ANÁLISIS

Sinfonie in D (Prager Sinfonie)

KV. 504
- Wolfgang Amadeus Mozart –

VELARDE DÍAZ, Santiago Martín

2014 | Universidad Nacional de Villa María

 La sinfonía analizada tiene una forma sonata, como era común en los primeros movimientos
de las sinfonías de la época. Ésta es precedida por una introducción en Adagio. También era
común dentro del estilo que las introducciones tengan un tempo más lento.

La sonata empieza en la indicación de Allego, en el compás 37 en la tonalidad de Re mayor.

Ésta va hasta la barra de repetición en el compás 142. Internamente tiene dos secciones, una
en Re mayor y una en La mayor, que está en el compás 97. Desde el compás 143 empieza el
desarrollo, que llega hasta el compás 207. De esta forma, en el compás 208 empieza la última
parte, la reexposición, llega hasta el final de la obra. Ahora que ya tenemos la forma general de
la obra, podemos proceder a indagar en los aspectos microformales.
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Introducción

La introducción tiene un carácter rapsódico, no tiene una forma determinada y va

desarrollando el contexto tonal, presentando la tonalidad de Re mayor y el intercambio a Re
menor, que si bien no constituye una modulación, si nos adelanta un cambio de carácter que se
presentara más adelante en la obra. Va desarrollando diferentes motivos, en su mayoría
constituidos por semicorcheas y melodías por grado conjunto, a lo largo de casi toda la
introducción en la voz del primer violín. Va intercambiando estas melodías del violín con acordes
ejecutados por la orquesta. El motivo de los compases 16 y 17 del primer violín precedido por el
acorde de la orquesta se va transportando a diferentes acordes la melodía hasta el compás 28.
Hacia el compás 29 encontramos que empieza a figurar la sección de doble lengüeta (oboe y
fagot) en la línea melódica con una línea cromática. Desde el compás 28 establece un pedal en
La y empieza a reiterar la cadencia La mayor – Re mayor (dominante – tónica) hasta el final del
movimiento, el bajo deja el pedal en el compás 32 y se une a la cadencia, marcando claramente
con una sección homorítmica el final del Adagio.
Exposición

Ya dentro del Allegro comienza la exposición de la forma sonata en el compás 37. La primera
parte presenta una síncopa en el primer violín, que luego se convierte en un motivo de nota
repetida (compás 41) que se seguirá desarrollando a lo largo de toda la sección. Otro de los
elementos importantes de la sección es la sincopa de negra – blanca – negra (compás 39) que
aparece en el segundo violín, viola y violoncello, este elemento aparece también más adelante
en la sección. También presenta un motivo en los vientos que empieza con un salto de octava
seguido de una escala descendente por grados conjuntos (compás 43). Hasta el compás 44
presenta esos tres motivos que serán lo principal del material temático de la sección A de la
sonata. Luego de esto, las cuerdas empiezan a repetir estos motivos, acompañando una melodía
en el oboe. El motivo de nota repetida se pasa luego al segundo violín y a viola, tomando el
primer violín la melodía en el compás 51.

Entre el compás 55 y el 70 empieza a cambiar la textura, además de la función formal. La

textura es cada vez más homofónica, generando un primer clímax de la presentación, que
empieza a agrandarse incluso más, mediante la iteración de motivos y de la cadencia dominante-
tónica. Esta sección funciona a modo de pequeño cierre interno a la sección A, mas
específicamente, un cierre de la presentación del material temático de A antes que un cierre de
sección. En el compás 66 aparece una pequeña progresión descendente por terceras para llegar
a la cadencia del compás 70.

En el compás 71 repite el material del comienzo de la sección A pero armónicamente

empieza un proceso modulatorio hacia la sección B en La mayor. Por ser un proceso modulatorio
tiene una función transitiva. En el compás 88, donde presentan los violines una escala
ascendente, deja de usar material temático del A, generando cada vez más tensión, pero
manteniendo el carácter rítmico del tema A. En el compás 93 a una sección que empieza a subir

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cromáticamente, recurso que vimos que Mozart utiliza en otras obras para la secciones
dramáticamente fuertes y de inestabilidad armónica. En esta sección de ascenso cromático el
ritmo armónico es de blanca. En el compás 94 llega a un Mi mayor, y en el compás 95 a 96
termina de establecer la cadencia que nos llevará a la tonalidad de La mayor, acompañando la
armonía con un la melodía, presenta el motivo rítmico de la sección B tres veces sobre la
dominante antes de resolver finalmente a La mayor, dándole fin a la sección A de la sonata.

La sección B de la forma analizada empieza en el compás 97, con el establecimiento de la

tonalidad de La mayor, además de la aparición de nuevo material temático. Este material
temático presenta características comunes de la época, estas serían el contraste de un tema
marcadamente rítmico con uno marcadamente melódico, además de la modulación y cambio de
densidad orquestal. Esta sección B va desde el compás 97 hasta el 121, sus características
generales son la figura de silencio de corchea seguido por 3 corcheas, aparece desde el
comienzo de la sección tanto en la melodía como en el acompañamiento. También ayudan a
establecer el carácter de la sección el uso de ligaduras, saltos y algunos pasajes cromáticos. Es
importante en el compás 105 el paso de este motivo a modo menor, dando, como ya dijimos, no
una modulación sino un cambio de carácter. En el compás 111 aparece nuevamente el Do
sostenido en las maderas, volviendo al modo mayor, y repitiendo finalmente el material melódico
de la sección B antes de ir a la coda de la exposición en el compás 121. En general esta sección
B no tiene un clímax, este lo reserva para la coda de la exposición. Esta coda usa prácticamente
el mismo material que el pequeño cierre del tema A que mencionamos entre los compases 55 y
70.

La coda de la exposición, que como dijimos empieza en el compás 121, es anticipada por
aparición de la nota repetida en el compás 119 y 120, pero sin formar parte de la coda. Ésta se
vale exclusivamente de material de la sección A, que como mencionamos es de carácter
marcadamente rítmico, vuelve a hacer uso de las semicorcheas, los staccatos, las escalas
ascendentes, la nota repetida, incluso la síncopa que aparecía en las cuerdas graves en el
compás 39 aparece en las maderas y cuerdas altas en el compás 131. También en esta sección
hace uso del recurso de iteración, y de la nota pedal que en este caso aparece en La en el
compás 129, y se mantiene hasta el compás 133. Reitera la cadencia Mi mayor – La mayor para
cerrar la exposición con el acorde de La, dando así la tonalidad del desarrollo, y cumpliendo con
el plan tonal de la forma sonata.
Desarrollo

El desarrollo usa exclusivamente material temático de la sección A de la exposición. Tanto

la nota repetida, como la síncopa de negra – blanca – negra, las semicorcheas, el salto
ascendente de octava seguido por la escala por grado conjunto descendente. Todos estos
elementos son desarrollados de distintas formas. Empieza con el salto de octava y la escala
descendente por grado conjunto, bajo un tratamiento imitativo en las cuerdas, a la que se une el
fagot en el compás 151, el oboe y la flauta en el compás 157. En el compás 162 aparece otra
figura de la sección A, que es el grupo de semicorcheas con la negra, que también se trata de
forma imitativa en las cuerdas altas, mientras que violoncello y fagot hacen el motivo de nota
repetida, y flauta y oboe siguen con el salto de octava y la escala descendente. A esto se le suma
en el compás 170 la aparición de la síncopa blanca – negra – blanca en las maderas. Esta
sección entre el compás 162 y 171 empieza a anticipar la coda, desarrollando algunos de sus
motivos. La coda será la misma que apareció en el cierre del tema A (compases 55 a 70) y que
la coda de la exposición (compases 121 a 143). Es interesante desde el compás 172 hasta el
177 el uso del violoncello y el contrabajo ampliando y reduciendo compás a compás la densidad
orquestal. En el 178 el violoncello, la viola y el fagot se unen al tratamiento imitativo de las
semicorcheas de los violines, recordándonos la textura de la coda de la exposición, y preparando
una cadencia a Re que se da en el compás 189. Toda esta sección entre los compases 172 y
189 vuelve a repetir motívicamente casi la misma coda que viene presentando para cierre del
tema A (compases 55 – 70) y de la exposición, aparentemente indicándonos que con este Re
termina el desarrollo. Sin embargo, es un Re menor, y si bien empieza motívicamente casi igual

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que la exposición, y tiene la misma tónica, tiene distinto carácter por su modo menor, además de
volver a un tratamiento de desarrollo en el compás 198. Estos 10 compases podrían confundirnos
con la reexposición, pero la forma en que vuelve a desarrollar entre los compases 199 y 207
motívicamente nos indica que no es así, además, toda esa sección entre el compás 189 y 207,
por más de repetir casi igual el comienzo de la sección A, la trata armónicamente de una forma
muy distinta a la de la exposición. Por esto podemos decir que recién en el compás 208
encontramos la reexposición, después de la escala descendente de la flauta, fagot y violines,
resolviendo al acorde de Re mayor.
Reexposición
Como ya dijimos, empieza en el compás 208 en Re mayor. Presenta los temas de la misma
forma que la exposición, pero esta vez de la extensión total de la sección A es más corta que en
la exposición, ya que no reexpone la sección que había aparecido entre los compases 55 y 70.
Esta vez después de presentar los temas va a la sección que nos había aparecido como
transición modulatoria en la exposición, que tiene un tratamiento imitativo de la frase de nota
repetida, la va intercambiando entre las cuerdas hasta el compás 236 donde empieza a subir
cromáticamente, como habíamos visto al final de la sección modulatoria en la exposición. Toda
esta transitiva repite muy similar la transición de la exposición, pero con otro tratamiento
armónico, ya que la sección B la reexpone también en Re mayor.
La reexposición del sección B es muy similar, cambia un poco la forma de tratar la orquestación,
pero aun manteniendo la melodía en las cuerdas y la misma densidad. Lo que cambia un poco
es la forma de las maderas de aportar a esa textura, que ahora van armonizando la melodía,
hasta tomarla finalmente en el compás 258. La reexposición de esta sección B también presenta
la oposición entre modalidad mayor y menor dentro de una misma tónica. Esta vez el cierre de
la sección B, en el compás 270 se hace con lo que había funcionado en la exposición como cierre
de la sección A antes de la transición (compases 55 – 70), como coda de la exposición (compases
121 – 143) y cierre del desarrollo (compases 172 – 188), que empieza a usar las semicorcheas
con la negra en las cuerdas y llevar ese motivo por distintos acordes con las maderas, en el
compás 270. Por lo tanto, esta sección que va desde el compás 270 hasta el final de la obra
funciona como coda, igual que en todas las secciones ya mencionadas, con el mismo material
motívico.
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Conclusiones
¿Qué recursos motívicos utiliza?
Hay dos temas contrastantes, el tema A en Re mayor, es de fuerte carácter rítmico, y el tema B
en La mayor tiene un carácter más bien melódico. El tema A tiene varios motivos rítmicos, que
funcionan en distintas voces (mientras que el motivo de nota repetida funciona casi siempre en
las cuerdas, el motivo de síncopa negra – blanca – negra, y el motivo de salto de octava seguido
por una escala descendente por grado conjunto funcionan casi siempre en las maderas). El tema
B, por otro lado, tiene un solo motivo que va desarrollando dentro de la misma sección (silencio
de corchea seguido por tres corcheas) por lo tanto no aparece siempre igual, ni siempre
anacrúsico. La coda tiene un carácter más armónico en general, y tiene un motivo propio (cuatro
semicorcheas seguidas de una negra) con el que siempre comienza, pero luego desarrolla
material del tema A, y va tomando diferente extensión en cada una de sus presentaciones, este
punto será desarrollado en otro ítem de las conclusiones.
¿Cómo usa la orquestación?
En general, todas las secciones empiezan con conjuntos instrumentales chicos, ya sea solo la
sección de cuerdas, o esta sumada a una o dos maderas. Se empieza a agrandar la densidad
orquestal conforme avanza cada sección, logrando dar movimiento a la obra y dirigirla hacia un
nuevo punto. Este manejo de los crescendos orquestales se observa en casi todas las secciones,
pero sobre todo en las codas, que además de usar la orquestación como recurso dinámico usa

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recursos motívicos y armónicos para lograr la tensión que estas generan. La única sección que
no usa estos crescendos orquestales, en la exposición ni en la reexposición, es la sección B.
Esta se mantiene con un orgánico reducido, enfatizando otras cuestiones antes que la grandeza
que generan los tuttis orquestales.
¿Cómo usa el colorido orquestal?
El instrumento melódico en la mayor parte de la obra es el violín. Generalmente las maderas van
trabajando con contramelodías. En los crescendos orquestales las cuerdas entran primero y
luego se suman las maderas. Un color particular que se usa mucho es el de violoncello con fagot.
Otro recurso interesante que utiliza desde la instrumentación es el intercambio entre violoncello
solo y “tutti bassi” (todos los bajos) entre el compás 172 y el 177, dentro de la coda del desarrollo.
Dentro de las partes en que hace uso de la imitación suele intercambiar entre cuerdas, o entre
maderas, no es lo más común que mezcle timbres en las secciones imitativas, y cuando sucede
es entre el violoncello y fagot.
¿Cómo es la arquitectura tonal?
La arquitectura tonal de la obra es la típica de la forma sonata. La introducción está en Re mayor,
con una pequeña sección en Re menor, que no puede ser considerada un cambio tonal por los
criterios de la época. Así, la introducción nos prepara la tonalidad del resto de la obra. La
exposición empieza también en Re mayor y modula al quinto grado, La mayor en la sección B,
que momentáneamente pasa por modalidad menor. El desarrollo empieza con este La mayor y
llega nuevamente a la tonalidad principal, pasando tanto por Re mayor como por Re menor. La
reexposición empieza en Re mayor, y también hay contraste de modo, tanto dentro de la sección
A como la B, que es reexpuesta en Re mayor, como la forma tradicional de la sonata.
¿Cómo da unidad a la obra?
La introducción funciona como un primer momento que nos prepara para diversas cosas que
escucharemos en la obra: la melodía en el violín, la tonalidad de Re mayor, el uso de tutti
orquestales, ciertos recursos armónicos, el uso de la nota pedal, la oposición de modos dentro
de una misma tonalidad. Otro elemento que nos da unidad es el uso de pocos motivos,
básicamente tres del tema A, uno de la coda y uno del tema B. Con este material se desarrolla
la totalidad de la sonata. Por último, las codas son un elemento importante de unidad. Las cuatro
veces que aparecen usan el mismo material, prácticamente con el mismo orden de aparición,
cambiando los recursos armónicos y la extensión de la coda únicamente.
¿Cómo da balance y equilibrio?

En el periodo clásico, el balance y el equilibrio eran parte del estilo de todos los compositores.
Mozart como un exponente principal demuestra esto con el uso del fraseo periódico, o la idea de
“pregunta-respuesta” (por ejemplo el recurso de nota repetida del tema A, seguido del salto de
octava con una escala descendente por grado conjunto). El balance también es logrado por el
uso de la coda, que ya hemos notado que es esencial en esta obra. Esto se puede notar en la
extensión de cada una, la primera, que funciona como cierre del tema A, dura 15 compases; la
segunda, que funciona como cierre de la exposición, dura 22 compases; la tercera, que funciona
como cierre del desarrollo dura 16 compases; la cuarta, que funciona como cierre de la obra,
dura 32 compases. Esto nos demuestra que la coda es proporcional a la importancia del
movimiento que la antecede.

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¿Cómo da extensión?
La extensión se logra por el uso de tres recursos: por un lado, la introducción, que dura 36
compases (prácticamente el 10% de la obra). Por otro lado, las codas, que son siempre similares,
y entre todas hay 85 compases (casi el 30% de la obra). Por último, las transiciones (la transición
modulatoria de la sección A a la B de la exposición, y la transición no modulatoria de la sección
A a la B de la reexposición). Estas también desarrollan material temático ya presentado dentro
de una misma sección.
¿Cómo logra tensión?
La tensión en esta obra es lograda en las codas, por medio de los tutti orquestales, la iteración
de los motivos, la homorítmica. Otro elemento generador de tensión es la armonía. Un claro
ejemplo de esto es la progresión cromática con los trémolos en las cuerdas en el compás 92,
dentro de la transición modulatoria. Es lógico que la mayor parte de recursos armónicos estén
en las secciones modulatorias.
¿Cómo logra dramatismo?
Logra el dramatismo por medio de la constante oposición entre la tonalidad principal y su
dominante. Otro recurso dramático es la oposición de modos entre mayor y menor que aparece
varias veces en la obra. También la oposición temática entre el carácter rítmico de la sección A
con el carácter lírico de la sección B es un elemento generador de dramatismo, y la forma
contrastante en que estos dos son orquestados para resaltar esa función.

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