El estilo en la comunicacion visual Maria Branda ff cena en Historia de as ates sistas, FBA, UNLP. Maestria en Psicologta Educativa, Espedializaclin en Educaci6n-Comunicacin: Creatividad, Universidad Auténoma del Estado de Querétaro, México. Realiza la Tesis de Doctorado en ia FPCS, UNLP. Titular de la Céteéra de Comunicacién Visual, de Ila V aflo, FRA, UNLP. Desarrolla tareas de docente investigador. Formacién Docente y Coordinacién del grupo ée Investigacin del Programa de Incentives de la UNLP y del Ministerio de Cultura y Educacién de la Nacién, 1993/2006. ‘Autora de wEl mufeca de fin de ano en La Plata» (2001); Amores y Desamparos en la ciudad nueva (2001); La enseftanza de! disefto en comunicacién visual (2004): Comunicacién y creatividad (2005), entre otras publicaciones. Colaboradors: Jorgelina Quiroga Acerca del concepto de estilo sién global del concepto de estilo; su enfoque tiene ‘una amplitud cuya mirada posibilita la vincula~ ign con la comunicacién visual. «El estilo es un sistema de formas con cualidad y expresién signi- ficativas, a través del cual se hace visible la perso- nalidad del artista y la forma de pensar y sentir de tun grupos.’ Agrega que es un vehiculo de expre- sin dentro del grupo; por lo sugestivo y emocio- nal de las formas que comunica y fija ciertos va- lores dela vida religiosa, social y moral. Constitu- ‘ye un fondo en el cual pueden evaluarse las inno ‘aciones y la individualidad de determinadas obras. El concepto de estilo Fue desarrollado en el marco de las disciplinas que estudian la historia del arte, la critica lterara, la estética, etcétera. La dlasificacién de las obras literaias, los tipos de oratoria, los estilos arquitecténicos y pietéricos ieron lugar a discursos que expresan las estruc- turas socioculturales. En Estilo ¢ Iconografia, Jan Bialostocki mues- tra cémo el estilo no es simplemente una cues- tién formal o estética. en su Orator, Cicerdn es- tablece que “un mismo estilo y unos mismos pensamientos no pueden ser empleados para presentar todas las situaciones de la vida, todas las posiciones sociales y todas las dignidades y cedades; por medio de la diferenciacin se ponen cde manifesto la situacion, el tiempo y el interlo- ctor’? En términos generales, se desarrallé un sistema de tres figuras: el gran estilo (lo sublime), el estilo medio y el sencill. Lo sublime era el es- tiloretorico por excetencia, mientras que lo senei- lio pertenecia a la conversacién cotidiana. Enton- ces, se diviié el estilo ret6rico en dos categorias: tuna perseguia la elegancia y la perfeccién, y la otra, la violencia y la pasiér La teoria medieval acentud el cardcter social de la diferenciacin del emodos. Podemos consi- Gerar este sistema estlistico como correativo del agrupamiento aristotélico, estético y ético en tres partes: «normal, ebajow y ealtos. Arstoteles opi- * Meyer Schapiro, Estilo, 1962. + |. Bialostock, Estilo e iconagraa, 1973. ‘Ato 12 - Numero 6 /", Péxina 57nnaba que los poetas deben descrbir personas que sean mejores 0 peores que los seres humanos rea- les, 0 bien que se parezcan a ellos. La division en stragediae, ecomedias y asitiras conduce a la descripcién de los tres tipos de tea tro y en este sentido Vitruvio dice: Eiten tres ners de decoraciin tata Ia ‘rigica, la cémica y Ia satrica. Cada una de classe diferencia dels dems. Bl tata tri- ico contiene columns, estatuas y objets re- Tacionados coma wa dels soberancs. El tea- eo cémico muestra el interior de las cos, hakones y ventana, tal y como eran elas casas prticulaes corientes. Bl teato Inodujo boles, ceva, montaias yates ele- rmentos paisaistics. Estos conacimientos permiten operar cor ceptualmente en el anilisis de la producci visual para el manejo de la significacién que tiene distintas dimensiones. En este caso, se tra- ta de nociones generales que abarcan clases de~ nidas por ciertas constantes de produccisn y recepcidn de sentido. Los conceptos de estilo, mado y género en muchos casos se superponen, por esta razén es conveniente analizar el estilo dejando de lado ta nocidn de modo ya que es portadora de una gran ambigtiedad, Es un coneepto que refiere ala pe sonalidad del artista.* El campo de la comunicacion visual Si consideramos el concepto de estilo desde ta cemision del mensaje cormunicacional noes otra cosa fque et resultado de una decisién del emisor en funcion de las opciones posibles de su produccién, Los procedimientos estlisticas se consideran ‘operaciones que suponen una determinada elec- cion frente a una variedad de alternativas donde cl emisor selecciona y combina los elementos del discurso, en el marco de un contexto comunica- ional, para producir un mensaje. El concepto de estilo designa aquellos fend- menos que caracterizan un mensaje en términos Ge predecibilidad y argumentacién. Se puede de- ir, entonees, que para constituirse como tal de- ben presentarse determinadas constantes, como ‘grados de reqularidad, situaciones de repeticidn, fo recurtentias de determinados efectos, organi- zaciones y tratamientos de la imagen. El estilo es considerado un lenguaje en cuan= to posee una organizacion propia, un tipo de re~ las y normas, una determinada conformacién esttica y simblica. fines del siglo X0%, en el marco de la Revolucién Industrial entra en crisis «ste concepto considerado como la hegemonia cultural de fas clases dominantes. Desde la 6ptica de la utilizacion de los estiloshistéricos que ge- neté el conocido eclecticismo ochocentista, el di- sefio modemo representado por las ideas de la Bauhaus, trata de eliminar, 0 por lo menos de desactvar, el lamado decorativismo historcista Es asf como Walter Gropius plantea que el nuevo disefio no trata de imponer ningtin estilo. El ob- Jetivo de la Bauhaus no se propuso propaga es- sistema o dogma alguns, sino seneillamente ejercer una influenciaresituadla sobre el diset. Un «Estilo Bauhaus» hubiese sido una confesion de fracaso y un retomo a esa inercia desvitaliza= dora, a ese academicismo estancado al que yo hhabia convocado para combatrlo Elempeiio con- sistiaen hallar un nuevo enfoque que promoveria ‘un estado de dnimo creador en quienes tomaran parte, y conduciria Finalmente a una nueva a tud ante la vida. Seqtin Gropius, la Bauhaus fue 1a primera institueion en el mundo que 086 cor porizar este principio en un programa de estudios bien definido, Este programa fue precedido por la concepcién de un andlisis de las condiciones del periodo industrial dominante. Después de 25 afios, Toms Maldonado ob- ‘serva las limitaciones del concepto de estilo desa- rrollado por Gropius. Sostiene que el estilo no~ estilistcos es una quimera ya que definr una for- ‘ma siempre equivale a definir un estilo; no menos quimérica es la pretensin del smodemismo de aparienciay de atenerse solamente a la forma, des- nteresindose de cualquier otra responsabilidad. Desde la mirada de Maldonado todo parece indicar que el estilo, de hecho, es inevitable, No ¢s certo que el no estlismo haya fracasado por- aque se haya convertido en un estilo; su frustra~ cin bistorica se explica mas bien por el hecho de no haber conseguido, a pesar de sus deseos, esca- par de la 6rbita de las viejas maneras de concebi cl estilo. En realidad, el no estilismo quiso esta~ blecer un sestilo definitivor del mundo modemo. Pero el mundo modem no ha sabido ni ha que= ‘ido apoyar esta posibilidad ya que, acosado por sus contradicciones, se debate entre la volumtad de eternizar en un estilo el orden social exstente yy la necesidad de disolver y de dispersar las fo mas que el propio orden social crea, Ei los at mos aos, es evidente que tanto las concepciones » |. Bialstocki, op. + Toon, Pagina 58 Ate e Investigacionde as primeras décadas del siglo XX que plantea- ban un estilo aestilistico, como también las crt cas que en la década del 50 del 60 se desarrolla~ ton desde un racionalismo moderizado, cayeron siempre en la formulacion de un estilo La Escuela de Disefio de Ulm, que enuncis tuna nueva visién del diseio, ms allé de los resul~ tados de la Bauhaus, no superd el marco de un estilo; un racionalismo de nuevo corte volvié a fundamentar las propuestas de producir sobre la base de la psicologia de la percepcién, La teoria de la Gestalt siguid siendo el soporte cientifico de las definiciones teéricas de la comunicacién vi- sual. El punto de partida fueron las leyes perceptuales que, segin esta teoria experimental, describen la capacidad humana de percbir. Esto dio pie a una metodologia del disefio que leva a ‘rear un orden vital mediante el cual se elimina~ rian las confusiones de lectura para acceder sin dlficultades al nivel semntico del mensaje. Hoy sabemos que la pretendida universalidad de las leyes de Ia percepcién no es tal, dado que las miradas estan condicionadas por los dferen- tes marcos culturales, y que hay bases objetivas cuantificables que se pueden preestablecer para claborar o recibir un mensaje. Enel caso dela Escuela de Ulm sera incorrec- to no reconocer la profundidad de los estudios teGricos sobre comunicacién, incluyendo discipli- nas como la sociologia, la teoria de ta informa cion, la semitica, etc, ni tampoco los resultados en el campo de la comunicacion visual en part cular no escaparon al purismo de una estética aestaltica, Este enfoque del disefio adquirié una ran difusion y es del cual surge su deniomina- cin como «Estilo Tipografico Interacionals, Su reconocimiento se basa en una gama de solucio- nes visuales que se expresan en patrones bien definidos: buena legibilidad, uilizacién de tipo- _rafias sans serif, simplicidad de la organizacién, coherencia formal (unidad de estila). La neutali- ‘dad morfoldgica de estos mensajes esté en fun= én de enfatizar el inmediato acceso a la infor- macién. Desde este punto de vista surge un del bberado rechazo a las soluciones expresivase indi viduales, centrando el problema en una visién més ‘universal y supuestamente cientifica de la comu= niacin visual. Sin embargo, este nuevo funcionalismo mues- tra una fuerte voluntadestilistca, los paradigmas formales se pueden encontrar en las corrientes de ‘anguardia del ate abstracto, mas particularmente ‘en llamado arte concreto, Asi estamos nueva mente frente a la vieja forma del funcionalismo; Ja funcién (e significado) es el fundamento de la propuesta, la forma debe adecuarse ala funcién {ela forma sigue a la funcidns) Pero por otro lado, también prescribe notmas para los tratamientos ales, recorta las opciones dentro de ciertas tipologias formales y deja de lado un gran espec- tro de posibilidades y recursos morfol6gicos y ex- presivos. Estos repertorios podrian ser opciones. posibles en la construcciém del significado y tam- bign de la funcién. Estilo y posmodernidad La corriente llamada posmaderna se presenta ‘como una propuesta pricticamente sin limitacio- nes en el uso de los tratamientos grficos; de este ‘modo se revalorizan todos los estilos. Asistimos a ‘una conjuncién indiscriminada de estilos. Del for- ‘malismo basado en un estilo hegeménico se pasa a um eclecticismo, Desde esta dptica el espectro de seleccién es muy amplio, pero es limitado en cuanto a fundamentacién. No se vishumbra una teoria que sustente la produccién visual como la encontramos, 2 pesar de sus limitaciones, en el racionalismo, Lo que s se ve es una reaccién con- tra el esquematismo y las normas establecidas por tuna produccién de pretensiones universales. Bs frecuente ver soluciones visuales vincu- ladas a corrientes artisticas de las vanguardias histéricas de amplio espectro ~neoexpresionis- mo, neodada, neodecd, neoconstructivismo, op, etc.-, teniendo en cuenta que el raciona- Tismo slo habja seleccionado aquellas que po- sibilitaban una normalizacién de la organiza~ in visual. Esta conjuncién de estilos no se sustenta en la busqueda de sentido, Su orien- tacidn esta mis sesqada por el esteticismo. Po- demos decir que estamos frente a un eclecticis- ‘mo acrtico en el que todo es valido y es comin encontrar soluciones visuales de un alto grado de arbitrariedad y desarticulacién. Actualmente se esti manifestando un desplazamiento de concepciones fundadas en el marco de la co- ‘municacién a concepciones mas formalistas que consecuentemente han privilegiado el mundo de las sensaciones y los efectos visuales de cor- te esteticista illes Lipovetsky desarrolla estos conceptos cuando analiza el posmodernismo. «No se trata de crear un nuevo estilo, sino de integrar nuevos ‘ho 12 - Nieto 6 /) Pagina 59i Branda Maria estilos incluidos los mis modernoss. Se puede deducir de lo que sostiene que los valores hasta el momento prohibidos son recuperados, se wuelven prectinentes. Dice: a.) el eclecticismo, la hete- rogeneidad de los estilos estan en el seno de una ‘misma obra, lo decorativo, lo metafarico lo hidico, la memoria historicas. Para Lipovetsky el posmoderismo no tiene por ‘objeto la destruccién de las formas madernas ni el resurgimiiento del pasado, sino Ia coexistencia pa~ citica de estlos. La produecién esti mas vinculada al mercado, a la moda, a la publicidad, que a los antecedentes y a la identiicacion cultural Poxdemos hacer un analisis inicial del eclecti- cismo que acabamos de describir, y ver cules son los principales paradigmas que signan las corien- tes estlsticas que hoy vemos en la comunicacion visual y que no son precisamente innovadoras: * Los paradigmras basados en los movimien- tos artsticos de la primera mitad del siglo XX y {que en [a actualidad han vuelto a tener plena vi- gencia * Los paradigmas que surgen de la influencia de la grifca espontinea y que generalmente se la inca a una visibn expresionsta y también a las Inanifestaciones urbanas como el graft, el stencil, las pintadasy los relatos murates, eteétera * Los paradigmas que son producto de las nuevas tecnologias. Los medios actuales, como la televisiin y el video, y el mis importante de to~ dos, a informatica, internet, que a través de la posiilidad de digitaizacin en la generacion de la imagen han provocado y seguirin provocando sande cambios en las posibilidades de transfor- rmacidn y de interaceién de tos distintos lengua~ jes. Fste nuevo lenguale, producto de las innova~ ‘ones tecnolégieas, tend una riqueza de posl- bilidades impredecibes. April Greiman es-un ejemplo de esta nueva sintaxis, Lo que se observa en sus trabajos es lo iddez en el estilo. ZQué sig- nifica un estilo hibrido? Significa poner en jue~ igo en un mismo espacio diferentes posibilidades y tratamtientas gefieos que conviven co:n0 pro- ‘ducto de fa lexibilidad combinatoria propia de la computadara. Esta situacién es la que predo- mina en el debate actual y deberia generar ne- vas definiciones y propuestas. Existen incipientemente propuestas graficas que recu- peran la pertenencia cultural, las identidades y | memoria, Por el momento son mes practicas que de construceién teérica, pero es interesante Gilles Lipovetsky, La era de vaco, 2003. Pégina 60 Arte investigaci6n seguir su proceso en América Latina. El estilo segtin Norberto Chavez En su libro Bt seo invisible, Chavez toma e problema det estilo desarollando a idea de que en la actuatidad el estilo esta casi ausente de I obra del comunicador visual. En el Capitulo I, wRegla, esttoyépocor, die quela acepcibn Academicisma hace referencia a la acttud de obecienca a regs que estén por encima del individu y que son las establecidas por la academia. Que estas regs tie- nen norms que constituyen tratados que explctan los principios a los cuales, de alguna manera, el realizador tiene que cefise. Dice que las reglas generar la desocultacin de as producciones, mis aque a ereacin. sta idea generlizada de los limi tes que imponia la academia. lewd al rechazo de toda acotacinformulada desde el academicismo. las vanguardias del siglo XX se sublevaron contra estas imposiciones. También en el transcurso de e508 aos han aparecido y han sido olvidados in ‘numerabesmovimientosyproducionesindvidua- les que no lograron perdurat. A estos procesos en el mundo de la eultura se stma hay la acelerada transformacion tecnodgica, que no solo aporta medios, sino tambien argumentos a favor de la dis- continuldad. Chavez observa que la tecnologia pro- vee recursos inéitos de cambio formal y brinda hechos infraestructurales presimbsicos que avalan por analogia la pertinencia y legiimidad de esos cambios. Ya a finales del siglo XX se fue eristali- 2ando wna cultura de la inestabildad. El resultado de este proceso impuso preguntas tambié rnovedosas, como por emplo si existen reglas o ‘normas en fa produccin cultural. El autor dice que ta cultura, en su produccion material o inmateral, porta un sentido compartido por toda la comun- ‘ad ala que pertenece. Es decir, una significacion de alcance socal Esta sigificacion no es posible en tanto no existan eédigos que permitan regis- trarla y comprendera, Esto es, la cultura misma es ‘un complejo sistema de reglasy edigos. Lo cutu= ral no ¢s un mbito 0:un campo, ino una dimer = sién que abarea la totaidad de los planos de fa ida social, El habitat es la primera hula material {ea vida humana. Reflja las relaciones materiales y simblicas de una comunidad. Una ciudad ba- rroca 0 una actual Kablan de la vida material y simblca de sus habitantes. Esto quiere decir que Jas reglas que regulan el sentido del habitat son culturales. Las teorias que han buscado simplifiarla compresion de estos fendmenas, los han reduci= do en la medida que pretendieron fragmentar esa totalidad. La arquitectura y la comunicacién visual han incurrido sistematicamente en estas parcializaciones, desestimando lo cultural como una dimension integral, Asi se siguieron paradigmas camo ela forma sigue a la funcidre 0 lo itil es bellow. Estos postulados, que en su momento fue- on necesatios para nuevas propuestas, se conv tieron al correr el tiempo en escollos paca vsiones imais abarcativas, El discurso del entomo es pro- ducto de la experiencia socal, mas que de teoriaso précticas de produccin cultural Las reglas que lo Figen no son las que los realizadres aplican o for- rmulan, sino el resultado de la vida social. Por esta razén, una teoria del habitat debe incluir en su ‘objeto de analiss tanto la realidad material como Ia critica de los discursos y fas formes de represen tacién de su produccién, distibucion y consumo, No se puede explicar la sociedad por ls ideas que tienen de ella sus miembros, como tampoco se pue= ‘de explicar lo urbano por lo que formulan sus cons- tructores © usuarios, porque toda matriz cultural €s inconsciente. Esto se entiende en el sentido de ‘que no se construye sobre planes previos estable- cidos, ni individuales, ni sociales. La comunice ion en el espacio urbano es una construccién social colectiva, Refiriéndose especialmente al protlema del es- tilo, dice Chavez que cuando hiablamos de estilo, hos referimos a un puro lenguaje formal, 2 una setie de recurtencias morfolagicas y sintcticas que ttascienden el hecho individual ye instituyen como principio regulador dela produccién cultural y como igenetador de la unidad y coherencia de st discur= so, Estas apreciaciones un tanto parciales se com pletan entendiendo que el estilo no se reduce a ‘una mera retorica formal, pues constituye la regla {que articula todos los planos presentes en la obra, El estilo sintetiza lo simbélica, lo esttico, lo ati- tatio, determinando sus modos relativamtente es- tables de condicionamiento reciproco, Chavez con- sidera que el estilo no se limita a regular el produc- to u objeto cultura, sino los usos del sueto: el estilo configura al propio sujeto cultural como tal A modo de conclusion Entendemos que hay que considerar que cuando se habla de estilos de diferentes énocas se est ha- ciendo referencia a aquellos rasgos que fueron do- 'minantes y aceptados por los sectores preponde- antes de una cultura, No se puede pensar una so- ‘edad con un mismo patrén cultural para la tota- lidad de los individuos que la componen. La divi- sidn de la sociedad en clases, en sectores, ya habla de fragmentos que tienen distintas ideas y practi as, Los sectores dominantes generan, desarroian eimponen una cultura ya utilizan como elemento hegeménico. La reproducen, dria Bordieau. El si- {go XX moifica esta unilateralidad del poder y trans Forma las ideas clisicas de la division de dos gran- des polos en las clases sociales, no en el sentido de que dejen de existr, sino en que se expresan con, mayor dversidad. De aqui que las Vanguardias del sigho XX tesponden a intereses culturales més am= pli y se manifesten en grandes rupturas yen un ‘amplio abanico de propuestas. Es que la sociedad hha mutado y ya no son los burgueses capitalistas, los que dominan a la sociedad, sino las capitales financieros concentrados cuya visbilidad y perfil ‘son mas difusos. Cambian los parametros de la Modemidad. Hoy el nicleo de analisis en lo soctal pasa por la informacion y la comunicacién, en i= gar de la industria y la produccién coma en la ‘modernidad. En este marco ne hay un polo domi- nante de la cultura, sino diversas tendencias que compiten, se complementan 0 se excluyen, De esta Imanera se entrecruzan, mezclan o repiten estilos sin que se presente un perfil homogéneo, domi- ante, tinico, aunque en muchos casos sise desta- «an rasgos hegeménicas. Es necesario conocer y manejar la produccién de la imagen en su historia sus estilos, para po~ ddr selecciomar com pertinencia los recursos nece- sarios para comunicar, para construir un argumen= to y un discurso nutridas conceptualmente y su= perar el vacio que postula el posmodernismo. Podemos decir entonces que una propuesta de comunicacién situada, con su historia y sus caracteristicas_identificatorias, pueden construir tun estilo y también un sentido, Bibliografia ARFUCH, L. Chavez, N. y Ledesma, M. 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