HISTORIA GENERAL DE LA MÚSICA

Dirigida por A. Robertson y D. Steven

De las formas antiguas a la polifonía.

Informe de Lectura
Capítulo I: Antigua Mesopotamia
Capítulo II: Antiguo Egipto
Capítulo III: India

Facultad Experimental de Arte

Escuela de Música
Historia de la Música I
Prof. Jacqueline Vilchez

Gabriela Vega
 Capitulo I: Antigua Mesopotamia

La civilización de la Antigua Mesopotamia estuvo ubicada entre los ríos Tigris y Eufrates,
región perteneciente al actual territorio de Irak. Los primeros pueblos que habitaron dicha
región fueron los acadios, de orígen semita, los cuales ocuparon la zona norte y los
sumerios no semitas, quienes se establecieron en el sur. Dichos pueblos eran principalmente
agrícolas y tenían una concepción animista del universo, es decir que concebían todos los
elementos de la naturaleza como entes vivos, sobre los cuales los dioses ejercían sus
poderes. En sus ciudades existían templos, dentro de los cuales adoraban a sus dioses
(entre ellos Ramman, dios del trueno y Ea, diosa de tierra) a través de la música, usando la
voz humana e instrumentos musicales, con el fin de obtener beneficios de sus deidades.
Hacia el cuarto milenio a. de C. el ritual del culto a los dioses en los templos del pueblo
sumerio consistía en el canto de un himno o salmo, en el que se evidenciaba una estrecha
vinculación entre el texto y la música. Alrededor del siglo XXI a. de C. el canto litúrgico
en el templo comprendía el responsorio (canto alternado entre sacerdotes y coro) y la
antífona (canto alternado entre dos coros). Cada canto tenía un ethos o carácter particular
con el fin de facilitar la comunicación con los dioses, o bien de dotar a éstos de poderes
mágicos. De esta época se conservan algunos fragmentos de los textos de dichos cantos.
En la ejecución de los himnos o salmos intervenían, además de los cantores, músicos que
usaban los siguientes instrumentos: una especie de flauta de pico, el tambor, el timbal y el
pandero. Aún no se tiene claridad respecto al rol que cumplía cada uno de los músicos.
Parece claro que existían algunos de ellos encargados exclusivamente del canto, y otros que
cantaban y a la vez acompañaban con sus instrumentos.
Como consecuencia de las excavaciones realizadas en las tumbas de la ciudad de Ur, se
tiene conocimiento del uso de otros instrumentos en la antigua Mesopotamia, hacia el siglo
XVIII a. de C., como son: la lira, el arpa con caja armónica baja y el arpa con caja armónica
superior. Dado que se desconoce la forma de afinación de estos instrumentos de cuerda,
tampoco se ha podido determinar los sonidos que pudieran producir.
Hacia el siglo XIX a. de C. los pueblos semitas llamados babilonios, ocupantes de la zona
norte de la antigua Mesopotamia, se convirtieron en los gobernantes de esta región por
aproximadamente quinientos años (desde 1830 hasta 1270 a. de C.). Los aportes de la
civilización babilónica podrían considerarse los siguientes: la transformación del culto
religioso, al sustituirse el canto de un solo himno por la combinación de varios de ellos (de
cinco a veintisiete) y la incorporación a los mismos de intermedios instrumentales; la
incorporación de cantores femeninos al culto y la inclusión de movimientos procesionales
al régimen litúrgico.
El período babilónico fue sucedido por la dominación asiria (entre 1270 y 606 a. de C). De
esta época existe mayor conocimiento acerca de la música profana, la cual muy
probablemente también existió en los períodos anteriores. La conservación de documentos
relativos al culto religioso en los templos ha hecho que la información sobre el quehacer
musical en el tercer milenio esté mayormente ligada a la música religiosa. De la música
profana en la época asiria se puede señalar la participación de los músicos en fiestas como
banquetes, festejos públicos y paradas militares. Existían músicos privados que trabajaban
para las casas reales y las cortes, los cuales eran objeto de respeto y consideración.
Posterior al período asirio la civilización caldea ocupó la región mesopotámica en los siglos
VII y VI a. de C. Por medio de las descripciones encontradas en el Libro de Daniel se
conocen algunos de los instrumentos utilizados en este período en la orquesta del Rey
Nabucodonosor, entre los que se nombran: la trompa, el oboe, la lira, la cítara y el arpa. Las
referencias de este libro sugieren que la música se tocaba en forma de solos instrumentales
y también como conjunto de instrumentos, con el fin de adorar al rey.
Si bien desde el tercer milenio ya existía un trabajo conjunto entre los sacerdotes, los
matemáticos y los astrólogos dentro de los templos, fue el pueblo caldeo el que desarrolló
mayor interés en la astrología y las matemáticas y en relacionar la teoría musical con
dichas disciplinas. Los caldeos consideraban que los movimientos de los astros tenían una
importante influencia en el destino de los hombres y creían en la existencia de una estrecha
vinculación entre el universo y el hombre, de manera que la música que éste producía
debía expresar la armonía existente entre el macro y el microcosmos. Con base en sus
estudios matemáticos consideraban por ejemplo, que las divisiones primarias de la
longitud de una cuerda tirante producían los siguientes intervalos: 1:1 correspondía al
unísono; 1:2 correspondiente a la octava; 2:3 al intervalo de quinta y 3:4 al intervalo de
cuarta. Es probable que en este período también haya existido una escala de siete notas.
El conocimiento de estos aspectos del pueblo caldeo proviene de obras de escritores
clásicos como Filón y Plutarco. Se cree que el filósofo griego Pitágoras, durante su
permanencia en la antigua Mesopotamia, en siglo VI a. de C. conoció la teoría de los
armónicos y la escala musical y los llevó a Grecia, donde posteriormente desarrolló el
concepto de ethos, las teorías sobre la armonía de las esferas y la concepción de los
números como esencia de todas las cosas.
De manera que puede considerarse que los orígenes de nuestra escala musical y parte de
nuestra teoría de la música provienen de la civilización mesopotámica.
A partir del año 538 a. de C hasta el siglo I a. de C. la antigua Mesopotamia fue dominada
por el imperio persa. De este período se conoce que tuvieron relevancia las formas
musicales populares. En los palacios participaban muchachas cantoras, en forma similar a
las costumbres arábigas.
Se podría considerar que la civilización mesopotámica tuvo una influencia importante en la
vida musical de otras regiones ya que su legado pasó a otras culturas como la egipcia, la
hindú, la palestina, la griega y la de los países islámicos.

Capítulo II: Antiguo Egipto

La civilización del antiguo Egipto tuvo sus orígenes aproximadamente en el cuarto milenio
a. de C. Esta región estuvo habitada inicialmente por pueblos indígenas como los camitas
del valle del Nilo y estableció contacto con otras culturas como la mesopotámica, logrando
la unificación de sus pobladores hacia el tercer milenio, bajo el nombre de Reino Antiguo.
El pueblo camita era principalmente agrícola y utilizaba instrumentos como palos para ser
golpeados, con fines utilitarios, como proteger sus cosechas de las plagas, favorecer la
fertilidad de la tierra y como forma de aliviar sus faenas de trabajo.
Durante los Reinos Antiguo y Medio se realizaban importantes ceremonias religiosas en los
grandes templos, con el fin de adorar a los diferentes dioses. En dichas ceremonias se le
daba una especial relevancia a la voz humana. Los cultos consistían en cantos alternados
entre dos sacerdotes, la práctica de solos a cargo de sacerdotisas en representación de la
diosa Isis y el canto de un himno a Osiris, por parte de un chantre masculino. De estas
ceremonias se conservan algunos textos como los Cantos de Isis y Neftis.
El canto en el culto religioso solía ser acompañado con instrumentos como el sistro con
mango de madera en forma de U, utilizado por sacerdotisas, el cual producía sonidos
metálicos al mover sus placas; los crótalos y los panderos. El arpa con caja armónica baja
fue un instrumento muy apreciado en esta región.
Entre los instrumentos de viento se usaban una flauta recta y un clarinete doble formado
por dos tubos paralelos de caña, con lengüeta, que sonaban al unísono.
Algunos músicos ocupaban cargos en las cortes de los faraones, donde la danza también
tuvo un papel importante. Se cree que la práctica de la música profana se realizaba con
agrupaciones de mayor número de instrumentos que acompañaban a la voz humana,
probablemente sonando al unísono. El arpa parecía realizar intervalos de octava, quinta y
cuarta como forma de apoyo y no como función armónica en la forma en que es entendida
actualmente.
Hacia la segunda mitad del segundo milenio a. de C. Egipto fue ocupado por tribus
nómadas provenientes de Asia Central, entre ellas los hicsos, quienes aportaron
instrumentos como los tambores y los crótalos y por pueblos semitas que introdujeron la
lira. Como consecuencia de estas invasiones se produjo la desaparición del Imperio Medio.
El llamado Imperio Nuevo tuvo sus inicios en el siglo XVI a. de C. Este se caracterizó por
la incursión de sus habitantes en el territorio de la cultura mesopotámica, de la cual recibió
influencias, como se mencionó en el capítulo anterior. Esta influencia se evidenció a través
de los instrumentos de origen asiático que se incorporaron a la música egipcia, entre ellos
el oboe doble, formado por dos cañas, una a la derecha que ejecutaba la melodía y otra a la
izquierda que acompañaba con una nota pedal más grave en forma interrumpida.
Otros instrumentos usados en esta cultura fueron las trompetas de cobre y de plata, halladas
en la tumba de Tutankamen. Las arpas angulares de caja armónica alta y el laúd también
fueron utilizados. El arpa egipcia tenía una altura seis pies y constaba de diez a doce
cuerdas.
Durante el imperio nuevo la danza continuó teniendo relevancia, especialmente en la
música profana y comenzaron a incluirse las ejecutantes femeninas en las ceremonias
religiosas.
A partir del siglo XI a. de C. Egipto fue ocupado por los nubios, posteriormente por los
saítas, y en el año 332 a. de C. fue dominado por los griegos. La fusión con las diferentes
culturas del cercano oriente generó una pérdida de sus peculiaridades nacionales y la
asimilación de influencias asiáticas y griegas. De Grecia provinieron los platillos o
címbalos. Sin embargo se considera que fue Grecia la que recibió principalmente la
influencia del legado musical de Egipto. Durante la época de la ocupación griega se hace
referencia al “órgano de agua”, instrumento probablemente inventado por el egipcio
Ctesibio de Alejandría.
En relación con la teoría musical, se infiere a través de los escritores griegos que los
egipcios pueden haber utilizado la teoría pitagórica. Pitágoras continuó sus estudios en los
templos egipcios después de haber pasado por las escuelas mesopotámicas. Claudio
Ptolomeo fue otro importante teórico de la música en la primera mitad del siglo I a. de C.
Los egipcios conocieron los intervalos de octava, quinta y cuarta, pero no debieron haber
usado la armonía como es entendida actualmente. Así mismo, es posible que hayan
utilizado escalas de cinco y siete notas como se cree que ocurrió en la civilización
mesopotámica.
 Capítulo III: India

El territorio de la India fue invadido desde el Noroeste por diferentes pueblos desde el
cuarto milenio a. de C, los cuales se mezclaron y a la vez desplazaron a los habitantes
primitivos hacia el sur de la región. De los pueblos primitivos, actualmente extinguidos, se
tiene conocimiento de los pigmeos asiáticos, quienes fueron probablemente los primeros
pobladores de la India en la edad de Piedra. Si bien esta región ha sido poblada por
numerosas tribus, solo algunas de ellas han sido objeto de estudio.
Hacia el tercer milenio, la India fue invadida por pueblos aborígenes de origen australiano,
como los vedas de Ceilán, quienes ya usaban melodías formadas por solo dos notas. Otras
tribus de este período fueron los pueblos drávidas, de una cultura más avanzada, quienes
realizaban ceremonias en honor a la fertilidad, a través de la música y la danza. Algunos
pueblos mediterráneos, como los protoegipcios, también penetraron en esta región e
introdujeron instrumentos como las flautas usadas por los encantadores de serpientes y
diferentes tipos de tambores. Durante la edad de bronce, entre el 2500 y 1500 a. de C. se
desarrolló en la zona norte un pueblo considerado el creador de la llamada civilización del
valle del Indo, relacionado con los sumerios. A través de los hallazgos de excavaciones
arqueológicas, se conoce que este pueblo utilizó el tambor y un arpa similar a la
mesopotámica.
Los pueblos mencionados anteriormente corresponden a la época pre-aria. Los pueblos
arios llegaron a la India entre el 1500 y 1000 a. de C., provenientes del Asia Occidental,
donde ya vivían de desde el cuarto milenio. Los textos sagrados de estos pueblos están
registrados en forma escrita en los cuatro libros llamados Vedas, los cuales contienen
himnos, plegarias y rituales dirigidos a sus divinidades. Los vedas forman parte del sistema
de escrituras sagradas del hinduismo, el cual ha sido traducido como La ley eterna, y
constituye la religión principal de la India. El más antiguo de dichos libros, llamado
Rigveda, contiene himnos que se cantaban en tres entonaciones distintas, una “elevada” o
nota más aguda, una “no elevada” o nota más grave y una “sonada” o nota media. El canto
se realizaba entonando una nota por cada sílaba del texto.
Otro tipo de canto es el samavédico, con textos adaptados del Rigveda, utilizado en
ofrendas y sacrificios. Este tipo de canto, que tiene mayor riqueza melódica que el anterior,
utilizaba inicialmente una escala de cinco notas y posteriormente de siete notas, sin
embargo la melodía se solía desarrollar dentro de un solo tetracordio, y poseía elementos
cromáticos. Estos cantos eran entonados al unísono, por tres sacerdotes, y actualmente se
conservan en algunas regiones del Himalaya. El canto samavédico incluía tres tipos de
valores temporales: “breve”, “largo” y “aumentado”, aspecto en el que se pueden encontrar
equivalencias con el canto llano cristiano.
El término sánscrito Samgita, (música) incluye el arte del canto y del baile. En el período
védico la música vocal fue la que tuvo mayor relevancia. La danza inicialmente parece
haber consistido en movimientos de manos con el fin de facilitar la memoria musical, pero
posteriormente dichos movimientos se transformarían en formas de danza tanto clásicas
como religiosas.
Es importante señalar que en la música hindú el elemento religioso ha estado también
presente en las ceremonias de las cortes, en las festividades privadas y en las canciones
populares, a través de las referencias a sus divinidades, pero se diferenciaba la música
sagrada de la profana en el sentido en que la primera se consideraba “compuesta por los
dioses” con el fin de liberar al hombre y la segunda sólo se concebía como forma de
entretenimiento.
Del final del período védico (alrededor del año 250 a. de C.), y posterior a éste, existen
otros escritos como son los poemas épicos contenidos en el Ramayama y el Mahabarata
(en el que se incluye el Bhagavag-gita), los cuales también aportan información sobre la
práctica musical en la India, por ejemplo: la realización de dramas musicales con baile,
tradición que aún se mantiene en el sur del país.
El texto más antiguo dedicado exclusivamente a las prácticas musicales hindúes es el
Natyasastra (de aproximadamente el año 200 a. de C.), escrito por Bharata, quien es
considerado el fundador de la música clásica hindú.
Aproximadamente desde el 250 a. de C. hasta el 600 d. de C., la India recibió la influencia
de la cultura helénica, a través de la campaña de Alejandro Magno en año 327 a. de C., y
del budismo, el cual fue aceptado en la región a partir del año 262 a. de C. De esta época
los bajorrelieves de los templos muestran la incorporación, a través de dichas culturas, de
instrumentos como el arpa, la flauta traversa, los panderos y el laúd. Se podría considerar
que el budismo, en su expansión fuera de la India, llevó elementos musicales hindúes a
regiones del lejano oriente.
Hacia los siglos VII y VIII, ya en la edad media, aparecen nuevos instrumentos musicales
como el gong, las campanillas, la vina (cítara de dos cuerdas), y se continúa usando el laúd.
A pesar de la diversidad de instrumentos usados, la música orquestal no parece haber sido
una práctica común en esta cultura. El canto ha sido siempre la expresión más relevante de
la música hindú.
Respecto a los fundamentos de la música clásica hindú, estos tienen sus antecedentes en la
obra de Baharata, ya mencionada, y sus orígenes se encuentran plasmados en los siguientes
tratados de teoría musical: el Brihad deshi de Matanga (siglo VIII), el Naraiya Shiksha de
Narada (siglo X) y el Samgita-Ratnakara (El Tesoro de la Música) de Sarngadeva (siglo
XIII).
La teoría musical de la India incluye la octava, conformada por siete notas (svaras) o
grados principales, al igual que en la escala occidental, con sus respectivos nombres
abreviados. La octava esta dividida a su vez en veintidós grados microtonales (srutis), es
decir, inferiores a nuestros semitonos. Estos microtonos no se usan consecutivamente en
forma de una escala cromática, sino que se agrupan de varias formas en conjunto de dos,
tres o cuatro notas para formar diferentes escalas (grama). Se describen dos escalas
fundamentales de siete notas (sampurna) y variantes de seis y cinco notas. Según la nota
con que comience las escala se pueden construir siete modos, al igual que en la música
occidental. Existe una estructura más compleja que la escala, llamada jatis, que podría
considerarse una especie de célula melódica, con una particular organización interna de
notas y puede tener alguna semejanza con los modos griegos.
Otra estructura musical melódica, aún más elaborada que el jatis, corresponde al concepto
de raga (que hace referencia a “color” y “sensación”), mencionado por primera vez por
Matanga en el siglo VIII. El raga es el fundamento del sistema clásico y constituye una
melodía tipo con las siguientes características: utiliza los dos tetracordios de la escala, le da
relevancia a una nota determinada y a su cuarta y quinta, como contraste con la tónica,
hace predominar ciertos intervalos y notas y usa giros melódicos singulares. Además,
utiliza adornos como trinos, mordentes y ecos que le dan un carácter flexible a la melodía.
Otro aspecto que caracteriza a los ragas, es que cada uno de ellos constituye una estructura
musical y estética con elementos expresivos bien diferenciados, que generan en el oyente
distintos sentimientos o estados de ánimo. Este idea de relacionar los ragas con un carácter
estético y expresivo particular, hizo que algunos de ellos se vincularan con distintos
momentos del día, con las estaciones, con los signos del zodíaco, con los planetas, con los
colores, con los distintos momentos de la vida del hombre, etc. Ha existido un número
elevadísimo de ragas, pero se consideran importantes un número aproximado de 123, de
los cuales la mitad son los más usados.
En la música hindú, conjuntamente con el concepto de raga (tipo de melodía), existe el
tala, que constituye una medida de tiempo, es decir corresponde al ritmo de la música. Un
tala consiste en un número determinado de tiempos de compás (matras), agrupados de una
manera particular. Cada tala posee un tempo, determinado por la velocidad del compás, que
puede ser lento, medio o vivo. Un tala puede constar de varios compases. Las agrupaciones
de los tiempos por compás se diferencia de la música occidental, ya que, en vez de usar
valores de 2 o 3 tiempos con sus múltiplos, los talas usan sumas de valores de 2 y 3
tiempos, generando acentos y síncopas con efectos de asimetría. Podría considerarse que
los talas son estructuras en las que se combinan el compás, la métrica y el tempo.
La ejecución del raga con su respectivo tala, se compone de tres secciones: el alapa,
preludio en tiempo libre y lento, sin letra ni percusión, continuación con una estrofa que
anuncia el tema y culmina con el cuerpo de la obra, en tempo medio o vivo, sección en la
que se incorpora el tambor para establecer el tala.
Otro elemento constitutivo de la música, que acompaña al raga y al tala es el Kharaja o
“sonido pedal”. En la música clásica dicho sonido es producido por el tambura (laúd de
mástil largo), cuyas cuerdas suenan con una medida de tiempo independiente de la del
compás, lo cual, al producir notas superpuestas genera un efecto de sonido continuo.
En la ejecución de la música raga, los tres elementos mencionados anteriormente
intervienen de la siguiente manera: en una canción u obra instrumental el raga le pertenece
a la voz o al instrumento, el tala, a los tambores y a las manos y el kharaja, al tambura.
En cuanto a la duración de una obra musical, su tiempo no está predeterminado, y depende
del tiempo que el ejecutante necesite para desarrollar un raga. La ejecución carece de
grandes contrastes y de una gran fuerza expresiva, si se la compara con la música
occidental. La nota tónica, que comienza a sonar antes de cada obra y se mantiene hasta el
final de la misma, es concebida como representación del carácter intemporal e invariable
de todas las cosas, según el pensamiento filosófico hindú.
A través de su formación, el músico hindú aprende un variado número de ragas, pero en su
ejecución hace uso de su capacidad creadora y compositiva, al escoger un determinado
raga y un tala para desarrollar y expresar sus propias ideas musicales, siendo capaz de
improvisar en cualquier ocasión. La ejecución también tiene un carácter dinámico en el
sentido en que la misma está determinada por las reacciones de los oyentes.
Podría plantearse que la música raga mantiene el sentido de la norma y a la vez permite
una gran variedad de posibilidades expresivas.
A partir del siglo XI la India estuvo dominada por los musulmanes. Previo a este período,
también recibió la influencia persa y árabe, durante la ocupación de su territorio por estos
pueblos. La influencia musulmana contribuyó a la constitución de dos tradiciones musicales
en la región, que se pueden identificar en la música India actual: la septentrional o
indostánica y la meridional o carnática.
La tradición indostánica se caracteriza por la incorporación de influencias persas
provenientes del lejano Oriente a la antigua cultura aria. De esta forma, la cualidad sublime
y contenida de la música tradicional hindú fue enriquecida con los aspectos elegantes,
decorativos y de carácter romántico de la música musulmana. La música carnática mantuvo
un carácter más austero e intelectual.
También se pueden establecer diferencias entre estas dos tradiciones musicales en lo que
respecta a los instrumentos en ellas utilizados. En el norte de la India ha predominado el
uso del sitar (semejante al laúd persa y al vina hindú), el sarod (tipo de vina), el shanai
(tipo de oboe procedente de Persia) y el tabla (un tipo de tambor). En el sur se ha extendido
más el uso del vina, el violín europeo en épocas posteriores, el naguasaram (un tipo de
oboe diferente al del norte) y el mridamga (un tipo de tambor).
Con el advenimiento del período moderno, a partir del siglo XVIII, se produjo un
debilitamiento del feudalismo y la India comenzó a recibir aportes de los países europeos,
principalmente en lo que respecto a la incorporación de algunos instrumentos. Entre ellos,
el clarinete y el violín fueron asimilados a la música india, éste último con una afinación
distinta a la occidental.
Los intentos de algunos músicos de incorporar la armonía occidental al sistema musical
indio han tenido poca acogida. Una de las tendencias musicales de la India en el siglo XX,
está representada por la música de Rabindranahh Tagore, la cual está inspirada en la
tradición clásica de los ragas y enriquecida con inclinaciones hacia la música popular.
También existe la tendencia actual hacia la búsqueda de formas más polifónicas.
Se puede considerar que el sistema clásico de la India es la tradición musical más
importante que ha sobrevivido hasta hoy, dentro de las culturas orientales.
La influencia de la música india se ha extendido a países asiáticos como China, Corea,
Japón, e Indonesia. Su influencia también llegó a Europa a través de los gitanos, quienes
introdujeron algunos ragas y el Cymbalum, antecesor de nuestros instrumentos de teclado.
Algunos músicos europeos se inspiraron en las escritura y en el sistema musical indio,
como Gustav Holst en los Himnos del Rigvegda y en la ópera Savitri y el compositor
francés Olivier Messiaen en las obras Turangalila (sinfonía) y Trois Talas.
 CANTO LLANO

Introducción: El canto cristiano

Los orígenes del canto cristiano han sido difíciles de precisar e identificar.
Los hallazgos de las primeras fuentes escritas corresponden a un himno a la santísima
trinidad de finales del siglo III, descubierto en Oxyrhincos en 1918; fragmentos de
manuscritos del siglo VIII y manuscritos completos correspondientes al siglo IX. Dichos
manuscritos están escritos en una notación neumática que indica el número de notas y la
dirección de la melodía, sin precisar los intervalos. Los manuscritos con notación
interválica corresponden al inicio del siglo XI.
Es importante resaltar que existen abundantes referencias a los textos que se cantaban en la
antigüedad cristiana, sin embargo el conocimiento de la música cantada es escaso.
Desde la antigüedad el canto cristiano estuvo ligado a la vida de oración llevada a cabo por
el pueblo en la iglesia, tanto en forma personal como colectiva, conducida por un obispo y
realizada en forma de salmos.
Los primeros cristianos, quienes fueron judíos, continuaron la práctica de Jesús y de sus
discípulos en cuanto al culto en el templo y en la sinagoga. Este culto consistía en el
ofrecimiento de alabanzas a Dios a través de salmos, himnos y cantos, que parecían tener su
origen en fórmulas melódicas usadas en las sinagogas. Existen también fragmentos de
himnos del Nuevo Testamento de origen helenooriental.
Durante los inicios del cristianismo los judíos realizaban asambleas populares, en las que se
permitía la improvisación libre en los testimonios de los fieles, y en las que también
participaban gentiles, quines posiblemente introducían cantos populares. Es de resaltar que
inicialmente era el propio pueblo el que decidía y desarrollaba los ritos litúrgicos y que su
participación era luego aceptada y establecida por las autoridades en las diferentes ciudades
como Jerusalén, Roma, Antioquia y Alejandría.
Existe consenso entre los historiadores respecto a que el origen del canto cristiano
proviene en gran parte del canto de la Biblia judía y de la práctica de la sinagoga.
En la sinagoga se realizaba el oficio no eucarístico, consistente en la lectura de las sagradas
escrituras, de oraciones y el canto de salmos, lo cual llegó a tener un esquema oficial
descrito por primera vez por Justino Mártir en el siglo II.
La eucaristía, el oficio cristiano característico, tuvo como fuente la última cena y constaba
de cuatro actos. Estos dos oficios anteriormente mencionados quedaron fusionados a partir
del siglo IV, constituyendo un solo rito en la misa.
Desde los tiempos de la sinagoga el canto de los salmos era responsorial y antifonal,
prácticas que fueron adoptadas por las iglesias. La participación del pueblo parece haber
estado limitada a respuestas como amen, aleluya, o repeticiones de un salmo. Según el
libro más antiguo conocido de canto litúrgico, el Codex Alessandrinus del siglo V, en el rito
litúrgico, el Salterio (Libro de los Salmos) era utilizado en forma de cánticos, a cargo de un
chantre. Los salmos eran cantados por solistas, seguidos de respuestas corales.
Probablemente los coros, inicialmente formados por hombres y mujeres no profesionales,
se fueron convirtiendo en coros de cantores litúrgicos. Las escrituras bíblicas eran
entonadas, en vez de ser leídas para que pudieran se más audibles ya que se realizaban en
edificios amplios. También existen referencias acerca de la costumbre de traducir las
escrituras bíblicas al latín cuando eran leídas en griego o sirio.
Es importante señalar que la iglesia mantuvo una postura condenatoria respecto a la música
profana de su tiempo, por considerar que atraía al hombre a sentimientos impuros y
sensuales, inapropiados para expresar el amor a Dios.
El canto cristiano fue esencialmente melódico debido a que el uso de instrumentos se
asociaba con la música profana practicada en los teatros. Sin embargo, la utilización de la
lira y el salterio estaba permitida en las reuniones privadas de las fieles y fue introducida en
algunas iglesias.

El rito romano: historia, notación, modos y ritmo

Hasta mediados del siglo IV, la lengua de la iglesia romana era el griego, pero desde la
segunda mitad de dicho siglo apareció la versión ítala o latina antigua. Sin embargo los
cantos llanos griegos se mantuvieron por varios siglos en la Europa occidental.
A continuación se describe el rol que tuvieron los papas en el denominado canto
gregoriano. Al papa y santo Gregorio I (540-604) se le atribuye la revisión y ordenamiento
del ceremonial del culto cristiano. El primer documento de que describe el ceremonial
romano desde el siglo VI al XI, Ordini Romani, fue hallado en un manuscrito en la abadía
de St. Gall. En este documento se les atribuye a varios papas de los siglos V al VII la
labor de haber editado un repertorio de cantos para el año entero. Sin embargo, ha
prevalecido la tradición de considerar a Gregorio “el Magno” como el autor y compilador
del canto llano. Esta tradición se basa en el testimonio del biógrafo del papa, Juan el
Diácono, en su obra Vita Sancti Gregorii, del año 872. Así mismo, Egbert, obispo de York,
hace referencia al “Libro de cantos y oraciones “de Gregorio y existen otras fuentes que
reseñan la transmisión de la enseñanza del canto llano por parte de discípulos de san
Gregorio, lo que da prueba de la creación de la Schola Cantorum de Roma (escuela para la
enseñanza del canto litúrgico) por parte de Gregorio.
Esta tradición gregoriana ha sido rebatida por el Doctor Willi Apel en su obra Gregoiran
Chant (1958), en la que pone en duda que Gregorio haya recopilado un antifonario de
textos y música. Su cuestionamiento se basa en el hecho de que la información de la música
de esa época proviene de manuscritos del siglo VIII, los cuales carecían de notación
musical. La comparación de manuscritos ha permitido suponer que la mayoría de las
melodías existían hacia finales del siglo VIII o IX, como existen en la actualidad, por lo que
no puede asegurarse que dichas melodías sean tan antiguas como los textos de la época de
Gregorio. De manera que es válido considerar cómo fue posible conservar una tradición
oral por más de dos o tres siglos, si no existía una notación musical.
A continuación se describen algunos aspectos del llamado canto gregoriano como son: su
notación, su sistema modal, su ritmo y sus melodías. Esta descripción se hace con respecto
a los dos libros principales de coro que se usan actualmente, los cuales son: el Gradual, que
incluye los cantos para solo y coro del Propio del Tiempo (partes variables de la misa), el
Kirial y el Ordinario (parte invariable de la misa); el Antiphonal, que contiene los cantos
del oficio divino.
En relación con la notación musical, los manuscritos del siglo IX, contienen signos
llamados neumas, que se colocaban encima de las palabras y sílabas a cantar, e indicaban
un grupo de dos o más notas cantadas sobre una sola sílaba, en un solo aliento. Los acentos
agudo y grave indicaban la elevación o el descenso de la melodía respectivamente. Estos
signos eran llamados quironímicos Los neumas no permitían determinar los intervalos entre
las notas. Posteriormente apareció la notación diastemática en la que se usaban líneas
horizontales, las que fueron introduciéndose consecutivamente, primero una línea roja que
representaba un fa, luego una amarilla, correspondiente al do y finalmente dos líneas más,
para llegar a una pauta de cuatro líneas donde se comenzaron a colocar los signos de las
claves de do y fa. Previo a este tipo de notación se utilizaron letras latinas encima de los
neumas, cada una de las cuales indicaba una nota diferente. Los neumas en forma cuadrada
que se utilizan actualmente aparecieron hacia el año 1200.
Los modos: Los ocho modos del canto gregoriano, llamados eclesiásticos, comenzaron a
utilizarse hacia los siglos VIII y XI. Estos modos se dividen en cuatro modos auténticos y
cuatro modos plagales, cada uno de los cuales tiene una dominante, que no corresponde con
el quinto grado a partir de la tónica como es conocido actualmente, sino a un tono de
recitación (tuba o repercussio). Estos modos corresponden solo a la escala diatónica, siendo
el si bemol la única alteración permitida.
En relación con el ritmo del canto gregoriano han existido divergencias en su concepción.
Los monjes de la Abadía de Solesmes realizaron la restauración del canto gregoriano a
finales del siglo XIX, basándose en manuscritos de los siglos IX, X, XI, cuya publicación
constituye actualmente la edición oficial del canto gregoriano. El método de Solesmes
plantea la igualdad de todas las notas (con un valor aproximado de una corchea), valor que
puede duplicarse en duración pero no subdividirse. Los oponentes a esta teoría consideran
que el canto gregoriano original utilizaba sonidos cortos y largos, mezclados de forma
diversa y que a partir del siglo XI se comenzó a dar valores iguales a las notas. El libro
de W:A Vollaerts Rhytmic Proportions in early Medieval Ecclesistical Chant apoya estas
últimas teorías mensurales. Según este autor, los escritores medievales no describen las
particularidades de su sistema rítmico, sino que solo señalan aspectos rítmicos generales. El
ritmo del canto gregoriano aún sigue siendo objeto de investigación.

El Rito Romano: La melodía gregoriana

La música del canto gregoriano se caracteriza por expresar espiritualidad, austeridad,

pureza en su melodía y perfeccionamiento en su técnica.
La melodía gregoriana muestra algunas características distintivas como son: la utilización
de ascensos rápidos y descensos suaves para llegar a puntos de cadencias. Las frases suelen
ser largas. El dibujo melódico tiende a realizarse por grados conjuntos. Los intervalos de
segunda y tercera son comunes, los de cuarto y quinta menos usados, el intervalo de sexto
es aún más raramente usado y el de séptima es muy inusual en el ascenso y nunca ocurre
en el descenso de la melodía. El diapasón de las melodías se extiende entre una cuarta y una
oncena.
La melodía gregoriana se puede clasificar en tres categorías: la silábica, en la que cada
sílaba del texto corresponde a una nota; la neumática, en la que a cada sílaba corresponden
dos, tres o cuatro notas; y la melismática, en la que una sola sílaba es cantada con un grupo
de más de cuatro notas, entre las que pueden encontrarse largas frases floridas.
El canto gregoriano posee una sola línea melódica. Utiliza procedimientos como el
movimiento contrario, la imitación, la repetición y ecos melódicos.
Antes de detallar los distintos aspectos de las melodías se hace una exposición de la
estructura de misa y del oficio divino, es decir las partes de la liturgia.
La misa romana está conformada por las siguientes partes, las cuales se enumeran a
continuación: La Preparación, que incluye el Introito, Kirie, Gloria, Colectas, Epístola,
Gradual- Aleluya, Evangelio, y Credo; El Ofertorio; EL Sacrificio incluye el prefacio, el
canon, el Santus Benedictus, la oración de la eucaristía y la doxología; La Comunión, en la
que se incluyen el Pater Noster, Agnus Dei y la comunión; las Oraciones finales; y el
Despido.
Los cantos que corresponden a las partes variables de la misa se encuentran contenidos en
el Gradual, el cual se divide en tres partes: el propio del Tiempo, el Propio de los Santos y
el Común de los Santos. Las partes invariables de la misa están contenidas en el Kirial.
Las partes fijas de la misa son el Kirie, el Gloria, el Credo, el Sanctus Benedictus, el Pater
Noster, el Agnus Dei y el despido.
A continuación se describen los cantos de la misa y del oficio divino.
Los recitativos litúrgicos, son los cantos más sencillos entonados por los sacerdotes para la
lectura de las oraciones, Epístola y Evangelio. En los días feriados y en las fiestas sencillas
las oraciones pueden entonarse sobre una sola nota. En las fiestas mayores se usan
entonaciones más elaboradas como son los cantos para el Prefacio y el Pater Noster. Una de
las características de estos recitativos es la natural concordancia entre el texto y la música.
Los Cantos del Propio contienen cantos antifonales, cantos del responsorio, el Tracto y la
Secuencia.
Los cantos antifonales son el Introito, el Ofertorio y la Comunión. El Introito es un canto
procesional que se entona mientras el pontífice entra a la iglesia y se dirige al altar y sus
textos son tomados de la Biblia y de los Salmos. El Ofertorio y la Comunión son también
cantos procesionales. En sus inicios, el primero se cantaba mientras la gente acudía al altar
a hacer sus ofrendas, y el segundo se entonaba cuando se dirigían a tomar la comunión.
Los cantos del responsorio consistían en el canto de un salmo por parte de un solista y la
respuesta de la congregación con la repetición de un versículo del salmo o con las palabras
amén o Aleluya. Los Salmos cantados eran el Gradual y el Aleluya, entonados entre las
lecturas de las escrituras por parte del diácono solista. Existen casi cien cantos del Aleluya
en el Códice de St. Gall, la mayoría de los cuales proceden de los Salmos y algunos de la
Biblia.
El Tracto era inicialmente un solo canto llano sin respuestas entonado al finalizar el
Aleluya, en la temporada de la penitencia. Actualmente es cantado por el solista y el coro.
Estos cantos conservan las formas melódicas antiguas del solo-salmodia de la iglesia latina
de los siglos IV y V.
La Secuencia era el canto que seguía al Aleluya. Es una forma de tropo, el cual consiste en
la añadidura de melodía, texto o de ambas dentro del canto coral. La secuencia tuvo su
apogeo a partir del siglo VIII. Este tipo de canto fue prohibido por el Concilio de la Iglesia
Católica de Trento, entre 1545 y 1563, excepto cuatro de ellas, siendo éstas: Victima
Paschali poema de Wipo de Borgoña (1048), Veni sancti Spiritis poema de Stephen
Langton (1228), Lauda Sion Salvatorem poema de Santo Tomás de Aquino (1274) y Dies
Irae, (Misa de Réquiem) poema atribuido Tomás de Celano.
Los Cantos del Ordinario de la Misa son el Kirie, el Gloria, el Sanctus y el Agnus Dei.
El Kirie Eleison parece haber formado parte de la misa romana ya desde el siglo VI. A este
canto se le comenzaron a agregar tropos (término que fue comentado anteriormente). Los
tropos parecen haber surgido a comienzos del siglo VIII y se cree que los más antiguos
pertenecen a un monje St. Gall, llamado Tutilo. Los tropos y las secuencias solo podían ser
agregados a la liturgia con el consentimiento de las autoridades eclesiásticas. Los tropos
son considerados como las primeras composiciones independientes y constituyeron un
avance importante en la actividad creadora musical de aquella época.
El Gloria, el cual fue originalmente un himno matutino griego, era cantado por los
sacerdotes y obispos. El Credo es, entre los canto de la misa, el más moderno.
El Sanctus existió desde los tiempos de Gregorio. Inicialmente era cantado por los fieles,
luego por el clero y posteriormente quedó a cargo del coro. El Sanctus y el Benedictus se
cantan por separado. Sin embargo actualmente se permite entonarlos juntos como un solo
canto. La palabras del Benedictus, corresponden a las que el pueblo usaba para dar la
bienvenida a Jesús cuando entraba en Jerusalem.
El Agnus Dei era cantado en el siglo VII “en el momento de la partición del cuerpo del
señor”. Era cantado inicialmente por el clero y el pueblo, y a partir del siglo IX, por el coro
y el clero.
El Oficio Divino corresponde a la oración litúrgica de la Iglesia que se distribuye a lo largo
de las horas del día. Existen controversias en relación con el origen del oficio, pero existen
evidencias que señalan que surgió de la vigilia, que era la única liturgia pública a la que
acudía toda la comunidad. Se considera que existen dos clases de oficios: el eclesiástico y
el monástico. El fundamento del oficio es la oración y la alabanza a Dios y se basa en la
salmodia.