ca estérica si misma), no conoce cientificamente nada, pero conjetura 0 supone que lo particular debe formar parte de lo universal (por encontrar). De esta manera, mi juicio —subjetivo— pretende ser intersubjetivo, compartido por otros, Kant distinguirs entre dos tipos de juicios reflexionantes —estético y teleol6. gico— estudiados, respectivamente, en la primera y la segunda parte de la CF}, Siel juicio estético remite al sujeto, el teleolégico remite al objeto y se relacio- na con la posibilidad de extender él conocimiento cientifico. La teleologia se convierte, asi, en la Critica de Ja faculead de juzgar, en una ficcién heuristica que permite al cientifico no quedarse varado cuando se agota la explicacién mecanicista (Ia de la ley causa-efecto, por ejemplo). El uicio teleol6gico esti basado en un principio aprioristico, puesto que la gradacién, en una unidad, de las leyes naturales no puede derivarse de expe- riencias concretas, sino que constituye la premisa en base aa cual, y solamente en base la cual podemos establecer experiencias de carscter sistemitico." Ese juicio responde a la necesidad de pensar la naturaleza segiin un principio de conformided 2 fin, Se tata de encontrar una ley general que ordene la variedad de leyes empiricas de la naturaleza, dindoles de una cierta unifermidad com- prensible para nosotros, Dice Cassirer: Sila muliplicidad y la desigualdad de las leyes empfricas fuese tan grande que, aun siendo posible encuadrar algunas de ellas dentro de un concepto comiin de clase, no se pudiera en modo alguno comprender su totalidad en una gradacion wunitaria, ordenada por grados de generalidad, tendriamos que la naturalezs, sun cuando la concibiésemos sometida a la ley causal, no era sino “un conglo- merado tosco y eadtico”. Ahora bie! Ia faculead del juicio opone a ese concep- to de algo informe, no un orden légico absoluto, pero sila mixima que le sirve eacicate yde orientacion en todas sus investigaciones. Lo que hace es “presit= sir” una amplia sujecion de Ia naturaleza aleyest....° Ahora bien, zcusl es el fin final dela naturaleza? Sélo puede serlo aguello que sea capaz de formar un concepto de fines. Seri el hombre tinicamente quien, en tanto ser racional, pueda encantraren si mismo el fin de su existencia, Debemos agregar que el fin final ha de ser incondicionado y lo Gnico incondicionado es la buena voluntad, que se manifiesta en el hombre. Fiel alos principios de la Ilus- ‘acid, Kant cierra su sistema flosofica con la idea de un ser libre y racional, ca- ppaz de gjercer su buena voluncad, que es lo tinico que resulta siempre bueno. Asi, Isexistencia en general tiene un fin final que es la realizacién de la vida mora. ‘Ademis de ser teflexionantes, los juicios teleolégico y estético poseen en ccomtin el sentimiento de placer, El eap. VI de la Introduccién a la Critica de la ficultad de juzgar tiene por tivulo “Del enlace del sentimiento de placer con el concepto dela conformidad a fin de la naturaleza”. Se observa alli que mientras que a coincidencia de las percepciones con las leyes y los conceptos generales de la naturaleza (las categorias) no tienen efecto sobre el sentimiento de placer, “la unificabilidad descubierta de dos o mis leyes empiricas heterogéneas bajo un principio que las abarea a ambas, es el fundamento de un placer muy note- tio, yaun a menudo de admiracién...” (CHI, p. 98) KANTY LA FUNDAMENTACION DELA ESTETICA AUTONOMA ws 2,LaAnalitica delo bello La CJ esta dividida en dos partes: “Critica de la facultad de juzgar estética” (CEIE) y “Critica de la Facultad de juzgar teleol6gica’. Es preciso realizar aqui ‘una nueva aclaracién terminol6gica, pues el término “estética” tiene doble sig inifieado en la filosofia kantiana. En la “Estética trascendental”, expuesta en 1a Critica de Ia raz6n pura, refiere a los principios a priori de la sensibilidad (la ‘stética trascendental” se ocupa de las intuiciones puras de espacio y de tiempo); en la CF] refiere al sentimiento de placer o displacer y define al juicto de gusto, eagreguemos que, dentro de la CFT, la “Critica de la facultad de juzgar esté- tica” ge divide, a su vez, en dos secciones (“Analitica de la facultad de juzgar es- tétiea” y "Dialéctica de la facultad de juzgar estética”). La primera seccién se di- vide en dos libros (Libro primero: "Analitica de lo bello”, y Libro segundo: “Analitica de Jo sublime”). a “Analitica de lo Bello”, que analizaremos a continuacién, se divide en cuatro momentos. El primero —segiin Ia cualidad— muestra dos aspectos tesenciales del juicio de gusto: la subjetividad y el desinterés; el segundo —se~ tgin la cantidad-—establece que lo bello es lo que place universalmente sin con Eepto; el tercero —segiin la relacién de fines— considera la conformidad a fin Gat objeto bello (sin representacién de un fin); finalmente, el cuarto momento “cegiin la modalidad— define lo bello como objeto de una complacencia nece- saria, basada en un sensus communis. PRIMER MOMENTO: SUBJETIVIDAD ¥ DESINTERES Se suele considerar que el primer momento, relativo ala cualidad, es el més importante de la CFJE, Segan la cualidad, los juicios pueden ser afirmativos, negativos o infinitos. Los afirmativos dicen que una cosa “es esto”. Se trata de Ia categoria que Kant llama “realidad” El primer momento se inicia con una aclaraciOn bisica que hace ala esencia Gel juicio de gusto. Kant nos dice que ese juicio es “estético”. Esta formula puc- de parecer redundante ¢ intl, pero no lo es porque lo que él llama estético es el caricter fundamentalmente subjetivo de la apreciacién. Se entiende, entor es, por juicio de gusto o estético “aquel cuyo fundamento de determinacién no puede ser de otro modo sino subjetivo” (CEJE, p. +21) ‘Comentando la subjetividad del juicio de gusto, Gérard Genette (1930), quien se califica de hiperkantiano, explica: [.cJewando me gusta 0 disgusta un objeto, es evidente que ese gusto 0 disgusto csunhecho “psicolégico”, y coma tal subjetivo. ¥ si el sujeto es colectivo, como Cuando wn grupo cultural aprecia de la misma manera el mismo objeto, la apre- Ciacion no deja de ser, ungue colectivamente—sociolégicamente—subjetiva.®6 estérica Luego de aclarar que “el juicio de gusto es estético”, Kant pasa a considerar otro rasgo fundamental: el desinterés. El titulo del segundo parsgrafo de la CF- TE es" La complacencia que determina el juicio de gusto es sin interés alguno” No es la primera vez que el caricter desinteresado de lo estético es tratado por los filésofos, Ya habia sido considerado por los empiristas Shaftesbury Hutcheson, y antes por San Agustin (s. IV), Escoto Erigena (s. 1X) y Santo To- ‘mis (s. XII}. Pero si bien ese concepto cuenta con una larga tradicién, previa al siglo XVIII, es entonces cuando adquiere una importacia mayor. ‘Se podria concluir que Kant no “invent” nada, Sin embargo, es indudable que fue él quien pens6 de manera mis radical y sistemiticael viejo tema del de- sinterés. Si con anterioridad al siglo XVIII habia sido un rasgo mis de lo estéti- co, en ese momento cuando se convierte en rasgo principal que funda, defi nitivamente, la autonomia del campo estético, : Aclara Kant que si bien el juicio de gusto no debe estar “determinado por ningan interés", no quiere esto decir que “no determina ningiin interés”. En. tuna notaa pie de pagina explica que ese juicio puede ser muy inceresante, es decir, no fundarse en interés alguno, pero suscitar un interés (CFJE, p. 123). De ‘esta manera, en la sociedad, se vuelve interesante tener gusto; aports un bene- ficio mundano, aunque éste resulte, para Kant, meramente subsidiario. Segin el filésofo de Koninsberg, slo si el sujeto se desliga del interés por cl objeto puede apreciarlo estéticamente. El interés esté ligado a la representa: cin de la existencia de un objeto y va unido al deseo de poseerlo. El vino espu- moso de las Canarias, para retomar su ejemplo, despierta el deseo. "No es 5610 una mera aprobacién la que le dedico, sino que por este medio es producid una inelinacin” (CFIE, p. 129). La inclinaci6n, el ir hacia el objeto es lo propio de lo agradable, de aquello que deleica . Encontramos en la CFIE la siguiente distincion: “Agradable lama alguien & lo que deleita; belloa lo que simplemente place; buenoa lo que es estimado, aprobado...” (CFJE, p. 127). El agrado descansa sobre la sensacién y “vale tam. bién para los animales desprovistos de raz6n; la belleza sélo para los hombres” (ibid.). Estas consideraciones se relacionan con temas tratados en el segundé momento de la CFJE, relativos a la cantidad el interés, en el caso de lo agrada: bbe, es individual (el vino mees agradable), mientras que el desinterés, en el ca 50 de lo bello, es universal Se distinguen dos tipos de deseo: uno, inmediato, instintivo, que es propio de lo agradable sensitivo, y otro mediato, que es propio de la voluntad. Este se- ‘gundo tipo de deseo corresponde alo bueno, que esti mediado por la referen: racional a fines y sometido al ms alto interés: el bien moral. Quebrando la tra- dicién floséfica de Ia Antigedad y del Medioevo, que sostuve la union de lo bello y de lo bueno, Kant —filésofa moderno— se preacuparé por liberar sus Ambitos definitivamente Por ser sjeno a la representacién dela existencia del objeto, el juicio de gus- to “es solamente contemplative” (CFIE, p.126). Me aparto de la contemplacién si, por ejemplo, ante la vista de un palacio lo considero reprochando “en buen. ‘estilo rousseauniano, la vanidad de los grandes, que emplean el sudor del pue- bblo én cosas ton superfluas” (CFJE, p. 122). Contemplar un objeto supone no it KANT LA FUNDAMENTACION DELA ESTETICA AUTONOMA 7 mis alli dela forma del objeto mismo, no apartarnos de su apariencia, de su irrealidad. Este modo “liberal” de trato con Ia realidad —diferente de las necesidades priicticas de la vida, del reino de los deseos que “gasta” y consume sus objetos— también es advertido y desarrollado por Schiller en la idea de juego, que en esencia consiste en dejar que los objetos se manifiesten en su plena presenci ‘Dejar subsistirlibremente al objeto, més alla de nuestra necesidad o inte- 165, corresponde a lo que Eliseo Vivas llama “atencién intransitiva” (véase in- fia), Por su parte, Luis Juan Guerrero utiliza la expresién “insularidad imagina- ria". En el paragrafo “Insularidad imaginaria”, del apartado "Nuestra actitud de revelacion y acogimiento de obras de arte”, dice: La caracteristica primordial de toda obra de arte, considerada como una opers- cién contemplativa, seencuentra en el empuje propioque posee para exhibirse ‘misma en todo su esplendor. Y, por consiguiente, en su capacidad para desligarse de todas aquellas vinculaciones que le dieron origen..." Guerrero toma como ejemplo el caso del crucifijo que se convierte en obra dearte en la medida en que se desprende de! mundo de a fe religiosa que lo ha creado, de suerte que, prescindiendo de esa fe, lega a imponernos sus valores intrinsecos como imagen. De la misma manera, a comienzos del siglo XX, mu- chas obras que —como las miscaras africanas-~ formaban parte del patrimonio dde museos de antropologia pasaron a ser Vistas principalmente por sus valores plisticos. Fue en parte Matisse, y luego los cubistas, quienes contribuyeron ala relectura de esos trabajos y a su posterior traspaso alos muscos de arte, A.un cuarto de siglo de la aparicién de la CH, el influjo del desinterés kan- tiano se hace sentir en obras como F! mundo como voluntad y representacién (818), de Schopenhauer. La experiencia estética es vista como “contempla- ién”, abandono de la actitud normal, prictica e interesada, un doblegar la vo- luntad, un olvido de si, una ocupacién de la conciencia eon una representacion estética del mundo, El earicter desinteresado de la atenci6n estética es un tema polémico. Co- ‘mo veremos mis adelante al considerarlas prolongaciones de Ia estérica kantia- na, autores del siglo XX demostrarin que no siempre se da un juicio puro de gusto, que ciereas apreciaciones, como la del critico de arte, pueden estar liga- das a la necesidad de comunicar sin que por esto se perviertan. Tampaco seria, improcedente el deseo de posesién, Seri acaso el hecho de que Kant se ocups mis de lo bello en la naturaleza que de lo bello artistico, lo que lo ha llevado 2 insistir en lo impropio del deseo de posesién? Es clara la imposibilidad real de poseer el cielo estrellado, las eataratas del Niagara o del Iguazi. La teorfa kantiana del desinterés se hace sentir en autores como Hans G. Gadamer, quien, buscando legitimaral ace, encuentra en el concepto de juego una base antropolégica principal. El juego, definido como automovimiento caracteristico del ser vivo y manifestado en el arce, le permite al filosofo ale. ‘min justificar la autonomia y el desinterés de lo estético preconizados por Kant.”v8 estérica El desinterés por la existencia del objeto se puso de manifiesto, de manera drastica, en algunas manifestaciones artisticas de la segunda mitad del siglo XX. Tal el caso de las obras de arte efimeras; no sélo “desaparecen”, en el acto contemplativo, las manzanas reales que Cézanne pint6; lo que desaparece, ralmente hablando, es la misma obra en su materialidad. ‘SEGUNDO MOMENTO: LA VALIDEZ UNIVERSAL DEL IVICIO DE GUSTO. La idea kantiana del desinterés del juicio de gusto abre las puertas asu vali- dez intersubjetiva, En efecto, la definicién de lo bello presentada en el segundo momento puede ser deducida de Ia anterior, que lo definia como objeto de complacencia sin interés alguno. ‘Alser nuestro juicio desinteresado podemos atribuira otros la mismacom- placencia. Este tema es tratado por Kant en el segundo momento dela “Analiti- ca de lo bello”, dedicado ala cantidad. Para el investigador norceamericano Paul Guyer, es el momento de la cantidad, y no el de la cualidad, el fundamental en 1a CF). Porque el juicio de gusto es universal, resulta necesatio, desinteresado y puramente formal." Kant se aparta de las posiciones relativistas, defendidas en diferentes pe- tiodos historicos y por méltiples razones.” Observa que, en el caso de lo agradable, si podemos hablar de relatividad, El vino espumoso de las Cana las me es agradable a mf, Lo mismo podriamos decir de nuestras preferen- cias por comidas o por sabores dulees o amargos. Vale aqui el principio: “a cada cual con su gusto”. De gustibus et coloribus non est disputandum, de acuerdo al proverbio escoldstico. Totalmente diferente es el caso del juicio estético porque cuando digo que algo es bello, quiero decir que es bello (y no s6lo para mi). Hablo entonces de la belleza como si fuera una propiedad de las cosas y pretendo una aprobacion universal. Mis adelante, J. F. Herbart (1776-1843), declarado kantiano, se encargara de estudiar el “simbral estéti- co que separa el placer meramente subjetivo de aquél que pretende una aprobacién universal, ‘Aclaremos que universalidad del juicio de gusto no es igual a aceptacién obligada, Nuestras mejores razones no lograrin necesariamente convencer a los demie de nuestra predileccién. La universalidad debe ser interpretada en- tonces como pretension de comunicabilidad universal, porque cuando afirma- ‘mos que algo es bello creemos tenera nuestra favor un voto general El predicado del juicio de gusto no es un particular que, dado en una intui- ién sensible, pueda ser pensado como contenido de lo universal. Aqui no hay una universalidad semejante a la de las leyes fisicas, que hacen de la individua- lidad delo sensible un “caso” mis de una ley. En el juicio de gusto, cada objeto debe valorarse y comprobarse por separado. Observa Gadamer: ‘Una puesta de sol que nos encanta no es un caso mis de puesta de sol, sino que cer una puesta de sol tnica que escenifica para nosotros “el drama del cielo”." KANTY LA FUNDAMENTACION DELAESTETICA AUTONOMA a Poresairreductbiidad de lo que juzgamosbello, ant conclaye quello ee “to que place universalmente sn concepto", En esto lo velo se distingue defo bbueno “que eslo que pace, por medio de nrazon, pore meto concepts” Kant discingue entre lo bueno para slgo — mediatamente, a ealo it~ y lobuene en 5 —absolutaeinmedistamente-~ (CHIE, p-124), Cuando quiero enconerr sige gueesbueno tengo que saber primero qutcace de cosa evel objveres decir que debo tener un concepto de cae. Pars encontrar la bellega eso no es necesthie Kant da los siguientes ejemplos: loses, cibujos libres, raspos que se envreazsn sin éesigniobsjo el nombre e folaerae, no sgnifican nave, “ne dependen de ningun concepto determinad sin emoargo, placen™ (CHIE, 129) ‘Ahora bien, ccémo comunicara los demisto que es “sin concepio"? Es evi dente que jsico eséico se encuentra en una stuacton de perpleidad ral G2l-De lo belo difcsimente se pede habla, por eso. Wittgenseetn sation, ena Tractatus Logico-philosophicus, que la Estes exh en el Hente de lo que Sepuede deciry delo que no puede sr dicho sino sale mostado. Lo que el jaico de gusto pone de manifesto ee muestra epacidad de fuicio rellexva, Con ella no conocemios nada del objeto lo que se produce es una es pevie de vucea dela coneiencia sobre si misma na te-flexion), Porat funds. tnento de determinacion subjesivey por la ausencia de concepta, un clones Golo bello es impensable Pero stes posible, como hace Kant un eifes delat tio, es decir na investgicion dele formas a prion que hacen porte st ou ‘etolidad. Pare principal de es rites ex el estado del Fumdamento + prin ela universal comuniesbilidad del jucioestetco, que tesules ser "el ota del Snimo en el libre juego de Ia imoginacion y del entendimiento” (CHE, p.134). Esa universal comuniesbilidad reside eal armonta dei facoltates {entendimsientoe imaginacion), como es requerible para el conoctmiento en general. Ahora bien la elacign entre imaginacion y envendimniento tienen sentido diferente de I que da en el conacimiento, pues mientras lo, tendimiento (mediante el eancepto) es lo determinante,shors esti servicio delaimaginacion, Cuando Kane dice que las fcultaes se allan on libre juego entiende ia bertad de a imaginacion no sujeta ala coercion del concepto, de manera que Pred crear, partir del material dado, formas siempre nuevas Tal “juego de Smaginacion y entondimniento se da en toda er humsno.n viru dese comes consscucién, De alt I posbiidad de “universal comuniesbilidad del jucio esiético. Lo que se tranemite es un estado de anim, un sentimento de pase {hown conoctiniento de un objeto). Se pregunta Kanesi el sentimiento de placer antecede al jet oésteaaguél Lasolucion de este problema, dic, "es a clave de ln eiiea del gusty pos esa merecedora de toda eneion” Responders que el placer no pretede sl cia Es, pues, la universal aptitud de comunicacién del estado del énimo en la re- presentacién dada, la que, como condicién subjetiva del juicio de gusto, debe estar en el fundamento de éstey tener como consectencia el placer en el objeto (CHIE, p.ta3).180 Esvévica El placer estético resulta de la universal aptitud de comunicacién del estado del Gnimo. Es Ia conciencia de una armonia esponténea —compartida por to- dos— de la imaginacién y del entendimiento en libre juego. Si bien el placer no precede al juicio, no debemos entender que primero se da el juicio y luego ¢l placer. No existe un momenta del juicio y un momento del placer. No existe entre ellos separacin temporal sino légica. El placer ests en el juicio.” ‘TeRCER MOMENTO: BELLEZA LIBRE Y BELLEZA ADHERENTE En el tercer momento de la “Analitica de lo bello”, Kantaborda un tema no considerado hasta entonces: el del objeto estético. De ese momento, el mis ex; tenso de los cuatro, se desprende que si bien el juicio de gusto depende del su, jeto, existen ciertos rasgos del objeto que no deben ser pasados por alto, Defiende alli un concepto formalisea de la belleza (a diferencia de Hegel que defenders un concepto contenidista), inverpretado a veces como apertira del camino hacia Ia apreciaci6n del arte abstracto. En ls opinion de Gadamer, la teoria formalista kantiana es fatal para la comprensién del arte. En los casos en, que existiera un fin distinto al de la mera forma, como ocurte en el arte figurati vo, se cacria en un nivel menor, semejante al de la belleza condicionada por conceptos.* La belleza, determinada por la forma, no depende de ningiin fin extrafor mal.® La belleza —libre— de una flor no deriva de su utilidad sino de su “con formidad a fin formal”. No esti sujeta a concaptos; por eso procura un juicio de gusto puro, Qué cosa deba ser la flor nadie lo sabe, Schiller dira luego que es bella la forma “que no exige ninguna explicacion” 9 también "aquella que se explica sin concepto”. En el siglo XX, Henri Focillon, en su ensayo Vie des formes (19.43), sefialaré que la obra “no existe mis que como forma”.* En su opinién, la distincién forma-contenido es inoperante pues “el contenido fun- damental de la forma es un contenide formal” Kant considera que las figuras geométricas regulares no son verdaderos ejemplos de belleza formal libre. Un circulo, un cuadrado, un cubo, a pesar de, que son tomados como ejemplos indubitables de bellez2, son simples presen: taciones de un concepto determinado que le prescribe a esa figura la regla ala que ha de atenerse.” Como ejemplos de belleza libre (pulchricudo vaga) del arte, Kant cita los, Aibujos 4 la grecque, la follajerias de los marcos o de los papeles de tapizar que no representan nada y lo que en misica se denomina fantasias (sin tem). En la belleza libre del arte —producto de ese ser imprevisible y absoluta~ _mente original que es el genio— no acvia la nacura naturata (la que manipula I ciencia fisico-matemitica). Lo que esti en juego es a natura naturans, ese “eter zno monstruo rumiador” (Goethe) caracterizado como fuerza o come principio Diferente de la belleza libre, Ia adherente (pulchritudo adhaerens) de- pende de un concepto de fin. En esto se asemeja a lo bueno. Da Kant el ejem- plo de edificios tales como iglesias, palacios, arsenales. A la lista se sum: KANTY LA FUNDAMENTACION DELA ESTETICA AUTONOMA 8 belleza del hombre y Ia del caballo, que suponen un concept de fin que de- termina lo que ellos deben ser. También se agrega el arte “decorativo”. Al res- ecto, es Hegel quien nos informa que algunos ven en las obras de arte un enio benévolo” que jovialmente adorna todos los entornos, externos in- ternos, mitigando lo serio de las eizeunstancias y atenuando la complejidad de larealidad.” Debemos agegar que Kant distingue en la belleza adherente, un concepto del fin externo (utilidad) y otro interno (perfecci6n), que somete a la cosa aquitindole libertad. Eno que respecta ala obra de arte sefala con justeza Sobrevilla que Kantha descubierto que no debe dejar traslucir “las ideas intenciones com las que ha si- do producida (0 sea que no debe ser de tesis)"" En consecuencia, la apreciacion, estética, concentrada en la forma del objeto, debe ir mas als del dato gencalogi- co, técnico o te6rico, porque si bien es cierta que en la produccin del artista se filtran conceptos, étos no alcanzaran nunca explicat la obra tetminada, tra euestion de especial importancia para el ate, ratada por Kanten el tercer momento de la CEJE, es la yelacionada al valor dela forma y del color. La forma tiene, para 61, mis valor que el color. Este apelaria demasiado a nuestros sentidos; de allique se explique por el arractivo, por lo que debe ser llamado sélo “agradable”. Se dice del color que encanta o deleita. Su funds- mento no es mas que la materia de las representaciones, a saber, Gnicamente la sensacién. Si bien puede hacer mis vivido al objeto, no lo hace mis bello ni ris digno de ser mitado. El gusto sigue todavia siendo "birbaro” donde se mezclan atractivos y emociones y, mis an, cuando de esa mezcla depende su aprobacién Segin se afrma en el ctado pérrafo, para obtener un juicio puro de gusto «5 pteciso no caer en ningiin tipo de efusién de fuerza vital, ral como la emo- ign, que a veces Kane ligaal sentimiento religioso. Advierte Gadamer que el valor asignado por Kanta la forma ests condicio- nado historicamente por la importancia que su época dio al neoclasicismo. Asimismo, esa valorizacién deriva del hecho de que la forma supone una “construccién mental activa, Hoy no diriamas que las colores son meros en- ‘antos pues sabemos de la importancia fundamental que tienen en la compo- sicién. Lo que debe interesarnos, sin embargo, no es tanto la parcialidad del gusto de Kant sino el entender por qué destaca, cémo lo hace, a la forma. La cxplicacién estaria en el hecho de que para verla hay que dibujarla, construitla, yasi definirla, Gadamer da como ejemplo de esa construccién activa, un fragmento de Los hermanos Karamazov: el de la escalera por la que se cae Smerdiakov. Dos- twievski la describe (la dibuja) de un modo tal que vemos perfectamente cémo «s, como empieza, cOmo luego se vuelve oscura y se tuerce ala izquierda, La es calera se vuelve palpablemente clara. Es indudable que la jerarquizacion de la linea y de la forma en Ja estética kkantiana coincide con la “depuracién del gusto” de medisdos del siglo XVIII" [Es el momento en que se rechaza el rococé —con sus representaciones de la £- te galance y su caracteristica disolucién de la forma y se impone el gusto porcs estérica lo griego, que no tardaria en cristalizar en Ia simplificacién del neoclasicismo. ‘Apareandose de las formas sugeridas, los contortios poco nitidos, y los efectos Stmnosféricos del rococ6, come podemos encontrar en Jean-Honoré Fragonard (G732-1806), el neoclasicismo se earacteriza por un marcado interés por la for za contenida en la lines, AstTo vemos en Jacques-Louis David (1748-1825) y en Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867). El juramento de los Horacios, de Davia, paradigma de la estétiea neoclisea,tene por caracteristicas la pureza de Ialinea la sobriedad y lafria monumentalidad de las figuras. El toque clisico esti dado ademés por el motivo, la firma, eserita en latin, y la fecha escrita en ‘ndmetos romanos. La sobriedad del tema contrasta con el hedonismo de las pinturas de Fragonard, con la frentica exaltacin de la mujer de carne y hueso, tanto como con la sui sensualidad de Ingres. + Eau obra catece de fecha exact, habiend sido atsbuida Fragonard em 869, 0 que ingress ents colecrion del Museo del Louvre, KANTY LA FUNDAMENTACION DELA ESTETICA AUTONOMA 83 A Jo largo de la historia del arte, podemos encontrar tuna similar oposicién entre Ia linea que contiene y la qute diswelve el contorno; también en el arte contemporineo, como lo vemos en estos ejemplos: Jaramente diferentes en Ia utilizacién de la nea resultan las obras de Le- cuona y Médici, En el primer caso, la linea contundente, esquemitica, recorta el cuerpo de la Victoria alada que se sitiia asf, imperturbable, “victoriosa” en tun espacio donde también conviven fragmentos de formas en movimiento.” En el segundo caso, la linea ya no contiene o define, pero podemos imaginsr {que en otro momento silo hizo, Todo habla de un tiempo que hace del rostro ‘un resto que también puede convertirse en rastro de una identidad siempre cambiante, nunca jgual a si misma. Restos, rastros, rostros contrapone a la di solucién del contorno del rostzo la marcacién de los labios con lapiz labial ro- jo, signo de la eterna seduccién femenina. En este caso, el color no es mero atractivo o adorno, como podria considerar Kant, sino parte esencial del ergon (obra). Retomando los planteos kantianos, debemos agregar que no sélo el color contribuye al atractivo del objeto bello. También lo hacen los ormamentos (pa erga) 0 aditamentos que no pertenecen intrinsecamente a la representaciaie esTéTica 21. Coming ingot. La barat de Vapingon, ses zoe lao, 146,188 KANTY LA FUNDAMENTACION DELA ESTETICA AUTONOMA 185 del objeto, Pero lo importante en esos ornamentos (marcos de los euadros, ves- timentas de las estatuas, columnas en torno a los edificios suntuosos) seguirs siendo su forma, Si el oramento no consiste propiamente en la bella forma, si como el marco dorado, ha sido afiadido no mas que para recomendar, en virtad de suatractivo, el euadro al aprobacién, se considera entonces adorao, y dana ala belleza ge- snuina (CIE, p42), Jacques Derrida (1930), en su estudio sobre el parergon (lo ubicado en el borde o fuera de la obra), cuestionaré el estatuto secundario que Kantle asigns: ‘Un parergon no eaeal lado, toca y coopera, desde el afuera, al adentro de la ope racién, Ni simplemente fuera ni simplemente dentro, Como un aecesorio que ‘estamos obligadas a recibir bordo, en el borde.* 22 Juan Lacuna, Une Vor de blanco mint sobre tel (pal erty pirate},86 esrenica tM Mt, eon, era err. 8 Considera Derrida que los flésofos han estado siempre contra el parergon. No sélo Kant sina, mucho antes de él, Aristoteles cuando, al buscar los princi~ pos, sefialaba la necesidad de evitar que los parerga se impusieran a lo esen= cial" Entre los elementos “parergonales” estudiados por Derrida se cuentan Is firma, el titulo de la obra, el texto que la sostiene y que, por lo general, perma- nece oculto, Le que le importa al filésofo francés es ver cémo esos elementos pasan a ocupar un lugar central, Al caso que él analiza del italiano Valerio Ada- mi, nosotros podriamos agregar el del argentino Leonardo Kestelman. Si bien cada uno de los bastidores que componen la obra tiene una medida definida no ocurre lo mismo con la obra completa, ya que. ésta se incorpora un fragmento de pared tradicionalmente considerado “fuera de obra” 0, podria ‘mos decir, ex-ergonal. La pared como elemento constitutive de la obra habla de TACION DELA ESTETICA AUTONOMA, 87 ‘un programa deconstructivo, que centraliza la condicién artistica de la obra (re~ ficjada en la huella de la pintura) separada de lo extra-artistico (Ia pared). Kes elman pregunta ¢dénde termina fisicamente la obra? Su respuesta es que no cen el bastidor, como frecuentemente se acepta, sino en ls superficie variable del, muro que, en este caso, también es parte de la obra. Lo mismo sucede en otros trabajos del artista en los que el marco extiende el limite (artistico) de la obra Contradiciendo a Kant, el mazco no resulta entonces un simple ornamento, fuera de la obra, Idéntica revalorizacion del marco puede ser apreciada en obras de los puntillistas, como Georges Seurat, 0 de los futuristas, como Umberto Boccioni o Giacomo Balla88 ESTETICA CuarTo MOMENTO: EL SENTIDO COMEN En el segundo momento de la CFJE, Kant habia descubierto un fundamen- to a priori para el juicio de gusto: “el estado del énimo en el libre juego de la imaginacién y del entendimiento”. Presentes ambas facultades en todos los in- dividuos, permite hablar de un “sentido comin” (sensus communis) y, conse- cuentemente, de a posibilidad de una universal comunicabilidad del juici. ‘Walter Biemel observa la cercania entre el sentido comin y el gusto, al punto {que Kant llama una vez a éste “sentido comin" Salvo que se mantenga una posturs escéptica, rechazada por Kant, nada impide suponer la idea de un sentido comGn, Al estar las mentes hurmanas constrsidss de modo idéntico puede experarse que algo que setu5 extticamen- teen un sujeto también lo haga en oto. SSefals Hannah Atende que esl anstizar el juicio de gusto cuando Kant des- cubre cl presuipuesto tascendental dela comuniabilidad. Ese juicio muestra, de manera paradigmatca, el absurdo de un juicio en soledad. "Cuando juzgamos dice Arende-~Io hacemos siempre como miembros de una comunidad" es en el campo de lo emtico donde mejor se capta ess sociabilidad event El "gentido comin" no es tna focultad mis sno el efecto del libre juego de nuestras facultades cognoseitivas (CFE, p-129). La postbilidad de “cultivar” {ste sentido no es clara, Emilio Garroni problematiza en sa Estética sel senti= do coms es innato, oiginario, o ies “wna facultad a adquirt”* que deba ser desarrollads, mejorada, completada Deas dos facultades —imaginacion y entendimiento—queintervienen en el juicio de gusto, ela primera la que jusga un papel preponderante.” En los primeros pérrafos dels “Analftis de lo bello” dice Kent que para discernir=tal- 20 es bello interviene la imaginacién quizis unida al entendimiento, Considera ‘Arendt que sien Ia Critics dela rzdn purala imaginacion estuvo al servicio del tntendimiento, nla CF el intelecto ext “al servicio de la imaginaciOn” sla imaginacién la que més merece el caificativo de libre pues el entendi- _miento est siempre regulado por conceptos. Este protagonismo no es novedo son el pensamiento del siglo XVIII, Baste recordar la obra de Joseph Addison Los placeres de Is imaginaciom (+724) " Con posterioridad a Kant, Hegel tsm- ben reconocers la imporeancia dels imaginacion en el arte al sostener que éste tiene como campo de aceign sentimientos e intuiciones, que se encuentran bar jo lu dependencia de la imaginacién.” tn "Observacin general sobre la Primera Seccin de a Anslitica” (al final de la “Analiica de fo bello”), Kant lama s Is imaginacion en Wvertad, "no re- productiva” (no sometida lis leyes de Is asociaciOn) sino “productiva”y acti= ‘2 por si misma. De la imaginacion productiva estética dice Kant que “es muy porleross en Ia creacin, por ast decitlo, de otra naturaleza partir del material {que la navuraleza real leds" (CFJE,p. 232). Gracias als imaginacion, superamos ia experiencia demasiado cotidiana ¥ hasta podemos transformara, Acerea de Is capacidad de la imaginaci6n pro- ductiva de crear “otra naturaleza a patit del material que la nataraleza ral le as", Arends eseribe: KANTY LA FUNDAMENTACION DELA ESTETICA AUTONOMA 89) [.-. la imaginacién productiva (genio) no es nunca enteramente productiva. Produce, por ejemplo, el centauro de Io dado: el caballo y el hombre. ARTEY GENIO La imaginacién productiva es la que el genio pone en juego al crear obras de arte. Precisamente, “arte” es, para Kant, “atte del genio”. La relacién es tratada en ha “Deduccién de los juicios estéticos puros”, ubicada Iuego de la “Analitica delo sublime”, De las facultades que constituyen el genio, la mas importante es la imagi- nacién productiva estética. Por tener el genio una subjetividad descentrada y li- bre de las presiones de la acci6n y del conocimiento, la imaginacién se libera del deseo y del concepto. La libertad de Ia imaginacién es, para Kant, la puerta abierta alo suprasensible y ala moralidad. El genio, gracias a su imaginacién creadora, produce la “idea estética”, que da mucho que pensar. Si bien el juicio estético no es conocimiento, esto no su- pone que no tenga influencia en el pensamiento (recordemos que “conoci- miento”, en el léxico kantiane, es sinénimo de conocimiento cientifico). Dice Kant: Bajo idea estética entiendo aquella representacién de la imaginacién que da focasion a mucho pensar, sin que pueda serle adecuado, empero, ningiin pensamiento determinado, es decir, ningiin concepto, ala cual, en conse- cuencia, ningiin lenguaje puede plenamente aleanzat ni hacer comprensible (CEIE, p. 222). Las obras de arte son “abiertas” (Eco); aceptan un ndmero ilimitado de in- terpretaciones ya que ningéin concepto le es totalmente adecuado. Las obras “resuenan” en nosotros. En las creaciones del genio, dice Gadamer, “se pulsan, los conceptos”, segrin Ia expresién de Kant. ¥ agrega que ésta es: [...Juna bella expresion que procede del lenguaje musical dal siglo XVIUy que alude especialmente a ese peculiar quedarse suspendido el sonido del clavicor- dio, cuyo particular efecto consiste en que la nota sigue resonando mucho des- pues de que se haya soltado Is ewerda.* Opuesto al espiritu imitativo, el genio, ese “talento (don natural) que le da laregla al arte” (CFJE, p. 178), crea seatin reglas no concebidas todavia. De all, ue sus obras no puedan explicarse por las del pasado. Contienen en si mismas su propio criterio de valor. Podriamos decir que lo propio del genio es crear nuevos paradigmas. A esta cuestién refiere Hans G. Gadamer en Verdad y mé- todo. Riidiger Bubner,” discipulo de Gadamer, ve en la subjetivizacién de la creacion un signo positive para el arte contemporineo y considera que es ella la que confiere actualidad a la estética kantiana, habida cuenta de las rupuras delarce de vanguacdia,90 ESTETICA La actividad del genio responde, segan Kant, a un don innato similaral que Aristoteles hall en el poeta" Afirma Kant: Dado que el talento, como faculead productiva innata del artista, pertenece él mismo ala naturaleza, podria uno entonces expresarse también ast: el genio es Ja innata disposicién del Snimo (ingenium), 2 través de Ja cual a nacuraleza le da la regha al arte (CFIE, p. 216), Valeriano Bozal conecta esa interpretacién kantiana a la teorfa romantic} del genio: [ J alaclarar la nocién de genio, el filésofo ha dado un paso importante: ha es- tablecido tna relacion entre faculead espiritual y naturaleza, como si ésta pose- vera “faculeades espirituales” (los genios). Yal indicar desde un principio que fel genio es parce de la naturaleza, es naturaleza, ha puesto las bases para la teo- ris omintica del genio.” . La identificacién “romintica” genio-naturaleza resaltaré la originalidad, la Iibertad, el espiritu no reproductivo o imitative. El genio, ese “favorito de la naturaleza” (Kant), nos permitirs tener “la experiencia de Ia naturaleza en si misma y no sélo de sus fenémenos singulares”. Recuerda Michel de Cercau Ia diferencia entre los prestidigitadores (Taschenspieles) y los equilibristas (Seiltinzer). Aquéllos actin por conoci- iento (de los trucos); éstos por “arte”: Caminar sobre la cuerda floja es mantener en todo momento un equilibria reerearlo a cada paso gracias a nuevas intervenciones; es conservar una relacion ‘que jamis es adquirida y que una incesante invencién rensieva al dar la impr: sién de “conservarla”.Elarte de hacer queda asi admirablemente definido, mis, atin cuando en efecto el practicante mismo forma parte del equilibrio que mo: ica sin comprometerlo.* La metifora de la diferencia entre el prestidigitador y el equilibrista sirve para acentuar el hecho de que el artista actia por dones innatos y su hacer no depende de la aplicacién de reglas y modelos. Concluye De Certau que para Freud, como para Kant, “se trata aqui de una facultad auténoma que se afina pero nose aprende".” Al hablar “del arte en general”, Kant sefiala que “deberia denominarse arte s6lo a la produccién por libertad”, no a las artesanias 0 “artes rermunerativas". ‘Tampoco deberia incluirse alo “agradable” por no ser esto “materia duradera para ulteriores meditaciones” (CHIE, p. 214). Son “artes agradables”, para Kant, ls que sirven para deleitara los comensales en torno de una mesa, el relato en tretenido, la locuacidad, los juegos-pasatiempos y la miisica de acompatia- rmiento qule se mantiene como un “rumor agradable”, templando el énimo, sin que nadie preste la menor atencién, .eCusles son los principales aportes de la estética kantisna en lo que hace al juiclo de gusto? David Sobrevilla nos brinda un excelente resumen: KANTY LA FUNDAMENTACION DELA ESTETICA AUTONOMA 9: Qué es lo que nosotros rescatariamos de la visién kantiana de los fendmenos. “estéticos"? Entre otras cosas, cuando menos las siguientes: que estos fendme~ ‘nos no se confunden con los morales ni tampoco con los meramente agrada~ bles, por ser desinteresados, no determinados por conceptos ni por la "mnate- ria” de las sensaciones y por poseer un alto grado de validez intersubjetiva, Que en su “experiencia” intervienen la imaginacion y el entendimiento y se produce el placer. En cuanto ala obra de arte, Kant ha descubierto para la poste Fidad —o redescubierto— que aquélla no debe dejar traslucir las intenciones con las que ha sido producida (o sea que no debe ser de tesis): que obedece en su proceso de produccién a reglas, pero que éstas no aleanzan a “explicar” la ‘obra lograda; que antropolégicamente es el resultado sobre todo de la actividad. de la imaginacin creadora; que da mucho que pensar (o sea que admite un nt ‘mero cas ilimitado de interpretaciones); que las grandes obras de arte son ab solutamente originales, o sea que llevan en si su propio criterio de valor, no se explican por las obras del pasado y deberian influir no suscitando la imitacién, sino despertando en ot0s el sentimiento de sus propias posibilidades produc: 3-Analitica de o sublime Desde el eratado de la Antighedad tardia Sobre fo sublime, del Peeudo Longin (I) exe concept pasea ser parte contivtiva dea Ftéiea En ang Inobra fue traducida al frances por Boilens ys en 1725 al inglés, stend see acto difiell de exagerae. Que In idea de lo sublime ocupe profundamente Pensamiento de siglo XVII, et testimoninda por trabajos deaucores com Shaftesbury, Homey, pariclstmente, Burke. Antes de la CH, Kant considers ese tema en Observaciones sobre el sentimiento de lo bello le subline G76 ‘diferencia del Proudo-Longino, que se ineresa por lo sublime corny cuestién retriea, como "estilo" Burke har de luna eategoriexteien genera Kant reconoceré expressmente su sporte, al punto de considerstlo "el sator mis distinguido” Sin embargo, sala que su exposiion es “Rallogics, nes ‘Bmente empiric: En sus Indagaciones Alosofcas sobre el origen de nuestas ideas acerca deo sublime yl bello (757), Burke datingue entre el plcer, propio de lo belly mezcla de dispaceryagrado,propis deo sublime: Mientrssto sublime prod, ce tensién, el placer tranquila de lo bello nos distiende, ‘Todo lo qu desta modo es terrible yatenta contra la supervivencinesconsiderago, pore losofe fpirsta, un principio de sublimidod Kant etoma muchos conceptos de Buke, bien su teria es mis comple, Soseuvo Antonio Lopes Melin Podemos decir que la “Analitica de Jo sublime” es la réplica trascendental al Planteamiento meramente fisioldgico o psicol6gica Ilevado a cabo por E. Bur=ge ESTETICA ‘ke, al gual que la Critica de la raz6n pura era una réplica similar al Ensayo de Lockes* A diferencia de los empirstas, Kant no refiee slo los fenémenos natura les, sino también 3 la posibilidad de establecer magnitudes infintas, mis all de nuestrasintuiciones sensible. ‘Al redactar Ia "Analitica de lo sublime” (incluida en la primera parte dela CHIE), Kant cuenta no s6lo con los estudios de Burke, sino también con el mo- delo constraido para su “Analitica de lo bello”. Lo bello y lo sublime tienen en comin el no depender de una sensacién (como lo agradable), ide un concepto (Como lo bueno). Aunque son particulares, se presentan con pretensién de uni- versalidad. Son ambos reflexionantes, ya que el predicado no recae sobre el ob- jeto sino sobre un sentimiento del sujeto. Lo sublime del ciclo estellado no es eleieloen sf, sino el modo en que un sujeco lo percibe. También él podria jgno- rarcompletamente tal sublimidad ‘Una diferencia fundamental entre lo bello ylo sublime ests dada porla pre- sencia 0 susencia deforma. Lo bello atafe a la forma del abjeto, que consiste en Ialimitacin, mientras que lo sublime, por el contraro, "se hallars en un objeto desprovisto de forma” (CI, p.359), por lo que ninguna representacién sensible podri serle adecuada, Mientras fo bello es fnito, acabado y mensurable, lo su- blime supera toda medida : ‘Una gran altura es sublime, igual que una gran profundidad. La desmesura de la naturaleza supera Ins categorias del entendimiento y resulta violenta pa- 1 la imaginaci6n; excede todas sus posibilidades, Al xespecto, dice Gilles De- Teuze: ‘Todo ocurre ahora como sila imaginacién estuviese confrontada con su propio limite, forzada a aleanzar wn maximo, sfriendo una violencia que le lleva la cextremidad de ss poder.” En la experiencia de lo bello, la facultad de juzgar reflexionante estética po- ine en juego la imaginacién y el entendimiento; en la experiencia de lo sublime, Ia imaginacién cambia de parcenaire: su acompanante es la 1a26n. Por otra pat! te, la experiencia de lo bello supone armonia de las facultades intervinientes, lo que provoca un sentimiento de placer. Schiller observara que mientras lo bello es juego, lo sublime es Fst, seriedad, La tranguila contemplacién de la belleza se diferencia de la experiencia de lo sublime y pone a las facultades en conflicto, lo que provoca excitacién e in- quietud, una mezcla de placer y de displacer. Kant hace referencia al “placer ne- gativo" (CFIE, p. 159), correspondiente a la atraccién y al rechazo, ala admira cién y al respeto provocado por un objeto, Jean Francois Lyotard habla, respectivamente, de una disposicién “eufénica” y “cacofénica”® Pero, aproxi- mindonos al delight burkeano, seri preciso descubrir en la cacofonia una eufo- nia sublime secreta, de rango superior. Si bien en la estética kantiana se distinguen dos clases de sublime, esto no significa, como observa Lyotard, “que hay dos clases de sublime, uno matems- KANTY LA FUNDAMENTACION DELA ESTETICA AUTONOMA 198 ticoy otro dinémico” sino que lo sublime (de la naturaleza) es, en un caso, exa- ‘minado “mateméticamente” y, en el otro, “dinsmicamente”.* Entre otras para- dojas y tensiones del anslisis Kantiano de lo sublime, José Luis Molinuevo ex- trae la siguiente: “se distingue entre lo sublime matemitica y dinémico, pero al final se mezclan y confunden los anilisis”.» EI “drama” sublime consiste en sentir la naturaleza como magnitud (subli- ‘me matemitico) o como poder o fuerza (sublime dinimico) que opone tn fre- no nuestras acciones. Un ejemplo de la primera situacién es el cielo estrella do. Se trata de la naturaleza como miagnitudo (magnitud) y no como quantieas {algo que es grande comparativamente), no un fragmento sometido a leyes, cognoscible y dominable, sino la totalidad absoluta, infinita, incomparable, aque “excede toda medida de los sentidos”. Se refiere Kant al cientifico que estima magnitudes per conceptos numéri- «os. Esa estimaci6n logica sera matemitica; pero aquella que se ejercita “en la ‘mera intuicién (segtin la medicién a ojo) es estética” (CFJE, p. 164). Esta esti- macién estétiea, determinada subjetiva y no objetivamente, se da en el mo- mento en que el cientifico siente su incapacidad de obeener la medida de | finito. La estimacton estética “suscita esa emoci6n que ninguna estimacién mate- mitica de las magnitudes por medio de nimeros puede efectuar” (CFJE, 164). Nada mejor que el arte para emocionarnos con la idea de magnitu-wo EsTETICA des incomparables. Basten el ejemplo de los paisajes del pintor roméntico Kaspar Friedrich (1744-1840). Con un sutil pasaje de tonos él capta la atmés- fera evanescente abierta al infinito para dar expresi6n a una elevada melan: colia Otro ejemplo es el del argentino Carlos Silva (1930-298). Algunas de sus pinturas son elocuentes intuiciones de lo grande mis alli de toda comparacién, del espacio infinito y sus puntos de fuga. Su propuesta —post-geométrica—se vale de la geometsia para finalmente superatla. Asi, la organizacién y conten- cién del espacio segiin un orden serial, quedan desbordadas en el efecto de in- mensidad de ls obra. : ‘Todo indica, en lo sublime matemitico, la dificultad de representacién, Como ocurre con las ideas de la raz6n, ninguna imagen seré completamente adecuada. Es éste el desafio que Borges asume cuando intenta decirnos, en sa desesperacion de escritor, qué es el Aleph “Asribo, shora, al inefable centro de mi relato; empieza, agul, mi desesperacién de escritor... geémo transmitira los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria spenas abarea?... Por lo demis, el problema central es irresoluble: Ia enumerscidn, siquiers parcial, de un conjunto infinito. En ese instante gigan- tesco, he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombr6 co mo el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposicién y sin ‘ransparencia, Lo que vieron mis ojos fue simultineo: lo que transcribiré, suce- sivo, porque el lenguaje loes, Algo, sin embargo, recogeré Enla parte inferior del escalon, hacia la derecha, vi una pequefiaesfera tornaso- Ida, de easi intolerable fulgor. A prineipio la crei giratoria; luego comprendt {que ese movimiento era una ilusién producida por los vertiginosos especticu- los que encerraba. El diimetro del Aleph seria de dos o res centimetros, pero et ‘espacio césmico estaba ahi, sin disminucién de tamano, Cada cosa (la luna del ‘espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la veia desde todos Jos puntos del universo. Vi el populoso mar, viel alba y la tarde, vi las much dumbres de América, viuna plateads telarafa en el centro de una negra pirfmi de, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediacos eseru tindose en mi como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflej6, vi en un traspatio de lz calle Soler las mismas baldosas que hace treinta aos vien el zaguiin de una casa en Fray Bentos, viracimos, nieve, aba- co, vetas de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales ycada uno de sus granos dearena, vien Inverness a una mujer que no olvidaré, vila vio~ Jenta eabellera, el altive cuerpo, vitun cincer en el pecho, vi un cireulo de tierra seca en una vereda, donde antes hubo un arbol... viel engranaje del amor yl ‘modificacién dela muerte, viel Aleph desde todos les puntos, vien el Aleph la tierra, yen la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph Ia tietra, vimi cara y mis vis- ceras, view cara, y senti vértigo y loré, porque mis ojos habian visto ese objeto Secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningsn hhornbre ha mirado: el inconcebible universo KANTY LA FUNDAMENTACION DELA ESTETICA AUTONOMA, 26. Sv. one sai penne 808180, 68 Lo sublime dinamico, la fuerza poderosa de la naturaleza, hace que el hom- bre resulte, comparativamente, de una pequenex.insignificante. Asi lo vemos, en algunos paisajes de Friedrich. Impotente y degradado ante potencias que lo exceden, el hombre las observa con respeto, admiraci6n y también temor, por- ‘que esas fuerzas podrian aniquilarlo, Los ejemplos que da Kant son los siguien tes: rocas que cuelgan amenazantes, nubes de tormenta que se acumulan en el cielo con rayos y estruendos, voleanes y huracanes, el océano enfurecido, la al ‘a catarata de un rio, Para experimentarlo sublime dinimico es preciso estar en lugar seguro; de Jo contrario, el temor nos haria huir o impediria la contemplacion, es decic la concentracion en la apariencia de las cosas, Hasta aqui Ia posicion de Kant es similar a Ja de Burke. Sin embargo, como. observa Valeriano Bozal, Ia similud termina aqui pues el terror burkeano,al ser fuente de peligro, nos saca de la somnolencia y toma todo nuestro animo,196 estérica mientras que el terror kantiano, siendo asimismo fuente de peligro, “ne con. duce a la agitacién de nuestras facultades”, sino al auxilio inmediato de lara 6n, que nos “proporciona” Ia idea de lo sublime, con Ja cual llegamos a “dom. nat” al objeto." En otras palabras, si la naturaleza es juzgada como sublime, no loes simplemente porque despierta temor sino porque permite que nos mida- ‘mos con ella, porque invoca nuestra fuerza moral para “mairar aquello de lo cua) nos curamos (bienes, salud y vida) como pequenio” (CFIE, p.174). ‘Son muchos los autores que se han referido a lo sublime desde distintas ‘pticas, En el campo de la literatura, Charles Baudelaire encontrari en lo "eé. ‘ico absoluto” de Ernst T. Hoffmann Ia posibilidad de experimentar la alegria, de la superioridad del hombre frente a a naturaleza.* Por su parte, Lyotard ob- serva que, porque en lo sublime la razén habla del poder del ser humano, pasi- mos del displacer al placer. Mientras lo bello place inmediatamente y conlleva ‘un sentimiento de promocién vital, el placer en lo sublime sélo es posible me- Giatizado por el displacer (Frente al exceso natural) El siguiente grifico muestra las principales diferencias entre lo bello y lo sublime en cuanto a la forma, al sentimiento de placer, alas facultades intervi nientes y al contenido. Bello Sublime Conciernea lsforma Toinforme Iofinito loinfinico Sentimento de plscse placer aiaplacer ‘Encuentra su ~~ Tenaturaleza Tanaturaleza contenidoen oraidad Frcultades—~—~«(|~~S™*Ctendimiento =I _tmaginacion imaginacisn | José Luis Villacafias sostendri que, en la experiencia de lo sublime, la vida, aque parecia inhibida ante el poder de Ia naturaleza pasa a ser “una experiencia de afirmacién, més no de la seguridad fisica, como en Burke, sino de la seguri- dad moral y sts consecuencias politicas”.» Nuestra imperfeccién, entonces, ya no duele pues es la ocasién de sentir nuestro propio poder, nuestra libertad, a autoconciencia de nuestro ser moral. Si, en lo sublime, ética y estética se unen, es precisamente porque al resistir a la fuerza (Fisica) de la nacuraleza sentimos nuestra fuerza (espiritual). Esto explica que Kant lame a lo sublime “senti- miento del Espiritu” (Geistesgeftih). Hombre de la llustraci6n, proclama a 3 vés de lo sublime el triunfo de la raz6n y dea libertad. No todos los seres humanos tendrin la misma capacidad de sentir lo subli- ‘me, De acuerdo a su posicién ilustyada, Kant dira que “...al hombre ristico le aparecers como meramente aterrorizador aquello que, preparados por la cultu- KANTY LA FUNDAMENTACION DELA ESTETICA AUTONOMA 7 sa, llamamos sublime...” (CEJE, p.178). Observemos que la necesidad de po- seer un espiritu cultivade para apreciar lo bello no aparece en Kant tan claro ¢o- ‘mo cuando considera lo sublime. La interpretacion de Hegel, no obstante, es tajante: “Para apreciar lo bello hay que poseer un espiritu cultivado”. Finalmente, podemos preguntar si es posible hablar de sublime en el arte Kant responde que “Jo sublime del arte esti, por cierto, limitado siempre alas condiciones de la concordancia con la naturaleza” (CFJE, p.159). Entre otros de sus ejemplos figuran las piramides de Egipto y el volumen interior de la basilica, de San Pedro, en Roma. Es evidente que estas obras son medibles. gPor qué en- tonces considerarlas sublimes? Porque vistas a cierta distancia, ni muy cerca ni muy lejos, pueden exceder la medida de los ojos, como las magnitudes de la naturaleza bruta (der rohen Natur) En sintesis, existen distintas formas de apreciar estéticamente la naturale- za. En una de ellas, la imaginacion y el entendimiento se acomodan y armoni- zan, lo que produce el placer de lo bello. En la otra, Ia imaginacién no puede dar cuenta de la naturaleza grandiosa y magnificente, por lo que requiere del 3uxi lio de la ra26n, lo que conduce al placer de lo sublime en la representacion de la superioridad racional del sujeto. No obstante esta superioridad, como en el ca- s0 de lo bello, nada Hlegamos a conocer del objeto mismo. 4-Prolongaciones de la estética kantiana Los problemas planteados por Kant en el campo de la estética trascendie- ron en el pensamiento posterior. Su revalorizacién de ls imaginacién y Ia idea de genialidad confluyeron en la vision romantica del siglo XIX. La concepcién, formalisca kantiana de la belleza se hizo sentir, asimismo, en pensadores como Friedrich Schiller (1759-1805), quien sostuvo que es bella Ia forma “que no exi- ge ninguna explicacién”, aquella “que se explica sin concepto”.* En cuanto ala Idea de lo sublime, que Kant aplica casi exclisivamente ala naturaleza, también tuvo resonancia en Ia cualificaci6n ulterior del arte. Schiller y los hermanos Schlegel se valicron de ella en sus interpretaciones dela tragedia, ‘A poco mis de un cuarto de siglo de la aparicién de la CFY, el influjo de Kant se hizo sentir en teorias relativas a la contemplaci6n estética, como la que Arthur Schopenhauer (1788-1860) expuso en EI mundo como voluntad y re- presentacién (Libro III, caps. 34, 37, 38). Se tata de una teoria baseante simple, ‘comparada con la complefidad de la teoria kantiana, Altatar la movilidad libre del espiritu, no regida por conceptos generales, Hermann Helmholtz (1823-1894) —fisiloga y psicélogo, considerado un neo- kantiano— introduce el concepto de sensibilidad o “tacto” artistico.” Lo que él ama “tacto” no es una mera dotacién natural, Incluye la formacién tanto es- tética como hist6riea. En su interpretacion de estas ideas, Hans G. Gadamer ice que, aunque el “tacto” suponga formacién, “se conduce con la inmediatez de los sentidos”, permitiendo separar (y valorar con seguridad) lo bello de lo