Artículos

http://www.mercaba.org/Cine/cartel_cine_y_fe.htm

Blade Runner o el cuestionamiento del ser "humano" -

Damián Cimpersek

El Señor de los Anillos, la Guerra de las Galaxias y Harry

Potter «Tres nuevos mitos de la industria cultural», por
Caterine Galaz V.
Harry Potter ¿consumismo o hechizo literario? - Ignacio
Ruiz Velasco Nuño
El Dios necesario de Krzystof Kieslowsky [1] - Virgilio
Fantuzzi
Krzysztof Zanussi, Director de cine: «La etiqueta de
católico no gusta a nadie en la sociedad»
Como en un film - Luca Marcóra
No existe el momento de no llegar - Gloria María Tomás y
Garrido
Gnosticismo de celuloide - Notas sobre Matrix y
religiosidad
 María Pérez
MATRIX: Metáfora de una búsqueda religioso-filosófica,
por Mauricio Chinchilla
El bien y el Dios de las hormigas - Un acercamiento al
cine de Lars von Trier - Pedro Bonnin

El Dios necesario de Krzystof Kieslowsky

Discurso final de "El Gran Dictador"(Charlie Chaplin)
Discurso de Cantinflas en “Su excelencia”
Un acercamiento al cine de Lars von Traer: Contra viento y marea
El Señor de los Anillos, la Guerra de las Galaxias y Harry Potter «Tres
nuevos mitos de la industria cultural»
Gnosticismo de celuloide. Notas sobre Matrix y religiosidad
«Matrix»: Metáfora de una búsqueda religioso-filosófica
Harry Potter ¿consumismo o hechizo literario?
Krzysztof Zanussi, Director de cine «La etiqueta de católico no gusta a
nadie en la sociedad»
No existe el momento de no llegar: El festín de Babette, La edad de la
inocencia
LA PAZ A TRAVÉS DE LOS MEDIOS AUDIOVISUALES
CINE CONTEMPORÁNEO Y FAMILIA: MEDICINA CONTRA EL
INDIVIDUALISMO EGOÍSTA. Jerónimo José Martín
Películas que inspiran

Blade Runner o el cuestionamiento del ser

"humano"

Damián Cimpersek

http://www.mercaba.org/Cine/blade_runner_o_el_cuestionamient.htm

Blade Runner es uno de los faros esenciales de la historia del cine de ciencia ficción.
En el artículo que ofrecemos a continuación en Temakel, Damián Cimpersek, egresado
de la carrera de Imagen y Sonido de la Universidad de Buenos Aires, explora las
diferencias entre la novela de Philip K. Dick (Los androides sueñan con ovejas
eléctricas) y el afamado film de Ridley Scott. Y nos propone reveer la obra de Scott
mediante el sendero de una idea, una tesis: en Blade Runner el hombre intenta vencer
su condición natural, mortal, para acceder a una existencia eterna que, por ser ajena al
cambio y el desgaste, es artificial, no-natural para la vida humana. Mediante esta
indagación, Blade Runner, la obra conocida, adquirirá una nueva aura que nos
estimulará a repensar qué es lo humano y lo distinto de lo humano.

La Novela de Philip K.Dick

La novela "Do androids dream of Electric Sheep"se publica en 1968, siendo
una de las mejores y más leídas. Dick nos sitúa en un futuro
decadente/tecnológico en el que juega, constante, el límite entre lo natural y lo
artificial.
Las visiones dickeanas se caracterizan por una clara percepción del absurdo
universal, una inventiva y humor casi desquiciados, productos de una lógica
llevada a lunáticos extremos. El más evidente de los temas en sus obras se
refiere a la división planteada entre la humanidad y sus creaciones. Al cambiar
la pregunta ¿Qué es ser humano? por la de ¿Cómo es no ser humano?, la obra
de Dick alcanza su temperatura más intensa.
Veamos ahora cómo a partir de un texto "base" de un primer autor (la novela
de Dick), Scott, el cineasta, como segundo autor, gesta una transposición, una
interpretación crítica de la fuente original, que deriva en una nueva obra.

Pequeña Síntesis Argumental del Film

San Angeles, 2019. En un mundo polucionado y próximo, donde las clases
altas se han "mudado" hacia colonias espaciales, y la Tierra ha quedado como
un "gran basural" donde las continuas precipitaciones nocivas y las
aglomeraciones humanas son moneda corriente. Cuatro Replicantes Nexus 6
(esto es, "androides cultivados" de carne y sangre, de plástico y compleja
circuitería, casi indistingibles de un ser humano) se fugan de su destino
esclavizante y arriban a la Tierra, en búsqueda de su "Creador". Su (vana)
búsqueda de respuestas y su anhelo de perdurar como humanos
"normales"(por diseño, sólo duran cuatro años...) terminan por enfurecerlos y
destruyen a sus creadores, el magnate científico Tyrell, y el diseñador
Sebastian. Las autoridades ordenan su búsqueda pronta y eliminación
inmediata, como es ley para cualquier Replicante "desprogramado". Se hace
cargo del caso el experto y ya retirado policía Rick Deckard, un "Blade Runner"
de innata capacidad para encontrar las Réplicas. Va cazándolos uno a uno,
obteniendo la inesperada ayuda de la asistente de Tyrell, la bella Rachael
(siendo ella también una perfecta Replicante). Descubriendo su creciente
sentimiento/deseo por Rachael, va cumpliendo su misión hasta que, en el
encuentro final con su líder Roy Batty, el Replicante lo vence y ya a punto de
matarlo, Roy se solidariza con su vida y lo perdona, para morir él en paz
consigo mismo, adquiriendo piedad y autoconciencia, y por tanto,
experimentando su anhelada "muerte humana". Como epílogo, Deckard se
convierte también ahora en un fugitivo porque escapa junto con Rachael, en
lugar de eliminarla.

Una Hipótesis Explorativa

Me propongo demostrar que la idea central que late en Blade Runner es la
dialéctica que media entre la eternidad y la muerte, subrayando esta relación la
disolución de los límites entre lo natural y lo artificial; y cómo se pueden
apreciar estos conceptos en el film.

La Película "Blade Runner"

Su valoración como "película de culto" se refleja en que junta en sí misma lo
más típico de varios géneros, acumula lo más reconocible junto con un cierto
velo místico, suma las modas anteriores preanunciando otras, y como añadido,
se ofrece como objeto de especulación, lleno de emblemas para los iniciados.

Ridley Scott y su aporte autoral

El final se evidencia diferente a la Novela. El héroe no puede terminar la
misión completa. Y cuando está por morir, lo salva su "enemigo" de una muerte
segura (pesimismo), pero también abre la posibilidad de que el Amor puede
redimir y reconciliar al Hombre y hacer que sobrevivir en un mundo ominoso
valga la pena (optimismo).

Rick Deckard se insinúa un posible replicante

Se comenta que la idea del plano del Unicornio le corresponde
exclusivamente a Scott, la cual sugeriría la posibilidad de Deckard como
replicante. En la novela no se cuestiona la condición humana de Rick, pero R.
Scott lo coloca deliberadamente en una situación ambigua. (Otra manera de
difuminar los límites entre lo natural y lo artificial).

Recursos Cinematográficos
Escenarios y decorados.
La ciudad presenta características de moderna Babel, conglomerado
poupurri de diferentes estilos arquitectónicos: es calles de Praga, es templos
Mayas, es Callejuelas de Edad Media, es Edificios de acero y metal de
principios de siglo, es Catedrales Góticas...
Siempre es de noche. Se ha perdido la esperanza o la alegría del día a pleno
sol. Siempre llueven o lloviznan sustancias nocivas. El Hombre ha alterado el
equilibrio climático y la naturaleza le devuelve la moneda. Basura y
desperdicios (acumulación del desorden)- por doquier. La acción humana
"ordenadora" de sus creaciones/producciones se ha perdido en gran parte, ya
que la mayoría ha emigrado a las colonias exteriores.
Anuncios publicitarios audivisuales "agrediendo" a los transeúntes, un
bombardeo constante de información que no informa: por el contrario deforma,
atrofia e hipnotiza.
La Iluminación
Todas las luces, frías o cálidas, tienen la facultad de atravesar una atmósfera
densa, sofocante. Dialécticamente, la mayoría de los ambientes están en
penumbras, en los cuales se producen los destellos de fuertes luces, haces
potentes que los surcan, o en forma de relámpagos breves, cual fogonazos.
El montaje
El ritmo de los planos, en su mayoría recargados, pesados de información,
"ricos" visualmente, hace que se la haya tildado de "preciosista", pero lo que
los planos nos entregan es toda esa "densidad" de recorrido, hasta llegar al
asombro, por lo extraño y lo cotidiano que, a un mismo tiempo, nos resultan las
imágenes.
Vestuario
En cierto modo, se respetan las líneas clásicas: Holden viste saco y corbata
(connotación de profesionalidad); Rachael un ajustado y sobrio vestido negro
estilo años veinte (connotación seriedad y eficiencia); Deckard camisa y
sobretodo (connotación detective indepeniente); Gaff viste como dandy
excéntrico (connotación independencia). Hábilmente no se innova con
extravagantes diseños: es poco probable que en sólo décadas la moda cambie
tanto como para desechar lo clásico. Los más "osados" podrían ser los
androides, que poseen cierto viso "punk", acorde con ciertas tendencias de la
juventud de los años ochenta - los androides son muy jóvenes... y por eso
"rebeldes"-.
Arte y Efectos
La utilería y objetos "comunes" de uso diario combinan elementos de
sofisticada tecnología con otros, arcaizantes y/o neobrutales, creando una
amalgama en el diseño que tiene que ver más con una acumulación, que con
una síntesis.
La Banda Sonora
Toda la riqueza de Vangelis para hacer contrapuntos entre melodías
"celestiales" producidas electrónicamente -ejemplo: cuando Rick y Rachael
están en el departamento de él- y el ruido o aparente "desorden sonoro" de las
calles y la atmósfera de la ciudad, estudiado al máximo. Los ambientes bien
caracterizados por su sonoreidad, e inclusive juega con el silencio para crear
tensiones.
¿Qué es ser un Replicante? ¿Qué es ser/no ser humano?
Si el "aura" de las obras de arte originales (de acuerdo con Walter Benjamin)
se va "perdiendo" con la industrialización de los medios de producción artística,
cabe hacer la comparación entre el aura y el alma humana. ¿Deja de tener
aura un replicante, tan sólo porque es copia -fiel o no- de un ser humano
normal?¿Son "obras de arte" estas réplicas perfectas? ¿Es el ser humano
natural, una obra de arte, por tener alma, o "aura"?
La Simbología. Los Signos
 " A partir del siglo XIX, los signos se encadenan en una red inagotable,
infinita, no porque reposen sobre una semejanza sin límites, sino porque hay
una apertura irreductible." (Foucault)
Los signos, que nos remiten a otros, como en un infinito juego de espejos, en
la reinterpretación múltiple. Juego de espejos, el que hace Deckard con el
análisis Esper, operación (físicamente imposible) de analizar una fotografía con
un dispositivo especializado hasta el mínimo detalle en los reflejos de los
espejos. (Así descubre el rostro de Zhora, utilizando la foto que había obtenido
del apartamento de Leon).
Los Nombres de los personajes.
* Roy, Rachael y Rick se asemejan. ¿Un indicio de la condición replicante de
Deckard? ( Replicantes de ciertas clases/modelos comienzan con R).
* Deckard se llama también Rick, como el personaje de Humpfrey Bogart
dueño del Rick`s Cafe Americain en durante la ocupación nazi en Casablanca.
* Y hablando de Rick Deckard, ¿no sería equivalente a pronunciar The Card, o
Rick THE CARD, con lo cual asume nuevos niveles interpretativos su status de
comodín (Joker) o "carta ganadora" con la que cuenta su jefe, o la ciudad, o la
humanidad entera. Y siendo el Joker, tiene el privilegio o capacidad de "ser"
tanto humano como replicante al mismo tiempo. (dialéctica bufonesca)
Los Ojos, las Miradas y sus reinterpretaciones
Todo el film está atravesado por una continua aparición del tópico de la
mirada, poniendo sucesivo énfasis en el sujeto espectador, en el objeto
observado, en el acto de mirar, o en el objeto-ojo. Varios ejemplos:
* El ojo "en llamas" del comiezo, el ojo de Holden, ¿o el ojo nuestro?
* Los ojos de los replicantes que se usan para determinar su humanidad en la
aplicación del Voigt-Kampff test. Los ojos aquí, ¿son acaso la ventana del
alma.?
* Leon "juega" con los ojos diseñados por Chew, el ingeniero genético que creó
sus propios instrumentos para "ver". ¿Puede acaso "ver" un androide, un
replicante?
* Leon tratando de matar/cegar a Deckard, intentando destruir sus ojos.
* Roy Batty a Chew: "Si pudieses ver lo que hago con tus ojos..."
* En casa de J.R.Sebastian, Roy juega con unos ojos saltones,
* Pris deja los ojos en blanco.
* Batty cuando mata a Tyrell le destruye los ojos.
* Batty a Deckard: "¡He visto cosas que vosotros nunca creeríais!"
* Pris se pinta con aerosol un antifaz negro.
* El búho mira y observa con sus ojos grandes,curiosos. ¿Artificiales?
* Las gafas de Tyrell ocultan la verdadera expresión de sus ojos. Parece un
ciego, y de hecho, puede ser alguien que cometió la ceguera de creerse un
Dios.
* Rachael tiene los ojos pintados como una muñeca de porcelana.
* Rick se reinventa como un personaje espión/fisgón para acercarse a Zhora.
La ambigua relación Mentira/Verdad
En la película es fuerte la posiblidad que Rick Deckard sea, él también, un
Replicante. La pista nos la ofrece un plano en el cual él sueña con un unicornio:
ya sería o bien un "recuerdo falso" (los unicornios "no existieron") o un sueño.
El Uniconio de Origami del final, dejado por Gaff, que Deckard encuentra al huir
con Rachael, nos induce pensar que Gaff conoce (y se lo hace saber así,
mediante la figura de Origami) los sueños/recuerdos de Rick (así como él a su
vez sabía, o tenía acceso a los de Rachael). Con esto Gaff ofrece un doble
mensaje a Rick: que conoce su "verdadera"naturaleza y que los "perdonó" (por
su amor, por un acto de Empatía- la vida a ambos androides)...
Otros indicios de la naturaleza replicante de Rick es su nombre (con R), su
obsesión por las fotografías (tiene muchas sobre el piano), y algunos diálogos
sueltos:
Bryant: "Si no eres un Blade Runner, no eres nada..."
Rachael: "¿Se ha hecho el test a sí mismo alguna vez?"
Batty: "Vamos, Deckard. ¡Muéstrame de que estás hecho!"
Gaff: "Has hecho un buen trabajo de hombre..."
La Película como Texto inmerso en nuestra "realidad"
Otra cuestión relevante en el film es la oposición entre el artificio y la realidad
pretendida. En Blade Runner, curiosamente, se dan ambos casos de
desplazamiento: por un lado las maquetas (autos voladores) y decorados
(panorámicas de ciudad) pretenden que aceptemos esas falsedades (réplicas)
como objetos reales de ese mundo o, dicho de otro modo, lo que sabemos
ficticio allí resulta verdadero. Es el típico caso de ficción cinematográfica. El
reverso de la cuestión, es que en el film se utilicen actores y animales
"verdaderos" para simular o pretender que son sofisticadas réplicas. Lo que
sabemos real, allí es ficticio.
Refiriéndose a una serpiente: "-¿Es natural?"
"-Claro que no. Si tuviera plata para comprarme una de verdad no trabajaría
aquí."
Este doble juego apunta siempre a aceptar la falsedad/artificio o la inversión
como postulado de lectura del film.
El Extrañamiento de la Auto-Conciencia
"Ni el animal ni la máquina se saben mortales: de ahí su peculiar
invulnerabilidad y también lo relativo de la emoción que despiertan. Para
empezar de veras a conmovernos tienen que soportar la proyección de nuestra
conciencia de acabamiento, de nuestro riguroso presagio de muerte. La
proximidad de su extinción les humaniza." (Fernando Savater).
Al final del film el replicante Roy Batty descubre por primera vez la empatía o
acto de solidaridad, o sea que nace a una humanidad nueva (justo antes de
destruirse, ¿o autodestruirse?): se ve como por vez primera, se entiende y se
acepta, se comprende.
Con su deicidio Roy deja de ser replicante, pues al asegurarse del carácter
inevitable de la muerte, se asegura de su acta de nacimiento como hombre. La
escena que precede a la muerte de Roy es típicamente humana...
Con esta "ansia por durar", una "longevidad" sería homologárseles (a sus
creadores) porque esta "búsqueda de humanización" equivale aspirar a otro
destino que el "funcional" de su creación. No "servir" y no "desaparecer" es una
pretensión inconmensurable: sería ser iguales a lo humano: poder sólo...
envejecer.

Conclusiones...
Este es un film en el cual se borronean (adrede) los contornos entre lo natural
y lo artificial, y nos habla sobre la paradoja del perfecto facsímil (copia) de un
ser tan naturalmente imperfecto como el hombre: La naturaleza es imperfecta
en el sentido "aceptado" por la Humanidad de hoy día como Perfección...
La dialéctica entre muerte y eternidad es similar entonces, homologándose al
par natural-artificial, ya que lo natural es la muerte, la renovación, el cambio, el
ciclo vital universal, y lo artificial es la noción de lo eterno, lo estático, lo
inmodificable...
Un reflexionar que nos instaura las preguntas -porque nunca respuestas
definitivas- mediante la (re)creación de los replicantes, punto extremo en el cual
lo artificial aspira -y logra- "naturalizarse", es decir, "humanizarse".
Al abordar el costado artificial, mecánico y automático, que hay en cada uno de
nosotros, paradójicamente nos resalta o nos hace ver lo natural, lo empático, lo
solidario, lo sensitivo que tenemos los humanos y que nos define como tales.
No sea cosa que nos convirtamos en Replicantes...

Bibliografía
- Blade Runner, la película de Scott. 1982, reeditada en 1991 (corte del
director).
- ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Philip K. Dick, Edhasa,
Barcelona, 1997.
- Blade Runner, autores varios, Tusquets, Barcelona, 1996.
- Aquí yace el Wub, (Cuentos Completos 1), Philip K.Dick., Martínez Roca,
Barcelona, 1989.
-TextoVarios de Benjamin, Foucault, Sklovsky, Gadreault, Deleuze.
- Internet, varias páginas dedicadas al film y a la novela.

Fuente: Revista Temakel. Cine y trascendencia. © por Esteban Ierardo.

Remitido por Sergio Ruben Maldonado [bgolem2000@yahoo.com.mx]
 El Señor de los Anillos, la Guerra de las
Galaxias y Harry Potter «Tres nuevos mitos
de la industria cultural»
Por Caterine Galaz V.

Boletín nº 271 del SOI

http://www.mercaba.org/Cine/tres_nuevos_mitos_de_la_industri.htm

Después de las lamentables guerras mundiales del siglo pasado, y últimamente tras los
acontecimientos de los «11», de septiembre 2001 en Nueva York y de marzo 2004 en
Madrid, las perennes preguntas sobre la dicotomía entre el bien y el mal, el sentido
del sufrimiento y el trasfondo de la libertad, han sido la constante no sólo a nivel
político y social sino también en la literatura y el cine.
Esta semana se estrenó en cine un capítulo más de la saga de «Harry Potter», un joven
mago que nace hace pocos años en la mente de la escritora J.K. Rowling, pero que
tiene claras raíces del tronco añoso de la literatura fantástica inglesa, en donde el
clásico «El Señor de los Anillos» de Tolkien, es el padre de lo que hoy podríamos
llamar los «nuevos mitos de la industria cultural».
No sólo el mundo del mago Potter tiene vínculos con la historia del Anillo del poder,
sino también, otro clásico producto cinematográfico de culto mundial: «La Guerra de
las Galaxias».
Las tres producciones culturales asumen formatos literarios que hacen que las tramas
–más allá de sus escobas voladoras, de anillos de poder o de sables láser- resulten
actuales y cercanas para diversos públicos.
Sin embargo, lo central a nivel antropológico es que las tres producciones muestran
debates y preguntas ontológicas que el hombre se ha hecho desde tiempos
inmemoriales, sobre la relación entre las fuerzas del bien y el mal, la trascendencia, y
los valores que tienen una fuerte raíz religiosa, aunque aparezcan mezclados con la
magia.
«El Señor de los Anillos», ahora llevada al cine, se desarrolla en un mundo propio de
ficción, la Tierra Media, perfeccionada con descripciones físicas, con lenguajes
propios, pueblos, tradiciones y costumbres peculiares que le dan un valor literario y
antropológico reconocido mundialmente; pero que además, tiene fuertes
vinculaciones no sólo con la historia de Europa, sino también con las preguntas
valóricas que emergieron en el sentir de muchos ciudadanos tras las guerras
mundiales del siglo pasado. En esta producción de Tolkien, aparece una fuerza de
maldad, el Señor Oscuro «Sauron», quien por un anillo de poder somete a todas las
criaturas haciéndolas esclavas; pero a la vez surge la bondad en los magos sabios, las
criaturas diáfanas como los elfos, los valientes enanos, los nobles hobbits –sencillas
criaturas de la Tierra Media en quienes recae la responsabilidad de cargar la balanza
en favor del bien- y los hombres, que aparecen entre dos aguas: siempre tentados por
el mal, pero a la vez con el desafío de ser los herederos de la Tierra y de promover el
bien.
A través de todos estos personajes y de sus constantes dudas en el intento de anular el
poder del Anillo de Sauron, descubrimos muchas de nuestras propias fortalezas y
debilidades.
El mal finalmente es destruido sólo con sacrificio y con la humildad característica de
los hobbits, en un universo en el que se exaltan los valores de la amistad y el
heroísmo. «Los héroes de la película soportan todo por amor de la salvación del
mundo, con la amistad como un aspecto de este amor que empuja a compartir las
cargas de los demás y que contribuye al triunfo del bien. Si Dios ha escogido lo que es
débil para confundir a los poderosos, los Hobbit expresan plenamente este concepto»
señala Claudia Di Giovanni, Oficial del Pontificio Consejo para las Comunicaciones
Sociales y colaboradora en la Filmoteca Vaticana.
Y es que el Señor de los Anillos tiene una fuerte «... Si Dios ha escogido lo
raíz cristiana, reconocida por su mismo autor
que es débil para
Tolkien, profundamente católico, donde se reflejan
confundir a los poderosos,
diversas relaciones, entre ellas, la de la muerte y la
los Hobbit expresan
inmortalidad que se evidencia entre el misterio de
amor por el mundo de criaturas diáfanas como los plenamente este
elfos y los magos que están condenados a dejarla concepto»
para partir hacia otra vida mejor que no acaba; y
por otro, la angustia de los hombres quienes deben permanecer y llevar el curso de
una nueva Historia, a partir de la derrota del mal.
Tolkien hace una fuerte relación también entre el mal y el bien, dando luces sobre el
debate si las criaturas nacen con tendencias al bien o al mal, o se convierten
culturalmente en personas éticas. En el libro de Tolkien quedan mucho más
desarrolladas estas dicotomías que en el filme, sobre todo, las dudas morales de los
diversos personajes, como en el caso de la criatura «Gollum» que de ser un amable
hobbit se convierte en un ser traicionero e individualista, o del mismo Sauron, el
Señor Oscuro, de quien se dice que no fue malvado desde el principio, sino que fue el
ansia de poder y control lo que le llevó a cambiar.
Otra relación que surge es entre el «poder» y el «dominio» y la libertad. Tolkien
dibuja una clara alegoría respecto de las consecuencias que puede tener el uso del
poder como ejercicio de dominio sobre otros, sobre todo, colocando a las ansias de
poder como motor de las acciones de muchos de los personajes de la historia. La
libertad surge como la posibilidad de que cada pueblo en la Tierra Media viva sin la
dominación negativa que ha producido el poder del Anillo, y también como la
posibilidad de elegir el bien.
Respecto de los valores, surgen ideas en torno a la lealtad, los ideales por los que
luchar, el riesgo de la degradación de los seres más sublimes, el rol de cada uno en su
propia vida, el aprovechar el tiempo que le toca a cada uno vivir, el sacrificio, la
amistad, la alegría de vivir, valores que pueden transforman radicalmente la faz de la
tierra. Detrás emerge una antropología positiva y esperanzadora de la sociedad y de
los cambios que cada uno, por muy pequeño que sea, puede hacer en la Historia.
Tolkien se preocupó siempre de generar historias humanas, cercanas a lo que la gente,
según él, le interesaba, sobre todo en su contexto: tras dos guerras sangrientas.
. La versión actualizada: «Harry Potter»
Es en la historia de Tolkien publicada en 1957 y llevada al cine tan sólo hace tres
años, donde toma raíces el otro mito de la industria cultural actual: Harry Potter, con
la ventaja de que el lenguaje y la estructura literaria es mucho más simple permitiendo
que llegue a un público de menor edad.
En las peripecias del mago «Harry Potter» aparece nuevamente la lucha entre el bien
y el mal, claro que esta vez, sin el acento religioso que Tolkien da a su obra. En Potter
el bien suele ser asociado a fuerzas fantásticas, mientras que el mal aparece como algo
más cotidiano y propio tanto de hombres como de criaturas. Sin embargo, los valores
como la amistad, la generosidad, la fortaleza y la templanza son referencias
constantes en la relación que mantiene el pequeño mago con sus amigos. Surge la idea
de que el estudio da buenos frutos como es el caso de la sabelotodo brujita Hermione;
la riqueza de mantener un espíritu de niño en el gigante Hagrid; o la serenidad y
sabiduría en la toma de decisiones del profesor Dumbledore, o la humildad y la
alegría de vivir de la familia amiga de Harry.

Pero en este mundo también emerge la envidia y el afán de aparentar estatus social en
el caso de los tíos de Harry, haciendo que la vida en la tierra mortal el protagonista
viva el papel de una Cenicienta moderna. La diferencia con Tolkien donde el mundo
fantástico es el real, en el de Potter, el protagonista parte y regresa de un mundo real a
uno fantástico, aunque plasma en sus historias la crueldad y el horror, la belleza y el
bien.

También en «Harry Potter» se hacen alusiones a símbolos de raíz cristiana: se habla

del «Elegido» para vencer al mal, la figura de una criatura que encarna el mal, los
compañeros que difunden el bien, la enseñanza de los antepasados, entre otros. Pero a
la vez, surgen visiones psicológicas que en anteriores obras no se evidenciaban como
por ejemplo, la posibilidad que tiene Harry, de también tender hacia el orgullo, el afán
de poder, la competencia, actitudes más propias del actual sistema cultural basado en
el individualismo.

«Harry Potter vence sobre el mal porque usa la inteligencia, pero también porque sabe
recurrir a su propia humanidad; la amistad
refuerza sus armas de héroe. El mal es derrotado a «Harry Potter vence sobre
través de opciones morales muy concretas, que
el mal porque usa la
dependen de la libertad y de la compasión que
inteligencia, pero también
renuncia a la venganza para hacer triunfar el bien.
porque sabe recurrir a su
En suma, los “malos” no lo son por naturaleza,
sino por opción», destaca Claudia Di Giovanni. propia humanidad; la
amistad refuerza sus armas
. Desde la literatura al cine de héroe...»

Después de algunos años de la emergencia de «El Señor de los Anillos» en la

literatura, Georges Lucas lanzó tomando raíces de esta obra, una película que en muy
poco tiempo se convirtió en símbolo de culto, y que ahora vuelve a renacer con las
tres primeras partes, con nuevas entregas: la «Guerra de las Galaxias».

En esta película nuevamente aparece la lucha entre el bien y el mal, y las constantes
dudas éticas de los personajes centrales entre la lealtad, la amistad y la desconfianza,
la traición y el afán de poder. Cambian los nombres pero la alusión es la misma;
mientras en «El Señor de los anillos», el mal es la oscuridad, en la «Guerra de las
Galaxias» es el lado oscuro, y el bien en una es la Luz, mientras que en la otra es la
Fuerza.

En la «Guerra de las Galaxias» la desvinculación con un mundo religioso tan explícito

como lo transmite «El Señor de los Anillos», se hace más patente, aunque en el fondo
mantiene el afán por la transmisión de ciertos valores que están acordes con el actual
sistema socio-político.

En «La Guerra de las Galaxias» por venganza y por ansias de poder, el Bien se
«corrompe» y se transforma en Mal, pero de nuevo se trata de un problema de opción
que puede ser evitado. Como quiera que sea, «la destrucción final del emperador
malvado no es realizada por el héroe bueno, sino por el malvado mismo que se redime
y paga con la propia vida como sacrificio» destaca Claudia Di Giovanni.

Lo que sí hace la «Guerra de las Galaxias» es tomar ciertas figuras míticas que «El
Señor de los Anillos» intenta transmitir como ejes centrales para la relación bien-mal:
la figura del maestro que orienta al protagonista que es noble y poderoso («Obi Wan
Kenobi» en la «Guerra de las Galaxias» y «Gandalf» en «El Señor de los Anillos»); el
elegido que es de carácter sencillo pero que termina siendo el salvador de la historia
(Luke Skywalker en la primera, Frodo Bolsón en la segunda); el compañero y amigo
leal y fiel que apoya en la búsqueda del bien (Han Solo en la primera, y Sam en la
segunda); las mujeres que cumplen un rol de apoyo aunque trascendental en la
defensa del bien (La princesa Leia en una, la princesa Elfa Arwen, en la otra). Y en el
lado del mal, las figuras míticas de la obra de Tolkien también surgen en la película de
Lucas: personajes que en principio aparecen como buenos, pero que atraídos por el
poder y la codicia, caen en el lado oscuro del mal (Darth Vader en la «Guerra de las
Galaxias» y el mago Saruman en «El Señor de los Anillos»); y la misma encarnación
del mal (El Emperador en una, y El Señor Oscuro en la segunda).

Como se ve en estos tres mitos de la industria cultural actual, las preguntas que
históricamente la persona se ha hecho en torno al bien y el mal, las dudas éticas y los
valores emergen constantemente, aunque una y otra la van desvinculando de alusiones
explícitas a la religión cristiana.

Particularmente, se separan de la tradición religiosa, cuando las tres utilizan la

radicalidad de la guerra o la violencia sobre otro, como una forma para enfrentarse
ante lo que se considera como el mal.

Aunque también en las tres se deja ver cierta esperanza: el mal se aprovecha de la
debilidad humana para reclutar nuevos súbditos, pero pese a ello, siempre queda el
horizonte abierto para un retorno, a la manera del Hijo Pródigo.

«La convicción cristiana es que el mal no tiene entidad divina (no hay dos principios
divinos equivalentes, sino uno solo: Dios que es el Sumo Bien), sino que es fruto de la
libre opción. Usando erróneamente la libertad, el bien se contamina. Esto nos retrotrae
a la historia de Lucifer, el ángel más bello, que cayó precisamente a causa de su
orgullo», destaca Claudia Di Giovanni, quien recalca que con la presencia de Cristo,
este mal es vencido.
Este problema entre el bien y el mal ha sido llevado al cine y a la literatura, incluso
difuminando la presencia directa de Dios, pero dejando ver que late la esperanza de
que la humanidad construya un mundo mejor.
 Harry Potter
¿consumismo o hechizo literario?
*
Ignacio Ruiz Velasco Nuño

http://www.mercaba.org/Cine/harry_potter.htm

En su cumpleaños número 11, Harry Potter, un pequeño y escuálido niño inglés –

huérfano desde que tenía un año–, se entera de que es mago y por tanto tiene un lugar
en el Colegio Hogwarts de Magia y Hechicería. Un estrafalario y desconocido gigante
le hace este descubrimiento que abre, para Harry y sus lectores, un mundo plagado de
emocionantes y sorprendentes aventuras.

Son ya cuatro volúmenes publicados de la serie de novelas de fantasía

cuyo protagonista es el pequeño mago llamado Harry Potter. Traducidos a
muchos idiomas, se han vendido por millones en todo el mundo. Las reseñas
sobre los libros, su autora —su fantástica vida— y el fenómeno Potter acentúan
dos aspectos: el comercial y la moda generalizada.

Así lo vemos, por ejemplo, en la vida de Joanne Katherine Rowling:

parece un cuento de hadas, ya que después de diversas vicisitudes, entre ellas
el fracaso de su matrimonio, regresó a Escocia con una hija de pocos meses.
Sin trabajo, sólo con su seguro de desempleo, escribió su primer libro en los
cafés de Edimburgo, acompañada de su hija. «Incapaz de pagarse un juego de
fotocopias, pasó el original varias veces a máquina y lo envió a un par de
agentes literarios. Una respuesta salvadora cambió entonces su vida» .
Sí, parece cuento de hadas, pero no lo es. La calidad literaria de la
autora no es obra de una varita mágica, aunque se valga de ellas en su
literatura.

J.K. Rowling ha escrito cuatro volúmenes —y ha prometido otros tres—

porque conoce el mundo de la literatura y sabe desenvolverse en él.
Admiradora de dos de los más grandes autores ingleses de literatura fantástica
del siglo XX, J.R.R. Tolkien y C.S. Lewis, se suma a su movimiento y aporta su
propia visión creando un mundo que atrae a todos —como debe ser en la
verdadera literatura fantástica.

No caeré en el error de decir que son obras que entretendrán a personas

de 8 a 80 años, lugar común tan falso como la afirmación «todos llevamos un
niño dentro». Frases así dañan terriblemente las obras al colocarlas como
infantiles.

Es probable que quienes las emiten intenten superar el prejuicio

racionalista y positivista revalorando los sentimientos, pero si un adulto aprecia
un cuento de hadas, generalmente se debe a su calidad literaria, no a ese falso
infantilismo. «A los niños no les agradan los cuentos de hadas más que a los
adultos, ni los entienden mejor que ellos» .
Por otro lado, esas mismas personas suponen que las obras de fantasía
«pueden pasar como» literatura, cuando en realidad son un género literario
serio. Precisamente Tolkien levanta la voz y subraya que la literatura fantástica
es tan literatura como Shakespeare, Cervantes o Dante. Y, por eso, se le
exigirá tanto como a ellos y conmoverá tanto como ellos... o no es literatura.

¿Literatura vs. Consumismo?

El mercado parece haber devorado la obra de Rowling; tras el fenómeno

de Harry Potter y la piedra filosofal el mundo anglosajón esperó el segundo
volumen con miles de preventas en Internet, y millares de niños con sus padres
hicieron cola desde la madrugada frente a las librerías para obtener su
ejemplar: Harry Potter y J.K. Rowling habían ingresado al mundo de la
mercadotecnia como un producto más.

Desde entonces ese mundo se dedicó a enaltecer a la autora para

obtener su producto y aprovechar las ganancias. Firmó contratos para cine y
para la producción de juguetes, ropa y miles de subproductos basados en el
universo de Harry y sus amigos.
¿Es malo ingresar al mercado? Depende. Para una obra literaria puede
ser sumamente dañino, corre el riesgo de perder calidad, pero también puede
ser el triunfo esperado por un autor para salir de la pobreza. En el caso de
Rowling es un hecho que lo consiguió y no tendrá que volver a copiar varias
veces un original para enviarlo a los editores. Según ciertos periodistas, su
fortuna personal es de las más cuantiosas del Reino Unido y destina muchos
beneficios a instituciones caritativas y de asistencia social.

¿El éxito comercial dañó la calidad de los siguientes volúmenes de Harry

Potter? No. Para beneficio de todos, la calidad literaria de Rowling parece
incrementarse en cada nuevo libro.

Sin embargo, que sea un producto de moda puede ser mal precedente.
La peor recomendación que nos pueden hacer a muchos es: «todo el mundo lo
está leyendo». En la época de Homero seguramente era un elogio, pues pocos
y críticos lectores constituían ese «todo el mundo». Pero hoy los diarios de
mayor tirada suelen ser los de menor calidad y otro tanto se puede decir de las
revistas o de multitud de pasquines. Ése peligro corren los libros de Harry
Potter, sumado a la primera película sobre el pequeño mago.

¿Mercadotecnia o fantasía?

Para que una obra sea considerada literatura de fantasía o cuento de

hadas debe, entre otras cosas, dejar claro lo mismo que las obras clásicas: la
diferencia entre bien y mal. Homero lo dice de continuo y los buenos libros de
fantasía lo remachan. Eso precisamente vemos en Rowling.

La verdad del relato es asunto relativamente secundario, no porque los

niños se dejen engañar más fácil que los adultos, sino porque si está bien
construido despertará el interés de ambos y comprenderán que «eso» es
verdad en ese mundo secundario creado por el narrador. «Los cuentos de
hadas, como es obvio, no se ocupaban mayormente de lo posible, sino de lo
deseable. Y sólo daban en el blanco si despertaban los deseos y, al mismo
tiempo que los estimulaban hasta límites insufribles, también los satisfacían».

Cuando Hagrid, el gigante, le explica a Harry que es un mago

importante, una de las primeras cosas que aclara del mundo mágico es que
existen magos buenos y malos, que se mezclan, es difícil identificarlos y viven
en una batalla permanente. Lord Voldemort, cabeza de los malos, es «peor que
peor» y pertenece al lado oscuro.

La distinción aparece de continuo a lo largo de la saga, al punto que el

último capítulo del tomo IV, Harry Potter y el cáliz de fuego, describe cómo
quedan las cosas para la gran batalla que afrontará el mundo mágico. En la
despedida del curso de Hogwarts, Dumbledore, director del colegio y cabeza
de quienes defienden el bien y la verdad, habla de un alumno fallecido:

«Recuerden a Cedric. Recuérdenlo si en algún momento de su vida

tienen que optar entre lo que está bien y lo que es cómodo, recuerden lo que le
ocurrió a un muchacho que era bueno, amable y valiente, sólo porque se cruzó
en el camino de lord Voldemort.» (T. IV, p. 626).

En Harry Potter el bien siempre se presenta como arduo, el mal como

fácil y cómodo. El bien exige sacrificios mientras el mal pone cualquier medio
para alcanzar su fin. Y quien dice el bien, dice el amor. Harry se salvó de la
maldición asesina de lord Voldemort porque lo protegía el sacrificio amoroso de
su madre, quien murió para salvarlo.
Pero una obra literaria no necesariamente es una moraleja, y menos un
cuento de hadas. Harry Potter no es un conjunto de moralejas para mentes
infantiles. Es ante todo una serie de aventuras con trama propia, con una
estructura magníficamente estudiada y desarrollada, no sólo coherente,
también con ese toque de suspenso e intriga que atrapa al lector y no lo suelta.

Sorprende que cada nueva novela añada páginas a las historias

precedentes. Parece que conforme se sumerge en el mundo mágico Rowling
descubre más personajes y aventuras, monstruos, enemigos y lugares nuevos.
También es capaz de hacer relativamente autónoma cada entrega, se pueden
leer por separado aun sin conocer las anteriores. Sin embargo, recomiendo
seguir el orden natural para disfrutarlas mejor.

El humor salta con frecuencia para romper la tensión. Por ejemplo, los
personajes de los cuadros de Hogwarts tienen vida, se mueven, se visitan entre
ellos, hablan, y ocasionalmente se les suben las copas en un festejo; o la
frustración de Nick Casi Decapitado, uno de los fantasmas del colegio, quien no
puede integrarse a una orden de caballería de fantasmas decapitados por no
poder jugar polo con su cabeza.
Lo mismo sucede con la ironía que refleja situaciones muy humanas,
como la del profesor de la materia Defensa contra las Artes Oscuras, quien
plaga su despacho de fotografías suyas que por las noches se ponen tubos
para ensortijarse el pelo y así mostrarlo más atractivo a las alumnas y
admiradoras.

Sin cabos sueltos

En la obra de Rowling no quedan cabos sueltos: su capacidad para

entrelazarlos es tan amplia que nadie reclama saltos de una trama a otra; las
ordena adecuadamente, deja una en suspenso para retomar otra y avanzar
unos pasos, hasta que cada elemento queda justificado en algún momento del
relato, como una ventana abierta o la presencia de un insecto.

Es un trabajo sin soluciones fáciles, con el rigor necesario como para

pedirle cuentas por un personaje que no actúa conforme a su carácter o queda
excluido de la obra sin una explicación razonable. Rowling reconoció uno de
esos fallos: Marcus Flint, alumno del 5° curso en Hogwarts en el primer libro,
vuelve a aparecer en el tomo IV, cuando debía haber dejado el colegio porque
sólo hay siete grados.

Como el último tomo de Harry Potter es de más de 600 páginas, algunos

piensan que resulta arduo para mentes infantiles, pero los niños que leyeron
los volúmenes anteriores se embeben también en éste porque consigue lo que
tanto preocupa a literatos y maestros: atrapar imaginación y mente.

Sorprende, pues en ocasiones las frases no son sencillas, al menos en

sus traducciones, y sin embargo al lector le resulta difícil dejar el libro: se
encuentra con una trama en la que suspenso, miedo, situaciones inquietantes,
lástima, dolor o alegría piden continuar con cada palabra, cada frase, cada
párrafo, cada capítulo y cada nuevo libro.
Mientras educadores e intelectuales desarrollan planes para hacer leer a
los escolares, Rowling lo logra con su magnífica pluma, estilo sugerente e
imaginación dinámica que conecta con cualquier lector. Algo está pasando
cuando niños desde 6 años buscan cada nuevo tomo de la serie o en las
escuelas hablan con el lenguaje de los personajes de Rowling.

Me decía una persona que sólo por este hecho valdría la pena comprar y
recomendar esos libros. No creo que sea suficiente argumento, hay muchos
temas eróticos o sensacionalistas que pueden inducir a los adolescentes a la
lectura, pero cuando se unen la calidad literaria y la distinción entre bien y mal,
estamos frente a una obra poco común que crea el hábito de la lectura.

Pociones para hechizar muggles

¿Cómo lo logra Rowling? Imaginando un mundo fantástico con sus

propias reglas, su propia lógica, con un sentido de realidad. Es lo que Tolkien
llama creación de un mundo secundario «en el que tu mente puede entrar» . En
el mundo de Harry Potter los personajes mágicos y los no mágicos, muggles,
se entrecruzan sin mezclarse. El trabajo principal del Ministerio de Magia «es
impedir que los muggles sepan que todavía hay brujas y magos». La razón es
clara, como bien lo explica Hagrid: «Caramba, Harry, todos querrían soluciones
mágicas para sus problemas. No, mejor que nos dejen tranquilos».
 Me interesa subrayar que desde el primer tomo se distinguen el mundo
primario, de nuestra vida cotidiana, y el secundario, que también es real dentro
de su marco. Bins, el único profesor fantasma de Hogwarts, reclama este
carácter para la historia de los magos frente a los mitos y leyendas que se
difunden como bulos por los corredores del colegio:
«Ya basta —dijo bruscamente— ¡Es un mito! ¡No existe! ¡No hay el
menor indicio de que Slytherin construyera semejante cuarto trasero! Me
arrepiento de haberles relatado una leyenda tan absurda. Ahora volvamos, por
favor, a la historia, a los hechos evidentes, creíbles y comprobables.»

¿Qué profesor de historia no haría reclamo semejante ante un «mito» o

leyenda? Pero cuando el profesor es un fantasma y la asignatura es Historia de
la Magia, las cosas cambian. No porque historia y profesor no sean reales, sino
porque su realidad pertenece a otro mundo, al de la imaginación y la fantasía,
con sus propias reglas y condiciones.
Por ejemplo, cuando Harry recibe una lechuza (medio de comunicación
habitual en su mundo) del Departamento Contra el Uso Indebido de la Magia,
del Ministerio de Magia, por hacer un hechizo entre muggles sin tener la edad
permitida, y además lo amenazan con expulsarlo del colegio. Y, por si eso no
bastara, siempre se cita la fuente originaria de la norma: sección decimotercera
de la Confederación Internacional del Estatuto Secreto de los Brujos. Harry
Potter es literatura, no un mero producto de consumo.

En casa de incrédulos

Antes de su traslado a Hogwarts, Harry vivía con sus tíos, los Dursley,
quienes lo despreciaban y humillaban. Forjado en esa dureza de trato, es un
niño tranquilo con un carácter bien definido.

Un día, tras un aluvión de misteriosas cartas que le llegan con la

descripción puntual del lugar donde habita, aparece Hagrid volando en una
motocicleta y le descubre a Harry su verdadera identidad y la razón de que le
sucedan cosas raras cuando se enoja o teme algo, como recuperar en una
noche el pelo que su tía le cortó o liberar del zoológico a una boa gigante que
cree oír hablar.

Propiamente es cuando comienza la historia imaginada por J.K. Rowling.

¿Qué es? ¿Un cuento para niños, una chifladura punk o new age? Nada de
eso. Nos encontramos ante un nuevo tipo de «cuento de hadas» en el más
puro sentido tolkieniano:
«Un "cuento de hadas" es aquel que alude o hace uso de Fantasía,
cualquiera que sea su finalidad primera: la sátira, la aventura, la enseñanza
moral, la ilusión. La misma Fantasía puede tal vez traducirse, con mucho tino,
por Magia, pero es una magia de talante y poder peculiares, en el polo opuesto
a los vulgares recursos del mago laborioso y técnico. Hay una salvedad: lo
único de lo que no hay que burlarse, si alguna burla hay en el cuento, es de la
magia misma. Se la ha de tomar en serio en el relato, y no se la ha de poner en
solfa ni se la ha de justificar.»
 Es cuento de hadas o fantástico, en el sentido de que se mueve en
Fantasía. «Fantasía cuenta con muchas más cosas que elfos y hadas, con más
incluso que enanos, brujas, gnomos, gigantes o dragones: cuenta con mares,
con el sol, la luna y el cielo; con la tierra y todo cuanto ella contiene: árboles y
pájaros, agua y piedra, vino y pan, y nosotros mismos, los hombres mortales,
cuando quedamos hechizados.»

Nos encontramos en un mundo diverso y familiar. Fantasía es una tierra

que inventamos y a la vez descubrimos, autónoma e independiente, pero
íntimamente ligada a nosotros. Es imposible escapar de su influjo, a menos que
nos aqueje esa enfermedad de la vida llamada seriedad y «realismo», en el
sentido más peyorativo que puede encerrar este término. Porque Fantasía es
una tierra alegre y triste, apacible y peligrosa, llena de aventuras, con «un
peligro siempre presente» y que requiere de la capacidad de «imaginar».
En el mundo mágico de Rowling cada personaje es humano —incluso
los fantasmas, que alguna vez lo fueron— pero se mueve en un universo
distinto, en una subcreación. Triunfa al construir personajes definidos, con
características propias, muy humanas. Cada cual padece lo propio de su edad
y condición: niño o adulto, profesor o alumno, y todos los sentimientos,
pasiones y vicisitudes: pereza, valentía, debilidad, soberbia, humildad...

Harry y sus amigos

Potter es sencillo, humilde, pero de carácter fuerte. Cuando Hagrid, el

gigante, le dice que en el mundo mágico es famoso y en el pub El Caldero
Chorreante lo saludan con admiración los parroquianos —magos y hechiceras
—, se siente extraño, como si esa admiración y devoción fueran un error; no se
considera el mago más famoso que venció al malvado Voldemort sin siquiera
habérselo propuesto, porque nadie puede hacerlo al año de edad.

Harry crece conforme se desarrolla la historia, y sus valores o virtudes

crecen por igual, sin estar exento de la debilidad, la ira, el temor, los deseos de
venganza, la humillación.

Me parece que también aquí Rowling es deudora de Tolkien. Harry

posee características semejantes a Frodo Bolsón, el protagonista de El Señor
de los Anillos; seguramente la mayor es considerarse incapaz para la misión
que recibe sin buscarla. Pero igualmente aparecen en él arrojo, valentía,
generosidad, ingenio, optimismo y confianza en el personaje protector:
Dumbledore, quien ocupa el lugar que Gandalf tiene en El Señor de los Anillos,
con las salvedades del caso.

Pero mientras Frodo es adulto, Harry es niño y sus reacciones,

debilidades y actitudes son infantiles: le da flojera estudiar, le gusta hacer
travesuras y platicar en clase. No es un adulto chiquito. Si lo comparo con
Frodo es por la reminiscencia que causa, no porque deban compararse. Son
historias diferentes que por pertenecer a Fantasía presentan algunas
similitudes. Sin embargo, El Señor de los Anillos es una historia épica, mientras
que Harry Potter es un conjunto de aventuras donde los niños juegan el papel
protagónico, y aunque a veces se les exige como adultos siguen siendo niños y
adolescentes.

La magia de Harry Potter es deudora de Tolkien y Lewis, pues su autora

conoce y admira a ambos, mas no es su repetidora. Es difícil alcanzar las cotas
de Tolkien, pero él mismo invitaría a continuar narrando aventuras de hombres
en Fantasía.
El mejor amigo de Harry, Ron, es el penúltimo hijo de los Weasley, una
familia relativamente pobre en el mundo mágico. Su pobreza obedece a una
actitud poco común en la Inglaterra actual —y, en general, el primer mundo—
que es ser una familia numerosa: siete hijos. El señor Weasley es un hombre
común y corriente, trabaja en el Ministerio de Magia y recibe un sueldo
modesto. La madre se afana en los quehaceres del hogar, pues sus recursos
no alcanzan para contratar una «elfina doméstica». Su hogar es una casa con
añadidos donde viven apretados.

Ellos contrastan con las otras dos familias que han aparecido hasta el
momento: los Dursley del mundo muggle y los Malfoy del mundo mágico,
ambas con hijo único, amplios recursos económicos, una soberbia mayúscula y
falta de humanidad y de alegría verdadera, porque carecen del cariño natural y
humano de un hogar.

Hermione Granger, amiga y compañera inseparable de Harry y Ron, es

una sabelotodo que al parecer sólo vive para estudiar. En el cuarto volumen
sorprende a todos al conquistar el corazón del jugador estrella de los mundiales
de quidditch (un deporte apasionante en el mundo de los magos que, por
supuesto, se juega en escobas voladoras). Pero Hermione tampoco es
soberbia, soporta el desprecio de cierto sector del mundo mágico por ser hija
de muggles, es decir, no es bruja de sangre limpia.
En los personajes vemos, como en un espejo, para seguir parafraseando
a Tolkien, los caracteres de personas reales. No porque Rowling lleve a sus
historias gente concreta, sino porque resultan verosímiles. Discusiones, pleitos,
alegrías y aventuras similares se dan, con diversas circunstancias, en las
escuelas de todo el mundo. A los adultos también les interesan porque en esos
niños ven reflejados a los suyos, a otros, e incluso a ellos mismos.

¿Magia demoníaca?

Junto con el éxito editorial y comercial han venido críticas, debates,

discusiones y ataques. Me centraré en la principal acusación que se le ha
hecho a Harry Potter: inducir a los niños al mal a través de la magia y el vudú.

Un sitio de Internet cita unas supuestas declaraciones de Rowling a

favor del demonio y contra Cristo. En la referencia base de esas afirmaciones
no existe tal entrevista, al menos no en el periódico, The London Times, ni en la
fecha mencionada ni en ninguna otra. Citan también declaraciones de una niña
de 6 años que difícilmente encontraríamos en Marilyn Manson. Pero nada de
eso puede tener peso si se ponen en boca de la autora declaraciones que no
aparecen por ningún lado y que contradicen sus otras entrevistas y su conducta
filantrópica.
 En nuestro país no han faltado también asociaciones y sitios de Internet
que han atacado estos libros. Hace meses recibí un correo electrónico de la
asociación mexicana «Prevenir». En él se hace un llamado a los padres para
que no permitan a sus hijos leer los cuentos de Harry Potter.

«El primer libro de Harry Potter comenzó como un cuento de hadas y

hechiceros. Sin embargo, los libros subsecuentes manejan situaciones de
violencia como asesinatos, odio, venganza, etcétera. Las historias incluyen
santería y vudú. Los wiccans [ignoro qué signifique esto], los neopaganos y los
druidas avalan estos libros porque se apegan a sus creencias y doctrinas.
Varios colegios a nivel internacional han tomado la medida de prohibir los libros
de Harry Potter en su biblioteca por considerarlos violentos.»
Lo primero que debemos reconocer es la distinción de dos mundos. Así
como en el nuestro rigen las leyes de la naturaleza, en el otro esas leyes
pueden ser superadas por técnicas mágicas.

Pero, ¿se trata de acciones buenas o malas? Depende. En el mundo

mágico de Harry Potter encontramos nítidamente diferenciados los actores
buenos y los malos, los personajes viles y los heroicos, quienes desean el
reinado del poder por el poder y quienes buscan un desarrollo «natural» que
persigue el bien y la verdad.

Harry se encuentra en medio de esta batalla. Su natural carácter lo ha

inducido siempre a reconocer y perseguir el bien, pero ha sido decisión propia
asumir riesgos mortales para defender este fin. En cada aventura, además, se
enfrenta a otros dilemas profundos, como pensar que ciertos personajes son
buenos cuando en realidad esconden su malicia, y viceversa.

Una de las mayores riquezas del mundo creado por Rowling es su

trasfondo antropológico. Precisamente esa continua sorpresa de no saber
quién de los personajes es bueno y quién es malo. Al final se define el carácter
moral de cada uno y nos admira esa bondad no descubierta o esa maldad
increíblemente escondida. Pero también porque no están determinados a ser
buenos o malos, sino que enfrentan su realidad con sus personales elecciones
que los convierten en héroes o villanos.

En el corazón del hombre, al menos desde la caída del pecado original,

campean el bien y el mal. Cada uno, con sus propias elecciones y acciones va
forjando su ser virtuoso o vicioso. Sólo que, como magistralmente dice Tolkien
en El Señor de los Anillos, no puede haber alguien tan malvado que no tenga
algo de bien en su corazón y pueda elegirlo en el momento culminante de su
vida.

Nada por aquí, nada por allá

Al debatir este tema, la Agencia Católica de Informaciones (ACIprensa,

en Internet), envió un excelente servicio el 6 de agosto de 2001, que enfrenta
esos temores que han acuciado a algunos católicos y asustado a ciertas
mentes proclives a encontrar al demonio por doquier. El servicio recoge las
declaraciones del crítico literario Alan Jacobs, quien se sorprende de que esas
personas no se asusten ni traten con el mismo rigor a la técnica
contemporánea, que se encuentra en manos tanto de niños como de adultos.
Para Jacobs, el mundo mágico de Rowling es una metáfora de la tecnología y
del papel dominante que cumple actualmente en nuestra sociedad. Por lo que
recuerda que ya para Francis Bacon la ciencia y la magia han sido hermanas
en la pretensión de controlar la naturaleza, el mundo y al hombre.

¿Qué es más peligroso —me pregunto—: la maldición asesina «Avada

Kedavra» en las manos de lord Voldemort, o la bomba nuclear y la ingeniería
genética manipuladora de una posible clonación humana? Hoy sabemos que la
tecnología sustituyó desde hace mucho a la magia y pertenece a este mundo
primario en el que vivimos.
¿Ocultismo? Son realmente divertidas las narraciones sobre las clases y
lo chusco de las materias como para que alguien pueda creer que son verdad
en nuestro contexto —son verdad en el mundo de fantasía—. Es tarea de los
padres y maestros enriquecer a los niños con los productos de su imaginación
y enseñarlos a distinguir entre este mundo y el de Fantasía.

Tal como plantean las cosas algunos de los críticos —como los de
www.prevenir.org—, Cri-Cri sería un ser cruento y despiadado que enseña a los
niños la crudeza del padre desobligado (La Patita) y la falta de cariño entre los
seres (El comal y la olla).

He leído los libros de Rowling dos veces para escribir con

responsabilidad, máxime tras leer esas críticas. Sin embargo, no encuentro la
santería o el vudú, como tampoco la difusión de doctrinas neopaganas, de
druidas y «wiccans». En cambio, sí encuentro pasajes donde destacan valores
como el desprendimiento personal (la generosidad de Harry para con Ron), el
heroísmo para luchar contra el mal a fin de salvar a inocentes (cuando Harry
salva a Ginny o Ron se sacrifica en un peculiar juego de ajedrez para que
Harry haga jaque mate), una valoración de la familia numerosa y de la riqueza
personal sobre la material... y muchos otros valores que la misma autora ha
reconocido que proceden de su formación cristiana.

Queda un punto por comentar, ¿ese mundo mágico presentado tan

amable y agradablemente no induce hacia un sucedáneo de la religión, que
sería el new age? Ciertamente en manos de padres y educadores está que los
niños sepan distinguir entre una y otro. Es, como bien señala el citado servicio
de ACIprensa, un reto para los católicos.

Un nuevo mundo de hadas

En este contexto de magos y hechiceras, ¿qué tipo de cuento es éste?

Reitero, ser magos y brujas es la condición natural en el mundo secundario de
Rowling. Y es parte del atractivo que lleva a gente de todas las edades a
buscar el último ejemplar, a recomendarlo o regalarlo. Son, por tanto, cuentos
de hadas que pertenecen a Fantasía, como ya quedó explicado, y no son
promotores de magia negra.
 Pensemos, por ejemplo, cómo Rowling sabe jugar con dos factores que
encuadran la existencia humana y que en Fantasía son superados de formas
inesperadas: el tiempo y el espacio. Así, durante todo un curso escolar
Hermione consigue asistir a dos clases simultáneas en lugares alejados,
práctica que le permitirá resolver y evitar un drama.
Si con Harry Potter y la piedra filosofal descubrimos un mundo nuevo en
el universo de Fantasía, con las otras tres novelas disfrutamos la riqueza de
ese universo, la pluralidad de vetas y rocas inimaginables en el mundo
primario. Los niños se deleitan con la variedad de golosinas mientras los
adultos se admiran por lo increíble e impredecible del ser humano retratado en
los distintos personajes.

Quizá uno de los efectos mejor logrados por Rowling sea esconder hasta
el final de cada novela la verdadera identidad del nuevo protagonista. En este
terreno plasma de maravilla aquella lección que otro anglosajón, Chesterton,
trató en El Club de los Incomprendidos, que también podría haberse llamado
«Las apariencias engañan».

La saga de Harry Potter ofrece la riqueza de personajes y situaciones

dignos de una gran escritora, y la fecundidad y magia del mundo de Fantasía,
que admiran y gustan a todo lector de este género, mar en el que tantos
naufragan. La fecundidad de Fantasía es un peligro si el navegante no es un
piloto experto capaz de sortear las rocas y caídas de los arrecifes en sus
veloces aventuras, o si se pierde en una navegación sin timón por ese mar
apacible con corrientes ocultas y ausencia de viento que pueden conducir al
aburrimiento y al tedio.

Joanne K. Rowling posee ese don natural enriquecido con la profundidad

del estudio y conocimiento de los clásicos que le permite ser campeona en
esos ríos y mares. Por eso no debe extrañarnos que los adultos lean las
novelas de Harry Potter con tanta fruición como los niños: sin duda nos
encontramos frente a una literatura de calidad.

Fuente: Revista Istmo. Humanismo y Empresa , Año 43 - Número 257 -

Noviembre/diciembre 2001

*
Licenciado en Filosofía por la Universidad Panamericana. Doctor en Filosofía por el
Ateneo Académico Romano, Italia. Maestría en Comunicación por la Universidad
Panamericana. Ha sido profesor de Historia de la Ideas en el ITAM.
 El Dios necesario
de Krzystof Kieslowsky [1]
Virgilio Fantuzzi

Traducción de Patricia Gutiérrez-Otero

http://www.mercaba.org/Cine/dios_necesario__de_krzystof_kies.htm

El minimalismo del cineasta Krzysztof Kieslowsky no sólo es una de las características

fundamentales de su cine, es también la manera en que el cineasta polaco devela las
delicadas relaciones que la cotidianidad de los hombres sostiene con Dios. En el
presente texto, el jesuita Virgilio Fantuzzi, al analizar la manera en que Kieslowsky
compone sus películas, nos devela ese misterio fundamental del cine de Kieslowsky en
donde Dios aparece como una realidad presente y necesaria en un mundo en el que
parece ya no estar.

"Otra película, y después me retiro", solía repetir el cineasta polaco Krzysztof

Kieslowsky a los periodistas que lo encontraban en los diversos festival
internacionales (desde Canes hasta Venecia, desde Berlín a San Sebastián) a
los que lo invitaban normalmente, aquejado por una imprevista notoriedad
después del éxito del Decálogo. Tomando en cuenta el humor frío y cortante
que distinguía algunas de sus intervenciones, nadie pensaba tomarlo a la letra.
En 1994, después de haber terminado la trilogía sobre los colores de la
bandera francesa (Azul; Blanco; Rojo), confirmó su intención de dejar el cine.
"No es cierto que esté en crisis; he filmado muchas películas y prefiero estar
solo". Pero, secretamente se sabía que estaba preparando una nueva trilogía,
sacada de los tres cantos del poema dantesco (Infierno, Purgatorio, Paraíso).
La noticia de su muerte fue una sorpresa para todos.[2]
Años difíciles
"El destino no fue muy benévolo conmigo –decía Kieslowsky-. Guardo el
recuerdo de mi padre que estuvo enfermo de tuberculosis hasta que murió
cuando tenía 16 años. Presionados por la preocupación financiera, nos
veíamos obligados a escoger, no entre el bien y el mal, como sucede con
frecuencia en la vida, sino entre un mal mayor y un mal menor. A los doce años
ya nos habíamos cambiado 19 veces de un pueblo a otro, de un sanatorio a
otro, siguiendo a mi padre en sus peripecias. Pienso que mi madurez no se
debe atribuir, o no del todo, a la profunda moralidad o sabiduría de mis padres,
sino a su continuo enfrentamiento con la adversidad." [3]
Al salir de la Escuela Superior de Cine de Lodz, en donde se recibió en 1966,
Kieslowsky inició su actividad como documentalista. De la ciudad de Lodz
(1969), 20 minutos de duranción, es un homenaje a la ciudad que él
consideraba fascinante con sus patios, sus blanqueados que se caen, sus
viejas casas que no han sido restauradas durante años. Curriculum vitae
(1975), 45 minutos, está a medio camino entre el documental y la ficción. Ahí
describe la junta de una comisión del Partido que se reúne para examinar el
caso de un activista cuya expulsión fue propuesta. No sé (1977), 45 minutos,
Kieslowsky dice que lo filmó porque había conocido a alguien que tenía algo
interesante que contar sobre las actividades subterráneas de la policía. Las
cabezas hablantes (1980), 15 minutos, es el último de muchos cortometrajes,
una treintena, que el cineasta filmó al inicio de su carrera. En el momento en
que la gente alcanzó cierta libertad de palabra, negada hasta ese momento, el
cineasta se dio cuenta de que Polonia estaba atravesada por una gran
esperanza de cambio. Es el sentido de las respuestas de los 79 polacos, de
diversas edades y condiciones, entrevistados brevemente en la película.
Mientras tanto, Kieslowsky había comenzado a realizar, junto con los
documentales, películas para la televisión. Sólo los que frecuentan los
festivales han podido ver los primeros largometrajes como El personal (1975),
La tranquilidad (1976), La cicatriz (mismo año). En 1981 realizó El caso,
película en la que expone su visión del mundo, antiideológica, cínica sólo en
apariencia, alimentada en realidad de amargura y pesimismo, pero también de
adhesión humana a los casos imprevisibles de la vida. Siguen Una breve
jornada de trabajo (mismo año) y Sin fin (1984), obras dedicadas a los
problemas del mundo del trabajo, a partir de los más pequeños y
aparentemente insignificantes, sostenidas por una alta inspiración moral, en las
que, tras la fachada de la investigación documental, se adivina una actitud
crítica en relación con la sociedad y la naturaleza humana.
Secuestrado por la censura, El caso se "descongeló" sólo en 1988. Kieslowsky
se había atrevido a dividir a un único personaje en tres destinos diferentes para
demostrar cómo las circunstancias imprevistas de la vida pueden influir en el
futuro de un hombre haciendo de él un militante del Partido, un activista de la
oposición clandestina o bien un tranquilo profesionista sin pretensiones. Un tren
tomado a tiempo o, por el contrario, perdido; las mujeres conocidas durante los
estudios... El caso conduce al personaje por caminos divergentes o, quizá,
secretamente afines. Probablemente este aspecto fue el que inquietó a las
autoridades polacas. Otra película, Sin fin, filmada durante el estado de
emergencia, molestó al poder y a la oposición. Kieslowsky adquirió la fama de
ser una persona intratable.
"Sin fin -recordaba el cineasta- es una película sobre la gente que, para
sobrevivir, acepta doblar la cabeza, como lo han hecho casi todos en Polonia
después de la guerra. ¿Quién podía disfrutarla? Evidentemente, no las
autoridades que creían haber actuado bien y esperaban ver presentadas sus
razones, ni la oposición que aspiraba a que se le mostrara como vencedora. La
Iglesia, tercera fuerza en Polonia, siempre se ha opuesto a películas como ésta
por su transgresividad. Mujeres desnudas, un suicidio, el abandono de un
niño... En su conjunto, una película que nadie hubiera podido avalar. Por mi
parte, siempre me he esforzado por ser independiente, o mejor, puesto que no
es posible serlo, me fijé la independencia como finalidad. Una meta hermosa,
hacia la cual tender, incluso sabiendo que nunca se alcanzará."
Mientras tanto, Kieslowsky conoció a un escritor, Krzysztof Piesiewicz, de
profesión abogado defensor, además, uno de los exponentes de Solidarnosc,
que se volvió el habitual coguionista de sus películas. El "giro" de Kieslowsky
se relaciona con el encuentro con Piesiewicz, su paso "de la política a la
metafísica", del compromiso social a un cine cada vez más dirigido a la
interioridad, a lo que no se ve, pero que a veces aparece a través de detalles
imprevistos, imágenes inquietantes, coincidencias reveladoras, rumores
obsesivos, presencias enigmáticas y recurrentes. Kieslowsky estaba trabajando
con Piesiewicz sobre el proyecto de una película sobre aquellos que habían
caído en la cárcel por razones política», cuando imprevistamente, quizá
desanimados por las previsibles dificultades que habrían encontrado con la
censura, decidieron cambiar el camino. Así nació la idea del Decálogo: diez
películas para televisión, de 55 minutos, dedicada cada una, aunque de
manera indirecta, a uno de los diez mandamientos de la ley de Dios. De dos de
los diez episodios (el quinto y el sexto) se sacaron dos películas de duración
normal (tituladas respectivamente Breve película sobre el asesinato y Breve
película sobre el amor) destinadas a circular en las salas cinematográficas. La
primera se presentó en el festival de Canes en 1988. La segunda, en el festival
de Venecia el año siguiente. Kieslowsky se volvió el caso cinematográfico del
momento. No había un festival o una reseña internacional importante que no
pidiera proyectar toda la serie del Decálogo, de una duración total de cerca de
diez horas.

El infierno de la ética
Los diez episodios del Decálogo narran otras tantas historias que, aun siendo
independientes una de otra, están relacionadas por una profunda afinidad
temática. Los personajes de una historia regresan a veces en otra, ya sea
como protagonistas, ya sea como simples comparsas. Incluso el ambiente es el
mismo, el barrio Stowki, en la periferia de Varsovia. Arquitectura racional,
departamentos iguales, en los que viven personas dedicadas a los más
variados oficios: médicos, músicos, empleados, jueces, actores... Detrás de sus
rostros, duros como máscaras, se esconde la universalidad de la condición
humana... Tomemos, por ejemplo, el primer episodio, Decálogo uno. Un joven
padre single, ingeniero, positivista, tiene un hijo de diez años que quiere patinar
sobre un pequeño lago helado. "Simple -dice el padre-, basta con calcular la
masa de agua, la profundidad del hielo, la temperatura externa, insertar los
datos en el computer, etcétera". Una tarde, al regresar del trabajo, el hombre
se da inmediatamente cuenta que la ambulancia del poblado vecino al pequeño
lago está ahí por él... "No harás otro dios que yo". El dios razón, ciencia,
cálculo... no tomó en cuenta lo imponderable.
Con excepción del quinto episodio, en el que la referencia al mandamiento "No
matarás" es evidente, no siempre es fácil descubrir la relación entre la historia
narrada y lo que debería ser su punto de partida. A veces el concepto
expresado en la ley divina es derrumbado en términos paradójicos; otras veces
da la impresión de que Kieslowsky y Piesiewicz hablan de otra cosa. El
cineasta repitió en muchas ocasiones que con su Decálogo no quiso ilustrar los
mandamientos bíblicos ni proponer una actualización de ellos. "Para mí, los
mandamientos son -dice- diez frases, escritas bien, que tratan de regular las
relaciones entre personas. Son normas simples y elementales. Todos estamos
de acuerdo con el hecho de que son justos, pero al mismo tiempo todos los
violamos diariamente; permiten indagar en la duplicidad del hombre."
Al día siguiente de la muerte de Kieslowsky (el 14 de marzo de 1996), como
sucede normalmente en circunstancias análogas, en los diversos periódicos
aparecieron perfiles biográficos del cineasta acompañados con evaluaciones
generales sobre su obra. Al hablar del Decálogo, muchos sintieron tener que
hacer alusión a la actitud problemática del cineasta en relación con la religión.
"Kieslowsky no creía en Dios -escribió Alberto Crespi en La Unidad-. Nos lo dijo
él. No teníamos y no tenemos motivos para no creerle." Silvana Silvestri,
después de haber definido el Decálogo como "una película laica y sin salida,
que clava al espectador en sus opciones", sigue con el manifiesto: "Un
verdadero y propio trabajo político, un modo para terminar con los robos, los
falsos testimonios, la insolencia general y, como si fuera poco, incluso con la
cola para la carne". Irene Bignardi en La Repubblica le hace eco: "Un cine
sobre el 'infierno de la ética' en un mundo del que Dios se ha ido desde hace
tiempo y el peso de cada opción moral está sobre las frágiles espaldas de los
hombres". Mucho más matizada es la posición que expresó Tullio Kezich en el
Corriere della Sera: "Con el sentido de los límites de quien no tiene la
pretensión de hacer arte, este autor, considerado el campeón de la
espiritualidad, no lanza mensajes y nunca pronuncia el nombre de Dios. En sus
historias metafóricas no da explicaciones: se limita a proponer enigmas,
describiendo tipos psicológicos, sentimientos y acciones".
Krzysztof Zanussi, cineasta polaco, amigo de Kieslowsky, rechaza la definición
de "'laico" que generalmente le atribuyen a su colega. "Yo tendría cuidado con
una definición tan tajante -declaró en una entrevista telefónica con Mirella
Poggiolini que apareció en el Awenire—. Krzysztof era cerrado, riguroso, con
frecuencia agresivo y polémico en relación con la Iglesia en cuanto institución,
pero antes de morir pidió al padre Tischener, filósofo y amigo suyo, que
celebrará la misa en su funeral". Monseñor Gianfranco Ravasi, siempre en el
Corriere della Sera, declaró: "Kieslowsky tiene el mérito de haber sabido hacer
reflexionar sobre los diez mandamientos, mirándolos con ojos nuevos. No
importa tanto que se declarara creyente o no creyente: su trascendencia es
laica, la intuición de la existencia del misterio que rodea a cada ser y juega con
el destino de los seres humanos".
Quién sabe qué diría el interesado si pudiera intervenir en un debate en el que
se confrontan puntos de vista tan divergentes sobre lo más íntimo que había en
él. Quizá repetiría lo que tuvo ocasión de declarar en otras circunstancias: "Lo
fundamental para mí es hablar con la gente. En general, hago todo lo posible
por intercambiar opiniones hasta con las personas que no conozco. Es la
manera más directa para comprender cómo las personas viven los cambios
que se manifiestan en su tiempo, se respiran los perfumes, se transmiten los
humores... Tomemos la generación de los que tienen veinte años... Son
totalmente diferentes de como éramos nosotros a su edad. Nosotros nos
rebelamos contra ciertos dictámenes que llovían de lo alto. Hoy, creo que más
que rebelarse, ni siquiera escuchan. El lenguaje de las prohibiciones y las
imposiciones ni siquiera los roza. Existen maestros que usan un lenguaje que
no llega a su destino. Independientemente de que tengan razón o de que estén
equivocados, el mensaje no pasa; esos términos, esas razones, ese modo de
argumentar hoy son incomprensibles para una persona de veinte años... Si
hago una película sobre el amor (en el sentido más extenso del término), es
porque para mí no hay nada más importante. El amor, si lo entendemos como
aquello que empuja hacia algo, gobierna completamente el sentido de nuestra
vida..."

Opacidad y transparencia
Una botella de leche cae y derrama su contenido sobre la mesa. Una botella de
tinta revienta; la mancha se extiende sobre el papel. Un vaso de té, empujado
por una mano hacia la orilla de la mesa, cae y se rompe; el contenido salta en
todas direcciones. La mano de un hombre hace chocar uno contra otro dos
vasitos de vidrio puestos sobre una mesa a contraluz. Ojos que se extienden
hacia un microscopio o un telescopio. Una llama oxhídrica siega una barra de
hierro; los dos trozos incandescentes resplandecen en la oscuridad. La mano
de un joven que corre trata de aferrar la manija de la puerta de un tren en
movimiento que va a salir de la estación; ¿logrará subir antes de que sea
demasiado tarde? Los dedos de una muchacha sostienen una pequeña esfera
de cristal contra la ventanilla de un tren que corre sobre los rieles; ahí el paisaje
se refleja empequeñecido y de cabeza. Las ramas de un árbol brillan en el
parabrisas de un automóvil; desde la ventanilla una mano femenina se tiende
para acariciar la corteza del tronco. Una avispa, caída en un vaso de jarabe, se
arrastra fatigosamente sobre el mango de una cuchara...
Sería muy fácil recoger en estas imágenes, esparcidas por aquí y por allá en
las películas de Kieslowsky, referencias simbólicas a conceptos presentes bajo
otra forma en las historias en las que se insertan. La mujer que llora sobre la
leche derramada en el Decálogo seis (se llama Magda) tiene otras razones
para dejar escapar las lágrimas. La avispa que se arrastra por la cuchara en el
Decálogo dos, mientras un enfermo lucha entre la vida y la muerte, indica que,
si el insecto se salva, también el hombre se salvará. Interpelado sobre este
aspecto de su trabajo, Kieslowsky siempre se ha obstinado, incluso a costas de
negar la evidencia, en rechazar un paso inmediato de este tipo: de este lado
está el símbolo, allá está el significado. Él repitió muchas veces que la avispa
que se arrastra sobre la cuchara es una avispa y nada más. Recientemente
nos ha tocado hablar de estas cosas con Gian Vittorio Baldi, un cineasta
italiano que se siente ligado por profundas afinidades estéticas y espirituales
con el colega polaco. [4]
"A los artistas no se les debe tomar al pie de la letra cuando hablan de sus
obras --dice Baldi-. Cuando el artista habla de sí mismo, casi nunca dice la
verdad. Kieslowsky, por ejemplo, repitió tantas veces que no era católico, que
no era creyente, que no tenía ningún interés en relación con la religión...
cuando por el contrario sus películas son sólo un alarido lanzado a Dios.
También Fellini hizo lo mismo. Sólo el que no conoce a los artistas se puede
maravillar de estas contradicciones. Los artistas actúan así por dos razones. La
primera es de naturaleza casi supersticiosa. Evitando revelar cuáles son las
auténticas fuentes de su inspiración, piensan que pueden preservarlas mejor
del riesgo de sequedad. La otra razón es que el artista actúa más con el
instinto que con la razón. Hace las cosas de determinada manera porque siente
que tiene que hacerlas así, pero luego no es capaz de explicar por qué se
comportó de esa manera; si quisiera ser sincero debería decir, simplemente,
que no lo sabe".
"Los maestros de la pintura -prosigue Baldi-, desde Giotto hasta Cézanne, han
demostrado que el arte se basa en la capacidad de proponer una síntesis. El
pintor que pinta una manzana no maneja los colores y los pinceles de tal
manera que te haga ver una manzana tan hermosa que te den ganas de
sacarla del cuadro para comértela. Si es un verdadero artista, con unas
pinceladas logra darte la idea de la manzana y, junto con ello, sugiere la del
mundo ideal (interno a la mente del artista) del que la manzana forma parte. El
cine, desde este punto de vista, siempre estará un paso detrás de la pintura
porque en cuanto técnica de reproducción audiovisual de la realidad, el cine
siempre está demasiado cercano a las cosas que reproduce. El cine no permite
que un cineasta, aquel que sea un artista auténtico, tenga la libertad y el
despego de las cosas que, por el contrario, la pintura permite al pintor. En el
cine de Kieslowsky la imagen nunca es la representación pura y simple de lo
que está frente a la cámara; es siempre la sugestión de algo que no está, pero
que se supone que está ahí. Para Kieslowsky, la imagen no está adentro del
encuadre, sino más allá de él. Es como si su cine se desbordara continuamente
fuera de la pantalla para invadir toda la pared de la sala en la que es
proyectado".
Animados por las palabras de Baldi, contagiados por su entusiasmo, quisimos
tratar de llevar a cabo un análisis del mundo en el que Kieslowsky propone a la
atención del espectador los objetos mínimos sobre los que nos detuvimos
anteriormente. En el mayor acercamiento posible al objeto, para obtener en la
pantalla el agrandamiento máximo del más mínimo detalle, el cineasta polaco
parece proceder desde el exterior para lograr instalarse idealmente en el
interior del objeto mismo; su movimiento sugiere la idea de atravesar una
barrera o un diafragma, que separa el exterior del interior de las cosas. Quizás
es por esto, o también por esto, que escoge como especímenes, para una
forma de investigación introspectiva, objetos transparentes. Pasar a través, ir
más allá, penetrar con la mirada es el procedimiento que se sugiere de mil
maneras al elegir obsesivamente objetos minúsculos y transparentes. En este
procedimiento, quizás, está implícita una reflexión sobre el cine comprendido
como medio técnico, sobre la cámara vista como un ojo mecánico. Una parte
esencial de la cámara es el objetivo, un conjunto de lentes a través de los que
se ve. A veces Kieslowsky hace perceptible la presencia de los lentes, que
forman parte de los instrumentos que usa, recurriendo al uso de lentes
anamórficos, que deforman la imagen que se propone al espectador. En otras
circunstancias mete en escena dispositivos ópticos (lentes de
engrandecimiento o telescopios) que "acercan" al ojo el objeto de la visión:
evidentes metáforas del cine, comprendido ya sea como microscopio o como
telescopio, dirigido hacia el microcosmos o hacia el macrocosmos.
Con mucha frecuencia los personajes que se esconden o huyen, se ven a
través de vidrios de colores que permiten que unos vean sin ser vistos y que
otros se muevan en el campo visual no como seres corpóreos, sino como
formas evanescentes... Al concepto de transparencia se opone el de opacidad.
En el cine de Kieslowsky, en el que los contrarios no se rechazan, sino que se
atraen recíprocamente, opacidad y transparencia son características presente»
simultáneamente en el mismo objeto. El liquido que llena un recipiente de
vidrio, lo vuelve más o menos opaco, con base en su densidad y en su color;
pero la opacidad, que impide ver a través de ella, es también ella misma objeto
de la visión... Transparentes o bien opacos, de vidrio o de metal, los objetos
encuadrados por Kieslowsky son, por lo más, lucidísimos, capaces de reflejar
todo aquello que, alrededor, está dotado de la más mínima luminosidad. La
transparencia y la capacidad de reflejar con frecuencia se juntan
recíprocamente. El macrocosmos se refleja así en el microcosmos en el mismo
instante en que el objeto abre sus secretos a una mirada, dotada de
extraordinaria capacidad de penetración, que logra escudriñarlo hasta en sus
más íntimos recovecos o atravesarlo para mirar más allá.
Es evidente que imágenes de este tipo están destinadas a producir sentido en
el interior de la película que las acoge. Su significado, sin embargo, no puede
captarse sobre la base de una referencia simplista entre símbolo y concepto,
semejante a aquella a la que nos referimos hace poco. Se trata, quizá, de
saber aprehender, aunque de manera gradual y esfumada, cierta analogía que
interviene entre el modo en el que Kieslowsky procede cuando se trata de
retomar objetos inanimados y aquel en el que se comporta cuando se
encuentra frente a personas vivas. La visión superficial, que vuela sobre las
cosas, contrapuesta al ojo que escruta, indaga y escarba en lo íntimo; la
opacidad y la transparencia; lo más grande que se refleja en lo más pequeño y
viceversa... son huellas de recorridos, diversamente cruzados, que pueden
atravesar en múltiples direcciones el tejido de una película. Esta vez
Kieslowsky parece no ser completamente ajeno a un enfoque de este tipo,
referido a su modo de hacer. Hablando de la aversión instintiva que siempre ha
tenido en relación con los panoramas, de las visiones abiertas sobre lo exterior,
dijo que muy probablemente eso depende del interés siempre creciente que
pone en la intimidad del hombre.

Estructuras complejas
"Lo íntimo me atrae -declaró Kieslowsky-. Por eso trato de acercarme, lo más
posible, con la cámara. Trato de bajarme, porque lo que me interesa está en los
ojos, en la boca, en la mueca, en la palabra de la persona que está frente a mí;
en todo lo que es estrictamente íntimo. También por esta razón dejé el género
documental. No me permitía filmar lo que quería. La intimidad es eso que el
hombre trata de esconder. La cámara que trata de violarla es desvergonzada,
invasora, villana... Es algo que no se debe hacer. Es necesario permitir que el
hombre guarde en la intimidad lo que considera justo. La película de ficción, por
el contrario, no conlleva algunos límites y dificultades. Para mí sólo cuenta lo
que el hombre siente en su interior; no lo que enseña afuera. Por eso me
acerco cada vez más. La cámara baja cada vez más y uso objetivos cada vez
más amplios, que son muy estáticos, y me acercaría todavía más si tuviera
buenos micrófonos y una cámara más silenciosa, mientras que por el contrario
ésta hace ruido... No se puede grabar un sonido pleno, y esto es lo que me
limita en relación con la amplitud de campo".
Baldi, después de haber observado que en las películas del cineasta polaco los
actores no declaman, sino que se limitan a atravesar la historia, precisa:
"Kieslowsky ha logrado hacer hablar a los objetos y ha dejado al actor mudo.
Cuando te hace ver una gota que cae, o bien las notas musicales, dibujadas en
el pentagrama, que se vuelven grandes como toda la pantalla, entonces
entiendes que aquella gota o aquellas notas tienen la misma dimensión, la
misma importancia, que tiene el ojo de la protagonista de la película, filmado a
una distancia extremadamente cercana. Si los actores actuaran, como sucede
en las películas de otros cineastas, todo sonaría falso. Pero en una película en
la que los objetos son tan elocuentes, los actores no pueden actuar. En un
contexto diverso, Roberto Rossellini había llegado a resultados similares. Él no
quería que los actores actuaran, sino que pretendía que en el set sintieran
emociones auténticas, como sucede en la vida. Robert Bresson teorizó estos
principios diciendo que en sus películas sus actores no deben actuar, sino
tomar una pose como los modelos. Kieslowsky logró completar el dibujo, que
había quedado en estado de esbozo en la obra de otros autores de películas,
que consiste en dar al cine, como punto de referencia, no la realidad externa,
que se puede percibir con los sentidos, sino una realidad interior que puede ser
captada sólo por las capacidades más rarificadas de la mente, aquellas sobre
las que se basa la experiencia espiritual y la percepción estética".
Las palabras de Baldi nos impulsan a ir más allá, a tratar, si esto es posible, de
volver explícito el sentido de la búsqueda de Dios presente en las películas de
Kieslowsky. La capacidad de observar las cosas con un ojo que va del exterior
hacia el interior, de colocar en el centro de la pantalla un objeto mínimo, que
refleja en sí mismo todo el universo, hacen del cine de Kieslowsky, cuyos
personajes viven generalmente en mundos cerrados, atravesados por múltiples
barreras, el lugar en cuyo interior se impone, como necesidad inevitable, la
máxima apertura hacia el absoluto. Si en la observación a distancia cercana de
los objetos inanimados se confrontan, como lo notamos, microcosmos y
macrocosmos, cuando en el lugar de los objetos se encuentran personas vivas
(no actores que "fingen" ser lo que no son, sino personas que se ofrecen a la
cámara como un terreno sobre el que se puede desarrollar una investigación
minuciosa en búsqueda de aquello que el hombre normalmente esconde, su
interioridad, la conciencia...) he aquí que se manifiesta, como exigencia
inherente al estilo cinematográfico de Kieslowsky, la necesidad de la relación
hombre-Dios, que corresponde a la relación microcosmos-macrocosmos que
ya se verificó en relación con los objetos inanimados. Aquí nos encontramos en
otro nivel en relación con la contraposición entre "caso" y "necesidad", presente
como argumento en los diversos episodios del Decálogo. El argumento de una
película, que se filtra más o menos explícitamente entre los pliegues de la
narración, puede tener la misma fuerza persuasiva que un recurso retórico.
Cuando una película es una obra de arte, sólo el estilo logra hacer que el
contenido se vuelva perceptible con la fuerza de la evidencia. El lenguaje
humano siempre se revela inadecuado cuando trata de hablar de Dios.
Kieslowsky, que se abstiene de hacerlo de manera explícita, advierte la
presencia de lo divino y la comunica sirviéndose de los medios del arte.
Por eso siente la necesidad de dar a sus películas estructuras cada vez más
complejas, ya sea en el plano de la narración, ya sea, y todavía más, en el
visual, yendo más allá de las medidas que se han vuelto normales para los
espectadores de las películas comerciales: los diez capítulos del Decálogo,
diez horas de proyección consecutiva, delicioso tormento para los aguerridos
frecuentadores de los festival, la trilogía de los colores de la bandera francesa,
realizada en varios países europeos en el transcurso de 1994. El acercamiento
de Kieslowsky a lo más íntimo y más elevado en el hombre no pasa a través de
un proceso de simplificación y reducción. En sus películas las dificultades no se
evitan, los problemas no se eluden con la propuesta de soluciones fáciles. Por
el contrario, se pone de lado el tipo de lógica que pretende hacer entrar el
curso tumultuoso de los acontecimientos dentro de los diques tranquilizadores
de la normalidad. En las películas de Kieslowsky, cuyos contenidos
desbordantes tienden a derramar continuamente de uno a otro, los contrarios
se tocan, las contradicciones se sobreponen. Del marasmo y del caos, así
como de la oscuridad de la prisión más negra, sube el aullido hacia Dios del
que hablaba Baldi.
Muchas veces se ha dicho que en sus películas, Kieslowsky pone las almas al
desnudo. Esto no se entiende en el sentido anecdótico que pueden sugerir los
casos humanos singulares que él considera de vez en cuando, la intimidad
agarrada in fraganti y revelada públicamente... sino en el sentido del rechazo
sistemático de una percepción superficial, alimentada con sensacionalismo
exterior, y en el de la elección de un punto de vista interno a las cosas, que
toma en cuenta la complejidad de las situaciones, la contrariedad y la
ambigüedad sutil que atraviesa al actuar humano, rechaza cualquier toma de
posición preconcebida, cualquier juicio apurado o sumario, y alcanza el nivel de
una pietas radical y profunda. En esta tarea difícil le ayuda la potente polisemia
que caracteriza al cine, entendido como medio de expresión, y la capacidad, de
que dispone el cineasta, de establecer relaciones de interdependencia
recíproca entre hechos mínimos, aparentemente insignificantes, que se vuelven
para él elementos de una construcción compleja, basada en las figuras
simétricas de una geometría abstracta, recíprocamente relacionadas con
recorridos cuyo éxito permanece imprevisible. Un cine que se caracteriza por
imprevistas perturbaciones, por un uso anticonvencional de las nociones más
elementales, a partir de los principios de la Revolución Francesa, simbolizados
por los tres colores (azul-libertad; blanco-igualdad; rojo-fraternidad), tomados a
contrapelo, en las respectivas películas, en el filo de ese paradójico modo de
expresarse que Kieslowsky ya había experimentado en relación con el
significado literal de los mandamientos.

El paraíso de la poesía
Carente de reticencias o falsos pudores, Kieslowsky indaga en las cavidades
oscuras de la conciencia, sigue los recorridos laberínticos de psicologías
torcidas, lanza inquietantes rayos de luz sobre las pulsiones de muerte, las
cerrazones, las aversiones, los rencores, todo el pulular de fenómenos
anormales en los que se manifiesta la patología del comportamiento, que llevan
a los seres humanos a prevaricar unos sobre otros, a engañarse, a quitarse la
libertad, a sofocarse. Mientras conduce su investigación con objetividad
desencantada, no olvida, sin embargo, que hasta en el corazón más árido
brilla, aunque cubierta por tenaces incrustaciones, una chispa del espíritu de
vida. Por eso nos gusta imaginarlo inclinado hacia el abismo de las miserias
humanas, como quien tiene la intención de escarbar en los deshechos
acumulados en un basurero, para recoger piedras preciosas justamente ahí en
donde nadie pensaría buscarlas. Los minúsculos objetos que al final logra
recuperar, quizá son sólo fragmentos de vidrio coloreado, carentes de valor
para quien no sabe dar importancia a las pequeñas cosas de la vida, pero no
para él. Aprendió muy bien que la grandeza de lo que es grande se nos
manifiesta a través de reflejos apenas perceptibles, que podemos captar sólo
en la pequeñez de las cosas que cotidianamente nos circundan y que por ello
corren el riesgo de no desaparecer ante nuestra atención.
Kieslowsky considera que en la vida del hombre lo sórdido se une
inextricablemente con lo sublime. Por eso no se cierra ante ninguna
obscuridad, ante ninguna bajeza. En su mirada, que a veces puede parecer fría
e impasible, arde la confianza de quien sabe que la vida logrará siempre
prevalecer sobre la muerte, el bien sobre el mal. Este concepto, expuesto con
variaciones infinitas en las secuencias de sus películas, encuentra su expresión
más lograda en el final de la película Azul, en donde, acompañadas por el
canto de una melodía purísima, aparecen en la pantalla imágenes caóticas,
que toman forma poco a poco: dos cuerpos abrazados en el gesto del amor,
encerrados bajo tierra en una urna de vidrio entre raíces que se extienden, un
muchacho que se despierta en la mañana y se lleva la mano a una pequeña
cruz colgada en su cuello, una anciana que inclina la cabeza con los párpados
cerrados, en la última noche de la vida, una muchacha que ejecuta un número
de striptease en un tabarin, una señora en estado avanzado de embarazo
sobrepuesta a la ecografía que devela el misterio de la nueva vida que pulsa en
su vientre... Las palabras del canto (en griego antiguo), que acompaña el
desenvolvimiento de estas imágenes, son las que cierran el capítulo 13 de la
primera carta de San Pablo a los Corintios: Nuni de menei pistis, elpis, ágape,
ta tría lauta: meizon de touton e ágape (Estas son las tres cosas que
permanecen: fe, esperanza, caridad; pero la más grande de todas es la
caridad).
Para las columnas sonoras de sus películas, Kieslowsky se confió a un
compositor polaco, Zbigniew Preisner, cuyo ostentoso clasicismo contrasta con
el estilo moderno y antiacadémico que distingue al aspecto visual. En algunas
películas la música forma parte directamente de la narración. En Azul, un
reconocido músico muere por un accidente automovilístico. La viuda, también
músico, termina una composición de su marido que había permanecido
incompleta. En La doble vida de Verónica, película filmada entre Francia y
Polonia en 1993, la cantante Weronika, copia polaca de la casi homónima
Véronique francesa, muere durante un concierto en el que ejecuta una
composición sobre los versos de Dante. Así, la música se asocia repetidamente
con el tema de la muerte y de la sobrevivencia. La viuda del músico descubre
el verdadero rostro del marido después de su muerte y lo revive al completar su
trabajo. Weronika, que muere cantando, revive en Véronique, cuya vida
prosigue en la onda de esa música interrumpida y que ella desconoce, aunque
de vez en cuando cree percibir su lejano eco. En los títulos al final de la
película, las palabras del canto se indican con la frase: "Dante: subida al cielo".
Se trata de los primeros nueve versos del canto II del Paraíso.
Para el espectador que se siente desorientado frente a las películas de
Kieslowsky, no siempre de fácil lectura, los versos del poeta llegan
fragmentados en sílabas y sonidos de apariencia incomprensible. Cuando
logra, aunque con dificultad, captar el sentido de las palabras, podría encontrar
en ellas un motivo de nueva perplejidad. "Regresen a ver sus querellas".
Defensor de un cine de compromiso en el plano moral y estético, Kieslowsky no
concede nada a las atracciones del espectáculo ordinario. Él está consciente
de pertenecer a la familia de los poetas. Junto con ellos surca las aguas del
océano que lleva a la eternidad... Mientras lo vemos alejarse no podemos
impedirnos imaginar que su proa apunta hacia el paraíso de la poesía.
"Minerva expira, y me conduce Apolo". Dante, maestro de metáforas, al decir
Apolo piensa en Jesucristo, al indicar a Minerva sugiere la Sabiduría que surge
incontaminada de la mente de Dios».

Notas
[1] Este artículo apareció originalmente en la revista La Civiltà Cattolica, 1996, II, pp.
52-65.
[2] Krzysztof Kieloswsky murió el miércoles 13 de marzo de 1996 en una clínica de
Varsovia en la que, el día precedente, había sufrido una intervención quirúrgica para
implantarle un bypass. La operación había tenido éxito, pero a continuación el cineasta
tuvo un infarto. Nació en Varsovia el 27 de junio de 1941; al principio de los años
noventa se transladó a París. Sus últimas películas, realizadas con medios amplios y
cast internacionales, forman parte de la producción europea de calidad.
[3] Esta declaración de Kieloswsky, y las siguientes, se sacaron del volumen Kielowsky,
bajo la dirección de M. Furdal y R. Turigliatto, Museo Nacional del Cine, Turín, 1989.
[4] Encontramos a Gian Vittorio Baldi, del que recordamos la película Zen (Cf. Civiltá
Cattolica. 1988. II pp 262 27). pocos días después de la muerte de Kieslowsky, en los
alrededores de Brisighella (Ruvenu) en donde vive aislado en una especie de ermita en
las pendientes de los Apeninos.

Fuente: Revista Ixtus. Espíritu y Cultura . Cuernavaca, Morelos, México, Número 39,
Año X, 2003
 «La etiqueta de católico no gusta a nadie
en la sociedad»
Krzysztof Zanussi, Director de cine

La Razón

http://www.mercaba.org/Cine/krzysztof_zanussi.htm

Krzysztof Zanussi, polaco de 64 años, ha sido siempre un cineasta

comprometido. Sin embargo, en los últimos años su cine no se hace
presente en los certámenes internacionales a causa de su decidida
colaboración institucional con la Iglesia católica.

En la etapa comunista creó, junto con Wajda y Zebrowsk, el

movimiento de «El cine de la inquietud moral». En los ochenta, sus
películas obtuvieron el máximo reconocimiento de la crítica y el
público. En Cannes tuvo el premio al mejor director, y en Venecia el
especial del jurado y el León de Oro. Zanussi ha recibido el homenaje
de la Universidad Católica de Valencia en el I Simposio Internacional
de Cine, que también ha servido para estrenar en la capital del Turia
su última película: «La vida como una enfermedad de transmisión
sexual», realizada en 2000, pero que todavía no se ha distribuido en
nuestro país. En ella, desde la historia de un médico afectado por una
enfermedad terminal, enfrenta los temas de la muerte y de la
esperanza en el hombre agnóstico que pide a Dios un signo para
creer.

-Usted dirige Tor films, el organismo público polaco de cine, desde

los últimos años de la etapa comunista, en la que produjeron obras
críticas con el régimen. ¿Motivó eso la persecución de sus películas?

-Persecución es una palabra muy dura, hay otros verdaderamente

perseguidos. Yo hablaría de dificultades. Hoy también en la realidad
del mercado tengo muchas dificultades porque en los últimos años
estoy más ligado con la Iglesia institucional ¬es consultor de
Pontificio Consejo para la Cultura¬, que es muy odiada en los medios
y en los países europeos, aunque no tanto en América. Tengo ciertas
dificultades para acudir a los festivales internacionales y con los
distribuidores, porque la etiqueta de católico no gusta a nadie en
nuestra sociedad.

-¿Cree entonces que el ser católicos limita las posibilidades de

promoción de un cineasta?
 -Las posibilidades son muy pocas en este mundo para un católico
porque cualquier relación con la Iglesia es vista como muy negativa.
A mis estudiantes les digo que no se presenten demasiado pronto
como católicos, sino que hagan películas en las que muestren sus
convicciones. Incluso los espectadores católicos no saben cómo
ayudar a los creadores católicos. Buscan autores vencedores que lo
han hecho sin apoyo de la Iglesia. Hoy nos alegramos del éxito de
Gibson, pero cuando buscaba apoyo para realizar su película, no lo
encontró.

«Desencuentro terrible». -¿Por qué se ha producido este

desencuentro?

-Existe desde hace años una cierta hostilidad recíproca entre los
cristianos y el mundo de la cultura. Los católicos no aman estos
medios porque estos medios no aman a los católicos. Esto ha
provocado que el público creyente no espere mucho del arte y esto es
terrible. La Iglesia aportó mucho al cine en los 50, en Italia y España,
creando salas parroquiales y dando una orientación en lo
cinematográfico. Pero hoy, cuando hablo con los curas, me dicen que
están cansados y que sólo ven telenovelas. Incluso los obispos no van
al cine porque piensan que es una pérdida de tiempo y no valoran
que puede aportar elementos inspiradores. Sin embargo, los jóvenes
creyentes, católicos de convicción, han decidido buscar un mayor
acercamiento a los medios de masas.

-En su conferencia del simposio ha hablado con esperanza de esta

nueva generación.

-Si. Toda Europa necesita una nueva visión del mundo, porque está
un momento de crisis. El consumismo ya no es fascinante. Los
eslóganes contemporáneos ya no interesan a los jóvenes. Percibo el
inicio de una ola con un nuevo idealismo que puede sustituir al
cinismo postmodernista. Viene una generación más entusiasta, más
idealista, con más fe, no en el hombre que siempre es una fe débil,
sino fe en Dios. La experiencia de los totalitarismos en el siglo XX ha
confirmado que todos somos débiles y capaces de hacer muchas
cosas terribles si no nos apoyamos en Dios.

-¿Son por eso importantes simposios como éste, dirigido a jóvenes

universitarios?

-Seguramente es necesario hacer este tipo de encuentros, sobre

todo si participan los jóvenes y ayuda a desarrollar el pensamiento.
Tenemos un gran problema con la generación del 68, que tiene hoy
un gran peso en los medios y desde ahí contagian su desilusión. Pero
afortunadamente no somos eternos y están a punto de llegar a la
jubilación. Como he comentado, ahora hay un movimiento con más
interés en la dimensión espiritual que hace veinte años. Esto es una
novedad y debemos favorecer que se pueda expresar.

-Su formación ha sido multidisciplinar, pues estudió Ciencias Físicas

y Filosofía antes de dedicarse al cine. ¿En qué medida han influido
estos saberes en su obra?

-Tengo una respuesta prefabricada, pero muy científica: No tengo

un hermano gemelo para poder comprobar cómo podría haber
funcionado sin estudiar lo que yo he estudiado. Es imposible definir la
misma personalidad con otros estudios u otra biografía. Para mí, ésta
es mi naturaleza, y me parece una experiencia valiosa y no tengo
ningún remordimiento de haber perdido 10 años en estudiar otras
cosas, porque son muy interesantes: física, matemáticas, filosofía.
¿Si me sirven? No lo sé. Deben ser el público y los críticos quienes lo
juzguen.

Cine con dimensión espiritual. La principal conclusión del Simposio

sobre la función educativa del cine, organizado por la Universidad
Católica de Valencia, ha sido constatar la existencia de una nueva
generación «que pide un cine que tenga en cuenta la dimensión
espiritual», lo que ha motivado a la industria audiovisual americana y
europea a promover unas películas que «miren más a la persona».
Barbara Nicolosi, directora de la escuela Act One, que forma
guionistas cristianos para Hollywood, señaló que «hay signos de
esperanza» en este cine, porque la gente «está cansada de no
creer». Para ella, «el éxito de películas como El señor de los Anillos o
La Pasión, y de otros filmes sin raíz tan directamente cristiana, pero
que demuestran un profundo rechazo hacia las mentiras del
postmodernismo, como Lost in Translation o In the Bedroom, son
ejemplos del cansancio del legado de la increencia». Los italianos
Andrea Piersanti, presidente del Instituto Luce, y Claudio Siniscalchi,
de la Universidad de Roma también insistieron en esta idea a lo largo
del simposio.

Por otra parte, el arzobispo de Valencia, monseñor Agustín García-

Gasco, destacó, en el acto de inauguración, la importancia «de que la
cultura esté abierta a la fe». En la clausura, el Rector en funciones,
José Alfredo Peris, anunció el compromiso de incluir, en el trabajo
académico de la Universidad, «la necesidad de acompañar a futuros
guionistas y directores en esta labor de educación en el cine».
 No existe el momento de no llegar

*
Gloria María Tomás y Garrido

El cine —como todas las artes— en su buen hacer, coloca a la altura del hombre su
misterio: su grandeza y su real indigencia. no existe el momento de no llegar cuando
en la vida misma nos adentramos por los caminos de la ética y de la estética. Con el
cine, se nos ofrece la oportunidad de hacerlo en compañía. Sencillamente.

Hace tiempo, por los años treinta, la normativa del cine parecía
defenderlo como entretenimiento lo que, aparentemente, aparece como arte
menor. Sin embargo, la importancia humana de la distracción, del juego, del
pasar un cierto tiempo distendido sin otro fin, es algo universalmente
reconocido como válido, incluso como necesario.

Ponderar y analizar el tipo de distracciones con que disfruta y a las que

dedica su tiempo libre, incluso con las que sueña, facilita una visión adecuada
de la personalidad de alguien.

Por estas razones, actualmente, el buen cine puede servir como un

instrumento para pensar y amar a través de la imagen. Si se elige bien —y hay
posibilidades de hacerlo—, junto a la sencillez de pasar un buen rato puede
surgir también el encuentro con las personas, con uno mismo, con las cosas...
en definitiva, también un encuentro con el arte, incluso con muchas artes; es
ocasión de admirar, contrastar, convivir con ideales y modelos de vida que
esculpe el tiempo, y con nosotros mismos al aprehender, en la complejidad de
argumentos, interpretaciones, puestas en escena, tantos aspectos que reflejan
la realidad viva que nos atañe.

Incluso puede ocurrir que supere la realidad que nos impregna, pues si
una película posee valor estético nos atraerá mejor por las interconexiones
poéticas que se salen de la realidad; si, además, entraña un modelo ético
mostrará significados para que, en lo ordinario, descubramos tantos pequeños
significados extraordinarios que son los que nos humanizan y hermanan: es la
ética de la estética y la estética de la ética; el cine como escuela
complementaria de la bondad y la belleza que anhela toda persona.

Durante mucho tiempo, el talento de guionistas, directores, intérpretes y

técnicos ha logrado disimular, elegantemente, la complejidad de lo real y, a
fuerza de talento, se han elaborado películas accesibles al público medio:
conmovedoras, denunciadoras, divertidas, etcétera; en definitiva, han hecho del
cine casi un instrumento de felicidad.

El cineasta Tarkoswki explica que en el buen cine se conjugan el arte y

la ciencia. En realidad, son dos de las formas de apropiarse del mundo, en
tanto que formas del conocimiento absoluto del hombre en camino hacia la
verdad absoluta; el arte es símbolo de este mundo, y se presenta unido a la
verdad, la ética y la estética. De modo pragmático y práctico, coloca a la altura
del hombre su misterio: su grandeza y su real indigencia, y eso es lo que
magistralmente ha logrado en su buen hacer.

Sirva este preámbulo para trabajar un poco más este sentido que
plasma la belleza y la bondad a través de la imagen, para seguir llegando, para
avanzar... porque en los seres humanos siempre hay más, no existe el
momento de no llegar.
El tiempo como alternativa

Ver cine requiere cierto tiempo, menos que leer un libro (probablemente
también influye mucho menos); pero vale la pena sacar tiempo para hacerlo.
Nuestra civilización, casi entitativamente, se puede clasificar por la prisa. En
realidad, el tiempo es el bien más democráticamente repartido: todo el mundo
dispone de él en su totalidad.

Aprovechar bien el tiempo, «ganarle tiempo al tiempo», es asunto muy

relacionado con la ética, y hacerlo con elegancia, está a su vez relacionado con
la estética. La libertad humana se juega esta partida: el tiempo como
oportunidad, generosidad, alternativa, un tiempo que inexorablemente pasa,
que mide los crecimientos finitos de todo... menos de ser hombre que es, a su
vez, la forma más noble de crecer y que, curiosamente, no es lineal: se crece
—se puede crecer— en la alegría y la adversidad, en lo trivial y lo grandioso,
como también se puede menguar en esas circunstancias. Se ha dicho, con
mucho sentido común, que un hombre nace en nueve meses y para destruirlo
basta un segundo.

Al encararnos libremente a la temporalidad existe esa preciosa

posibilidad de configurar la vida cultural, también a través de imperfecciones
que pueden, que deben ser compensadas y trabajadas entre todos. Y cuando
se hace desde nuestros parámetros éticos y estéticos, el resultado parece que
no lleva nada detrás, precisamente porque lleva la fuerza contenida de lo
humano, que despliega el espíritu.

Pero esto exige mucho esfuerzo. Desde Hegel se formula que, aunque
la configuración de nuestros actos conforma la historia, todos advertimos que
es como si esa historia en algunos aspectos nos hubiera burlado, porque los
resultados que nos ofrece no son los que queríamos ni buscábamos. Si nos
quedamos con ese resultado como único referente, aun la persona más
cuerda, incluso por serlo, ante ese sarcasmo que nos juega la historia,
reaccionará desdeñando necesariamente el futuro, y buscará sólo en el
presente la justificación de su existencia en una ética del instante que es, a su
vez, una especie de esteticismo que nos guía a ser y valorar sólo las acciones
en que aparecemos como magníficos, y a las obras de arte que son
grandiosas. Algunos autores ven en esta actitud el dandismo; hoy, con la
desilusión de la modernidad, en su lugar encontramos la indiferencia total; en
lugar del esteticismo, el movimiento estético pendular es el feísmo.
Auténtica luz

La verdadera ética y estética de algo, y más, de alguien, no es medible

exclusivamente por resultados... La auténtica belleza es algo mucho más serio,
la belleza va de dentro a fuera, expresión de lo auténtico y esencial: no es ya
cuestión de mucho, ni de grande, sino de lo mejor, lo coherente, lo teleológico
que encierra todo lo creado.

Ante las cantidades, al buscar el equilibrio, aparece el contrapeso. Ante

las calidades, lo que resurge es la armonía: la profundidad hacia fuera.

Santo Tomás de Aquino (I-II, q.27, a.1) señala que la belleza añade al
bien (en nuestras palabras, la estética a la ética) cierto orden de potencia
cognoscitiva, de tal modo, que «se llama bien a todo lo que agrada en absoluto
al apetito, y bello a aquello cuya aprehensión nos complace». Nos confirma una
experiencia común: existen aspectos de la realidad que sólo se captan a través
de su forma bella; formoso viene de forma y de ahí deriva hermoso... el arte,
dirá Borobio, es aquello que de una manera inefable nos dice algo.
A veces, puede parecer que es tan sublime que no se sabe cómo
alcanzarlo; sin embargo no es así. Ya desde Platón se acepta universalmente
que todo lo creado, tiene algo de esa luz; todo lo que es, irradia bien, belleza,
verdad... aunque la limitación humana nos dé una cierta ceguera que, como un
fruto amargo, nos impide esa visión.

Desde la fe, el pecado es la causa de esta miopía espiritual; y también,

consoladoramente, desde la fe se acepta que Dios no es sólo Belleza; Dios es
sobre todo Amor; la vía estética no es la única para acceder a Él, ni la única
para una vida ética.

Mas si en todo existe esa luz, cuánto más puede recibirse esa claridad
por el camino del arte. Gómez Pérez aplica este paradigma a una obra
maestra del siglo XVI, La divina comedia, en la que encuentra la espléndida
conjunción del bien y la belleza, e incluso concluye que así surge esa obra
maestra; mas, en la cima de estas cuestiones, puede incluso dar lugar a algo
paradójico que podríamos llamar la belleza del mal que aparece de alguna
manera al referirse al bien que se niega. Las relaciones entre el bien y la
belleza no pueden ser simplistas cuando rozan la condición ética del hombre.
Desde el punto de vista estético, si una obra maestra camina entre los
senderos del mal, deja traslucir como una desesperada nostalgia del bien: ¡no
existe el momento de no llegar!

Esto puede aplicarse, aunque sea someramente, en la música. Casi

seguro que coincidimos en que a la salida de un espléndido concierto de
música clásica parece que nos vuelve a acompañar cierta nostalgia... como el
paso de lo sublime a la vida rutinaria, que no siempre responde a la armonía
anhelada y sentida.

Es que la música, al ser arte en el tiempo (¡otra vez lo temporal!), traza

itinerarios que modelan la intimidad y su despliegue comunicador de lo mejor,
nos adentra en hondones de misterios más esenciales del ser que
necesariamente acaban en la verdad, en la trascendencia que compromete y
libera. ¡Qué distinto a la ética del instante! Aunque, externamente, parezca lo
mismo. Es el gusto de la belleza por la belleza y así, afirma el profesor Tomás
Melendo, se construye uno de los caminos más eficaces para sacar a nuestra
civilización del egoísmo, y yo añadiría, de la soledad.

Es claro: la limitación de la naturaleza humana, de la que deriva su

característica hambre de infinito, puede alcanzarse por la estética-ética: música
grande y ajustada, con espíritu, con intuición, con sonido...

Tocar fondo: el mejor ejercicio vital

La finalidad del arte, ya decía Aristóteles, es dar cuerpo a la esencia

secreta de las cosas; es decir, algo distinto a copiar su apariencia. Es lo que
expresa el escultor Julio López cuando afirma que para él, las manos, y más
las del artista, son como antenas; a través de ellas se captan los sentimientos
profundos —los reales— y son emitidos quizás a través de la piedra, de las
notas, del verso...

Esos mensajes que tan asequiblemente descubren los que tienen el don
de la ingenuidad de espíritu, como los niños. ¿Quién no ha descubierto la
belleza de un niño y con un niño? Junto a la limpia inocencia, todos detectamos
que ellos suelen estar en cuclillas, juegan en el suelo, miran mucho y les
sorprende cualquier brizna o insecto, como hábitat o reducto del espíritu. Pero
después nos hacemos grandes, nos alejamos de la tierra, y no sabemos jugar
así, como los niños, que hacen de su juego el mejor ejercicio para la vida: tocar
fondo.
Estas cosas, con menos explicaciones, con cierto impacto, pueden
aprehenderse en el buen cine. Apuntemos dos películas: El festín de Babette
y La edad de la inocencia.

Donación, el lado alegre de la vida

El festín de Babette es una fina lección de espiritualidad. Dos hermanas

huérfanas viven en un pueblecito al norte de Dinamarca; su padre era un pastor
protestante fundador de una confesión puritana, estricta y austera, reducida a
una docena de congregantes. A esa casa llega Babette, huyendo de la guerra
franco-prusiana, en la que murió toda su familia; va allí, a trabajar sin sueldo,
sólo para ser acogida. Así transcurren catorce años: Babette administra, las
ancianas ahorran.

Babette tiene contacto con París: un billete de lotería que compra cada
año. Un año gana una cantidad considerable. Las ancianas piensan que se irá.
No ocurre así: Babette gasta todo su dinero en preparar una maravillosa cena
para esas ancianas y los fieles y huraños seguidores del pastor y, milagro de su
esplendidez, de su señorío, de su finura, todos descubren el lado precioso y
alegre de la vida. Ella no tomará nada de esa comida, en la que no sólo ha
invertido su dinero, sino también su esfuerzo, su imaginación y su personal
impronta. No toma nada porque ya ha tomado todo: es lo que pasa en lo
espiritual, que cuando más se da más se tiene. Sólo el amor compone, algo
que Babette logra al abrazar libremente la obra creada: cariño a las ancianas,
categoría en el trabajo, y toda una serie de símbolos que no hace falta decir
sino hacer... Babette les ha dado todo lo que tiene, y lo ha dado de la única
manera que Dios lo acepta: con un espíritu libre y generoso, en una donación
que es celebración y vida, amor y esperanza. Es un homenaje a la belleza del
arte, a la auténtica tradición de una espiritualidad que ve en todas las criaturas,
sin excepción, la luz ya citada. A través de Babette se intuye a un Dios Padre
de toda la belleza que no pide a los seres humanos que le amen sin ella, sino
por encima de ella, y aún mejor, a través de ella.

Escuela de educación sentimental

En La edad de la inocencia, Archer, joven de la alta burguesía

norteamericana del último tercio del siglo pasado está comprometido con May.
Una condesa, prima de su prometida, que ha vivido largo tiempo en Europa,
acaba de divorciarse y vuelve a Nueva York, pero no logra adaptarse a los
convencionalismos de esta sociedad.

Archer siente una especial atracción por la condesa y, a su vez, quiere

ser leal a su prometida, fruto de esa sociedad que cada vez le aburre más.
Estos tres personajes crean un juego de amor y de inteligencia. Las dos
mujeres poseen personalidades maduras, prudentes, atractivas y decididas.
Archer representa la duda, la melancolía... Se elabora, así, una radiografía
crítica de esta sociedad. El director se adentra sin miedo en los lujosos salones
de la alta burguesía norteamericana puritana, cerrada a los de fuera, pero
prisionera de sus propias normas sociales. Todo embellecido por el esmero de
la decoración, el color, los planos, el vestuario... Lo que hubiera sido sólo una
pertinaz crítica a la hipocresía, emerge con una segunda lectura ante la
estética de los gestos humanos, de los silencios, de las miradas. Estamos ante
una película que es pura metáfora visual de las paradojas del amor. En esta
cinta, el cine se nos muestra como escuela de la educación sentimental, desde
la referencia humanizadora. Después de asistir a estas escenas, se afirma la
convicción de que el razonamiento lógico, frío, esquemático, es incompleto e
injusto en el trato entre las personas. Aquí, la belleza —estética— de las
actitudes y sentimientos —ética— se entrecruza y complementa de tal manera
que descubre la intimidad de los protagonistas, no la describe, ni siquiera la
narra: queda esculpida.

Así podríamos decir, que no existe el momento de no llegar cuando en la

vida misma nos adentramos por los caminos de la ética y de la estética. Con el
cine, se nos ofrece la oportunidad de hacerlo en compañía. Sencillamente.

Fuente: Revista Istmo. Humanismo y Empresa , Año 40, Número 235, Marzo/abril 1998

Remitido por Sergio Ruben Maldonado

[bgolem2000@yahoo.com.mx]
*
Doctora en Farmacia por la Universidad Complutense. Master en Bioética por la
Universidad de Murcia. Profesora del Instituto Pontificio Juan Pablo II (sede España) y
de la Universidad Católica de Murcia. Orientadora familiar por la Universidad de
Navarra. Miembro de la Asociación Española de Bioética y de la Sociedad Andaluza de
Bioética. Vicepresidente de la Sociedad Valenciana de Bioética.
 Gnosticismo de celuloide
Notas sobre Matrix y religiosidad
María Pérez

A los críticos no les ha gustado Matrix Revolutions porque les parece demasiado
cristiano. La saga recuerda ciertas interpretaciones del Evangelio en clave de ciencia
ficción. Pero el capítulo final revela una visión ajena al cristianismo

Neo, el héroe-salvador que interpreta Keanu Reeves ¿no alude

acaso al Mesías? Y el Oráculo, la misteriosa figura femenina que guía la
conciencia de Neo, ¿no es acaso una imagen del Espíritu Santo? Varios
autores como Chris Seay y Greg Garrett en The Gospel Reloaded o
Kristenea LaVelle en The reality Within the Matrix sostienen sin titubear una
sustancial identificación entre Neo y Cristo.

Las insinuaciones religiosas de Matrix en realidad poco tienen que ver

con el evangelio y mucho con la tradición gnóstica. Lo repiten desde hace
tiempo desde Internet fuentes autorizadas como «The Gnosis Archive»
(www.gnosis.org) o el español Gnosticos.net. En fin, si la primera película de la
trilogía de los autores-directores, los hermanos Andy y Larry Wachowski, se
había concebido como “action movie intelectual” en la siguiente, y más aún en
Matrix Revolutions, las ambiciones son más altas. El primer Matrix contenía
citas explícitas de Jean Baudrillard y entre los actores figuraba Cornel West,
exponente de la cultura afro-americana, autor de una interpretación de la
Pascua en clave político-conceptual. ¿Y los Wachowski? Según Karen Haber,
que junto con otros autores ha publicado el libro Vision in Matrix, el resultado es
una mezcla de enseñanzas del poeta visionario William Blake, de Cristo y de
Buda.

La lucha final entre Neo y su enemigo, el agente Smith, interpretado por

Hugo Weaving, representa el momento de mayor simbolismo gnóstico. Neo, el
salvador, es el único hombre capaz de romper los barrotes de Matrix, el
programa de simulación con el que las máquinas han aprisionado a la
humanidad. Smith, en cambio, es un despiadado software de control en mano
del mismo Matrix. Entre los dos se da la misma relación especular que
atribuían los bogomilos [1], una herejía medieval de impronta gnóstica, a Jesús
y Satanás. Durante la lucha caen del cielo a la tierra, causando una vorágine
parecida a la de Lucifer. Neo y Smith están ligados de manera indisoluble al
Oráculo, un programa bajo la apariencia de una anciana señora vestida de
negro, que ha tomado partido a favor de los hombres.

Es la condición de Sophia, la emanación divina que según el gnosticismo

tiene la “debilidad” de presidir la creación del mundo. Mientras lucha contra
Smith dentro de Matrix, en el mundo real Neo es crucificado en presencia del
Deus ex máquina (así lo indica el guión), un mecanismo que está en el origen
de toda la simulación. La muerte de Neo en la cruz es solo apariencia. En
realidad Smith lo aniquila transformándolo en una copia perfecta de sí mismo,
pero, a su vez, él también es destruido. En fin, Bien y Mal son ambos
aniquilados. Tan sólo queda el simulacro del Oráculo que Smith había
asimilado a sí anteriormente. En términos gnósticos, el Oráculo es el Cristo
espiritual (elemento femenino) que se une al hombre Jesús en el bautismo en
el Jordán. Toda la escena, en efecto, sucede bajo la lluvia.

Notas
[1] Los bogomilos pertenecían a una secta dualista medieval que se originó en
Bulgaria en el siglo X. Su fundador fue el maniqueo Teófilo, conocido allí por
Bogomil. La secta se extendió por Serbia y Bosnia, alcanzando su máxima
difusión en el siglo XIII. Desapareció en el siglo XIV. No tenían sacerdotes y
negaban la validez de los sacramentos.

Fuente: Huellas-Litterae Communionis , Revista Internacional de Comunión y

Liberación, enero 2004.
Remitido por Sergio Ruben Maldonado
[bgolem2000@yahoo.com.mx]
 Más sobre «Matrix»:
Metáfora de una búsqueda religioso-filosófica
Por Mauricio Chinchilla

«El destino baraja las cartas, pero nosotros las jugamos»

Arthur Schopenhauer
El tiempo transcurre deprisa. ¿Cuánto tiempo ha transcurrido entre el fin
de la Segunda Guerra Mundial y la caída del muro de Berlín? Los
acontecimientos se mezclan en el tiempo y el espacio, como si el
recuento de la historia hubiese sucedido ayer.
Atrás quedó la modernidad (1450-1950), donde la ciencia, la literatura y
la tecnología eran consideradas las salvadoras del mundo. También fue
superada la postmodernidad (1950-1990), que prácticamente murió con
el siglo XX. Y atrás están quedando también las últimas generaciones: la
«X» (1965-1983), y la «Y» (1983 en adelante).
Ya se han comenzado a ver los resultados de la edad de la creatividad,
la que sólo ve el futuro, la propuesta de la filosofía de la generación «X»,
con una mezcla de modernidad líquida, de fantasía, de locura, del todo
vale...
Hoy prevalecen entre el día a día y la precariedad la generación
«Fashion», donde imagen y marca es lo que más vende. Innovación,
puesta en escena, glamour, mercado, ventas y dinero, mucho dinero.
En medio de este convulsionado escenario surge «The Matrix», de mano
de los hermanos, Larry y Andy Wachowski que, mientras trabajaban
como carpinteros en Chicago, derrochaban creatividad en la editora de
cómics «Marvel», y más tarde en el cine con el guión de «Asesinos»
(1995) y de «Lazos ardientes» (1996).
The Matrix, es fruto de la extraña mezcla que forma el bagaje cultural de
los Wachowski: el comic, la literatura, la filosofía, las religiones
(Cristianismo, Budismo, Agnosticismo y Taoísmo), el cine de Kung fu, las
películas de Ridley Scott (Blade Runner), Stanley Kubrick, las de los
hermanos Cohen y de John Woo y otros realizadores de Hong Kong;
además de George Lucas, Fritz Lang, la Odisea de Homero y «Alicia en el
País de las Maravillas», de Lewis Carroll; es decir: un poco de todo y
mucho de nada. ¿El resultado?, un poco de ironía, algo de energía y otro
tanto de inventiva.
Como realización cinematográfica, Matrix marcó un hito en el género de
ciencia ficción, tanto por su propuesta estética, por sus sorprendentes
efectos especiales, como por incursionar en una temática plena de
alusiones metafísicas y filosóficas. Si de imagen se trata, la cámara
congelada que gira 360° (el «tiempo bala») fue sin duda su mayor
aporte. Por supuesto, las ganancias económicas justificaron con creces el
sorprendente despliegue de recursos del filme.
. Pero ¿qué es «The Matrix»?
Aquí estriba una de las gracias de la película: mientras menos se
entienda, mejor. Según palabras de Morpheus, uno de los personajes,
«es una prisión que no se puede oler o tocar. Una prisión para la
mente», que se alimenta de la energía que obtiene de los seres
humanos, a los que considera «una plaga, un cáncer, una enfermedad
de la que nosotros –los propios humanos- somos la causa».
Sobre esta base, el argumento central de la película relata la historia de
un hombre que ha sido elegido para liberar a la humanidad de la
esclavitud; sus dudas, sus certezas, su lucha interna y por cierto, las
sorprendentes batallas entre el último bastión de humanidad libre y el
poderoso ejército de las máquinas.
Al centro de todo, las concepciones de causalidad v/s determinismo y la
libertad de elección como hilos conductores del film. De fondo, una serie
de referencias a distintas vertientes filosóficas y teológicas que logran
situar el conflicto como un cuestionamiento a las distintas respuestas
sobre la trascendencia, que surgen de cada una de ellas.
Esta provocadora mezcla de tecnología y metafísica detonó distintas
interpretaciones del filme que, aunque sin ser concluyentes, lograron
posicionar temas generalmente fuera del debate público, en primera fila
de análisis y comentarios en distintos ámbitos de la sociedad. Y los ríos
de tinta empezaron a correr.

. Avalancha de preguntas
Del mismo modo en que mencionamos en nuestros artículos anteriores
sobre el filme (http://www.observatoriodigital.net/bol229.htm#matrix)
la primera entrega de Matrix dejó en el aire varias preguntas: ¿qué es la
realidad?, ¿es posible conocerla saliendo de la fantasía colectiva en que
vivimos?, ¿qué valor tiene vivir «en la realidad» si la ficción es
confortable y segura?, ¿las máquinas están destinadas a tomar el control
de un ser humano perdido en el ensueño? La libertad como desafío, y el
doloroso «nacimiento» al mundo real están dibujados con intensidad en
esta primera parte. Estas cuestiones no son nuevas: léase el mito
platónico de La Caverna, en clave de sociedad mediática y de «realidad
virtual».
En Matrix Reloaded se complican los interrogantes: ¿quiénes somos?,
¿por qué estamos aquí?, ¿existe el libre albedrío o estamos destinados a
actuar un guión prefijado por un Arquitecto frío y calculador?, ¿cuál es el
papel del amor en la redención del mundo?, ¿las profecías religiosas son
ciertas o son una mentira destinada a ser desenmascarada?
En la segunda película están mucho más explícitos los elementos
religiosos que en la primera parte apenas se podían entrever, pero son
tomados de diversas creencias: el vestuario de Neo recuerda la sotana
de un sacerdote católico; en sus paseos por Matrix aparecen imágenes
del Sagrado Corazón y la Virgen de Guadalupe; la ciudad subterránea se
llama Zión; sus habitantes reciben a Neo como si fuese un santón
milagrero; la profetisa es llamada «el Oráculo», como en la visión
religiosa griega; la celebración en Zión, tiene mucho de rito pagano de la
fecundidad; el Arquitecto puede sugerir una visión masónica de la deidad
creadora.
El esquema de fondo de este relato épico contiene mucho de una visión
pagana y maniquea, muy frecuentes en los grandes mitos y en la
mayoría de las narraciones capaces de captar la atención del público.
Las fuerzas del bien y el mal luchan en casi igualdad de circunstancias.
Hay un héroe, es verdad, y este héroe es un hombre noble y capaz de
amar. Pero las fuerzas con que cuenta para «el bien» se equivalen -a
duras penas- a las del mal, con lo cual el sentimiento de soledad y
desvalimiento que se provocan en el espectador son intensos. Más aún,
cuando en los últimos minutos de la segunda parte, parece confirmarse
que el «Elegido» (Neo) no decidió salvar a la humanidad, sino a su
propia novia Trinity, y que todas las profecías en las que Morpheus creía
firmemente, eran falsas. Entonces, conceptos como verdad y mentira,
mal y bien, están tan entremezclados que no se sabe dónde empiezan
unos y terminan otros. En otras palabras, se constata que vivimos en un
mundo del «todo vale», no importan los medios, (algo muy parecido a
nuestra sociedad actual).
¿Es «Matrix» sólo un espectáculo con fines comerciales?, ¿contiene algo
más que peleas orientales, vestuarios de microfibra y persecuciones
adrenalínicas?, ¿el gran público, y en particular los niños y jóvenes, ve
en el filme algo más que efectos digitales? Hay quienes de antemano, la
consideran una gran decepción.
Es difícil responder categóricamente estas preguntas, o más bien, habría
que decir que tienen más de una respuesta. Se trata de un fenómeno
comercial, sin duda, que está impactando no fuertemente la moda y el
imaginario juvenil. «Matrix» aprovecha una serie de referencias
cinematográficas que son ya «cultura general» de nuestra sociedad y les
saca provecho incluyendo referencias y pinceladas que hacen a los
espectadores sentirse «en casa». Pero además, parece fuera de duda
que sus contenidos recogen, casi como una ensalada, una serie de
inquietudes e interrogantes humanos nada superficiales.

... parece fuera de

duda que sus
contenidos recogen,
casi como una
ensalada, una serie
de inquietudes e
interrogantes
humanos nada
superficiales.

.
Algunas interpretaciones
Sin duda la trilogía de «Matrix» tiene varias claves de lectura: es una
serie muy bien hecha, técnicamente hablando, realizada con inteligencia
y con medios suficientes para alcanzar el éxito comercial. No se trata de
una banalidad ni es frívola; siendo entretenida propone valores básicos
como la búsqueda de la verdad, la fidelidad, la amistad, el amor, el valor
de la vida humana. Todo ello, dentro de un formato espectacular y con
grandes dosis de violencia, aunque la «virtualidad» de los personajes
elimina la sangre como elemento visual alarmista.
Por otra parte, y desde una visión cristiana, la serie presenta una visión
teísta -no realmente religiosa- que parece reducir las bases para una
auténtica esperanza. Además, deja totalmente fuera de foco el elemento
amoroso de la creación, el amor y la misericordia de Dios creador, la
total entrega que significa la redención, y el triunfo escatológico («ya,
pero todavía no») del bien sobre el mal. El bien en «Matrix» es cuestión
sólo de opción personal, no hay fundamento en nada exterior al hombre
mismo. Tal y como se puede leer en Epoca.es: «…su contenido, en el
que el destino rige todos los actos, es lo más opuesto al cristianismo. De
él toma los términos, que no los conceptos».
Por su parte, Joaquín R. Fernández redactor de La Butaca.net afirma que
la historia de «Matrix» «no es otra que la de un nuevo Cristo que ha
llegado para construir un punto de partida hacia un mundo mejor
utilizando para ello un arma nueva: el amor». Destaca también el
antagonismo entre el Oráculo y El Arquitecto -ambos inteligencias
artificiales - que expresan la permanente necesidad de elección a la que
está sometido el protagonista: él mismo debe decidir el papel que quiere
desempeñar en la vida.
Para el editor de la revista Miradas de Cine «los adolescentes, parecen
haberse sentido especialmente identificados con una premisa que
supone el descreimiento total de la sociedad adulta donde han nacido:
"Todo es mentira", tan falso, tan huecamente calculado como la misma
existencia. «Matrix» se ha convertido pues para muchos en un credo y
una forma de pensar, y son muchos los "Neo" que han tomado
conciencia de una realidad que cada vez más, por alienante, parece
preprogramada, si no por un ordenador, sí por programadores,
ciertamente siniestros. La explicación a esta sinrazón, ha sido pues
adoptada por una generación que se debate entre el placer como único
medio de escapatoria para huir del cuadriculado tablero donde han sido
arrojados, y la tecnología, como instrumento ambiguo, en cuanto a que
no sabemos si servirá para liberarnos de esta realidad imperante, o
esclavizarnos más aún… En este sentido, a veces uno ha tenido la triste
sensación de que «Matrix» pueda ser la última película neorrealista del
cine».
El Profesor en la Facultad de Teología de Cataluña, Xavier Melloni, en su
estudio «El cine y la metamorfosis de los grandes relatos»
(http://www.fespinal.com/espinal/castellano/visua/es124.htm) propone
que «a través de las gestas de ciertos personajes, se transmite un
código ético que queda asociado a ellos en la memoria afectiva de una
determinada cultura o generación». Específicamente en cuanto a
«Matrix» afirma que «cabe el riesgo de que nos esté dando una visión
del mundo desde el interior de una secta. La tesis de la película es que
todo, sin excepción, es falso. Los que aparentan ser personas, ni
siquiera existen. Únicamente son personas “los nuestros”, y quienes no
son “los nuestros”, son enemigos que quieren la destrucción de la
humanidad. La paradoja es descomunal: esa “humanidad” se identifica
exclusivamente con un reducido grupo de iniciados. Todo ello influye –
sostiene Melloni- sobre los valores y los esquemas mentales de millones
de espectadores y afecta la manera de percibir su convivencia, lo cual
está promovido por quienes controlan el universo mediático
norteamericano (a menudo vinculados a los sectores más
conservadores, industrias de armamento etc.)».
Desde una perspectiva centrada en la filosofía, Francisco Nieto Carroza
sostiene que con «Matrix» queda de manifiesto «cómo hoy en día, pese
a la modernidad que nos envuelve y a la revolución que supone el
descubrimiento de nuevas tecnologías, es imposible que tratemos de
desgajarnos de lo que son los fundamentos del pensamiento occidental,
ya que estos suponen la base de nuestro conocimiento y de nuestro
modo de pensar, del mismo modo que influyen en nuestra capacidad
creadora. Por tanto es necesario que continuemos aferrándonos a todos
esos principios filosóficos si queremos comprender, no sólo la literatura y
el arte que nos ha precedido, sino la que está por venir»
(http://www.ideasapiens.com/actualidad/conocimiento/
filosofia/MatrixylasteoriasdePlaton.htm).
Independientemente de la ambigüedad simbólica de la película, de la
que surgen las señaladas y muchas otras interpretaciones, cabe destacar
una consecuencia positiva que surge de su aparición: es que dada la
amplia aceptación que tuvo en el público, constituyó y sigue
constituyendo una gran oportunidad para iniciar un diálogo en torno a
cuestiones filosóficas y trascendentales, como las esbozadas en el filme.
Todo ello, a partir de un lenguaje profundamente anclado y basado en
los códigos de la cultura contemporánea. Es, sin duda, un interesante
momento para la investigación y para el diálogo entre Fe, Cultura y
Medios.

Es, sin duda, un

interesante
momento para
la investigación
y para el
diálogo entre
Fe, Cultura y
Medios.

A modo de cierre, qué mejor que remitirnos a uno de los inquietantes y

significativos diálogos entre el Agente Smith y Neo, en la tercera parte
de la película, «Matrix Revolutions»: «¿Por qué, Sr. Anderson?, ¿por
qué?, ¿por qué?, ¿por qué lo hace?, ¿por qué?, ¿por qué se levanta?,
¿por qué sigue luchando?, ¿de verdad cree que lucha por algo además
que por su propia supervivencia?, ¿querría decirme qué es, si es que
acaso lo sabe?, ¿es por la libertad?, ¿por la verdad?, ¿tal vez por la
paz?, ¿quizá por el amor? Ilusiones, Sr. Anderson, desvaríos de la
percepción. Concepciones temporales de un frágil intelecto humano que
trata con desesperación de justificar una existencia sin sentido ni
objetivo».
Ante las insidiosas preguntas, Neo responde: «Porque lo he elegido».
¿En verdad lo ha elegido?

. Otras referencias de interés

Poco después del estreno del filme apareció un volumen recopilatorio de
varios estudios al respecto. En «Taking the Red Pill: Science, Philosophy
and Religion in The Matrix» diversos científicos, críticos de cine, filósofos
como Nick Bostrom (de la universidad de Yale) y célebres autores de
ficción como Robert J. Sawyer, David Gerrold y James Gunn,
manifestaron sus opiniones respecto de la película.
La reflexión filosófico académica al respecto quedó grabada también en
la Red, como en la Web de Concepción Pérez García, doctoranda de la
Universidad de Oviedo, que en su página «Filomatrix»
(http://filomatrix.webcindario.com/lafilosofiaymatrix.html) aborda
cuestiones como el tema de lo real o el problema de la libertad a partir
de Platón, Descartes, Hilary Putnam, Robert Nozick y Jean Baudrillard,
J.P. Sartre y Simone de Beavoir.
Otros ensayos que surgieron inspirados por la trilogía son «MATeRIX, o
el materialismo de la neoespiritualidad», de Nahuel Sugobono; «Neo,
¿un “Ciber- Jesús”» o «El Evangelio según Neo», ambos de Josh Burek;
«¿Qué es Matrix?», una lectura filosófica de Ana Marta González.
Diferentes voces de la crítica especializada puede revisarse en
Brinkster.com, donde E. Colmena sostiene que «Matrix resulta ser una
poderosa mezcla de fuentes, un vigoroso cóctel de temas, estilos e
imágenes, la eterna lucha entre Hombre y Máquina, entre Bien y Mal,
llevada a un terreno, el del mundo virtual, donde vale casi todo, a fuerza
de no ser prácticamente nada».
O bien, en Alohacriticon.com, donde se afirma que al filme «…le sobran
sus ansias intelectualoides y le falta mayor viveza en el tratamiento de
la historia».
La revista norteamericana «Entertaimen Weekly» aporta un aclaratorio
cuadro resumen de las referencias religiosas del filme, en su artículo
«Matrix, un código más allá de la religión».

Concepto Simbolismo Religiosos En Matrix

Jesucristo es el Mesías. Neo es el elegido el que
El Elegido En hebreo Cristo significa salva a la humanidad de
el elegido. las máquinas.
En la mitología griega,Morpheus trata de
Morpheus Morfeo es el dios de losdespertar a los humanos
sueños. del sueño tecnológico
Zion En el libro de las La única ciudad del mundo
 Revelaciones, de la Biblia, en la que los humanos
es en el reino de Dios en viven libres.
el que viven los que
sobreviven a la
destrucción.
Rey de Babilonia queEl refugio de los hombres
Nebuchadnezzer investigó el significado dede Morpheus.
los sueños.
Un personaje de nombre
En la Biblia, Judas traiciona parecido al del diablo
El Traidor
a Jesús. traiciona a Neo y
Morpheus.
En la primera parte de la
Jesucristo resucitó al tercertrilogía, Neo –el elegido-
La Resurrección
día. resucita, por la fuerza del
amor.

BOLETÍN SOI/226
 El bien y el Dios de las hormigas
Un acercamiento al cine de Lars von Trier
Pedro Bonnin

El danés Lars von Trier es una de las figuras más representativas no sólo del nuevo
cine europeo sino del drama espiritual del cristianismo en el mundo de hoy. En el
presente ensayo, Pedro Bonnin, pintor, crítico de arte y miembro del Comité Editorial
de Ixtus, analiza la que tal vez sea la película más importante de Lars von Trier,
Breaking the waves , para introducirnos en las paradojas de su universo espiritual y
ético.

And under the oppression of the silent fog, the tolling bell.
T.S. Elliot.

El bien acarrea el mal, el mal el bien, ¿y cuándo terminará esto?

Simone Weil.

En una pequeña iglesia de las costas de Escocia, corazón de una

hermética comunidad protestante, se celebra una boda. La radiante novia,
Bess, una chica local, la ingenuidad misma, ha pedido permiso al consejo de
ancianos para casarse con Jan, un outsider, un fuereño que trabaja en las
plataformas petroleras del Mar del Norte enclavadas en mitad del océano.
Estamos a principios de los años setenta y, no sin desconfianza –el consejo
considera que Bess es sólo una débil mental y cualquier extraño amenaza sus
rígidas costumbres-, los recelosos ancianos dieron su consentimiento. “Bess
McNiell –pregunta uno de los ancianos durante una solemne audiencia anterior
a la ceremonia-, ¿puedes al menos decirnos qué es el matrimonio?” Bess, sin
vacilar, responde “cuando dos personas se unen en Dios”. “Tu petición es un
asunto serio –toma la palabra el más viejo-, ningún matrimonio entre gente
extraña y uno de nosotros ha dado nunca un matrimonio feliz. ¿Puedes pensar
en algo de verdadero valor que los “de afuera” hayan traído con ellos?” Bess,
con una sonrisa que la dura mirada del anciano no quiebra, responde: “¿Su
música?”

La boda se lleva a cabo. Afuera de la iglesia, en un pequeño patio frente

a la casa del ministro hay un quiosco rojo de teléfono. En una escena del guión
que no entró en la edición final, Bess lanza el ramo, todas las muchachas se
agolpan alrededor, Bess, desbordada de alegría, arroja el ramo tan alto que el
viento lo atrapa y lo deposita encima de la cabina telefónica muy lejos del
alcance de cualquiera. Es quizá un extraño signo premonitorio.

Cuando los novios se alejan, Terry, el mejor amigo de Jan, que camina
tras ellos, se topa con el ministro que observa impávido la escena. “Haga
sonar las campanas”, le pide el joven con entusiasmo. Sin perder la
compostura el ministro responde: “Nuestra iglesia no tiene campanas”.
 Breaking the waves [1], según lo contó el propio director, Lars von Trier,
pretende ser una película sobre el bien. La fuente de inspiración de la historia
es incluso un muy simple cuento de hadas danés en el que la protagonista, una
pequeña niña llamada Corazón de oro, se interna en el bosque llevando
consigo pan y otras cosas, para terminar, después de atravesar una serie de
prueba difíciles, desnuda y sin ninguna pertenencia. La última frase de Corazón
de oro es: “De todas maneras estaré bien”. Para Von Traer, en este cuento,
leído innumerables veces durante su infancia, está un retrato del mártir en su
forma más extrema. Años más tarde, Bess es la Corazón de oro de Breaking
the waves. El parecido es grande: su candidez, su pureza de intenciones y
hasta su supuesta condición mental –que hace que toda la comunidad la mire
con condescendencia cuando no prefieren simplemente ignorarla- la hacen ser
como una niña, en el sentido en que Cristo pide que seamos como niños para
entrar en el Reino de los cielos. La confianza de Bess en el Dios de las alturas
es absoluta. Su fe, si bien en apariencia simple porque está enmarcada por la
visión del mundo de su congregación y su propia simpleza, le permite hablar
directamente con el Padre celestial. En efecto, a lo largo de la película, Bess se
dirige a Dios y se responde cambiando el tono de su voz –haciéndola más
grave y autoritaria- con las palabras que en su conciencia le dirigen desde el
cielo. Muy pronto en la cinta, la encontramos en la iglesia, arrodillada y con los
ojos cerrados, susurrando:

Bess (con su propia voz): Te doy gracias por el más grande regalo, el
regalo del amor. Te doy gracias por Jan. Soy tan afortunada por recibir estos
regalos…

(La misma Bess, con una voz grave y gruñona): Pero recuerda ser una
buena chica, Bess, sabes bien que Yo doy y Yo quito…

(De nuevo con su propia voz, asustada):

¡No quería decir eso! ¡Por supuesto que seré buena! Seré muy, muy buena…

Así, la película comienza aparentemente como una simple historia de

amor: Jan ama profunda y tiernamente a Bess. Bess, que ha esperado toda su
vida a Jan, lo ama con todas las fuerzas de su corazón y sin dudar.

Sin embargo, las cosas no son tan simples como en un cuento infantil.
Von Traer sabe que en la realidad el bien rara vez es una evidencia luminosa y
que el mal, a menudo disfrazado de bien, se nos presenta generalmente como
algo deseable. Además, el bien es la última instancia uno, mientras que el mal
es fragmentario y por ello no es extraño verlo extendido y actuando por todas
partes. Quizá, ahora más que nunca, el bien se ha vuelto difícil de reconocer y,
más aún, de entender.

Los días posteriores a la boda se suceden con rapidez. Bess nunca

había sido tan feliz. Jan, sin embargo, debe regresar al trabajo. Los recién
casados deberán separarse durante un tiempo, la despedida no será fácil. Un
acontecimiento anterior llama la atención. Mientras pasean cerca del
cementerio que mira al mar, Bess, Dodo –la cuñada de Bess- y Jan se topan
con un funeral. El ministro, varios ancianos y unas personas de la congregación
entierran a un miembro de la comunidad. A las mujeres no se les permite asistir
a la sombría ceremonia. Bess le dice a Jan que él sí puede acercarse. Con
reservas, Jan obedece sólo para sorprenderse con las palabras finales del
ministro: “Anthony Dod Mantle, eres un pecador y mereces tu lugar en el
infierno”.

Muy marcadas desde el inicio de la película, encontramos dos actitudes,

dos modos de mirar y de actuar en el mundo completamente opuestos, en
torno a los que gira gran parte de la reflexión que el director danés quiso hacer
sobre el bien e, inevitablemente, sobre su contraparte, el mal.

Por un lado, una comunidad con una iglesia sin campanas. Por otro,
Bess.

Las campanas simbolizan el anuncio, la llamada, la invitación a

congregarnos en torno a un acontecimiento especial. Una iglesia sin campanas
es, entonces, una iglesia que no llama al otro. Es la iglesia de una comunidad
cerrada sobre sí misma. Este encierro se convierte en el principio del mal, en el
origen de lo infernal, como dice bien Carlos Díaz, [2] "el encierro que enferma",
en francés, l'enfer-enferme o I'enfer-me-ment. El infierno, a diferencia de lo que
sugiere Sartre y de lo que creen firmemente los miembros de la comunidad de
Bess, no son los otros, sino más bien la exclusión de los otros, la ausencia de
otros con quienes convivir. El infierno es el "yo" cerrado en última instancia al
"nosotros".

Bess hace el movimiento contrario. Al aceptar a Jan y sus costumbres,

incluida su música -símbolo de lo completamente ajeno a la comunidad-, pero
sobre todo al estar dispuesta por amor a dar su vida para salvar la de él, Bess
se abre al otro, se da al Otro.

Bueno es lo que da más realidad a los seres y las cosas. Malo, lo que
les quita.

En una escena significativa, Bess mirando junto a Jan el campanario

vacío de la iglesia, le confiesa:

Bess (susurrando): Una vez escuché las campanas de una iglesia.

Nunca he escuchado algo tan hermoso. Bess sonríe y besa a Jan -riendo-:
¿Qué dices? ¿Las ponemos otra vez?

Bess está otra vez en la iglesia. Jan regresó desde hace unos días a la
plataforma marina y ella encuentra la distancia y la espera insoportables. En un
momento de debilidad, Bess se dirige a Dios:

Bess (con voz grave): ¿Bess? ¿Qué es lo que quieres?

(Cambiando la voz): Padre, estoy deshecha. No creo que pueda

soportarlo. Lo amo tanto.
 (Voz grave): Bess Mc Niell, durante muchos años has orado para que
llegue el amor. ¿Debo ahora quitártelo? ¿Eso quieres?

(Con su propia voz): Te ruego que Jan regrese a casa.

(Voz grave): Estará de vuelta en diez días. Debes aprender a sobrellevar

esto, lo sabes bien.

(Con su propia voz): No puedo esperar.

(Voz grave): Me extraña de ti, Bess. Allá hay gente que necesita a Jan y
su trabajo. ¿Qué pasará con ellos?

(Con su propia voz, desesperada): No me importan. Nada importa. Sólo

quiero a Jan en casa de nuevo. Te lo ruego, por favor, ¿lo mandarás de vuelta
a casa?

(Voz grave): ¿Estás segura de que eso es lo que quieres, Bess?

(Con su propia voz): Sí.

Jan, entonces, en una oscura coincidencia que nos da mucho qué

pensar, por salvar a Terry de una explosión, sufre un terrible accidente que lo
deja casi completamente paralizado del cuello a los pies.

Jan está de vuelta, pero no como Bess lo esperaba sino inconsciente en

un hospital, a punto de perder la vida.

Con la muerte a los pies de su cama, Jan, incapaz de moverse, piensa

que perdió todo y sabe que no volverá a tocar a Bess. Presa del desconsuelo y
no completamente dueño de sí por las altas dosis de calmantes que le han
administrado, en un acto ambiguo-porque Jan sabe lo mucho que lo ama Bess,
sabe que ella haría cualquier cosa por él-, en una especie de sacrificio
degradado cuyo lado mórbido podría encubrir el deseo más puro de apartar a
Bess de él para que ella rehiciera su vida encontrando el amor en otra parte,
Jan le insiste que tome un amante y después le cuente todo.

Bess, confundida, se dirige a la iglesia:

Bess: Una mujer debe escoger por sí misma... pero no entiendo lo que él
dice, es como si alguien hablara desde su interior, como si dentro de él hubiera
bien y mal al mismo tiempo.

(Voz grave): Si lo amas, seguramente aceptarás lo bueno con lo malo.

Después de todo. Jan es sólo humano.

(Con su propia voz): ¿Estoy haciendo lo correcto?

(Voz grave): Si lo haces por amor entonces es lo correcto. Siempre y

cuando lo hagas por Jan...
 (Con su propia voz): ¿Pero acaso no me estoy condenando?

(Voz grave): ¿A quién quieres salvar? ¿A ti o a Jan?

Convencida de que si ella prueba su amor por Jan cumpliendo sus

deseos más allá de sí misma, Dios no lo dejará morir, Bess empieza a buscar
hombres para satisfacer los delirios de su esposo. Misteriosamente, Jan
empieza a mejorar y Bess ingenuamente se convence de que su sacrificio es
causa de esta mejoría. Cuando Jan recae, Bess sólo piensa en entregarse más
para salvarlo.
Vestida como prostituta, deambulando por bares y muelles, Bess es
expulsada de su comunidad que ahora la desprecia. No viendo en ella más que
a una pecadora, el ministro pasa de largo cuando la encuentra tirada en el patio
de la iglesia, agotada por el cansancio y el maltrato. Los niños le arrojan
piedras y sus propios padres le cierran las puertas. Sólo Dodo y el doctor
Richardson -ambos outsiders- tratan de ayudarla. Bess, en un último acto de
despojamiento de sí, aborda un barco de criminales pervertidos del que saldrá
terriblemente herida para morir en el mismo hospital en el que Jan, más grave
que nunca, se encuentra en cuidados intensivos.

Bess muere creyendo que su sacrifico fue vano.

Cuentan que cuando un hombre santo descubrió que podía hablar el

lenguaje de las hormigas, se acercó a una y le preguntó: "¿Cómo es Dios? ¿Se
parece a la hormiga?" La hormiga respondió: "¿Dios? ¡Claro que no! Nosotras
tenemos un aguijón, ¡Dios tiene dos!"

Una de las paradojas más interesantes de Breaking the waves es sin

duda cómo un aparente bien oculta el mal y como un aparente mal da lugar al
bien.

La comunidad siente que es dueña de la verdad, sus miembros imaginan

que están en el único camino posible al cielo. No obstante, al rechazar a Bess y
abandonarla, colaboran con el mal. Bess, en contraparte, se sumerge en el mal
y evidentemente se hace daño físico; no obstante, porque su corazón ha
permanecido puro y sus actos, si bien mal entendidos, buscan siempre la
salvación del otro, hace entrar el bien en el mundo.

La comunidad, por supuesto, no actúa de mala fe. ni siquiera es

consciente del daño que hace -el mal huye de la luz-, el problema es que su
dios es un dios menor, un "dios-eco" como lo llama Ingmar Bergman, un dios
al que se idolatra y que no es otra cosa más que un medio de exorcizar su
miedo delante de lo real a través de la obediencia ciega y el apego estricto a su
ley, actitud que parece garantizar la seguridad y la salvación del obediente. La
idolatría limita la inteligencia y la bondad, el error que conlleva esta visión
todavía inmadura de la vida espiritual consiste generalmente en poner a la ley
por encima de la caridad. Bess, en cambio, actúa totalmente de manera inversa
y por eso está más cerca que la comunidad del Cristo para quien el hombre
está por el contrario por encima de la ley.
 "-¿Cómo pueden amar palabras? -, pregunta Bess en una emotiva
escena, ya expulsada de su iglesia y dirigiéndose a la congregación. -Amar al
hombre, ésa es la verdadera perfección-".
Si nos examinamos y reflexionamos un poco podemos ver cómo la ley
es imposible de cumplir para el hombre (el que esté libre de culpas...). La ley es
un horizonte al que debemos tender, sin olvidar que es inalcanzable. Esta
conciencia compartida debiera hacernos más solidarios, más comprensivos,
más tolerantes, más amorosos: más caritativos. Los miembros de la
comunidad, lo vemos claramente en la medida en que son capaces de
condenar al infierno a sus propios hermanos, han reducido a Dios a la sola
encarnación de la ley y a sí mismos, en sus guardianes. Así, Dios, en una
extraña inversión (no el hombre a imagen de Dios, sino Dios a imagen del
hombre) es una especie de hombre más fuerte, más estricto y casi
inmisericorde al que sólo le interesa el cumplimiento absoluto de la ley. Es
precisamente el dios de las hormigas: una gran hormiga con dos aguijones en
lugar de uno.
La caridad, a diferencia de la fe y la esperanza que cultivamos en
nuestro interior, nos hace salir de nosotros mismos para ir al encuentro del otro,
es el único camino que nos permite sobreponernos a nuestra incapacidad para
cumplir con la ley. Si se quiere, podemos decir que sólo en la caridad se
cumple verdaderamente la ley, en el amarnos los unos a los otros como Cristo
nos ha amado. La ley queda contenida en este único mandamiento que ya no
prohíbe nada -aquí el "ama y haz lo que quieras" de San Agustín-, pues nadie
que ame verdaderamente a su prójimo pensaría nunca matarle, robarle,
mentirle o desear a su mujer.

El mal sigue siendo un misterio, a veces tan absurdo y ciego como el

accidente que sufre Jan. El amor, la caridad, parece querer decirnos la película
en la figura de Bess, es el único contrapeso real que podemos oponerle y que
podría hacer entrar el Bien en este mundo. Tan es de orden trascendente que
no sólo es la mayor de las virtudes teologales, como dice San Pablo, sino la
única que no pasará, la única que sobrevivirá a este mundo para existir por
siempre en el otro donde ya no habrá nada que creer ni nada que esperar.

Epílogo

A la muerte de Bess, milagrosamente, Jan empieza a mejorar. Contra

todos los pronósticos médicos, con la ayuda de un bastón, Jan camina.

Ayudado por sus amigos, Jan ha logrado robarse el cuerpo de Bess para
arrojarlo al mar y evitar que el ministro la condene al infierno durante el
entierro; en su lugar han llenado de arena el ataúd.

De noche, a bordo de un buque de la compañía para la que trabaja. Jan

se despide de Bess y lanza el cuerpo por la borda. Deshechos, Jan y sus
amigos se retiran a sus camarotes.

Es de madrugada y Jan duerme cuando Terry, muy emocionado, viene a

despertarlo. Algo está pasando afuera y, como queriendo demostrarle que es
de orden sobrenatural, Terry conduce primero a Jan al cuarto de controles
donde, antes de salir a cubierta, le muestra el radar que no registra nada
extraño. No obstante, aparecidas de la nada, suspendidas a mitad del cielo y
sonando con insistencia so alcanzan a ver unas campanas.

Notas

[1] Por razones seguramente comerciales, Breaking the waves salió en nuestro país con
el melodramático título de Contra viento y marea. Hubiera sido más honesto y sencillo
dejar la traducción literal: Rompiendo las olas. Por supuesto esto hubiera significado
frenar el talento creativo de un traductor inspirado. En este artículo preferimos
conservar el título original en inglés.

[2] Carlos Díaz, Diez miradas sobre el rostro del otro, Caparrós editores, Madrid, 1993,
p. 164.

Fuente: Revista Ixtus. Espíritu y Cultura . Cuernavaca, Morelos, México, Número 39,
Año X, 2003

Remitido por Sergio Ruben Maldonado [bgolem2000@yahoo.com.mx]

 Películas que inspiran
http://www.nuevaconciencia.com.mx/Peliculasqueinspiran.cfm

"¿Se está comunicando el universo con nosotros?

¿ Nos estamos diciendo algo a nosotros mismos?
De cualquier forma...
Existen mensajes místicos en las películas".

- Stephen Simon.
Productor cineasta.

En esta sección quiero recomendarte todas aquellas películas en las que he sentido
una franca inspiración y una gran razón para seguir creyendo en que existe una
Nueva Conciencia en innegable expansión por el mundo. Te presento mis "10
favoritas", aunque te confieso que fue un gran trabajo para mí el escoger tan solo
10, y precisamente por ello, más adelante te recomiendo otras que se han unido a
mis favoritas y que son dignas de mencionar. Se las ves con toda tu atención y con
tu franca intención de recibir un gran mensaje, te esperan horas de mágica
transformación aquí. -ArizA.

Matrix
La primera parte de esta trilogía me cautivó desde el primer momento en que la
vi. Y lo que me cautivó fue la gran verdad que vi detrás de una película de
ciencia ficción. El concepto de "realidad" que aquí se explica es lo que yo mismo
he alcanzado a vivir y sé que existe. La filosofía que sustenta esta obra de arte
le abre las puertas a aquella persona que quiera conocer más de las
dimensiones en que nos movemos en esta vida. Verla varias veces hace que
recibas más mensajes en cada ocasión.

Joe Black
Si quieres reflexionar acerca de lo que es verdaderamente importante en la
vida, esta película es un "deber verla". Muchas veces en la vida valoramos lo
verdaderamente trascendente hasta que la muerte nos acecha. En lugar de
esperar a nuestra muerte, mejor es ver esta película y salir con otros juicios de
valor en nuestra vida.

Todopoderoso
Sin duda una de mis películas favoritas más recientes. Aunado a mi gusto por la
actuación de Jim Carrey, me encantó el divino mensaje que nos muestra. Mi
admiración para el escritor Steve Oedekerk al mostrar una hermosísima
manifestación de Dios en esta película. Algún día escribiré un ensayo acerca de
todos los divinos mensajes que capté en esta cinta.

El Rey León
Una historia más que hermosa que ví más de 40 veces cuando estaba en el
cine. Todos los seres humanos debemos de encontrar a nuestro héroe interior y
vivir nuestro viaje vital así. Joseph Campbell nos habla de esto en su libro "The
hero's journey" y en esta película se pone de manifiesto toda la gama de
valores que se requieren para vivir de verdad

La vida es bella.
Un sublime mensaje donde se celebra la fuerza del amor y el enorme poder
para reenfocar la vida gracias a él. Esta película es otro "deber verla". El
espíritu humano se engrandece cuando la fuerza del amor nos hace ver la vida
como bella, como siempre se ve con los ojos del amor, independientemente de
las circunstancias

Cadena de favores.
Sin duda una película dentro de mis "top ten". Toda mi vida he creído y vivido
en la fuerza de la colaboración en virtud de un comportamiento humano divino:
la dicha de ayudar a otros. En Nueva Conciencia siempre he tenido la bendición
y oportunidad de gestar esta ayuda en miles de personas, y gracias a Dios una
de mis mayores alegrías es haber tenido la suerte de contagiar Nueva
Conciencia y así ver cómo estas personas están haciendo lo mismo por otras
tantas. La vida es una cadena de favores cuando se tiene la noble misión de
ayudar. Esta película es un "deber verla".

Powder
Algunas personas desarrollan una gran capacidad para manejar su energía. Aquí
hay una muestra de lo que varias personas en la actualidad pueden hacer. Por
supuesto que con sus debidas proporciones y entendiendo la ciencia ficción, pero el
mensaje se da. Además, es tan real la discriminación que se sucede cuando alguien
descubre "ser diferente" a la mayoría que vale la pena reflexionar en el por qué

Star Wars. La trilogía.

Sin duda uno de los mensajes a la humanidad más poderosos. La forma en que se
muestra el mensaje es lo de menos, la ciencia ficción de las galaxias, pero el
mensaje que George Lucas revela al mundo desde hace años, sigue más que
vigente. La lucha entre las fuerzas de la luz y la oscuridad aunados a mensajes
mitológicos y budistas de estos filmes, le revelan al ser humano. </P< p>

El señor de los anillos. La trilogía.

Muy poderosamente nos revela el eterno conflicto de la humanidad, la lucha entre
la luz y la oscuridad, de manera muy gráfica. Independientemente del gran disfrute
que me dio la producción de este maravilloso filme, el mensaje que lanza es
tremendamente actual y, si quieres ver de verdad, alcanzarás a entender muchas
revelaciones que entre ciencia ficción y no, se muestran aquí.

Billy Elliot
Si de la lucha por vivir la verdadera vocación se trata, esta sublime película se
impone! Recuerdo haber vibrado de la emoción como pocas veces en mi vida
cuando ví esta fenomenal película. Esta es otro "deber verla" cuando se trata de
entender la fuerza que las personas experimentamos cuando reclamamos nuestro
verdadero ser, cueste lo que cueste y le guste a quien le guste.
 Leyendas de vida.
Una de las películas que más verdad manifiestan. El origen de que esta historia,
originalmente un libro, llegara a la pantalla grande, fue la recomendación de dicho
libro que hiciera en un programa de Opra, mi maestro y colega Wayne Dyer. Los
momentos cumbres de decisión en la vida se suceden cuando uno se funde con el
Todo; un místico caddy y la alusión al golf como metáfora de la vida, hacen una
hermosa historia llena de verdad para aquel que quiera vivir una Nueva Conciencia
de la vida. Hay una gran cantidad de mensajes místicos en esta obra de arte.

Corazón valiente.
Mel Gibson en una sublime historia de un verdadero hombre con todos los valores e
ideales de un ser dignamente llamado así. El liderazgo y la lucha por un ideal se
muestran dignamente manifiestos en este recomendable filme

Contact
Mi pasión por la literatura de Carl Sagan fue muy manifiesta desde que yo tenía 18
años. Esta película, basada en su libro del mismo nombre, fue un momento
reveladorsísimo que me cautivó desde los primeros segundos. A últimas fechas he
podido constatar muchos de los principios que se muestra abiertamente en este
film. Es una película digna de estudiarse

La sociedad de los poetas muertos.

Robbin Williams establece un mensaje con su personaje que ha trascendido a
muchas generaciones. "Carpet di em"

El gladiador.
La fuerza del liderazgo se pone muy manifiesta en esta extraordinaria producción.
Cualquier persona que aspire a un liderazgo tiene en esta película un "deber verla"

Good Will Hunting.

Otro atinado momento de inspiración en los mensajes del psiquiatra interpretado
por Robbin Williams y las reflexiones de vida en el personaje de Matt Damon

El hombre de la máscara de hierro.

Mi desbordada pasión confesa por la vida medieval hizo de esta película uno de los
momentos más extraordinarios de mi vida al sentirme como en casa. Los valores de
un equipo como fueron los mosqueteros y la fidelidad comparada con la traición en
muchos pasajes de la historia, hicieron de esta película una de mis favoritas sin la
menor duda. De esta película he escrito muchos ensayos en mi diario

Patch Adams.
En mi carrera como médico atestigüé lo deshumanizada que está la atención al
paciente en una gran cantidad de hospitales. Me uno con toda mi Nueva Conciencia
a la filosofía del Dr. Patch Adams al comprobar con mi vida misma que "el trato" al
paciente suele ser más benéfico y sanador que la misma medicina. Este filme es un
verdadero despertar de conciencia para un área tan importante de la humanidad y
con tanta responsabilidad como es el sector salud.
 Otros Artículos sobre cine
El Dios necesario de Krzystof Kieslowsky
Discurso final de "El Gran Dictador"(Charlie Chaplin)
Discurso de Cantinflas en “Su excelencia”
Un acercamiento al cine de Lars von Traer: Contra viento y marea
El Señor de los Anillos, la Guerra de las Galaxias y Harry Potter «Tres
nuevos mitos de la industria cultural»
Gnosticismo de celuloide. Notas sobre Matrix y religiosidad
«Matrix»: Metáfora de una búsqueda religioso-filosófica
Harry Potter ¿consumismo o hechizo literario?
Krzysztof Zanussi, Director de cine «La etiqueta de católico no gusta a
nadie en la sociedad»
No existe el momento de no llegar: El festín de Babette, La edad de la
inocencia
LA PAZ A TRAVÉS DE LOS MEDIOS AUDIOVISUALES
CINE CONTEMPORÁNEO Y FAMILIA: MEDICINA CONTRA EL
INDIVIDUALISMO EGOÍSTA. Jerónimo José Martín

El Dios necesario de Krzystof Kieslowsky [1]

Virgilio Fantuzzi sj.

El minimalismo del cineasta Krzysztof Kieslowsky no sólo es una de

las características fundamentales de su cine, es también la manera en que
el cineasta polaco devela las delicadas relaciones que la cotidianidad de
los hombres sostiene con Dios. En el presente texto, el jesuita Virgilio
Fantuzzi, al analizar la manera en que Kieslowsky compone sus películas,
nos devela ese misterio fundamental del cine de Kieslowsky en donde Dios
aparece como una realidad presente y necesaria en un mundo en el que
parece ya no estar.
"Otra película, y después me retiro", solía repetir el cineasta polaco Krzysztof
Kieslowsky a los periodistas que lo encontraban en los diversos festival
internacionales (desde Canes hasta Venecia, desde Berlín a San Sebastián) a los
que lo invitaban normalmente, aquejado por una imprevista notoriedad después
del éxito del Decálogo. Tomando en cuenta el humor frío y cortante que distinguía
algunas de sus intervenciones, nadie pensaba tomarlo a la letra. En 1994, después
de haber terminado la trilogía sobre los colores de la bandera francesa (Azul;
Blanco; Rojo), confirmó su intención de dejar el cine. "No es cierto que esté en
crisis; he filmado muchas películas y prefiero estar solo". Pero, secretamente se
sabía que estaba preparando una nueva trilogía, sacada de los tres cantos del
poema dantesco (Infierno, Purgatorio, Paraíso). La noticia de su muerte fue una
sorpresa para todos.[2]

Años difíciles
"El destino no fue muy benévolo conmigo –decía Kieslowsky-. Guardo el
recuerdo de mi padre que estuvo enfermo de tuberculosis hasta que murió cuando
tenía 16 años. Presionados por la preocupación financiera, nos veíamos obligados a
escoger, no entre el bien y el mal, como sucede con frecuencia en la vida, sino
entre un mal mayor y un mal menor. A los doce años ya nos habíamos cambiado
19 veces de un pueblo a otro, de un sanatorio a otro, siguiendo a mi padre en sus
peripecias. Pienso que mi madurez no se debe atribuir, o no del todo, a la profunda
moralidad o sabiduría de mis padres, sino a su continuo enfrentamiento con la
adversidad." [3]
 Al salir de la Escuela Superior de Cine de Lodz, en donde se recibió en 1966,
Kieslowsky inició su actividad como documentalista. De la ciudad de Lodz (1969),
20 minutos de duranción, es un homenaje a la ciudad que él consideraba
fascinante con sus patios, sus blanqueados que se caen, sus viejas casas que no
han sido restauradas durante años. Curriculum vitae (1975), 45 minutos, está a
medio camino entre el documental y la ficción. Ahí describe la junta de una
comisión del Partido que se reúne para examinar el caso de un activista cuya
expulsión fue propuesta. No sé (1977), 45 minutos, Kieslowsky dice que lo filmó
porque había conocido a alguien que tenía algo interesante que contar sobre las
actividades subterráneas de la policía. Las cabezas hablantes (1980), 15 minutos,
es el último de muchos cortometrajes, una treintena, que el cineasta filmó al inicio
de su carrera. En el momento en que la gente alcanzó cierta libertad de palabra,
negada hasta ese momento, el cineasta se dio cuenta de que Polonia estaba
atravesada por una gran esperanza de cambio. Es el sentido de las respuestas de
los 79 polacos, de diversas edades y condiciones, entrevistados brevemente en la
película.
Mientras tanto, Kieslowsky había comenzado a realizar, junto con los
documentales, películas para la televisión. Sólo los que frecuentan los festivales
han podido ver los primeros largometrajes como El personal (1975), La
tranquilidad (1976), La cicatriz (mismo año). En 1981 realizó El caso, película en la
que expone su visión del mundo, antiideológica, cínica sólo en apariencia,
alimentada en realidad de amargura y pesimismo, pero también de adhesión
humana a los casos imprevisibles de la vida. Siguen Una breve jornada de trabajo
(mismo año) y Sin fin (1984), obras dedicadas a los problemas del mundo del
trabajo, a partir de los más pequeños y aparentemente insignificantes, sostenidas
por una alta inspiración moral, en las que, tras la fachada de la investigación
documental, se adivina una actitud crítica en relación con la sociedad y la
naturaleza humana.
Secuestrado por la censura, El caso se "descongeló" sólo en 1988. Kieslowsky
se había atrevido a dividir a un único personaje en tres destinos diferentes para
demostrar cómo las circunstancias imprevistas de la vida pueden influir en el futuro
de un hombre haciendo de él un militante del Partido, un activista de la oposición
clandestina o bien un tranquilo profesionista sin pretensiones. Un tren tomado a
tiempo o, por el contrario, perdido; las mujeres conocidas durante los estudios... El
caso conduce al personaje por caminos divergentes o, quizá, secretamente afines.
Probablemente este aspecto fue el que inquietó a las autoridades polacas. Otra
película, Sin fin, filmada durante el estado de emergencia, molestó al poder y a la
oposición. Kieslowsky adquirió la fama de ser una persona intratable.
"Sin fin -recordaba el cineasta- es una película sobre la gente que, para
sobrevivir, acepta doblar la cabeza, como lo han hecho casi todos en Polonia
después de la guerra. ¿Quién podía disfrutarla? Evidentemente, no las autoridades
que creían haber actuado bien y esperaban ver presentadas sus razones, ni la
oposición que aspiraba a que se le mostrara como vencedora. La Iglesia, tercera
fuerza en Polonia, siempre se ha opuesto a películas como ésta por su
transgresividad. Mujeres desnudas, un suicidio, el abandono de un niño... En su
conjunto, una película que nadie hubiera podido avalar. Por mi parte, siempre me
he esforzado por ser independiente, o mejor, puesto que no es posible serlo, me
fijé la independencia como finalidad. Una meta hermosa, hacia la cual tender,
incluso sabiendo que nunca se alcanzará."
Mientras tanto, Kieslowsky conoció a un escritor, Krzysztof Piesiewicz, de
profesión abogado defensor, además, uno de los exponentes de Solidarnosc, que
se volvió el habitual coguionista de sus películas. El "giro" de Kieslowsky se
relaciona con el encuentro con Piesiewicz, su paso "de la política a la metafísica",
del compromiso social a un cine cada vez más dirigido a la interioridad, a lo que no
se ve, pero que a veces aparece a través de detalles imprevistos, imágenes
inquietantes, coincidencias reveladoras, rumores obsesivos, presencias enigmáticas
y recurrentes. Kieslowsky estaba trabajando con Piesiewicz sobre el proyecto de
una película sobre aquellos que habían caído en la cárcel por razones política»,
cuando imprevistamente, quizá desanimados por las previsibles dificultades que
habrían encontrado con la censura, decidieron cambiar el camino. Así nació la idea
del Decálogo: diez películas para televisión, de 55 minutos, dedicada cada una,
aunque de manera indirecta, a uno de los diez mandamientos de la ley de Dios. De
dos de los diez episodios (el quinto y el sexto) se sacaron dos películas de duración
normal (tituladas respectivamente Breve película sobre el asesinato y Breve
película sobre el amor) destinadas a circular en las salas cinematográficas. La
primera se presentó en el festival de Canes en 1988. La segunda, en el festival de
Venecia el año siguiente. Kieslowsky se volvió el caso cinematográfico del
momento. No había un festival o una reseña internacional importante que no
pidiera proyectar toda la serie del Decálogo, de una duración total de cerca de diez
horas.

El infierno de la ética
Los diez episodios del Decálogo narran otras tantas historias que, aun siendo
independientes una de otra, están relacionadas por una profunda afinidad
temática. Los personajes de una historia regresan a veces en otra, ya sea como
protagonistas, ya sea como simples comparsas. Incluso el ambiente es el mismo, el
barrio Stowki, en la periferia de Varsovia. Arquitectura racional, departamentos
iguales, en los que viven personas dedicadas a los más variados oficios: médicos,
músicos, empleados, jueces, actores... Detrás de sus rostros, duros como
máscaras, se esconde la universalidad de la condición humana... Tomemos, por
ejemplo, el primer episodio, Decálogo uno. Un joven padre single, ingeniero,
positivista, tiene un hijo de diez años que quiere patinar sobre un pequeño lago
helado. "Simple -dice el padre-, basta con calcular la masa de agua, la profundidad
del hielo, la temperatura externa, insertar los datos en el computer, etcétera". Una
tarde, al regresar del trabajo, el hombre se da inmediatamente cuenta que la
ambulancia del poblado vecino al pequeño lago está ahí por él... "No harás otro
dios que yo". El dios razón, ciencia, cálculo... no tomó en cuenta lo imponderable.
Con excepción del quinto episodio, en el que la referencia al mandamiento
"No matarás" es evidente, no siempre es fácil descubrir la relación entre la historia
narrada y lo que debería ser su punto de partida. A veces el concepto expresado en
la ley divina es derrumbado en términos paradójicos; otras veces da la impresión
de que Kieslowsky y Piesiewicz hablan de otra cosa. El cineasta repitió en muchas
ocasiones que con su Decálogo no quiso ilustrar los mandamientos bíblicos ni
proponer una actualización de ellos. "Para mí, los mandamientos son -dice- diez
frases, escritas bien, que tratan de regular las relaciones entre personas. Son
normas simples y elementales. Todos estamos de acuerdo con el hecho de que son
justos, pero al mismo tiempo todos los violamos diariamente; permiten indagar en
la duplicidad del hombre."
Al día siguiente de la muerte de Kieslowsky (el 14 de marzo de 1996), como
sucede normalmente en circunstancias análogas, en los diversos periódicos
aparecieron perfiles biográficos del cineasta acompañados con evaluaciones
generales sobre su obra. Al hablar del Decálogo, muchos sintieron tener que hacer
alusión a la actitud problemática del cineasta en relación con la religión.
"Kieslowsky no creía en Dios -escribió Alberto Crespi en La Unidad-. Nos lo dijo él.
No teníamos y no tenemos motivos para no creerle." Silvana Silvestri, después de
haber definido el Decálogo como "una película laica y sin salida, que clava al
espectador en sus opciones", sigue con el manifiesto: "Un verdadero y propio
trabajo político, un modo para terminar con los robos, los falsos testimonios, la
insolencia general y, como si fuera poco, incluso con la cola para la carne". Irene
Bignardi en La Repubblica le hace eco: "Un cine sobre el 'infierno de la ética' en un
mundo del que Dios se ha ido desde hace tiempo y el peso de cada opción moral
está sobre las frágiles espaldas de los hombres". Mucho más matizada es la
posición que expresó Tullio Kezich en el Corriere della Sera: "Con el sentido de los
límites de quien no tiene la pretensión de hacer arte, este autor, considerado el
campeón de la espiritualidad, no lanza mensajes y nunca pronuncia el nombre de
Dios. En sus historias metafóricas no da explicaciones: se limita a proponer
enigmas, describiendo tipos psicológicos, sentimientos y acciones".
Krzysztof Zanussi, cineasta polaco, amigo de Kieslowsky, rechaza la definición
de "'laico" que generalmente le atribuyen a su colega. "Yo tendría cuidado con una
definición tan tajante -declaró en una entrevista telefónica con Mirella Poggiolini
que apareció en el Awenire—. Krzysztof era cerrado, riguroso, con frecuencia
agresivo y polémico en relación con la Iglesia en cuanto institución, pero antes de
morir pidió al padre Tischener, filósofo y amigo suyo, que celebrará la misa en su
funeral". Monseñor Gianfranco Ravasi, siempre en el Corriere della Sera, declaró:
"Kieslowsky tiene el mérito de haber sabido hacer reflexionar sobre los diez
mandamientos, mirándolos con ojos nuevos. No importa tanto que se declarara
creyente o no creyente: su trascendencia es laica, la intuición de la existencia del
misterio que rodea a cada ser y juega con el destino de los seres humanos".
Quién sabe qué diría el interesado si pudiera intervenir en un debate en el
que se confrontan puntos de vista tan divergentes sobre lo más íntimo que había
en él. Quizá repetiría lo que tuvo ocasión de declarar en otras circunstancias: "Lo
fundamental para mí es hablar con la gente. En general, hago todo lo posible por
intercambiar opiniones hasta con las personas que no conozco. Es la manera más
directa para comprender cómo las personas viven los cambios que se manifiestan
en su tiempo, se respiran los perfumes, se transmiten los humores... Tomemos la
generación de los que tienen veinte años... Son totalmente diferentes de como
éramos nosotros a su edad. Nosotros nos rebelamos contra ciertos dictámenes que
llovían de lo alto. Hoy, creo que más que rebelarse, ni siquiera escuchan. El
lenguaje de las prohibiciones y las imposiciones ni siquiera los roza. Existen
maestros que usan un lenguaje que no llega a su destino. Independientemente de
que tengan razón o de que estén equivocados, el mensaje no pasa; esos términos,
esas razones, ese modo de argumentar hoy son incomprensibles para una persona
de veinte años... Si hago una película sobre el amor (en el sentido más extenso del
término), es porque para mí no hay nada más importante. El amor, si lo
entendemos como aquello que empuja hacia algo, gobierna completamente el
sentido de nuestra vida..."

Opacidad y transparencia
Una botella de leche cae y derrama su contenido sobre la mesa. Una botella
de tinta revienta; la mancha se extiende sobre el papel. Un vaso de té, empujado
por una mano hacia la orilla de la mesa, cae y se rompe; el contenido salta en
todas direcciones. La mano de un hombre hace chocar uno contra otro dos vasitos
de vidrio puestos sobre una mesa a contraluz. Ojos que se extienden hacia un
microscopio o un telescopio. Una llama oxhídrica siega una barra de hierro; los dos
trozos incandescentes resplandecen en la oscuridad. La mano de un joven que
corre trata de aferrar la manija de la puerta de un tren en movimiento que va a
salir de la estación; ¿logrará subir antes de que sea demasiado tarde? Los dedos
de una muchacha sostienen una pequeña esfera de cristal contra la ventanilla de
un tren que corre sobre los rieles; ahí el paisaje se refleja empequeñecido y de
cabeza. Las ramas de un árbol brillan en el parabrisas de un automóvil; desde la
ventanilla una mano femenina se tiende para acariciar la corteza del tronco. Una
avispa, caída en un vaso de jarabe, se arrastra fatigosamente sobre el mango de
una cuchara...
Sería muy fácil recoger en estas imágenes, esparcidas por aquí y por allá en
las películas de Kieslowsky, referencias simbólicas a conceptos presentes bajo otra
forma en las historias en las que se insertan. La mujer que llora sobre la leche
derramada en el Decálogo seis (se llama Magda) tiene otras razones para dejar
escapar las lágrimas. La avispa que se arrastra por la cuchara en el Decálogo dos,
mientras un enfermo lucha entre la vida y la muerte, indica que, si el insecto se
salva, también el hombre se salvará. Interpelado sobre este aspecto de su trabajo,
Kieslowsky siempre se ha obstinado, incluso a costas de negar la evidencia, en
rechazar un paso inmediato de este tipo: de este lado está el símbolo, allá está el
significado. Él repitió muchas veces que la avispa que se arrastra sobre la cuchara
es una avispa y nada más. Recientemente nos ha tocado hablar de estas cosas con
Gian Vittorio Baldi, un cineasta italiano que se siente ligado por profundas
afinidades estéticas y espirituales con el colega polaco. [4]
"A los artistas no se les debe tomar al pie de la letra cuando hablan de sus
obras --dice Baldi-. Cuando el artista habla de sí mismo, casi nunca dice la verdad.
Kieslowsky, por ejemplo, repitió tantas veces que no era católico, que no era
creyente, que no tenía ningún interés en relación con la religión... cuando por el
contrario sus películas son sólo un alarido lanzado a Dios. También Fellini hizo lo
mismo. Sólo el que no conoce a los artistas se puede maravillar de estas
contradicciones. Los artistas actúan así por dos razones. La primera es de
naturaleza casi supersticiosa. Evitando revelar cuáles son las auténticas fuentes de
su inspiración, piensan que pueden preservarlas mejor del riesgo de sequedad. La
otra razón es que el artista actúa más con el instinto que con la razón. Hace las
cosas de determinada manera porque siente que tiene que hacerlas así, pero luego
no es capaz de explicar por qué se comportó de esa manera; si quisiera ser sincero
debería decir, simplemente, que no lo sabe".
"Los maestros de la pintura -prosigue Baldi-, desde Giotto hasta Cézanne,
han demostrado que el arte se basa en la capacidad de proponer una síntesis. El
pintor que pinta una manzana no maneja los colores y los pinceles de tal manera
que te haga ver una manzana tan hermosa que te den ganas de sacarla del cuadro
para comértela. Si es un verdadero artista, con unas pinceladas logra darte la idea
de la manzana y, junto con ello, sugiere la del mundo ideal (interno a la mente del
artista) del que la manzana forma parte. El cine, desde este punto de vista,
siempre estará un paso detrás de la pintura porque en cuanto técnica de
reproducción audiovisual de la realidad, el cine siempre está demasiado cercano a
las cosas que reproduce. El cine no permite que un cineasta, aquel que sea un
artista auténtico, tenga la libertad y el despego de las cosas que, por el contrario,
la pintura permite al pintor. En el cine de Kieslowsky la imagen nunca es la
representación pura y simple de lo que está frente a la cámara; es siempre la
sugestión de algo que no está, pero que se supone que está ahí. Para Kieslowsky,
la imagen no está adentro del encuadre, sino más allá de él. Es como si su cine se
desbordara continuamente fuera de la pantalla para invadir toda la pared de la sala
en la que es proyectado".
Animados por las palabras de Baldi, contagiados por su entusiasmo, quisimos
tratar de llevar a cabo un análisis del mundo en el que Kieslowsky propone a la
atención del espectador los objetos mínimos sobre los que nos detuvimos
anteriormente. En el mayor acercamiento posible al objeto, para obtener en la
pantalla el agrandamiento máximo del más mínimo detalle, el cineasta polaco
parece proceder desde el exterior para lograr instalarse idealmente en el interior
del objeto mismo; su movimiento sugiere la idea de atravesar una barrera o un
diafragma, que separa el exterior del interior de las cosas. Quizás es por esto, o
también por esto, que escoge como especímenes, para una forma de investigación
introspectiva, objetos transparentes. Pasar a través, ir más allá, penetrar con la
mirada es el procedimiento que se sugiere de mil maneras al elegir obsesivamente
objetos minúsculos y transparentes. En este procedimiento, quizás, está implícita
una reflexión sobre el cine comprendido como medio técnico, sobre la cámara vista
como un ojo mecánico. Una parte esencial de la cámara es el objetivo, un conjunto
de lentes a través de los que se ve. A veces Kieslowsky hace perceptible la
presencia de los lentes, que forman parte de los instrumentos que usa, recurriendo
al uso de lentes anamórficos, que deforman la imagen que se propone al
espectador. En otras circunstancias mete en escena dispositivos ópticos (lentes de
engrandecimiento o telescopios) que "acercan" al ojo el objeto de la visión:
evidentes metáforas del cine, comprendido ya sea como microscopio o como
telescopio, dirigido hacia el microcosmos o hacia el macrocosmos.
 Con mucha frecuencia los personajes que se esconden o huyen, se ven a
través de vidrios de colores que permiten que unos vean sin ser vistos y que otros
se muevan en el campo visual no como seres corpóreos, sino como formas
evanescentes... Al concepto de transparencia se opone el de opacidad. En el cine
de Kieslowsky, en el que los contrarios no se rechazan, sino que se atraen
recíprocamente, opacidad y transparencia son características presente»
simultáneamente en el mismo objeto. El liquido que llena un recipiente de vidrio, lo
vuelve más o menos opaco, con base en su densidad y en su color; pero la
opacidad, que impide ver a través de ella, es también ella misma objeto de la
visión... Transparentes o bien opacos, de vidrio o de metal, los objetos
encuadrados por Kieslowsky son, por lo más, lucidísimos, capaces de reflejar todo
aquello que, alrededor, está dotado de la más mínima luminosidad. La
transparencia y la capacidad de reflejar con frecuencia se juntan recíprocamente.
El macrocosmos se refleja así en el microcosmos en el mismo instante en que el
objeto abre sus secretos a una mirada, dotada de extraordinaria capacidad de
penetración, que logra escudriñarlo hasta en sus más íntimos recovecos o
atravesarlo para mirar más allá.
Es evidente que imágenes de este tipo están destinadas a producir sentido en
el interior de la película que las acoge. Su significado, sin embargo, no puede
captarse sobre la base de una referencia simplista entre símbolo y concepto,
semejante a aquella a la que nos referimos hace poco. Se trata, quizá, de saber
aprehender, aunque de manera gradual y esfumada, cierta analogía que interviene
entre el modo en el que Kieslowsky procede cuando se trata de retomar objetos
inanimados y aquel en el que se comporta cuando se encuentra frente a personas
vivas. La visión superficial, que vuela sobre las cosas, contrapuesta al ojo que
escruta, indaga y escarba en lo íntimo; la opacidad y la transparencia; lo más
grande que se refleja en lo más pequeño y viceversa... son huellas de recorridos,
diversamente cruzados, que pueden atravesar en múltiples direcciones el tejido de
una película. Esta vez Kieslowsky parece no ser completamente ajeno a un enfoque
de este tipo, referido a su modo de hacer. Hablando de la aversión instintiva que
siempre ha tenido en relación con los panoramas, de las visiones abiertas sobre lo
exterior, dijo que muy probablemente eso depende del interés siempre creciente
que pone en la intimidad del hombre.

Estructuras complejas
"Lo íntimo me atrae -declaró Kieslowsky-. Por eso trato de acercarme, lo más
posible, con la cámara. Trato de bajarme, porque lo que me interesa está en los
ojos, en la boca, en la mueca, en la palabra de la persona que está frente a mí; en
todo lo que es estrictamente íntimo. También por esta razón dejé el género
documental. No me permitía filmar lo que quería. La intimidad es eso que el
hombre trata de esconder. La cámara que trata de violarla es desvergonzada,
invasora, villana... Es algo que no se debe hacer. Es necesario permitir que el
hombre guarde en la intimidad lo que considera justo. La película de ficción, por el
contrario, no conlleva algunos límites y dificultades. Para mí sólo cuenta lo que el
hombre siente en su interior; no lo que enseña afuera. Por eso me acerco cada vez
más. La cámara baja cada vez más y uso objetivos cada vez más amplios, que son
muy estáticos, y me acercaría todavía más si tuviera buenos micrófonos y una
cámara más silenciosa, mientras que por el contrario ésta hace ruido... No se
puede grabar un sonido pleno, y esto es lo que me limita en relación con la
amplitud de campo".
Baldi, después de haber observado que en las películas del cineasta polaco los
actores no declaman, sino que se limitan a atravesar la historia, precisa:
"Kieslowsky ha logrado hacer hablar a los objetos y ha dejado al actor mudo.
Cuando te hace ver una gota que cae, o bien las notas musicales, dibujadas en el
pentagrama, que se vuelven grandes como toda la pantalla, entonces entiendes
que aquella gota o aquellas notas tienen la misma dimensión, la misma
importancia, que tiene el ojo de la protagonista de la película, filmado a una
distancia extremadamente cercana. Si los actores actuaran, como sucede en las
películas de otros cineastas, todo sonaría falso. Pero en una película en la que los
objetos son tan elocuentes, los actores no pueden actuar. En un contexto diverso,
Roberto Rossellini había llegado a resultados similares. Él no quería que los actores
actuaran, sino que pretendía que en el set sintieran emociones auténticas, como
sucede en la vida. Robert Bresson teorizó estos principios diciendo que en sus
películas sus actores no deben actuar, sino tomar una pose como los modelos.
Kieslowsky logró completar el dibujo, que había quedado en estado de esbozo en la
obra de otros autores de películas, que consiste en dar al cine, como punto de
referencia, no la realidad externa, que se puede percibir con los sentidos, sino una
realidad interior que puede ser captada sólo por las capacidades más rarificadas de
la mente, aquellas sobre las que se basa la experiencia espiritual y la percepción
estética".
Las palabras de Baldi nos impulsan a ir más allá, a tratar, si esto es posible,
de volver explícito el sentido de la búsqueda de Dios presente en las películas de
Kieslowsky. La capacidad de observar las cosas con un ojo que va del exterior
hacia el interior, de colocar en el centro de la pantalla un objeto mínimo, que
refleja en sí mismo todo el universo, hacen del cine de Kieslowsky, cuyos
personajes viven generalmente en mundos cerrados, atravesados por múltiples
barreras, el lugar en cuyo interior se impone, como necesidad inevitable, la
máxima apertura hacia el absoluto. Si en la observación a distancia cercana de los
objetos inanimados se confrontan, como lo notamos, microcosmos y macrocosmos,
cuando en el lugar de los objetos se encuentran personas vivas (no actores que
"fingen" ser lo que no son, sino personas que se ofrecen a la cámara como un
terreno sobre el que se puede desarrollar una investigación minuciosa en búsqueda
de aquello que el hombre normalmente esconde, su interioridad, la conciencia...)
he aquí que se manifiesta, como exigencia inherente al estilo cinematográfico de
Kieslowsky, la necesidad de la relación hombre-Dios, que corresponde a la relación
microcosmos-macrocosmos que ya se verificó en relación con los objetos
inanimados. Aquí nos encontramos en otro nivel en relación con la contraposición
entre "caso" y "necesidad", presente como argumento en los diversos episodios del
Decálogo. El argumento de una película, que se filtra más o menos explícitamente
entre los pliegues de la narración, puede tener la misma fuerza persuasiva que un
recurso retórico. Cuando una película es una obra de arte, sólo el estilo logra hacer
que el contenido se vuelva perceptible con la fuerza de la evidencia. El lenguaje
humano siempre se revela inadecuado cuando trata de hablar de Dios. Kieslowsky,
que se abstiene de hacerlo de manera explícita, advierte la presencia de lo divino y
la comunica sirviéndose de los medios del arte.
Por eso siente la necesidad de dar a sus películas estructuras cada vez más
complejas, ya sea en el plano de la narración, ya sea, y todavía más, en el visual,
yendo más allá de las medidas que se han vuelto normales para los espectadores
de las películas comerciales: los diez capítulos del Decálogo, diez horas de
proyección consecutiva, delicioso tormento para los aguerridos frecuentadores de
los festival, la trilogía de los colores de la bandera francesa, realizada en varios
países europeos en el transcurso de 1994. El acercamiento de Kieslowsky a lo más
íntimo y más elevado en el hombre no pasa a través de un proceso de
simplificación y reducción. En sus películas las dificultades no se evitan, los
problemas no se eluden con la propuesta de soluciones fáciles. Por el contrario, se
pone de lado el tipo de lógica que pretende hacer entrar el curso tumultuoso de los
acontecimientos dentro de los diques tranquilizadores de la normalidad. En las
películas de Kieslowsky, cuyos contenidos desbordantes tienden a derramar
continuamente de uno a otro, los contrarios se tocan, las contradicciones se
sobreponen. Del marasmo y del caos, así como de la oscuridad de la prisión más
negra, sube el aullido hacia Dios del que hablaba Baldi.
Muchas veces se ha dicho que en sus películas, Kieslowsky pone las almas al
desnudo. Esto no se entiende en el sentido anecdótico que pueden sugerir los
casos humanos singulares que él considera de vez en cuando, la intimidad
agarrada in fraganti y revelada públicamente... sino en el sentido del rechazo
sistemático de una percepción superficial, alimentada con sensacionalismo exterior,
y en el de la elección de un punto de vista interno a las cosas, que toma en cuenta
la complejidad de las situaciones, la contrariedad y la ambigüedad sutil que
atraviesa al actuar humano, rechaza cualquier toma de posición preconcebida,
cualquier juicio apurado o sumario, y alcanza el nivel de una pietas radical y
profunda. En esta tarea difícil le ayuda la potente polisemia que caracteriza al cine,
entendido como medio de expresión, y la capacidad, de que dispone el cineasta, de
establecer relaciones de interdependencia recíproca entre hechos mínimos,
aparentemente insignificantes, que se vuelven para él elementos de una
construcción compleja, basada en las figuras simétricas de una geometría
abstracta, recíprocamente relacionadas con recorridos cuyo éxito permanece
imprevisible. Un cine que se caracteriza por imprevistas perturbaciones, por un uso
anticonvencional de las nociones más elementales, a partir de los principios de la
Revolución Francesa, simbolizados por los tres colores (azul-libertad; blanco-
igualdad; rojo-fraternidad), tomados a contrapelo, en las respectivas películas, en
el filo de ese paradójico modo de expresarse que Kieslowsky ya había
experimentado en relación con el significado literal de los mandamientos.

El paraíso de la poesía
Carente de reticencias o falsos pudores, Kieslowsky indaga en las cavidades
oscuras de la conciencia, sigue los recorridos laberínticos de psicologías torcidas,
lanza inquietantes rayos de luz sobre las pulsiones de muerte, las cerrazones, las
aversiones, los rencores, todo el pulular de fenómenos anormales en los que se
manifiesta la patología del comportamiento, que llevan a los seres humanos a
prevaricar unos sobre otros, a engañarse, a quitarse la libertad, a sofocarse.
Mientras conduce su investigación con objetividad desencantada, no olvida, sin
embargo, que hasta en el corazón más árido brilla, aunque cubierta por tenaces
incrustaciones, una chispa del espíritu de vida. Por eso nos gusta imaginarlo
inclinado hacia el abismo de las miserias humanas, como quien tiene la intención
de escarbar en los deshechos acumulados en un basurero, para recoger piedras
preciosas justamente ahí en donde nadie pensaría buscarlas. Los minúsculos
objetos que al final logra recuperar, quizá son sólo fragmentos de vidrio coloreado,
carentes de valor para quien no sabe dar importancia a las pequeñas cosas de la
vida, pero no para él. Aprendió muy bien que la grandeza de lo que es grande se
nos manifiesta a través de reflejos apenas perceptibles, que podemos captar sólo
en la pequeñez de las cosas que cotidianamente nos circundan y que por ello
corren el riesgo de no desaparecer ante nuestra atención.
Kieslowsky considera que en la vida del hombre lo sórdido se une
inextricablemente con lo sublime. Por eso no se cierra ante ninguna obscuridad,
ante ninguna bajeza. En su mirada, que a veces puede parecer fría e impasible,
arde la confianza de quien sabe que la vida logrará siempre prevalecer sobre la
muerte, el bien sobre el mal. Este concepto, expuesto con variaciones infinitas en
las secuencias de sus películas, encuentra su expresión más lograda en el final de
la película Azul, en donde, acompañadas por el canto de una melodía purísima,
aparecen en la pantalla imágenes caóticas, que toman forma poco a poco: dos
cuerpos abrazados en el gesto del amor, encerrados bajo tierra en una urna de
vidrio entre raíces que se extienden, un muchacho que se despierta en la mañana
y se lleva la mano a una pequeña cruz colgada en su cuello, una anciana que
inclina la cabeza con los párpados cerrados, en la última noche de la vida, una
muchacha que ejecuta un número de striptease en un tabarin, una señora en
estado avanzado de embarazo sobrepuesta a la ecografía que devela el misterio de
la nueva vida que pulsa en su vientre... Las palabras del canto (en griego antiguo),
que acompaña el desenvolvimiento de estas imágenes, son las que cierran el
capítulo 13 de la primera carta de San Pablo a los Corintios: Nuni de menei pistis,
elpis, ágape, ta tría lauta: meizon de touton e ágape (Estas son las tres cosas que
permanecen: fe, esperanza, caridad; pero la más grande de todas es la caridad).
 Para las columnas sonoras de sus películas, Kieslowsky se confió a un
compositor polaco, Zbigniew Preisner, cuyo ostentoso clasicismo contrasta con el
estilo moderno y antiacadémico que distingue al aspecto visual. En algunas
películas la música forma parte directamente de la narración. En Azul, un
reconocido músico muere por un accidente automovilístico. La viuda, también
músico, termina una composición de su marido que había permanecido incompleta.
En La doble vida de Verónica, película filmada entre Francia y Polonia en 1993, la
cantante Weronika, copia polaca de la casi homónima Véronique francesa, muere
durante un concierto en el que ejecuta una composición sobre los versos de Dante.
Así, la música se asocia repetidamente con el tema de la muerte y de la
sobrevivencia. La viuda del músico descubre el verdadero rostro del marido
después de su muerte y lo revive al completar su trabajo. Weronika, que muere
cantando, revive en Véronique, cuya vida prosigue en la onda de esa música
interrumpida y que ella desconoce, aunque de vez en cuando cree percibir su
lejano eco. En los títulos al final de la película, las palabras del canto se indican con
la frase: "Dante: subida al cielo". Se trata de los primeros nueve versos del canto
II del Paraíso.
Para el espectador que se siente desorientado frente a las películas de
Kieslowsky, no siempre de fácil lectura, los versos del poeta llegan fragmentados
en sílabas y sonidos de apariencia incomprensible. Cuando logra, aunque con
dificultad, captar el sentido de las palabras, podría encontrar en ellas un motivo de
nueva perplejidad. "Regresen a ver sus querellas". Defensor de un cine de
compromiso en el plano moral y estético, Kieslowsky no concede nada a las
atracciones del espectáculo ordinario. Él está consciente de pertenecer a la familia
de los poetas. Junto con ellos surca las aguas del océano que lleva a la eternidad...
Mientras lo vemos alejarse no podemos impedirnos imaginar que su proa apunta
hacia el paraíso de la poesía. "Minerva expira, y me conduce Apolo". Dante,
maestro de metáforas, al decir Apolo piensa en Jesucristo, al indicar a Minerva
sugiere la Sabiduría que surge incontaminada de la mente de Dios».

Notas
[1] Este artículo apareció originalmente en la revista La Civiltà Cattolica, 1996, II, pp.
52-65.
[2] Krzysztof Kieloswsky murió el miércoles 13 de marzo de 1996 en una clínica de
Varsovia en la que, el día precedente, había sufrido una intervención quirúrgica para
implantarle un bypass. La operación había tenido éxito, pero a continuación el cineasta tuvo
un infarto. Nació en Varsovia el 27 de junio de 1941; al principio de los años noventa se
transladó a París. Sus últimas películas, realizadas con medios amplios y cast
internacionales, forman parte de la producción europea de calidad.
[3] Esta declaración de Kieloswsky, y las siguientes, se sacaron del volumen
Kielowsky, bajo la dirección de M. Furdal y R. Turigliatto, Museo Nacional del Cine, Turín,
1989.
[4] Encontramos a Gian Vittorio Baldi, del que recordamos la película Zen ( Cf. Civiltá
Cattolica. 1988. II pp 262 27). pocos días después de la muerte de Kieslowsky, en los
alrededores de Brisighella (Ruvenu) en donde vive aislado en una especie de ermita en las
pendientes de los Apeninos.
Fuente: Revista Ixtus. Espíritu y Cultura. Cuernavaca, Morelos,
México, Número 39, Año X, 2003.
Traducción de Patricia Gutiérrez-Otero
 Discurso final de "El Gran Dictador"(Charlie Chaplin)

"Lo siento, pero no quiero ser emperador. No es lo mío. No quiero gobernar o

conquistar a nadie. Me gustaría ayudar a todo el mundo --si fuera posible-- : a
judíos, gentiles, negros, blancos. Todos nosotros queremos ayudarnos
mutuamente. Los seres humanos son así. Queremos vivir para la felicidad y
no para la miseria ajenas. No queremos odiarnos y despreciarnos mutuamente.
En este mundo hay sitio para todos. Y la buena tierra es rica y puede proveer a
todos. El camino de la vida puede ser libre y bello; pero hemos perdido el camino.
La avaricia ha envenenado las almas de los hombres, ha levantado en el mundo
barricadas de odio, nos ha llevado al paso de la oca a la miseria y a la matanza.
Hemos aumentado la velocidad.
Pero nos hemos encerrado nosotros mismos dentro de ella. La maquinaria,
que proporciona abundancia, nos ha dejado en la indigencia. Nuestra ciencia
nos ha hecho cínicos; nuestra inteligencia, duros y faltos de sentimientos.
Pensamos demasiado y sentimos demasiado poco.
Más que maquinaria, necesitamos humanidad. Más que inteligencia,
necesitamos amabilidad y cortesía. Sin estas cualidades, la vida será violenta y
todo se perderá. El avión y la radio nos han aproximado más. La verdadera
naturaleza de estos adelantos clama por la bondad en el hombre, clama por la
fraternidad universal, por la unidad de todos nosotros.
Incluso ahora, mi voz está llegando a millones de seres de todo el mundo, a
millones de hombres, mujeres y niños desesperados, víctimas de un sistema que
tortura a los hombres y encarcela a las personas inocentes.
A aquellos que puedan oírme, les digo: "No desesperéis". La desgracia que nos
ha caído encima no es más que el paso de la avaricia, la amargura de los hombres,
que temen el camino del progreso humano. El odio de los hombres pasará, y
los dictadores morirán, y el poder que arrebataron al pueblo volverá al
pueblo. Y mientras los hombres mueren, la libertad no perecerá jamás.
¡Soldados! ¡No os entreguéis a esos bestias, que os desprecian, que os
esclavizan, que gobiernan vuestras vidas; decidles lo que hay que hacer, lo que
hay que pensar y lo que hay que sentir! Que os obligan a hacer la instrucción, que
os tienen a media ración, que os tratan como a ganado y os utilizan como carne de
cañón. ¡No os entreguéis a esos hombres desnaturalizados, a esos hombres-
máquina con inteligencia y corazones de máquina! ¡Vosotros no sois máquinas!
¡Sois hombres!¡Con el amor de la humanidad en vuestros corazones! ¡No odiéis!
¡Sólo aquellos que no son amados odian, los que no son amados y los
desnaturalizados!

¡Soldados! ¡No luchéis por la esclavitud! ¡Luchad por la libertad! En el capítulo

diecisiete de san Lucas está escrito que el reino de Dios se halla dentro del
hombre, ¡no de un hombre o de un grupo de hombres, sino de todos los hombres!
¡En vosotros!
Vosotros, el pueblo tenéis el poder, el poder de crear máquinas. ¡El poder de
crear felicidad! Vosotros, el pueblo, tenéis el poder de hacer que esta vida
sea libre y bella, de hacer de esta vida una maravillosa aventura. Por tanto,
en nombre de la democracia, empleemos ese poder, unámonos todos.
Lucharemos por un mundo nuevo, por un mundo digno, que dará a los hombres
la posibilidad de trabajar, que dará a la juventud un futuro y a los ancianos
seguridad. Prometiéndonos todo esto, las bestias han subido al poder. ¡Pero
mienten! No han cumplido esa promesa. ¡No la cumplirán! Los dictadores se dan
libertad a sí mismos, pero esclavizan al pueblo.
Ahora, unámonos para liberar el mundo, para terminar con las barreras
nacionales, para terminar con la codicia, con el odio y con la intolerancia.
Luchemos por un mundo de la razón, un mundo en el que la ciencia y el
progreso lleven la felicidad a todos nosotros.
¡Soldados, en nombre de la democracia, unámonos!
Hannah, ¿puedes oírme? ¡Dondequiera que estés, alza los ojos!
¡Mira, Hannah! ¡Las nubes están desapareciendo!
¡El sol se está abriendo paso a través de ellas!¡Estamos saliendo de la
oscuridad y penetrando en la luz!
¡Estamos entrando en un mundo nuevo, un mundo más amable, donde los
hombres se elevarán sobre su avaricia, su odio y su brutalidad!
¡Mira, Hannah! ¡Han dado alas al alma del hombre y, por fin, empieza a volar!
¡Vuela hacia el arco iris, hacia la luz de la esperanza! ¡Alza los ojos, Hannah!
¡Alza los ojos!"
 Discurso de Cantinflas en “Su excelencia”

Me ha tocado en suerte ser último orador, cosa que me alegra mucho porque, como
quien dice, así me los agarro cansados. Sin embargo, sé que a pesar de la insignificancia de mi
país que no tiene poderío militar, ni político, ni económico, ni mucho menos atómico, todos
ustedes esperan con interés mis palabras ya que de mi voto depende el triunfo de los Verdes o
de los Colorados.
Señores Representantes: estamos pasando un momento crucial en que la humanidad se
enfrenta a la misma humanidad. Estamos viviendo un momento histórico en que el hombre
científica e intelectualmente es un gigante, pero moralmente es un pigmeo. La opinión mundial
está tan profundamente dividida en dos bandos aparentemente irreconciliables, que dado el
singular caso, que queda en solo un voto. El voto de un país débil y pequeño pueda hacer que
la balanza se cargue de un lado o se cargue de otro lado. Estamos, como quien dice, ante una
gran báscula: por un platillo ocupado por los Verdes y con otro platillo ocupado por los
Colorados. Y ahora llego yo, que soy de peso pluma como quien dice, y según donde yo me
coloque, de ese lado seguirá la balanza. ¡Háganme el favor!... ¿No creen ustedes que es
mucha responsabilidad para un solo ciudadano? No considero justo que la mitad de la
humanidad, sea la que fuere, quede condenada a vivir bajo un régimen político y económico
que no es de su agrado, solamente porque un frívolo embajador haya votado, o lo hayan hecho
votar, en un sentido o en otro.
El que les habla, su amigo... yo... no votaré por ninguno de los dos bandos (voces de
protesta). Y yo no votaré por ninguno de los dos bandos debido a tres razones: primera,
porque, repito que no sería justo que el solo voto de un representante, que a lo mejor está
enfermo del hígado, decidiera el destino de cien naciones; segunda, estoy convencido de que
los procedimientos, repito, recalco, los procedimientos de los Colorados son desastrosos
(voces de protesta de parte de los Colorados); ¡y Tercera!... porque los procedimientos de los
Verdes tampoco son de lo más bondadoso que digamos (ahora protestan los Verdes). Y si no
se callan ya yo no sigo, y se van a quedar con la sensación de saber lo que tenía que decirles.
Insisto que hablo de procedimientos y no de ideas ni de doctrinas. Para mí todas las
ideas son respetables, aunque sean “ideítas” o “ideotas”, aunque no esté de acuerdo con ellas.
Lo que piense ese señor, o ese otro señor, o ese señor (señala), o ese de allá de bigotico que
no piensa nada porque ya se nos durmió, eso no impide que todos nosotros seamos muy
buenos amigos. Todos creemos que nuestra manera de ser, nuestra manera de vivir, nuestra
manera de pensar y hasta nuestro modito de andar son los mejores; y el chaleco se lo tratamos
de imponérselo a los demás y si no lo aceptan decimos que son unos tales y unos cuales y al
ratito andamos a la greña. ¿Ustedes creen que eso está bien? Tan fácil que sería la existencia
si tan sólo respetásemos el modo de vivir de cada quién. Hace cien años ya lo dijo una de las
figuras más humildes pero más grandes de nuestro continente: “El respeto al derecho ajeno es
la paz” (aplausos). Así me gusta... no que me aplaudan, pero sí que reconozcan la sinceridad
de mis palabras.
Yo estoy de acuerdo con todo lo que dijo el representante de Salchichonia (alusión a
Alemania) con humildad, con humildad de albañiles no agremiados debemos de luchar por
derribar la barda que nos separa, la barda de la incomprensión, la barda de la mutua
desconfianza, la barda del odio, el día que lo logremos podemos decir que nos volamos la
barda (risas). Pero no la barda de las ideas, ¡eso no!, ¡nunca!, el día que pensemos igual y
actuemos igual dejaremos de ser hombres para convertirnos en máquinas, en autómatas.
Este es el grave error de los Colorados, el querer imponer por la fuerza sus ideas y su
sistema político y económico, hablan de libertades humanas, pero yo les pregunto: ¿existen
esas libertades en sus propios países? Dicen defender los Derechos del Proletariado pero sus
propios obreros no tienen siquiera el derecho elemental de la huelga, hablan de la cultura
universal al alcance de las masas pero encarcelan a sus escritores porque se atreven a decir la
verdad, hablan de la libre determinación de los pueblos y sin embargo hace años que oprimen
una serie de naciones sin permitirles que se den la forma de gobierno que más les convenga.
¿Cómo podemos votar por un sistema que habla de dignidad y acto seguido atropella lo más
sagrado de la dignidad humana que es la libertad de conciencia eliminando o pretendiendo
eliminar a Dios por decreto? No, señores representantes, yo no puedo estar con los Colorados,
o mejor dicho con su modo de actuar; respeto su modo de pensar, allá ellos, pero no puedo dar
mi voto para que su sistema se implante por la fuerza en todos los países de la tierra (voces de
protesta). ¡El que quiera ser Colorado que lo sea, pero que no pretenda teñir a los demás! —los
Colorados se levantan para salir de la Asamblea—
 ¡Un momento jóvenes!, ¿pero por qué tan sensitivos? Pero si no aguantan nada, no, pero
si no he terminado, tomen asiento. Ya sé que es costumbre de ustedes abandonar estas
reuniones en cuanto oyen algo que no es de su agrado; pero no he terminado, tomen asiento,
no sean precipitosos... todavía tengo que decir algo de los Verdes, ¿no les gustaría
escucharlo? Siéntese (va y toma agua y hace gárgaras, pero se da cuenta que es vodka).
Y ahora, mis queridos colegas Verdes, ¿ustedes qué dijeron?: “Ya votó por nosotros”,
¿no?, pues no, jóvenes, y no votaré por ustedes porque ustedes también tienen mucha culpa
de lo que pasa en el mundo, ustedes también son medio soberbios, como que si el mundo
fueran ustedes y los demás tienen una importancia muy relativa, y aunque hablan de paz, de
democracia y de cosas muy bonitas, a veces también pretenden imponer su voluntad por la
fuerza, por la fuerza del dinero. Yo estoy de acuerdo con ustedes en que debemos luchar por el
bien colectivo e individual, en combatir la miseria y resolver los tremendos problemas de la
vivienda, del vestido y del sustento. Pero en lo que no estoy de acuerdo con ustedes es la
forma que ustedes pretenden resolver esos problemas, ustedes también han sucumbido ante el
materialismo, se han olvidado de los más bellos valores del espíritu pensando sólo en el
negocio, poco a poco se han ido convirtiendo en los acreedores de la Humanidad y por eso la
Humanidad los ve con desconfianza.
El día de la inauguración de la Asamblea, el señor embajador de Lobaronia dijo que el
remedio para todos nuestros males estaba en tener automóviles, refrigeradores, aparatos de
televisión; ju... y yo me pregunto: ¿para qué queremos automóviles si todavía andamos
descalzos?, ¿para qué queremos refrigeradores si no tenemos alimentos que meter dentro de
ellos?, ¿para qué queremos tanques y armamentos si no tenemos suficientes escuelas para
nuestros hijos? (aplausos).
Debemos de pugnar para que el hombre piense en la paz, pero no solamente impulsado
por su instinto de conservación, sino fundamentalmente por el deber que tiene de superarse y
de hacer del mundo una morada de paz y de tranquilidad cada vez más digna de la especie
humana y de sus altos destinos. Pero esta aspiración no será posible si no hay abundancia
para todos, bienestar común, felicidad colectiva y justicia social. Es verdad que está en manos
de ustedes, de los países poderosos de la tierra, ¡Verdes y Colorados!, el ayudarnos a nosotros
los débiles, pero no con dádivas ni con préstamos, ni con alianzas militares.
Ayúdennos pagando un precio más justo, más equitativo por nuestras materias primas,
ayúdennos compartiendo con nosotros sus notables adelantos en la ciencia, en la técnica...
pero no para fabricar bombas sino para acabar con el hambre y con la miseria (aplausos).
Ayúdennos respetando nuestras costumbres, nuestra dignidad como seres humanos y nuestra
personalidad como naciones por pequeños y débiles que seamos; practiquen la tolerancia y la
verdadera fraternidad, que nosotros sabremos corresponderles, pero dejen ya de tratarnos
como simples peones de ajedrez en el tablero de la política internacional. Reconózcannos
como lo que somos, no solamente como clientes o como ratones de laboratorio, sino como
seres humanos que sentimos, que sufrimos, que lloramos.
Señores representantes, hay otra razón más por la que no puedo dar mi voto: hace
exactamente veinticuatro horas que presenté mi renuncia como embajador de mi país, espero
me sea aceptada. Consecuentemente no les he hablado a ustedes como Excelencia sino como
un simple ciudadano, como un hombre libre, como un hombre cualquiera pero que, sin
embargo, cree interpretar el máximo anhelo de todos los hombres de la tierra, el anhelo de vivir
en paz, el anhelo de ser libre, el anhelo de legar a nuestros hijos y a los hijos de nuestros hijos
un mundo mejor en el que reine la buena voluntad y la concordia. Y qué fácil sería, señores,
lograr ese mundo mejor en que todos los hombres blancos, negros, amarillos y cobrizos, ricos y
pobres pudiésemos vivir como hermanos. Si no fuéramos tan ciegos, tan obcecados, tan
orgullosos, si tan sólo rigiéramos nuestras vidas por las sublimes palabras que hace dos mil
años dijo aquel humilde carpintero de Galilea, sencillo, descalzo, sin frac ni condecoraciones:
“Amaos... amaos los unos a los otros”, pero desgraciadamente ustedes entendieron mal,
confundieron los términos, ¿y qué es lo que han hecho?, ¿qué es lo que hacen?: “Armaos los
unos contra los otros”
He dicho...
 El bien y el Dios de las hormigas
Un acercamiento al cine de Lars von Traer:
Contra viento y marea
Pedro Bonnin

El danés Lars von Trier es una de las figuras más representativas no sólo
del nuevo cine europeo sino del drama espiritual del cristianismo en el
mundo de hoy. En el presente ensayo, Pedro Bonnin, pintor, crítico de arte
y miembro del Comité Editorial de Ixtus, analiza la que tal vez sea la
película más importante de Lars von Trier, Breaking the waves (Contra
viento y marea (Rompiendo las olas), para introducirnos en las paradojas
de su universo espiritual y ético.

El bien acarrea el mal, el mal el bien, ¿y cuándo terminará esto? Simone Weil.

En una pequeña iglesia de las costas de Escocia, corazón de una hermética

comunidad protestante, se celebra una boda. La radiante novia, Bess, una chica
local, la ingenuidad misma, ha pedido permiso al consejo de ancianos para casarse
con Jan, un outsider, un fuereño que trabaja en las plataformas petroleras del Mar
del Norte enclavadas en mitad del océano. Estamos a principios de los años setenta
y, no sin desconfianza –el consejo considera que Bess es sólo una débil mental y
cualquier extraño amenaza sus rígidas costumbres-, los recelosos ancianos dieron
su consentimiento. “Bess McNiell –pregunta uno de los ancianos durante una
solemne audiencia anterior a la ceremonia-, ¿puedes al menos decirnos qué es el
matrimonio?” Bess, sin vacilar, responde “cuando dos personas se unen en Dios”.
“Tu petición es un asunto serio –toma la palabra el más viejo-, ningún matrimonio
entre gente extraña y uno de nosotros ha dado nunca un matrimonio feliz. ¿Puedes
pensar en algo de verdadero valor que los “de afuera” hayan traído con ellos?”
Bess, con una sonrisa que la dura mirada del anciano no quiebra, responde: “¿Su
música?”
La boda se lleva a cabo. Afuera de la iglesia, en un pequeño patio frente a la
casa del ministro hay un quiosco rojo de teléfono. En una escena del guión que no
entró en la edición final, Bess lanza el ramo, todas las muchachas se agolpan
alrededor, Bess, desbordada de alegría, arroja el ramo tan alto que el viento lo
atrapa y lo deposita encima de la cabina telefónica muy lejos del alcance de
cualquiera. Es quizá un extraño signo premonitorio.
Cuando los novios se alejan, Terry, el mejor amigo de Jan, que camina tras
ellos, se topa con el ministro que observa impávido la escena. “Haga sonar las
campanas”, le pide el joven con entusiasmo. Sin perder la compostura el ministro
responde: “Nuestra iglesia no tiene campanas”.
Breaking the waves [1], según lo contó el propio director, Lars von Trier,
pretende ser una película sobre el bien. La fuente de inspiración de la historia es
incluso un muy simple cuento de hadas danés en el que la protagonista, una
pequeña niña llamada Corazón de oro, se interna en el bosque llevando consigo
pan y otras cosas, para terminar, después de atravesar una serie de prueba
difíciles, desnuda y sin ninguna pertenencia. La última frase de Corazón de oro es:
“De todas maneras estaré bien”. Para Von Traer, en este cuento, leído
innumerables veces durante su infancia, está un retrato del mártir en su forma
más extrema. Años más tarde, Bess es la Corazón de oro de Breaking the waves.
El parecido es grande: su candidez, su pureza de intenciones y hasta su supuesta
condición mental –que hace que toda la comunidad la mire con condescendencia
cuando no prefieren simplemente ignorarla- la hacen ser como una niña, en el
sentido en que Cristo pide que seamos como niños para entrar en el Reino de los
cielos. La confianza de Bess en el Dios de las alturas es absoluta. Su fe, si bien en
apariencia simple porque está enmarcada por la visión del mundo de su
congregación y su propia simpleza, le permite hablar directamente con el Padre
celestial. En efecto, a lo largo de la película, Bess se dirige a Dios y se responde
cambiando el tono de su voz –haciéndola más grave y autoritaria- con las palabras
que en su conciencia le dirigen desde el cielo. Muy pronto en la cinta, la
encontramos en la iglesia, arrodillada y con los ojos cerrados, susurrando:
Bess (con su propia voz): Te doy gracias por el más grande regalo, el regalo
del amor. Te doy gracias por Jan. Soy tan afortunada por recibir estos regalos…
(La misma Bess, con una voz grave y gruñona): Pero recuerda ser una
buena chica, Bess, sabes bien que Yo doy y Yo quito…
(De nuevo con su propia voz, asustada):
¡No quería decir eso! ¡Por supuesto que seré buena! Seré muy, muy buena…
Así, la película comienza aparentemente como una simple historia de
amor: Jan ama profunda y tiernamente a Bess. Bess, que ha esperado toda su vida
a Jan, lo ama con todas las fuerzas de su corazón y sin dudar.
Sin embargo, las cosas no son tan simples como en un cuento infantil. Von
Traer sabe que en la realidad el bien rara vez es una evidencia luminosa y que el
mal, a menudo disfrazado de bien, se nos presenta generalmente como algo
deseable. Además, el bien es la última instancia uno, mientras que el mal es
fragmentario y por ello no es extraño verlo extendido y actuando por todas partes.
Quizá, ahora más que nunca, el bien se ha vuelto difícil de reconocer y, más aún,
de entender.
Los días posteriores a la boda se suceden con rapidez. Bess nunca había
sido tan feliz. Jan, sin embargo, debe regresar al trabajo. Los recién casados
deberán separarse durante un tiempo, la despedida no será fácil. Un
acontecimiento anterior llama la atención. Mientras pasean cerca del cementerio
que mira al mar, Bess, Dodo –la cuñada de Bess- y Jan se topan con un funeral. El
ministro, varios ancianos y unas personas de la congregación entierran a un
miembro de la comunidad. A las mujeres no se les permite asistir a la sombría
ceremonia. Bess le dice a Jan que él sí puede acercarse. Con reservas, Jan obedece
sólo para sorprenderse con las palabras finales del ministro: “Anthony Dod Mantle,
eres un pecador y mereces tu lugar en el infierno”.
Muy marcadas desde el inicio de la película, encontramos dos actitudes, dos
modos de mirar y de actuar en el mundo completamente opuestos, en torno a los
que gira gran parte de la reflexión que el director danés quiso hacer sobre el bien
e, inevitablemente, sobre su contraparte, el mal.
Por un lado, una comunidad con una iglesia sin campanas. Por otro, Bess.
Las campanas simbolizan el anuncio, la llamada, la invitación a
congregarnos en torno a un acontecimiento especial. Una iglesia sin campanas es,
entonces, una iglesia que no llama al otro. Es la iglesia de una comunidad cerrada
sobre sí misma. Este encierro se convierte en el principio del mal, en el origen de lo
infernal, como dice bien Carlos Díaz, [2] "el encierro que enferma", en francés,
l'enfer-enferme o I'enfer-me-ment. El infierno, a diferencia de lo que sugiere
Sartre y de lo que creen firmemente los miembros de la comunidad de Bess, no
son los otros, sino más bien la exclusión de los otros, la ausencia de otros con
quienes convivir. El infierno es el "yo" cerrado en última instancia al "nosotros".
Bess hace el movimiento contrario. Al aceptar a Jan y sus costumbres,
incluida su música -símbolo de lo completamente ajeno a la comunidad-, pero
sobre todo al estar dispuesta por amor a dar su vida para salvar la de él, Bess se
abre al otro, se da al Otro.
Bueno es lo que da más realidad a los seres y las cosas. Malo, lo que les
quita.
En una escena significativa, Bess mirando junto a Jan el campanario vacío
de la iglesia, le confiesa:
Bess (susurrando): Una vez escuché las campanas de una iglesia. Nunca he
escuchado algo tan hermoso. Bess sonríe y besa a Jan -riendo-: ¿Qué dices? ¿Las
ponemos otra vez?
 Bess está otra vez en la iglesia. Jan regresó desde hace unos días a la
plataforma marina y ella encuentra la distancia y la espera insoportables. En un
momento de debilidad, Bess se dirige a Dios:
Bess (con voz grave): ¿Bess? ¿Qué es lo que quieres?
(Cambiando la voz): Padre, estoy deshecha. No creo que pueda soportarlo.
Lo amo tanto.
(Voz grave): Bess Mc Niell, durante muchos años has orado para que llegue
el amor. ¿Debo ahora quitártelo? ¿Eso quieres?
(Con su propia voz): Te ruego que Jan regrese a casa.
(Voz grave): Estará de vuelta en diez días. Debes aprender a sobrellevar
esto, lo sabes bien.
(Con su propia voz): No puedo esperar.
(Voz grave): Me extraña de ti, Bess. Allá hay gente que necesita a Jan y su
trabajo. ¿Qué pasará con ellos?
(Con su propia voz, desesperada): No me importan. Nada importa. Sólo
quiero a Jan en casa de nuevo. Te lo ruego, por favor, ¿lo mandarás de vuelta a
casa?
(Voz grave): ¿Estás segura de que eso es lo que quieres, Bess?
(Con su propia voz): Sí.
Jan, entonces, en una oscura coincidencia que nos da mucho qué pensar,
por salvar a Terry de una explosión, sufre un terrible accidente que lo deja casi
completamente paralizado del cuello a los pies.
Jan está de vuelta, pero no como Bess lo esperaba sino inconsciente en un
hospital, a punto de perder la vida.
Con la muerte a los pies de su cama, Jan, incapaz de moverse, piensa que
perdió todo y sabe que no volverá a tocar a Bess. Presa del desconsuelo y no
completamente dueño de sí por las altas dosis de calmantes que le han
administrado, en un acto ambiguo-porque Jan sabe lo mucho que lo ama Bess,
sabe que ella haría cualquier cosa por él-, en una especie de sacrificio degradado
cuyo lado mórbido podría encubrir el deseo más puro de apartar a Bess de él para
que ella rehiciera su vida encontrando el amor en otra parte, Jan le insiste que
tome un amante y después le cuente todo.
Bess, confundida, se dirige a la iglesia:
Bess: Una mujer debe escoger por sí misma... pero no entiendo lo que él
dice, es como si alguien hablara desde su interior, como si dentro de él hubiera
bien y mal al mismo tiempo.
(Voz grave): Si lo amas, seguramente aceptarás lo bueno con lo malo.
Después de todo. Jan es sólo humano.
(Con su propia voz): ¿Estoy haciendo lo correcto?
(Voz grave): Si lo haces por amor entonces es lo correcto. Siempre y
cuando lo hagas por Jan...
(Con su propia voz): ¿Pero acaso no me estoy condenando?
(Voz grave): ¿A quién quieres salvar? ¿A ti o a Jan?
Convencida de que si ella prueba su amor por Jan cumpliendo sus deseos
más allá de sí misma, Dios no lo dejará morir, Bess empieza a buscar hombres
para satisfacer los delirios de su esposo. Misteriosamente, Jan empieza a mejorar y
Bess ingenuamente se convence de que su sacrificio es causa de esta mejoría.
Cuando Jan recae, Bess sólo piensa en entregarse más para salvarlo.
Vestida como prostituta, deambulando por bares y muelles, Bess es
expulsada de su comunidad que ahora la desprecia. No viendo en ella más que a
una pecadora, el ministro pasa de largo cuando la encuentra tirada en el patio de
la iglesia, agotada por el cansancio y el maltrato. Los niños le arrojan piedras y sus
propios padres le cierran las puertas. Sólo Dodo y el doctor Richardson -ambos
outsiders- tratan de ayudarla. Bess, en un último acto de despojamiento de sí,
aborda un barco de criminales pervertidos del que saldrá terriblemente herida para
morir en el mismo hospital en el que Jan, más grave que nunca, se encuentra en
cuidados intensivos.
 Bess muere creyendo que su sacrifico fue vano.
Cuentan que cuando un hombre santo descubrió que podía hablar el
lenguaje de las hormigas, se acercó a una y le preguntó: "¿Cómo es Dios? ¿Se
parece a la hormiga?" La hormiga respondió: "¿Dios? ¡Claro que no! Nosotras
tenemos un aguijón, ¡Dios tiene dos!"
Una de las paradojas más interesantes de Breaking the waves es sin duda
cómo un aparente bien oculta el mal y como un aparente mal da lugar al bien.
La comunidad siente que es dueña de la verdad, sus miembros imaginan
que están en el único camino posible al cielo. No obstante, al rechazar a Bess y
abandonarla, colaboran con el mal. Bess, en contraparte, se sumerge en el mal y
evidentemente se hace daño físico; no obstante, porque su corazón ha
permanecido puro y sus actos, si bien mal entendidos, buscan siempre la salvación
del otro, hace entrar el bien en el mundo.
La comunidad, por supuesto, no actúa de mala fe. ni siquiera es consciente
del daño que hace -el mal huye de la luz-, el problema es que su dios es un dios
menor, un "dios-eco" como lo llama Ingmar Bergman, un dios al que se idolatra
y que no es otra cosa más que un medio de exorcizar su miedo delante de lo real a
través de la obediencia ciega y el apego estricto a su ley, actitud que parece
garantizar la seguridad y la salvación del obediente. La idolatría limita la
inteligencia y la bondad, el error que conlleva esta visión todavía inmadura de la
vida espiritual consiste generalmente en poner a la ley por encima de la caridad.
Bess, en cambio, actúa totalmente de manera inversa y por eso está más cerca
que la comunidad del Cristo para quien el hombre está por el contrario por encima
de la ley.
"-¿Cómo pueden amar palabras? -, pregunta Bess en una emotiva escena,
ya expulsada de su iglesia y dirigiéndose a la congregación. -Amar al hombre, ésa
es la verdadera perfección-".
Si nos examinamos y reflexionamos un poco podemos ver cómo la ley es
imposible de cumplir para el hombre (el que esté libre de culpas...). La ley es un
horizonte al que debemos tender, sin olvidar que es inalcanzable. Esta conciencia
compartida debiera hacernos más solidarios, más comprensivos, más tolerantes,
más amorosos: más caritativos. Los miembros de la comunidad, lo vemos
claramente en la medida en que son capaces de condenar al infierno a sus propios
hermanos, han reducido a Dios a la sola encarnación de la ley y a sí mismos, en
sus guardianes. Así, Dios, en una extraña inversión (no el hombre a imagen de
Dios, sino Dios a imagen del hombre) es una especie de hombre más fuerte, más
estricto y casi inmisericorde al que sólo le interesa el cumplimiento absoluto de la
ley. Es precisamente el dios de las hormigas: una gran hormiga con dos aguijones
en lugar de uno.
La caridad, a diferencia de la fe y la esperanza que cultivamos en nuestro
interior, nos hace salir de nosotros mismos para ir al encuentro del otro, es el único
camino que nos permite sobreponernos a nuestra incapacidad para cumplir con la
ley. Si se quiere, podemos decir que sólo en la caridad se cumple verdaderamente
la ley, en el amarnos los unos a los otros como Cristo nos ha amado. La ley queda
contenida en este único mandamiento que ya no prohíbe nada -aquí el "ama y haz
lo que quieras" de San Agustín-, pues nadie que ame verdaderamente a su
prójimo pensaría nunca matarle, robarle, mentirle o desear a su mujer.
El mal sigue siendo un misterio, a veces tan absurdo y ciego como el
accidente que sufre Jan. El amor, la caridad, parece querer decirnos la película en
la figura de Bess, es el único contrapeso real que podemos oponerle y que podría
hacer entrar el Bien en este mundo. Tan es de orden trascendente que no sólo es
la mayor de las virtudes teologales, como dice San Pablo, sino la única que no
pasará, la única que sobrevivirá a este mundo para existir por siempre en el otro
donde ya no habrá nada que creer ni nada que esperar.
Epílogo
A la muerte de Bess, milagrosamente, Jan empieza a mejorar. Contra todos
los pronósticos médicos, con la ayuda de un bastón, Jan camina.
 Ayudado por sus amigos, Jan ha logrado robarse el cuerpo de Bess para
arrojarlo al mar y evitar que el ministro la condene al infierno durante el entierro;
en su lugar han llenado de arena el ataúd.
De noche, a bordo de un buque de la compañía para la que trabaja. Jan se
despide de Bess y lanza el cuerpo por la borda. Deshechos, Jan y sus amigos se
retiran a sus camarotes.
Es de madrugada y Jan duerme cuando Terry, muy emocionado, viene a
despertarlo. Algo está pasando afuera y, como queriendo demostrarle que es de
orden sobrenatural, Terry conduce primero a Jan al cuarto de controles donde,
antes de salir a cubierta, le muestra el radar que no registra nada extraño. No
obstante, aparecidas de la nada, suspendidas a mitad del cielo y sonando con
insistencia so alcanzan a ver unas campanas.
Notas
[1] Por razones seguramente comerciales, Breaking the waves salió en nuestro país con el
melodramático título de Contra viento y marea. Hubiera sido más honesto y sencillo dejar la
traducción literal: Rompiendo las olas. Por supuesto esto hubiera significado frenar el talento
creativo de un traductor inspirado. En este artículo preferimos conservar el título original en
inglés.
[2] Carlos Díaz, Diez miradas sobre el rostro del otro, Caparrós editores, Madrid, 1993, p.
164.
Fuente: Revista Ixtus. Espíritu y Cultura. Cuernavaca, Morelos, México,
Número 39, Año X, 2003
 El Señor de los Anillos, la Guerra de las Galaxias y Harry
Potter «Tres nuevos mitos de la industria cultural»

Por Caterine Galaz V.

Boletín nº 271 del SOI

Después de las lamentables guerras mundiales del siglo pasado, y últimamente tras
los acontecimientos de los «11», de septiembre 2001 en Nueva York y de marzo
2004 en Madrid, las perennes preguntas sobre la dicotomía entre el bien y el mal,
el sentido del sufrimiento y el trasfondo de la libertad, han sido la constante no sólo
a nivel político y social sino también en la literatura y el cine.
Esta semana se estrenó en cine un capítulo más de la saga de «Harry Potter»,
un joven mago que nace hace pocos años en la mente de la escritora J.K. Rowling,
pero que tiene claras raíces del tronco añoso de la literatura fantástica inglesa, en
donde el clásico «El Señor de los Anillos» de Tolkien, es el padre de lo que hoy
podríamos llamar los «nuevos mitos de la industria cultural».
No sólo el mundo del mago Potter tiene vínculos con la historia del Anillo del
poder, sino también, otro clásico producto cinematográfico de culto mundial: «La
Guerra de las Galaxias».
Las tres producciones culturales asumen formatos literarios que hacen que las
tramas –más allá de sus escobas voladoras, de anillos de poder o de sables láser-
resulten actuales y cercanas para diversos públicos.
Sin embargo, lo central a nivel antropológico es que las tres producciones
muestran debates y preguntas ontológicas que el hombre se ha hecho desde
tiempos inmemoriales, sobre la relación entre las fuerzas del bien y el mal, la
trascendencia, y los valores que tienen una fuerte raíz religiosa, aunque aparezcan
mezclados con la magia.
«El Señor de los Anillos», ahora llevada al cine, se desarrolla en un mundo
propio de ficción, la Tierra Media, perfeccionada con descripciones físicas, con
lenguajes propios, pueblos, tradiciones y costumbres peculiares que le dan un valor
literario y antropológico reconocido mundialmente; pero que además, tiene fuertes
vinculaciones no sólo con la historia de Europa, sino también con las preguntas
valóricas que emergieron en el sentir de muchos ciudadanos tras las guerras
mundiales del siglo pasado. En esta producción de Tolkien, aparece una fuerza de
maldad, el Señor Oscuro «Sauron», quien por un anillo de poder somete a todas las
criaturas haciéndolas esclavas; pero a la vez surge la bondad en los magos sabios,
las criaturas diáfanas como los elfos, los valientes enanos, los nobles hobbits –
sencillas criaturas de la Tierra Media en quienes recae la responsabilidad de cargar
la balanza en favor del bien- y los hombres, que aparecen entre dos aguas:
siempre tentados por el mal, pero a la vez con el desafío de ser los herederos de la
Tierra y de promover el bien.
A través de todos estos personajes y de sus constantes dudas en el intento de
anular el poder del Anillo de Sauron, descubrimos muchas de nuestras propias
fortalezas y debilidades.
El mal finalmente es destruido sólo con sacrificio y con la humildad
característica de los hobbits, en un universo en el que se exaltan los valores de la
amistad y el heroísmo. «Los héroes de la película soportan todo por amor de la
salvación del mundo, con la amistad como un aspecto de este amor que empuja a
compartir las cargas de los demás y que contribuye al triunfo del bien. Si Dios ha
escogido lo que es débil para confundir a los poderosos, los Hobbit expresan
plenamente este concepto» señala Claudia Di Giovanni, Oficial del Pontificio
Consejo para las Comunicaciones Sociales y colaboradora en la Filmoteca Vaticana.
 Y es que el Señor de los Anillos tiene una
fuerte raíz cristiana, reconocida por su mismo
«... Si Dios ha escogido lo que
autor Tolkien, profundamente católico, donde se
es débil para confundir a los
reflejan diversas relaciones, entre ellas, la de la
poderosos, los Hobbit expresan
muerte y la inmortalidad que se evidencia entre el
plenamente este concepto»
misterio de amor por el mundo de criaturas
diáfanas como los elfos y los magos que están
condenados a dejarla para partir hacia otra vida mejor que no acaba; y por otro, la
angustia de los hombres quienes deben permanecer y llevar el curso de una nueva
Historia, a partir de la derrota del mal.
Tolkien hace una fuerte relación también entre el mal y el bien, dando luces
sobre el debate si las criaturas nacen con tendencias al bien o al mal, o se
convierten culturalmente en personas éticas. En el libro de Tolkien quedan mucho
más desarrolladas estas dicotomías que en el filme, sobre todo, las dudas morales
de los diversos personajes, como en el caso de la criatura «Gollum» que de ser un
amable hobbit se convierte en un ser traicionero e individualista, o del mismo
Sauron, el Señor Oscuro, de quien se dice que no fue malvado desde el principio,
sino que fue el ansia de poder y control lo que le llevó a cambiar.
Otra relación que surge es entre el «poder» y el «dominio» y la libertad.
Tolkien dibuja una clara alegoría respecto de las consecuencias que puede tener el
uso del poder como ejercicio de dominio sobre otros, sobre todo, colocando a las
ansias de poder como motor de las acciones de muchos de los personajes de la
historia. La libertad surge como la posibilidad de que cada pueblo en la Tierra Media
viva sin la dominación negativa que ha producido el poder del Anillo, y también
como la posibilidad de elegir el bien.
Respecto de los valores, surgen ideas en torno a la lealtad, los ideales por los
que luchar, el riesgo de la degradación de los seres más sublimes, el rol de cada
uno en su propia vida, el aprovechar el tiempo que le toca a cada uno vivir, el
sacrificio, la amistad, la alegría de vivir, valores que pueden transforman
radicalmente la faz de la tierra. Detrás emerge una antropología positiva y
esperanzadora de la sociedad y de los cambios que cada uno, por muy pequeño
que sea, puede hacer en la Historia. Tolkien se preocupó siempre de generar
historias humanas, cercanas a lo que la gente, según él, le interesaba, sobre todo
en su contexto: tras dos guerras sangrientas.

La versión actualizada: «Harry Potter»

Es en la historia de Tolkien publicada en 1957 y llevada al cine tan sólo hace
tres años, donde toma raíces el otro mito de la industria cultural actual: Harry
Potter, con la ventaja de que el lenguaje y la estructura literaria es mucho más
simple permitiendo que llegue a un público de menor edad.
En las peripecias del mago «Harry Potter» aparece nuevamente la lucha entre
el bien y el mal, claro que esta vez, sin el acento religioso que Tolkien da a su obra.
En Potter el bien suele ser asociado a fuerzas fantásticas, mientras que el mal
aparece como algo más cotidiano y propio tanto de hombres como de criaturas. Sin
embargo, los valores como la amistad, la generosidad, la fortaleza y la templanza
son referencias constantes en la relación que mantiene el pequeño mago con sus
amigos. Surge la idea de que el estudio da buenos frutos como es el caso de la
sabelotodo brujita Hermione; la riqueza de mantener un espíritu de niño en el
gigante Hagrid; o la serenidad y sabiduría en la toma de decisiones del profesor
Dumbledore, o la humildad y la alegría de vivir de la familia amiga de Harry.

Pero en este mundo también emerge la envidia y el afán de aparentar estatus

social en el caso de los tíos de Harry, haciendo que la vida en la tierra mortal el
protagonista viva el papel de una Cenicienta moderna. La diferencia con Tolkien
donde el mundo fantástico es el real, en el de Potter, el protagonista parte y
regresa de un mundo real a uno fantástico, aunque plasma en sus historias la
crueldad y el horror, la belleza y el bien.
También en «Harry Potter» se hacen alusiones a símbolos de raíz cristiana: se
habla del «Elegido» para vencer al mal, la figura de una criatura que encarna el
mal, los compañeros que difunden el bien, la enseñanza de los antepasados, entre
otros. Pero a la vez, surgen visiones psicológicas que en anteriores obras no se
evidenciaban como por ejemplo, la posibilidad que tiene Harry, de también tender
hacia el orgullo, el afán de poder, la competencia, actitudes más propias del actual
sistema cultural basado en el individualismo.

«Harry Potter vence sobre el mal porque usa la inteligencia, pero también
porque sabe recurrir a su propia humanidad; la amistad refuerza sus armas de
héroe. El mal es derrotado a través de opciones
morales muy concretas, que dependen de la
libertad y de la compasión que renuncia a la «Harry Potter vence sobre el mal
venganza para hacer triunfar el bien. En suma, porque usa la inteligencia, pero
los “malos” no lo son por naturaleza, sino por también porque sabe recurrir a su
opción», destaca Claudia Di Giovanni. propia humanidad; la amistad
refuerza sus armas de héroe...»
Desde la literatura al cine

Después de algunos años de la emergencia de «El Señor de los Anillos» en la

literatura, Georges Lucas lanzó tomando raíces de esta obra, una película que en
muy poco tiempo se convirtió en símbolo de culto, y que ahora vuelve a renacer
con las tres primeras partes, con nuevas entregas: la «Guerra de las Galaxias».

En esta película nuevamente aparece la lucha entre el bien y el mal, y las

constantes dudas éticas de los personajes centrales entre la lealtad, la amistad y la
desconfianza, la traición y el afán de poder. Cambian los nombres pero la alusión es
la misma; mientras en «El Señor de los anillos», el mal es la oscuridad, en la
«Guerra de las Galaxias» es el lado oscuro, y el bien en una es la Luz, mientras que
en la otra es la Fuerza.

En la «Guerra de las Galaxias» la desvinculación con un mundo religioso tan

explícito como lo transmite «El Señor de los Anillos», se hace más patente, aunque
en el fondo mantiene el afán por la transmisión de ciertos valores que están
acordes con el actual sistema socio-político.

En «La Guerra de las Galaxias» por venganza y por ansias de poder, el Bien se
«corrompe» y se transforma en Mal, pero de nuevo se trata de un problema de
opción que puede ser evitado. Como quiera que sea, «la destrucción final del
emperador malvado no es realizada por el héroe bueno, sino por el malvado mismo
que se redime y paga con la propia vida como sacrificio» destaca Claudia Di
Giovanni.

Lo que sí hace la «Guerra de las Galaxias» es tomar ciertas figuras míticas

que «El Señor de los Anillos» intenta transmitir como ejes centrales para la relación
bien-mal: la figura del maestro que orienta al protagonista que es noble y poderoso
(«Obi Wan Kenobi» en la «Guerra de las Galaxias» y «Gandalf» en «El Señor de los
Anillos»); el elegido que es de carácter sencillo pero que termina siendo el salvador
de la historia (Luke Skywalker en la primera, Frodo Bolsón en la segunda); el
compañero y amigo leal y fiel que apoya en la búsqueda del bien (Han Solo en la
primera, y Sam en la segunda); las mujeres que cumplen un rol de apoyo aunque
trascendental en la defensa del bien (La princesa Leia en una, la princesa Elfa
Arwen, en la otra). Y en el lado del mal, las figuras míticas de la obra de Tolkien
también surgen en la película de Lucas: personajes que en principio aparecen como
buenos, pero que atraídos por el poder y la codicia, caen en el lado oscuro del mal
(Darth Vader en la «Guerra de las Galaxias» y el mago Saruman en «El Señor de
los Anillos»); y la misma encarnación del mal (El Emperador en una, y El Señor
Oscuro en la segunda).

Como se ve en estos tres mitos de la industria cultural actual, las preguntas

que históricamente la persona se ha hecho en torno al bien y el mal, las dudas
éticas y los valores emergen constantemente, aunque una y otra la van
desvinculando de alusiones explícitas a la religión cristiana.

Particularmente, se separan de la tradición religiosa, cuando las tres utilizan la

radicalidad de la guerra o la violencia sobre otro, como una forma para enfrentarse
ante lo que se considera como el mal.

Aunque también en las tres se deja ver cierta esperanza: el mal se aprovecha
de la debilidad humana para reclutar nuevos súbditos, pero pese a ello, siempre
queda el horizonte abierto para un retorno, a la manera del Hijo Pródigo.

«La convicción cristiana es que el mal no tiene entidad divina (no hay dos
principios divinos equivalentes, sino uno solo: Dios que es el Sumo Bien), sino que
es fruto de la libre opción. Usando erróneamente la libertad, el bien se contamina.
Esto nos retrotrae a la historia de Lucifer, el ángel más bello, que cayó
precisamente a causa de su orgullo», destaca Claudia Di Giovanni, quien recalca
que con la presencia de Cristo, este mal es vencido.
Este problema entre el bien y el mal ha sido llevado al cine y a la literatura,
incluso difuminando la presencia directa de Dios, pero dejando ver que late la
esperanza de que la humanidad construya un mundo mejor.
 Gnosticismo de celuloide
Notas sobre Matrix y religiosidad

María Pérez

A los críticos no les ha gustado Matrix Revolutions porque les parece

demasiado cristiano. La saga recuerda ciertas interpretaciones del
Evangelio en clave de ciencia ficción. Pero el capítulo final revela una
visión ajena al cristianismo
Neo, el héroe-salvador que interpreta Keanu Reeves ¿no alude acaso
al Mesías? Y el Oráculo, la misteriosa figura femenina que guía la conciencia de
Neo, ¿no es acaso una imagen del Espíritu Santo? Varios autores como Chris Seay
y Greg Garrett en The Gospel Reloaded o Kristenea LaVelle en The reality
Within the Matrix sostienen sin titubear una sustancial identificación entre Neo y
Cristo.
Las insinuaciones religiosas de Matrix en realidad poco tienen que ver con el
evangelio y mucho con la tradición gnóstica. Lo repiten desde hace tiempo desde
Internet fuentes autorizadas como «The Gnosis Archive» (www.gnosis.org) o el
español Gnosticos.net. En fin, si la primera película de la trilogía de los autores-
directores, los hermanos Andy y Larry Wachowski, se había concebido como
“action movie intelectual” en la siguiente, y más aún en Matrix Revolutions, las
ambiciones son más altas. El primer Matrix contenía citas explícitas de Jean
Baudrillard y entre los actores figuraba Cornel West, exponente de la cultura afro-
americana, autor de una interpretación de la Pascua en clave político-conceptual.
¿Y los Wachowski? Según Karen Haber, que junto con otros autores ha publicado el
libro Vision in Matrix, el resultado es una mezcla de enseñanzas del poeta
visionario William Blake, de Cristo y de Buda.
La lucha final entre Neo y su enemigo, el agente Smith, interpretado por
Hugo Weaving, representa el momento de mayor simbolismo gnóstico. Neo, el
salvador, es el único hombre capaz de romper los barrotes de Matrix, el programa
de simulación con el que las máquinas han aprisionado a la humanidad. Smith, en
cambio, es un despiadado software de control en mano del mismo Matrix. Entre los
dos se da la misma relación especular que atribuían los bogomilos [1], una herejía
medieval de impronta gnóstica, a Jesús y Satanás. Durante la lucha caen del cielo
a la tierra, causando una vorágine parecida a la de Lucifer. Neo y Smith están
ligados de manera indisoluble al Oráculo, un programa bajo la apariencia de una
anciana señora vestida de negro, que ha tomado partido a favor de los hombres.
Es la condición de Sophia, la emanación divina que según el gnosticismo tiene
la “debilidad” de presidir la creación del mundo. Mientras lucha contra Smith dentro
de Matrix, en el mundo real Neo es crucificado en presencia del Deus ex máquina
(así lo indica el guión), un mecanismo que está en el origen de toda la simulación.
La muerte de Neo en la cruz es solo apariencia. En realidad Smith lo aniquila
transformándolo en una copia perfecta de sí mismo, pero, a su vez, él también es
destruido. En fin, Bien y Mal son ambos aniquilados. Tan sólo queda el simulacro
del Oráculo que Smith había asimilado a sí anteriormente. En términos gnósticos,
el Oráculo es el Cristo espiritual (elemento femenino) que se une al hombre Jesús
en el bautismo en el Jordán. Toda la escena, en efecto, sucede bajo la lluvia.

Notas
[1] Los bogomilos pertenecían a una secta dualista medieval que se originó en
Bulgaria en el siglo X. Su fundador fue el maniqueo Teófilo, conocido allí por Bogomil. La
secta se extendió por Serbia y Bosnia, alcanzando su máxima difusión en el siglo XIII.
Desapareció en el siglo XIV. No tenían sacerdotes y negaban la validez de los sacramentos.

Fuente: Huellas-Litterae Communionis, Revista Internacional de

Comunión y Liberación, enero 2004.
 Más sobre «Matrix»:
Metáfora de una búsqueda religioso-filosófica
Por Mauricio Chinchilla

«El destino baraja las cartas, pero nosotros las jugamos»

Arthur Schopenhauer

El tiempo transcurre deprisa. ¿Cuánto tiempo ha transcurrido entre el fin de la

Segunda Guerra Mundial y la caída del muro de Berlín? Los acontecimientos se
mezclan en el tiempo y el espacio, como si el recuento de la historia hubiese
sucedido ayer.
Atrás quedó la modernidad (1450-1950), donde la ciencia, la literatura y la
tecnología eran consideradas las salvadoras del mundo. También fue superada la
postmodernidad (1950-1990), que prácticamente murió con el siglo XX. Y atrás
están quedando también las últimas generaciones: la «X» (1965-1983), y la «Y»
(1983 en adelante).
Ya se han comenzado a ver los resultados de la edad de la creatividad, la que
sólo ve el futuro, la propuesta de la filosofía de la generación «X», con una mezcla
de modernidad líquida, de fantasía, de locura, del todo vale...
Hoy prevalecen entre el día a día y la precariedad la generación «Fashion»,
donde imagen y marca es lo que más vende. Innovación, puesta en escena,
glamour, mercado, ventas y dinero, mucho dinero.
En medio de este convulsionado escenario surge «The Matrix», de mano de
los hermanos, Larry y Andy Wachowski que, mientras trabajaban como carpinteros
en Chicago, derrochaban creatividad en la editora de cómics «Marvel», y más tarde
en el cine con el guión de «Asesinos» (1995) y de «Lazos ardientes» (1996).
The Matrix, es fruto de la extraña mezcla que forma el bagaje cultural de los
Wachowski: el comic, la literatura, la filosofía, las religiones (Cristianismo,
Budismo, Agnosticismo y Taoísmo), el cine de Kung fu, las películas de Ridley Scott
(Blade Runner), Stanley Kubrick, las de los hermanos Cohen y de John Woo y otros
realizadores de Hong Kong; además de George Lucas, Fritz Lang, la Odisea de
Homero y «Alicia en el País de las Maravillas», de Lewis Carroll; es decir: un poco
de todo y mucho de nada. ¿El resultado?, un poco de ironía, algo de energía y otro
tanto de inventiva.
Como realización cinematográfica, Matrix marcó un hito en el género de
ciencia ficción, tanto por su propuesta estética, por sus sorprendentes efectos
especiales, como por incursionar en una temática plena de alusiones metafísicas y
filosóficas. Si de imagen se trata, la cámara congelada que gira 360° (el «tiempo
bala») fue sin duda su mayor aporte. Por supuesto, las ganancias económicas
justificaron con creces el sorprendente despliegue de recursos del filme.
. Pero ¿qué es «The Matrix»?
Aquí estriba una de las gracias de la película: mientras menos se entienda,
mejor. Según palabras de Morpheus, uno de los personajes, «es una prisión que no
se puede oler o tocar. Una prisión para la mente», que se alimenta de la energía
que obtiene de los seres humanos, a los que considera «una plaga, un cáncer, una
enfermedad de la que nosotros –los propios humanos- somos la causa».
Sobre esta base, el argumento central de la película relata la historia de un
hombre que ha sido elegido para liberar a la humanidad de la esclavitud; sus
dudas, sus certezas, su lucha interna y por cierto, las sorprendentes batallas entre
el último bastión de humanidad libre y el poderoso ejército de las máquinas.
Al centro de todo, las concepciones de causalidad v/s determinismo y la
libertad de elección como hilos conductores del film. De fondo, una serie de
referencias a distintas vertientes filosóficas y teológicas que logran situar el
conflicto como un cuestionamiento a las distintas respuestas sobre la
trascendencia, que surgen de cada una de ellas.
Esta provocadora mezcla de tecnología y metafísica detonó distintas
interpretaciones del filme que, aunque sin ser concluyentes, lograron posicionar
temas generalmente fuera del debate público, en primera fila de análisis y
comentarios en distintos ámbitos de la sociedad. Y los ríos de tinta empezaron a
correr.
. Avalancha de preguntas
Del mismo modo en que mencionamos en nuestros artículos anteriores sobre
el filme (http://www.observatoriodigital.net/bol229.htm#matrix) la primera
entrega de Matrix dejó en el aire varias preguntas: ¿qué es la realidad?, ¿es
posible conocerla saliendo de la fantasía colectiva en que vivimos?, ¿qué valor tiene
vivir «en la realidad» si la ficción es confortable y segura?, ¿las máquinas están
destinadas a tomar el control de un ser humano perdido en el ensueño? La libertad
como desafío, y el doloroso «nacimiento» al mundo real están dibujados con
intensidad en esta primera parte. Estas cuestiones no son nuevas: léase el mito
platónico de La Caverna, en clave de sociedad mediática y de «realidad virtual».
En Matrix Reloaded se complican los interrogantes: ¿quiénes somos?, ¿por
qué estamos aquí?, ¿existe el libre albedrío o estamos destinados a actuar un guión
prefijado por un Arquitecto frío y calculador?, ¿cuál es el papel del amor en la
redención del mundo?, ¿las profecías religiosas son ciertas o son una mentira
destinada a ser desenmascarada?
En la segunda película están mucho más explícitos los elementos religiosos
que en la primera parte apenas se podían entrever, pero son tomados de diversas
creencias: el vestuario de Neo recuerda la sotana de un sacerdote católico; en sus
paseos por Matrix aparecen imágenes del Sagrado Corazón y la Virgen de
Guadalupe; la ciudad subterránea se llama Zión; sus habitantes reciben a Neo
como si fuese un santón milagrero; la profetisa es llamada «el Oráculo», como en
la visión religiosa griega; la celebración en Zión, tiene mucho de rito pagano de la
fecundidad; el Arquitecto puede sugerir una visión masónica de la deidad creadora.
El esquema de fondo de este relato épico contiene mucho de una visión
pagana y maniquea, muy frecuentes en los grandes mitos y en la mayoría de las
narraciones capaces de captar la atención del público. Las fuerzas del bien y el mal
luchan en casi igualdad de circunstancias. Hay un héroe, es verdad, y este héroe es
un hombre noble y capaz de amar. Pero las fuerzas con que cuenta para «el bien»
se equivalen -a duras penas- a las del mal, con lo cual el sentimiento de soledad y
desvalimiento que se provocan en el espectador son intensos. Más aún, cuando en
los últimos minutos de la segunda parte, parece confirmarse que el «Elegido»
(Neo) no decidió salvar a la humanidad, sino a su propia novia Trinity, y que todas
las profecías en las que Morpheus creía firmemente, eran falsas. Entonces,
conceptos como verdad y mentira, mal y bien, están tan entremezclados que no se
sabe dónde empiezan unos y terminan otros. En otras palabras, se constata que
vivimos en un mundo del «todo vale», no importan los medios, (algo muy parecido
a nuestra sociedad actual).
¿Es «Matrix» sólo un espectáculo con fines comerciales?, ¿contiene algo más
que peleas orientales, vestuarios de microfibra y persecuciones adrenalínicas?, ¿el
gran público, y en particular los niños y jóvenes, ve en el filme algo más que
efectos digitales? Hay quienes de antemano, la consideran una gran decepción.
Es difícil responder categóricamente estas preguntas, o más bien, habría que
decir que tienen más de una respuesta. Se trata de un fenómeno comercial, sin
duda, que está impactando no fuertemente la moda y el imaginario juvenil.
«Matrix» aprovecha una serie de referencias cinematográficas que son ya «cultura
general» de nuestra sociedad y les saca provecho incluyendo referencias y
pinceladas que hacen a los espectadores sentirse «en casa». Pero además, parece
fuera de duda que sus contenidos recogen, casi como una ensalada, una serie de
inquietudes e interrogantes humanos nada superficiales.

... parece fuera de duda que sus contenidos recogen, casi

como una ensalada, una serie de inquietudes e
interrogantes humanos nada superficiales.
 . Algunas interpretaciones
Sin duda la trilogía de «Matrix» tiene varias claves de lectura: es una serie
muy bien hecha, técnicamente hablando, realizada con inteligencia y con medios
suficientes para alcanzar el éxito comercial. No se trata de una banalidad ni es
frívola; siendo entretenida propone valores básicos como la búsqueda de la verdad,
la fidelidad, la amistad, el amor, el valor de la vida humana. Todo ello, dentro de
un formato espectacular y con grandes dosis de violencia, aunque la «virtualidad»
de los personajes elimina la sangre como elemento visual alarmista.
Por otra parte, y desde una visión cristiana, la serie presenta una visión teísta
-no realmente religiosa- que parece reducir las bases para una auténtica
esperanza. Además, deja totalmente fuera de foco el elemento amoroso de la
creación, el amor y la misericordia de Dios creador, la total entrega que significa la
redención, y el triunfo escatológico («ya, pero todavía no») del bien sobre el mal.
El bien en «Matrix» es cuestión sólo de opción personal, no hay fundamento en
nada exterior al hombre mismo. Tal y como se puede leer en Epoca.es: «…su
contenido, en el que el destino rige todos los actos, es lo más opuesto al
cristianismo. De él toma los términos, que no los conceptos».
Por su parte, Joaquín R. Fernández redactor de La Butaca.net afirma que la
historia de «Matrix» «no es otra que la de un nuevo Cristo que ha llegado para
construir un punto de partida hacia un mundo mejor utilizando para ello un arma
nueva: el amor». Destaca también el antagonismo entre el Oráculo y El Arquitecto
-ambos inteligencias artificiales - que expresan la permanente necesidad de
elección a la que está sometido el protagonista: él mismo debe decidir el papel que
quiere desempeñar en la vida.
Para el editor de la revista Miradas de Cine «los adolescentes, parecen
haberse sentido especialmente identificados con una premisa que supone el
descreimiento total de la sociedad adulta donde han nacido: "Todo es mentira", tan
falso, tan huecamente calculado como la misma existencia. «Matrix» se ha
convertido pues para muchos en un credo y una forma de pensar, y son muchos
los "Neo" que han tomado conciencia de una realidad que cada vez más, por
alienante, parece preprogramada, si no por un ordenador, sí por programadores,
ciertamente siniestros. La explicación a esta sinrazón, ha sido pues adoptada por
una generación que se debate entre el placer como único medio de escapatoria
para huir del cuadriculado tablero donde han sido arrojados, y la tecnología, como
instrumento ambiguo, en cuanto a que no sabemos si servirá para liberarnos de
esta realidad imperante, o esclavizarnos más aún… En este sentido, a veces uno ha
tenido la triste sensación de que «Matrix» pueda ser la última película neorrealista
del cine».
El Profesor en la Facultad de Teología de Cataluña, Xavier Melloni, en su
estudio «El cine y la metamorfosis de los grandes relatos»
(http://www.fespinal.com/espinal/castellano/visua/es124.htm) propone que «a
través de las gestas de ciertos personajes, se transmite un código ético que queda
asociado a ellos en la memoria afectiva de una determinada cultura o generación».
Específicamente en cuanto a «Matrix» afirma que «cabe el riesgo de que nos esté
dando una visión del mundo desde el interior de una secta. La tesis de la película
es que todo, sin excepción, es falso. Los que aparentan ser personas, ni siquiera
existen. Únicamente son personas “los nuestros”, y quienes no son “los nuestros”,
son enemigos que quieren la destrucción de la humanidad. La paradoja es
descomunal: esa “humanidad” se identifica exclusivamente con un reducido grupo
de iniciados. Todo ello influye –sostiene Melloni- sobre los valores y los esquemas
mentales de millones de espectadores y afecta la manera de percibir su
convivencia, lo cual está promovido por quienes controlan el universo mediático
norteamericano (a menudo vinculados a los sectores más conservadores, industrias
de armamento etc.)».
Desde una perspectiva centrada en la filosofía, Francisco Nieto Carroza
sostiene que con «Matrix» queda de manifiesto «cómo hoy en día, pese a la
modernidad que nos envuelve y a la revolución que supone el descubrimiento de
nuevas tecnologías, es imposible que tratemos de desgajarnos de lo que son los
fundamentos del pensamiento occidental, ya que estos suponen la base de nuestro
conocimiento y de nuestro modo de pensar, del mismo modo que influyen en
nuestra capacidad creadora. Por tanto es necesario que continuemos aferrándonos
a todos esos principios filosóficos si queremos comprender, no sólo la literatura y el
arte que nos ha precedido, sino la que está por venir»
(http://www.ideasapiens.com/actualidad/conocimiento/
filosofia/MatrixylasteoriasdePlaton.htm).
Independientemente de la ambigüedad simbólica de la película, de la que
surgen las señaladas y muchas otras interpretaciones, cabe destacar una
consecuencia positiva que surge de su aparición: es que dada la amplia aceptación
que tuvo en el público, constituyó y sigue constituyendo una gran oportunidad para
iniciar un diálogo en torno a cuestiones filosóficas y trascendentales, como las
esbozadas en el filme. Todo ello, a partir de un lenguaje profundamente anclado y
basado en los códigos de la cultura contemporánea. Es, sin duda, un interesante
momento para la investigación y para el diálogo entre Fe, Cultura y Medios.

Es, sin duda, un interesante momento para la

investigación y para el diálogo entre Fe, Cultura y
Medios.

A modo de cierre, qué mejor que remitirnos a uno de los inquietantes y

significativos diálogos entre el Agente Smith y Neo, en la tercera parte de la
película, «Matrix Revolutions»: «¿Por qué, Sr. Anderson?, ¿por qué?, ¿por qué?,
¿por qué lo hace?, ¿por qué?, ¿por qué se levanta?, ¿por qué sigue luchando?, ¿de
verdad cree que lucha por algo además que por su propia supervivencia?, ¿querría
decirme qué es, si es que acaso lo sabe?, ¿es por la libertad?, ¿por la verdad?, ¿tal
vez por la paz?, ¿quizá por el amor? Ilusiones, Sr. Anderson, desvaríos de la
percepción. Concepciones temporales de un frágil intelecto humano que trata con
desesperación de justificar una existencia sin sentido ni objetivo».
Ante las insidiosas preguntas, Neo responde: «Porque lo he elegido». ¿En
verdad lo ha elegido?
. Otras referencias de interés
Poco después del estreno del filme apareció un volumen recopilatorio de
varios estudios al respecto. En «Taking the Red Pill: Science, Philosophy and
Religion in The Matrix» diversos científicos, críticos de cine, filósofos como Nick
Bostrom (de la universidad de Yale) y célebres autores de ficción como Robert J.
Sawyer, David Gerrold y James Gunn, manifestaron sus opiniones respecto de la
película.
La reflexión filosófico académica al respecto quedó grabada también en la
Red, como en la Web de Concepción Pérez García, doctoranda de la Universidad de
Oviedo, que en su página «Filomatrix»
(http://filomatrix.webcindario.com/lafilosofiaymatrix.html) aborda cuestiones como
el tema de lo real o el problema de la libertad a partir de Platón, Descartes, Hilary
Putnam, Robert Nozick y Jean Baudrillard, J.P. Sartre y Simone de Beavoir.
Otros ensayos que surgieron inspirados por la trilogía son «MATeRIX, o el
materialismo de la neoespiritualidad», de Nahuel Sugobono; «Neo, ¿un “Ciber-
Jesús”» o «El Evangelio según Neo», ambos de Josh Burek; «¿Qué es Matrix?»,
una lectura filosófica de Ana Marta González.
Diferentes voces de la crítica especializada puede revisarse en Brinkster.com,
donde E. Colmena sostiene que «Matrix resulta ser una poderosa mezcla de
fuentes, un vigoroso cóctel de temas, estilos e imágenes, la eterna lucha entre
Hombre y Máquina, entre Bien y Mal, llevada a un terreno, el del mundo virtual,
donde vale casi todo, a fuerza de no ser prácticamente nada».
O bien, en Alohacriticon.com, donde se afirma que al filme «…le sobran sus
ansias intelectualoides y le falta mayor viveza en el tratamiento de la historia».
 La revista norteamericana «Entertaimen Weekly» aporta un aclaratorio cuadro
resumen de las referencias religiosas del filme, en su artículo «Matrix, un código
más allá de la religión».

Simbolismo
Concepto En Matrix
Religiosos
Jesucristo es el Neo es el elegido el
El Elegido Mesías. En hebreo Cristo que salva a la humanidad
significa el elegido. de las máquinas.
En la mitología griega, Morpheus trata de
Morpheus Morfeo es el dios de los despertar a los humanos
sueños. del sueño tecnológico
En el libro de las La única ciudad del
Revelaciones, de la Biblia, mundo en la que los
es en el reino de Dios en humanos viven libres.
Zion
el que viven los que
sobreviven a la
destrucción.
Rey de Babilonia que El refugio de los
Nebuchad
investigó el significado de los hombres de Morpheus.
nezzer
sueños.
Un personaje de
En la Biblia, Judas nombre parecido al del
El Traidor
traiciona a Jesús. diablo traiciona a Neo y
Morpheus.
En la primera parte de
La Jesucristo resucitó al la trilogía, Neo –el elegido-
Resurrección tercer día. resucita, por la fuerza del
amor.
BOLETÍN SOI/226
 Harry Potter ¿consumismo o hechizo literario?

*
Ignacio Ruiz Velasco Nuño

En su cumpleaños número 11, Harry Potter, un pequeño y escuálido niño

inglés –huérfano desde que tenía un año–, se entera de que es mago y por
tanto tiene un lugar en el Colegio Hogwarts de Magia y Hechicería. Un
estrafalario y desconocido gigante le hace este descubrimiento que abre,
para Harry y sus lectores, un mundo plagado de emocionantes y
sorprendentes aventuras.
Son ya cuatro volúmenes publicados de la serie de novelas de fantasía cuyo
protagonista es el pequeño mago llamado Harry Potter. Traducidos a muchos
idiomas, se han vendido por millones en todo el mundo. Las reseñas sobre los
libros, su autora —su fantástica vida— y el fenómeno Potter acentúan dos
aspectos: el comercial y la moda generalizada.
Así lo vemos, por ejemplo, en la vida de Joanne Katherine Rowling:
parece un cuento de hadas, ya que después de diversas vicisitudes, entre ellas el
fracaso de su matrimonio, regresó a Escocia con una hija de pocos meses. Sin
trabajo, sólo con su seguro de desempleo, escribió su primer libro en los cafés de
Edimburgo, acompañada de su hija. «Incapaz de pagarse un juego de fotocopias,
pasó el original varias veces a máquina y lo envió a un par de agentes literarios.
Una respuesta salvadora cambió entonces su vida»
Sí, parece cuento de hadas, pero no lo es. La calidad literaria de la autora
no es obra de una varita mágica, aunque se valga de ellas en su literatura.
J.K. Rowling ha escrito cuatro volúmenes —y ha prometido otros tres—
porque conoce el mundo de la literatura y sabe desenvolverse en él. Admiradora de
dos de los más grandes autores ingleses de literatura fantástica del siglo XX, J.R.R.
Tolkien y C.S. Lewis, se suma a su movimiento y aporta su propia visión creando
un mundo que atrae a todos —como debe ser en la verdadera literatura fantástica.
No caeré en el error de decir que son obras que entretendrán a personas de
8 a 80 años, lugar común tan falso como la afirmación «todos llevamos un niño
dentro». Frases así dañan terriblemente las obras al colocarlas como infantiles.
Es probable que quienes las emiten intenten superar el prejuicio racionalista
y positivista revalorando los sentimientos, pero si un adulto aprecia un cuento de
hadas, generalmente se debe a su calidad literaria, no a ese falso infantilismo. «A
los niños no les agradan los cuentos de hadas más que a los adultos, ni los
entienden mejor que ellos»
Por otro lado, esas mismas personas suponen que las obras de fantasía
«pueden pasar como» literatura, cuando en realidad son un género literario serio.
Precisamente Tolkien levanta la voz y subraya que la literatura fantástica es tan
literatura como Shakespeare, Cervantes o Dante. Y, por eso, se le exigirá tanto
como a ellos y conmoverá tanto como ellos... o no es literatura.
¿Literatura vs. Consumismo?
El mercado parece haber devorado la obra de Rowling; tras el fenómeno de
Harry Potter y la piedra filosofal el mundo anglosajón esperó el segundo volumen
con miles de preventas en Internet, y millares de niños con sus padres hicieron
cola desde la madrugada frente a las librerías para obtener su ejemplar: Harry
Potter y J.K. Rowling habían ingresado al mundo de la mercadotecnia como un
producto más.
Desde entonces ese mundo se dedicó a enaltecer a la autora para obtener
su producto y aprovechar las ganancias. Firmó contratos para cine y para la
producción de juguetes, ropa y miles de subproductos basados en el universo de
Harry y sus amigos.
¿Es malo ingresar al mercado? Depende. Para una obra literaria puede ser
sumamente dañino, corre el riesgo de perder calidad, pero también puede ser el
triunfo esperado por un autor para salir de la pobreza. En el caso de Rowling es un
hecho que lo consiguió y no tendrá que volver a copiar varias veces un original
para enviarlo a los editores. Según ciertos periodistas, su fortuna personal es de
las más cuantiosas del Reino Unido y destina muchos beneficios a instituciones
caritativas y de asistencia social.
¿El éxito comercial dañó la calidad de los siguientes volúmenes de Harry
Potter? No. Para beneficio de todos, la calidad literaria de Rowling parece
incrementarse en cada nuevo libro.
Sin embargo, que sea un producto de moda puede ser mal precedente. La
peor recomendación que nos pueden hacer a muchos es: «todo el mundo lo está
leyendo». En la época de Homero seguramente era un elogio, pues pocos y críticos
lectores constituían ese «todo el mundo». Pero hoy los diarios de mayor tirada
suelen ser los de menor calidad y otro tanto se puede decir de las revistas o de
multitud de pasquines. Ése peligro corren los libros de Harry Potter, sumado a la
primera película sobre el pequeño mago.

¿Mercadotecnia o fantasía?
Para que una obra sea considerada literatura de fantasía o cuento de hadas
debe, entre otras cosas, dejar claro lo mismo que las obras clásicas: la diferencia
entre bien y mal. Homero lo dice de continuo y los buenos libros de fantasía lo
remachan. Eso precisamente vemos en Rowling.
La verdad del relato es asunto relativamente secundario, no porque los
niños se dejen engañar más fácil que los adultos, sino porque si está bien
construido despertará el interés de ambos y comprenderán que «eso» es verdad en
ese mundo secundario creado por el narrador. «Los cuentos de hadas, como es
obvio, no se ocupaban mayormente de lo posible, sino de lo deseable. Y sólo daban
en el blanco si despertaban los deseos y, al mismo tiempo que los estimulaban
hasta límites insufribles, también los satisfacían».
Cuando Hagrid, el gigante, le explica a Harry que es un mago importante,
una de las primeras cosas que aclara del mundo mágico es que existen magos
buenos y malos, que se mezclan, es difícil identificarlos y viven en una batalla
permanente. Lord Voldemort, cabeza de los malos, es «peor que peor» y pertenece
al lado oscuro.
La distinción aparece de continuo a lo largo de la saga, al punto que el
último capítulo del tomo IV, Harry Potter y el cáliz de fuego, describe cómo quedan
las cosas para la gran batalla que afrontará el mundo mágico. En la despedida del
curso de Hogwarts, Dumbledore, director del colegio y cabeza de quienes
defienden el bien y la verdad, habla de un alumno fallecido:
«Recuerden a Cedric. Recuérdenlo si en algún momento de su vida tienen
que optar entre lo que está bien y lo que es cómodo, recuerden lo que le ocurrió a
un muchacho que era bueno, amable y valiente, sólo porque se cruzó en el camino
de lord Voldemort.» (T. IV, p. 626).
En Harry Potter el bien siempre se presenta como arduo, el mal como fácil y
cómodo. El bien exige sacrificios mientras el mal pone cualquier medio para
alcanzar su fin. Y quien dice el bien, dice el amor. Harry se salvó de la maldición
asesina de lord Voldemort porque lo protegía el sacrificio amoroso de su madre,
quien murió para salvarlo.
Pero una obra literaria no necesariamente es una moraleja, y menos un
cuento de hadas. Harry Potter no es un conjunto de moralejas para mentes
infantiles. Es ante todo una serie de aventuras con trama propia, con una
estructura magníficamente estudiada y desarrollada, no sólo coherente, también
con ese toque de suspenso e intriga que atrapa al lector y no lo suelta.
Sorprende que cada nueva novela añada páginas a las historias
precedentes. Parece que conforme se sumerge en el mundo mágico Rowling
descubre más personajes y aventuras, monstruos, enemigos y lugares nuevos.
También es capaz de hacer relativamente autónoma cada entrega, se pueden leer
por separado aun sin conocer las anteriores. Sin embargo, recomiendo seguir el
orden natural para disfrutarlas mejor.
El humor salta con frecuencia para romper la tensión. Por ejemplo, los
personajes de los cuadros de Hogwarts tienen vida, se mueven, se visitan entre
ellos, hablan, y ocasionalmente se les suben las copas en un festejo; o la
frustración de Nick Casi Decapitado, uno de los fantasmas del colegio, quien no
puede integrarse a una orden de caballería de fantasmas decapitados por no poder
jugar polo con su cabeza.
Lo mismo sucede con la ironía que refleja situaciones muy humanas, como
la del profesor de la materia Defensa contra las Artes Oscuras, quien plaga su
despacho de fotografías suyas que por las noches se ponen tubos para ensortijarse
el pelo y así mostrarlo más atractivo a las alumnas y admiradoras.

Sin cabos sueltos

En la obra de Rowling no quedan cabos sueltos: su capacidad para
entrelazarlos es tan amplia que nadie reclama saltos de una trama a otra; las
ordena adecuadamente, deja una en suspenso para retomar otra y avanzar unos
pasos, hasta que cada elemento queda justificado en algún momento del relato,
como una ventana abierta o la presencia de un insecto.
Es un trabajo sin soluciones fáciles, con el rigor necesario como para pedirle
cuentas por un personaje que no actúa conforme a su carácter o queda excluido de
la obra sin una explicación razonable. Rowling reconoció uno de esos fallos: Marcus
Flint, alumno del 5° curso en Hogwarts en el primer libro, vuelve a aparecer en el
tomo IV, cuando debía haber dejado el colegio porque sólo hay siete grados.
Como el último tomo de Harry Potter es de más de 600 páginas, algunos
piensan que resulta arduo para mentes infantiles, pero los niños que leyeron los
volúmenes anteriores se embeben también en éste porque consigue lo que tanto
preocupa a literatos y maestros: atrapar imaginación y mente.
Sorprende, pues en ocasiones las frases no son sencillas, al menos en sus
traducciones, y sin embargo al lector le resulta difícil dejar el libro: se encuentra
con una trama en la que suspenso, miedo, situaciones inquietantes, lástima, dolor
o alegría piden continuar con cada palabra, cada frase, cada párrafo, cada capítulo
y cada nuevo libro.
Mientras educadores e intelectuales desarrollan planes para hacer leer a los
escolares, Rowling lo logra con su magnífica pluma, estilo sugerente e imaginación
dinámica que conecta con cualquier lector. Algo está pasando cuando niños desde
6 años buscan cada nuevo tomo de la serie o en las escuelas hablan con el
lenguaje de los personajes de Rowling.
Me decía una persona que sólo por este hecho valdría la pena comprar y
recomendar esos libros. No creo que sea suficiente argumento, hay muchos temas
eróticos o sensacionalistas que pueden inducir a los adolescentes a la lectura, pero
cuando se unen la calidad literaria y la distinción entre bien y mal, estamos frente
a una obra poco común que crea el hábito de la lectura.

Pociones para hechizar muggles

¿Cómo lo logra Rowling? Imaginando un mundo fantástico con sus propias
reglas, su propia lógica, con un sentido de realidad. Es lo que Tolkien llama
creación de un mundo secundario «en el que tu mente puede entrar» . En el
mundo de Harry Potter los personajes mágicos y los no mágicos, muggles, se
entrecruzan sin mezclarse. El trabajo principal del Ministerio de Magia «es impedir
que los muggles sepan que todavía hay brujas y magos». La razón es clara, como
bien lo explica Hagrid: «Caramba, Harry, todos querrían soluciones mágicas para
sus problemas. No, mejor que nos dejen tranquilos».
Me interesa subrayar que desde el primer tomo se distinguen el mundo
primario, de nuestra vida cotidiana, y el secundario, que también es real dentro de
su marco. Bins, el único profesor fantasma de Hogwarts, reclama este carácter
para la historia de los magos frente a los mitos y leyendas que se difunden como
bulos por los corredores del colegio: «Ya basta —dijo bruscamente— ¡Es un mito!
¡No existe! ¡No hay el menor indicio de que Slytherin construyera semejante cuarto
trasero! Me arrepiento de haberles relatado una leyenda tan absurda. Ahora
volvamos, por favor, a la historia, a los hechos evidentes, creíbles y
comprobables.»
¿Qué profesor de historia no haría reclamo semejante ante un «mito» o
leyenda? Pero cuando el profesor es un fantasma y la asignatura es Historia de la
Magia, las cosas cambian. No porque historia y profesor no sean reales, sino
porque su realidad pertenece a otro mundo, al de la imaginación y la fantasía, con
sus propias reglas y condiciones.
Por ejemplo, cuando Harry recibe una lechuza (medio de comunicación
habitual en su mundo) del Departamento Contra el Uso Indebido de la Magia, del
Ministerio de Magia, por hacer un hechizo entre muggles sin tener la edad
permitida, y además lo amenazan con expulsarlo del colegio. Y, por si eso no
bastara, siempre se cita la fuente originaria de la norma: sección decimotercera de
la Confederación Internacional del Estatuto Secreto de los Brujos. Harry Potter es
literatura, no un mero producto de consumo.

En casa de incrédulos
Antes de su traslado a Hogwarts, Harry vivía con sus tíos, los Dursley,
quienes lo despreciaban y humillaban. Forjado en esa dureza de trato, es un niño
tranquilo con un carácter bien definido.
Un día, tras un aluvión de misteriosas cartas que le llegan con la descripción
puntual del lugar donde habita, aparece Hagrid volando en una motocicleta y le
descubre a Harry su verdadera identidad y la razón de que le sucedan cosas raras
cuando se enoja o teme algo, como recuperar en una noche el pelo que su tía le
cortó o liberar del zoológico a una boa gigante que cree oír hablar.
Propiamente es cuando comienza la historia imaginada por J.K. Rowling.
¿Qué es? ¿Un cuento para niños, una chifladura punk o new age? Nada de eso. Nos
encontramos ante un nuevo tipo de «cuento de hadas» en el más puro sentido
tolkieniano:
«Un "cuento de hadas" es aquel que alude o hace uso de Fantasía, cualquiera que
sea su finalidad primera: la sátira, la aventura, la enseñanza moral, la ilusión. La
misma Fantasía puede tal vez traducirse, con mucho tino, por Magia, pero es una
magia de talante y poder peculiares, en el polo opuesto a los vulgares recursos del
mago laborioso y técnico. Hay una salvedad: lo único de lo que no hay que
burlarse, si alguna burla hay en el cuento, es de la magia misma. Se la ha de
tomar en serio en el relato, y no se la ha de poner en solfa ni se la ha de
justificar.»
Es cuento de hadas o fantástico, en el sentido de que se mueve en Fantasía.
«Fantasía cuenta con muchas más cosas que elfos y hadas, con más incluso que
enanos, brujas, gnomos, gigantes o dragones: cuenta con mares, con el sol, la
luna y el cielo; con la tierra y todo cuanto ella contiene: árboles y pájaros, agua y
piedra, vino y pan, y nosotros mismos, los hombres mortales, cuando quedamos
hechizados.»
Nos encontramos en un mundo diverso y familiar. Fantasía es una tierra que
inventamos y a la vez descubrimos, autónoma e independiente, pero íntimamente
ligada a nosotros. Es imposible escapar de su influjo, a menos que nos aqueje esa
enfermedad de la vida llamada seriedad y «realismo», en el sentido más peyorativo
que puede encerrar este término. Porque Fantasía es una tierra alegre y triste,
apacible y peligrosa, llena de aventuras, con «un peligro siempre presente» y que
requiere de la capacidad de «imaginar».
En el mundo mágico de Rowling cada personaje es humano —incluso los
fantasmas, que alguna vez lo fueron— pero se mueve en un universo distinto, en
una subcreación. Triunfa al construir personajes definidos, con características
propias, muy humanas. Cada cual padece lo propio de su edad y condición: niño o
adulto, profesor o alumno, y todos los sentimientos, pasiones y vicisitudes: pereza,
valentía, debilidad, soberbia, humildad...

Harry y sus amigos

Potter es sencillo, humilde, pero de carácter fuerte. Cuando Hagrid, el
gigante, le dice que en el mundo mágico es famoso y en el pub El Caldero
Chorreante lo saludan con admiración los parroquianos —magos y hechiceras—, se
siente extraño, como si esa admiración y devoción fueran un error; no se considera
el mago más famoso que venció al malvado Voldemort sin siquiera habérselo
propuesto, porque nadie puede hacerlo al año de edad.
Harry crece conforme se desarrolla la historia, y sus valores o virtudes
crecen por igual, sin estar exento de la debilidad, la ira, el temor, los deseos de
venganza, la humillación.
Me parece que también aquí Rowling es deudora de Tolkien. Harry posee
características semejantes a Frodo Bolsón, el protagonista de El Señor de los
Anillos; seguramente la mayor es considerarse incapaz para la misión que recibe
sin buscarla. Pero igualmente aparecen en él arrojo, valentía, generosidad, ingenio,
optimismo y confianza en el personaje protector: Dumbledore, quien ocupa el lugar
que Gandalf tiene en El Señor de los Anillos, con las salvedades del caso.
Pero mientras Frodo es adulto, Harry es niño y sus reacciones, debilidades y
actitudes son infantiles: le da flojera estudiar, le gusta hacer travesuras y platicar
en clase. No es un adulto chiquito. Si lo comparo con Frodo es por la reminiscencia
que causa, no porque deban compararse. Son historias diferentes que por
pertenecer a Fantasía presentan algunas similitudes. Sin embargo, El Señor de los
Anillos es una historia épica, mientras que Harry Potter es un conjunto de
aventuras donde los niños juegan el papel protagónico, y aunque a veces se les
exige como adultos siguen siendo niños y adolescentes.
La magia de Harry Potter es deudora de Tolkien y Lewis, pues su autora
conoce y admira a ambos, mas no es su repetidora. Es difícil alcanzar las cotas de
Tolkien, pero él mismo invitaría a continuar narrando aventuras de hombres en
Fantasía.
El mejor amigo de Harry, Ron, es el penúltimo hijo de los Weasley, una familia
relativamente pobre en el mundo mágico. Su pobreza obedece a una actitud poco
común en la Inglaterra actual —y, en general, el primer mundo— que es ser una
familia numerosa: siete hijos. El señor Weasley es un hombre común y corriente,
trabaja en el Ministerio de Magia y recibe un sueldo modesto. La madre se afana
en los quehaceres del hogar, pues sus recursos no alcanzan para contratar una
«elfina doméstica». Su hogar es una casa con añadidos donde viven apretados.
Ellos contrastan con las otras dos familias que han aparecido hasta el
momento: los Dursley del mundo muggle y los Malfoy del mundo mágico, ambas
con hijo único, amplios recursos económicos, una soberbia mayúscula y falta de
humanidad y de alegría verdadera, porque carecen del cariño natural y humano de
un hogar.
Hermione Granger, amiga y compañera inseparable de Harry y Ron, es una
sabelotodo que al parecer sólo vive para estudiar. En el cuarto volumen sorprende
a todos al conquistar el corazón del jugador estrella de los mundiales de quidditch
(un deporte apasionante en el mundo de los magos que, por supuesto, se juega en
escobas voladoras). Pero Hermione tampoco es soberbia, soporta el desprecio de
cierto sector del mundo mágico por ser hija de muggles, es decir, no es bruja de
sangre limpia.
En los personajes vemos, como en un espejo, para seguir parafraseando a Tolkien,
los caracteres de personas reales. No porque Rowling lleve a sus historias gente
concreta, sino porque resultan verosímiles. Discusiones, pleitos, alegrías y
aventuras similares se dan, con diversas circunstancias, en las escuelas de todo el
mundo. A los adultos también les interesan porque en esos niños ven reflejados a
los suyos, a otros, e incluso a ellos mismos.
¿Magia demoníaca?
Junto con el éxito editorial y comercial han venido críticas, debates,
discusiones y ataques. Me centraré en la principal acusación que se le ha hecho a
Harry Potter: inducir a los niños al mal a través de la magia y el vudú.
Un sitio de Internet cita unas supuestas declaraciones de Rowling a favor
del demonio y contra Cristo. En la referencia base de esas afirmaciones no existe
tal entrevista, al menos no en el periódico, The London Times, ni en la fecha
mencionada ni en ninguna otra. Citan también declaraciones de una niña de 6 años
que difícilmente encontraríamos en Marilyn Manson. Pero nada de eso puede tener
peso si se ponen en boca de la autora declaraciones que no aparecen por ningún
lado y que contradicen sus otras entrevistas y su conducta filantrópica.
En nuestro país no han faltado también asociaciones y sitios de Internet que
han atacado estos libros. Hace meses recibí un correo electrónico de la asociación
mexicana «Prevenir». En él se hace un llamado a los padres para que no permitan
a sus hijos leer los cuentos de Harry Potter.
«El primer libro de Harry Potter comenzó como un cuento de hadas y
hechiceros. Sin embargo, los libros subsecuentes manejan situaciones de violencia
como asesinatos, odio, venganza, etcétera. Las historias incluyen santería y vudú.
Los wiccans [ignoro qué signifique esto], los neopaganos y los druidas avalan estos
libros porque se apegan a sus creencias y doctrinas. Varios colegios a nivel
internacional han tomado la medida de prohibir los libros de Harry Potter en su
biblioteca por considerarlos violentos.»
Lo primero que debemos reconocer es la distinción de dos mundos. Así
como en el nuestro rigen las leyes de la naturaleza, en el otro esas leyes pueden
ser superadas por técnicas mágicas.
Pero, ¿se trata de acciones buenas o malas? Depende. En el mundo mágico
de Harry Potter encontramos nítidamente diferenciados los actores buenos y los
malos, los personajes viles y los heroicos, quienes desean el reinado del poder por
el poder y quienes buscan un desarrollo «natural» que persigue el bien y la verdad.
Harry se encuentra en medio de esta batalla. Su natural carácter lo ha
inducido siempre a reconocer y perseguir el bien, pero ha sido decisión propia
asumir riesgos mortales para defender este fin. En cada aventura, además, se
enfrenta a otros dilemas profundos, como pensar que ciertos personajes son
buenos cuando en realidad esconden su malicia, y viceversa.
Una de las mayores riquezas del mundo creado por Rowling es su trasfondo
antropológico. Precisamente esa continua sorpresa de no saber quién de los
personajes es bueno y quién es malo. Al final se define el carácter moral de cada
uno y nos admira esa bondad no descubierta o esa maldad increíblemente
escondida. Pero también porque no están determinados a ser buenos o malos, sino
que enfrentan su realidad con sus personales elecciones que los convierten en
héroes o villanos.
En el corazón del hombre, al menos desde la caída del pecado original,
campean el bien y el mal. Cada uno, con sus propias elecciones y acciones va
forjando su ser virtuoso o vicioso. Sólo que, como magistralmente dice Tolkien en
El Señor de los Anillos, no puede haber alguien tan malvado que no tenga algo de
bien en su corazón y pueda elegirlo en el momento culminante de su vida.

Nada por aquí, nada por allá

Al debatir este tema, la Agencia Católica de Informaciones (ACIprensa, en
Internet), envió un excelente servicio el 6 de agosto de 2001, que enfrenta esos
temores que han acuciado a algunos católicos y asustado a ciertas mentes
proclives a encontrar al demonio por doquier. El servicio recoge las declaraciones
del crítico literario Alan Jacobs, quien se sorprende de que esas personas no se
asusten ni traten con el mismo rigor a la técnica contemporánea, que se encuentra
en manos tanto de niños como de adultos. Para Jacobs, el mundo mágico de
Rowling es una metáfora de la tecnología y del papel dominante que cumple
actualmente en nuestra sociedad. Por lo que recuerda que ya para Francis Bacon la
ciencia y la magia han sido hermanas en la pretensión de controlar la naturaleza, el
mundo y al hombre.
¿Qué es más peligroso —me pregunto—: la maldición asesina «Avada
Kedavra» en las manos de lord Voldemort, o la bomba nuclear y la ingeniería
genética manipuladora de una posible clonación humana? Hoy sabemos que la
tecnología sustituyó desde hace mucho a la magia y pertenece a este mundo
primario en el que vivimos.
¿Ocultismo? Son realmente divertidas las narraciones sobre las clases y lo
chusco de las materias como para que alguien pueda creer que son verdad en
nuestro contexto —son verdad en el mundo de fantasía—. Es tarea de los padres y
maestros enriquecer a los niños con los productos de su imaginación y enseñarlos
a distinguir entre este mundo y el de Fantasía.
Tal como plantean las cosas algunos de los críticos —como los de
www.prevenir.org—, Cri-Cri sería un ser cruento y despiadado que enseña a los
niños la crudeza del padre desobligado (La Patita) y la falta de cariño entre los
seres (El comal y la olla).
He leído los libros de Rowling dos veces para escribir con responsabilidad,
máxime tras leer esas críticas. Sin embargo, no encuentro la santería o el vudú,
como tampoco la difusión de doctrinas neopaganas, de druidas y «wiccans». En
cambio, sí encuentro pasajes donde destacan valores como el desprendimiento
personal (la generosidad de Harry para con Ron), el heroísmo para luchar contra el
mal a fin de salvar a inocentes (cuando Harry salva a Ginny o Ron se sacrifica en
un peculiar juego de ajedrez para que Harry haga jaque mate), una valoración de
la familia numerosa y de la riqueza personal sobre la material... y muchos otros
valores que la misma autora ha reconocido que proceden de su formación cristiana.
Queda un punto por comentar, ¿ese mundo mágico presentado tan amable
y agradablemente no induce hacia un sucedáneo de la religión, que sería el new
age? Ciertamente en manos de padres y educadores está que los niños sepan
distinguir entre una y otro. Es, como bien señala el citado servicio de ACIprensa,
un reto para los católicos.

Un nuevo mundo de hadas

En este contexto de magos y hechiceras, ¿qué tipo de cuento es éste?
Reitero, ser magos y brujas es la condición natural en el mundo secundario de
Rowling. Y es parte del atractivo que lleva a gente de todas las edades a buscar el
último ejemplar, a recomendarlo o regalarlo. Son, por tanto, cuentos de hadas que
pertenecen a Fantasía, como ya quedó explicado, y no son promotores de magia
negra.
Pensemos, por ejemplo, cómo Rowling sabe jugar con dos factores que
encuadran la existencia humana y que en Fantasía son superados de formas
inesperadas: el tiempo y el espacio. Así, durante todo un curso escolar Hermione
consigue asistir a dos clases simultáneas en lugares alejados, práctica que le
permitirá resolver y evitar un drama.
Si con Harry Potter y la piedra filosofal descubrimos un mundo nuevo en el
universo de Fantasía, con las otras tres novelas disfrutamos la riqueza de ese
universo, la pluralidad de vetas y rocas inimaginables en el mundo primario. Los
niños se deleitan con la variedad de golosinas mientras los adultos se admiran por
lo increíble e impredecible del ser humano retratado en los distintos personajes.
Quizá uno de los efectos mejor logrados por Rowling sea esconder hasta el
final de cada novela la verdadera identidad del nuevo protagonista. En este terreno
plasma de maravilla aquella lección que otro anglosajón, Chesterton, trató en El
Club de los Incomprendidos, que también podría haberse llamado «Las apariencias
engañan».
La saga de Harry Potter ofrece la riqueza de personajes y situaciones dignos de
una gran escritora, y la fecundidad y magia del mundo de Fantasía, que admiran y
gustan a todo lector de este género, mar en el que tantos naufragan. La
fecundidad de Fantasía es un peligro si el navegante no es un piloto experto capaz
de sortear las rocas y caídas de los arrecifes en sus veloces aventuras, o si se
pierde en una navegación sin timón por ese mar apacible con corrientes ocultas y
ausencia de viento que pueden conducir al aburrimiento y al tedio.
Joanne K. Rowling posee ese don natural enriquecido con la profundidad del
estudio y conocimiento de los clásicos que le permite ser campeona en esos ríos y
mares. Por eso no debe extrañarnos que los adultos lean las novelas de Harry
Potter con tanta fruición como los niños: sin duda nos encontramos frente a una
literatura de calidad.

Fuente: Revista Istmo. Humanismo y Empresa, Año 43 - Número 257 -

Noviembre/diciembre 2001

*
Licenciado en Filosofía por la Universidad Panamericana. Doctor en Filosofía por el
Ateneo Académico Romano, Italia. Maestría en Comunicación por la Universidad
Panamericana. Ha sido profesor de Historia de la Ideas en el ITAM.
 Krzysztof Zanussi, Director de cine
«La etiqueta de católico no gusta a nadie en la sociedad»

La Razón

Krzysztof Zanussi, polaco de 64 años, ha sido siempre un cineasta

comprometido. Sin embargo, en los últimos años su cine no se hace presente en
los certámenes internacionales a causa de su decidida colaboración institucional
con la Iglesia católica.

En la etapa comunista creó, junto con Wajda y Zebrowsk, el movimiento de

«El cine de la inquietud moral». En los ochenta, sus películas obtuvieron el máximo
reconocimiento de la crítica y el público. En Cannes tuvo el premio al mejor
director, y en Venecia el especial del jurado y el León de Oro. Zanussi ha recibido
el homenaje de la Universidad Católica de Valencia en el I Simposio Internacional
de Cine, que también ha servido para estrenar en la capital del Turia su última
película: «La vida como una enfermedad de transmisión sexual», realizada en
2000, pero que todavía no se ha distribuido en nuestro país. En ella, desde la
historia de un médico afectado por una enfermedad terminal, enfrenta los temas
de la muerte y de la esperanza en el hombre agnóstico que pide a Dios un signo
para creer.
-Usted dirige Tor films, el organismo público polaco de cine, desde los
últimos años de la etapa comunista, en la que produjeron obras críticas con el
régimen. ¿Motivó eso la persecución de sus películas?
-Persecución es una palabra muy dura, hay otros verdaderamente
perseguidos. Yo hablaría de dificultades. Hoy también en la realidad del mercado
tengo muchas dificultades porque en los últimos años estoy más ligado con la
Iglesia institucional ¬es consultor de Pontificio Consejo para la Cultura¬, que es
muy odiada en los medios y en los países europeos, aunque no tanto en América.
Tengo ciertas dificultades para acudir a los festivales internacionales y con los
distribuidores, porque la etiqueta de católico no gusta a nadie en nuestra
sociedad.
-¿Cree entonces que el ser católicos limita las posibilidades de promoción
de un cineasta?
-Las posibilidades son muy pocas en este mundo para un católico porque
cualquier relación con la Iglesia es vista como muy negativa. A mis estudiantes les
digo que no se presenten demasiado pronto como católicos, sino que hagan
películas en las que muestren sus convicciones. Incluso los espectadores católicos
no saben cómo ayudar a los creadores católicos. Buscan autores vencedores que lo
han hecho sin apoyo de la Iglesia. Hoy nos alegramos del éxito de Gibson, pero
cuando buscaba apoyo para realizar su película, no lo encontró.
«Desencuentro terrible». -¿Por qué se ha producido este desencuentro?
-Existe desde hace años una cierta hostilidad recíproca entre los cristianos y
el mundo de la cultura. Los católicos no aman estos medios porque estos medios
no aman a los católicos. Esto ha provocado que el público creyente no espere
mucho del arte y esto es terrible. La Iglesia aportó mucho al cine en los 50, en
Italia y España, creando salas parroquiales y dando una orientación en lo
cinematográfico. Pero hoy, cuando hablo con los curas, me dicen que están
cansados y que sólo ven telenovelas. Incluso los obispos no van al cine porque
piensan que es una pérdida de tiempo y no valoran que puede aportar elementos
inspiradores. Sin embargo, los jóvenes creyentes, católicos de convicción, han
decidido buscar un mayor acercamiento a los medios de masas.
-En su conferencia del simposio ha hablado con esperanza de esta nueva
generación.
-Si. Toda Europa necesita una nueva visión del mundo, porque está un
momento de crisis. El consumismo ya no es fascinante. Los eslóganes
contemporáneos ya no interesan a los jóvenes. Percibo el inicio de una ola con un
nuevo idealismo que puede sustituir al cinismo postmodernista. Viene una
generación más entusiasta, más idealista, con más fe, no en el hombre que
siempre es una fe débil, sino fe en Dios. La experiencia de los totalitarismos en el
siglo XX ha confirmado que todos somos débiles y capaces de hacer muchas cosas
terribles si no nos apoyamos en Dios.
-¿Son por eso importantes simposios como éste, dirigido a jóvenes
universitarios?
-Seguramente es necesario hacer este tipo de encuentros, sobre todo si
participan los jóvenes y ayuda a desarrollar el pensamiento. Tenemos un gran
problema con la generación del 68, que tiene hoy un gran peso en los medios y
desde ahí contagian su desilusión. Pero afortunadamente no somos eternos y están
a punto de llegar a la jubilación. Como he comentado, ahora hay un movimiento
con más interés en la dimensión espiritual que hace veinte años. Esto es una
novedad y debemos favorecer que se pueda expresar.
-Su formación ha sido multidisciplinar, pues estudió Ciencias Físicas y
Filosofía antes de dedicarse al cine. ¿En qué medida han influido estos saberes en
su obra?
-Tengo una respuesta prefabricada, pero muy científica: No tengo un
hermano gemelo para poder comprobar cómo podría haber funcionado sin estudiar
lo que yo he estudiado. Es imposible definir la misma personalidad con otros
estudios u otra biografía. Para mí, ésta es mi naturaleza, y me parece una
experiencia valiosa y no tengo ningún remordimiento de haber perdido 10 años en
estudiar otras cosas, porque son muy interesantes: física, matemáticas, filosofía.
¿Si me sirven? No lo sé. Deben ser el público y los críticos quienes lo juzguen.
Cine con dimensión espiritual. La principal conclusión del Simposio sobre la
función educativa del cine, organizado por la Universidad Católica de Valencia, ha
sido constatar la existencia de una nueva generación «que pide un cine que tenga
en cuenta la dimensión espiritual», lo que ha motivado a la industria audiovisual
americana y europea a promover unas películas que «miren más a la persona».
Barbara Nicolosi, directora de la escuela Act One, que forma guionistas cristianos
para Hollywood, señaló que «hay signos de esperanza» en este cine, porque la
gente «está cansada de no creer». Para ella, «el éxito de películas como El señor
de los Anillos o La Pasión, y de otros filmes sin raíz tan directamente cristiana, pero
que demuestran un profundo rechazo hacia las mentiras del postmodernismo,
como Lost in Translation o In the Bedroom, son ejemplos del cansancio del legado
de la increencia». Los italianos Andrea Piersanti, presidente del Instituto Luce, y
Claudio Siniscalchi, de la Universidad de Roma también insistieron en esta idea a lo
largo del simposio.
Por otra parte, el arzobispo de Valencia, monseñor Agustín García- Gasco,
destacó, en el acto de inauguración, la importancia «de que la cultura esté abierta
a la fe». En la clausura, el Rector en funciones, José Alfredo Peris, anunció el
compromiso de incluir, en el trabajo académico de la Universidad, «la necesidad de
acompañar a futuros guionistas y directores en esta labor de educación en el cine».
 No existe el momento de no llegar

Gloria María Tomás y Garrido *

El festín de Babette
La edad de la inocencia

El cine —como todas las artes— en su buen hacer, coloca a la altura del
hombre su misterio: su grandeza y su real indigencia. No existe el
momento de no llegar cuando en la vida misma nos adentramos por los
caminos de la ética y de la estética. Con el cine, se nos ofrece la
oportunidad de hacerlo en compañía. Sencillamente.
Hace tiempo, por los años treinta, la normativa del cine parecía defenderlo
como entretenimiento lo que, aparentemente, aparece como arte menor. Sin
embargo, la importancia humana de la distracción, del juego, del pasar un cierto
tiempo distendido sin otro fin, es algo universalmente reconocido como válido,
incluso como necesario.
Ponderar y analizar el tipo de distracciones con que disfruta y a las que
dedica su tiempo libre, incluso con las que sueña, facilita una visión adecuada de la
personalidad de alguien.
Por estas razones, actualmente, el buen cine puede servir como un
instrumento para pensar y amar a través de la imagen. Si se elige bien —y hay
posibilidades de hacerlo—, junto a la sencillez de pasar un buen rato puede surgir
también el encuentro con las personas, con uno mismo, con las cosas... en
definitiva, también un encuentro con el arte, incluso con muchas artes; es ocasión
de admirar, contrastar, convivir con ideales y modelos de vida que esculpe el
tiempo, y con nosotros mismos al aprehender, en la complejidad de argumentos,
interpretaciones, puestas en escena, tantos aspectos que reflejan la realidad viva
que nos atañe.
Incluso puede ocurrir que supere la realidad que nos impregna, pues si una
película posee valor estético nos atraerá mejor por las interconexiones poéticas
que se salen de la realidad; si, además, entraña un modelo ético mostrará
significados para que, en lo ordinario, descubramos tantos pequeños significados
extraordinarios que son los que nos humanizan y hermanan: es la ética de la
estética y la estética de la ética; el cine como escuela complementaria de la
bondad y la belleza que anhela toda persona.
Durante mucho tiempo, el talento de guionistas, directores, intérpretes y
técnicos ha logrado disimular, elegantemente, la complejidad de lo real y, a fuerza
de talento, se han elaborado películas accesibles al público medio: conmovedoras,
denunciadoras, divertidas, etcétera; en definitiva, han hecho del cine casi un
instrumento de felicidad.
El cineasta Tarkoswki explica que en el buen cine se conjugan el arte y la
ciencia. En realidad, son dos de las formas de apropiarse del mundo, en tanto que
formas del conocimiento absoluto del hombre en camino hacia la verdad absoluta;
el arte es símbolo de este mundo, y se presenta unido a la verdad, la ética y la
estética. De modo pragmático y práctico, coloca a la altura del hombre su misterio:
su grandeza y su real indigencia, y eso es lo que magistralmente ha logrado en su
buen hacer.
Sirva este preámbulo para trabajar un poco más este sentido que plasma la
belleza y la bondad a través de la imagen, para seguir llegando, para avanzar...
porque en los seres humanos siempre hay más, no existe el momento de no llegar.

El tiempo como alternativa

Ver cine requiere cierto tiempo, menos que leer un libro (probablemente
también influye mucho menos); pero vale la pena sacar tiempo para hacerlo.
Nuestra civilización, casi entitativamente, se puede clasificar por la prisa. En
realidad, el tiempo es el bien más democráticamente repartido: todo el mundo
dispone de él en su totalidad.
Aprovechar bien el tiempo, «ganarle tiempo al tiempo», es asunto muy
relacionado con la ética, y hacerlo con elegancia, está a su vez relacionado con la
estética. La libertad humana se juega esta partida: el tiempo como oportunidad,
generosidad, alternativa, un tiempo que inexorablemente pasa, que mide los
crecimientos finitos de todo... menos de ser hombre que es, a su vez, la forma más
noble de crecer y que, curiosamente, no es lineal: se crece —se puede crecer— en
la alegría y la adversidad, en lo trivial y lo grandioso, como también se puede
menguar en esas circunstancias. Se ha dicho, con mucho sentido común, que un
hombre nace en nueve meses y para destruirlo basta un segundo.
Al encararnos libremente a la temporalidad existe esa preciosa posibilidad
de configurar la vida cultural, también a través de imperfecciones que pueden, que
deben ser compensadas y trabajadas entre todos. Y cuando se hace desde
nuestros parámetros éticos y estéticos, el resultado parece que no lleva nada
detrás, precisamente porque lleva la fuerza contenida de lo humano, que despliega
el espíritu.
Pero esto exige mucho esfuerzo. Desde Hegel se formula que, aunque la
configuración de nuestros actos conforma la historia, todos advertimos que es
como si esa historia en algunos aspectos nos hubiera burlado, porque los
resultados que nos ofrece no son los que queríamos ni buscábamos. Si nos
quedamos con ese resultado como único referente, aun la persona más cuerda,
incluso por serlo, ante ese sarcasmo que nos juega la historia, reaccionará
desdeñando necesariamente el futuro, y buscará sólo en el presente la justificación
de su existencia en una ética del instante que es, a su vez, una especie de
esteticismo que nos guía a ser y valorar sólo las acciones en que aparecemos como
magníficos, y a las obras de arte que son grandiosas. Algunos autores ven en esta
actitud el dandismo; hoy, con la desilusión de la modernidad, en su lugar
encontramos la indiferencia total; en lugar del esteticismo, el movimiento estético
pendular es el feísmo.

Auténtica luz
La verdadera ética y estética de algo, y más, de alguien, no es medible
exclusivamente por resultados... La auténtica belleza es algo mucho más serio, la
belleza va de dentro a fuera, expresión de lo auténtico y esencial: no es ya
cuestión de mucho, ni de grande, sino de lo mejor, lo coherente, lo teleológico que
encierra todo lo creado.
Ante las cantidades, al buscar el equilibrio, aparece el contrapeso. Ante las
calidades, lo que resurge es la armonía: la profundidad hacia fuera.
Santo Tomás de Aquino (I-II, q.27, a.1) señala que la belleza añade al
bien (en nuestras palabras, la estética a la ética) cierto orden de potencia
cognoscitiva, de tal modo, que «se llama bien a todo lo que agrada en absoluto al
apetito, y bello a aquello cuya aprehensión nos complace». Nos confirma una
experiencia común: existen aspectos de la realidad que sólo se captan a través de
su forma bella; formoso viene de forma y de ahí deriva hermoso... el arte, dirá
Borobio, es aquello que de una manera inefable nos dice algo.
A veces, puede parecer que es tan sublime que no se sabe cómo alcanzarlo;
sin embargo no es así. Ya desde Platón se acepta universalmente que todo lo
creado, tiene algo de esa luz; todo lo que es, irradia bien, belleza, verdad...
aunque la limitación humana nos dé una cierta ceguera que, como un fruto
amargo, nos impide esa visión.
Desde la fe, el pecado es la causa de esta miopía espiritual; y también,
consoladoramente, desde la fe se acepta que Dios no es sólo Belleza; Dios es sobre
todo Amor; la vía estética no es la única para acceder a Él, ni la única para una
vida ética.
 Mas si en todo existe esa luz, cuánto más puede recibirse esa claridad por el
camino del arte. Gómez Pérez aplica este paradigma a una obra maestra del siglo
XVI, La divina comedia, en la que encuentra la espléndida conjunción del bien y
la belleza, e incluso concluye que así surge esa obra maestra; mas, en la cima de
estas cuestiones, puede incluso dar lugar a algo paradójico que podríamos llamar
la belleza del mal que aparece de alguna manera al referirse al bien que se niega.
Las relaciones entre el bien y la belleza no pueden ser simplistas cuando rozan la
condición ética del hombre. Desde el punto de vista estético, si una obra maestra
camina entre los senderos del mal, deja traslucir como una desesperada nostalgia
del bien: ¡no existe el momento de no llegar!
Esto puede aplicarse, aunque sea someramente, en la música. Casi seguro
que coincidimos en que a la salida de un espléndido concierto de música clásica
parece que nos vuelve a acompañar cierta nostalgia... como el paso de lo sublime
a la vida rutinaria, que no siempre responde a la armonía anhelada y sentida.
Es que la música, al ser arte en el tiempo (¡otra vez lo temporal!), traza
itinerarios que modelan la intimidad y su despliegue comunicador de lo mejor, nos
adentra en hondones de misterios más esenciales del ser que necesariamente
acaban en la verdad, en la trascendencia que compromete y libera. ¡Qué distinto a
la ética del instante! Aunque, externamente, parezca lo mismo. Es el gusto de la
belleza por la belleza y así, afirma el profesor Tomás Melendo, se construye uno
de los caminos más eficaces para sacar a nuestra civilización del egoísmo, y yo
añadiría, de la soledad.
Es claro: la limitación de la naturaleza humana, de la que deriva su
característica hambre de infinito, puede alcanzarse por la estética-ética: música
grande y ajustada, con espíritu, con intuición, con sonido...

Tocar fondo: el mejor ejercicio vital

La finalidad del arte, ya decía Aristóteles, es dar cuerpo a la esencia
secreta de las cosas; es decir, algo distinto a copiar su apariencia. Es lo que
expresa el escultor Julio López cuando afirma que para él, las manos, y más las
del artista, son como antenas; a través de ellas se captan los sentimientos
profundos —los reales— y son emitidos quizás a través de la piedra, de las notas,
del verso...
Esos mensajes que tan asequiblemente descubren los que tienen el don de
la ingenuidad de espíritu, como los niños. ¿Quién no ha descubierto la belleza de
un niño y con un niño? Junto a la limpia inocencia, todos detectamos que ellos
suelen estar en cuclillas, juegan en el suelo, miran mucho y les sorprende cualquier
brizna o insecto, como hábitat o reducto del espíritu. Pero después nos hacemos
grandes, nos alejamos de la tierra, y no sabemos jugar así, como los niños, que
hacen de su juego el mejor ejercicio para la vida: tocar fondo.
Estas cosas, con menos explicaciones, con cierto impacto, pueden
aprehenderse en el buen cine. Apuntemos dos películas: El festín de Babette y
La edad de la inocencia.

Donación, el lado alegre de la vida

El festín de Babette es una fina lección de espiritualidad. Dos hermanas
huérfanas viven en un pueblecito al norte de Dinamarca; su padre era un pastor
protestante fundador de una confesión puritana, estricta y austera, reducida a una
docena de congregantes. A esa casa llega Babette, huyendo de la guerra franco-
prusiana, en la que murió toda su familia; va allí, a trabajar sin sueldo, sólo para
ser acogida. Así transcurren catorce años: Babette administra, las ancianas
ahorran.
Babette tiene contacto con París: un billete de lotería que compra cada año.
Un año gana una cantidad considerable. Las ancianas piensan que se irá. No ocurre
así: Babette gasta todo su dinero en preparar una maravillosa cena para esas
ancianas y los fieles y huraños seguidores del pastor y, milagro de su esplendidez,
de su señorío, de su finura, todos descubren el lado precioso y alegre de la vida.
Ella no tomará nada de esa comida, en la que no sólo ha invertido su dinero, sino
también su esfuerzo, su imaginación y su personal impronta. No toma nada porque
ya ha tomado todo: es lo que pasa en lo espiritual, que cuando más se da más se
tiene. Sólo el amor compone, algo que Babette logra al abrazar libremente la obra
creada: cariño a las ancianas, categoría en el trabajo, y toda una serie de símbolos
que no hace falta decir sino hacer... Babette les ha dado todo lo que tiene, y lo ha
dado de la única manera que Dios lo acepta: con un espíritu libre y generoso, en
una donación que es celebración y vida, amor y esperanza. Es un homenaje a la
belleza del arte, a la auténtica tradición de una espiritualidad que ve en todas las
criaturas, sin excepción, la luz ya citada. A través de Babette se intuye a un Dios
Padre de toda la belleza que no pide a los seres humanos que le amen sin ella, sino
por encima de ella, y aún mejor, a través de ella.

Escuela de educación sentimental

En La edad de la inocencia, Archer, joven de la alta burguesía
norteamericana del último tercio del siglo pasado está comprometido con May. Una
condesa, prima de su prometida, que ha vivido largo tiempo en Europa, acaba de
divorciarse y vuelve a Nueva York, pero no logra adaptarse a los
convencionalismos de esta sociedad.
Archer siente una especial atracción por la condesa y, a su vez, quiere ser
leal a su prometida, fruto de esa sociedad que cada vez le aburre más. Estos tres
personajes crean un juego de amor y de inteligencia. Las dos mujeres poseen
personalidades maduras, prudentes, atractivas y decididas. Archer representa la
duda, la melancolía... Se elabora, así, una radiografía crítica de esta sociedad. El
director se adentra sin miedo en los lujosos salones de la alta burguesía
norteamericana puritana, cerrada a los de fuera, pero prisionera de sus propias
normas sociales. Todo embellecido por el esmero de la decoración, el color, los
planos, el vestuario... Lo que hubiera sido sólo una pertinaz crítica a la hipocresía,
emerge con una segunda lectura ante la estética de los gestos humanos, de los
silencios, de las miradas. Estamos ante una película que es pura metáfora visual de
las paradojas del amor. En esta cinta, el cine se nos muestra como escuela de la
educación sentimental, desde la referencia humanizadora. Después de asistir a
estas escenas, se afirma la convicción de que el razonamiento lógico, frío,
esquemático, es incompleto e injusto en el trato entre las personas. Aquí, la belleza
—estética— de las actitudes y sentimientos —ética— se entrecruza y complementa
de tal manera que descubre la intimidad de los protagonistas, no la describe, ni
siquiera la narra: queda esculpida.
Así podríamos decir, que no existe el momento de no llegar cuando en la
vida misma nos adentramos por los caminos de la ética y de la estética. Con el
cine, se nos ofrece la oportunidad de hacerlo en compañía. Sencillamente.

Fuente: Revista Istmo. Humanismo y Empresa, Año 40, Número 235,

Marzo/abril 1998
*
Doctora en Farmacia por la Universidad Complutense. Master en Bioética por la Universidad
de Murcia. Profesora del Instituto Pontificio Juan Pablo II (sede España) y de la Universidad
Católica de Murcia. Orientadora familiar por la Universidad de Navarra. Miembro de la
Asociación Española de Bioética y de la Sociedad Andaluza de Bioética. Vicepresidente de la
Sociedad Valenciana de Bioética.
 LA PAZ A TRAVÉS DE LOS MEDIOS
AUDIOVISUALES
http://www.edualter.org/material/pau/paz.htm

La elección de los films que presentamos a continuación obedece a un criterio general sobre
los medios utilizados en la resolución de conflictos. Paradójicamente la base argumental de
estos films trata sobre formas de agresión y violencia que, en varios ámbitos individuales y
colectivos, están presentes en nuestra sociedad. A partir de las diversas situaciones de
conflicto que se plantean en las películas, se ofrece la posibilidad de reflexionar sobre las
causas de estos conflictos y las posibles maneras de solucionarlos.
La resolución de las tramas argumentales de las películas seleccionadas no aportan
directamente un posicionamiento positivo en el sentido deofrecer alternativas, pero creemos
que son un buen reflejo de las situaciones extremas que se viven precisamente por una
equivocada perspectiva sobre los conflictos y consecuentemente de su resolución.

El tema de la guerra está presente en varios films como Before the Rain, Senderos de gloria,
La delgada línea roja o West Beirut, pero cada una de ellas, al presentar la brutalidad de la
guerra sin ningún tipo de justificación moral, ideológica o política, ponen al descubierto la
arbitrariedad y el absurdo de las situaciones que viven sus protagonistas . No hay razones
aceptables para admitir el hecho de la guerra desde cualquiera de las posiciones que reflejan
los films, y su lectura sesgada permite encontrar las alternativas a los modelos que presenten.
Siguiendo el orden de las películas seleccionadas, sus recorridos dibujan vivencias muy
diversas, desde la de un periodista de guerra macedonio que decide involucrarse en el conflicto
de su país, la de un militar que en la Primera Guerra Mundial tiene que ejecutar una orden
totalmente injusta, hasta el horror vivido sin ningún sentido por los jóvenes soldados
americanos en Guadalcanal o por los adolescentes que recorren las calles de su ciudad. Los
enfrentamientos que parecen motivar las diversas guerras y las supuestas soluciones que
aportan desvelan la inanidad de las razones esgrimidas en el contexto de cada historia. Los
conflictos están presentes, pero las supuestas soluciones incrementan el odio y la destrucción.

Haz lo que debas, La estrategia del caracol y The boxer perfilan los conflictos en el seno de
pequeñas comunidades que por motivos diversos -enfrentarse a los prejuicios raciales, luchar
contra la demolición del edificio dónde viven o los problemas de integración de un ex terrorista
del Ira cuando sale de la prisión-, tienen que encontrar nuevos valores y criterios para
sobrevivir y para solucionar sus problemas. Los dilemas que se presentan en estos films se
sitúan en la difícil confluencia entre los intereses individuales y los colectivos.

Teléfono rojo, ¿volamos hacia Moscú? y Cuando el viento sopla tratan la guerra nuclear como
la amenaza real que afecta a toda la humanidad. Pese a que actualmente no es un factor
determinante en la política internacional, creemos que tiene plena actualidad como crítica a
cualquier tipo de política que defienda la carrera armamentística o la intervención bélica como
política de paz. La gran¡ maquinaria de guerra, construida según extrañas razones como
política de paz, lleva a la destrucción de todo el planeta en Teléfono rojo, ¿volamos hacía
Moscú? o a una terrible muerte como la que padecen la pareja de jubilados en Cuando el
viento sopla.

Bajo la aparente ingenuidad del humor de Chaplin en El gran dictador se nos presenta como
una extraordinaria radiografía de los mecanismos morales y psicológicos que hicieron posible el
triunfo del nazismo, y a la vez es un canto a los valores de la libertad y la tolerancia expresados
en el famoso discurso final del barbero judío que suplanta al dictador. La parodia de Chaplin
demuestra que el humor inteligente es uno de los instrumentos más eficaces para luchar contra
cualquier totalitarismo.
ESTRUCTURA DE LOS MATERIALES
Los dossieres de trabajo incluyen en un primer bloque una ficha técnica y una sinopsis de la
película, una presentación general de los objetivos a lograr, de los procedimientos a seguir y
de las actitudes a potenciar.

En el siguiente apartado, la guía didáctica, comentamos los aspectos más relevantes de la

película propuesta como marco de referencia para aplicar las orientaciones anteriores.

Finalmente, en la última parte formulamos una propuesta de actividades generales dirigida al

profesorado, y elaboramos un cuestionario como ficha de trabajo para el alumnado.

El criterio general de nuestra propuesta responde a la necesidad de saber interrogar

adecuadamente la película para valorar el tipo de información que nos da y para determinar el
punto de vista que adopta ante los problemas tratados.

Entendemos que la formulación de estas preguntas y por lo tanto, la posible información que
podemos extraer como material de análisis, depende, en gran parte, del grado de conocimiento
de los mecanismos propios del cine como proceso de significación y comunicación.

De ahí que, en nuestras orientaciones de trabajo, damos especial relevancia a los aspectos
figurativos y narrativos que se utilizan en cada película para explicar una historia. Lo que
transmiten las imágenes es el resultado de un determinado uso de los signos visuales y
sonoros que se organizan a partir de una estructura narrativa concreta. La composición de los
elementos que intervienen en las imágenes o la distancia de la cámara respeto a las cosas
representadas son los elementos que dan significación a las cosas que se nos muestran, del
mismo modo que la organización de los diferentes planes o secuencias da un sentido
determinado a la historia que se relata. Todos estos aspectos no son simplemente la forma que
adopta una historia sinó que constituyen el significado de esta historia.

En relación al proceso de significación de las imágenes también es especialmente relevante

tener en cuenta que lo que está presente en una película es inseparable de lo que no aparece,
es decir que el sentido de lo que se presenta tiene que valorarse en relación a los aspectos
silenciados o no mostrados. Analizar esta relación en toda su complejidad permite valorar con
más precisión el punto de vista ideológico que adopta una película en relación a los problemas
tratados.

A partir de estos criterios generales de análisis podemos transformar la pasividad espectatorial

en una actividad crítica que nos permitirá, no solamente comprender mejor los temas sugeridos
por la película sino también aumentar el placer obtenido como espectadores y espectadoras.

PROPUESTAS DIDÁCTICAS

1. Antes de la lluvia
2. Cuando el viento sopla
3. La delgada línea roja
4. La estrategia del caracol
5. El gran dictador
6. Haz lo que debas
7. Senderos de gloria

8. Teléfono rojo, ¿volamos hacia Moscú?

9. The Boxer
10. West Beirut
CINE CONTEMPORÁNEO Y FAMILIA: MEDICINA CONTRA EL
INDIVIDUALISMO EGOÍSTA

Habla Jerónimo José Martín, presidente del Círculo de Escritores Cinematográficos

BARCELONA, miércoles 10 de septiembre de 2008 (ZENIT.org).- El cine de hoy se ocupa de la

familia. De hecho, la soledad, la incomunicación, la incomprensión y el dolor, afrontados desde la

unidad y el cariño de la familia, han generado algunas de las películas más relevantes de los

últimos años.

Lo constata con ZENIT el crítico y profesor de cine Jerónimo José Martín, que preside desde 1999

el Círculo de Escritores Cinematográficos (CEC), la principal asociación española de críticos e

informadores de cine, y la institución de cine más antigua de España.

El pasado 29 de agosto impartió en Barcelona la conferencia-coloquio La realidad familiar en el

cine contemporáneo, organizada por CinemaNet y la Muestra Internacional de Cine sobre la

Familia. En esta entrevista, Martín sintetiza las principales ideas que expuso en esa conferencia al

tiempo que repasa las principales películas recientes en torno a la familia.

Jerónimo José Martín es crítico de cine del diario La Gaceta de los Negocios, del programa Pantalla

Grande (Popular TV), de la sección cultural de La Linterna (COPE), de la agencia de colaboraciones

Aceprensa, y de las revistas Pantalla 90, Fila 7 y Humanitas (Santiago de Chile).

También es profesor de Historia del Cine de Animación en la Escuela del Cine y del Audiovisual de

la Comunidad Autónoma de Madrid (ECAM), y de Cine y Moda en el Centro Universitario

Villanueva, de Madrid.

--¿Qué acercamiento a la familia destacaría dentro del cine contemporáneo?

--Martín: Hay acercamientos sugerentes desde diversas procedencias, algunas incluso

antagónicas, como el cristianismo y el marxismo.

En este sentido, destacan las aportaciones del nuevo cine social, surgido tras la caída de los

regímenes comunistas en Europa, y liderado por diversos cineastas de formación marxista o

filomarxista, que hace años despreciaban la familia por alienante, y que ahora la reivindican como

un poderoso foco de solidaridad en una sociedad cada vez más insolidaria. Ahí están películas

como Lloviendo piedras, Secretos y mentiras, La habitación del hijo, Italiano para principiantes,

Caos, Estación Central de Brasil, Kamchatka, Solas, El Bola, Héctor...

--¿Esta tendencia se circunscribe a Europa y Latinoamérica?

--Martín: Se ha difundido sobre todo en esos ámbitos. Pero, curiosamente, su enfoque elogioso de

la familia coincide con el de muchas películas de Estados Unidos --sobre todo las de procedencia

hispana, como My Family, Spy Kids, Spanglish o Bella-- y de lugares tan diversos como China

(¡Vivir!, El camino a casa), India (La boda del monzón, El buen nombre, Bodas y prejucios) o Irán
(El padre, Niños del paraíso).

Sin duda, la irrupción de un cine étnico en las carteleras occidentales ha fortalecido una tendencia

cada vez más clara, y es que el cine contemporáneo reivindica la familia como la mejor medicina

contra el individualismo egoísta, verdadero causante de los abismos de soledad de tanta gente.

--Ante esos abismos, ¿el cine muestra familias fuertes, que los superan positivamente?

--Martín: En efecto. La soledad, la incomunicación, la incomprensión y el dolor, afrontados desde

la unidad y el cariño de la familia, han generado algunas de las películas más relevantes de los

últimos años. Basta recordar títulos como Grand Canyon, En América, Lorenzo's Oil, En busca de

Bobby Fischer, El caso Winslow, Magnolia, Jugando con el corazón, Vidas contadas, Cinderella

Man, In Good Company, El tigre y la nieve, El final del espíritu, Después de la boda, Las alas de la

vida, Doce en casa, Crash, Babel, Pequeña Miss Sunshine, La ganadora, Los Increíbles, La

escafandra y la mariposa, El atardecer, Cosas que perdimos con el fuego, Juno, Lars y una chica

de verdad, El incidente...

--¿Todas esas películas tienen una mirada común?

--Martín: Son películas muy distintas entre sí, pero la mayoría reivindican la familia como un

ámbito en el que nunca se abandona a nadie, incluso cuando lo hace mal.

Es la luminosa visión que ofreció hace décadas Frank Capra --católico practicante-- en obras

maestras como Vive como quieras o ¡Qué bello es vivir! Se trata de una perspectiva

antimaterialista, sólidamente asentada en la doctrina cristiana sobre la providencia, la caridad y el

sacrificio.

Todo lo contrario de la reciente producción española Camino (2008), en la cual su director y

guionista, Javier Fesser, confirma que no entiende --o no quiere entender-- la actitud cristiana

ante el sufrimiento. Afortunadamente, su militante perspectiva atea es muy minoritaria dentro del

cine actual.

--¿Cómo están influyendo corrientes que ponen en entredicho el papel de la familia?

--Martín: Está influyendo menos de lo que parece, a pesar del bombo que se ha dado a tramposas

películas de propaganda gay como Philadelphia, In & Out, La boda de mi mejor amigo, Brokeback

Mountain, Sexo en Nueva York o Mamma Mia!

Por un lado, muchos cineastas se niegan a caer en el cierto sexismo gay de esas películas, que

tienden a presentar a todas las mujeres heterosexuales como unas histéricas, a todos los hombres

heterosexuales como unos brutos insensibles, y a los homosexuales y lesbianas como los únicos

equilibrados.

La mayoría de los cineastas se niegan también a aceptar acríticamente una doctrina

profundamente individualista, que presenta como un derecho la elección de la propia orientación

afectivo-sexual, sin que uno pueda ser reprimido por los demás, ni por la sociedad, ni por la

propia naturaleza humana...

--¿Cómo es esto?

--Martín: La ideología de género surgió dentro del feminismo neomarxista, y fue expuesta en la I

Conferencia Internacional sobre Población y Desarrollo (El Cairo, 1994) y en la IV Conferencia

Mundial sobre la Mujer (Pekín, 1995).

Tal ideología aplica la lucha de clases a la lucha de sexos, desprecia los sexos naturales como

irrelevantes, reclama la liberación de la "tiranía biológica de la maternidad" y afirma el origen

cultural y el carácter cambiante de la identidad sexual. Esta doctrina radical, aplicada en toda su

amplitud, no sólo legitima la homosexualidad, el lesbianismo, la bisexualidad o la transexualidad,

sino también la zoofilia, el incesto, la pederastia con ciertas garantías, la poligamia, la poliandria,

el sadomasoquismo...

Por eso, el Papa Benedicto XVI habla de la ideología de género como de la tercera revolución

contra el hombre --después del ateísmo y el materialismo, que reducen el ser humano a un ente

no espiritual-- y como de la última revolución posible, pues después de su rotunda negación de la

naturaleza humana objetiva no cabe más degradación.

--¿Y todavía no ha calado en el cine?

--Martín: Ha calado un poco en el ámbito de la comedia. Pero las mejores películas

contemporáneas la afrontan con el dramatismo y la honestidad de la vida misma, que confirma las

problemáticas relaciones que generan las prácticas homosexuales, lésbicas, incestuosas o

sadomasoquistas. Basta recordar títulos como Mejor, imposible, Truman Capote, Historia de un

crimen, Diario de un escándalo, Retrato de una obsesión y, sobre todo, Las horas (2003), la

premiada película del inglés Stephen Daldry. Este último filme es una poderosa y emotiva

constatación de las dolorosas turbaciones, frustraciones y desesperanzas a que se enfrentan

tantos hombres y tantas mujeres de hoy por no tener un agarradero sólido, ni moral, ni religioso.

--"Kramer contra Kramer" llevó a la pantalla el divorcio en 1979. Desde entonces, es

raro ver una película sin un divorcio. ¿Qué está pasando?

--Martín: Pasa que el cine refleja una triste realidad: la epidemia de divorcios que asola a las

sociedades occidentales.

Ante esta situación, algunas películas modernas han pretendido desdramatizar el divorcio y la

infidelidad conyugal, causante de muchas de esas rupturas. Ahí están Sra. Doubtfire, Los puentes

de Madison, Definitivamente, quizás, Vicky Cristina Barcelona...

Sin embargo, el mejor cine ha seguido presentando el divorcio como un fracaso del amor y como

uno de los grandes males de la sociedad actual.

Kramer contra Kramer marcó época, como también lo hizo, en 1999, In the Mood for Love

(Deseando amar), del hongkonés Wong Kar-Wai, que elogia la fidelidad conyugal con una
delicadeza y una sensibilidad portentosas, similares a las de otra obra maestra: la reciente Once

(2007), del irlandés John Carney.

En todo caso, ha sido el desaparecido maestro sueco Ingmar Bergman quien ha criticado con más

vigor y lucidez la complacencia frívola hacia el divorcio y la infidelidad. Ahí están sus

impresionantes guiones para Encuentros privados (1996) e Infiel (2000), ambas dirigidas por Liv

Ullmann.

De hecho, Infiel comienza con la siguiente cita del escritor alemán Botho Strauss: "No hay ningún

fracaso, ni la enfermedad, ni la ruina profesional o económica, que tenga un eco tan cruel y

profundo en el subconsciente, como un divorcio. Penetra hasta el núcleo de la angustia,

resucitándola. La herida provocada es más profunda que toda una vida".

--En todo caso, de ese proceso habrán surgido más películas sobre familias

monoparentales.

--Martín: Sin duda. Y, en concreto, las secuelas en los hijos de la ausencia de la madre o del padre

es uno de los temas recurrentes del cine moderno.

Una ausencia causada a veces por el divorcio, y otras por la muerte de uno de los progenitores. La

lista de títulos es también muy amplia: Campeón, E.T. El extraterrestre, El gigante de hierro,

Aprendiendo a vivir, La princesita, El hombre sin rostro, Deliciosa Martha, Together, Señales, Las

horas, El color del paraíso, El niño de Marte, Todo el bien del mundo, El sueño de Valentín, En

busca de la felicidad, Rocky Balboa, La vida sin Grace, Caos calmo...

De todas formas, si los buenos aficionados tuvieran que elegir la mejor familia fílmica con un solo

progenitor, seguramente ganaría por goleada la de Matar a un ruiseñor (1962), de Robert

Mulligan, encabezada por Atticus Finch, un abogado viudo que saca adelante a sus dos hijos

mientras lucha contra el racismo sureño.

Por Miriam Diez i Bosch

 "ARTE, VIDA Y ESPECTÁCULO CINEMATOGRÁFICO"

Roma, 17 al 19 de noviembre de 1998

http://www.vatican.va/roman_curia/pontifical_councils/cultr/documents/rc_pc_cultr_06
031999_doc_i-1999-sym_en.html

¿De dónde surge el interés de la Iglesia Católica por el cine, arte por excelencia del
siglo XX? El Cardenal Paul Poupard, Presidente del Pontificio Consejo de la Cultura,
responde con toda claridad, en la inauguración del Convenio Internacional de estudio
dedicado al tema "Arte, Vida y Espectáculo cinematográfico". "El cine" -ha dicho el
Cardenal-, "es expresión estética, exigencia espiritual e instancia cultural". El acto se
realizó del 17 al 19 de noviembre de 1998 y tuvo como sede el auditorio AGIS en
Roma.

Nunca como en estos últimos años del siglo XX, afirma el Cardenal – y en la espera del
inicio del nuevo milenio, – el cine se muestra como el arte de mayor vigor, creatividad,
impacto, vitalidad; un arte que me atrevería a llamar "fuerte" y ciertamente insustituible,
porque toca con frecuencia el bien y el mal, al grado de imponer modas y maneras de
vestir, gustos y expectativas. Arte con miles de variantes y posibilidades, de múltiples
proyectos técnicos y expresiones, porque la infinidad de posibilidades es alimentada y
enriquecida por la fantasía humana. Por ésta y otras razones, el arte tiene
cuestionamientos y mucha potencialidad para actuar en lo externo y en el inconsciente
del pueblo; puede ser un sorprendente medio que favorezca al verdadero humanismo,
pero también, puede ser un instrumento capaz de suscitar en personas menos preparadas
y desprovistas de una libre madurez crítica, interrogativos difíciles, angustias,
tendencias peligrosas, investigaciones inútiles. La Iglesia es consciente del reto, pues
conoce la importancia de la cultura y de las comunicaciones sociales, y sabe que ambos
campos son fundamentales para una Pastoral, que conoce la realidad social y en
particular la juvenil.

En el umbral del gran milenio, es significativo el considerar la "fuerza" del cine para el
mundo de las comunicaciones sociales, que se acompaña con la toma de conciencia de
que: los tiempos de las censuras han quedado lejos y que han nacidos otros, tejidos de
inter-relación y de propuestas concretas, de sugerencias y de proyectos. Vienen
señalados los peligros de la degradación moral y humana en la gran pantalla, pero
sopesando su importancia en la fina crítica constructiva y de inteligencia libre orientada
hacia la verdad. Las iniciativas promovidas por dos Dicasterios de la Curia Romana y el
Comité del Festival del Cine Espiritual "Tertio Millennio" (que ha llegado a su segunda
edición gracias a la inteligente dirección artística de Claudio Siniscalchi), son los
indicios del gran interés del mundo católico, por abrir una ventana al abigarrado y
fascinante mundo del cine.

El Cardenal Paul Poupard, en la Homilía pronunciada en la muy concurrida

concelebración que presidió en la Basílica de Santa María en Trastevere, con ocasión de
la "semana del arte" y con notable presencia de los participantes al encuentro
Internacional, dijo: "La cultura, en sus diferentes manifestaciones, cuando está inspirada
y alimentada en la Fe, se coloca al centro de los intereses Pastorales de la Iglesia que
mira hacia el nuevo milenio". Así, ella como Mater et magistra, coloca realmente en el
cine una parte importante de sus grandes esperanzas; esperanza de contribuir a la
difusión de un verdadero humanismo, en el que las artes estén al servicio de la vida del
hombre".

Hoy más que nunca, mientras la humanidad se acerca la gran paso hacia el tercer
milenio, el cine se presenta como el arte más vital, creativo y fascinante que alcanza a
fraguar y casi a imponer, – bueno o malo, – costumbres e ideas, así como orientar gustos
y expectativas. En esta dimensión entra la actividad de la Iglesia porque muchos, como
lo ha indicado Monseñor John Foley, Presidente del Pontificio Consejo de las
Comunicaciones Sociales, en su intervención en el Convenio, señaló: "existen aún
signos de explotación del ser humano con fines únicamente económicos": violencia,
pornografía, rechazo de la vida, superstición, materialismo que, presentes en parte en la
producción cinematográfica, manipulan al hombre y lo hacen vulnerable, orillándolo al
encierro en sí mismo, al individualismo extremo, a la ignorancia y a la esclavitud; ahí
donde debía estar libre y abierto, en la dimensión más profunda del amor y del respeto a
Dios, a sí mismo y al prójimo".

He aquí el reto a tomar, se requiere actuar de tal manera que el cine, capaz como lo es
de crear momentos de especial intensidad, detenga en sus imágenes un instante la vida,
deteniéndola con un lenguaje que puede permitir expresiones de auténtica poesía, se
deje llevar de algo que imprima una marca, quizá dolorosa, pero capaz de hacer conocer
aquello para lo que el hombre ha sido destinado, para lo que ha sido llamado, es decir:
la VIDA. Un mensaje por tanto de VIDA y para la vida; esto debe ser el cine.

Los mensajes surgidos en los diferentes horizontes culturales y de origen profesional, en

las intervenciones de los relatores invitados al Convenio, fueron facilitados por la
presencia de los moderadores: El P. Ardura, secretario del Pontifico consejo del la
Cultura y Mons. Enrique Planas, responsable de la Filmoteca Vaticana. Las tres jornadas
matutinas, introducidas por las cálidas motivaciones en el saludo de Giorgio van
Straten, Presidente del "Agis", y de Andrea Piersanti, Presidente del "Ente dello
Spettacolo", han coordinado a las exposiciones y al debate. Con mucha libertad para
facilitar la creatividad cultural, han intervenido dos reconocidas personalidades de la
Literatura, como lo es la escritora Rosetta Loy y la filóloga y especialista en historia de
la literatura: Jacqueline Risset, quien abordó el tema "Emociones, creatividad, memoria
en el cine de Steven Spielberg", esbozó un análisis inteligente del autor que entre
comercio y arte, ha sabido transportar emociones limpias, sacadas de la historia y de la
fantasía, para dejarlas en la memoria y en la imaginación convirtiéndose en mensaje de
vida y de paz para toda la comunidad; la segunda relación versó sobre "El mundo de
Dante en la pintura y el cine", describió las relaciones inalienables entre literatura, arte
masivo y cinematografía, entre Dante, Boticelli y Fellini.

El aspecto propiamente teológico ha sido expuesto por el Sr. Obispo, Mons. Rino
Fisichella, con el tema "Cine y Teología; una provocación recíproca" (se publica
íntegramente en esta revista). Directores, guionistas e investigadores en el campo de la
historia de la crítica cinematográfica han tenido un espacio considerable: Giuliano
Montaldo habló de: "Impaciencia, de la imagen por la intolerancia"; Mario Brenta
"¿Cine, real o verosímil?", José María García Escudero venido de Madrid; "Presencia
del espíritu en el cine. Espiritualidad explícita y oculta. Aprender a ver cine". Contexto
ético y estético abordado también por Armando Fumagalli, de la Universidad Católica
de Milán, con el tema: "Los valores en el cine, entre las exigencias éticas y las
dinámicas del mercado", y Jhon Wauck, estadounidense, de la Universidad de la Santa
Cruz con: "El momento cultural actual en los Estados Unidos, confrontación entre cine,
literatura y valores cristiano". El aspecto propiamente artístico ha sido subrayado por el
sector de las artes visivas, con una impactante y fascinante relación por el profesor
Luciano Caramel de la Universidad de Milán, el cual ha impelido la atención hacia "el
arte como proyecto de vida", mientras que Eugen Leahu, venido de Rumanía, ha traído
una sabia disertación enfocada sobre la correlación entre estética y teología con: "La
creación humana frente a la creación absoluta".

Las tres tardes de verdadero y propio cine, han dejado un gran interés también en el
auditorio juvenil, lo mismo que la organización del Convenio, es decir a las tres
proyecciones cinematográficas, vistas con atención y curiosidad. Se invitó a tres
directores de reconocida fama internacional, y tres representantes de casas
cinematográficas diferentes: La Griega, la Italiana y la Rusa. Precedidas de una breve
introducción, las tres películas elegidas fueron: L’eternità e un giorno di Theo
Angelopoulos, I giardini dell’Eden de Alessandro D’Alatri y Madre e figlio de
Aleksandr Sokurov, a saber, las tres dimensiones: Filosófica, Bíblica y Ético–
existencial, todas relacionadas con el tema de la vida. Un recorrido de imágenes,
insinuaciones, palabras y conceptos, subrayados con la presencia de tres directores de
cine, quienes finalizada la proyección han participado en la mesa redonda.

La película de Angelopoulos, vencedora de la Palma de Oro en el festival de Cannes en

1998, ha sido presentada por Fernando Di Giammatteo: "Theo Angelopoulos: la infinita
Odisea", en tanto al final han tomado la palabra Tonino Guerra, responsable de la
escenografía en la película y conocidísimo colaborador de tantos famosos directores
Italianos, Irini Statha, Angela Ales Bello, Michele Francesco Afferrante y Norberto
González Gaitano. El film de D’ Alatri, que concursó en la última edición del festival de
Venecia, fue precedida de una interesante relación del Jesuita Lloyd Baugh, de la
Universidad Gregoriana de Roma, con el tema "El Santo viaje" (Sal 83). Jesús de viaje:
Un film de D’Alatri de los tradicionales films sobre Jesús, se ha dado a conocer cómo el
"medium" cinematográfico es muy atractivo para las nuevas generaciones que
responden con mucho interés a los mass media. Y es absolutamente normal que se haga
Teología, Catequesis, con las imágenes cinematográficas. Posteriormente José Manuel
Sánchez Caro, de la misma Universidad Gregoriana, presentó el aspecto bíblico con "La
historia de una iniziación: perspectiva de un exegeta". Al debate final participó el
mismo director, el responsable de la escenografía de la película, Miro Silvera, junto con
Massimo Bernardini y Don Dario Viganò. El último día, el crítico de La civiltà
cattolica, Virgilio Fantuzzi, ha hecho la introducción de la obra maestra de Sokurov con
la densa relación "El tiempo esculpido en la pelicula"; siguieron las intervenciones de
Thomas Kufus, el productor del film, la psicoanalista Carla Landi, y los Padres Tomás
Spidlík, experto en mística y espiritualidad oriental y Michel Berger, reconocido
estudioso e experto de la iconografía oriental.

Todos los participantes del Convenio, al finalizar el tercer día de trabajo, han sido
recibidos en audiencia privada por el Santo Padre Juan Pablo II. El mismo Santo Padre
ha recalcado la tarea urgente y primaria del cine en el campo de la cultura y de la
Evangelización. Ha dirigido palabras de valor y estímulo: "La iglesia considera el cine,
como una particular expresión artística del dos mil y lo impulsa en su función
pedagógica, cultural y pastoral. En la secuencia del film, confluyen creatividad y
progreso técnico, inteligencia y reflexión, fantasía y realidad, sueño y sentimientos" y,
puede ser también instrumento insustituible, afirma el Papa, "para transmitir el eterno
mensaje de la vida y para describir las extraordinarias maravillas. Al mismo tiempo,
puede convertirse fuerte y eficaz lenguaje para censurar la violencia y los atropellos.
Así, enseña y denuncia, conserva la memoria del pasado, se hace conciencia viva del
presente e impulsa la investigación para mejorar el futuro".

Palabras que son el signo sensible de la renovada y más responsable colaboración entre
la Iglesia y el mundo de las artes, de las comunicaciones sociales y del cine. No
solamente espectáculo y diversión, sino compromiso para enseñar y disfrutar la sala y la
pantalla con madurez, tomando el cine precisamente en su esencia profunda, de modo
que sirva para el crecimiento personal y de reflexión sobre la existencia. Entre los
efectos especiales y nuevas tecnologías, el mensaje que dirige la Iglesia a todos los
sectores que se dedican y viven del cine es claro y confiable: Devolver a dar al cine las
razones y los fines por los cuales nació hace cien años, crear conciencia de que éste –
continúa el Papa diciendo – "no puede expresar completamente lo que es, sin una clara
y continua referencia a los valores morales y a los motivos por los que nació.
Corresponde a quienes están comprometidos en este campo explorar con capacidad y
experiencia el sentido positivo de la cinematografía, con la ayuda de los escenógrafos,
productores y actores, convertirse con su genialidad y fantasía en mensajeros de
civilización y de paz, de esperanza y de solidaridad; en una palabra, heraldos de
auténtica humanidad".

Aprender a ver y pensar el cine. No sólo amarlo y frecuentarlo. No sólo escribir y

discutir del cine. Que no viva sólo de festivales que a veces son vitrinas vacías por crisis
de ideas. Del cine, en efecto, pueden surgir mensajes férvidos y creativos dirigidos a un
real progreso humano y espiritual, ideas en efecto, que son caminos maestros para hacer
crecer una verdadera búsqueda interior, en el diálogo entre todos los hombres y la
recíproca comprensión en el mutuo respeto.

Las Propuestas de personas de buena voluntad, son promotoras de cine auténtico, son
vehículo de cultura y de espiritualidad y están llamadas a construir el Tertio Millennio
Adveniente.

Don Luca Pellegrini

 Pontificio Consejo de Cultura

"CINE Y TEOLOGÍA; UNA PROVOCACIÓN RECÍPROCA"

Rino Fisichella
Obispo Auxiliar de Roma

"Los hombres son en general tanto más actores cuanto más civilizados son: adoptan la
apariencia de la simpatía, del respeto por el otro, de la moderación, del desinterés, sin
por esto desconcertar a ninguno, porque los demás están de acuerdo en que en todo ello
no hay total sinceridad. Pero es muy bueno que suceda así en este mundo. Porque a
través de estos papeles que se recitan, al final también las virtudes, aparentes y
artificiales durante un tiempo, se van despertando poco a poco y pasan a nuestro
sentimiento constante".

La cita de I. Kant en su Anthropologie se somete a diversas interpretaciones; y sin

embargo, no desentona al comienzo de esta breve reflexión a propósito de la relación
entre cine y teología. La provocación que se quiere crear entre ambos, de hecho, ya está
arrojada con este texto. Nadie osará disputar el grado de civilización alcanzado por el
actual contexto histórico. Si se acepta el texto de Kant se tendrá que deducir con lógica
consecuencia que nunca como hoy los hombres son actores. Se desempeña un papel, —
a decir verdad no siempre escogido libremente— y con él nos hacemos la ilusión de
habernos asegurado el logro de una identidad madura y autónoma. La mayor parte de
las veces, sin embargo, sabemos muy bien que lo que estamos recitando es tan sólo un
papel, y no siempre el más importante, precisamente porque no lo vivimos plenamente
con sinceridad; la vida, en efecto, impone la adopción de otros papeles que obligan a
una toma de conciencia del verdadero y genuino papel que hemos sido llamados a
desempeñar en la dramaticidad del momento.

¿Por qué la teología habría de ocuparse de cine y viceversa, por qué el cine debería
prestar atención a la teología? La pregunta no es obvia. No se puede evitar tampoco con
una actitud de suficiencia por parte de ambas, como si se tratase de atravesar un campo
minado sobre el cual no se tiene competencia, o, aun peor, como si se invadiese una
zona completamente ajena al propio ámbito científico. Responder a la pregunta en
cambio, equivale a encontrar las diversas provocaciones que merecen ser escuchadas
tanto por la teología como por el cine, de manera que se logre, si no una escucha
recíproca, al menos no un desinterés.

La teología desempeña un doble papel. Por una parte tiene que dirigirse al creyente para
presentarle las razones de su fe (cf. 1Pe 3,15). Nunca como en este momento ha sido
una ciencia completamente peculiar, porque se dirige a quien ya cree, pero precisamente
en cuanto creyente tiene necesidad de interrogar su fe y obtener una inteligencia cada
vez mayor de ella. Por otra parte, la teología es dialógica. Se encuentra por tanto con las
diversas realidades que constituyen la vida del hombre y con ellas busca de alcanzar la
verdad última en las cuales cree, comunicando los frutos del camino ya realizado.
El encuentro con el cine tiene lugar en este segundo ámbito. Un pasaje del Concilio
Vaticano II puede ayudar a comprender la necesidad del encuentro de la teología con el
cine. Se lee en Gaudium et spes: "A su manera, también la literatura y las artes son de
gran importancia para la vida de la Iglesia. Estas buscan expresar la índole propia del
hombre, sus problemas y su experiencia en el esfuerzo de conocer y perfeccionarse a sí
mismo y al mundo, de descubrir su situación en la historia y en el universo, de ilustrar
sus miserias y sus alegrías, sus necesidades y sus capacidades y de plantear una mejor
condición para el hombre. Así, pueden elevar la vida humana, expresada a través de
múltiples formas según los tiempos y los lugares" (GS 62)

He aquí una respuesta autorizada que implica directamente también a la Iglesia: en el

cine es posible verificar una peculiar actividad artística mediante la cual la persona
expresa la propia capacidad creativa y donde el lenguaje simbólico, imaginativo y
poético prevalece sobre el de la ciencia, predominantemente técnico. Ya esta primera
dimensión permite afirmar que el lenguaje cinematográfico puede presentarse como una
de las mediaciones privilegiadas para expresar el contenido de la fe que, en su esencia,
es el misterio de la revelación. Lo que implica mutuamente al cine y a la teología es por
tanto, la representación (cine) y la inteligencia (teología) del misterio. En torno a estos
términos se desarrollan las grandes preguntas que afectan a toda persona en el
descubrimiento de su propio destino. Por su competencia, la teología indaga el misterio
y, en algunos aspectos es experta en virtud de la revelación. Al cine, ésta le pide ayuda
para salvaguardar el misterio. Sin esta componente se destruye la existencia personal y
todo viene a encasillarse en el árido campo de la técnica. La tarea de la humanidad, en
cambio, será la de garantizar el mantenimiento del misterio y su inviolabilidad. La
teología, pues, puede ayudar al cine a captar los rasgos del misterio entre los repliegues
de la existencia, y, al mismo tiempo, a mostrar la grandeza del misterio cuando éste se
enfrenta a Dios.

Por mucho que pueda valer, no en el orden de la técnica, sino en el de la representación,

el cine no se aleja de otras formas que tratan de representar la existencia del hombre.
Cine, teatro, literatura,... están todos en el mismo escenario del mundo para plantear las
preguntas fundamentales de la existencia y para tratar de dar una respuesta. El cine, por
tanto, es un lenguaje mediante el cual el hombre se expresa a sí mismo, tratando de
representar del modo más coherente posible las cuestiones epocales que animan su
existencia. El cine participa con pleno derecho en la representación de las preguntas que
desde siempre han pertenecido a la vida de la humanidad. Éstas se encuentran siempre
inmutables en el corazón del hombre. Las explicita también en la primera página de su
última encíclica Juan Pablo II: "¿Quién soy? ¿De dónde vengo y a dónde voy? ¿Por qué
la presencia del mal? ¿Qué habrá tras esta vida?... Son preguntas que tienen su origen
común en la búsqueda de sentido que desde siempre surge en el corazón del hombre. En
efecto, de la respuesta a tales preguntas depende la orientación que se dé a la existencia"
(Fides et Ratio, 1).

Mirando bien las cosas, no es justo relegar únicamente a la literatura y al teatro el

planteamiento de estas preguntas eternas. En la dinámica de su lenguaje, el hombre ha
producido otras formas igualmente útiles y necesarias para expresarse a sí mismo, y
entre estas, el cine no se puede considerar ciertamente secundario. Aquí, en efecto, se
permite representar la vida, los sentimientos y las reacciones de las personas hasta en
los mínimos detalles, dejando traslucir la emoción, la duda, la certeza, o todo aquello
que la cámara logra captar con implacable realismo y el director logra personificar. De
este lenguaje, la teología recibe el "sentido del hombre" y su vivir. Sin esta componente,
la teología permanecería en la oscuridad de la concretitud de la persona y su discurso
sobre Dios, así como sus respuestas a la pregunta por el sentido, correrían el riesgo de
no ser recibidas. Si su lenguaje no considera al hombre, la vida de la comunicación se
interrumpe y se vuelve estéril.

Cuánto más eficaz para el hombre sería la comunicación que proviene del cine si éste
hiciese suya la esencia del tema de fe; Cuánto más se escucharía el contenido de la fe si
se transmitiese con el lenguaje de la imagen, al cual nuestros contemporáneos son tan
sensibles. Para que esto se realice en bien del hombre, es necesario que desaparezcan las
incomprensiones, las precomprensiones y las pretensiones que a menudo empujan a los
hombres a pensar que son omnipotentes. Al final, habrá que asumir plenamente la
metáfora que viene precisamente del mundo del teatro y del cine y llegar a la conclusión
de que si es verdad que todos somos actores, también lo es que el actor es solamente un
"huésped" (Thomas Mann) en el escenario. Antes o después tiene que dejar el estudio y
retornar a la vida cotidiana. Entonces ya no será representación de la realidad que, por
muy cercana que sea, es siempre y en todo caso una representación escénica, sino que la
realidad verdadera le saldrá al encuentro pidiendo ser acogida y desafiada.

La teología en este momento podrá ser compañera fiel de viaje porque podrá impedir
que el drama se transforme en tragedia. Ésta, en efecto, no sólo está capacitada para dar
un mensaje de esperanza, sino que por su naturaleza tiene que ser capaz de comunicar
esperanza en la fuerza del amor que la sostiene. Ante los grandes desafíos que la vida
plantea, la teología tendrá que mostrar el verdadero rostro de la existencia redimida e
inserta en Cristo. Aquí se salvaguarda el misterio, la libertad del hombre y su dignidad.

En el curso de los siglos, la Iglesia ha mantenido una reacción discontinua con el mundo
del espectáculo. Desde las violentas expresiones de Tertuliano y Agustín, ha pasado a
ser artífice de lenguaje teatral y fílmico. El cine, con su fuerza expresiva y con la
capacidad narrativa propia que le compete, puede enriquecer la investigación teológica;
como ya se aludió, puede presentarle las instancias típicas de una época y hacerle
conocer el sensus hominis que encierra en sus secuencias. El movimiento, no obstante,
tiene que ser recíproco. También el cine tiene necesidad de confrontarse con la teología
para estar en condiciones de mediar la originalidad del mensaje cristiano y el carácter
paradójico de su contenido, dando a las preguntas existenciales del hombre la respuesta
definitiva. El espectador, entonces, se dará cuenta de que ha tenido lugar algo grande.
Quedará impresionado del lenguaje de lo real, pero sostenido por los contenidos que dan
verdaderamente sentido a la vida. Probablemente deberá comprender que ya no basta
representar un papel en la vida según un guión que otros le han preparado. Descubrirá,
en efecto, que como fundamento de su vida tendrá que estar el descubrimiento de una
misión a la que quiere adherirse haciéndose partícipe de plenamente de un plan de
salvación que está destinado a abrazar el mundo enero.