Microfoneo PDF

INSTITUTO POLITÉCNICO NACIONAL
ESCUELA SUPERIOR DE INGENIERÍA MECÁNICA Y ELÉCTRICA

UNIDAD PROFESIONAL “ADOLFO LÓPEZ MATEOS”
“INGENIERÍA APLICADA PARA MICROFONEO EN LA

GRABACIÓN DE UNA GUITARRA ACÚSTICA CON
AMBIENTE CONTROLADO EN UNA POSICIÓN DE
EJECUCIÓN”
TESIS
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE:
INGENIERO EN COMUNICACIONES Y ELECTRÓNICA
PRESENTAN:
HOMERO AMARO LIRA
JAVIER HECATL CALDERÓN NEGRETE
JOSÉ MIGUEL MATEHUALA HERNÁNDEZ
ASESORES:
METODOLÓGICO: DRA. ITZALÁ RABADÁN MALDA
TÉCNICO: ING. MARCIAL MARGARITO SÁNCHEZ SÁNCHEZ
México D.F. Diciembre 2012
1
2
Objetivo general:
Establecer el patrón de radiación del instrumento musical y proponer técnicas de

microfoneo sustentadas en principios de ingeniería y teorías de audio.
Objetivo particular:
Determinar el patrón de radiación de la guitarra en 3 dimensiones, mediante la

observación y análisis de dicho patrón determinara la colocación y combinación
adecuada de micrófonos para optimizar la captación del sonido
3
Justificación:
La elección del tema, se da a partir de la necesidad de obtener un sonido fiel de un

instrumento ya sea durante una grabación o una sonorización, colocando y eligiendo
un micrófono del cual partiremos para obtener el sonido buscado para dichas
aplicaciones.
En la industria del audio, existen guías para llevar a cabo técnicas de microfoneo
para distintos instrumentos musicales, sin embargo todos ellas parecen estar
basadas en la experiencia y creatividad de quienes las proponen.
En México existe muy poca información sobre trabajos publicados acerca de la

aplicación de la ingeniería al audio profesional.
Por otro lado, el IPN cuenta con la especialidad de acústica, de donde egresan
ingenieros con los conocimientos suficientes como para proporcionar las
herramientas adecuadas para mejorar el desempeño, entre otros muchos, audio
profesional.
Es por eso que este trabajo pretende ofrecer un sustento teórico basado en el
análisis del patrón de radiación de una guitarra acústica con la siguiente premisa: “si
se conoce el comportamiento del patrón de radiación de un instrumento acústico, se
podrá optimizar la captación del sonido generado por el instrumento”.
Este trabajo pretende que en la posteridad se cuente con una referencia a partir de
un trabajo de ingeniería, quedando principalmente en un futuro en la biblioteca
nacional de ciencia y tecnología del IPN.
4
Índice
Objetivo particular: ........................................................................................................................... 3

Justificación: ..................................................................................................................................... 4
Antecedentes…………………………………………………………………………………………………………………………………….6
Capítulo 1: Marco teórico ................................................................................................................ 8

1.1 El sonido ......................................................................................................................8
1.2 Electroacústica............................................................................................................9
1.3 Micrófonos................................................................................................................. 11
1.3.1 Características de los micrófonos. ........................................................................ 11
1.3.2 Clasificación de los micrófonos ............................................................................. 14
1.4 La guitarra acústica................................................................................................... 23
• Partes que componen una guitarra acústica..................................................... 24
1.5 Posiciones correctas para tocar la guitarra ............................................................ 27
1.6 Análisis espectral...................................................................................................... 30
Capitulo 2: Desarrollo del proyecto .............................................................................................. 36
2.1 Implementación del Método, primeras pruebas. ..................................................... 37
2.2 Implementación del método, definitivo.................................................................... 45
Capitulo 3 Análisis de resultados…………………………………………………………………..69
3.1 Interpretación .......................................................................................................... 101

Conclusiones: ............................................................................................................................... 115
Referencias:.................................................................................................................................. 116
Anexos: ......................................................................................................................................... 117
5
Antecedentes
La colocación y elección del micrófono es el punto de partida para la obtención del
sonido buscado en una grabación, la mayoría de las técnicas utilizadas en cada
caso, se han elaborado y propuesto debido a la experiencia y creatividad de quien
realiza la grabación.
La siguiente cronología muestra algunas publicaciones que toman en cuenta
aspectos como posición de la fuente (transductor), características de los
instrumentos así como del lugar donde se lleva a cabo la grabación
Año Autor Titulo Descripción
1990 John Eargle El uso de los micrófonos: Muestra técnicas para usar
Manuales profesionales el micrófono en Televisión,
Cine, Radio.
1992 Bruce Bartlett Técnicas de microfoneo en Un enfoque más objetivo y
estéreo técnico de las técnicas
utilizadas actualmente.
1999 David Miles Huber y Philip Professional microphone El uso del micrófono para
Williams techniques las docenas de diferentes
instrumentos, así como
voz, amplificadores y
gabinetes.
1999 Bruce Bartlett y Jenny On-location recording Se centra en las técnicas
Bartlett techniques especiales utilizadas para
la grabación fuera de los
límites del estudio.
2004 John Eargle The Microphone Book Se enfoca en los arreglos

de micrófonos y el uso de
micrófonos inalámbricos
2007 Bruce Bartlett y Jenny Recording music on location: Ofrece una variedad de
Bartlett capturing the live performance información sobre los
aspectos de la grabación
fuera de los límites del
estudio
2008 Bruce Bartlett y Jenny Practical Recording Techniques: Ofrece consejos sobre el
Bartlett The Step-by-step Approach to equipamiento de una casa
Professional Audio Recording de estudio: la acústica, la
elección de los altavoces
del monitor, y la prevención
de zumbido
(retroalimentación).
2011 Israel Gallo Mendoza, Tesis de licenciatura: Técnicas Se realiza un análisis de las
Javier Yólatl Jiménez De Microfoneo Para Batería técnicas de microfoneo
Hernández y Omar Acústica, ESIME Zacatenco utilizadas para la batería
Alejandro Piña Sauceda acústica y ofrecen
Asesores: Dra. Itzalá propuestas sustentadas
Rabadán Malda y el Ing. mediante la teoría.
Marcial M. Sánchez
Sánchez.
6
Capítulo 1
Marco teórico
7
Capítulo 1: Marco teórico
1.1 El sonido
El sonido es la energía de carácter vibratorio capaz de excitar el sentido del

oído, por lo que es indispensable un medio transmisor para que exista sonido. A
través del oído interno y el nervio auditivo, el cerebro interpreta estas vibraciones.
Tomado la definición de sonido, como aquello que el oído humano es capaz de

percibir, se tendría que limitarlo a las vibraciones de frecuencias comprendidas entre
20 y 20,000Hz. Debido a esto se llamarían a las vibraciones cuya frecuencia fuese
menos de 20hz infrasonidos a y ultrasonidos a las que oscilan por encima de los
20Khz.
Ahora bien debido a que para que exista el sonido se requiere de un oído humano,
hay CARACTERÍSTICAS llamadas SUBJETIVAS que permiten a las personas la
identificación DEL SONIDO, estas son:
Tono: nos permite distinguir en un sonido si es grave y/o agudo, es la interpretación

subjetiva de la frecuencia fundamental
Sonoridad: es la amplitud de las vibraciones producidas por un cuerpo sonoro.
Timbre: es lo que nos hace que distingamos entre el sonido producido por un
determinado sonido de otro, lo cual se refiere a como el cerebro asimila la
composición armónica.
Duración: indica el tiempo que un sonido permanece en nuestro oído. Depende de

la vibración originada por el sonido
8
1.2 Electroacústica
La electroacústica es la parte de la acústica que se ocupa del estudio,

análisis, diseño de dispositivos que se convierten energía eléctrica en acústica y
viceversa, así como de sus componentes asociados.
Entre estos dispositivos se encuentran los micrófonos, acelerómetros, altavoces,

excitadores de compresión, audífonos, calibradores acústicos, los filtros acústicos,
los sonodeflectores y los acopladores acústicos.
Los parámetros psicoacústicos más relevantes son:
En el término de parámetros subjetivos del sonido como acartonado, frío, blando, etc.
no existe como tal una especificación técnica, pero se pueden tomar como referencia
tablas elaboradas a base de experiencia, como por ejemplo:
Tabla 1.1 Parámetros subjetivos del sonido
9
Tabla 1.1 (cont.)
La “Calidez Acústica” (BR por bass ratio) representa la respuesta de la sala en

frecuencias graves, si una sala es rica en contenido de frecuencias graves, se dice
que la sala es cálida. Esta característica de calidez en una sala determina la
suavidad de la música que dentro de ella se percibe durante una ejecución. La
calidez acústica se obtiene aplicando la suma de los TR60 en frecuencias bajas
(125Hz y 250Hz) y a las bandas medias de 500Hz y 1kHz y dividiendo ambas sumas.
La riqueza en armónicos que posee una sala se denomina “Brillo Acústico”, y

mediante este parámetro se puede tener una idea de la claridad del sonido en el
interior del recinto. Se puede calcular el Br mediante la relación entre la suma del
TR60 en frecuencias altas (2kHz y 4kHz) y la suma del TR60 en frecuencias medias
(500Hz y 1kHz). La recomendación de Beranek (Beranek, 2004) para salas
ocupadas es la siguiente: Br 0.87. Este valor nunca alcanzará a ser mayor a 1
debido a las pérdidas causadas por la absorción del aire, además deben evitarse
salas excesivamente brillantes, aspecto que también debe controlarse al colocar
sistemas de amplificación en el interior de la sala.
10
1.3 Micrófonos
Un micrófono es un transductor capaz de convertir la energía acústica (ondas

sonoras), en energía eléctrica. Para realizar esto se necesita una combinación
escalonada de dos tipos de transductores. El primero de estos se denominada
diafragma. Su misión es transformar las variaciones de presión en vibraciones
mecánicas, un transductor mecano acústico, el segundo transforma las vibraciones
mecánicas recibidas, en magnitudes eléctricas, un transductor electromecánico. El
conjunto de los dos transductores puede considerarse como uno electro acústico.
1.3.1 Características de los micrófonos.
Algunas de las características con las que cuentan los micrófonos, son:
a) Sensibilidad. Se define como la relación entre la tensión eléctrica expresada en

volts obtenida en la salida del micrófono en circuito abierto y la presión sonora
aplicada y se expresa en dBV.
La sensibilidad puede variar en función de la frecuencia, los fabricantes suelen

expresar la sensibilidad en un intervalo de frecuencias determinadas: 250Hz, 500Hz
y 1000Hz.
La sensibilidad del micrófono no influye en su calidad sonora, ni en su respuesta en

frecuencia, pero si a la hora de utilizarlo, porque un micrófono de baja sensibilidad,
nos obliga a utilizar un preamplificador para el micrófono y utilizar un nivel mayor de
ganancia de entrada para dicho micrófono, aumentando de esta manera el ruido de
fondo que produce la electrónica de los preamplificadores.
11
b) Fidelidad. Indica la variación de la sensibilidad respecto de la frecuencia. Es la
capacidad que tiene el micrófono para obtener señales que se asemejen lo más
posible en frecuencia y en amplitud a las ondas sonoras captadas a la entrada del
micrófono. Esta característica se mide para todo el espectro audible.
c) Impedancia. Esta característica depende directamente del material y la forma de

construcción del micrófono. Existen dos tipos de impedancia: baja y alta.
El valor de la baja impedancia está entre 200Ω y 600Ω referenciado a una frecuencia
de 1Khz, debido a esto la línea de conexión de micrófono puede ser de tan larga sin
pasar los 100 metros tomándose en cuenta el efecto capacitivo del cable. En el caso
de la alta impedancia en el micrófono se requiere de una línea de conexión corta de
no más de 10 metros entre el amplificador y el micrófono, debido a que provocarían
perdidas por el efecto capacitivo del cable.
d) Respuesta a la frecuencia. Esta nos muestra el comportamiento (respuesta) del

micrófono a cada frecuencia del rango audible del ser humano. Dependiendo de su
repuesta se pueden dar funciones particulares a los micrófonos.
Las variaciones de respuesta en frecuencia se miden en dBA y se pueden

representar gráficamente.
Figura 1.1. Respuesta en frecuencia del micrófono PG56 de Shure
12
e) Patrón de captación. Muestra gráficamente mediante un diagrama polar, la
sensibilidad con que es capaz de captar un sonido, según el ángulo de incidencia de
la fuente sonora en el micrófono.
f) Distorsión: Es el conjunto de señales que aparecen en la salida de un sistema y

que no estaban en la entrada; son originadas porque el sistema no actúa
linealmente sobre la señal de entrada.
La especificación más sencilla de la distorsión de un sistema es la distorsión

armónica total (THD) producida cuando se excita el sistema con un tono de amplitud
conocida.
Las posibles causas de distorsión en un micrófono son:
1) Efecto de proximidad. El efecto de proximidad se presenta al tener un

aumento en las bajas frecuencias cuando la distancia existente entre la fuente
sonora y el micrófono disminuye.
2) Resonancia interna. Es el reforzamiento de ciertas frecuencias como resultado

de la coincidencia de la frecuencia propia del transductor con la frecuencia de
una excitación externa, esta puede llegar a dar un realce en diferentes
frecuencias en la curva de respuesta en frecuencias.
3) Vibraciones parciales. Se produce en diafragmas poco rígidos, en los que

aparecen modos propios de vibración transversal originando coloración en
frecuencias por encima de la resonancia del diafragma. Este tipo de distorsión
se genera en micrófonos con un diafragma de superficie grande.
4) Sobrecarga o saturación debida a una presión elevada en el micrófono. La

especificación sería, el nivel máximo de presión, para un THD del O.5%.
13
1.3.2 Clasificación de los micrófonos
Los micrófonos se pueden clasificar:
a) Por su directividad
b) Por el encierro de diafragma
c) Por su elemento transductor
d) Por su respuesta en frecuencia
a) Por su directividad
Los micrófonos se diseñan para que tengan una determinada respuesta direccional,
que se representa mediante el patrón de captación, Es frecuente que en la cápsula
se indique, mediante un símbolo, el tipo de funcionamiento direccional del micrófono.
Figura 1.2 Micrófono U-87, NEUMANN
14
En base a lo anterior, los micrófonos se tienen:
• Unidireccionales ó Direccionales
o Cardioide
o Supercardioide
o Hipercardioide
• Omnidireccionales
• Bidireccionales
• Micrófonos unidireccionales o direccionales
Los micrófonos unidireccionales o direccionales son aquellos micrófonos muy

sensibles a una única dirección y relativamente sordos a las restantes.
Los principales inconvenientes de este tipo de micrófonos es que no dan una

respuesta plana, son más direccionales si se trata de frecuencias altas (agudos) que
si son frecuencias bajas (graves).
15
La clasificación de los micrófonos por su direccionalidad:
• Micrófono cardioide.
Muy sensibles a los sonidos provenientes de la parte frontal y muy poco sensibles
en la parte trasera, la figura característica de este patrón polar es de un corazón que
parte de la capsula del micrófono.
Figura 1.5 Patrón de captación cardiode
• Micrófono supercardioide.
Tienen una mayor captación y sensibilidad que el cardioide, pero menos que el
hipercardioide. Mayor sensibilidad en su parte trasera que el cardioide, pero menor
que en el hipercardioide.
Figura 1.7 Patrón de captación supercardioide
16
• Micrófono hipercardioide.
Tienen una mayor captación y sensibilidad que el cardioide o el supercardioide en la
parte frontal, pero recoge más sonido por su parte posterior que el cardioide y el
supercardioide.
Figura 1.6 Patrón de captación hipercardioide
• Micrófonos Omnidireccionales.
Los micrófonos omnidireccionales son micrófonos que captan el sonido procedente
de todas las direcciones (omnidireccional significa todas direcciones). En este tipo de
micrófonos, su captación para frecuencias bajas y medias es buena en todas
direcciones, pero en el caso de las frecuencias altas se tiene una mejor captación en
la parte frontal del eje de simetría con respecto a su membrana receptora , que en
las laterales y traseras de este.
Figura 1.3 Patrón de captación omnidireccional
17
• Micrófonos bidireccionales.
Los micrófonos bidireccionales o también conocidos como forma de 8 tienen una

mejor captación y una mayor sensibilidad del sonido, que inciden directamente al
diafragma, ya sea por la cara frontal o trasera de este. Los sonidos laterales apenas
son captados debido a que se anulan por coincidir al mismo tiempo en las dos caras
laterales.
Los sonidos que llegan por su parte superior no son captados. Estos micrófonos se
emplean para locutores entrenados ó cantantes en coros.
Figura 1.4 Patrón de captación Bidireccional
b) Por el encierro de diafragma
Se refiere al principio de transducción que emplean, ya sea acústico mecánico o

mecánico eléctrico, El acústico mecánico, está formado por una membrana, o
diafragma, que al recibir una onda de presión se desplaza con una determinada
velocidad, comunicando una fuerza a un elemento móvil, por ejemplo una bobina. En
este transductor se encuentran los elementos acústicos que permiten dar diferentes
formas de directividad a los micrófonos. El mecánico eléctrico consiste en un
elemento electromagnético, electrostático, piezoeléctrico, etc., que convierte el
desplazamiento del diafragma en una señal eléctrica.
18
• Micrófono de presión.
Expone sólo una superficie del diafragma a la fuente de sonido. El rendimiento del
micrófono depende solo de la presión sobre una de las caras del diafragma.
Originalmente su captación es omnidireccional, pero en función del diámetro del

diafragma su captación se vuelve direccional a medida que aumenta la frecuencia de
señal.
• Micrófono de gradiente de presión.
Se exponen ambas caras del diafragma a la fuente sonora, captan por su parte
frontal y trasera, por lo que son bidireccionales, la señal eléctrica resultante depende
de la diferencia entre las presiones que se ejercen sobre ambas caras del diafragma.
Llega un momento en que si la presión que se tiene en la parte frontal del diafragma
se iguala a la parte trasera del mismo, el sonido se anula. Es un punto muerto de
sonido, donde no hay captación.
• Micrófonos combinados de presión y gradiente de presión.
Responden a la presión y al gradiente de presión, ambas caras del diafragma son

afectadas por la onda sonora incidente en él, pero hay una diferencia en su
funcionamiento, la onda captada en la parte trasera incide a través de retardos
acústicos, produciendo en el mismo diafragma un fenómeno de cancelación que da
como resultado el patrón polar cardiode.
19
C) Por su elemento transductor
Los 4 tipos de micrófonos más utilizados son: Condensador, dinámico, de cinta y

piezoeléctricos
• Micrófono de Condensador:
Las ondas sonoras incidentes generan un movimiento oscilatorio del diafragma, y

este a su vez provoca una variación en la energía almacenada en el condensador
que forma el núcleo de la cápsula del micrófono, esta variación en la carga
almacenada genera una tensión eléctrica, esta es la señal que es enviada a la salida
del sistema.
Figura 1.8 Diagrama de micrófono de condensador
Los micrófonos de condensador requieren de una pre amplificación antes de entregar

la tensión eléctrica a su salida, además requieren una tensión de polarización, es
comúnmente conocida como “fuente fantasma” o “phantom power” y generalmente
es de 48V.
20
• Micrófono Electrodinámico:
La vibración del diafragma, genera el movimiento de una bobina móvil o cinta

corrugada, unidas a un imán fijo que genera un campo magnético, cuyas
fluctuaciones son transformadas en tensión eléctrica, conforme mayor sean los
movimientos mayor será la tensión .
Son electrodinámicos los:
Micrófono de bobina móvil ó dinámico.
Figura 1.9 Diagrama de micrófono de bobina móvil
• Micrófono de cinta
Figura 1.10 Diagrama de micrófono de cinta
21
• Micrófono piezoeléctrico:
En una capsula se contiene material piezoeléctrico (cuarzo, sales de Rochélle, etc),

presionados entre dos placas de metal. Una tensión se inyecta a través de las placas
del metal.
El diafragma al vibrar con las ondas sonoras incidentes, hace vibrar de igual manera
una de las placas de metal que genera la variación de la comprensión del material,
esta variación en la presión altera la distancia de contacto entre el material contenido
en la capsula, resulta un cambio proporcional en la resistencia eléctrica del material,
esto genera una tensión variable proporcional a la presión sonora incidente sobre el
diafragma.
Son micrófonos piezoeléctricos:
-El micrófono de cristal
-El micrófono de cerámica
Figura 1.11 Diagrama de micrófono piezoeléctrico
22
d) Por su respuesta en frecuencia
En este rubro se pueden clasificar en micrófonos de respuesta:
• Plana: Este tipo de micrófonos son aquellos que no tiene ninguna variación
en su respuesta en frecuencia, la grafica resultante de esta respuesta en
frecuencia es una línea casi recta.
• Ajustada: Son aquellos micrófonos que al fabricarse se especializan, para que

tengan una mejor sensibilidad para determinadas frecuencias.
• Ajustable: Son micrófonos que cuentan con un conmutador en donde se

puede realizar diferentes atenuaciones en frecuencias, o dejarlo
completamente plano, según sea el caso.
1.4 La guitarra acústica
La primera magnitud que caracteriza un instrumento sonoro es el llamado "rango

dinámico de potencia" entendiendo por tal la diferencia entre el valor máximo de la
potencia acústica que es capaz de generar y el mínimo valor que produce, por
ejemplo en el caso de la voz, considerada por muchas como él, instrumento musical
por excelencia, su rango dinámico en potencia está comprendido entre los 0,001
micro watts de potencia media para los sonidos más débiles y para los sonidos más
fuertes el valor de la potencia media es de 1.000 micro watts.
La segunda magnitud es la llamada rango dinámico de un instrumento sonoro que es

la diferencia entre el límite superior de la frecuencia fundamental que es capaz de
producir y el límite inferior. La frecuencia fundamental es la que define el tono, la
altura o la nota de la escala musical. Así mismo, los instrumentos generan sonidos
armónicos, cuyas frecuencias son múltiplos del fundamental, y sus amplitudes van
disminuyendo desde la fundamental, a los armónicos más elevados.
23
El timbre de un instrumento sonoro, está caracterizado por los sobre tonos que
acompañan a la frecuencia fundamental, por lo que éste será característico de cada
instrumento o grupo de instrumentos.
• Partes que componen una guitarra acústica
Figura 1.12 Estructura y partes que componen una guitarra clásica:
Clavijero: Su función es la de sostener y tensar las cuerdas, para ello consta de un

mecanismo compuesto por un tornillo (sin fin) que hace girar un eje, girando
las clavijas, donde van enrolladas las cuerdas. Está situado en el extremo del
diapasón o brazo, es sobre este que vienen las cuerdas para atarse. Su tensión
puede modificarse para la afinación mediante un sistema de tornillos sin fin
impulsados por las clavijas, que implican pequeños rodillos sobre los cuales se
envuelven las cuerdas. Éstas pasan a continuación por el puente superior, en el cual
se cavan pequeños surcos que guían cada cuerda hacia el diapasón hasta llegar al
24
clavijero. El clavijero puede llamarse también pala o maquinaria; de este mecanismo
depende la afinación de las cuerdas de la guitarra.
Cejilla o puente superior: Es una pieza de forma alargada que va incrustada entre
el clavijero y el mástil de hueso o madera dura. Sirve de puente a las cuerdas,
permitiendo la separación entre ellas y fijándolas gracias a unas ranuras que lleva en
su parte superior. La mayor o menor altura de la cejuela regula la suavidad o dureza
del instrumento. Es muy importante que las ranuras de este puente estén en perfecto
estado, su deterioro por el tiempo, etc. Ocasiona que las cuerdas se aproximen más
hacia el mástil, lo que puede ocasionar que al vibrar las cuerdas rocen con los trastes
(cerdear) produciendo distorsiones en el sonido.
Cuerdas: La guitarra clásica, al igual que la eléctrica, consta de seis cuerdas que
toman su nombre según el sonido que producen cuando se tocan al aire y se
enumeran desde abajo hacia arriba, tomando como referencia la posición normal de
coger la guitarra para tocar, de la siguiente forma tocándolas al aire:
1.- Cuerda: E (Mi 4 agudo)

2.- Cuerda: B (Si 3)
3.- Cuerda: G (Sol 3)
4.- Cuerda: D (Re 3)
5.- Cuerda: A (La 2)
6.- Cuerda: E (Mi 2 grave)
La primera cuerda es la de grosor más fino. El grosor va aumentando

progresivamente desde la primera a la sexta, siendo esta la más gruesa.
Antiguamente se fabricaban a partir de tripa de animal, pero en la actualidad el
material que se utiliza es el nylon. En el caso de la guitarra española, la 4ª, 5ª y 6ª
son de hilos muy finos de nylon envueltos en metal y la 1ª cuerda (por ser la más
fina) y la 4ª cuerda (por tener la envoltura de metal más fina), son las que más
tienden a romperse por la tensión que adquieren. En la guitarra eléctrica las cuerdas
son de metal.
25
Mástil y diapasón: el diapasón es una pieza, normalmente de ébano, alargada de
forma aplanada que cubre el Mástil, éste tiene una o dos ranuras en las que encajan
en la caja y es de madera dura de arce, por la parte frontal. Está dividido en espacios
delimitados por unas barras de metal incrustadas llamadas trastes.
Trastes: el traste es la separación que existe en el diapasón del mástil de la guitarra,

en forma de tiras de metal incrustadas en el diapasón. En algunos instrumentos
antiguos no procedentes de Europa se usaban cuerdas atadas al mástil a modo de
trastes. Lo más común es que los trastes dividan el diapasón en semitonos, así pues
en la guitarra: un traste equivale a un semitono. Al pulsar sobre una cuerda en un
traste, se produce una nota musical. La distancia acústica entre dos trastes es un
semitono.
Caja de resonancia o cuerpo: la caja de resonancia o cuerpo es una parte

fundamental de las guitarras acústicas, está formado por la placa superior o placa
armónica, la placa inferior y los costados. Es la encargada de amplificar los sonidos
que se producen al tocar las cuerdas, cuando éstas se golpean se produce una
vibración que es recogida por el puente y se transmite a la placa del cuerpo, la
vibración que produce esta placa es recogida y amplificada por el cuerpo de la
guitarra, de manera que el sonido no solo sale a través de la boca, sino también por
medio de las placas, las frecuencias bajas salen mayormente por la boca, mientras
que las frecuencias altas y medias, se amplifican mayormente por las placas.
Puente: es una pieza alargada y estrecha situada sobre la placa superior a cierta
distancia de la boca. Es donde se fijan las cuerdas antes de colocarlas y tensarlas en
el clavijero. El sistema de colocación es similar al del clavijero. Para graduar la altura
de las cuerdas en la parte superior del puente nos encontramos con la Selleta (cejilla
inferior).
Pastilla o micrófono: Dispositivo con un bobinado de alambre delgado que transforma

el sonido en señales eléctricas. Las pastillas se controlan mediante un Selector (o
26
conmutador) de dos o tres vías, que permite usar una u otra, o dos a la vez. También
tienen un control de volumen y otro de tono.
Alma del mástil (varilla tensora): las llevan todas las guitarras de cuerdas de acero
y se encuentra a lo largo del Mástil, debajo del Diapasón. Esta compensa la
curvatura provocada por la tensión de las cuerdas. La varilla se ajusta por medio de
una tuerca hexagonal que se encuentra en el extremo más próximo a la caja o del
otro extremo del Mástil.
Las notas de la guitarra acústica.

Las notas del diapasón en una guitarra acústica son iguales a las de una guitarra
eléctrica. En la figura 1.13 se puede ver una imagen en la que las notas naturales
(sin alteraciones).
Figura 1.13
1.5 Posiciones correctas para tocar la guitarra
Antes de tomar la guitarra, necesitamos saber cuál es la posición correcta de

sentarnos para poder sostenerla y tocarla. Necesitas sentarte en una silla resistente
con base plana lo suficientemente alta para que tus piernas queden flexionadas en
90 grados, con tus pies apoyando toda su base en el piso, tus rodillas deben estar
separadas a la anchura de tus hombros. Tu espalda debe estar derecha y tus
hombros relajados y nivelados. Procura que la ropa no te estorbe al tocar, siempre
pasa que la manga esta apagando el sonido de las cuerdas.
27
• Posición correcta para tocar la guitarra Sentado:
La posición ideal para tocar la guitarra es sentado en una silla no muy alta,
donde la pierna derecha debe estar haciendo contacto con el suelo y la pierna
izquierda debe estar por encima del plano del suelo, apoyada sobre un soporte
especial, banco, etc. ,como se observa en la figura 1.14.
De esa manera apoyamos la guitarra (por su parte inferior) sobre la pierna derecha y
a la misma vez sobre la pierna izquierda (que como hemos dicho anteriormente debe
estar más elevada) por el costado que está aproximadamente a la altura de la boca,
aprovechando la curva.
Figura 1.14
• Posición normal
Apoya la cintura de la guitarra en tu pierna

derecha y coloca tu antebrazo derecho sobre el borde
de la caja ,como se observa en la figura 1.15 . El mástil
queda cerca del cuerpo y un poco inclinado hacia
arriba. No pegues la guitarra a tu estómago. Inclina un
poco la parte superior de la guitarra hacia dentro para
que no tengas que inclinarte demasiado para ver donde Figura 1.15
pones los dedos de ambas manos.
28
• Posición clásica
Apoya la cintura de la guitarra en la pierna

izquierda, con el mástil inclinado hacia arriba, de
manera que la mano izquierda llegue con facilidad al
diapasón. El antebrazo derecho se apoya en el borde
de la caja, como se observa en la figura 1.16. En esta
posición el peso de la guitarra queda bien equilibrado.
El pie izquierdo se apoya en un apoya pies para que la
pierna quede un poco levantada. Figura 1.16
• Posición de pie
Cualquier guitarra se puede tocar de pie

colgándola con una correa. Es importante que el
instrumento cuelgue con el peso hacia el cuerpo y con
un buen centro de gravedad, para que las manos y los
brazos puedan moverse con libertad. Muchos
guitarristas modernos tienden a colgarse la guitarra
muy baja por motivos estéticos, pero así resulta más
difícil tocar y no es recomendable para principiantes.
Para una mayor soltura de la mano izquierda, el mástil
debe de quedar inclinado hacia arriba, como se
observa en la figura 1.17.
Figura 1.17
29
1.6 Análisis espectral
El análisis espectral tiene por objeto descomponer una serie de tiempo

estacionaria en una suma, posiblemente infinita, de componentes senoidales de
diversas frecuencias y amplitudes. Las frecuencias más significativas sirven para
explicar ciclos económicos, estacionalidad o características estadísticas generales
del proceso aleatorio. Aunque contiene la misma información que el análisis en el
dominio del tiempo, el análisis en el dominio de la frecuencia puede facilitar la
intuición. El análisis espectral de la producción manufacturera colombiana no
detecta la presencia de ciclos económicos.
El análisis espectral tiene que ver con vibraciones y oscilaciones, las cuales, en su
forma más pura, son ondulaciones sin quiebres abruptos que se repiten
periódicamente a través del tiempo, manteniendo siempre la misma amplitud y
frecuencia de oscilación, como la señal emitida por un diapasón.
Estas ondulaciones se conocen como ondas senoidales y son los componentes de

prácticamente todas las señales conocidas, como el ruido blanco, la voz, etcétera. El
análisis espectral separa una señal en las diversas ondas senoidales que la
conforman.
Transformada de Fourier
La Transformada de Fourier (TF) permite conocer todas las componentes de

frecuencia de una señal. Lo anterior determina que la TF tenga una gran resolución
en el dominio frecuencial pero una resolución en el dominio temporal nula, debido a
que la TF requiere, para su cálculo, la utilización de todos los datos temporales de la
señal o del tramo de señal considerado, por lo que no se puede determinar en qué
instante de la señal hace presencia una componente de frecuencia concreta. Por lo
tanto, la TF es una herramienta bastante exitosa en el análisis de señales
estacionarias. Sin embargo, ésta no puede ser aplicada con el fin de obtener
información precisa de cuando las diferentes componentes de frecuencia hacen su
30
aparición en la señal, como es el caso de las señales no estacionarias cuyo
contenido espectral varía con el tiempo. Para resolver el problema de resolución en
tiempo de la transformada de Fourier, Denis Gabor (1946) adaptó la transformada
utilizando un procedimiento llamado ventaneado.
Este procedimiento consiste en dividir una señal x(t) en pequeños segmentos a

través del tiempo de forma que se pueda asumir que para cada segmento la señal es
estacionaria y así calcular la TF en cada uno de ellos. La forma de dividir la señal se
realiza mediante lo que se denomina una ventana temporal g(t), cuyo ancho
corresponde a la longitud del segmento o tramo en los que se divide la señal total.
Matemáticamente hablando, se multiplica la señal total por la ventana temporal que
tiene un valor definido dentro del intervalo de la ventana y un valor nulo fuera de él.
Con la ventana temporal se encuadra la señal alrededor de un instante de tiempo τ y

se calcula su transformada de Fourier; luego trasladando temporalmente la ventana
se cubre un nuevo segmento de la señal al que se le vuelve a calcular la TF. Dicho
procedimiento se realiza hasta cubrir la totalidad de la señal. Según lo anterior, se
define la transformada de Fourier en cortos tiempos STFT (Short Time Fourier
Transform) para la señal x(t) como:
(1.1)
Se puede asumir que la ventana g(t) es bien localizada en el intervalo centrado en el

tiempo t = 0, y de longitud ∆t y su transformada de Fourier Xg (τ, f) está también
localizada en una banda de frecuencia centrada en f = 0 y de ancho ∆f.
Los valores obtenidos de Xg (τ, f) representan un esquema del dominio tiempo-

frecuencia y muestra la información que contiene la señal en dicho dominio.
Finalmente, se puede definir una ventana ideal como aquella que permita determinar
unívocamente el contenido frecuencial y la energía total del tramo de señal donde es
31
impuesta; es bien conocido y pesa que este tipo de ventana al igual que los filtros
ideales no son físicamente realizables. Por tanto, para una eficiente aplicación de la
STFT, se ha de determinar la ventana temporal y sus respectivos parámetros que
mejor se ajusten al tipo de señal que se pretende analizar.
Ventana de Hanning
La ventana de Hann, el nombre de la ventana se debe a Julius Von Hann. Otro

nombre común para esta ventana es "coseno elevado"
La ventana Hanning tiene la forma de un ciclo de una onda cosenoidal, a la que se

agrega un “1” para que siempre sea positivo. Los valores de la señal muestreada se
multiplican por la función Hanning y el resultado se ve claramente en la gráfica.
Figura 1.18 Ventana de Hanning
Nótese que las extremidades de la señal de tiempo fueron forzadas hacia cero sin
tomar en cuenta que está haciendo la señal de entrada.
La ventana Hanning realiza un buen trabajo, forzando las extremidades hacia cero,
pero también agrega distorsión a la forma de onda que se está analizando, bajo la
forma de modulación de amplitud, eso es la variación en amplitud de la señal sobre
la grabación de tiempo. La Modulación de Amplitud en una forma de onda resulta en
32
bandas laterales en su espectro y en el caso de la ventana Hanning, esas bandas
laterales o lóbulos laterales como se llaman, efectivamente reducen la resolución de
frecuencia del analizador un 50%. Es como si las líneas de frecuencia del analizador
se hacen más anchas en la gráfica, la curva tiene la forma del filtro que produce el
analizador con el factor de ponderado Hanning. Cada línea del analizador tiene la
forma de esta curva. Solamente una se enseña en la gráfica.
Si un componente de una señal está a la frecuencia exacta de una línea TRF, será
leído en su amplitud correcta, pero si está en una frecuencia que es la mitad de ∆F
(la mitad de la distancia entre las líneas) será leído en una amplitud inferior de 1. 4
dB.
La gráfica enseña este efecto y también nos enseña los lóbulos laterales creados
por la ventana Hanning. Los lóbulos laterales más altos son aproximadamente 32 dB
más bajo que el lóbulo principal.
Figura 1.19 Lóbulos creados en la ventana de Hanning
La ventana Hanning siempre se debe usar con señales continuas y nunca se debe
usar con transientes. La razón es que la forma del transiente será distorsionada por
la forma de la ventana, y la frecuencia y el contenido de un transiente están
íntimamente conectados con su forma.
33
Tabla 1 Funciones ventana y sus característica
Figura 1.20 Función ventana y su espectro frecuencial: Hanning
34
Capítulo 2
Desarrollo del proyecto
35
Capitulo 2: Desarrollo del proyecto
Se realizó la búsqueda de un analizador que cumpliera con todos los

requerimientos que se necesitaba, en un principio se decidió utilizar el programa Real
Media Analyzer® pero se desecho esta opción debido a que las características que
ofrecía no satisfacían las funciones específicas que necesitábamos.
Se decidió utilizar el software Room Eq Wizard V5.00® debido a que permite guardar
una representación gráfica del espectro en forma de señal. Gracias a esta opción fue
posible observar la fundamental y los armónicos en dicho espectro, además
contiene funciones como medidor de SPL, Generador de Tono y lo más importante
permite ser calibrado con la introducción de un tono externo. Posteriormente se
realizaron pruebas hasta lograr que el sonómetro trabajara en conjunto con el
software.
Este software se acopló adecuadamente a los Sonómetros utilizados Marca:

EXTECH® Modelo: 407768®, los cuales tienen un micrófono tipo 2 integrado en su
estructura. Con estos sonómetros procedimos a obtener los valores indispensables,
para poder posteriormente, con el análisis del software, obtener los patrones de
radiación de la guitarra acústica.
36
Las pruebas se realizaron en el Laboratorio de Grabación de la ESIME Zacatenco ya
que se cuenta con un ambiente controlado, es decir no hay factores que intervengan
en el medio elástico en el cual se llevará a cabo el análisis, el ambiente controlado se
refiere a que no haya factores externos como ruido o viento que afecte ó intervengan
en las mediciones.
2.1 Implementación del Método, primeras pruebas.
Material y Equipo:
• 4 Sonómetros marca: EXTECH®. Modelo: 407768.
• 4 Computadoras marca: Compaq®. Modelo: dc7900.
• 1 Software Room Eq Wizard V5.00®.
• 1 Ejecutante del instrumento
• 4 Cables auxiliares mono-mono plug de 3.5mm
• 1 Cronómetro
• 1 Afinador digital gStrings V1.0.6® (Es una aplicación afinador cromático de
medición de tono e intensidad del sonido que permitirá afinar cualquier
instrumento musical: violín, viola, violonchelo, contrabajo, guitarra, piano,
instrumentos de viento)
• 1 Flexómetro
• 1 Transportador
• 1 Cinta adhesiva
• 1 Calibrador de nivel sonoro marca: Brüel & Kjær® Modelo: 4231®
Por este método se determino, midió y marcó un esquema de diferentes divisiones

de ángulos (Fig. 2.1), los cuales determinarían los puntos a grabar. Estas divisiones
fueron realizadas cada 18 grados con el fin de trazar los ejes (Tabla 2.1). Donde se
colocarían los soportes de los sonómetros (Fig. 2.2).
37
Ángulos Usados En La Marcación De Los Ejes
θ°, φ° 0 18 36 54 72 90 108 126 144 162 180
0 0,0 0,18 0,36 0,54 0,72 0,90 0,108 0,126 0,144 0,162 0,180
18 18,0 18,18 18,36 18,54 18,72 18,90 18,108 18,126 18,144 18,162 18,180
36 36,0 36,18 36,36 36,54 36,72 36,90 36,108 36,126 36,144 36,162 36,180
54 54,0 54,18 54,36 54,54 54,72 54,90 54,108 54,126 54,144 54,162 54,180
72 72,0 72,18 72,36 72,54 72,72 72,90 72,108 72,126 72,144 72,162 72,180
90 90,0 90,18 90,36 90,54 90,72 90,90 90,108 90,126 90,144 90,162 90,180
108 108,0 108,18 108,36 108,54 108,72 108,90 108,108 108,126 108,144 108,162 108,180
270 270,0 270,18 270,36 270,54 270,72 270,90 270,108 270,126 270,144 270,162 270,180
288 288,0 288,18 288,36 288,54 288,72 288,90 288,108 288,126 288,144 288,162 288,180
306 306,0 306,18 306,36 306,54 306,72 306,90 306,108 306,126 306,144 306,162 306,180
324 324,0 324,18 324,36 324,54 324,72 324,90 324,108 324,126 324,144 324,162 324,180
Tabla 2.1
-38-
Fig. 2.1 Fig. 2.2
Se instalaron las 4 computadoras en el estudio de grabación de ESIME Zacatenco
con el software Room Eq Wizard V5.00® instalado previamente (Fig. 2.3), cerca del
área donde el interprete realizaría la ejecución de las notas musicales (Fig. 2.4) estas
notas fueron establecidas previamente, considerando rangos de frecuencia: bajos,
medios y altos tomando como referencia el rango que abarca la guitarra acústica,
que va desde los 82.41 Hz (Mi2) hasta 932.33 Hz (La#5) (Tabla 2.2 y 2.3).
Los equipos se ubicaron cerca del intérprete por qué no se contaba con cables de
gran longitud, después se procedió a conectar los 4 Sonómetros que fueron
enumerados del 1 al 4 respectivamente a uno a cada computadora, mismas que
fueron enumeradas del 1 al 4 (Fig. 2.5) para tener un mejor control al momento de
realizar el análisis y respetar una correcta homogeneidad, todo con el fin de captar
las notas musicales para su posterior análisis espectral.
Fig.2.3 Fig.2.4 Fig. 2.5
39
Rango que abarca la guitarra acústica, que va desde los 82.41 Hz hasta 932.33 Hz.
Traste
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Mi 2 6 Fa 2 Fa# 2 Sol 2 Sol# 2 La 2 La# 2 Si 2 Do 3 Do# 3 Re 3
82.41 Hz 87.31 Hz 92.50 Hz 98 Hz 103.83 Hz 110 Hz 116.54 Hz 123.47 Hz 138.59 Hz 138.59 Hz 146.83 Hz
La 2 5 La# 2 Si 2 Do 3 Do# 3 Re 3 Re# 3 Mi 3 Fa 3 Fa# 3 Sol 3
110 Hz 116.54 Hz 123.47 Hz 138.59 Hz 138.59 Hz 146.83 Hz 155.56 Hz 164.81 Hz 174.61 Hz 185 Hz 196 Hz
Re 3 4 Re# 3 Mi 3 Fa 3 Fa#3 Sol 3 Sol# 3 La 3 La# 3 Si 3 Do 4
146.83 Hz 155.56 Hz 164.81 Hz 174.61 Hz 185 Hz 196 Hz 207.65 Hz 220 Hz 233.08 Hz 246.94 Hz 261.63 Hz
Sol 3 3 Sol# 3 La 3 La# 3 Si 3 Do 4 Do# 4 Re 4 Re# 4 Mi 4 Fa 4
196 Hz 207.65 Hz 220 Hz 233.08 Hz 246.94 Hz 261.63 Hz 277.18 Hz 293.66 Hz 311.13 Hz 329.63 Hz 349.23 Hz
Si 3 2 Do 4 Do# 4 Re 4 Re# 4 Mi 4 Fa 4 Fa# 4 Sol 4 Sol# 4 La 4
246.94 Hz 261.63 Hz 277.18 Hz 293.66 Hz 311.13 Hz 329.63 Hz 349.23 Hz 369.99 Hz 392 Hz 415.30 Hz 440 Hz
Tabla 2.2
Cuerda al aire
No. 11 12 13 14 15 16 17 18
Mi 2 6 Re# 3 Mi 3 Fa 3 Fa# 3 Sol 3 Sol# 3 La 3 La# 3
82.41Hz 155.56 Hz 164.81 Hz 174.61 Hz 185 Hz 196 Hz 207.65 Hz 220 Hz 233.08 Hz
La 2 5 Sol# 3 La 3 La# 3 Si 3 Do 4 Do# 4 Re 4 Re# 4
110 207.65 Hz 220 Hz 233.08 Hz 246.94 Hz 261.63 Hz 277.18 Hz 293.66 Hz 311.13 Hz
Re 3 4 Do# 4 Re 4 Re# 4 Mi 4 Fa 4 Fa# 4 Sol 4 Sol# 4
146.83 Hz 277.18 Hz 293.66 Hz 311.13 Hz 329.63 349.23 Hz 369.99 Hz 392 Hz 415.30 Hz
Sol 3 3 Fa# 4 Sol 4 Sol# 4 La 4 La# 4 Si 4 Do 5 Do# 5
196 Hz 369.99 Hz 392 Hz 415.30 Hz 440 Hz 466.16 Hz 493.88 Hz 523.25 Hz 554.37 Hz
Si 3 2 La# 4 Si 4 Do 5 Do# 5 Re 5 Re# 5 Mi 5 Fa 5
246.94 Hz 466.16 Hz 493.88 Hz 523.25 Hz 554.37 Hz 587.33 Hz 622.25 Hz 659.26 Hz 698.46 Hz
329.63 Hz 622.25 Hz 659.26 Hz 698.46 Hz 739.99 Hz 783.99 Hz 830.61 Hz 880 Hz 932.33 Hz
Tabla 2.3
-40-
Se calibraron los sonómetros con un Calibrador de Nivel Sonoro Marca: Brüel &
Kjær® Modelo: 4231® (Fig. 2.6) de acuerdo a la norma IEC 61672 (establece dos
clases de exactitud para los sonómetros, las cuales se especifican como clase “1” y
“2”, siendo la clase “1” la de mejor exactitud) a 94dB (Fig. 2.7 y Fig. 2.8)
Fig. 2.6
Fig. 2.7 Fig. 2.8

Una vez ajustados todos los parámetros con respecto a la calibración de los
sonómetros se coloco al ejecutante en el centro del recinto, sentado en un banco
sosteniendo la guitarra (Fig.2.9) para generar las notas musicales ya definidas.
Fig. 2.9
41
Tomando como ángulo 0º en phi y 90º en theta (fig. 2.10) el centro de la boca de la
guitarra (Fig. 2.11), se marcaron cada 18° grados, en sentido de las manecillas del
reloj trazando una circunferencia hasta completarla, (Fig. 2.12). Estos ejes se
trazaron cada 18 grados por la optimización de tiempo ya que entre mayor distancia
entre los ángulos se disminuiría el tiempo de trabajo en el análisis del patrón de
radiación de la guitarra acústica emitido.
Figura 2.12
Figura 2.10
Figura 2.11
La dificultad fue determinar los 2 puntos de
referencia en 0º y 180º de theta, en relación con las distancias del cuerpo de la
guitarra en conjunto con el interprete a 15 cm y 30 cm (Fig. 2.13) cambiando el
panorama respecto a la forma del patrón de radiación que se tenía en mente obtener,
pasando de una forma esférica a una forma
amorfa.
Fig. 2.13
42
Se midió el nivel de presión sonora de la guitarra durante 7 segundos, de los cuales
se tomaron una muestra aproximadamente cada segundo y a su vez 3 repeticiones
por cada nota, justificando el hecho de que el ejecutante no siempre toca con la
misma intensidad, siendo así 21 (Fig. 2.14) muestras por nota en un eje horizontal
con correspondencia en vertical teniendo en cuenta ciertas posiciones (Tabla 2.4)
Fig. 2.14

θ°, φ° 0 18 36 54 72 90 108 126 144 162 180
0 0,0 0,18 0,36 0,54 0,72 0,90 0,108 0,126 0,144 0,162 0,180
18 18,0 18,18 18,36 18,54 18,72 18,90 18,108 18,126 18,144 18,162 18,180
36 36,0 36,18 36,36 36,54 36,72 36,90 36,108 36,126 36,144 36,162 36,180
54 54,0 54,18 54,36 54,54 54,72 54,90 54,108 54,126 54,144 54,162 54,180
72 72,0 72,18 72,36 72,54 72,72 72,90 72,108 72,126 72,144 72,162 72,180
90 90,0 90,18 90,36 90,54 90,72 90,90 90,108 90,126 90,144 90,162 90,180
108 108,0 108,18 108,36 108,54 108,72 108,90 108,108 108,126 108,144 108,162 108,180
270 270,0 270,18 270,36 270,54 270,72 270,90 270,108 270,126 270,144 270,162 270,180
288 288,0 288,18 288,36 288,54 288,72 288,90 288,108 288,126 288,144 288,162 288,180
306 306,0 306,18 306,36 306,54 306,72 306,90 306,108 306,126 306,144 306,162 306,180
324 324,0 324,18 324,36 324,54 324,72 324,90 324,108 324,126 324,144 324,162 324,180
(Tabla 2.4)
43
Donde se tiene los siguientes grados:
11 grados en theta (0º-180º)

10 grados en phi (108º-0º,324º-270º)
El total de posiciones para medir con los sonómetros: A 15 cm son 132 puntos y a
30 cm son 132 puntos. Como se cuenta con 4 sonómetros, en vez de posicionar uno
a 132 posiciones diferentes. Se posicionaran 4 a 33 posiciones diferentes c/u para 15
cm y 4 a 33 posiciones diferentes c/u para 30 cm.
En cada posición se midieron las 7 notas musicales y se deben de tomar 3 muestras

de cada nota, obteniendo finalmente un total de 5544 muestras
Las mediciones las realizamos en los ángulos y , donde representa el eje de

las “x” y al eje de las “y”. Las muestras son tomadas cada 18 ° de manera que de
frente a la boca de la guitarra se encuentran el grado 0° en el ángulo y los 90° en
el ángulo . (Fig. 2.15) (Tabla 2.5)
Datos a considerar de cada eje
0 0
18 18
36 36
54 54
72 72
90 90
108 108
270 126
288 144
306 162
Fig. 2.15 324 180
342
(Tabla 2.5)
44
Con este método se obtuvieron las primeras mediciones a base de mucho trabajo,
debido a la carga excesiva de trabajo que se observo durante la práctica, se
concluyo que se deberá proceder a buscar un método que no nos llevara tanto
tiempo, debido que al tener que ocupar las instalaciones del estudio de grabación se
depende de el tiempo de los profesores de grabación así como de el tiempo de
compañeros de otros semestres, que ya que ya hay una programación previa del uso
del Estudio de grabación de ESIME Zacatenco.
2.2 Implementación del método, definitivo

Se decide utilizar este método debido a que presenta una disminución en el tiempo
que se requiere para la toma de muestras de las notas musicales a ejecutar y así un
uso optimo del tiempo requerido del estudio de grabación de ESIME Zacatenco. Este
método ofrece el poder guardar las muestras a través del software en conjunto con la
consola Yamaha y su correspondiente interfaz esto con la finalidad de tener
almacenadas todas las muestras de todos los ejes de los que se obtuvieron las
muestras para su posterior análisis.
Material y Equipo
• 4 Sonómetros Marca: EXTECH®. Modelo: 407768®.
• 1 Computadora (Estudio de Grabación)
• 1 Calibrador de Nivel Sonoro Marca: Brüel & Kjær® Modelo: 4231®
• 1 Software Protools® Versión 6.4
• 1 Consola Yamaha® 01V96®
• 4 Cables Belden-M9451®. Plug Mono de 3.5 a XLR Macho Marca cable
• 4 Cables XLR Macho-Hembra Marca Switchcraft® de 10m Cat:52BSW10®
• 1 Software Room Eq Wizard V5.00®.
• 1 Ejecutante Del Instrumento
• 1 Interfaz Digidesign®
• 1 Cronometro
45
• 1 Afinador Digital gStrings V1.0.6® (Es Una Aplicación Afinador Cromático De
Medición De Tono E Intensidad Del Sonido Que Permitirá Afinar Cualquier
Instrumento Musical: Violín, Viola, Violonchelo, Contrabajo, Guitarra, Piano,
Instrumentos De Viento)
• 1 Flexo-Metro
• 1 Trasportador
• 1 Cinta Adhesiva
Como en el anterior método se determino, midió y marco un esquema de diferentes

divisiones de ángulos (Fig.2.16), los cuales determinarían los puntos a grabar. Estas
divisiones fueron realizadas cada 18 grados con el fin de trazar los ejes (Tabla 2.6).
Donde se colocarían los soportes de los sonómetros (Fig. 2.17).
Ángulos usados en la marcación de los ejes

θ°, φ° 0 18 36 54 72 90 108 126 144 162 180
0 0,0 0,18 0,36 0,54 0,72 0,90 0,108 0,126 0,144 0,162 0,180
18 18,0 18,18 18,36 18,54 18,72 18,90 18,108 18,126 18,144 18,162 18,180
36 36,0 36,18 36,36 36,54 36,72 36,90 36,108 36,126 36,144 36,162 36,180
54 54,0 54,18 54,36 54,54 54,72 54,90 54,108 54,126 54,144 54,162 54,180
72 72,0 72,18 72,36 72,54 72,72 72,90 72,108 72,126 72,144 72,162 72,180
90 90,0 90,18 90,36 90,54 90,72 90,90 90,108 90,126 90,144 90,162 90,180
108 108,0 108,18 108,36 108,54 108,72 108,90 108,108 108,126 108,144 108,162 108,180
270 270,0 270,18 270,36 270,54 270,72 270,90 270,108 270,126 270,14 270,162 270,180
288 288,0 288,18 288,36 288,54 288,72 288,90 288,108 288,126 288,144 288,162 288,180
306 306,0 306,18 306,36 306,54 306,72 306,90 306,108 306,126 306,144 306,162 306,180
324 324,0 324,18 324,36 324,54 324,72 324,90 324,108 324,126 324,144 324,162 324,180
342 342,0 342,18 342,36 342,54 342,72 342,90 342,108 342,126 342,144 342,162 342,180
(Tabla 2.6)
46
Fig. 2.16 Fig. 2.17
Se marco la posición del banco donde el individuo ejecutaría las notas a grabar (Fig.
2.18), debido a que el estudio es utilizado por alumnos de otros semestres en
diferentes horarios ya que el banco es movido podría influenciar los ángulos a grabar
en particular el eje 0 grados Phi, 90 grados Theta.
Fig. 2.18
Mientras se monto el demás equipamiento se encendió el aire acondicionado para

que las mediciones se mantuvieran una temperatura constante de 21° y no
influenciara el medio elástico y así afectara el medio controlado
47
Se armaron los soportes para los sonómetros utilizando las bases para micrófonos
(Fig 2.19), teniendo un especial cuidado al montarlos en los clamps para que se
mantuvieran estáticos durante la grabación. Los atriles fueron marcados con una
flecha de referencia en la base de estos para una fácil ubicación dentro del esquema
de división de ángulos (Fig. 2.20).
Fig. 2.20
Fig. 2.19
Se Conectaron los 4 Cables XLR Macho-Hembra a la consola por los Canales 1, 2,

3, 4 (Fig.2.21) y a su vez a los cables se les conectaron los otros 4 cables XLR
Macho a Plug 3.5 y de ahí a los sonómetros (Fig. 2.22) que están ubicados cerca a
diferentes posiciones de donde serán captadas las notas musicales para su posterior
análisis espectral, los cables fueron enumerados con relación al sonómetro y base de
micrófonos.
48
Figura 2.21
Fig.2.22
Se calibraron los sonómetros con un Calibrador de Nivel Sonoro Marca: Brüel &
Kjær® Modelo: 4231 (Fig. 2.23) de acuerdo a la norma IEC 61672 (establece dos
clases de exactitud para los sonómetros, las cuales se especifican como clase “1” y
“2”, siendo la clase “1” la de mejor exactitud) a 94dB (Fig. 2.24 y Fig. 2.25)
49
Fig. 2.23
Fig. 2.25
Fig. 2.24
Una vez ajustado todos los parámetros con respecto a la calibración de los
sonómetros se coloco al ejecutante en el centro del recinto sentado en un banco con
la guitarra (Fig.2.26) para generar las notas musicales ya definidas
50
Fig. 2.26
Tomando como origen la boca de la guitarra, marcando el ángulo 0º en φ° phi y 90º

en theta (fig. 2.27) el centro de la boca de la guitarra (Fig. 2.28), se marcaron
cada 18° grados, en sentido de las manecillas del reloj trazando una circunferencia
hasta completarla, (Fig. 2.29). Estos ejes se trazaron cada 18 grados por la
optimización de tiempo ya que entre mayor distancia entre los ángulos se disminuiría
el tiempo de trabajo en el análisis del patrón de radiación de la guitarra acústica
emitido.
51
Fig. 2.29
Fig. 2.27
Fig. 2.28
La dificultad fue determinar los 2 puntos de referencia en 0º y 180º de theta, en
relación con las distancias del cuerpo de la guitarra en conjunto con el interprete a 15
cm y 30 cm (Fig. 2.30) y medir los ángulos en cambiando el panorama respecto a la
forma del patrón de radiación que se tenía en mente obtener, pasando de una forma
esférica a una forma amorfa.
Figura 2.30
52
Al configurar la consola, los faders fueron colocados en un nivel de 0dB verificando
este dato en la pantalla digital, esto se aplico a los 4 canales en cada uno de los
faders a utilizar así como en el fader que corresponde al máster (Fig. 2.26)
Figura 2.26
53
Se verifico que el tono de 94db -1khz llegara con la misma amplitud en los 4 canales
a través del software Protools®. Se grabo el tono para posteriormente calibrar el
software REW 5.0® para análisis de las muestras grabadas (Fig. 2.27).
Fig. 2.27
Se configuro Protools® a una frecuencia de muestreo de 48khz al igual que la

consola Yamaha y a 24 bits de amplitud en un formato “wav”,(Fig. 2.28) se decidió
estas características debido a que la calidad de la señal de audio grabada muera
mucho mayor y una mucha mejor resolución para posteriormente el análisis en el
software rew5®.
54
Tutorial Protools®
Para crear una sesión:
1 Elija File > New Session
Configuración Protools®
Fig. 2.28
2 Elija la unidad en la que desea guardar la sesión. Conviene guardar la sesión en

una unidad de audio dedicada.
3 Seleccione "Enforce Mac®/PC® Compatibility" si desea crear archivos de audio y

de sesión que se puedan usar en la versión de Windows y en la de Macintosh de Pro
Tools.
4 Seleccione el formato de archivo de audio para la sesión. Para que la

compatibilidad entre sesiones Windows® y Macintosh® sea óptima, elija el tipo BWF
(.WAV). Los sistemas Windows no admiten los archivos Sound Designer II (SD II), o
a velocidades superiores a 48 kHz; Pro Tools no permite elegir SD II como tipo de
archivo si está seleccionada la opción Enforce Mac®/PC® Compatibility (o si la
sesión está en un PC).
55
5 Seleccione la profundidad de bits (16 bits o 24 bits) y la frecuencia de muestreo.
6 Seleccione el valor de Fader Gain (+12 dB o +6 dB).
7 Seleccione la opción de I/O Settings que necesite para utilizar con la sesión. El
sistema presenta varias opciones de I/O Settings preconfiguradas, pero se puede
seleccionar una opción personalizada. "Configuración de E/S".
8 Asigne un nombre a la sesión.
9 Haga clic en Save.
Se hizo una sesión de Grabación en Protools® de la Guitarra Acústica (Fig. 2.29,

Fig. 2,30, Fig. 2.31) donde se grabo cada nota y se realizaron repeticiones de 3 de la
misma nota justificando el hecho de que el ejecutante no siempre toca con la misma
intensidad Con esto reducimos el trabajo de las muestras que necesitamos pero
incrementamos el tiempo de análisis grabamos en una sesión las 7 notas con sus 3
muestras respectivas ya no necesitamos el análisis de 7 segundos ya que en la
grabación obtuvimos del punto más alto hasta que se cae totalmente la señal.
Reduciendo el tiempo de uso en el estudio para su posterior análisis espectral,
siendo así 21 (Fig. 2.32) muestras por nota en un eje horizontal con correspondencia
en vertical teniendo en cuenta ciertas posiciones (Tabla 2.7)
56
Fig. 2.29 Fig. 2.30
Fig. 2.31
57
Fig. 2.32

θ°, φ° 0 18 36 54 72 90 108 126 144 162 180
0 0,0 0,18 0,36 0,54 0,72 0,90 0,108 0,126 0,144 0,162 0,180
18 18,0 18,18 18,36 18,54 18,72 18,90 18,108 18,126 18,144 18,162 18,180
36 36,0 36,18 36,36 36,54 36,72 36,90 36,108 36,126 36,144 36,162 36,180
54 54,0 54,18 54,36 54,54 54,72 54,90 54,108 54,126 54,144 54,162 54,180
72 72,0 72,18 72,36 72,54 72,72 72,90 72,108 72,126 72,144 72,162 72,180
90 90,0 90,18 90,36 90,54 90,72 90,90 90,108 90,126 90,144 90,162 90,180
108 108,0 108,18 108,36 108,54 108,72 108,90 108,108 108,126 108,144 108,162 108,180
270 270,0 270,18 270,36 270,54 270,72 270,90 270,108 270,126 270,144 270,162 270,180
288 288,0 288,18 288,36 288,54 288,72 288,90 288,108 288,126 288,144 288,162 288,180
306 306,0 306,18 306,36 306,54 306,72 306,90 306,108 306,126 306,144 306,162 306,180
324 324,0 324,18 324,36 324,54 324,72 324,90 324,108 324,126 324,144 324,162 324,180
(Tabla 2.7)
Donde tenemos los siguientes grados:
- 11 grados en theta (0º-180º)

- 10 grados en phi (108º-0º,324º-270º)
58
El total de posiciones para medir con los sonómetros: A 15 cm son 132 puntos y a
30 cm son 132 puntos. Como se cuenta con 4 sonómetros, en vez de posicionar uno
a 132 posiciones diferentes. Se posicionaran 4 a 33 posiciones diferentes c/u para 15
cm y 4 a 33 posiciones diferentes c/u para 30 cm.
En cada posición se midieron las 7 notas musicales y se deben de tomar 3 muestras

de cada nota.
Obteniendo finalmente un total de 5544 muestras
Las mediciones las realizamos en los ángulos y , donde representa el eje de

las “x” y al eje de las “y”. Las muestras son tomadas cada 18 ° de manera que de
frente a la boca de la guitarra se encuentran el grado 0° en el ángulo y los 90° en
el ángulo . (Fig. 2.33) (Tabla 2.8)
Datos a considerar de cada eje
0 0
18 18
36 36
54 54
72 72
90 90
108 108
270 126
288 144
306 162
324 180
Figura 2.33
342
(Tabla 2.8)
59
Posteriormente otra persona movía y colocaba los soportes de los sonómetros a las
distancias y ángulos requeridos para cada grabación apoyándose del flexómetro,
midiendo del cuerpo de la guitarra e interprete hacia el sonómetro 15cm y 30cm
respectivamente en los ángulos de phi y theta (Fig. 2.34) (Fig. 2.35).
Figura 2.35
Figura 2.34
Se le indico al intérprete por medio de audífonos cuando comenzar a tocar y de igual

forma cuando parar y cuando se iban a cambiar los sonómetros de posición.(Fig.
2.36)
Fig. 2.36
60
Las grabaciones fueron nombradas en la sesión de Protools® (Fig. 2.36) con
respecto a sonómetro, ángulos y distancias, para tener un mejor control de las
grabaciones, un fácil reconocimiento e identificación de las muestras en la parte de
análisis con el software Rew5®.
Fig. 2.36
En el transcurso de grabación se realizaban pausas cada 20 minutos para

monitorear que la habitación permaneciera en la temperatura de 21° centígrados
(Fig. 2.37), de lo contrario se volvía encender el aire acondicionado, también se
utilizaba para rectificar que las sesiones ya grabadas estuvieran adecuadamente
almacenadas, la otra actividad que se realizaba es la de corroborar que los
sonómetros estuvieran correctamente calibrados.
Fig. 2.37
61
Obteniendo todas las grabaciones de los círculos que se utilizaran para
posteriormente su graficación en 3D.
Las notas que se grabaron de la guitarra acústica
• Mi2 = 82.41 Hz. (Sexta cuerda al aire)

• Do#4 = 277.18 Hz. (Sexto traste de la tercera cuerda)
• La#5 = 932.33 Hz. (Dieciochoavo traste de la primera cuerda)
Estas notas fueron establecidas previamente, dentro de las cuales se están

consideran frecuencias bajas, medias y altas tomando como referencia el rango que
abarca la guitarra acústica, que va desde los 82.41 Hz hasta 932.33 Hz (Tabla 2.9 y
2.10).
62
Tabla 2.9 y 2.10Rango que abarca la guitarra acústica, que va desde los 82.41 Hz hasta 932.33 Hz.
Traste 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
La 2 5 La# 2 Si 2 Do 3 Do# 3 Re 3 Re# 3 Mi 3 Fa 3 Fa# 3 Sol 3
110 Hz 116.54 Hz 123.47 Hz 138.59 Hz 138.59 Hz 146.83 Hz 155.56 Hz 164.81 Hz 174.61 Hz 185 Hz 196 Hz
Re 3 4 Re# 3 Mi 3 Fa 3 Fa#3 Sol 3 Sol# 3 La 3 La# 3 Si 3 Do 4
146.83 Hz 155.56 Hz 164.81 Hz 174.61 Hz 185 Hz 196 Hz 207.65 Hz 220 Hz 233.08 Hz 246.94 Hz 261.63 Hz
Sol 3 3 Sol# 3 La 3 La# 3 Si 3 Do 4 Do# 4 Re 4 Re# 4 Mi 4 Fa 4
196 Hz 207.65 Hz 220 Hz 233.08 Hz 246.94 Hz 261.63 Hz 277.18 Hz 293.66 Hz 311.13 Hz 329.63 Hz 349.23 Hz
Si 3 2 Do 4 Do# 4 Re 4 Re# 4 Mi 4 Fa 4 Fa# 4 Sol 4 Sol# 4 La 4
246.94 Hz 261.63 Hz 277.18 Hz 293.66 Hz 311.13 Hz 329.63 Hz 349.23 Hz 369.99 Hz 392 Hz 415.30 Hz 440 Hz
Tabla 2.9
Cuerda al aire No. 11 12 13 14 15 16 17 18

82.41Hz 155.56 Hz 164.81 Hz 174.61 Hz 185 Hz 196 Hz 207.65 Hz 220 Hz 233.08 Hz
La 2 5 Sol# 3 La 3 La# 3 Si 3 Do 4 Do# 4 Re 4 Re# 4
110 207.65 Hz 220 Hz 233.08 Hz 246.94 Hz 261.63 Hz 277.18 Hz 293.66 Hz 311.13 Hz
Re 3 4 Do# 4 Re 4 Re# 4 Mi 4 Fa 4 Fa# 4 Sol 4 Sol# 4
146.83 Hz 277.18 Hz 293.66 Hz 311.13 Hz 329.63 349.23 Hz 369.99 Hz 392 Hz 415.30 Hz
Sol 3 3 Fa# 4 Sol 4 Sol# 4 La 4 La# 4 Si 4 Do 5 Do# 5
196 Hz 369.99 Hz 392 Hz 415.30 Hz 440 Hz 466.16 Hz 493.88 Hz 523.25 Hz 554.37 Hz
Si 3 2 La# 4 Si 4 Do 5 Do# 5 Re 5 Re# 5 Mi 5 Fa 5
246.94 Hz 466.16 Hz 493.88 Hz 523.25 Hz 554.37 Hz 587.33 Hz 622.25 Hz 659.26 Hz 698.46 Hz
329.63 Hz 622.25 Hz 659.26 Hz 698.46 Hz 739.99 Hz 783.99 Hz 830.61 Hz 880 Hz 932.33 Hz
Tabla 2.10
-63-
Ya almacenadas todas al grabaciones realizadas, decide el repartir el número
correspondiente de mediciones por nota, a cada integrante del análisis para vaciar
los datos necesarios para generar los patrones. en el cual se utilizo una biblioteca
Multimedia para la optimización de dicho análisis iTunes® (Fig. 2.38)
Fig. 2.38
Los datos que se necesitarían de cada nota grabada son:
Fundamental (1er Armónico), 2do Armónico, 3er Armónico, 4to Armónico, 5to
Armónico (Fig. 2.39)
64
Fig. 2.39
Estos datos son en frecuencia y amplitud.
Estos datos se van obtener mediante el software rew5®, el primer paso fue calibrar
el software, mediante los tonos grabados de 94dB/1khz, respectivamente a cada
sonómetro.
Cuando se comienza la obtención de los datos, mediante el análisis de las notas

grabadas, en el software rew5®
65
Imágenes donde se muestra la grabación de las notas en diferentes ángulos (Fig.
2.40, 2.41, 2.42 2.43, 2.44, 2.45, 2.46, 2.47)
Fig. 2.40 Fig. 2.41
Fig. 2.42 Fig. 2.43
66
Fig. 2.44
Fig. 2.45
Fig. 2.46
Fig. 2.47
67
Llegamos a la conclusión de que podemos utilizar ponderación A con el sonómetro
debido a que con ponderación C el sistema mete ruido, y como no tenemos equipo
para determinar qué es lo que mete el ruido solo decimos que mete ruido en
ponderación C, la justificación de utilizar ponderación C es que el rango que nosotros
captaremos va de los 82hz a los 933hz y en ese rango la respuesta en frecuencia del
sonómetro no cambia entre una y otra ponderación.
Conclusión: Estas mediciones se realizaron con el objetivo de hacer una simulación

del patrón de radiación de la guitarra acústica y obtener su representación grafica
mediante lóbulos en el software MATLAB para su análisis y observar en una
Semiesfera en 3D en qué punto se encuentra la mayor radiación de dicho
instrumento
68
Capítulo 3
Análisis de resultados
69
Capitulo 3: Análisis de resultados
Tomando como base las lecturas obtenidas de la evaluación de las 3 notas

musicales, se obtuvieron las gráficas mostradas en las figuras 3.1, 3.2, 3.3 y 3.4 en
base a la amplitud y a la frecuencia fundamental de cada una de las notas.
Comenzando con la nota más baja, Mi2.
En la parte derecha de todas las figuras hay una barra de colores la cual indica por
medio de estas la amplitud en dBA, de los diferentes puntos en la figura, para una
mejor observación del comportamiento mostrado en esta.
Figura 3.1 Patrón de la guitarra Mi 2, 15 cm, vista lateral izquierda
70
Figura 3.2 Patrón de la guitarra Mi 2, 15 cm, vista lateral derecha
Figura 3.3 Patrón de la guitarra Mi 2, 15 cm, vista Frontal
Figura 3.4 Patrón de la guitarra Mi 2, 15 cm, vista trasera
Se observa en la figura 3.1 que hay una gran parte del grafico que disminuye
considerablemente en amplitud, esto es debido a que en esa región se encontraba la pierna
del ejecutante y el brazo, lo cual sirve como un amortiguador, en la vibración de la placa,
provocando una atenuación en la radiación del sonido en esa parte, de igual forma en la
71
figura 3.2 es el mismo caso en las parte donde se disminuye la amplitud, aunque la
atenuación es menor debido a que solo interviene la pierna del ejecutante en este caso.
Si se observa la vista frontal (figura 3.3) , los puntos (x=0, z=0) representan la boca de la
guitarra, que como lo indican los colores, no tiene la mayor amplitud de radiación, para este
valor de frecuencia, aunque el valor de este es muy considerable, pero la mayor radiación se
encuentran en puntos esparcidos, con tendencia hacia la derecha pero tiene un
comportamiento creciente en la parte inferior izquierda de la guitarra , debido a la posición de
ejecución de la guitarra en la que se tomo las muestras.
En la figura 3.3, se muestra dos sumisiones en el mismo eje de z, estas indican la parte de la
guitarra donde se hace curva en el cuerpo de la guitarra en la parte superior e inferior de la
boca de la guitarra, que debido a la resonancia dentro del cuerpo y estas curvas de forma
cóncava, tendrían una forma convexa en la parte interna haciendo que las ondas sonoras su
reflejen con mayor agresividad es estas partes que en otra parte de la guitarra, impidiendo su
libre vibración en el cuerpo de la guitarra .
En un aspecto general la figura 3.3 muestra que la mayor amplitud de la frecuencia

fundamental se genera en la parte frontal y se va atenuando conforme se va alejando
de la boca de la guitarra.
En la figura 3.4 se muestra la parte trasera del grafica, usando ese color ya que es
menor valor de la escala, utilizado para indicar la parte del patrón que no se midió.
Las figuras 3.5, 3.6, 3.7 y 3.8 corresponden a la misma nota pero a una distancia de 30 cm.
72
Figura 3.5 Patrón de la guitarra Mi 2, 30 cm, vista lateral izquierda
Figura 3.6 Patrón de la guitarra Mi 2, 30 cm, vista lateral derecha
73
Figura 3.7 Patrón de la guitarra Mi 2, 30 cm, vista frontal
Figura 3.8 Patrón de la guitarra Mi 2, 30 cm, vista trasera
En comparación con el patrón obtenido a 15 cm de esta nota musical, estas figuras solo
muestran una atenuación constante debido a la distancia, para la frecuencia fundamental de
74
la nota, manteniendo el patrón correspondiente a 15cm, a excepción de la parte inferior
donde se nota que para esta posición, la radiación tiende a ser mayor en esta parte de la
guitarra, que como se observa en la figura 3.3 se ve el inicio del crecimiento en amplitud y
en la figura 3.7 se nota que la tendencia fue hacia la parte inferior izquierda de la guitarra,
debido a que es la parte donde tiene menos impedimento con el cuerpo del intérprete ya que
está en la parte libre que forma el ángulo de las piernas del ejecutante, y alejada de la pierna
izquierda del mismo.
Las figuras 3.9, 3.10, 3.11 y 3.12 corresponden al patrón de radiación obtenido a 15 cm de la
nota Do#4.
Figura 3.9 Patrón de la guitarra Do#4, 15 cm, vista lateral izquierda
75
Figura 3.10 Patrón de la guitarra Do#4, 15 cm, vista lateral Derecha
Figura 3.11 Patrón de la guitarra Do#4, 15 cm, vista frontal
76
Figura 3.12 Patrón de la guitarra Do#4, 15 cm, vista trasera
En el caso de la frecuencia fundamental para esta nota, se observa en la figura 3.9 y 3.10
que la mayor amplitud para esta frecuencia se genera en la tapa trasera de la guitarra, que
según el comportamiento de la caja de resonancia-de la guitarra las bajas frecuencias
resuenan en la parte trasera de esta. Pero aunque no es una gran área, es debido a que el
cuerpo del ejecutante en es aparte no toca directamente la placa dejando solo un área
pequeña para que vibre.
La figura 3.11 nos muestra que el comportamiento de radiación en este caso se da con una
tendencia vertical, pero hacia la izquierda del cuerpo de la guitarra, esta indica que la
vibración en esta frecuencia también ocurre en la tapa frontal del guitarra pero con un
preferencia la parte más ancha de esta, esto también cumple el comportamiento que
conforme va aumentando la frecuencia genera, la mayor amplitud se va situar en el área de
la tapa frontal de la guitarra. También nos muestra que la boca de la guitarra no tiende a ser
la que genere la mayor amplitud para la frecuencia fundamental de la nota como en el caso
de la nota anterior.
77
También se observa en las figura 3.9 y 3.10 que hay una atenuación debido a las piernas del
ejecutante pero sigue siendo considerable debido a que en este caso la frecuencia resuena
dentro del cuerpo de la guitarra, pero no es tan severa debido a que se comienza a vibrar en
la tapa frontal de la misma.
Se observa que el patrón de radiación coincide con el modo de vibración de la placa b,

mostrado en la figura 3.13.
Figura 3.13 Modos de vibración de la tapa frontal de la guitarra,
(185, 287, 460, 508 Hz).
Se Observa que para la placa b, la frecuencia en 287 Hz, y la frecuenta de Do#4 es en teoría
311.1 Hz, y se ve que el comportamiento es muy similar, en la figura 3.11 se ve como
comienza a tener una atenuación en la parte central y tiende a tener mayor concentración en
la parte superior e inferior, en el área correspondiente a esa parte de la placa frontal de la
guitarra.
78
Las figuras 3.14, 3.15, 3.16 y 3.17 corresponden a la misma nota pero a una distancia de 30
cm.
Figura 3.14 Patrón de la guitarra Do#4, 30 cm, vista lateral izquierda
Figura 3.15 Patrón de la guitarra Do#4, 30 cm, vista lateral Derecha
79
Figura 3.16 Patrón de la guitarra Do#4, 30 cm, vista Frontal
Figura 3.17 Patrón de la guitarra Do#4, 30 cm, vista Trasera
80
A esta distancia, la frecuencia fundamental de la Do#4, tiene una atenuación en el área de la
tapa trasera, donde antes había una máxima radiación, como lo muestra la figura 3.14 y
3.15.
Con excepción de las laterales, la forma del patrón se mantiene aunque con una atenuación
constante, pero se observa que empieza a ver una tendencia a separarse del centro y
aumentar hacia la parte superior e inferior de la guitarra, en forma vertical como lo muestra la
figura 3.16, y concuerda con el modo de vibración de la placa B mostrado en la figura 3.3.5,
de igual forma se atenúa la amplitud conforme se aleja de esa área.
También se observa en las figuras 3.14 y 3.15 la parte de la esfera en donde se disminuyo
la amplitud, como resultado del amortiguamiento debido a las piernas del ejecutante y sus
brazos.
Las figuras 3.18, 3.19, 3.20 y 3.21 muestran la última nota medida a 15 cm, LA#5
Figura 3.18 Patrón de la guitarra La#5, 15 cm, vista lateral izquierda
81
Figura 3.19 Patrón de la guitarra La#5, 15 cm, vista lateral derecha
Figura 3.20 Patrón de la guitarra La#5, 15 cm, vista Frontal
82
Figura 3.21 Patrón de la guitarra La#5, 15 cm, vista trasera
La figura 3.20, se asemeja al modo de vibración de la tapa frontal de vibración de la figura

3.22 correspondiente ala frecuencia de 873 Hz.
Figura 3.22 Modos de vibración de la tapa frontal de la guitarra.
83
En la parte inferior difiere con la imagen 3.22 debido a que en esa área es donde se
colocaría la pierna del ejecutante. A diferencia de los demás patrones la radiación abarca la
mayor área media de la esfera, esto es debido a que las a las altas frecuencias, se
propagan en la tapa frontal de la guitarra, esta es la razón por la que se ve una mayor
uniformidad a lo largo de la tapa frontal de la guitarra, y debido a esto el área referente a la
boca de la guitarra no es donde hay la mayor radiación en amplitud par a la frecuencia
fundamental de esta nota.
Las figuras 3.18, 3.19, 3.20 y 3.21 muestran el patrón de radiación obtenido con la nota LA#5
obtenida a 15 cm.
Figura 3.23 Patrón de la guitarra La#5, 30 cm, vista lateral izquierda
84
Figura 3.24 Patrón de la guitarra La#5, 30 cm, vista lateral derecha
Figura 3.25 Patrón de la guitarra La#5, 30 cm, vista lateral frontal
85
Figura 3.26 Patrón de la guitarra La#5, 30 cm, vista trasera
El patrón para esta nota a diferencia de las demás notas en relación con esta distancia, no
mantiene la figura original a la distancia de 15 cm, sino que se modifica y mantiene una
figura tendiendo a una cruz, tomando como centro la-boca de la guitarra, a esto ultimo es
importante ya que a esta distancia en el eje de la boca de la guitarra se encuentra la mayor
radiación sonora, pero si observamos los ejes verticales se va recorriendo del centro a las
lateral izquierda de la guitarra aunque , la atenuación no lo hace tan resaltable. Aunque esto
puede ser explicado debido a que la inclinación de la guitarra esta hacia esa dirección y
debido a que las frecuencias altas son mas direccionales esto puede influir en que el patrón
tome esta forma.
Otra variable a considerar en la colocación del micrófono, que va relacionada con la

amplitud de la frecuencia fundamental, es el comportamiento de sus armónicos en amplitud,
y en especial en decaimiento de estos, en el dominio de la frecuencia.
Para mostrar esto gráficamente se mantuvo el contorno del patrón de radiación de la

frecuencia fundamental, solo los colores asignados para cada área son diferentes, esto para
observar el comportamiento de los 5 primeros armónicos, en comparación con la amplitud de
frecuencia fundamental, para esto se establecieron valores de acuerdo al armónico con
mayor amplitud.
86
Figura 3.27 Comportamiento del primer y segundo armónico, en relación con los demás
armónicos, graficando amplitud contra número de armónicos
Figura 3.28 Comportamiento del tercer, cuarto y quinto armónico, en relación con los demás
armónicos, graficando amplitud contra número de armónicos
Esta es una estimación gráfica para representar, como aumentarían la frecuencia

fundamental y sus armónicos, dependiendo de que frecuencia sea la que tiene mayor
amplitud (1, 2, 3, 4, 5), se establecerá un valor, conformado por esta frecuencia con mayor
amplitud en su primer digito, después se colocara un punto y el siguiente valor representa la
pendiente, que esta representada por la línea roja en las figuras 3.27, 3.28, esta va a variar
su valor, como lo representa una pendiente entre más cercano a 0, tendera hacer una línea
horizontal y entre más se acerque a 1 tendera a ser una línea vertical, esto representara que
tan suave es el decaimiento armónico, en promedio.
Se representara con una barra de colores como en las figuras donde se representaron los
patrones anteriores de amplitud, se muestra en la figura 3.29
87
Figura 3.29 Indicador de mayor armónico en amplitud y pendiente promedio
A continuación se muestran la comparación gráfica de la grafica de amplitud de la

frecuencia fundamental, con la de comportamiento de armónicos.
Figura 3.30 Vista lateral izquierda del patrón de comportamiento armónico en amplitud (izq.)
y Amplitud del la frecuencia fundamental (der.) a 15 cm de Mi2
88
Figura 3.31 Vista lateral derecha del patrón de comportamiento armónico en amplitud (izq.) y
Amplitud del la frecuencia fundamental (der.) a 15 cm de Mi2
Figura 3.32 Vista frontal del patrón de comportamiento armónico en amplitud (izq.) y
89
En la nota Mi2 El comportamiento de los 5 primeros armónicos, se observa que tiene más
amplitud con base va disminuyendo la amplitud de la frecuencia fundamental, pero este
incremento también va relacionado con el aumento en frecuencia de los armónicos, pero se
mantienen en la mayoría de la superficie el tercer armónico junto con el segundo con mayor
amplitud con respecto a los otros armónicos, aunque este ultimo si tiene una relación más
directa con el primer armónico ya que donde la fundamental tiene mayor amplitud esta tiene
mayor presencia y un decaimiento no tan agresivo debido al color que presenta, este
comportamiento se aprecia en la figura 3.32 con mayor claridad; aunque hay un área en
donde le primer armónico (fundamental) tiene mayor amplitud aunque podría ser debido a la
contribución de la atenuación de la pierna se observa en la figura 3.30 y 3.32
y Amplitud del la frecuencia fundamental (der.) a 30 cm de Mi2
90
amplitud del la frecuencia fundamental (der.) a 30 cm de Mi2
amplitud del la frecuencia fundamental (der.) a 30 cm de Mi2
91
Figura 3.37 Vista trasera del patrón de comportamiento armónico en amplitud (izq.) y
amplitud de la frecuencia fundamental (der.) a 30 cm de Mi2
Este patrón de Mi2 a 30 cm, maneja el mismo comportamiento en base a los armónicos, que
el patrón de radiación a 15 cm, a excepción que en este caso se tiene una tendencia de
mayor aparición en la superficie del patrón de radiación del tercer armónico, y la aparición
del segundo armónico tiende a parecer en la parte inferior del patrón de captación, esto es
relacionado como se menciono con la fundamental, que también tiende hacia la parte inferior
pero en un área mucho menor.
Figura 3.38 Vista lateral izquierdo del patrón de comportamiento armónico en amplitud (izq.)
y amplitud del la frecuencia fundamental (der.) a 15 cm de Do#4
92
amplitud del la frecuencia fundamental (der.) a 15 cm de Do#4
amplitud del la frecuencia fundamental (der.) a 15 cm de Do#4
93
Amplitud del la frecuencia fundamental (der.) a 15 cm de Do#4
A diferencia del caso del patrón de radiación de Mi2, en Do#4 solo tiene mayor amplitud el
primer y segundo armónico, esto es posible a que como la frecuencia comienza a aumentar,
llega a vibrar en la mayoría del cuerpo del guitarra, se percibe que prevalecen solo el primer
y segundo armónico como armónicos de mayor amplitud, pero es contante la aparición del
primer armónico en un área mucho mayor del patrón de radiación, como se muestra en la
figura 3.39 y 3.40.
En el caso de segundo armónico prevalece en el área derecha del patrón de radiación la

guitarra como se muestra, en la figura 3.38, a excepción de algunas áreas muchos menores
en el área restante de patrón de radiación.
94
y Amplitud del la frecuencia fundamental (der.) a 30 cm de Do#4
95
En este caso comienza el segundo armónico comienza a prevalecer en una mayor área del
patrón de radiación, esto puede ser influenciado que la distancia pueda atenuar la amplitud a
de la fundamental, y para este armónico su decaimiento es mucho más agresivo en
comparación con el patrón de radiación a la distancia de 15 cm.
96
y Amplitud del la frecuencia fundamental (der.) a 15 cm de La#5
Figura 3.47 Vista lateral derecha del patrón de comportamiento armónico en amplitud (izq.)
y amplitud del la frecuencia fundamental (der.) a 15 cm de La#5
97
amplitud del la frecuencia fundamental (der.) a 15 cm de La#5
amplitud del la frecuencia fundamental (der.) a 15 cm de La#5
El comportamiento de la fundamental para esta nota es uniforme, en la mayoría del patrón

de radiación, a excepción del área mostrado en la figura 3.47, donde se ubicaría el brazo de
la guitarra y este podría afectar en al disminución en amplitud del primer armónico y que
prevalezca el segundo, pero el protagonismo en la mayor cantidad de área en la superficie
del patrón de radiación de la guitarra, es debido a que esta nota tiene la mayor frecuencia
en la fundamental, y como tal se transmite por todo el cuerpo de la guitarra, y la prevalencia
del primer armónico como armónico de mayor amplitud , se puede decir que entre mayor
98
frecuencia en la fundamental el decaimiento de sus armónicos es mucho mayor que en
frecuencias menores, y por lo tanto tiende a resaltar de entre los demás armónicos, en el
caso de esta guitarra.
Figura 3.51 Vista lateral derecha del patrón de comportamiento armónico en amplitud (izq.)
99
Amplitud del la frecuencia fundamental (der.) a 30 cm de La#5
Amplitud del la frecuencia fundamental (der.) a 30 cm de La#5
El primer armónico mantiene, la prevalencia en el patrón de radicación de la guitarra, pero

ahora el área donde prevalecía el segundo armónico, es sustituido por el primer armónico
pero, con una pendiente de decaimiento mucho más agresiva en promedio como se muestra
en la figura 3.51, y el segundo armónico a un prevalece, pero en un área más pequeña, esto
se observa en la misma figura.
100
3.1 Interpretación
El lugar donde se deba colocar el micrófono, se puede elegir desde dos aspectos, uno
considerando primero el comportamiento del patrón de radiación, como punto de partida y
después de elegir un punto donde consideremos que estará el sonido más adecuado, para el
fin que buscamos, después se elegirá el micrófono adecuado para ese punto de radiación ;
el otro aspecto es cuando se tiene un micrófono como única opción, entonces se debe
buscar un punto en el patrón de radiación, que se adapte a las características del micrófono,
para obtener el sonido que más adecue a las necesidades que tenemos.
Para el primer caso se buscará un área en donde:
• Mi2 tenga una mayor amplitud en la frecuencia fundamental, el segundo armónico

tenga mayor amplitud que la fundamental, pero que el decaimiento no sea tan agresivo, para
los demás armónicos.
• Do#4 tenga una mayor amplitud en la frecuencia fundamental, está sea mayor que
los demás armónicos, pero el decaimiento sea un poco más agresivo para sus armónicos, en
comparación con Mi2.
• LA#5 Tenga una mayor amplitud en la frecuencia fundamental, está sea mayor que
los demás armónicos, pero el decaimiento sea agresivo para sus demás armónicos.
Se recomienda empezar la búsqueda en Mi2 debido a que el área donde nos gustaría,
colocar el micrófono en esa nota es muy reducida.
101
En los tres casos se busca una mayor amplitud en la fundamental o primer armónico, se
decide colocar el micrófono a 15 cm, ya que a esa distancia es donde se tiene mayor
amplitud en el patrón de radiación en las 3 notas.
En base a la amplitud de la frecuencia fundamental, se tiene esta área a colocar con mayor
amplitud.
3.54 vista frontal del patrón de radiación para Mi2 a 15 cm, con áreas elegidas
Ahora se buscan esas áreas, con el patrón que indica el decaimiento de armónicos, para
buscar áreas más especificas. Y en base a que el segundo armónico se requiere con una
mayor amplitud y un decaimiento no tan agresivo.
Así que en base al patrón anterior se tendrían estás áreas.
102
Figura 3.55 Vista frontal del patrón de comportamiento armónico en amplitud a 15 cm de
Mi2, con áreas elegidas
Ahora se comparan estas áreas en relación con el patrón de radiación de la nota Do#4 a 15
cm, repitiendo el procedimiento anterior, primero buscando en el patrón referente a la
amplitud de la frecuencia fundamental, y posteriormente en el de comportamiento armónico
en amplitud.
Se tienen las siguientes áreas:
3.56 vista frontal del patrón de radiación para Do#4 a 15 cm, con áreas elegidas
103
Do#4, con áreas elegidas
Con las figuras, anteriores se reduce las áreas a colocar, ahora se debe hacer coincidir esta
área con la siguiente nota y repetir el procedimiento.
3.58 vista frontal del patrón de radiación para La#5 a 15 cm, con área elegida

La#5, con áreas elegidas
104
Se observa que el área elegida para esta nota, no es la mayor amplitud que, presenta, el
patrón en la fundamental (figura 3.17.1), pero si se compara se notara que hay una
disminución de aproximadamente 6 dBA.
En base al comportamiento del decaimiento en amplitud de los armónicos se nota que

aunque el primer armónico es el que tiene la mayor amplitud, no es la pendiente más
agresiva, pero se encuentra en un punto intermedio aproximadamente en comparación con
las demás pendientes, en este caso se aplica el criterio del ingeniero que visualice estos
gráficos, si se considera que 6 dBA en disminución afecta mucho el sonido que el busca,
pues seria volver a las notas anteriores, y buscar un punto en donde no disminuya tanto a
esta nota ni tampoco, las demás notas, o buscar un micrófono que resalte las altas
frecuencias para compensar este decaimiento en altas.
En este caso buscaremos, un micrófono que se mantenga, su respuesta en frecuencia lo

más plana posible, para el rango de frecuencia que maneja la guitarra hasta el 5 armónico
que es de 82.3 Hz – 3729 Hz teóricamente, se de condensador ya que estos tipos de
micrófonos, mantiene su respuesta en frecuencia más plana a los dinámicos, en al mayoría
de los casos, esto dará como resultado una mejor calidad en el sonido buscado, otra
característica en el micrófono, es que sea de patrón cardioide, ya que nos enfocaremos en
solo el sonido que se recibe por la parte frontal del micrófono, otro aspecto también es la
sensibilidad de esté.
En base a lo anterior se eligieron 3 micrófonos de diferentes marcas:
MXL 2003A de MXL®

C414 xls de AKG®
SM27 de SHURE®
Se generaron los patrones de captación de igual forma al patrón de radiación, aunque este
no es tan exacto ya que se tuvieron que tomar puntos del patrón de captación, que da el
fabricante, pero como este es bidimensional, y como gráfica Matlab®, si difiere mucho al
105
patrón esperado, pero funciona para observar el lóbulo frontal del patrón de captación del
micrófono. Para el caso de los patrones de captación, la barra de colores indicaría los
valores en cm, ya que se trasladaron midiendo puntos en distancias de 10° entre cada uno
de estos puntos, y trasladando la distancia en cm a la tabal para elaborar el patrón de
captación.
Se obtuvieron los siguientes patrones:
Figura 3.60 vista Lateral izquierda del patrón de captación del micrófono
MXL 2003
Figura 3.61 vista Lateral derecha del patrón de captación del micrófono
MXL 2003
106
Figura 3.62 vista frontal del patrón de captación del micrófono
MXL 2003
Figura 3.63 vista trasera del patrón de captación del micrófono

MXL 2003
Figura 3.64 vista lateral izquierda del patrón de captación del micrófono
C414 xls a 250hz (izquierda) y 1000hz (derecha)
Figura 3.65 vista lateral derecha del patrón de captación del micrófono
107

Figura 3.68 vista en lateral izquierda del patrón de captación del micrófono
SM27 a 250hz y 1000hz
108
Figura 3.69 vista en lateral derecho del patrón de captación del micrófono
SM27 a 250hz y 1000hz

SM27 a 250hz y 1000hz

SM27 a 250hz y 1000hz
109
El procedimiento que anterior es elegir un área en el patrón de radiación en base a
características del sonido que buscamos, posteriormente se eligió un micrófono, en bases
asua características que se adapten al patrón de radiación. Ahora se elegirá un área del
patrón de radiación en base a características de un micrófono en este caso será el SM57 de
SHURE®.
Figura 3.72 vista en lateral izquierda del patrón de captación del micrófono
SM57 a 125hz (derecha) y 1000hz (izquierda)
Figura 3.73 vista en lateral derecha del patrón de captación del micrófono

110
La respuesta en frecuencia del micrófono SM57 se muestra en la siguiente Figura:
Figura 3.76 Respuesta en frecuencia del micrófono SM57
En consideración con esto se puede elegir la misma área del patrón de radiación de la
guitarra, debido a que la amplitud en bajas es alta, lo cual compensaría la caída en amplitud
del micrófono para esa frecuencia, y las altas frecuencias da un realce a estás, por lo cual
podría compensar, la elección del área en la nota más alta, donde no es la mayor amplitud
para su frecuencia fundamental.
111
El siguiente paso es hacer coincidir el patrón de captación del micrófono sm27 y sm57 con el
patrón de radiación de la guitarra en las 3 notas a 15 cm y observar el comportamiento del
micrófono.
SM57 a 125hz (izquierda) y SM27 a 250Hz (derecha) contra el patrón de radiación de Mi2 a
15 cm
SM57 a 125hz (derecha) y SM27 a 250Hz (izquierda) contra el patrón de radiación de Mi2 a
15 cm
SM57 a 125hz (derecha) y SM27 a 250Hz (izquierda) contra el patrón de radiación de Do#4
a 15 cm
112
SM57 a 125hz (derecha) y SM27 a 250Hz (izquierda) contra el patrón de radiación de Do#4
a 15 cm
SM57 a 125hz (derecha) y SM27 a 250Hz (izquierda) contra el patrón de radiación de La#5
a 15 cm
SM57 a 125hz (derecha) y SM27 a 250Hz (izquierda) contra el patrón de radiación de La#5
a 15 cm
113
Lo que se puede ver en estas figuras es la forma en que el micrófono captaría, en el área en
el que está colocado, pero la razón por la que le patrón se ve uniforme es porque todo el
patrón de captación se adapta solo a un punto(x, y, z), del patrón de radiación , no es a un
área o a todo el patrón de radiación de la guitarra, solo es a ese punto y en base a ese punto
se modifica la amplitud del patrón de captación del micrófono, sin embargo se puede
observar el comportamiento del patrón en base a la amplitud en estas figuras y darse una
mejor idea de cómo capta el micrófono el sonido.
Por ejemplo en las figuras 3.78 y 3.79, si se observa el decaimiento en el sm27 es mucho
más marcado, que en el sm57, ya que él se mantiene uniforme en la mayoría del área de su
parte trasera, y esto nos da una mejor idea de cómo captaría el sonido en la parte trasera
como se va disminuyendo la captación para este caso.
Aunque los colores no son iguales es debido a que los patrones de captación, son diferentes
y tiene una captación mínima y máxima diferente, y la barra de colores que se encuentra a la
izquierda, se adapta a las amplitudes del patrón de radiación y del patrón de captación para
determinar una escala de colores, que se adáptate a los dos patrones.
También nos sirve para ver cómo se va modificando el patrón de captación a ciertas
frecuencias por ejemplo en las figuras 3.81 y 3.82, se ve una diferencia del patrón de sm57
mostrado en 3.78 y 3.79, en donde en la parte trasera del patrón de captación del micrófono
ya no es tan uniforme y la disminución en captación es más marcada y más severa.
®,
El micrófono que se recomienda para microfonear la guitarra es el SM27 de SHURE la
posición que se eligió para los dos casos se encuentra en las siguientes coordenadas
esféricas:
φ = 346°
θ = 50°
r = 15 cm
114
Conclusiones:
El desarrollo de este proyecto fue extenuante en todos los aspectos, la planeación, la forma
en que se obtuvieron las muestras, el análisis sin el apoyo del programa Matlab® hubiera
sido aun más extenso en cuanto al tiempo de análisis, sin mencionar la graficación tanto de
los patrones de radicación como de captación, esto indica la importancia de utilizar estas
herramientas en el ámbito de la acústica, debido a la manera en cómo se plasmaron y
manejaron los datos, ya no es suficiente para la demanda en el ámbito práctico, se debe
comenzar a utilizar herramientas digitales, para el procesamiento y una mejor representación
de datos y apoyarse de estás para visualizar el sonido desde otra perspectiva, sin olvidar o
restar prioridad a los fundamentos de la acústica. En el caso de los patrones de radiación, al
observar cómo se comporta el de la guitarra, da pie para lograr optimizar el uso de
micrófonos, y se podrá generar un criterio en base a la teoría del audio, del porque en ese
ángulo, ese micrófono y a esa distancia.
Al conocer el patrón de radiación de la guitarra, se podrá ajustar a recintos con tiempos de

reverberación altos o bajos, ver el comportamiento y en base a este decidir tanto la posición
del instrumento como la del micrófono y la elección del mismo.
Debido a que el procedimiento para obtener estos patrones en 3 dimensiones es muy

extenso en tiempo y procesamiento, se recomienda comenzar a buscar métodos
matemáticos, que brinden apoyo en la predicción del comportamiento del sonido, en
amplitud y frecuencia, en base a características acústicas y físicas del instrumento, con el fin
de hacer este proyecto más práctico, puesto que se necesita conocer el patrón de radiación
de un instrumento, el llevar a cabo las mediciones necesarias se lleva demasiado tiempo,
pero si se cuenta con el apoyo de métodos matemáticos, se pueden reducir estas
mediciones y tomar en cuenta para la obtención del patrón las características acústicas del
instrumento, esto podría llevar a hacer una base de datos con instrumentos y se modificarían
o se medirían en base a características particulares del instrumento.
115
Referencias:
Thomas D. Rossing, F. Richard Moore and Paul A. Wheeler. Edit (Addison Wesley
October 2001) The Science of Sound (Third Edition)
Stoica, Petre y Moses, Randolph (1997) Introduction to Spectral Analysis, Prentice

Hall
Lawrence E. Kinsler (1999) Fundamentos de acústica, Limusa
http://www.guitarristas.info/foro/f16/mapa-de-armonicos-naturales-1612/
http://www.guitaracordes.com/cursoguitarra/7Posicion_Guitarra_Colocarse_Guitarrist
a.php
116
Anexos:
MXL 2003A
117
118
119
C 414 XLS
120
121
122
123
124
YAMAHA 01V96 Digital Mixer
Una de las mejores mesas digitales que sa han fabricado, tanto por su versatilidad como por su
precio. Tiene grandes ventajas tanto en el campo profesional como en el estudio doméstico y se
puede configurar de innumerables maneras. He aqui algunas de sus características más importantes:
DESCRIPCION DEL PRODUCTO
• Consola digital de 24 canales de entrada y 14 buses de salida (8 Entradas/Salidas

opcionales).
F Sistema de mezcla totalmente automatizada.
F Incluye procesadores de dinámica, delay por canal y 2 procesadores de efectos, ecualización

paramétrica y resolución de 32-bit.
CARACTERISTICAS
• Convertidores AD de 20-bit, 128 sobremuestreos.

• Convertidores DA de 20-bit, 64 sobremuestreos.
• Dinámica típica de 105dB.
• Proceso interno de 32-bit.
• 24 entradas:16 monos analógicos, 1 estéreo analógico, 8 digitales (opcional), 1

estéreo digital (SPDIF).
• 18 salida: 1 estéreo analógico, 1 estéreo digital (SPDIF), 4 Omni analógicos y 8 buses

digitales (opcional).
• 8 entradas y salidas asignables mediante tarjeta opcional con una amplia posibilidad
de formatos (Tascam, ADAT, AES/EBU, Analógicas).
• Entradas balanceadas en jack (12 MIC/LINE con XLR y Phantom).
• 4 salidas OMNI analógicas configurables como Bus, Aux, Direct o ST.
125
• Versátil modo de SOLO con botón por canal.
resumiendo...- 24 entradas (8 opcionales)- 14 salidas (8 opcionales)- 99 escenas de memoria para

guardar la configuración de todos los canales.- Ecualizador paramétrico de 4 bandas- Libreria
prefijada de 40 ecualizaciones, más 40 programables por el usuario- 2 procesadores multiefectos
internos, independientes de los auxiliares- 4 auxiliares configurables como PRE o POST- Rutings
internos sin necesidad de usar patch bay externo- 22 procesadores de dinámica tales como
compresores, puertas de ruido, expansores, etc...- Total implementación midi, para usarla a tiempo
real a través de un ordenador- Faders motorizados- Entradas/ salidas digitales de serie formato
S/PDIF-Un slot para insertar tarjetas para cualquier formato de IN/OUT standartok completo
APLICACIÓN
• Mesa ideal para sistemas MIDI.

• Refuerzo de sonido en directo.
• Sistemas de vídeo post-producción y grabación a disco duro.
• Unidades Móviles de grabación.
ARGUMENTOS DE VENTA
• Mesa digital especialmente dedicada a sistemas MIDI, grabación a disco duro y directo.
• Prestaciones y calidad de sonido muy superiores a la anterior Pro-Mix01, a un precio más
bajo:
o Convertidores AD/DA de 20 bit. Proceso interno de 32

bit.
o 8 Entradas/Salidas para sistemas digitales de
grabación (opcional).
o 4 salidas analógicas de uso genérico
(Bus o Aux).
o Procesadores de dinámica y Delay por canal. 4
Bandas de EQ.
• Muy mejorada para aplicaciones de directo:
o Botones específicos para el EQ y PAN.

o Botón de SOLO por canal.
o 12 entradas MIC/LINE en Jack y XLR con phantom.
o Los efectos pueden aplicarse a las salidas Aux, para
aplicaciones de monitores en directo.
y más CARACTERISTICAS...
• Ecualizador totalmente paramétrico de 4 bandas en todas las entradas y salidas, con 40

programas de librería.
• Botones dedicados a la ecualización y panorama en el panel.
• 22 procesadores de dinámica, con 40 programas de librería.
126
• Delay por canal de entrada (250 ms) y salida (300 ms).
• 2 procesadores de efecto de 32-bit, con 42 preset y 57 user (incluyendo distorsiones,

simulación de amplificadores, congelación, etc...)
• 99 memorias de escenas.
• 15 fader motorizados, grupos de fader y mutes.
• Total control MIDI

• Interface TO HOST para una fácil conexión a ordenador.
• Posibilidad de enracar.
127

Microfoneo PDF

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Microfoneo PDF

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

INSTITUTO POLITÉCNICO NACIONAL

ESCUELA SUPERIOR DE INGENIERÍA MECÁNICA Y ELÉCTRICA

“INGENIERÍA APLICADA PARA MICROFONEO EN LA

México D.F. Diciembre 2012

Establecer el patrón de radiación del instrumento musical y proponer técnicas de

Determinar el patrón de radiación de la guitarra en 3 dimensiones, mediante la

La elección del tema, se da a partir de la necesidad de obtener un sonido fiel de un

En México existe muy poca información sobre trabajos publicados acerca de la

Objetivo particular: ........................................................................................................................... 3

Capítulo 1: Marco teórico ................................................................................................................ 8

3.1 Interpretación .......................................................................................................... 101

2004 John Eargle The Microphone Book Se enfoca en los arreglos

El sonido es la energía de carácter vibratorio capaz de excitar el sentido del

Tomado la definición de sonido, como aquello que el oído humano es capaz de

Tono: nos permite distinguir en un sonido si es grave y/o agudo, es la interpretación

Sonoridad: es la amplitud de las vibraciones producidas por un cuerpo sonoro.

Duración: indica el tiempo que un sonido permanece en nuestro oído. Depende de

La electroacústica es la parte de la acústica que se ocupa del estudio,

Entre estos dispositivos se encuentran los micrófonos, acelerómetros, altavoces,

Los parámetros psicoacústicos más relevantes son:

Tabla 1.1 Parámetros subjetivos del sonido

La “Calidez Acústica” (BR por bass ratio) representa la respuesta de la sala en

La riqueza en armónicos que posee una sala se denomina “Brillo Acústico”, y

Un micrófono es un transductor capaz de convertir la energía acústica (ondas

1.3.1 Características de los micrófonos.

a) Sensibilidad. Se define como la relación entre la tensión eléctrica expresada en

La sensibilidad puede variar en función de la frecuencia, los fabricantes suelen

La sensibilidad del micrófono no influye en su calidad sonora, ni en su respuesta en

c) Impedancia. Esta característica depende directamente del material y la forma de

d) Respuesta a la frecuencia. Esta nos muestra el comportamiento (respuesta) del

Las variaciones de respuesta en frecuencia se miden en dBA y se pueden

Figura 1.1. Respuesta en frecuencia del micrófono PG56 de Shure

f) Distorsión: Es el conjunto de señales que aparecen en la salida de un sistema y

La especificación más sencilla de la distorsión de un sistema es la distorsión

Las posibles causas de distorsión en un micrófono son:

1) Efecto de proximidad. El efecto de proximidad se presenta al tener un

2) Resonancia interna. Es el reforzamiento de ciertas frecuencias como resultado

3) Vibraciones parciales. Se produce en diafragmas poco rígidos, en los que

4) Sobrecarga o saturación debida a una presión elevada en el micrófono. La

Los micrófonos se pueden clasificar:

b) Por el encierro de diafragma

c) Por su elemento transductor

d) Por su respuesta en frecuencia

Figura 1.2 Micrófono U-87, NEUMANN

• Micrófonos unidireccionales o direccionales

Los micrófonos unidireccionales o direccionales son aquellos micrófonos muy

Los principales inconvenientes de este tipo de micrófonos es que no dan una

Figura 1.5 Patrón de captación cardiode

Figura 1.7 Patrón de captación supercardioide

Figura 1.6 Patrón de captación hipercardioide

Figura 1.3 Patrón de captación omnidireccional

Los micrófonos bidireccionales o también conocidos como forma de 8 tienen una

Figura 1.4 Patrón de captación Bidireccional

b) Por el encierro de diafragma

Se refiere al principio de transducción que emplean, ya sea acústico mecánico o

Originalmente su captación es omnidireccional, pero en función del diámetro del

• Micrófono de gradiente de presión.

• Micrófonos combinados de presión y gradiente de presión.

Responden a la presión y al gradiente de presión, ambas caras del diafragma son

Los 4 tipos de micrófonos más utilizados son: Condensador, dinámico, de cinta y

Las ondas sonoras incidentes generan un movimiento oscilatorio del diafragma, y

Figura 1.8 Diagrama de micrófono de condensador

Los micrófonos de condensador requieren de una pre amplificación antes de entregar