LA MEDEA DE LARS VON TRIER Palabras Clav PDF

FRESNEDA DELGADO, Iratxe: La Medea de Lars
von Trier
Recibido: 17/01/2013 – Aceptado: 07/02/2013
REVISTA CIENTÍFICA DE CINE Y FOTOGRAFÍA
ISSN 2172-0150 Nº 6 (2013)
LA MEDEA DE LARS VON TRIER
LARS VON TRIER'S MEDEA

Iratxe Fresneda Delgado
Universidad del País Vasco UPV-EHU
Resumen:
El presente artículo analiza el modo en Abstract:
el que Lars von Trier recrea para el cine This paper explores the way that Lars
el estereotipo de Medea. Mediante el von Trier’s film recreates the stereotype
análisis fílmico de la película y of Medea. Using film analysis and based
apoyándose en los estudios culturales, on cultural studies the article asks
el texto se interroga acerca de la about the importance and potential
importancia y el poder potencial del power of cinema to recover the ancient
cine a la hora recuperar el antiguo mito myth and show their effects. The
y demostrar su vigencia. El análisis analysis expands horizons for the
amplía horizontes para la compresión understanding of the mechanisms that
de los mecanismos que articulan el link the network of meanings of the
entramado de significados de la film, where the author offers a new
película, donde Von Trier aporta una vision of Medea's archetype attaching it
nueva visión del arquetipo de Medea to the pictorial tradition tied to the
uniéndola, a la tradición pictórica del Romanticism. An influence that can be
Romanticismo. Una influencia que seen in the later works of Lars von
habita en las posteriores obras del Trier, where the landscape, the nature,
director danés, donde el paisaje, la stands as a catalyst of human drives, as
naturaleza, se erige en elemento his accomplice and witness.
catalizador de las pulsiones humanas,
en su cómplice y testigo.
Palabras clave:
Medea; análisis fílmico; cine; estudios de género; mitos
Key words:
Medea; film analysis; cine; gender studies; myths
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FOTOCINEMA. Revista Científica de Cine y Fotografía ISSN 2172-0150 Nº 6 (2013), pp. 55-75
Iratxe Fresneda Delgado, La Medea de Lars von Trier
1. Introduccion
Los estereotipos de mujer, lo que en origen fueron los arquetipos, los

modelos establecidos de cualidades y conductas femeninas, son parte
ineludible de las culturas occidentales, parte de su historia, parte de la
historia de sus narraciones. Mitos y arquetipos, historias y leyendas que
forman parte del imaginario simbólico de la humanidad. Tal y como afirma
Iñigo Marzabal:
Hay un punto de partida incontrovertible: no existe civilización alguna

conocida que no posea sus propias narraciones. Toda colectividad, antigua
o moderna, llamada subdesarrollada o avanzada, ha sido capaz de dotarse
de mitos en los que reconocerse. De las pocas constantes que se han
mantenido a lo largo de la existencia humana, la actividad de relatar
historias y de participar vicariamente de lo relatado es una de ellas. Ya sea
como mero pasatiempo o como objeto eminentemente pecuniario, ya sea
como modo de subvertir o legitimar instituciones, definir
comportamientos o sancionar valores socialmente aceptables, ya sea como
respuesta a los sempiternos enigmas de la existencia individual (quien soy,
de dónde vengo, a dónde voy), la Historia de la humanidad está atravesada
por las historias que se ha contado a sí misma. (Marzabal, 2004: 19-20)
La división en dos géneros, femenino y masculino, de la condición humana,

la evolución de lo que supone esta clasificación y la transformación de su
historia a través de los diferentes modos de narración ha influido de un modo
determinante en el desarrollo del comportamiento de los individuos y en el
funcionamiento de nuestras sociedades. Las artes y los medios de
comunicación han servido y sirven de soporte para la metamorfosis y
consolidación de los modelos establecidos de mujeres y hombres y, desde
hace ya más de un siglo, el cine es un elemento fundamental para la
transmisión y gestación de estereotipos. En las imágenes en movimiento
anida una redundancia que nos devuelve los ecos del pasado. Un pasado que
se hace presente y que toma forma de imagen en movimiento. Durante el
siglo XX, las películas se convirtieron, como antaño pudo ser la pintura, en
uno de esos lugares comunes donde posamos la mirada a la hora de buscar
referentes estéticos y sociales. El cine se alimenta de modelos a imitar y
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rechazar, estereotipos que el llamado séptimo arte no se cansa de recrear y

repetir. Medea es uno de esos estereotipos que el cine revisita y reinventa
constantemente. Dreyer, Pasolini, Ripstein o en el caso que nos ocupa Lars
von Trier también lo hicieron.
2. Orígenes. un guión de Carl Theodor Dreyer
La Medea de Lars von Trier es un telefilme. Tomando distancia con este

formato que surgió en EEUU a principios de la década de los sesenta para
incrementar las audiencias televisivas y que prioriza objetivos comerciales,
Medea no es un telefilme al uso. Su esencia entronca con las estrategias
narrativas y formales de Carl Theodor Dreyer, en las que también se
observan características propias de la imaginería posmoderna.
El análisis de la Medea de von Trier que realizamos a continuación amplía

horizontes para la compresión de los mecanismos que articulan el entramado
de significados de la película. Aquí el autor aporta una nueva visión del
arquetipo de Medea uniéndola a la tradición pictórica ligada al romanticismo
de las posteriores obras de Lars von Trier, donde el paisaje, la naturaleza, se
erige en elemento catalizador de las pulsiones humanas, en su cómplice y
testigo. Los vínculos simbólicos que unen en Medea al personaje y a los
paisajes en los que está retratada, evocan las palabras de Rafael Argullol en
torno a la idea que subyace al espíritu del Romanticismo y que guarda
relación con la pintura de distintos autores vinculados a ese “movimiento”,
entre ellos Caspar David Friedrich, fuente de inspiración en muchas de las
obras Von Trier:
Junto a la Naturaleza saturniana y liberadora se halla una Naturaleza

jupiteriana y exterminadora que destruye cualquier tipo de proyecto de
totalidad. De ahí que sea completamente errónea una interpretación
“bucólica” del paisajismo romántico, pues en éste se halla siempre presente
una doble faz, consoladora y des poseedora. Por eso, como veremos, en la
pintura del Romanticismo son indeslindables el “deseo de retorno” al
Espíritu de la Naturaleza y la conciencia de la fatal aniquilación que este
deseo comporta” (Argullol, 1991: 19)
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Medea personifica a esa naturaleza, de doble faz, que lucha contra el carácter
civilizador que representa Creonte. Una naturaleza imposible de controlar,
jupiteriana y exterminadora. Esa idea de control se extiende hacia un ser
llamado mujer, representante de esa naturaleza a la que el hombre (la
sociedad patriarcal) necesita mantener bajo control, a la que de algún modo
teme, por su confesa incapacidad de comprender su virtud engendradora.
Dar la vida a otro ser humano parece un asunto vinculado a la magia, lo que
el cristianismo acabará condenando como hechicería (asunto posterior a
Medea).
Al mismo tiempo, la sexualidad femenina, oculta, se dibuja como peligrosa,

misteriosa para el varón (y bien sabido es que lo desconocido tiende a
generar inquietudes en el ser humano). Así que Medea, antes aún de que la
Santa Inquisición haga su aparición en la historia de la humanidad, sienta un
precedente a través de la literatura, una anticipación a lo que llegará, a lo que
les deparará a las mujeres que se desvíen del camino establecido por sus
sociedades, como a las brujas o a las curanderas. La condena será social, las
leyes de los hombres han de ejercer su poder de coerción sobre los seres
“incontrolables”, insumisos.
El primer acercamiento que Lars von Trier realiza en torno a la plasmación

de la imagen de la mujer para el medio audiovisual es a través de la Medea de
Eurípides1. Partiendo de un guión de Carl Theodor Dreyer (coescrito junto a
Preben Thomsen) y jamás llevado a la gran pantalla, Von Trier realiza para la
televisión danesa en 1988 una película de 75 minutos de duración en la que
adapta libremente la tragedia euripidea.
Medea es una cinta en la que la acción principal es el asesinato de dos niños

a manos de su propia madre. Estudiando la filmografía dreyeriana,
observamos que su interés por el infanticidio aparece ya en su primera
película: El presidente (1919). La cinta, muda, está basada en una novela de
Karl Emil Franzos. Fiel al modelo de melodrama de la Nordisk2, “El
1 Si bien es cierto que en sus primeros pasos en el cine realizo una postmoderna adaptación
de Historia de O de Pauline Réage, que llamó Menthe la bienaventurada (1979).

2 Dreyer fue contratado por la compañía danesa Nordisk films Kompagni en 1913. Durante
los años que precedieron a la I Guerra Mundial los estudios producían películas de forma
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presidente” parte de un guión realizado por el equipo de los estudios y narra

los avatares de una saga familiar en la que se incluye el proceso en contra de
una joven acusada de infanticidio. En el filme, los temas de la culpa, la mujer
atormentada o la intolerancia social (la intolerancia religiosa es uno de los
temas que atraviesa su obra) aparecen como antecedentes de lo que iremos
viendo a lo largo de su filmografía.
Podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que Dreyer plasma en muchos

de sus filmes la presión que ejerce sobre la mujer el (su) entorno social y
familiar. Tomando como ejemplo uno de sus mejores filmes, La pasión de
Juana de Arco (1928), vemos cómo dibuja a una mujer cuyo destino está
marcado por la angustia, el sufrimiento y la muerte debido a su carácter de
heroína. Y es aquí donde se entrelazan a la perfección las estrategias
temáticas y las formales dreyerianas: los primeros planos nos llevan de la
mano hasta el entramado emocional de las protagonistas que a su vez soporta
el peso del contexto social en el que vive.
Este estereotipo de heroína (a veces trágica), como la de Dies Irae, rompe

con su formulación en Gertrud. Aquí la protagonista representa la
intolerancia, una intransigencia dirigida hacia aquellos que no le
proporcionan lo que ella espera y desea: el amor omnia (el amor lo es todo).
El epitafio de su tumba llevará inscrita esa frase que define su trayectoria
como personaje. Esa devoción hacia el amor total en Gertrud, que la lleva de
la exclusividad, hacia la intolerancia, tambien siluetea un camino semejante
en esa Medea que no tolera la incapacidad de Jasón de amarla como ella lo
ama a el, de amar a sus hijos del modo en el que ella lo hace. Medea es pues
la evolución lógica del interés de Dreyer por los estereotipos de mujeres que
han de enfrentarse a la intolerancia y a la opresión social. Dreyer, como
Eurípides, también se sentirá atraído por el género femenino como bien
argumenta Joana Zaragoza en La mujer como objeto pasivo al analizar la
figura de la mujer en la Grecia clásica:
masiva para distribuirlas después por todo el mundo. Fundada por Ole Olsen en 1906,
comenzaron realizando cintas cortas para después readaptarse a los cambios del mercado
cinematográfico y producir largometrajes. Considerada la antecesora de la división del
trabajo en departamentos, antes incluso que el famoso sistema de estudios hollywoodiense,
Nordisk fue el lugar de formación y despegue de Carl Theodor Dreyer como realizador.
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Las mujeres de sus obras son, a menudo, víctimas de la violencia y la

crueldad masculinas, seres que reaccionan de un modo que no corresponde
a su género: gritan, maldicen y protestan aunque, eso sí, lo hacen impelidas
por las pasiones y por las fuerzas elementales de la vida. Los personajes
masculinos de Eurípides no tienen la grandiosidad de algunos de sus
personajes femeninos, como Alcestis, Medea o Hécuba, lo que no impide,
sin embargo, que cada una de ellas posea aquellas características mal
llamadas «femeninas» que, debido a su constante reiteración en las obras
escritas por varones, se han convertido ya en estereotipos y en cualidades
inherentes al género femenino; a saber, el engaño y la hipocresía (Zaragoza
Gras, 2006: 21).
Cuarenta años después de su primera película, Dreyer regresará al tema del

infanticidio3 al escribir Medea en 1960. Entre sus intenciones se incluía la de
rodar en Grecia, en color y teniendo como protagonista a María Callas. No
pudo ser. Lars von Trier recogió el testigo de su admirado Dreyer y se
embarco en su particular periplo para explorar el camino de las figuras de
mujer oprimidas por su entorno, dígase social, familiar.
3. Lars von Trier y Medea
Dreyer está y estará siempre presente, implícita o explícitamente, en el cine

de Lars von Trier. Su admiración por el autor de Ordet se manifiesta en los
homenajes tanto públicos como cinematográficos que le rinde. De hecho,
Von Trier inicia con Medea (Medea, Rompiendo las olas, Los idiotas, Dancer
in the dark y Dogville) su inmersión en torno a personajes femeninos
atrapados por su condición, por su pertenencia a un género determinado. Las
sociedades en las que estas viven funcionarán como entes coercitivos en los
que la intolerancia religiosa o de cualquier otra índole las marginará
3 Lejos de realizar aquí un acercamiento psicoanalítico de la personalidad de Dreyer cabe

reseñar que en su capítulo personal destaca un “vinculo” traumático con sus progenitores.
Hijo de un terrateniente danés y su sirvienta Josephine Nilsson, Dreyer fue dado en
adopción a una familia danesa que le proporciono su apellido. Su madre falleció dos años
después tras ingerir veneno para provocarse un aborto. El abandono de sus progenitores y
los acontecimientos que rodearon la muerte de su madre perseguirán al realizador danés.
Según la biografía de Maurice Drouzy, C. Th Dreyer, né Nilsson (Les editions du Cerf. París
1982), criticada por su excesivo carácter psicobiográfico, Dreyer focalizo toda su obra
entorno al martirio de las mujeres en la tierra de los hombres.
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llevándolas hasta situaciones extremas. Ellas buscarán la respuesta a la

incomprensión que les rodea, su redención, de diferentes modos:
sometimiento, sumisión, venganza. El viaje en círculo se iniciará en Medea, a
través de su radical re-acción, para continuar explorando perfiles de mujeres
rendidas al sacrificio en pos de la redención en La trilogía de los corazones de
oro. El círculo se cerrara con Dogville, la nueva Medea que arremete contra
aquellos que la han traicionado también mediante la venganza, sin visos de
compasión.
Con Medea von Trier muestra sus habilidades a la hora de trasladar la

historia al ámbito escandinavo y dotar al personaje de un carácter universal y
podría decirse que hasta intemporal (a pesar del aire medieval que parece
respirarse en el castillo, en las indumentarias de los personajes…).
Tal y como acertadamente afirma Natalia Ruiz Martínez en Medea. La

esencia del drama, Von Trier, en esta película, y siguiendo el camino
marcado por Dreyer, realiza una lectura minimalista de la historia para
adaptarla al formato de la televisión: “La tragedia pasa a reducirse a lo más
elemental, los conflictos más íntimos que, así planteados, ganan en
modernidad. Se convierte en un asunto de mujeres, Jasón no pasa de ser un
pelele” (Ruiz, 2001: 34).
El formato televisivo es lo que en esencia remodelará y reconducirá el cine de

Lars von Trier, algo que como la mayoría de los cineastas de su generación
difícilmente puede obviar, pero en su caso, la influencia será notoria. No sólo
porque Von Trier trabajará en numerosas ocasiones para la televisión sino
porque los formatos y modelos narrativos acabarán contaminando
positivamente el resto de sus proyectos. González Requena avanzaba ya de
un modo lucido y en un plano más general los pormenores de esta relación
entre televisión y cine contemporáneo en su estudio El discurso televisivo:
espectáculo de la postmodernidad (González Requena, 1988). Requena
afirmaba que la televisión ha jugado un papel transformador si hablamos de
la simplificación de la narración en el cine de nuestros días, eclipsando a la
narratividad.
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El cine postmoderno sobrevuela la obra de Lars Von Trier, su Medea. En ella

encontramos los rastros que de lo que viene llamándose cine posmoderno, un
concepto en el que entre otros rasgos distintivos hallamos la importancia de
la hibridación de los géneros llamados clásicos, y las prácticas de la
anteriormente citada intertextualidad.
4. Huellas de la postmodernidad: intertextualidad e hibridación
Más allá de que la historia esté tratada desde una óptica minimalista,
apoyada en lo esencial, Von Trier tratará de mostrarnos otra visión, otro
modo de plasmar la historia del personaje de Eurípides tanto en el plano
figurativo como en el narrativo. Anunciando esta intención es, precisamente,
como dará inicio a la película, a través de los títulos de crédito. El título del
filme muestra, en blanco y negro, a dos niños que cuelgan ahorcados de las
ramas de un árbol que emerge de la letra D de MEDEA. Bajo ella, la firma del
autor: Lars von Trier. Unos títulos de crédito con dos significaciones
particulares. Por un lado, Von Trier se sitúa dentro de su relato, lo hace de
algún modo suyo incluyendo su firma en los títulos de crédito. “Esta es mi
historia” nos dice. Por otro lado, mediante la escenificación del ahorcamiento
en los títulos el realizador danés anuncia ya lo que va a acontecer, el
desenlace de un relato que ya es conocido para el espectador. Lars von Trier
nos dice que esta es su Medea y que el modo en el que nos va a contar su
historia es lo que nos queda por descubrir, es lo que la diferencia del resto de
las narraciones. Sabemos que todo parte de una misma trama pero nos
interesa descubrir las variantes, las nuevas formas en las que vaya a ser
contada.
Von Trier, como autor posmoderno que es, no se ve obligado en esta obra a
crear, inventar, sino a recrear la obra de otros. En este caso su película bebe
de la historia legada por Eurípides, del guión de Dreyer, del teatro, del cine,
de la pintura… Esa mirada enlaza con el concepto de nostalgia que baraja
Frederic Jamesón. El autor afirma que es a través del pastiche, una especie
de imitación neutral de la obra primigenia y “carente de los motivos de fondo
de la parodia, desligada del impulso satírico, desprovista de hilaridad”
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(Jameson 1991: 429) sin crítica ni burla tal y como sucede en la parodia. En
el pastiche un autor sabe que nada de lo que vaya a crear, decir, será nuevo,
es el universo auto-referencial posmoderno. Y es aquí donde se mueve Von
Trier.
En la tragedia griega destacan los planteamientos de pasiones y conflictos

extremos que en numerosas ocasiones finalizan con la muerte del personaje
principal. No sucede así con Medea, que extermina a sus enemigos, acaba
con la vida de sus hijos y sin embargo sobrevive y escapa al castigo de las
leyes de los hombres. El héroe, Jasón deja de ser tal, para convertirse en una
marioneta del destino:
Un mandado al servicio de Creonte, un muñeco en manos de la joven y muy

apetecible princesa, un simple que subestima el odio de una mujer. Jasón
no ve más allá de sus deseos primarios, el poder y el sexo; no sabe de otra
fuerza que la de su brazo y la espada, la fuerza que le sirve para medrar
(Ruiz, 2001: 34).
Desde el principio del “texto audiovisual” comprobamos que dentro de sus

intenciones cabe la de distanciarse de las propuestas anteriores (Pasolini en
su Medea y Dreyer en su guión) en cuanto a la mostración del infanticidio.
Pasolini oculta el infanticidio, no lo hace físico en escena. Tampoco Dreyer lo
muestra en su guión original.
Las referencias a la pintura también se harán notar a través de los dos

personajes femeninos de Glauce y Medea. Glauce es la feminidad dominada,
la bella muerta pintada por un prerrafaelita Waterhouse y Medea una figura
salvaje, inasequible, incontrolable. Así plasmaba el romántico Friedrich a la
naturaleza en varias de sus composiciones pictóricas (Monje mirando al
mar) seres humanos frente a la inmensidad de naturaleza. Por el mar
llegarán los amantes hasta la alcoba preparada para ellos sobre el agua.
Glauce se tumba en un lecho vegetal y la cámara nos da un plano picado de la
princesa. Es la doncella postrada que alude a la “Beau mort”, el anuncio de su
destino trágico, una imagen de pasividad virtuosa que más tarde Glauce
pondrá en duda al exigir contraprestaciones a su entrega. La imagen de
Glauce tumbada en el lecho vegetal se acerca “pictóricamente” hasta la de la
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Ofelia de John William Waterhouse, mostrándonos de nuevo la cercanía que

mantiene Von Trier hacia ciertas composiciones pictóricas. Ambas tendidas
en la hierba, sus ojos entreabiertos. Jóvenes bellas, inmortalizando el
momento de esplendor de la juventud antes de marchitarse. Von Trier
regresara a esta imagen arquetípica en su última película, “Melancholia”,
donde de nuevo recurrirá a la pintura, a la Ofelia de John Everett Millais
para hacer alusión al mismo concepto.
La literatura de Shakespeare es otra de las referencias de la obra de Lars von

Trier. La unión entre Glauce y Jasón nos sitúa tras las huellas de Hamlet. En
ambas historias el amor funciona como el vehículo que llevará a la muerte a
las dos protagonistas. Como le sucede a Ofelia en la obra de William
Shakespeare, la Glauce de Von Trier se arriesga al comprometerse con Jasón.
La imagen en el lecho anticipa la muerte de la joven doncella que, además,
emula la fascinación de algunos artistas por el tema de “la muerte de una
mujer bella” (Dijkstra, 1994: 50).
5. Medea símbolo de la naturaleza incontrolable
El agua, elemento primigenio, lugar oscuro, donde se emprende el viaje hacia

otras tierras, otros lugares e historias. El mar es también la unión de dos
mundos, el de los vivos y los muertos. Es donde von Trier desea presentar a
una Medea ligada a las fuerzas de la naturaleza, a la vida y a la muerte, a lo
femenino, como representante de aquello que el hombre no puede controlar.
Tal y como define Mircea Eliade el acto de sumergirse (así conoceremos a la
Medea de Von Trier):
La inmersión en el agua simboliza la regresión a lo preformal, la

regeneración total, el nuevo nacimiento, pues una inmersión equivale a una
disolución de las formas, a una reintegración en el modo indiferenciado de
la preexistencia; y la salida de las aguas repite el gesto cosmogónico de la
manifestación formal, el contacto con el agua implica siempre la
regeneración; por una parte, porque la disolución va seguida de un nuevo
nacimiento", por otra parte porque la inmersión fertiliza y aumenta el
potencial de vida y de creación. El agua confiere un "nuevo nacimiento" por
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un ritual iniciático, cura por un ritual mágico, asegura el renacimiento post

mortem por rituales funerarios. Incorporado en sí todas las virtualidades,
el agua se convierte en símbolo de vida (el agua viva", rica en gérmenes,
fecunda la tierra, los animales, la mujer) (Eliade, 1972: 178).
Y Von Trier convierte las palabras de Mircea Eliade en imágenes. El cuerpo

inmóvil de Kirsten Olsen4 que encarna a Medea tumbada sobre la arena,
encuadrada en una imagen fija, con los ojos cerrados, parece reanudar la
respiración para entrar en una espiral de movimiento de cámara que nos
llevará hasta la narración de lo sucedido y a lo que está por acontecer en la
película. Medea parece ceder ante la muerte. Tendida en la arena, sus manos
tratan de agarrarse a la tierra y a las olas del mar que comienzan a sumergirla
poco a poco hasta hacerlo por completo. Pero súbitamente emerge del agua.
A lo lejos vemos una embarcación acercándose hasta la orilla. Egeo entra en
escena. Lars von Trier lo ha introducido en “su” Medea como su ayudante, en
alguien que confía en las habilidades y la sabiduría de Medea que busca en
ella la respuesta a su falta de fecundidad, además de interesarse por su
relación con Jasón y ofrecerle refugio. El abre y cierra la película junto a
Medea, es su cómplice, su protector dentro del relato.
Los títulos de crédito llegan acompañados de una banda sonora musical

extradiegética que enfatiza lo que estos anuncian: la tragedia, el infanticidio.
Una banda sonora del compositor Joachim Holbek que sin estridencias,
discreta, emula los sonidos de la naturaleza, se integra en ella como los
protagonistas de este relato. Son sonidos que provienen de instrumentos de
cuerda evocando al agua, al viento.
La palabra escrita sustituye a la voz over del narrador y nos cuenta cómo,
gracias a Medea, Jasón consigue el vellocino de oro además del amor de ésta
para después traicionarla a ella y a los dos hijos que han tenido en común,
lejos de la tierra de la ella, en Corinto. Esta será la única vez que intervenga la
figura del narrador.
Medea es una bruja y se mueve en la marisma como pez en el agua. Tras

recibir el aviso de su sirviente de que Creonte está en camino para
4 La actriz ya había trabajado para la película de Von Trier Images of a relief (1982).
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transmitirle su decisión de desterrarla se adentra en la en las aguas

pantanosas. Medea camina en la niebla con el sonido de los pájaros como
compañeros de viaje, sonido primigenio, que funciona como una especie de
eco de la salvaje naturaleza a la que representa. Es el lugar reservado a los
muertos en las culturas nórdicas. La marisma, ese espacio en el que es fácil
quedar atrapado en el fango.
Creonte aparece entre la niebla, sentado y a hombros de sus siervos. Desde su

posición de superioridad expulsa verbalmente a Medea de su reino. Ella
continúa recogiendo semillas sin decir nada. Creonte la sigue a pie y la busca
entre la niebla que la oculta, convertido este elemente de la naturaleza en un
ayudante de la protagonista. En la cara del rey observamos que teme a Medea
y lo confiesa: “tú eres una bruja, conoces las artes del demonio, puedes hacer
daño”. “¿A quién? pregunta Medea”; “A mí hija, a Jasón, a mí mismo”.
Durante la conversación Creonte busca con su mirada a Medea, pero de ella
solo nos llega su voz. Le pide quedarse en su hogar, Creonte se lo niega
mientras se hunde en el fango. Una vez más la naturaleza recuerda al hombre
su flaqueza. El monarca pisa territorio pantanoso, naturaleza, el espacio que
pertenece a la hechicera, al orden natural que la civilización no puede
controlar. Esto es a lo que teme Creonte. “No hay mayor pena que el amor”
le dice Medea. Creonte interpelando a la cámara, saliéndose de la ficción, le
ordena partir amenazándola. Entonces la imagen de Medea de espaldas a la
cámara, y frente a Jasón se gira y le pide sólo un día más. Este se lo concede,
incurriendo en el error trágico que presagiará el desgraciado desenlace.
Una nueva secuencia nos muestra a Medea creando una pócima con las
semillas recogidas en la marisma. Los planos detalle muestran cómo ayudada
por un mortero tritura lo recolectado y una sirvienta le dice que aproveche el
día que le ha sido concedido para bien. “Para bien” dice ella mientras vierte
una pócima que extrae de sus ropas sin mostrar ningún indicio alguno de lo
que va a perpetrar mediante esa voz que va a permanecer inalterable durante
toda la cinta. Parece dominar sus instintos. La oscuridad del habitáculo evoca
lo misterioso del acontecimiento el poder de esta mujer, que al igual que la
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naturaleza decide sobre la vida y la muerte mediante la elaboración de sus

pócimas que sirven para envenenar y asesinar o dotar de fertilidad a Egeo.
Medea aparece de nuevo en la marisma. Parece levitar en las aguas

pantanosas. El agua parece hacerse cómplice del crimen que va a cometer,
reflejando su imagen para después borrarla enfatizando así su carácter
misterioso.
Así como la iluminación de la cinta va in crescendo a medida que avanza la

película, va también dividiendo la historia en dos partes. La primera oscura,
donde los hombres traman, la segunda llena de luz donde Medea sitúa su
venganza por encima de las leyes de los hombres. Los objetos en manos de
Medea hacen también alusión a la separación de los dos mundos. Telares y
coronas, castillos y marismas.
Jasón va al encuentro de Medea para decirle que debe irse por su seguridad.
Coge su mano a través del telar. De nuevo, la distancia entre ambos, siendo
esta vez el telar, es lo que los divide. Medea le recrimina haber abandonado a
sus hijos y Jasón le increpa cogiéndole con fuerza su mano, separados ambos
cuerpos por el telar diciéndole que “No sólo las mujeres piensan en sus hijos.
Si los hombres pudieran tener hijos sin las mujeres”. Como explicábamos, de
un modo simbólico y como un objeto asociado a lo que Medea representa, el
telar separa a la pareja rota. Aquello que ellos mismos han creado, han tejido,
su pareja, su familia es lo que también les acabará distanciando.
Medea suelta la mano de Jasón y la secuencia enlaza con la partida de Medea

a orillas del mar. Es aquí donde Egeo vuelve a aparecer en la historia,
alejándose así de la narración de Eurípides. Su conversación con Medea
vuelve a dejar en evidencia la debilidad del personaje de Jasón. Un personaje
al que todos ven ambicioso, sediento de poder, incapaz de renunciar al trono
que le ofrece Creonte por su familia.
Medea ofrece su ayuda a Egeo para curar su infertilidad a cambio de refugio

en su reino. Ella tiene el poder de dar y concebir vida, no es un personaje
débil como Jasón. Este accede diciéndole que partirán con marea alta. Los
niños juegan mientras Medea, en primer plano, sonríe al verlos felices. El
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pequeño cae y se lastima una rodilla, y su madre calma sus sollozos con
cariño; los ama pero debe asesinarlos. Un plano del cielo enlaza la secuencia
anterior con el momento en el que da los toques finales a su plan de
envenenar a Glauce mediante la corona emponzoñada. Los planos detalle (de
sus manos embadurnando la corona) dan paso a los del castillo donde
Glauce, ignorante de su devenir, se divierte con su sequito. Espada en mano,
junto a uno de los ventanucos del castillo, Jasón parece estar esperando ante
el peligro que le acecha. Medea actúa, tomas las riendas de lo que le está
sucediendo, Glauce se deja llevar y Jasón aguarda su destino. Y precisamente
fuera, frente al mar, esta Medea junto a sus hijos creando una composición
pictórica cercana al romanticismo, emulando el cuadro de Caspar David
Friedrich “Monje mirando al mar”. Ella y sus hijos ante la inmensidad del
mar, ante el destino que no puede controlar. Al igual que la fuerza de la
naturaleza, la fuerza de sus sentimientos prevalece ante la racionalidad,
poderosa e implacable.
Jasón les observa desde la distancia y parece no estar convencido de la

decisión que ha tomado. Pronto va a su encuentro, un último encuentro, un
intento de reconciliación. Medea trata de convencerle acerca de que ha
cambiado su forma de ver las cosas. “Recuerdas Jasón” le dice la
protagonista. “Haces siempre la misma pregunta” responde Jasón.
“¿Recuerdas Jasón?” repite Medea que, mediante un croma en el que su
imagen se ubica en un paisaje azulado, parece evocar el pasado vivido juntos.
Medea se le acerca y comienza a besar su cuello y él responde y ambos
amantes parecen suspendidos, mientras él besa su cuerpo. Parece que Jasón
ha sucumbido a las artes, al hechizo de Medea. Pero el efecto de los
recuerdos de una antigua pasión cesa y Jasón deja de nuevo sobre la tierra a
su esposa, para después golpearla y llamarle puta. En ese momento la corona
rueda real y simbólicamente por el suelo y Medea le pide que se haga cargo
de sus hijos, mirando de nuevo su imagen reflejada en el agua y diciéndole
que le conoce. La corona, similar a la que aparece en la Juana de Arco de
Dreyer, es rustica y se asemeja a una corona de espinas más que a la de un
novia. Es la corona del condenado.
68
Arrodillada y fingiendo ser sumisa, en posición de víctima, le entrega la

corona que le perteneció y que llevó en sus esponsales. Ahora, esa corona que
le unió a Jasón separara para siempre a éste de Glauce. Jasón acompañado
de sus hijos, a petición de Medea, le entrega a Glauce la corona.
Anticipándose a lo que va a suceder, uno de los caballos es herido por una de
las afiladas y envenenadas puntas. El caballo se revuelve y volvemos a ver a
Medea caminar en medio de la nada, en un desierto de arena. Parece costarle
caminar, en ese viaje sin retorno en el que se ha embarcado.
6. Glauce, la mujer sometida, la civilización
En el castillo, en este espacio símbolo del poder civilizador, el de los

hombres, es en el que de un modo digamos oficial, se da fin al amor entre
Medea y Jasón. Aquí será donde la unión entre Jasón y Glauce, la hija de
Creonte, será de algún modo aprobada. Precisamente Glauce será ubicada en
este contexto civilizador en contra del des-orden que representa Medea.
Glauce es la que simboliza a la mujer que sigue las normas establecidas, la
que se desposara. La princesa aparece en primer plano, desnuda, sonriendo y
rodeada de sirvientas que la acicalan. En nada tiene que ver la desnudez del
personaje, la sencillez con la que ésta es presentada, si la comparamos con la
de Pasolini, enjoyada y suntuosa, caprichosa y algo neurótica. La Glauce de
Von Trier exhibe su frescura adolescente, su cuerpo joven.
El rey camina en penumbra por un castillo en el que ningún elemento

ornamental parece reforzar las palabras del monarca que hablan del poder y
las riquezas conseguidas por su reino. Creonte anuncia con el beneplácito de
su corte, con sus aplausos, el enlace entre Jasón y Glauce. Y es en este punto
de la historia, oportunamente, donde Von Trier marcara visualmente el
conflicto entre las dos cosmovisiones. Las dos partes del relato, la naturaleza
y a la civilización, son representadas mediante el montaje que alterna a las
dos caras de la misma historia. Porque mientras los hombres acuerdan,
hacen pactos, Medea cuida de sus hijos, y una voz (el coro) le anuncia lo que
va a suceder, como si de su instinto animal, maternal se tratara.
69
En la civilización se acuerdan matrimonios, se crean alianzas para el próximo

gobierno de Corinto, se perpetúa el poder en las manos de una estirpe. En los
ámbitos destinados a las mujeres, el poder se limita a las labores propias de
su género, que no son otras que las que tienen que ver con la procreación y la
atención de sus vástagos.
Las imágenes de los dos futuros esposos se intercalan con las de Medea y sus
hijos anunciando así mediante el montaje alternado el conflicto existente
entre ambas historias, la de Jasón y la de Medea. La vida transcurre igual
para ambas partes, pero una barrera, marcada incluso por el propio montaje
del director, separa ambos mundos.
El mar, las aguas, principio y fin, son el testigo escogido para la unión que
parece va a consumarse. Un espacio sin conquistar, perteneciente al orden
natural y que funcionará como preaviso de lo que va a acontecer: nada irá
más allá en su relación de lo que aquí acontezca, principio y fin.
No hay paredes que separen a los amantes, las alcobas son habitáculos
creados con telas que improvisan y delimitan espacios, crean sombras,
ocultando y mostrando, siguiendo el juego de los amantes, los instantes
anteriores a la consumación del matrimonio. El juego es parte de la corte
prenupcial. Así ha de comportarse la mujer, civilizadamente, presentándose
misteriosa, deseable, buscando el deseo masculino. Y es aquí donde
podríamos hacer una doble lectura acerca del uso del poder, de su deseada
sexualidad, la de Glauce, que además dejará en evidencia la debilidad de
Jasón, esa que le convierte en perro fiel del poder, de Creonte, de la misma
Glauce. Precisamente un perro será su alter ego, algo así como su sombra a lo
largo del relato, retratando doblemente la fidelidad a su amo y evidenciando
así su debilidad. El no es el héroe del relato. Glauce en cambio no se
entregará fácilmente. Desea algo a cambio y le exige “palabras” al que se
convertirá en su esposo. “Glauce” es la respuesta de Jasón. No es suficiente
para Glauce. Él la llama ninfa y subraya así el hecho de que se trata de una
doncella en edad de crecer, una niña. Una ninfa a la que él dice que va a
“tratarla como a la mujer que amo. Mi reina”. Entonces Glauce pregunta por
Medea y Jasón le pide que la olvide. Ella le expresa su falta de temor hacia su
70
antigua mujer. Entre risas y la complicidad de sus sirvientas, Glauce no

consuma su relación. La pospone hasta el día siguiente. Medea se introducirá
así a través de las palabras de la joven en la intimidad de la pareja: su
presencia, su mención, es una constante a lo largo de la cinta, atemoriza y
crea tensión.
Simultáneamente, mediante el montaje alternado Medea también trata de

descansar junto a sus hijos. Pero se incorpora y comenta para sí “ojalá
estuviera muerta, la muerte me daría paz”. “Mi vida está tan vacía como este
lecho”. Se pregunta acerca de la vida que han de llevar las mujeres y dice:
“¿Qué derecho tenemos las mujeres? ellos tienen amigos se divierten…” “¿Te
gustaría ser un hombre?’ le pregunta su sirvienta “Sí” responde ella. Y es
entonces cuando comienza a declarar sus deseos de venganza con su imagen
insertada en un croma en el que la imagen de sus hijo se hace cada vez
mayor. Ellos son más grandes que Medea en una especie de alarde de
manierismo visual alejado de la armonía y el equilibrio compositivo. El
desequilibrio es lo que crece en la mente de Medea, ese que von Trier plasma
metafóricamente a través de sus imágenes, ampliando a sus hijos. Sus hijos, a
pesar de ser fruto del amor se le harán pesados, la imagen de ella con la carga
acuestas señala la evidencia.
Otra superposición de imágenes nos hablará precisamente de la distancia que

la separa de Jasón. En el plano que observamos a continuación
comprobamos que ambos se han alejado hasta tal punto que pertenecen a
espacios visuales diferentes. Medea observa a Jasón que ha sido retratado en
una anterior toma y que ya no comparte el mismo espacio físico aunque
convivan sus siluetas en el mismo encuadre. Ella sentada observa cómo
Jasón ya no está a su lado. Ninguna de las dos mujeres se quedará junto a él.
Las separaciones creadas visualmente a lo largo de la cinta por von Trier son
un adelanto a lo que acabara sucediendo: Glauce nunca le pertenecerá, ha
muerto. Medea huirá tras cometer su venganza. Jasón acabará solo. Ese
parece ser el castigo que el destino le deparará por los actos cometidos.
71
7. Jasón perdido entre dos mundos. Entre la naturaleza y

civilización, entre Glauce y Medea
Mostrándonos a Medea en el hogar frente al fuego, subrayando así su estado

de ánimo, su condición de mujer que usa las fuerzas de la naturaleza, sabia,
hechicera, anuncia su plan, su intención de acabar con la vida de sus hijos
para causar mayor daño a su padre y privarle de su futuro. Como escribe
acertadamente Natalia Ruiz en su artículo “Medea la esencia del drama”:
Pero no es bastante quitarle la esposa, dejarle sin ciudad que gobernar…

Medea parece invocar a Némesis, diosa de la memoria y la venganza. No es
sólo cuestión de dejarle sin aquello que más ama, es expulsarle del tiempo,
negarle el futuro. Aniquilará su estirpe, matar a sus hijos, negar la
continuidad de sus sangre, borrar su memoria del futuro. No le quiere
castigar, quiere borrar su rastro. Si no ha sabido amarla tanto como ella le
ha amado, sufrirá con creces por lo que la ha humillado (Ruiz 2001: 35).
La tragedia inicia aquí el camino a su desenlace. El caballo galopa por los

corredores del castillo, envenenado, mientras Glauce se prueba la corona,
deleitándose en el placer que supone su victoria sobre Medea. Cierra sus ojos
mientras roza sus labios en las aristas del presente. El caballo galopa hacia el
mar en una huida hacia delante, hacia su muerte inminente. El caballo
agoniza y Glauce, desde el castillo, parece percibir a través de los sonidos de
los pájaros el mal que le acecha. Se hiere un dedo y el sonido de los pájaros
vuelven a ser la encarnación del mal augurio. Medea carga el peso de sus
vástagos, sola, en arenas movedizas que le imposibilitan caminar fácilmente.
Simbólicamente (de nuevo mediante un croma) Von Trier introduce a Medea

dentro del castillo, mientras arrastra a su prole y su carga. Ella es parte de la
civilización que la condena a llevar la pesada carga de sus hijos, la pesada
carga de su condición de mujer. Parece acercarse al dolor que padece
Creonte, el dolor de ver a su hija muerta. Ella continúa hacia delante,
sintiendo el peso que supone encaminarse hacia el asesinato de sus hijos. El
infierno en la tierra. Un árbol solitario será el cadalso para el ahorcamiento
de los niños.
72
La película acaba con un final abierto, lejos de los cierres convencionales

pero cercanos a la espectacularidad. Mediante una cámara aérea, emulando
la mirada divina, Von Trier añade dramatismo al suceso y al clímax de la
historia. Jasón queda reducido a una miniatura que lucha ante la inmensidad
de los acontecimientos que no puede frenar. Desde lo alto, la cámara, como si
de los dioses se tratase, es testigo de la insignificancia del ser humano, del
mismo Jasón. La secuencia del ahorcamiento está próxima y cercana. El
pequeño de los hijos de Medea se aleja colina abajo jugando y el mayor va en
su busca ayudando así a su madre en el ahorcamiento. Las imágenes son
duras. Ella le mira a los ojos mientras se ahoga. Parece haber sido rodado en
tiempo real, sin elipsis, para enfatizar así lo doloroso del acto. Ni Pasolini ni
Dreyer planificaron el infanticidio de este modo. El primero lo convertirá en
un rito y el danés en una “muerte dulcificada”.
La secuencia recoge simultáneamente, mediante un montaje alternado, a un

Jasón que prevé el desenlace y va en busca de sus vástagos al galope, con sus
perros, sus alter ego, tras de sí. Jasón en su huida hacia adelante será incapaz
de frenar aquello que está escrito en su porvenir. La cámara aérea nos lleva
hacia el destino de aquellos que habitan en el relato de Medea. Subraya la
grandiosidad del momento desempeñando una imprescindible función
narrativa de este tipo de filmación. Al mismo tiempo, el escoger este modo de
rodar le da movimiento al filme, nos hace avanzar en la historia hacia el final,
nos arrastra hacia el interior de la historia del relato.
Medea yace en cuclillas y su hijo mayor se le acerca pidiéndole ayuda para

colgarse. El propio niño anuda su horca como si entendiera la necesidad del
acto. Medea parece querer evitarlo. Jasón llega para ver muertos a sus hijos.
El montaje alternado, incidiendo otra vez en el conflicto que existe entre en

ambos personajes nos muestra a Egeo que está ya en el barco junto a Medea.
Ambos, en silencio, y la mirada gacha muestran así lo trágico del momento.
Deben esperar a la marea alta para poder navegar. Medea aguarda y dirige su
mirada fuera de campo, hacia él, para encontrase con un nuevo plano en el
que Jasón observa a sus hijos colgados del árbol. Solo vemos las piernas de
los niños colgando. Ya solo son eso, dos cuerpos inertes, sin rostro. Jasón
73
desesperado galopa, la cámara aérea le persigue, mientras las imágenes de la

marea subiendo se entrecruzan en su camino. Los perros ladran y vemos los
cuerpos de los niños ahorcados. Jasón enloquece perdido en el bosque. El
espectador aún no sabe si la marea subirá y Medea podrá huir indemne. Las
imágenes de ambas historias se entrecruzan en el montaje, creando así una
tensión que nos llevará hasta el final del texto. Los perros yacen exhaustos en
un encuadre en el que se saca a Jasón fuera de plano. Los perros dirigen la
mirada fuera del encuadre. Sabemos que él está ahí, rondando fuera de sí. La
marea ha subido y, tras izar las velas, Medea se quita el gorro que lleva y
destapa su cabellera roja al viento. Su rostro muestra un dolor profundo. La
música extradiegética, compuesta con instrumentos de cuerda emulando al
agua, al viento, entra en escena de nuevo enfatizando el final de la historia,
fundiéndose con los sonidos de la naturaleza. La naturaleza inunda el texto.
Siguiendo con el montaje alternado, Jasón parece haber perdido la cabeza.

Cae agotado con su espada desenvainada. Desde arriba, mediante un plano
en picado, vemos a Jasón desesperado, hasta que desaparece y la imagen de
la hierba muestra el vacio que siente el personaje que ha sido despojado de
sus hijos. Una imagen superpuesta de la marea, que ha subido, sumerge
simbólicamente el cuerpo de Jasón.
El título de la película se añade a la superposición, Medea ha salido

“triunfante”. Es el fin del montaje alternado, el fin del conflicto, el fin de la
historia. Medea huye, no en un carro alado, sino a través del mar y junto a
Egeo. El mar, la naturaleza, ha conquistado a la civilización, se han vengado
de ella.
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Barcelona: Lumen.
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ELIADE, Mircea (1964/1982). Tratado de historia de las religiones. México:

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JAMESON, Frederic, 1991. El Posmodernismo o la lógica cultural del
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MARZABAL, Iñigo, (2004). Deliberaciones poéticas. Cine y ética narrativa.
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Informe
MOLAS FONT, María Dolors (Investigadora principal), GUERRA LÓPEZ,
Sonia, HUNTINGFORD ANTIGAS, Elisabet, ZARAGOZA GRAS,
Joana La violencia de género en la antigüedad. Madrid, Instituto de
la Mujer, Ministerio de Asuntos Sociales, 2006.
Revista monográfica
LETRAS DE CINE Nº 5, Lars Von Trier (2001). Valladolid: Asociación letras
de cine.
75

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FRESNEDA DELGADO, Iratxe: La Medea de Lars

REVISTA CIENTÍFICA DE CINE Y FOTOGRAFÍA

ISSN 2172-0150 Nº 6 (2013)

LA MEDEA DE LARS VON TRIER

LARS VON TRIER'S MEDEA

Los estereotipos de mujer, lo que en origen fueron los arquetipos, los

Hay un punto de partida incontrovertible: no existe civilización alguna

La división en dos géneros, femenino y masculino, de la condición humana,

rechazar, estereotipos que el llamado séptimo arte no se cansa de recrear y

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transmitirle su decisión de desterrarla se adentra en la en las aguas

Creonte aparece entre la niebla, sentado y a hombros de sus siervos. Desde su

naturaleza decide sobre la vida y la muerte mediante la elaboración de sus

Medea aparece de nuevo en la marisma. Parece levitar en las aguas

Así como la iluminación de la cinta va in crescendo a medida que avanza la

Medea suelta la mano de Jasón y la secuencia enlaza con la partida de Medea

Medea ofrece su ayuda a Egeo para curar su infertilidad a cambio de refugio

Jasón les observa desde la distancia y parece no estar convencido de la

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El rey camina en penumbra por un castillo en el que ningún elemento

En la civilización se acuerdan matrimonios, se crean alianzas para el próximo

antigua mujer. Entre risas y la complicidad de sus sirvientas, Glauce no

Simultáneamente, mediante el montaje alternado Medea también trata de

Otra superposición de imágenes nos hablará precisamente de la distancia que

7. Jasón perdido entre dos mundos. Entre la naturaleza y

Mostrándonos a Medea en el hogar frente al fuego, subrayando así su estado

Pero no es bastante quitarle la esposa, dejarle sin ciudad que gobernar…