Estrategias compositivas

en la música electroacústica
 Rodrigo Sigal

Estrategias cotnpositivas
en la tnúsica electroacústica
Generación de materiales y creación
de un lenguaje musical eficaz

Traducción
Nicolás Varchausky y Teresa Riccardi

UNIVERSIDAD NACIONAL DE QUILMES

Rector Universidad
Mario E. Lozano Nacional
deQuilmes
Vicerrector Editorial
Alejandro Villar
Bernal, 2014
 ..,.
Colección: Música y Ciencia
Dirigida por Osear Pablo Di Liscia
Índice

Sigal, Rodrigo
Estrategias compositivas en la música electroacústica. - la ed. -
Bemal: Universidad Nacional de Quilmes, 2014.
136 p.; 21x15 cm.- (Música y ciencia/ Pablo Di Liscia) Nota a la edición en castellano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 11

ISBN 978-987-558-307-8
Agradecimientos .............................................. 13
l. Música Electroacústica. l. Título
CDD 786.74
Introducción ................................................. 15

Capítulo I. El material. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
El lenguaje y el material en la música electroacústica ................. 17
Título original: Compositional strategies in electroacustic music. Generating materials Lenguaje ................................................. 17
and creating an effective musicallenguage in electroacustic music Diseño del material y del lenguaje ............................. 19
El material sonoro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Traducción: Nicolás Varchausky y Teresa Riccardi
Fuentes sonoras en Cycles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
La jerarquía del material sonoro en Friction of things in other places. . . . 23
Material sonoro en las piezas mixtas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Material sonoro en Twilight . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
La generación del material para la parte electroacústica en Tolerance . 27
La percusión y los sonidos electroacústicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
El material instrumental y las relaciones electroacústicas . . . . . . . . . . . . . . 34
©Rodrigo Sigal. 2014 Material instrumental y relaciones en Tolerance .................. 35
©Universidad Nacional de Quilmes. 2014 Material de Rimbarimba. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Las fuentes reconocibles ........................................ 44
Universidad Nacional de Quilmes
Fuentes reconocibles en Cycles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
Roque Sáenz Peña 352
Fuentes vocales en Tolerance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
(B1876BXD) Bemal, Provincia de Buenos Aires
República Argentina
Material reconocible en Frictions of things in other places ............ 47

editorial. unq.edu.ar Capítulo II. Estrategias de composición. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

editorial@unq.edu.ar Discurso y sentido. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Diseño del discurso en Frictions of things in other places ............. 52
ISBN: 978-987-558-307-8 Elementos del discurso en Twilight . ............................ 55
Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723 Implementación de roles musicales en Rimbarimba ............. . ·.. 57
Impreso en Argentina Diseño de relaciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
 Vínculos sonoros en Cycles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Perspectivas individuales y compartidas ............... · · · · · · · · · · · · · 119
Materiales relacionados en las piezas mixtas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Estrategias para una sola pieza .................. · · · · · · · · · · · · · 119
Desarrollo de las relaciones en Twilight ......................... 62 Estrategias compartidas por más de una pieza ........ · · · · · · · · · · · 120
Particularidades de las relaciones en Rimbarimba. . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 Conclusión ..................................... · · · · · · · · · · · · 121
Operaciones espectrales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Actividad espectral en Tolerance .............................. 70 Apéndice A. Contenidos de las cinco piezas ...................... 123
Operaciones espectrales en Rimbarimba .... ..................... 72
Apéndice B. Conexiones de Max/MSP para Rimbarimba .... · · · · · · · 12 7
Capítulo 111. La estructura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Micro y macroestructura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Bibliografía ........................................ · · · · · · · · · 129
Escalas temporales, memoria y expectativa ...................... 76 Fuentes consultadas en la web (web resources) ............. · · · · · · · · · 132
Vínculos entre movimientos en Cycles ......................... 77 Discografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . · · · · · · · · · · · · · 133
Ideas macro y microestructurales en Twilight . .................... 79 Partituras (Scores) .............................. · · · · · · · · · · · · · · 133
Segmentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Software utilizado para el análisis de sonido ......... · · · · · · · · · · · · · · 133
Contextos sonoros y estructurales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Segmentación en Cycles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Definición de secciones en Twilight . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
Tiempo .................................................. 89
T empo y ritmo en Cycles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Comportamientos ............................................. 93
Comportamientos contrastantes en Tolerance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
Contextos sonoros inclusivos versus exclusivos en Rimbarimba....... 97
Perspectivas contrastantes en Rimbarimba .................... 99
Altura y timbre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Timbres, alturas y entornos en Cycles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Metas de altura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102

Capítulo IV. Cuestiones de interpretación ....................... 105

Trabajar con un intérprete en vivo .............................. 105
Problemas de interpretación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Problemas de sincronización ................................. 109
Codificar y decodificar música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
Problemas de balance ...................................... 112
Percepción de las fuentes sonoras. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
Grabación versus interpretación en vivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113

Capítulo V. Consideraciones finales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 7

El proceso compositivo ........................................ 117
Influencias significativas en la creación de piezas
acusmáticas y mixtas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 -
Nota a la edición en castellano

Este libro aborda uno de los desafíos insoslayables del creador sonoro actual:
la indagación sistemática de las múltiples relaciones que existen entre los
materiales y su potencia constructiva en el marco de la composición elec~
troacústica.
La música electroacústica comienza a desarrollarse en la década de 1950,
por un lado en el estudio Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) de Colonia,
Alemania y, por otro lado, en el Groupe de Recherches Musicales de París. A
más de 50 años de su origen ha producido numerosas ramificaciones y exten~
siones, que provienen tanto de la fragmentación de los géneros artísticos y
sus hibridaciones como del enorme desarrollo de las tecnologías electrónico~
digitales.
Hoy se puede decir que, si bien este género específico -que con su
denominación alternativa de arte sonoro señala sus marcas propias- nació a
partir de las tendencias de avant garde europeas, evolucionó gracias a muchos
aportes de géneros artísticos populares -en especial, el rack- y la aplicación de
tecnologías de sonido en los medios masivos.
Especialmente significativos en esta evolución han sido los avances del
procesamiento de sonido digital y la música por computadoras. Como conse~
cuencia, la formación técnico~musical que necesita el músico y, específica~
mente, el compositor o artista sonoro actual, debió ser ampliada a través de
las ciencias exactas (particularmente las matemáticas y la física), el dominio
tecnológico (especialmente en las ciencias de la computación y a la ingeniería
de audio) y la percepción sonora.
El artista sonoro electroacústico es su propio compositor, luthier e intér~
prete, y usa los medios electrónico~digitales en el proceso de creación, tanto
para extender las posibilidades de actividades físicas (de compositores o
intérpretes) como las mentales. Pero en esa actividad se enfrenta, de manera
ineludible, con el problema de construir un lenguaje nuevo en dialéctica con
los materiales que lo sustentan. La situación actual-en la que existen posibi~
lidades tecnológicas antes insospechadas- es propicia para la decantación del
arte sonoro electroacústico, una etapa en la que las conquistas de la ciencia,
la tecnología y el arte resulten entrelazadas para la producción de obras que
se asienten en un lenguaje consolidado sin perder la potencia heurística ni la

11
capacidad de búsqueda que ha inspirado a la música electroacústica desde sus
orígenes.
Lo antedicho no pretende negar la exploración y la reflexión ya realizada
sobre las posibilidades constructivas que el género ofrece, presente tanto en
los textos fundacionales de Pierre Schaeffer, Karlheinz Stockhausen y Milton
Babbitt como en los recientes de Trevor Wishart y Dennis Smalley, entre
otros. Muy por el contrario, este libro parte de esas bases para indagar las posi~
bilidades y extender esas reflexiones a la luz de los actuales desarrollos y sobre
la base de la producción sonora original e intensa de su autor. Este último
aspecto demuestra su coherente compromiso con la producción de reflexión
teórica en función de la creación artística.
Obras, materiales sonoros y lenguaje dialogan en este trabajo, que es el
fruto de años de producción e investigación de un compositor experimentado,
con dominio de los medios y conciencia de su potencial en la creación artísti~
ca, como así también con una inusual capacidad de transmisión en el ámbito
académico y artístico.
Osear Pablo Di Liscia
12
Agradecimientos
Vivir en Inglaterra me dio la oportunidad de conocer gente interesante, pro~
fesores, intérpretes y, sobre todo, de hacer grandes amigos. Las experiencias
obtenidas van más allá del doctorado. Sonidos y colores, el clima, algunas
experiencias violentas y la brecha idiomática y cultural son algunas de entre
las tantas cosas que, por cuatro años y medio, influenciaron constantemente
la experiencia de mi investigación. Fue también la mejor oportunidad posible
para viajar y visitar lugares que resultaron ser una continua fuente de inspira~
ción para mi trabajo.
Me gustaría agradecer al profesor Denis Smalley por brindarme el mejor
conocimiento posible con sus estimulantes clases. Por sus lecturas minuciosas
y precisas de mis escritos y sus comentarios sobre mi música, que me enseña~
ron a observar las cuestiones desde diversos ángulos. También, quiero agrade~
cer al doctor Javier Álvarez, que marcó una gran diferencia en mi doctorado
con sus comentarios y experiencias como profesor y como compositor. Tanto
él como su familia nos hicieron sentir como en casa en el Reino Unido, siendo
una fuente de gran apoyo.
Becas del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA, México) y
del Overseas Research Studentship ( ORS, Reino Unido) proveyeron los fondos
que me permitieron dedicarme por tiempo completo a mi doctorado. También
quiero agradecer al Centro de Investigación y Estudios Musicales, a la maes~
tra M. Antonieta Lozano (CIEM, México) y a The Sidney Perry Foundation
(Reino Unido) por su ayuda financiera.
Estoy sumamente agradecido por el trabajo de los correctores. A los mara~
villosos Thomas y Jo que hicieron de nuestra vida en el Reino Unido una de
las mejores experiencias de nuestra vidas (e Isaac que llegó después para vol~
verlo todo aún mejor, y darle perspectiva a las cosas). A Simon que encontró
el tiempo para ayudamos a pesar de llevar un estilo de vida ocupadísimo como
no he visto toda mi vida (Nandos!), y a Martin Vishnik que también colaboró
durante la fase final.
Gracias a Pablo, Volkmar, Elizabeth, Martin, Tom, Simon, Chih, Theodore
y a todos los otros colegas compositores de City. Un agradecimiento muy espe~
cial al profesor Simon Emmerson por el entorno perfecto para ser creativo,
debatir, pensar, escuchar buena música y tomar unos tragos ocasionalmente.
13
 Quiero agradecer a Bob y a Chris por su asesoramiento técnico y al per~
sonal administrativo de City University que siempre fue solícito y amigable.
Soy muy afortunado al tener una gran familia y quiero agradecerles a
todos por hacer mi vida tan maravillosa:
Ek, que sobrevivió esta montaña rusa e inclusive realizó su doctorado al
mismo tiempo. Gracias por transformar todos mis sueños en mi rutina diaria.
El combustible de mi vida ...
Mi madre Sara, con quien siempre puedo contar. No solo me ayudó a
financiar mi doctorado, sino que también fue un ejemplo de cómo mi profe~
sión puede ser al mismo tiempo mi hobby y mi trabajo.
Saki, Shu, Sol, lan, Jimena, Carlos, Orlando, Alonso y a mi "familia
extendida", que diariamente me enseñaron y recordaron mis prioridades y a
esforzarme para ser mejor.
Amigos en diferentes lugares que siempre me enseñan tanto ... Leo, lv,
Kavindu, Rick, mis compañeros compositores de la DAM y a "la familia" en
México y en otros países.
Por último, aunque no menos significativo, un agradecimiento a todos
los intérpretes de mis piezas. Ellos fueron indispensables a lo largo del proceso
compositivo, siempre haciendo comentarios constructivos y trabajando largas
horas para entender mis ideas musicales. Muchas gracias a Tom, Robert,
Georgy, Peter, Wendy y Dominique, sin los cuales la música jamás hubiera
existido.
Este trabajo está dedicado a mis abuelos Aída y Guillermo Sefchovich
que siempre me acompañaron y son una prueba de generosidad permanente.
¡Los quiero mucho!
De manera muy especial agradezco al Centro Mexicano para la Música y
las Artes Sonoras y a todo su personal por el apoyo, el respaldo y la amistad
en estos años de trabajo e investigación.
Finalmente, y en especial por el trabajo en esta edición en español, quiero
agradecer a Pablo Di Liscia por su confianza y respaldo, y a Nicolás Varchausky
y Teresa Riccardi por un trabajo inmejorable de traducción y edición que real~
mente logró el libro que había imaginado.
A Ek del Val de Gortari, gracias siempre.
14
Introducción
A lo largo del proceso de composición de las piezas aquí presentadas (véase
Apéndice A) se identificaron diversas perspectivas desde las cuales considerar
los problemas y particularidades de la organización de los materiales sonoros y
la generación de ideas musicales. Las relaciones y estrategias no están limitadas
a una única pieza, y se pueden implementar métodos compositivos afines en
varios trabajos. De este modo, pueden definirse patrones compositivos generales
y, al mismo tiempo, compararlos con métodos específicos para una sola pieza.
Dos piezas acusmáticas y tres trabajos para instrumento solista y sonidos
electroacústicos constituyen el marco referencial para explorar las tres etapas
principales del proceso compositivo. La generación de material sonoro, el
diseño de la estructura y las "cuestiones de interpretación" son las divisiones
básicas que proveen los fundamentos para abordar tanto los procedimientos
compositivos para una pieza, como una perspectiva más amplia del desarrollo
de métodos que involucran varias piezas.
Para poder articular las relaciones y organizaciones del material, se elabo~
ran dos perspectivas que tratan los problemas relacionados con la estructura
de las ideas y los elementos musicales. La perspectiva a largo plazo describe
métodos para controlar la densidad de actividad, el ritmo al cual ocurren
los eventos (control del flujo temporal) y el diseño de una macroestructura
coherente. La perspectiva local a corto plazo tiene en cuenta los detalles del
diseño de sonido (diseño microestructural, decisiones espaciales y diseño
espectromorfológico).
A fin de establecer un territorio que amplíe la discusión, el capítulo 1
trabaja sobre la noción de lenguaje. Esta sección trata sobre los problemas
de su diseño y los procesos de generación y selección del material musical.
Empleando ejemplos de las cinco piezas, se examinan las dificultades que sur~
gen al utilizar diferentes fuentes sonoras. También se considera la influencia
de los métodos utilizados para generar material sonoro provenientes de una
fuente instrumental, teniendo en cuenta el rol de las fuentes reconocibles y su
influencia sobre la organización de las ideas musicales.
El capítulo n describe el proceso de creación de un discurso sonoro
definiendo la función musical de sus elementos y eventos. El diseño de las
relaciones entre materiales es crucial para el proceso de composición y es
15
tratado usando ejemplos en piezas mixtas y acusmáticas junto al análisis de las
operaciones espectrales que colaboran con el desarrollo del discurso musical.
El capítulo m se ocupa de las estrategias concretas usadas para controlar
el flujo de las ideas musicales y los métodos empleados para unificar los mate~
riales. Se describen los procedimientos de organización en cinco piezas, y se
exponen las estrategias utilizadas para diseñar la sintaxis musical. Conceptos
como tiempo, altura, comportamiento sonoro y procesos micro y macroestruc~
turales son examinados con el objetivo de identificar enfoques decisivos para
el diseño estructural.
El rol fundamental de las cuestiones de interpretación es tratado en el
capítulo IV. Los temas que aquí se discuten son el trabajo con el intérprete en
vivo, los· problemas derivados de la representación gráfica, las cuestiones de la
grabación y las estrategias necesarias para una sincronización eficaz.
Finalmente, en el capítulo v se presenta un resumen de los enfoques más
significativos utilizados en varias de las obras y descripciones detalladas de los
métodos aplicados a cada pieza. Esta sección subraya enfoques compositivos
en común e individuales a través de las cinco piezas, considerando sus impli~
caciones en tanto elementos del díseño estructural.
Nota. A lo largo del libro se refieren ejemplos sonoros (e. s.) numerados, a
los que el lector tiene acceso a través del siguiente enlace: <www.cmmas.org/
audioexamples>.
16
Capítulo 1
El material
El artista que tiene algo que comunicar por medio
del lenguaje que ha elegido -sea el habla o la
música- debe ser el amo de ese lenguaje y no su
sirviente.
D. CooK ( 1974)
EL LENGUAJE Y EL MATERIAL EN LA MÚSiCA ELECTROACÚSTICA
Este capítulo discute la noción de lenguaje y sus implicaciones en el material
musical, y se concentra en el proceso de categorización del mismo a la luz de
cinco piezas. Mediante ejemplos concretos, la descripción de las característi~
cas y diferencias entre el material instrumental y el electroacústico, así como
la influencia de la tecnología y las fuentes reconocibles, se señalan los proble~
mas de la generación de material y sus contextos, así como su influencia sobre
la estructura y la interpretación.
Lenguaje
El acto compositivo requiere un desarrollo constante de estrategias que le
permiten establecer principios de orden. Estas estrategias, que combinan
competencias técnicas con propósitos estéticos, interactúan en varios nive~
les guiando el proceso creativo y definiendo jerarquías entre los elementos
musicales. La necesidad de unidad en el discurso musical es la base para un
conjunto de reglas que deben colaborar con la generación de una expresión
musical coherente. 1 Las áreas creativas de exploración sonora y los intereses
personales del compositor influencian las reglas que determinan la forma en
1 El lenguaje puede ser definido como las leyes de construcción musical que han de generar
una expresión coherente (Cook, 1974, p. 212).
17
que los materiales se relacionan entre sí y cómo se privilegian ciertas relacio~
nes específicas en cada pieza. Es posible considerar la noción de lenguaje como
una herramienta para modelar la concepción y percepción de ideas donde el
discurso musical es controlado por la interacción entre sonidos y patrones
de repetición. El compositor ofrece una declaración musical basada en las
características del sonido, la transformación de los materiales y el control y
desarrollo continuo de las reglas musicales. Una aproximación coherente al
lenguaje musical ayudará a crear un "camino musical" que guíe al oyente a
través de la pieza, estableciendo posibles enfoques y niveles de complejidad
en un momento determinado.
Al descubrirse uno mismo en el medio de un gran bosque sin idea de cómo
salir, difícilmente pueda apreciarse la belleza de las flores o fascinarse por
el canto de los pájaros. No obstante, tan sólo con la introducción de un
simple sendero o de un letrero, uno puede desplazarse con una sensación
completamente diferente. Debido a que los recursos electroacústicos ofrecen
la posibilidad de crear bosques de sonido particularmente exóticos existe una
necesidad imperiosa de dar referencias. Es importante entender que un punto
de referencia no necesita ser un timbre o un ritmo familiar, sino un proceso
que resulte comprensible para el oyente. Una persona en el bosque halla
seguridad en la función que cumplen los caminos y los letreros, y no en los
caminos y los letreros en sí mismos (Keane, 1986, p. 110).
El lenguaje musical puede ser comprendido como la relación entre procesos
más que como la relación entre elementos individuales. Por lo tanto no puede
ser definido a partir de la transformación de sonidos aislados, eventos musica~
les, interacción rítmica o cualquier otro aspecto individual de la composición.
Lo que define el lenguaje son los procesos de transformación, las referencias
sonoras elegidas estratégicamente y las relaciones internas que controlan el
contenido del material sonoro.
A lo largo del proceso compositivo, los estereotipos, prejuicios y la
interpretación personal de las variables que intervienen en la creación de
una obra sufren cambios constantes. Así, el lenguaje se vuelve dinámico
debido a la evolución permanente y redefinición de las reglas que definen
la sintaxis musical. Sin embargo, esta evolución del lenguaje no significa
necesariamente que su complejidad aumente a medida que se desarrolla.
La información se acumula teniendo en cuenta el crecimiento en el núme~
ro de variables y relaciones, generando de este modo una serie de reglas
más efectivas para la exploración musical. La constante transformación y
reestructuración de los principios jerárquicos, y la permanente recontextua~
18
lización de las relaciones, estrategias estructurales y los materiales pueden
tanto ampliar como reducir el marco de referencia en el cual la coherencia
de las acciones musicales son evaluadas. Por lo tanto, el lenguaje no es
una herramienta compositiva o un grupo de técnicas sino un conjunto de
estrategias para establecer relaciones entre elementos musicales que pueden
identificarse como un conjunto de leyes musicales o como un método para
adquirir unidad.
Diseño del material y del lenguaje
La necesidad del compositor de estructurar un discurso musical cohere~te
surge a partir de la interacción crítica y el análisis de la primeras ideas y el
material musical. El proceso de creación de una nueva pieza es el resultado del
diseño de una paleta de materiales diversos, la invención de un universo sono~
ro cuyos elementos influyen sobre la red de conexiones musicales, 2 y a su vez
obedecen a una serie de reglas diseñadas para generar un lenguaje coherente
en un ambiente sonoro autónomo.
El lenguaje puede considerarse desde una macro perspectiva cuando las
tendencias generales puedan ser identificadas más allá de los límites de una
pieza individual. Por otra parte, desde una micro perspectiva, se espera que
el enfoque compositivo empleado para generar ideas obedezca únicamente a
las reglas que rigen a la pieza en particular. La acumulación de ideas locales
a corto plazo puede, eventualmente, establecer flujos de actividad musical
más largos sin necesidad de que estén presentes en otras piezas. El diseño del
lenguaje es impulsado por las necesidades específicas del usuario. El proceso
comienza con la elección del material y un análisis personal de su potencial.
El lenguaje en sí emerge de este proceso inicial de selección. A la inversa,
uno podría decir que la selección del material es influenciada por el diseño
del lenguaje.
Las formas preconcebidas de trabajo y la toma de decisiones en cada
etapa del proceso precompositivo (planeamiento, selección, y grabación de
fuentes) ya tamizan los resultados creativos de la pieza. Por lo tanto, los enfo~
ques funcionales y operativos, junto a otras operaciones estéticas, le otorgan
un estadio "estructurado" al material musical. De este modo, la relación entre
el lenguaje y el material se vuelve la responsable del diseño y el desarrollo de
las ideas musicales a fin de mantener la integridad estilística requerida por el
compositor.
2 Una red puede definirse como un grupo de relaciones. Un sonido puede integrar una red
cuando posee múltiples vínculos en diversos niveles.
19
 El acto compositivo puede ser considerado como una manera de defi,
nir principios organizadores que involucran la abstracción de diversas ideas
musicales. Al tomar en consideración el sistema de relaciones planificadas
con antelación y aquellas que surgen durante el proceso, el emplazamiento o
superposición de ideas en el discurso musical es apenas una de las etapas del
proceso compositivo. Es importante para el compositor estar preparado para
apreciar los resultados musicales de sus ideas y reaccionar ante ellos. Una
progresión musical será establecida por una secuencia de relaciones que fun,
ciona como la columna vertebral que estructura a una pieza. El orden se crea
mediante parámetros mensurables y elementos no mensurables que colaboran
en el proceso de relacionar y crear una jerarquía de los materiales.
En la música donde se incorporan medios electroacústicos, una nota o un
sonido no son necesariamente la unidad más pequeña, indivisible, de conte,
nido musical. Así, el desarrollo constante del lenguaje musical, la permanente
recontextualización y el análisis del material musical deben dar cuenta de
características a nivel micro y macro a la vez. De esta manera, el compositor
trabaja al mismo tiempo con diversas escalas de tiempo y diferentes niveles
estructurales.
EL MATERIAL SONORO
Antes de comenzar a trabajar en las piezas aquí discutidas, mi atención se
dirigió sobre todo al uso de sonidos ambientales en lugar de fuentes sonoras
grabadas en estudio. Las principales influencias provienen de mis anteceden,
tes en la composición instrumental y mi interés en la composición de paisajes
sonoros. El desafío consistió tanto en transferir y reutilizar mi saber instru,
mental como en descubrir nuevas posibilidades acusmáticas.
El proceso de generar la paleta inicial de sonidos para una pieza acusmáti,
ca da comienzo a la exploración de los materiales sonoros en tanto elementos
de los cuales surgen el contenido y la estructura musical. Luego de seleccionar
· y grabar las fuentes sonoras, resulta fundamental investigar sus características.
Se trata de una etapa de experimentación, así como un momento para cono,
cer las utilidades de las herramientas de las que disponemos y sus posibilidades
de transformación. Se pueden identificar tres cualidades principales para
caracterizar el material sonoro: espectral, morfológica y gestual.
Espectral: seleccionar las características que resulten adecuadas para realizar la
idea preliminar de la pieza. Un ejemplo podría ser la búsqueda de texturas que
definen claramente la altura y sus características espectrales.
20
Morfológica: la curva espectral del sonido en un período de tiempo. Los
sonidos pueden ser combinados y vinculados a partir de sus particularidades
morfológicas, generando así un conjunto de materiales sonoros.
Gestual: un evento musical idiomático con determinadas características inter,
válicas, rítmicas y dinámicas, entre otras. Los sonidos pueden ser combinados
de formas diversas con el fin de crear gestos musicales. La transformación y
la combinación de materiales sonoros no son, en manera alguna, etapas inde,
pendientes de la composición. Se toman decisiones constantemente mientras
a su vez crece la conciencia acerca del lenguaje y la estructura musical. Así, el
perfeccionamiento sostenido del material en función de un propósito musical
determinado abre nuevas posibilidades discursivas. Por ejemplo, esto resulta
particularmente verificable en la pieza acusmática Cycles, debido a la falta de
una estructura planificada con anterioridad. Los elementos musicales fueron
seleccionados durante el proceso de transformación de los sonidos y, conse,
cuentemente, las decisiones compositivas de relevancia, como la estructura
general, resultaron de la combinación y transformación de la fuentes sonoras.
Fuentes sonoras en Cycles
Una primera cuestión importante fue desarrollar una pieza en la que fuera evi,
dente el aumento en la identificación de la presencia de actividad humana. La
división del proceso de selección de fuentes en dos etapas de grabación y el uso
de sonidos originados a partir de acciones humanas, colaboró en la creación de
una paleta sonora con una considerable variación de materiales sonoros útiles.
La primeras fuentes fueron grabadas en el ambiente controlado del estudio a
fin de obtener un amplio rango de timbres y morfologías diferentes. En una
segunda etapa, se agregaron otro tipo de sonidos. Fuentes reconocibles, como
sonidos vocales cortos e instrumentos tradicionales, fueron grabados fuera del
estudio con una grabadora de DAT portátil, y luego seleccionados si parecían
ofrecer posibilidades de transformación.
Fuentes originales
- W ok de cocina lleno de monedas donde se advierte claramente acción física
y energía. Sonidos metálicos brillantes con actividad interna.
-Se reconoce fácilmente la gran caja, la cual es la fuente de todas las transfor,
maciones que definen el "piso" del amplio sistema de alturas desde el inicio
de la pieza.
-Una pastilla de vitamina C disolviéndose en el agua: un sonido largo y de
textura granular, apropiado para un proceso evolutivo.
21
Fuentes agregadas durante la composición audioexamples>) de alta intensidad a los 1'34" es un sonido de tipo vocal que
ocupa la mayor parte del espectro.
-Instrumento étnico de viento: un sonido ruidoso y aflautado con altura
inestable. Figura l. Evento de alta intensidad y marco de referencia sonoro en Stop
-Un coro sonando a través del parlante callejero de una iglesia: un sonido
coral, fácilmente identificable y muy apropiado para filtrar gracias a lo rui~
doso de la fuente.
-Un voz diciendo "stop": grabada en estudio. El significado de la palabra
("alto") fue más importante que sus características espectrales.
-Ondas de tipo radial: fueron usadas como fuente sonora, si bien eran el resul~
tado de transformaciones previas. Este sonido comprende largas trayectorias
de contenido armónico limitado que cambian de altura constantemente.

El grupo de sonidos iniciales colaboró con la definición del color general y el

universo sonoro de la pieza, mientras que el segundo grupo fue introducido
como respuesta a la necesidad de tener materiales más gestuales y sonidos de
fuentes reconocibles. No obstante, ambos se usaron para controlar la cantidad
de actividad en ciertas áreas del espectro lo cual resultó un parámetro estruc~
tural significativo. Así, el grupo original de sonidos definió las características
necesarias para el segundo grupo. Las fuentes no reconocibles son principal~
mente sonidos largos, progresivos, que definen el marco espectral, y tienen la
intención de crear la totalidad del universo sonoro de la pieza, mientras que 1'05" Tiempo 1'55"
las fuentes agregadas posteriormente son, ante todo, eventos sonoros cortos en
el área media del espectro y sin transformación alguna a largo plazo. Se diseña~
ron secciones donde la energía se va acumulando junto a eventos repentinos En este ejemplo, el contraste en la cantidad de energía de la sección muestra de
de gran energía para crear una cantidad de actividad contrastante en áreas qué manera el proceso de selección del material incidió en la estructura final
específicas del espectro. Para desarrollar estos contrastes espectrales deseados, de la pieza. Así, lo que podría parecer como un simple proceso de selección de
el primer grupo resultó insuficiente. Se necesitó un nuevo grupo de sonidos fuentes resultó a su vez el proceso de diseño de la estructura general de la pieza.
que pudiera vincularse a su fuente y que pudiera utilizarse para incrementar
la cantidad de frecuencias medias en el espectro. De esta forma, un universo La jerarquía del material sonoro en Friction of things in other places
sonoro con claros límites espectrales superiores e inferiores podría tener, al
mismo tiempo, diferentes cantidades de actividad humana. La estrategia para desarrollar los sonidos empleados en Friction of things in
Un ejemplo de este enfoque puede ser identificado cuando la densidad other places (Fotiop) pone de relieve el modo en que el proceso de selección
de la actividad dentro de los límites sonoros establecidos en el comienzo de del material es guiado por una intención estética.
la pieza ( 1'34") es definida por sonidos que están claramente relacionados a Se estableció una jerarquía basada en la cantidad de sonidos pertenecientes
su fuente de manera tal que pueden ser reconocidos con facilidad. También a una misma categoría dentro de una tabla prediseñada, utilizada como método
poseen una energía considerable entre 700Hz y 7Khz, tratándose principal~ para catalogar el material sonoro y, de este modo, controlar su ubicación. La
mente de voces con características humanas o sonidos percusivos. La figura 1 tabla resultó útil además para identificar ciertos momentos de la pieza donde
muestra un análisis espectral de la sección de apertura, donde el evento breve se deseaba un universo sonoro particular o se ponía el énfasis en la fuente del
(e. s. 1; todos los ejemplos sonoros se pueden escuchar en <www.cmmas.org/ sonido o en sus características espectrales o morfológicas. Esto permitió aislar e

22 23
identificar sonidos adecuados como parte de un contexto sonoro específico y al co aunque sin un patrón de repetición evidente. Este sonido ilustra a su vez
mismo tiempo evaluar su pertinencia para relacionarse con otros en términos de cómo la tabla fue utilizada únicamente para identificar las características de
sus características "espectromorfológicas"* o las de la fuente. La tabla 1 nos ense~ los sonidos necesarias para vislumbrar sus relaciones posibles. En el sonido
ña de qué modo algunos materiales de Fotiop pueden ser analizados y ubicados E, el vínculo obvio con el origen vocal del sonido no se hace evidente en la
en la grilla preestablecida. La tabla fue una herramienta para identificar sonidos tabla. Sin embargo, el universo sonoro de cada sección de la pieza surgió como
a fin de vincularlos con otros en lugar de hacer una categorización exhaustiva resultado de su uso.
del material sonoro. Es por ello que algunos sonidos pueden ser ubicados en dos
casilleros diferentes de acuerdo a las características del sonido que se consideren Material sonoro en las piezas mixtas
más importantes. Así, la tabla no solo agrupa los sonidos, sino que también
ayuda a identificarlos como apropiados a contextos sonoros diferentes. Si bien el material puede considerarse como el resultado de procesos creativos
precompositivos, en el caso de piezas mixtas una de las variables principales
Tabla l. Jerarquía sonora en Fotiop es el grado en el que son exploradas las relaciones entre la parte grabada y la
parte en vivo. El uso de un instrumento en vivo destaca un interés previo por
Atributos sonoros diseñar relaciones y vínculos entre medios, en los que el rol de cada uno y el
grado de relación entre sí comparten el objetivo de trabajar por un propósito
Espectral Morfológico Fuente
musical común. El instrumento y el material grabado interactúan en varios
Alto niveles. Durante el acto de componer se vuelven parte de un micromundo que
No
Ruidoso contenido Inactivo Activo Reconocible
reconocible se ocupa de relacionarlos en el ámbito de un solo evento musical, pero desde
armónico
una perspectiva temporal más amplia forman parte de macroredes a partir de
e
Repetitivo (1'00")
D
(1'49")
(5'07") las que se diseña la estructura.
Rítmico En las tres piezas mixtas discutidas en esta tesis, la exploración y experi~
No E A
Tipos (3'59") (3'25") mentación con las técnicas de interpretación instrumental, en conjunto con
repetitivo
de estrategias de análisis, guiaron el resultado creativo. Dos áreas principales de
sonido B
Sonidos largos (6'56") (0'18") (2'18")
(5'12") actividad compositiva -física y conceptual- tuvieron una influencia estética
(0'00")
directa en el resultado musical.
Sonidos cortos
-
(6'53") (1'21")

Por ejemplo, si bien el sonido A (e. s. 2), que aparece en la pieza a los 3'25",
atravesó ciertas transformaciones para poder filtrar algunas de sus frecuencias
bajas, puede ser fácilmente relacionado a una fuente (gotas de agua). Al soni~
do B (e. s. 3) a los 5'12", que fue claramente originado por un instrumento de
tipo tubular y tiene un ataque lento con un largo sustain, se le aplicaron algunas
transformaciones sin interferir con el carácter reconocible de su timbre. El
e
sonido (e. s. 4) a los 1'00" posee un loop interno repetitivo proveniente de
una fuente incierta. Por otro lado, el sonido D (e. s. 5) es un loop de batería a
baja intensidad cuya fuente resulta reconocible (como de origen percusivo).
Finalmente, el sonido E (e. s. 6) puede ser descripto como dinámico y rítmi~
* Spectromorphological en el original en inglés. El término fue acuñado por el compositor
Denis Smalley en 1986 (véase Bibliografía). [N. de los T.]
Física: las características tímbricas del sonido creado por un instrumento son
definidas por numerosos elementos (características mecánicas, diferentes pro~
cesas de generación de sonido o sus posibilidades de producir multifónicos) y
ofrecen al compositor una vasta colección de opciones para el diseño sonoro.
Conceptual: a pesar de que las ideas preconcebidas en relación al diseño del
lenguaje musical están vinculadas a aspectos físicos del instrumento, fueron
utilizadas ideas compositivas externas para organizar, relacionar y estructurar
el contenido musical.
Las ideas para las piezas mixtas fueron organizadas y desarrolladas inicialmen~
te con las áreas física y conceptual en mente, y mayormente relacionadas al
proceso de aplicación de ideas estructurales a materiales sonoros preseleccio~
nadas. Por ejemplo, en Twilight, para fagot y sonidos electroacústicos, existió
una decisión consciente de priorizar la conservación de los atributos sonoros

24 25
 -Comentarios del intérprete registrando sus ideas y técnicas personales de
del instrumento. Como se verá a continuación, aspectos de las características
interpretación (su articulación de diversos gestos cortos).
físicas del fagot fueron utilizados como pautas tímbricas. -S.onidos no convencionales (multifónicos, glissandi, ruido de llaves, sonidos
sm la lengüeta y eólicos, sin altura determinada).
Material sonoro en Twilight
En la segunda etapa, el material inicial para la parte grabada resultó del
El uso del fagot como la fuente principal de material para la parte electroacús~
proceso de combinar y transformar timbres. En esta etapa, los sonidos fueron
tica requirió abordar ciertas cuestiones en relación a particularidades de su
explorados de manera individual, y las transformaciones que siguieron busca~
sonido y mecanismo. Las características tímbricas y espectrales de su lengüeta
ron enfatizar sus particularidades.
doble y su taladro cónico determinan en forma distintiva su color sonoro. La
cualidad de su tono en el registro grave puede definirse como frágil y seca, el
Prolongación: los sonidos que requieren una gran cantidad de aire son general~
registro medio es más parecido a un instrumento de metal y el registro agudo
mente cortos, por lo que fueron extendidos.
es "nasal" (Blatter, 1997, p. 118). Es un instrumento de registro grave con un
~o~binación: alturas que son imposibles de tocar al mismo tiempo por el
sonido focalizado y un contorno armónico preciso. Es por esto que sus pro~
mterprete.
piedades dinámicas se ven directamente afectadas por su registro. El extremo
Filt~ado: exploración, alteración y resíntesis del espectro armónico de algunos
grave es poderoso y puede ser controlado con precisión mientras que en el
somdos para obtener timbres ligeramente modificados. Estos son de altura
registro agudo puede ser difícil obtener dinámicas contrastantes.
~eten:ninada y claramente reconocibles como provenientes del fagot.
Por otro lado, el mecanismo de metal es una parte intrínseca del sonido
Enfaszs: refuerzo de armónicos en ciertos sonidos de registro grave.
del instrumento y está disponible como material compositivo. También, el
tamaño y la mecánica del instrumento redundan en una compleja serie de
~as ~:ras ~o~ pieza.s mixtas aquí reunidas, atravesaron una primera catego~
zonas desde las cuales se proyecta el sonido, volviendo problemática su ampli~
nzacwn s1m1la~ a fm. de lograr un amplio espectro de sonidos. Sin embargo,
ficación y grabación. Sin embargo, esta característica de su producción sonora
en el caso de Rzmbarzmba, los sonidos fueron intencionalmente transforma~
puede resultar útil, dentro de un entorno controlado, para obtener sonidos
dos en menor medida para colaborar con la creación de secciones rítmicas
individuales propicios para ser transformados en el estudio.
de ~lta i~tensidad. Por otro lado, Tolerance requirió una extensa paleta de
A pesar de que la grabación de materiales originales se vio influenciada
sontdos .mclu~endo transformaciones reiteradas de algunos de ellos para
por ideas previas de estructura compositiva que se explicarán más adelante,
con~eglilr som~os de características espectrales o comportamientos que
inicialmente fue necesario reunir una amplia gama de tipos de sonidos Y
pudteran ser vmculados con las ideas provenientes del material del vio~
morfologías. El proceso de recolección de materiales se dividió en dos etapas.
lonchelo.
En la primera, el acceso a tres intérpretes de fagot contemporáneo fue
decisivo para obtener tanto perspectivas diferentes de las capacidades del
La generación del material para la parte electroacústica en Tolerance
instrumento como distintas concepciones personales de lo que involucra
una buena composición para fagot desde la perspectiva de un intérprete. El
El proceso de generación de material, que se describe a continuación, redundó
aspecto más fructífero de la interacción con los intérpretes consistió en la gra~
en una paleta de ideas musicales para el instrumento y un catálogo de sonidos
bación de material suficiente como para facilitar la exploración de sus posibles
~l~c~roacústicos y gestos estrechamente relacionados con algunas de las ideas
transformaciones, redefiniendo así el material instrumental que fue grabado.
l~~ctales para la ?arte instrumental. Esta relación tuvo como objetivo la crea~
Este proceso fue dividido a su vez en tres instancias definidas por el tipo
c~on de gestos vmculantes entre los medios y definió el marco espectral de la
de material registrado: pteza. El proceso se dividió en tres etapas principales, y la primera, a su vez
-La grabación de ideas compuestas previamente con la intención de conseguir
presentó otras tres instancias para obtener el material:
el espectro general del sonido del instrumento (notas individuales, escalas
-Exploración de técnicas de interpretación.
cortas, técnicas como el Flatterzunge y la doble articulación, y sonidos de
-Análisis de los sonidos grabados desde una perspectiva instrumental (su con~
registro grave con ataques y duraciones diferentes).

27
26
 tenido armónico, posibilidades rítmicas, etc.) o a través de un software (sus Figura 2a. Sonido battuto percusivo
características espectrales, etc.).
-Ideas provenientes del intérprete o del análisis de otras obras.
Símilt~--~~----------~----------------------~-----------,
5kHz
En la segunda etapa la idea era crear una serie de gestos y frases para la parte
4kHz
electroacústica a través de transformaciones realizadas en el estudio, las cuales
influenciaron directamente la escritura instrumental. 3kHz
En la terc:er instancia se realizó una segunda sesión de grabación, dividida 2kHz
a su vez en dos etapas:
-Grabación y edición de otras fuentes en lugar del violonchelo (principal~ 1kHz
mente voces).
-Grabación de ideas musicales y frases más extensas escritas para el instru~ O"
mento, para su posterior transformación en el estudio.

En Tolerance se agruparon las fuentes sonoras en función de ciertas técnicas Figura 2b. Cambio en la dirección del arco
de interpretación para enfatizar las posibilidades electroacústicas del violan~
chelo. De esta manera, se obtuvo una amplia gama de material que conformó Símil t .-----------------------------:-:--::----------------------------¡
la base para las relaciones entre los sonidos electroacústicos y el instrumento. 5kHz
Se utilizaron las siguientes categorías de técnicas interpretativas: los sonidos
4kHz
percusivos y los sonidos sostenidos.
Los sonidos percusivos son aquellos con un ataque rápido y filoso seguido 3kHz
de un sustain y una resonancia breves. Pueden producirse con o sin el arco 2kHz
y pueden tener una altura determinada (por ejemplo, notas, acordes, etc.) o
1kHz
indeterminada (por ejemplo, sonidos de la madera, etc.). Los sonidos elegidos
para transformaciones electroacústicas fueron sobre todo pizzicato, pizzicato
~ V
Bartok y battutos graves (véase figura 2a) (e. s. 7).
Los sonidos sostenidos resultaron útiles debido a la fluctuación de sus cualida~
des espectrales. Por ejemplo, los sonidos armónicos continuos pueden servir para
crear convergencias espectrales con otros sonidos relacionados espectralmente. Figura 2c. Glissandi múltiples
Dos técnicas fueron utilizadas en Tolerance: la primera fue usar sonidos conti~
nuos cambiando la dirección del arco, lo que era percibido como una acentua~
ción dentro del continuum pero sin un nuevo ataque (véase figura 2b) (e. s. 8).
La segunda técnica fue la de glissandi múltiples (movimiento constante de
la mano del intérprete y a veces dos dedos moviéndose en direcciones opues~
tas). Puede incluirse en esta categoría debido a su parecido espectral con el
resto de los sonidos continuos (véase figura 2c) (e. s. 9).
Como resultado de las posibilidades del violonchelo de crear multifóni~
cos, es posible combinar los materiales que acabamos de mencionar. Pueden
obtenerse combinaciones de una sola nota con dos ataques diferentes, por
ejemplo una nota en pizzicato junto a una con arco (véase figura 2d) (e. s. 1O).

28 29
Figura 2d. Pizzicato con armónico
4kHz
3kHz
2kHz
1kHz
En los ejemplos anteriores, el sonido representado en la figura 2a muestra
un claro comportamiento percusivo con un release relativamente largo. Los
ejemplos de las figuras 2b y 2c poseen una estabilidad evidente en ciertas
áreas del espectro, pero más allá de su diferencia tímbrica, existe un contras~
te en su nivel de actividad. En el ejemplo 2d se mantiene un nivel constante
hasta el marcador vertical ( v) debido a que tras el ataque inicial el sonido
armónico se mantiene sin sufrir cambio alguno en su espectro. Por otro lado,
en la figura 2b vemos un mayor nivel de actividad al acercarnos a la parte
central del sonido (marcador vertical) donde cambia la dirección del arco
y se incrementa la presión. Finalmente, en la figura 2c vemos un contenido
espectral algo errático que también sufre un aumento en la actividad después
del marcador vertical, al aumentar la amplitud.
Las características descriptas destacan las particularidades de algunos
sonidos que fueron seleccionadas y enfatizadas durante el proceso de trans~
formación. Estas particularidades se encontraban entonces a disposición para
usar como vínculos entre el instrumento y su contrapartida electroacústica.
De alguna manera, este fue a la vez un proceso de creación y análisis del mate~
rial musical basado en un análisis espectrai,3 que más tarde ayudó a definir
aspectos del timbre y la altura durante el proceso compositivo, una vez que la
mayoría de las transformaciones en el estudio ya habían tenido lugar.
Estas fuentes sonoras no fueron las únicas usadas para la parte elec~
troacústica. Sonidos tradicionales de violonchelo y de otras fuentes sonoras
(sonidos vocales) jugaron a su vez un rol importante en la pieza, y se discutirá
a continuación.
3 El análisis espectral fue un proceso auditivo.
30
La percusión y los sonidos electroacústicos
El proceso de selección y clasificación del material en Tolerance y en Twilight
fue realizado de acuerdo a un universo sonoro y a un plan estructural pre~
definidos. Por el contrario, en términos de los requisitos previos, el trabajo
sobre el material en Rimbarimba para marimba y sonidos electroacústicos fue
diferente. Los materiales fueron evaluados según sus posibilidades en tanto
objetos rítmicos y su capacidad para conformar patrones rítmicos. También
en un primer momento de la composición se tuvieron en cuenta el espectro
y el timbre pero de manera secundaria. Así se decidió, a lo largo del proceso
de composición, la inclusión de materiales en secciones cuyos límites fueron
definidos a partir de elementos rítmicos.
La posibilidad rítmica intrínseca a la vasta mayoría de las fuentes per~
cusivas es una restricción compositiva capaz de influenciar la creación de
la parte electroacústica. Por lo tanto, otras características de algunos instru~
mentos de percusión como su rango de alturas, sus múltiples posibilidades
tímbricas o técnicas de interpretación específicas, se encuentran a disposición
del compositor electroacústico para enfatizar los aspectos no rítmicos de los
instrumentos seleccionados.
El timbre de la marimba puede describirse como "oscuro y meloso y en
algunas ocasiones ha sido comparado al timbre del violonchelo o del registro
grave del saxo" (Blatter, 1997, p. 204). Además del cambio tímbrico que se
logra al utilizar distintas baquetas, es posible además extender la duración de
una altura tocando trémolos. Debido a su ataque incisivo y rápido, la marimba
tiene la agilidad para tocar líneas melódicas rápidas y progresiones de acordes
usando más de dos baquetas, pero al mismo tiempo, dentro de un entorno
electroacústico, la marimba puede ser usada no solamente en secciones que
requieren una sincronización ajustada sino también en secciones basadas en
texturas en las que la sincronización es una preocupación menor.
A fin de explorar la marimba como fuente principal para la pieza, ciertas
características del sonido del instrumento resultaron esenciales durante el pro~
ceso de recolección de material. Como ilustra la figura 3 (e. s. 11), el ataque
y decay rápido son características prominentes de la marimba. La duración
de su decay varía de acuerdo con el registro utilizado. Sin embargo, debido a
que el ataque depende directamente de la acción física del intérprete, no son
cambios drásticos. Por lo tanto, el tiempo de ataque se mantiene constante
y la duración del decay es mayor en el registro grave.4 No obstante, el hecho
La reverberación del recinto puede afectar la percepción de esta caract~rística. Sin
4
embargo, cuando las fuentes son registradas en un entorno aislado como el de un estudio de
grabación, no se ve afectada de manera significativa.
31
de que no tiene prácticamente sustain fue de especial importancia en el pla~
neamiento de sus posibilidades de transformación electroacústica. Como se
explicará, la exploración de transformaciones electroacústicas buscó crear
dos perspectivas contrastantes para relacionar ambos medios (objetos rítmi~
cos atravesando ambos medios -electroacústico e instrumental- y secciones
basadas en texturas).
La manera en la que se examinaron las características tímbricas de la
marimba está directamente relacionada a su uso como generadores de material
musical.
Figura 3. Sonido de marimba en el registro grave
Ataque
r Decay
Amplitud
o Tiempo (segundos) 0.8
Ataque rápido: el ataque punzante se utilizó para generar gestos de ataques
múltiples adecuados para ser transformados en función de obtener sonidos
con gran cantidad de actividad interna. A través de medios informáticos, esta
multiplicidad de ataques puede comprimirse hasta ocupar un período muy
breve de tiempo, de manera de ser percibidos como elementos morfológicos
de la actividad interna de un fragmento más largo en lugar de elementos
individuales. En determinadas secciones, la cercanía de estos ataques resulta
útil para producir vínculos. La figura 4 (e. s. 12) muestra una serie de ataques
múltiples en la parte electroacústica seguidos de un gesto instrumental que
comienza justo después de los 2'46". Los trémolos5 son seguidos de una nota
5A
pesar de que el ataque rápido es una característica propia de la mayoría de los instrumentos
de percusión, todos poseen un decay diferente. Vale la pena mencionar además que en el caso
32
grave acentuada (ataque rápido) que se mezcla con los nuevos ataques que
aparecen en la parte electroacústica. Esta sección se concibió como un pasaje
breve con ataques rápidos y gran cantidad de eventos.
Figura 4. Múltiples ataques rápidos en ambos medios
Tiempo 2'46" 2'52"
Decay: el uso de resonancias diseñadas por computadora para manipular el
decay del sonido de la marimba resultó en una serie de sonidos híbridos cortos.
Las resonancias fueron creadas principalmente a partir de transformaciones
cercanas del material instrumental. Así, pueden ser identificadas más fácil~
mente como ocurriendo dentro del mismo espacio acústico, y funcionan de
manera coherente.
El fragmento de la figura 5 (e. s. 13) consiste de ataques repetidos en la
marimba seguidos de un acorde de dos notas más fuerte (Sol y Mi). Se le aplica
una resonancia artificial que enmascara el timbre de la marimba y desaparece
hasta que se hace un breve silencio.
de la marimba el decay y la generación de armónicos aumenta a medida que su frecuencia dis~
minuye. Los trémolos pueden ser una manera instrumental de enfatizar los ataques repetidos
durante un cambio de altura o ritmo. Por lo tanto, en la pieza se utilizan generalmente como
una forma de imitar instrumentalmente los ataque múltiples en la parte electroacústica.
33
Figura 5. Resonancia artificial
Tiempo 0'57"
Sonido híbrido corto
Resonancia artificial
-.. ............. __
Sustain: al manipular materiales en el estudio, la parte del sustain de un sonido
es particularmente propicia para ser extendida (loops internos con cross,fades*
para esconder sus límites). En Rimbarimba, la ausencia de sustain en el sonido
se usó para producir ideas de importancia estructural. La figura 6 (e. s. 14)
muestra una sección de la pieza en la que el ataque de la marimba dispara un
sonido continuo generado por la computadora (10'04") que no varía hasta
que es interrumpido por un nuevo ataque de marimba (10'06") para luego
continuar hasta el punto en que desaparece ( 10'08"). Aunque el período
propiamente de sustain no está presente aquí en la marimba, el sonido resul,
tante intenta evocar una morfología diferente al mezclar elementos de ambos
medios para obtener un objeto sonoro más largo con otra morfología y un
sustain creado artificialmente.
EL MATERIAL INSTRUMENTAL Y LAS RELACIONES ELECTROACÚSTICAS
La descripción del material musical de una pieza es necesariamente un esfuer,
zo selectivo. El compositor transita un proceso de evaluación constante de
las ideas y resulta difícil precisar el momento en el que el material musical
puede reconocerse como tal. El material en sí es una entidad en evolución
que se relaciona con sonidos que serán la fuente del contenido musical antes
de definir cualquier derivación musical.
En el contexto de piezas mixtas, el proceso de generación de material
instrumental no se diferencia de la etapa correspondiente a su contraparte elec;
*En castellano "envolventes encadenadas", pero debido al uso se conserva su denonomina-
n\l.
ción en inglés. de los T.]
34
Figura 6. Sustains híbridos
Tiempo 10'04" 10'06" 10'08"
Amplitud
troac.~stica. Incluso es creada simultáneamente y suele guardar una estrecha
rel~c10n con la. ~arte electroacústica, en términos de procedimientos y estra,
tegms de selecc10~ y control. No obstante, esto implica el hecho de que a fin
de.qu~ el compostt~r pueda c~~oborar y reaccionar, el material debe pasar por
elt~terprete (y su mterpretac10n), incluyendo así información externa que no
esta control~da del todo por el compositor. Otra cuestión es que, a diferencia
de los matenales puramente electroacústicos y las transformaciones sonoras las
ideas instrumentales no son oídas inmediatamente después de haber sido c~m,
~uestas. Por lo tanto, adquirirán otro estatus ya que su potencial y caracterís,
tlcas en tanto material son comúnmente identificados en una etapa posterior.
En las tres piezas mixtas, las primeras ideas instrumentales surgieron de
b~cetar gesto~ que exploraban determinadas posibilidades interpretativas pro;
ptas de cada mstrumento. Los comentarios de los intérpretes redundaron en
nuevas sesiones de grabación en las que se definió más material. La interac,
ción con los intérpretes fue decisiva en los casos en que los bocetos iniciales
fueron usados solo como pautas generales para lograr ciertas clases de com;
portamientos, registros o timbres. De todos modos, en el caso de Rimbarimba
parte del material instrumental se definió trabajando con el intérprete. '
Material instrumental y relaciones en Tolerance
Toleran~e, para violonchelo y sonidos electroacústicos, fue la primera pieza
del conJunto que incluyó un instrumento en vivo. Fue importante organizar y
35
reconocer los materiales adecuados y considerar su influencia sobre el lengua~ diferentes partes del cuerpo del violonchelo surgieron de una improvisación
je y discurso dramático de la pieza. Luego, la revisión cuidadosa del material y están sujetos directamente a la técnica personal del intérprete.
sonoro y el desarrollo de sus relaciones estructurales resultaron fundamentales
para comprender las estrategias y procesos dentro la pieza. La generación de material concebido específicamente para el instrumento
El violonchelo es un excelente instrumento melódico que posee además obedeció a las siguiente tres consideraciones.
una amplia gama de posibilidades armónicas. Las nuevas técnicas desarro~ En primer lugar, los gestos del violonchelo pretenden ofrecer niveles de
Hadas durante las segunda mitad del siglo xx ofrecen una paleta extendí~ actividad contrastante, usan gran parte del registro del instrumento y fueron
da de materiales sonoros que puede resultar de particular interés para el diseñados, además, para lograr eventos claros de "acción~reacción" entre los
compositor electroacústico. Las características dinámicas y espectrales del medios. El material gestual proveyó una red general para la estructura de la
violonchelo amplían aún más las opciones de sonidos disponibles, dándole pieza en la que los gestos se utilizaron como eventos para destacar los vínculos
así una preeminencia en el medio electroacústico. Además, el intérprete entre las partes instrumental y electroacústica. Un ejemplo de esto tiene lugar
puede tener un control extremadamente detallado en el moldeado y color justo antes de los 5'15". Aquí, la parte electroacústica aumenta su amplitud,
de los sonidos, y lograr un alto grado de intimidad con el violonchelo que conteniendo un sonido ruidoso que acumula energía gradualmente en parale~
no es posible con instrumentos construidos con agregados mecánicos (fagot, lo al gesto del violonchelo (véase figura 7) (e. s. 15).
saxo, etcétera). 6
Se compuso el grupo básico de ideas musicales, luego de lo cual algunas Figura 7. Acumulación de energía
fueron seleccionadas principalmente a partir de un criterio de "compatibili~
dad" con el boceto musical de la pieza. Podemos decir entonces que el proceso
de selección se vio influenciado por una idea abstracta previa. Este primer
grupo de ideas musicales fue usado más tarde como origen de las fuentes sono~
ras para la parte electroacústica. Podemos describirlas de la siguiente manera:
-La categoría más amplia son los sonidos tradicionales con arco. Como ocurre
con muchos instrumentos, la riqueza espectral del violonchelo disminuye a
medida que la frecuencia del sonido aumenta. Por eso, a pesar de que se gra~
baron sonidos en todo el registro del instrumento, la mayoría de los sonidos
utilizados pertenecen a la primera octava. Las diferentes técnicas con el arco
ofrecen sutiles variaciones de color y expresión. En otras palabras, la altura,
espectral envolvente, fluctuaciones y dinámica envolvente se corresponden
con determinadas acciones con el arco.
-Otros sonidos fueron generados combinando digitaciones especiales, ataques -30
con arco poco comunes o usando objetos para percutir las cuerdas o el cuerpo B
del violonchelo. Tienen una riqueza espectral variada y un color particular -56
según el registro en el que ocurran. Estos sonidos dependen principalmente
del conocimiento del intérprete de las posibilidades sonoras del instrumento
e incluyen por lo tanto sonidos que pueden considerarse "personales". Por
ejemplo, aquellos creados golpeando con el puño y la palma de la mano en La selección de material con comportamientos similares en cuanto a la acu~
mulación de energía, como en el ejemplo anterior, no solo influyó las carac~
6
Aunque puedan poseer características similares, los instrumentos con agregados mecánicos terísticas estructurales de la pieza sino que colaboró a su vez con el diseño
ofrecen menos control sobre funciones como, por ejemplo, un sonido continuo e ininte- de eventos fuertemente vinculados a nivel visual (interpretación) y sonoro
rrumpido o el cambio de altura sin un nuevo ataque. (actividad sonora).

36 37
 Un ejemplo de un gesto utilizado en un contexto diferente tiene lugar a
los 1'27" (véase figura 8a) (e. s. 16). En este caso, el gesto dispara una nueva
sección en la parte electroacústica, creada mayormente a partir de sonidos gra~
ves tipo glissandi. Lo contrario ocurre en el gesto de la figura 8b (e. s. 17), en el
que la parte electroacústica termina abruptamente a los 0'24" disparando este
gesto corto y rápido como un enlace entre una sección de intensa actividad y
otra más calma, en la que se destacan sonidos reconocibles de violonchelo. Su
característica común es que en ambos casos los gestos fueron utilizados como
enlaces entre dos secciones con una cantidad contrastante de capas.
Figura Sa. Gesto de violonchelo a los 1'27"
Figura Sb. Gesto de violonchelo a los 0'24"
En segundo lugar, las armonías y relaciones armónicas derivan de las fuentes
sonoras grabadas. En el contexto de la pieza, el violonchelo toca acordes que
sufren transformaciones y que aparecen al mismo tiempo en la parte elec~
troacústica, estableciendo un vínculo no solo entre medios sino también entre
la fuente original de material sonoro y sus transformaciones.
Los ejemplos en la figura 9 ilustran dos de las relaciones interválicas que
definen las propiedades armónicas de ciertas secciones de la pieza. La figura
9a (e. s. 18) constituye el primer evento instrumental y define el contorno
armónico de la sección de apertura (0'00"~0'26"), en la que la mayor parte de
38
la actividad instrumental ocurre entre las alturas establecidas por el acorde
inicial (Si y Fa#). A pesar de que hay algunas alturas fuera de ese rango, su
importancia armónica es secundaria.
Por otro lado, la figura 9b (e. s. 19) es una idea autónoma que altera cons~
tantemente los límites armónicos del intervalo. La redefinición permanente
del contorno armónico puede servir como una poderosa conexión entre los
medios si se explora un comportamiento similar en la parte electroacústica.
Figura 9 a y b. Intervalos armónicos
alla punta
~
a b
Este enfoque puede comprobarse mostrando el análisis espectral de dos soni~
dos que aparecen simultáneamente en la pieza y que se vinculan a partir de
una determinada altura en común (véase figura 1O) (e. s. 20). Luego de que se
produce el enlace de alturas, cada sonido cambia y vuelven a separarse armó~
nicamente. En el caso de la parte electroacústica, el Fa# (187Hz) se mantiene
por unos 6" hasta que aparecen los acordes del tipo glissandi, que conforman el
principio de la sección siguiente. Por otro lado, la parte instrumental cambia
de altura y usa una de las células descriptas más adelante (marcadas "z" en
la figura 12). De esta manera, ambos medios están, una vez más, separados
momentáneamente hasta la próxima sección.
La figura 1O muestra un análisis del violonchelo y la parte electroacústica
a los 2'55". Su correspondiente notación se ilustra en la figura 11, donde las
flechas muestran cómo coinciden las frecuencias principales de ambos medios
durante casi 3 segundos.
En tercera y última instancia, se utilizan células interválicas y rítmicas
breves como unidades para el desarrollo armónico o rítmico En el caso de la
escritura instrumental, estas células ofrecen un conjunto de ideas musicales
con posibilidades de combinación y transformación, pero que pueden a su
vez ubicarse en diferentes contextos a fin de hacernos recordar eventos
anteriores.
39
Figura 10. Análisis a los 2'55" Figura 12. Ejemplos de células musicales breves

Violonchelo a los 2'55"

r-------------------------~
Análisis del violonchelo a los 2'55"
(Altura principal
Frecuencia
1600
= [#) Parte electroacústica a los 2'55"

r-------------------------~
Análisis de la cinta a los 2'55"
?·EQ
t_3---J
(z)

Figura 13. Célula de referencia

2'55" 2'58" 2'55" 2'58"

,r ®
@

A lo largo del proceso de composición de las tres piezas mixtas, fue ganando
Figura 11. Alturas en común a los 2'55" importancia la idea de utilizar material referencial como una herramienta
estructural. Sin embargo, en términos de lidiar con el material instrumental
Alturas en común en Rimbarimba resultó indispensable.

Material de Rimbarimba

El trabajo con materiales referenciales en Rimbarimba es una estrategia para

Las células instrumentales en la figura 12 son ejemplos de algunos de los
elementos estructurales más pequeños de la pieza, los cuales son parcialmente
transformados sin perder su identidad. Esto influye sobre la estructura musical
en la pieza definiendo·patrones de repetición. De una manera similar, las uni,
dades de sonidos electroacústicos pueden ser transformadas conservando su
identidad. Un ejemplo es la célula marcada "z" en la figura 12, que aparece sin
transformación alguna en diferente lugares como a los 2'34" (e. s. 21) y a los
3'51" (e. s. 22). Aparece también a los 10'28" donde dos alturas ocurren a la
vez pero están escritas como armónicos (véase figura 13) (e. s. 23). A pesar de
presentar una configuración diferente (falta el Si y aumento de duración), esta
transformación conserva parte de su identidad a fin de mantener el carácter
referencial del material.
estructurar ideas y relacionar medios. Las referencias aparecen en muchos
niveles simultáneos dentro de las partes electroacústica o instrumental, o
como vínculo específico entre los medios. El material musical de la pieza se
expone dentro de un entorno temporal autodefinido, en el que la totalidad de
los eventos que serán evocados más tarde se presentan durante los primeros
ocho minutos y medio de la pieza. Los elementos sonoros y componentes
gestuales se superponen, confiando en sus posibilidades de relacionarse, las
cuales dependen de un control efectivo de sus características distintivas a fin
de que contribuyan al discurso musical. Se pueden desarrollar o aplicar a otros
las características particulares de los elementos seleccionados, generando así
relaciones y otorgando sentido a la estructura.
La aproximación autorreferencial de la pieza puede describirse más clara,
mente dividida en categorías.
Referencias armó.nicas: la parte instrumental lleva adelante la mayor parte de
los desarrollos de alturas y armonías de la pieza. En el comienzo, la marimba

40 41
introduce alturas que definen el entorno armónico principal para el resto de
la pieza. Al desarrollar fragmentos tomados del material de alturas inicial y al
transferir algunas de las incursiones armónicas a la parte grabada, la marimba
produce constantemente referencias al material inicial de alturas obteniendo
un desarrollo armónico coherente y adecuado.
La figura 14 muestra varios eventos instrumentales en los que se hacen
presentes referencias al contenido armónico del comienzo de la pieza. En
todas estas instancias el contexto sonoro y las relaciones con la parte gra~
bada varían, y su identidad y posibilidad de lograr coherencia residen en los
vínculos reconocibles con el contenido armónico. Las alturas iniciales (La y
Sol) que aparecen en a (e. s. 24) se establecen en el primer gesto de la pieza,
y más tarde se repiten y se desarrollan en diferentes secciones armónicas. Se
utilizan referencias a este intervalo en particular (una segunda mayor) a lo
largo de la pieza cuando, aunque pueden aparecer transpuestos, la relación
interválica se mantiene. En la figura 14, b (e. s. 25) es un ejemplo de la repe~
tición de esta relación interválica en un rango diferente. Las mismas alturas
(marcadas con un óvalo) están entre las que se escuchan. Por otro lado en el
compás 330, e (e. s. 26) conforma una sección en la que el material intervá~
lico se repite y extiende utilizando una técnica de interpretación distinta (el
trémolo) para crear un sostén armónico. Finalmente el evento d (e. s. 27) es
una referencia literal a la que ocurre luego en el compás 3 71 y que estructu~
ralmente funciona como límite entre las secciones.
En resumen, las instancias b, e y d surgieron del contenido armónico del
primer gesto de la pieza (a). Aparecen en diferente secciones manteniendo
Figura 14. Referencias armónicas
a b
Compás 1 Compás 2
~~. b...-.0
'1¡, ~~.·~~~~
.J .J
e d
Compás 371
Compases 334-330
. -
1~
1 1 1
42
su identidad armónica mientras el contexto y las relaciones rítmicas que las
rodean se modifican.
Referencias gestuales: la identidad gestual fue muy importante en la generación
del discurso musical. Los contextos rítmicos discutidos más adelante (en la
sección sobre perspectivas contrastantes en Rimbarimba del cap. m) resultaron
tierra fértil para el desarrollo del material sin que pierda su identidad gestual.
A lo largo de la pieza, hay ejemplos de ideas gestuales recontextualizadas, en
las que se repiten eventos, incorporando variaciones morfológicas a partir
de técnicas de interpretación como el trémolo. De esta manera, la función de
conservar la identidad fue propia del contenido gestual del material específi~
co, donde se enfatizó el contenido rítmico, mientras otros aspectos de la idea
musical eran modificados por la repetición.
A continuación se muestra un ejemplo (figura 15) donde el gesto a (e. s.
28), que ocurre relativamente temprano en la pieza (compases 36~37), es uti~
lizado más tarde para ampliar el rango de alturas de secciones particulares (b)
(e. s. 29), y finalmente evoluciona en los gestos ascendentes de la sección final
de la pieza (e) (e. s. 30). Los dos gestos resultantes (by e) están relacionados
a su original (a) en términos de su forma y contorno y no de su contenido de
alturas.
Figura 15. Referencias gestuales
a
Compases 36-37
"- ... ___ ... -
b e
Compases 72-73 Compases 458-459
1
(-,
!!'"
43
Referencias espectrales: la idea de utilizar material espectral para estructurar
y desarrollar la pieza se limitó a la generación de secciones con relaciones
espectrales similares. En oposición a una estrategia únicamente basada en
la repetición, el método utilizado no implica ni apunta necesariamente al
reconocimiento de estas referencias por parte del oyente. Por lo tanto, resultó
una manera de controlar la ubicación del material con alcances estructurales.
En las dos secciones desde los 4'45" a los 5'30" (e. s. 31) y desde los
11'18" a los 11'54" (e. s. 32), el contexto se basa en sonidos espectralmente
homogéneos con pocos ataques o de poca relevancia. Aunque existen ciertas
similitudes espectrales que funcionan también como elementos referenciales
en la parte electroacústica, estas dos secciones fueron configuradas para equili~
brar estructuralmente el discurso en función del resto de las secciones, que son
básicamente rítmicas y muy energéticas. Esto fue posible gracias a la similitud
entre el espectro de la marimba y de los sonidos grabados.
LAS FUENTES RECONOCIBLES
Los sonidos cuyas fuentes podemos reconocer son útiles para crear límites. Su
carácter reconocible los vuelve fáciles de identificar como elementos indepen~
dientes aun cuando hayan sido sometidos a transformaciones, asumiendo que
estas transformaciones no sean muy destructivas. Sin embargo, en términos
de su importancia como material antes de tomar decisiones estructurales defi~
nitivas, poseen cualidades que los hacen influyentes en la etapa compositiva.
Los sonidos en los que puede inferirse la fuente, una acción física o el
material requieren de una estrategia clara que defina su funcionalidad, debido
a su posibilidad inherente de diferenciarse en un entorno en el que la mayoría
de los sonidos son de otra índole. En estos casos, el uso de tales materiales
puede ser el resultado de diversas estrategias o de una combinación de méto~
dos que enfatizan su rol como elementos gestuales o de altura determinada. En
otros casos, como con los sonidos del habla, pueden utilizarse además como
portadores de sentido, lo cual también tiene un franco impacto estructural.
Dentro del universo sonoro general de cada pieza, se exploraron varias estra~
tegias para ubicar los sonidos vinculados claramente a su fuente (vocales y no
vocales).
Fuentes reconocibles en Cycles
El uso de sonidos de origen reconocible fue especialmente importante en
Cycles no solamente porque son centrales a cómo está estructurada la pieza,
44
sino también porque determinan el proceso de selección y transformación de
los sonidos no reconocibles.
Los sonidos más relevantes son:
-Los de tipo vocal, que funcionan como disparadores para la liberación de
energía (e. s. 33).
-El bombo (e. s. 34) que se repite a lo largo del primer movimiento.
-El coro utilizado a los 2'33" (e. s. 35) y a los 4'24" (e. s. 36) constituye un
elemento estructural importante del segundo movimiento, vinculando las
secciones g y j (véase capítulo m, Vínculos entre movimientos en Cycles).
-Las ondas radiales (e. s. 3 7) son fácilmente reconocibles al repetirse debido
a su trayectoria de alturas característica, creando un contraste dentro del
entorno sonoro general en potS.
La idea de que los elementos reconocibles debían retomar al universo sonoro
una cierta cantidad de veces casi sin transformación derivó de la estructura
cíclica planteada para la obra. Se intentaron crear universos sonoros en los
que se acumula gradualmente energía y luego se la libera bruscamente a partir
de causas humanas externas (sonidos reconocibles).
La idea de materiales referenciales toma a su vez relevancia a la luz de
las fuentes reconocibles. Por ejemplo, en Cycles, la idea de una pieza en dos
movimientos parecía adecuada para explorar diversas maneras de utilizar
fuentes sonoras similares dentro de contextos contrastantes. A pesar de que la
estructura general de ambos movimientos es la misma, trabajar con el mismo
material en el segundo movimiento dio la oportunidad de volver a usar soni~
dos a modo de recordatorios del primer movimiento, transformando lo que
ocurre a su alrededor. De esta manera, los sonidos y su función estructural
están vinculadas a través de los movimientos, aun cuando el universo sonoro
en el segundo movimiento tiene un desarrollo interno de las ideas más rápido
y una mayor densidad de eventos.
Un sonido reconocible no puede considerarse en sí mismo poseedor de
una función estructural. Su interés reside en el hecho de que funciona como
un elemento en la creación de ciclos o frases musicales recurrentes. Así, las
funciones estructurales de algunos de los sonidos reconocibles pueden definir~
se de la siguiente manera:
-Los sonidos reconocibles se encuentran en primer plano cuando existe un
cambio considerable en la cualidad espectral o en la sensación de movimiento
(ciclos por segundo). Por ejemplo, el sonido a los 0'47" (e. s. 38) se repite a los
3'18" (e. s. 39) en el primer movimiento. La densidad de elementos es baja en
ambos casos. Su función estructural puede describirse como la de un sonido
"ancla" que define el punto de inicio de un fragmento de tensión en aumento.
45.
-Las fuentes sonoras conocidas sirven como eventos identificables cuando las
transformaciones se producen en otras áreas del contexto sonoro. Un ejem~
plo es el sonido a los 2'34" en el primer movimiento (e. s. 40). Es un sonido
vocal con un intervalo claro que se repite literalmente cada vez que aparece
el mismo sonido, por ejemplo, a los 4'34" (e. s. 41) en el segundo movi~
miento. Si bien podemos explicar su función como separador o indicador de
los límites entre secciones, la falta de transformación vuelve identificable Y
reconocible al sonido cuando el universo sonoro está cambiando.
-Los sonidos que muestran vínculos evidentes con su origen se sitúan como
eventos para definir ciclos cortos y largos. Por ejemplo, el sonido del bombo
(e. s. 4 2) se repite en un contexto sonoro casi idéntico, funcionando como
un "ícono sonoro" que ayuda a enfatizar la intención de una idea recurren~
te. Estos sonidos definen además los límites de ciclos musicales más largos
dentro del primer movimiento. Esta estrategia y el ejemplo anterior son
discutidos en detalle en la sección acerca de la estructura en Cycles (véase la
sección Segmentación y micro y macroestructura del capítulo m).
Fuentes vocales en Tolerance
Como parte del catálogo de sonidos para la parte electroacústica de Tolerance,
se introdujo un grupo de sonidos vocales. Creado en una etapa posterior del
proceso compositivo (véase la tercera instancia del proceso descripto en el
apartado La generación del material para la parte electroacústica en Tolerance)
tuvieron la intención de ser un elemento de contraste que inevitablemente
planteó las siguientes cuestiones: los sonidos de origen humano reconocible
tienen implicaciones directas en la percepción de la pieza por parte del oyente.
Sin embargo, también hay sonidos en la segunda mitad de la pieza (desde los
7'03") que son menos identificables pero que también son de origen humano.
-Su contenido espectral relativamente acotado condicionó su uso como
elementos temporales a largo plazo más que como unidades sonoras con su
propio sentido estructural. Estos sonidos se utilizan como células rítmicas
que retienen un claro vínculo con su origen vocal.
-Al ser cortos y con ataques rápidos, ofrecen posibilidades de desarrollo rítmi~
co y fueron siempre utilizados en combinación con otros sonidos del mismo
tipo para crear breves emisiones de tipo vocal.
-Se evitaron intencionalmente las palabras reconocibles a fin de crear sonido
sin ningún contenido semántico específico.
En términos de su funcionalidad dentro de la pieza, los sonidos vocales fueron
considerados en virtud del espectro restringido de su timbre y de su origen
46
evidente, además de sus breves duraciones. Esto los volvió útiles como patro~
nes rítmicos pero sin repetir necesariamente esos patrones exactamente de la
misma manera. Su timbre los mantiene vinculados a lo largo de las secciones
de la pieza como un conjunto de sonidos rítmicos. Por otro lado, desde un
punto de vista estructural, su ubicación como "marcas sonoras" para la parte
instrumental sirve a dos propósitos principales. Primero, ayudan a definir las
frases musicales de la parte instrumental así como la "calma" del comienzo de
la segunda parte. En segundo lugar, también tienen la intención de crear una
tercera capa dentro del discurso, que no ocupa nunca un primer plano pero
que de todos modos influye la actividad interna del discurso musical.
Material reconocible en Frictions of things in other places
La idea inicial era explorar la posibilidad de generar múltiples flujos de mate~
rial sonoro que pueden tener lugar simultáneamente en el tiempo pero con
claras diferencias tímbricas y espaciales. En Fotiop esto se logró utilizando
sonidos cuya fuente puede relacionarse con su origen. Se realizaron transfor~
maciones mínimas, pero solo aquellas que pueden ser controladas sin afectar
en profundidad las características espectrales de las fuentes (por ejemplo,
filtrado de las frecuencias extremas, estiramientos breves o transportes).
Las siguientes figuras muestran un sonido y su transformación, que puede
servir como material de referencia. El sonido original era una voz femenina de
coro, breve con pequeñas variaciones de altura, pensado inicialmente como parte
de un evento corto muy dinámico que establezca los límites entre dos secciones.
La figura 16a (e. s. 43) muestra un análisis de frecuencia del sonido ori~
ginal entre 500Hz y 16KHz. Por otro lado, la figura 16b (e. s. 44) muestra el
análisis de frecuencia del sonido filtrado. El recuadro en línea punteada (figu~
ra 16b) muestra la sección del sonido que fue filtrada a fin de apenas alterar
su espectro sin afectar el vínculo con su origen.
Figura 16a. Análisis de frecuencia del sonido de voz original
500 707 1000 1414 2000 2828 4000 5657 8000 11314 16000
47
Figura 16b. Análisis de frecuencia del sonido de voz filtrado Figura 1 7b. Envolvente del sonido de voz granulado

y
500 707 1000 1414 2000 2828 4000 5657 8000 11314 16000 0"-----------------------------1"

Desde los 4'08" a los 4'22", los sonidos vocales (e. s. 45) son parte del mismo
Otro ejemplo de transformaciones sin intención de alterar las cualidades evento rápido en la pieza. Sin embargo, las voces parecen ocurrir en distintas
espectrales del sonido hasta no poder reconocerlo fue el uso de granulación posiciones espaciales debido a la modificación descrita anteriormente, aun
luego del ataque inicial del sonido original. Esto creó una transformación evi~ manteniendo un vínculo directo con su fuente. De esta manera, la intención
dente, pero permitió seguir reconociendo el sonido ya que las características de situar sonidos relacionados en estratos espaciales diferentes ayuda a ampliar
espectrales del ataque inicial no fueron modificadas. los aparentes límites físicos de la pieza, creando así una imagen sonora más
La figura 17a ilustra la envolvente de la misma voz coral de la figura 16a. detallada y compleja.
El sonido tiene 5 secciones estables correspondientes a la morfología interna Los sonidos fueron agrupados utilizando la tabla descripta anteriormente
del sonido (el sonido vocal es continuo pero posee alturas diferentes). Sin (tabla 1) y fueron catalogados de acuerdo a su ubicación en la tabla 2, la cual
embargo, la transformación se aplicó únicamente a la primera sección del sirvió como método para identificar los tipos de sonidos necesarios para deter~
sonido (x). Esto significa que la representación del sonido ilustrado en la minadas secciones de la pieza.
figura 17b es la del sonido modificado dentro de x en la figura 17a. A través
del uso de granulación, el fragmento inicial del sonido fue repetido (y) y luego Tabla 2. Catalogación de los sonidos en Fotiop
en la última mitad, el mismo material granulado (z) generó los últimos 500
milisegundos del sonido. Aunque la amplitud es diferente, en 17b el ataque Sonido Ejemplo Interés principal Fuente Actividad rítmica
inicial no está transformado. sonoro (morfológico/espectral) (reconocible/irreconocible) (baja/intensa)
! ! ! ! ! !
Figura 17a. Envolvente del sonido de voz original 0'14" 46 X X X
0'57" 47 X X X
1'50" 48 X X X
x¡
*
2'50" 49 X
3'22" 50 X X X
4'13" 51 X ¡x x¡
5'29" 52 ¡x X X

X
6'07" 53 ¡x X X
O " - - - - - - - - - 1" - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 4" 6'39" 54 X[ [X [X

48 49
La catalogación de algunos de los sonidos se realizó auditivamente, lo que
ayudó a identificar similitudes entre sonidos para crear posibles vínculos Capítulo 11
teniendo en cuenta su fuente, actividad rítmica y características morfológicas
o espectrales. En cuanto a la identificación de las fuentes, la tabla permite
Estrategias de composición
establecer una jerarquía coherente de las fuentes reconocibles para utilizarlas
como material sonoro a lo largo de la pieza. Sin embargo, la tabla no se utilizó
para organizar la totalidad de los sonidos y los vínculos no pretendieron ser
inmediatamente identificables por el oyente. Por ejemplo, los sonidos a los
2'50" (e. s. 49) y 4'13" (e. s. 51) poseen como una de sus características prin~
cipales una intensa actividad rítmica. A pesar de que su fuente, sus caracterís~ La música fue creada para reflejar el misterioso
ticas espectrales y morfológicas son diferentes, ambos se utilizan para generar acuerdo que existe entre la naturaleza y la
un incremento en el grado de actividad de ciertos eventos de la pieza. Por lo imaginación.
tanto, su funcionalidad estructural es similar gracias a la similitud de su acti~ CLAUDE DEBUSSY
viciad rítmica.

DISCURSO Y SENTIDO

La transmisión de ideas musicales opera en múltiples niveles. Al compositor

que trabaja con sonidos acusmáticos, el desarrollo formal de las ideas le servirá
como el generador de un discurso exitoso. La organización y coordinación
del material musical surgirá de la "conversación" interna entre los principios
ordenadores del compositor y la información musical que resulte revelada a
través de la funcionalidad concreta del materiaL Como afirma Vaggione, "la
constructibilidad puede surgir de una pluralidad de factores en interacción"
(Vaggione, 2001, p. 56).
El discurso musical puede entenderse como la manera en la que fluyen
y funcionan los elementos musicales en tanto evidencia de sus relaciones y
roles dentro de la red particular o jerarquía de una pieza. Es el modo en el
cual la sustancia de las ideas adquiere funcionalidad. Sin embargo, no es
posible alcanzar la funcionalidad dentro de las ideas musicales sin residuos
reconocibles de su esencia como elementos del discurso. La efectividad de
un discurso verbal se basa no solo en una acertada elección de palabras,
sino que también depende de la estratificación de sentidos en el tiempo y
de la estrategia elegida para crear vínculos entre las ideas. Así, en la música,
la capacidad de creación de un discurso elaborado para transmitir una idea
requiere de la capacidad de controlar eventos musicales estratificados con
sentidos determinados.
El concepto de sentido musical cobra particular importancia cuando con~
sideramos que los elementos individuales de una pieza cumplen una función

50 51
interna como parte del discurso musical. Por lo tanto, este sentido será definí,
do por un elemento de contenido estructural a partir de su ubicación especí,
fica, y de las relaciones que emerjan del contexto en el que esté ubicado. Un
sonido carece de sentido musical hasta que una relación se hace presente, y
adquiere sentido como un elemento del discurso gracias a la presencia de otros
elementos con los que puede compararse. En consecuencia, el sentido surge
de la combinación de elementos con los que un sonido puede relacionarse y
compararse para ser identificado como diferente. El sentido de un elemento
musical cambia continuamente y no es discreto. Las características internas
del material son constantemente enfatizadas, reducidas, prolongadas, acorta,
das, y mezcladas con otras. Esta manipulación no es evidente sin la posibilidad
de comparar e identificar las variables que cambian.
A diferencia de la estratificación de palabras en un texto como base para
el discurso escrito, la ubicación de ideas o "palabras" musicales involucra uni,
dades complejas que no están limitadas a una representación unidimensional.
Sus límites no son nunca definitivos, y son redefinidos permanentemente por
el compositor. Es por eso que, aunque pudiera haber una intención preconce,
bida de diseñar una relación particular o de enfatizar vínculos entre elemen,
tos, el pr~ceso de combinar timbres o parámetros como altura y duración no
incluye ningún sentido musical en sí mismo.
En una pieza para medios mixtos, las ideas surgen del significado asociado
a los sonidos individuales, y a la relación entre los elementos musicales y el
comportamiento de la parte electrónica. Aunque su identificación posible
pueda variar, es la comparación entre las diferencias de los elementos la que
crea una sensación de desarrollo. Un proceso de transformación controlado
en cualquier campo generará una evolución del material musical hacia un
determinado objetivo. Así, las ideas pueden vincularse y un discurso musical
puede ser establecido.
El proceso de comparar elementos no siempre se refiere a la percepción
y recepción de la pieza, sino que también ocurre a medida que el compositor
desarrolla el lenguaje musical particular de la pieza en el estudio. Los oyentes
y el compositor, por lo tanto, comparan elementos por igual a fin de deducir
un sentido musical.
Diseño del discurso en Frictions of things in other places
En las piezas acusmáticas, los elementos del discurso van más allá de las
posibilidades como simples portadores de contenido estructural. Los sonidos
grabados son los únicos elementos cuyas características internas están dispo,
nibles para establecer redes musicales donde los principios de orden están en
52
el corazón de la organización de ideas musicales y de su interacción crítica
con los materiales.
El discurso contiene una diversidad de estratos cuyas operaciones musica,
les son diferentes. Es posible decir que, a pesar de que las ideas musicales son
independientes de su aplicación dentro de una misma pieza, es a través de su
formalización dentro de la jerarquía de elementos musicales que se vuelven
influyentes en el flujo de ideas.
En la pieza acusmática Friction of things in other places (Fotiop), el flujo de
ideas fue explorado utilizando un método que vincula materiales para crear
secciones rítmicas contrastantes o de interés textural. De esta manera, las
ideas musicales se conectaron principalmente a partir de las características
internas de los sonidos individuales empleados. La formalización de las ideas
en un discurso musical derivó de la estrategia de relacionar secciones conside,
rando las características de los sonidos presentes.
Las secciones en las que los sonidos fueron utilizados para generar texturas
en lugar de complejidad rítmica fueron pensadas inicialmente como secciones
de contraste de la actividad interna. Aquí, el mayor interés reside en el conte,
nido armónico de los sonidos y su ubicación espacial, con el fin de crear dife,
rentes imágenes sonoras. Un ejemplo de esto podría ser la sección inicial desde
0'00" hasta 1'00" (e. s. 55; todos ios ejemplos sonoros se pueden escuchar en
<www.cmmas.org/audioexamples> ), que vemos marcada como "a" en la figura
18. En el inicio hay baja densidad de ataques y material sonoro y, por lo tanto,
el flujo del material se concentra en el contenido espectral. Como muestra el
sonograma, esta sección está básicamente conformada por sonidos en el regis,
tro grave del espectro y crea un continuum sin ataques fuertes.
Un segundo enfoque muestra una intensa actividad interna que está
presente en la mayoría de los sonidos, aun en las secciones donde no hay un
énfasis en la repetición rítmica. En estos casos, por ejemplo entre los 2'16" y
los 2'50", b en la figura 18 (e. s. 56), las morfologías del sonido generan una
sección de energía acumulada sin que se perciban necesariamente como obje,
tos rítmicos. Este enfoque es útil para vincular secciones basadas en otras tex,
turas en las que el contenido rítmico está en primer plano, como aquella entre
los 6'06" y los 6'16", explicada más adelante. En el sonograma, dos eventos
cortos que abarcan una amplia gama del espectro están presentes pero no hay
eventos con ataques rápidos como aquellos representados en el sonograma c.
Finalmente, como se ejemplifica en e en la figura 18, la definición de los
límites se obtuvo a través de secciones rítmicas con sonidos basados en ruido
y contenido armónico grave. Tales estrategias son herramientas útiles para
obtener un discurso musical exitoso cambiando el foco entre varios estratos
o corrientes de actividad. Es posible cambiar momentáneamente el foco del
53
material musical de un contexto con una imagen estéreo muy abierta y una
baja proporción de actividad interna, a un contexto donde sonidos inarmóni~
cos breves de tipo percusivo crean gestos donde se enfatiza el interés rítmico.
Un ejemplo de esto puede encontrarse desde 6'05" hasta 6'16", e en la figura
18 (e. s. 57), donde los sonido fuertes de origen percusivo se ubican en el
centro de la imagen espacial, que contiene una intensa actividad rítmica.
Estos reducen progresivamente su nivel dinámico y se integran a la textura en
6'16", donde las secciones de larga evolución, hasta ahora en segundo plano,
se vuelven las características prominentes del universo sonoro general.
Estos ejemplos quieren ilustrar un método para controlar la ubicación de
las ideas obtenidas de cada grupo de sonidos. La intención fue crear secciones
enfatizando las cualidades espectrales o morfológicas internas de cada grupo de
sonidos, produciendo un discurso a partir de su ubicación a lo largo de una gri~
lla donde el contraste entre contenidos texturales y rítmicos era una prioridad.
Figura 18. Contraste de actividad interna en Fotiop
1'00"
a)
b)
54
Elementos del discurso en Twilight
La composición de Twilight consistió en el proceso de definición de los límites
de la cantidad de información musical organizada en estratos simultáneos.
Había una intención de organizar el material musical tomando en cuenta
algunos de los conceptos relacionados con el sentido musical referidos ante~
riormente en el texto (véase Discurso y sentido en el inicio del capítulo n).
Énfasis paramétrico: la particularidad de algunos elementos internos puede ser
enfatizada de manera tal que un sonido con una variación en uno de sus pará~.
metros puede parecer más importante, especialmente si el cambio es drástico
y ocurre en primer plano.
Un ejemplo de énfasis de un parámetro es la parte de fagot desde 4'24" a
4'37" (figura 19) (e. s. 58), donde no ocurre ninguna variación en el timbre o
el ritmo. Sin embargo, debido al glissandi descendente largo, ese evento sonoro
particular será entendido como una unidad con potencial para ser transforma~
da a lo largo de la pieza. Es más, el cambio en uno sólo de sus parámetros (la
altura, en este caso) va a definir su función como una unidad instrumental
independiente la cual, a su tiempo, influenciará el resto del flujo musical.
Figura 19. Énfasis paramétrico
4'24" 4'37"
Elementos comunes: un discurso coherente puede lograrse controlando el
número de elementos comunes entre los eventos que ocurren en diferentes
momentos. Pueden dividirse en tres categorías, siendo la primera aquella en
la que dos sonidos tienen un contenido espectral y un comportamiento simi~
lar. El sonido inicial de la pieza (0'00", e. s. 59) y el sonido al comienzo del
cuarto movimiento (11'00", e. s. 60) son ejemplos de esto. En el comienzo
del cuarto movimiento, este sonido ruidoso se repite, con una envolvente más
corta, para evocar el contexto del inicio de la pieza.
La segunda categoría es cuando dos sonidos independientes pueden ser
reconocidos como originarios de una misma fuente (fuente común). A lo largo
de la pieza, diferentes sonidos de origen vocal son utilizados principalmente
55
para crear gestos cortos que son mezclados con otros sonidos con morfologías
similares en la parte grabada. Un ejemplo de sonidos con fuente en común apa~
rece a los 1'52" (e. s. 61), a los 6'42" (e. s. 62) y a los 11'16" (e. s. 63). Son cla~
ramente originados por una fuente vocal aunque su función dentro del evento
sonoro particular es diferente y sus morfologías internas no son idénticas.
Finalmente, la tercera· categoría serían los sonidos producidos por una
acción similar (acción común). Esto puede ocurrir a través de una técnica de
interpretación similar al tocar el instrumento en vivo o aplicando el mismo
tipo de transformación a sonidos diferentes, por ejemplo, los sonidos obteni~
dos por el fagot al realizar ataques sin altura definida, producidos a partir de
distintas combinaciones de llaves. A pesar de que su timbre y duración varíen
y aparezcan en diferentes combinaciones rítmicas, mantienen sus característi~
cas de fuente común. Algunos de estos sonidos ocurren a los 6'11" (e. s. 64),
7'09" (e. s. 65) y 7'38" (e. s. 66).
La idea de "fuente~causa" (Smalley, 1993) es relevante no sólo cuando
el cuerpo de la fuente es importante sino cuando también lo es la acción
requerida para generar el sonido. Cuanto más memorable sea un sonido y más
drástica sea la transformación que se le aplica, más se afectará el reconocí~
miento de la fuente.
Similitud morfoló[Iica: podemos reconocer morfologías similares incluso cuando
pertenecen a sonidos con contenido espectral radicalmente diferente. Por lo
tanto es posible identificar correspondencias o equivalencias morfológicas en
sonidos que son espectralmente distintos.
La figura 20 ilustra cómo el trino del fagot a los 2'00" es seguido inmedia~
tamente por un sonido vocal en la parte grabada, el cual es morfológicamente
similar (2'05", e. s. 67). Para enfatizar esta relación sonora general, hay acle~
más un trino de fagot grabado en la parte electroacústica.
Figura 20. Similitud morfológica
Tiempo 2'00" (kritardando .... ) 2'05"
q.~ ,t::--?"'·m
~ $/ [= ~ ~ ················ Morfologías
~
Sonidos de tipo vocal ·········:::.:::::::)• similares
Trino del fagot grabado ~
..···
.____ _
Otros sonidos ___¡rl
grabados
56
Contraste: dado que el discurso musical emerge de la relación entre los eventos
dentro de un contexto sonoro particular, un cambio súbito y simultáneo en
múltiples parámetros dará una cierta importancia a ese evento en particular.
El contraste obtenido a partir de un cambio en altura, timbre, dinámica, nivel
de actividad interna y otros parámetros será percibido como un rasgo promi~
nente dentro de la evolución del continuum sonoro. Un elemento contrastan~
te como este poseerá un sentido estructural particular en una pieza en la que
el flujo sonoro no será interrumpido nuevamente por un evento contrastante.
En Twilight, esta estrategia ayudó a definir el ritmo al cual se generó la
información musical, considerando estos eventos como límites entre frases.
El sonograma de la figura 21 (e. s. 68) muestra la contrastante cantidad de
actividad en las secciones a y b. La sección marcada como "v" a los 11' 14"
interrumpe abruptamente el proceso en marcha de acumulación de tensión
con un timbre diferente donde un sonido acampanado es introducido en
primer plano. El resto de los parámetros cambia rápidamente debido a que el
universo sonoro general incluye únicamente las reverberaciones de los soni~
dos escuchados previamente, que se extinguen en el lapso de dos segundos.
Por lo tanto, la altura se mantiene indefinida, el espectro se vacía y hay una
ausencia de información rítmica.
Figura 21. Contraste en Twilight
Tiempo 11'12" 11'13" 11'14" 11'15" 11'16"
············=~==============~~==~~~==================~'
L
R
a
Implementación de roles musicales en Rimbarimba
Como ya hemos discutido en el capítulo anterior, el rol del material musical es
definido y constantemente reorientado a fin de generar un contexto adecuado
57
para la reacción del compositor al resultado creativo. El proceso interactivo
de transformación del sonido y generación de una parte instrumental es tam~
bién un proceso de determinación del estado del contexto musical general. El
compositor es responsable de sopesar las relaciones y sus implicancias, y de res~
ponder de acuerdo con las limitaciones definidas, para así lograr coherencia.
Un ejemplo en Rimbarimba es la sección entre los 9'27" y los 10'11"
(e. s. 69) donde una serie de acordes se mezcla con resonancias extendidas
en la grabación (figura 22). Estos acordes fueron ubicados allí teniendo dos
objetivos en mente. El primero cumple un rol estructural debido al hecho de
que ocurren aproximadamente en la mitad de la pieza, y se puede explicar
como una sección donde las alturas clave de la obra son presentadas de forma
vertical. Esto es reforzado por el hecho de que ocurren a partir de los 7'47",
luego de una sección que se caracteriza por la organización horizontal del
material. A su vez, los acordes colaboran en la creación de una sección que
es espectralmente limitada y tiene un nivel bajo de actividad. Por lo tanto, su
importancia estructural es crucial en la preparación del proceso acumulativo
subsiguiente, el cual asimismo prepara la sección final de la pieza que posee
un alto grado de actividad. Además, funcionan como un separador estructural
entre los últimos dos tercios de la pieza.
Figura 22. Resonancias en Rimbarimba
9'30"
9'55" 10'11"
El segundo rol es de contraste entre eventos, como se ejemplifica luego de la sec~
ción de alta intensidad que encontramos entre 7'47" y 9'27" (e. s. 70), donde la
serie de acordes funciona como impulsos que se van extinguiendo. Su espectro
58
restringido y su lenta evolución armónica, junto a un contexto sonoro sin otros
elementos, tuvieron la intención de crear un universo sonoro contrastante en
el que se reduce la cantidad de actividad percibida.
DISEÑO DE RELACIONES
Los múltiples niveles operacionales en el proceso compositivo requieren que el
compositor defina el set de relaciones entre los sonidos y las opciones musicales
que le interesan a fin de unificar, de otra manera, el universo sonoro frag~
mentado. Clarke se refiere a esta idea cuando dice que "la habilidad de ha~er
conexiones entre sonidos y transformar un tipo de evento sonoro en otro, es
una característica central de muchas composiciones" (Clarke, 1999, p. 23 ).
Si consideramos la música acusmática como un proceso que relaciona
muchos entes acústicos distintos en un único entorno sonoro coherente, la
tarea principal del compositor es la de diseñar un entorno inclusivo sin des~
truir su identidad sonora individual.
Vínculos sonoros en Cycles
En la pieza acusmática Cycles, la cuestión de diseñar relaciones entre eventos
musicales fue una preocupación constante. Los sonidos y sus transformaciones
son prácticamente un elemento "vivo" que cambia constantemente y se reve~
la a sí mismo como una paleta multidimensional de parámetros. El proceso
de diseñar relaciones sonoras se basó principalmente en tres características
musicales: propiedades espectrales, transformaciones y morfología. Parámetros
como frecuencia y duración fueron considerados secundarios a la hora de desa~
rrollar las ideas musicales y relacionar los materiales sonoros.
-Timbres con características similares son agrupados y utilizados con esta idea
en mente. Así, sus combinaciones posibles pueden ser usadas como elemen~
tos unificadores. Un ejemplo de esto es el contexto sonoro que ocurre en
1'00" (e. s. 71) y en 2'00" (e. s. 72) en la primera sección de Stop, que tiene
timbres parecidos dentro de un marco sonoro diferente.
-Transformaciones equivalentes o procesos de manipulación similares pue~
den ser aplicados a los mismos sonidos. Por ejemplo, los sonidos en 4'08"
(e. s. 73) de Stop son claramente el resultado de transformaciones de una
misma fuente como los sonidos en los primeros segundos (0'02") de potS
(e. s. 74). Estos sonidos altamente procesados, de tipo granular, son un
nexo entre dos transformaciones diferentes (en dos movimientos distintos)
aplicados a un mismo sonido.
59
-La articulación de ideas musicales es una herramienta poderosa para ~elacio~ El proceso de establecer relaciones entre el material sonoro se vuelve más
nar el material musical, y la morfología de los sonidos ayuda a agruparlos y complicado cuando se modifican múltiples variables al mismo tiempo. En
combinarlos. En Cycles, las frases musicales eran básicamente definidas por Cycles hay una preocupación particular al respecto y fue una decisión inten~
los elementos particulares del sonido y sus transformaciones en términos del cional evitar cambios simultáneos en más de un campo.
ataque, las propiedades espectrales y las posibles combinaciones de acuerdo a Entre los 1'43" y los 2'38" de Stop (e. s. 77) el espectro cubierto es redu~
características comunes. Por ejemplo, como muestra la figura 23, los sonidos ciclo y varios sonidos son integrados lentamente sin ningún cambio en la
1 y 3 comparten un ataque lento. Por lo tanto, fueron combinados en el percepción del tiempo, (por ejemplo, el sonido 6). Hacia el final del moví~
primer movimiento entre 0'30" y 0'47" (e. s. 75). Por otro lado, los sonidos miento esto cambia considerablemente. Es una textura de evolución lenta sin
2 y 5 son principalmente sonidos ruidosos con ataques rápidos. Por lo tanto, ningún cambio en el sentido general del tempo y el ritmo. Otro caso podría
también suenan al mismo tiempo en la sección inicial del segundo moví~ ser el ritmo, que puede evolucionar sin ningún cambio tímbrico. Los sonidos
miento, desde los 0'00" hasta los 0'32" (e. s. 76). que ocurren entre los 4'08" y los 4'34" en Stop (e. s. 78) son un buen ejemplo
de la sensación de accelerando dentro de un sonido sin ningún cambio en sus
Figura 23. Características espectrales para la creación de articulaciones características tímbricas.
Las frases y los gestos pueden ser identificados en la medida en que las
2 relaciones tímbricas o rítmicas se mantengan sin cambios. Por ejemplo, en
Rápido potS el gesto inicial en 0'00" (e. s. 79) tiene una clara sensación de moví~
8 miento. Un sonido diferente, el sonido 2 en la figura 23, es introducido súbi~
tamente en primer plano a los 2'08", pero no cambia la sensación general de
Ataque ........................ ¡.?...................... . actividad rítmica, tempo o contexto tímbrico.
3
6 4 Materiales relacionados en las piezas mixtas
7
Lento
Como se discutió en el apartado sobre diseño de relaciones, una pieza para
Basado en ruido Basado en alturas instrumento solista con parte electroacústica dejará inevitablemente al des~
cubierto la dificultad de desarrollar un conjunto de relaciones efectivas al
Sonido Tiempo Movimiento Descripción de sonidos tiempo que se conservan y explotan las combinaciones únicas disponibles.
l. 0'35" 'Stop'. Bombo sin procesar.
Una pieza mixta para instrumento solista tiene un paralelo insoslayable
con las formas y conceptos musicales de Occidente, y las estrategias identifi~
2. 0'28" 'potS'. Sonidos rápidos basados en ruido producidos a partir de fuentes cables como parte de una tradición musical occidental aún están presentes en
vocales filtradas.
el centro del proceso de desarrollo del material musical. La necesidad de un
3. 0'30" 'Stop'. Sonido ruidoso activo producido a partir de grabaciones de una discurso dialéctico, del disenso y la competencia entre las partes, de la gene~
pastilla de vitamina C.
ración del material solista y su sublimación a la parte electroacústica, o vice~
4. 1'05" 'Stop'. Sonido lento y continuo de altura definida.
versa, están dentro de las ideas relacionales básicas esperables. El compositor
5. 0'06" 'potS'. Sonidos de evolución lenta que definen el límite grave del
debe atender estas preocupaciones y definir un conjunto de reglas musicales
entorno sonoro en la sección inicial del segundo movimiento. para que tenga lugar un discurso musical exitoso.
6. 5'09" 'Stop'. Sonido ruidoso de ataque lento producido a partir de A la luz de las tres piezas mixtas, hay algunos conceptos que adquieren
transformaciones de grabaciones de una pastilla de vitamina C. importancia como métodos para relacionar elementos. A pesar de que ciertas
7. 1'58" 'Stop'. Sonido de altura definida y espectro acotado. estrategias para crear relaciones a múltiples niveles son el resultado de explo~
raciones imposibles de describir en todas sus etapas, sí se pueden encontrar
8. 2'38" 'Stop'. Sonido vocal transformado. técnicas y abordajes en común para generar vínculos.

60 61
 La superposición de material musical de una manera controlada posibilita
enfatizar características prominentes. Podemos establecer relaciones contra~
lando las cualidades dinámicas, espectrales y morfológicas, y elegir singulari~
dades adecuadas para desarrollo priorizando esas características espectrales y
morfológicas.
Por otro lado, disponemos de la imitación como una herramienta para
relacionar la parte grabada y la parte instrumental en vivo, obteniendo así
universos sonoros interesantes tanto en lo espectral como en lo gestual. No
obstante, esto se diferencia de las simples técnicas de repetición en las que
pueden enmascararse los límites entre objetos sonoros diferentes.
Un tercera posibilidad sería la de combinar métodos para relacionar
elementos y generar "híbridos" que contengan características enfatizadas
de materiales diversos. La intención detrás de la hibridación es crear nuevo
material morfológico emparentando elementos sonoros no relacionados origi~
nalmente. De este modo, el contenido espectral del material combinado rara
vez es manipulado para destacar la cercanía del material híbrido.
Desarrollo de las relaciones en Twilight
Twilight contiene ejemplos útiles sobre el desarrollo de relaciones en una pieza
mixta. Estas fueron elaboradas usando las siguientes ideas básicas.
Superposición: podemos destacar similitudes en el material y usarlas como
herramientas unificadoras a través de la estratificación simultánea de ideas
musicales diferentes. Aunque la superposición tiene consecuencias estructu~
rales directas, es útil para controlar la complejidad del sonido y del contenido
espectral resultante en cualquier momento particular de la pieza.
La superposición de material puede realizarse teniendo en cuenta su
evolución morfológica, su contenido espectral o una combinación de ambos.
Los materiales musicales combinados tienen características espectrales y
morfológicas particulares que los definirán como elementos relevantes dentro
del discurso musical. Tales elementos pueden ser ubicados y utilizados como
eventos de relevancia estructural. En otras palabras, la ubicación controlada
de materiales independientes simultáneos pertenecientes a medios diferentes
generará un nuevo conjunto de relaciones influenciando el ritmo al que se
despliegan los eventos en la pieza.
La figura 24 muestra cómo la superposición en Twilight es usada como una
manera de enfatizar ciertos atributos del material musical y, por lo tanto, de
controlar el ritmo al que se distribuye la información musical. El evento fue
creado superponiendo sonidos cortos de fagot y de otras fuentes, y puede ser
62
considerado un evento independiente en la pieza. Hay una evolución conti~
nua de los sonidos en esta sección, donde todos los sonidos superpuestos se
reducen a la duración del evento (2'27"~2'46", e. s. 80). El material del fagot
se basa en las notas La bemol, Fa, Mi bemol y La. Esta secuencia particular de
alturas es aumentada por diferentes técnicas de interpretación a fin de obte~
ner un color instrumental diverso (notas rápidas, frullato, ataques repetidos
y tremolo). Al mismo tiempo, la parte grabada introduce cuatro elementos
independientes (a, b, e y d) que ayudan gradualmente a definir el universo
sonoro general para este fragmento particular de la pieza.
Figura 24. Superposición en Twilight
Tiempo ' 2'27" 2'31" 2'36" 2'46"
tr~
Fagot~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
-======::::: f
Sonidos Elemento a
grabados
Ejemplos del nuevo grupo de relaciones creadas en esta sección son los ata~
ques rápidos que se aceleran en la parte del fagot a los 2'36", los cuales se
solapan con el trino inicial en la parte grabada, en el elemento e, y el sonido
grabado inicial del tipo vocal que ocurre al mismo tiempo que el frullato del
fagot a los 2'31".
La superposición ocurre no sólo entre la parte instrumental y la graba~
da, sino también en la parte grabada propiamente dicha. En el ejemplo, la
superposición de elementos en la parte electroacústica puede dividirse en
aquellas sin un origen reconocible en el fagot, elementos a, b y d explicados
más adelante, y el elemento e, que comprende tres sonidos del fagot con altura
determinada: uno tocando un trino, y otros dos, notas tenidas. El sonido a
es armónicamente restringido y funciona como un "puente", vinculando el
evento anterior. El sonido b es del tipo vocal transformado, que al imitar un
trémolo emula el comportamiento morfológico del fagot. El sonido d es ruido~
so y ocurre hacia el final de la sección a los 2'40", aumentando rápidamente su
dinámica y actividad interna. Finalmente, e funciona como un intermediario
entre los sonidos instrumentales y las transformaciones de la computadora. Su
naturaleza como intermediario es importante debido al hecho de que incluye
63
morfologías y timbres directamente relacionados a la parte instrumental en
vivo. Los sonidos no transformados del fagot que están incluidos en el elemen~
toe desde los 2'32" hasta más allá del mismo, a los 2'46", también definen el
rol de evento intermediario.
La superposición también puede considerarse una estrategia para estable~
cer relaciones no sólo entre la parte instrumental y la grabada, sino entre los
materiales sonoros disponibles en general, más allá de su origen, considerando
por ejemplo sus atributos espectrales, rítmicos y armónicos. La superposición
de sonidos crea una paleta de variables de cuya combinación emergen eventos
independientes. Es por lo tanto necesario controlar características tales como
su posicionamiento (espacio), mezcla de materiales (nivel dinámico) y el
largo de los elementos superpuestos (duración).
En resumen, una organización vertical de sonidos no relacionados previa~
mente con funciones estructurales particulares será percibida como un nuevo
evento poseedor de jerarquía sonora y relaciones internas. En consecuencia, a
través de la superposición, los sonidos independientes pueden convertirse en
un método para controlar la densidad sonora.
Imitación: la semejanza entre materiales musicales diversos fun:ciona como
un método efectivo para establecer vínculos entre el sonido grabado y el
instrumento en: vivo. Un elemento cuyas características (espectrales o mor~
fológicas) son también identificables en sonidos presentes a su alrededor se
constituirá a sí mismo como 'perteneciente' a ese contexto sonoro particular.
Un sonido es capaz de apropiarse de las características tomadas de su rol en
cualquier contexto, en especial de aquellas intrínsecamente adecuadas para
ser desarrolladas como elementos compositivos.
Una exitosa imitación tímbrica depende de las fuentes sonoras dispo~
nibles. Sin embargo, las posibilidades de control tímbrico en el instrumento
y énfasis de ciertas características espectrales a través del uso de tecnología,
combinados con otras relaciones dinámicas y rítmicas, ofrecen la posibilidad
de enmascarar los límites tímbricos entre materiales sonoros. En Twilight,
fueron usados dos métodos diferentes de imitación:
-Enmascaramiento sonoro: desarrollar objetos con características tímbricas
similares es un método útil para disfrazar la identidad de un sonido. A fin de
crear similitud espectral y ambigüedad tímbrica, pueden usarse transforma~
dones para imitar las técnicas de interpretación instrumental.
En la figura 25, los sonidos transformados en la parte grabada son
reconocibles como sonidos de fagot con altura determinada (La y Sib/Re),
enmascarados por los multifónicos en la parte del fagot en vivo. De esta
manera, todo el segmento entre los 4'10" y los 4'20 (e. s. 81) pareciera ser
64
tímbricamente uniforme y, a pesar de que la fuente se relaciona claramente
con el fagot, es difícil establecer el medio en el que ocurre el sonido. Hay, ade~
más, dos sonidos no relacionados con el fagot en la parte grabada y en segundo
plano que ayudan a vincular esta sección con la subsiguiente.
Figura 25. Enmascaramiento sonoro
Tiempo
Fagot
Sonidos
grabados
-Imitación gestual: a pesar de que los gestos pueden identificarse como
provenientes de una fuente específica, a su vez pueden resultar una herra~
mienta útil y unificadora cuando se combina información gestual de ambas
fuentes. Los gestos en Twilight fueron concebidos como elementos musicales
más allá de su fuente, y fue la combinación de sus características intervá~
licas, dinámicas y rítmicas las que guiaron el proceso de creación de estos
"gestos intermediales"*.
La figura 26 (e. s. 82) es un ejemplo de este gesto. Ocurriendo tempra~
namente en la pieza, a los 0'45", a pesar de ser claramente provocado por el
fagot en vivo, no puede describirse como puramente instrumental ni como
grabado. Su proceso de creación involucró las appogiaturas iniciales seguidas
de una nota tenida que ocurre simultáneamente con una transformación de
la misma nota con vibrato. La información interválica y rítmica original de las
appogiaturas fue utilizada para crear material gestual en la parte grabada. La
nota tenida se transforma lentamente y es combinada con una nueva nota
* Cross~media, en el idioma original. [N. de los T.]
65
para preparar la coloratura que le sigue (a los 0'55"). Estos elementos suceden pieza con pequeñas variaciones. A pesar de que sus morfologías externas son
en simultáneo y pueden ser percibidos como un único gesto corto que, a pesar diferentes, los sonidos grabados son identificables como originarios del fagot
de que sugiere claramente cuál es su fuente (el fagot), no tiene ninguna carac~ debido a su parentesco espectral. 1
terística gestual dominante que lo identifique como perteneciente a la parte En consecuencia, el sonido resultante es similar espectralmente a ambos
grabada o instrumental. elementos originales (e. s. 85). Sin embargo, las morfologías resultantes son
más complejas y poseen atributos internos que son el producto de la mezcla de
Figura 26. Imitación gestual los dos elementos. La identidad de una morfología aplicada está aún presente,
pero se escucha además nueva actividad interna.
Tiempo 0'45" 0'50"
Figura 2 7. Morfologías híbridas

Grabado

Sonidos
grabados

Hibridación de morfologías: es la combinación controlada de material de

diferentes medios a fin de obtener nuevos elementos sonoros que conserven
0.2 MHz 22 0.2
características esenciales. El propósito de este proceso es generar nuevo mate~
rial que pueda identificarse como relativo a su origen, pero además como una "\t Resultado
/
variable que contribuya al desarrollo del discurso musical. Sin embargo, a fin
de ser identificados como variables, los nuevos elementos sonoros obtenidos
deben conservar ciertas características de identidad con su fuente. En Twilight,
estas características fueron espectrales y mmfológicas.
La entrada continua de energía requerida para obtener un sonido del
fagot impone una morfología, la cual se torna central para las transformado~
nes realizadas en el estudio del material grabado de Twilight. La necesidad
de crear nuevas morfologías sonoras para la parte grabada condujo la mezcla de
materiales, manteniendo las características espectrales del fagot. 0.2 MHz 22
La figura 27 ilustra un sonido de fagot y su contraparte grabada generada
principalmente a partir de transformaciones de la nota tenida por el fagot en
la parte instrumental a los 6'35" (e. s. 84). La morfología de la parte grabada Particularidades de las relaciones en Rimbarimba
a los 6'35" (e. s. 83) es diferente al sonido de fagot, que tiene un ataque más
lento de lo normal con un sustain más largo. La parte grabada presenta además Los procesos de organización de eventos sonoros plantean problemas que
un vibrato aplicado artificialmente que difiere de un vibrato natural del fagot, surgen de la relación particular entre la parte instrumental y grabada. En
el cual no cambia al modificarse la dinámica. El universo sonoro de la parte Rimbarimba, estos problemas se encararon de diferente manera:
grabada en este evento está influenciado por sonidos cortos de ataque rápido,
también provenientes originalmente del fagot, que ocurren a lo largo de la 1 En este caso, sólo se aplicó un filtro leve al sonido.

66 67
Límites predefinidos: están subdivididos teniendo en cuenta las particularidades
de la marimba y los recursos disponibles para realizar transformaciones en el
estudio:
-La repetición podría considerarse una estrategia sencilla para definir reglas
musicales. Sin embargo, la repetición de ciertos elementos en esta pieza fue
planeada antes que la estratificación de los sonidos y definió el orden en el
que posteriormente fueron ubicados otros elementos.
La tabla 3 muestra un ejemplo de sonidos repetidos en la sección inicial de
la pieza, desde los O" hasta los 1'48" (e. s. 86). Estos sonidos determinaron otras
secciones donde la repetición fue utilizada como estrategia de acumulación de
energía. A pesar de estar levemente transformados, es posible identificar el
patrón de repetición gracias a los ataques rápidos enfatizados dinámicamente.
Tabla 3. Ubicación temporal de eventos enfatizados en secciones similares de base
repetitiva
Sección a:
(0"-1'48")
Sección b:
(5'58" -6'38")
Sección e:
(12'16"-12'46")
La tabla muestra situaciones similares y procedimientos paralelos de organi-
zación, enumerando los tiempos de los principales eventos y cómo se incre-
menta su velocidad de aparición de una manera semejante hacia el final de
cada una de las tres secciones. No obstante, a medida que la pieza evoluciona,
algunos de los elementos en la tabla son parte de una cadena de aceleración
más que eventos singulares enfatizados, y no pueden ser identificados necesa-
riamente como ataques independientes.
A fin de definir uno de los métodos para vincular medios, se abordó el
emplazamiento de eventos en cada una de las tres secciones de la misma manera.
La duración de las secciones b (e. s. 87) y e (e. s. 88) también es similar a fin de
definirlas como elementos estructurales equilibrados de importancia semejante.
-Para mantener un alto nivel de actividad en la parte instrumental durante
largos períodos de tiempo, fue necesario limitar la cantidad de información
nueva en términos de altura introducida por la parte grabada. La marimba
funciona como la principal proveedora de contenidos de altura en estos frag-
68
mentos basados en gestos cortos, y su nivel dinámico la ubica en un primer
plano sonoro.
La figura 28 (e. s. 89) es un ejemplo de un gesto instrumental hacia el
final de la pieza. Aquí, una nota con una trayectoria ascendente ocurre en
primer plano y concentra la mayoría del interés rítmico y de alturas. La parte
grabada se utiliza para imitar la gestualidad de la parte instrumental a fin de
incrementar la tensión que conduce al último evento de la pieza.
Figura 28. Límites definidos por cuestiones de interpretación
Tiempo 14'36" 14'41"
Límites definidos durante la composición: el emplazamiento de determinados
sonidos grabados de alta amplitud se limitó a eventos en los que la parte
instrumental funciona como un disparador. Esta regla surgió a lo largo del
proceso compositivo como una manera de mantener un vínculo coherente en
el patrón de acción-reacción entre la marimba y la parte electroacústica. La
marimba fue definida como la responsable de poner en movimiento ciertos
elementos estridentes en la parte grabada.
El siguiente ejemplo (figura 29) contiene tres instancias donde fue uti-
lizado este método para crear relaciones entre medios (a, e. s. 90; b, e. s. 91;
e, e. s. 92). Todos estos gestos instrumentales funcionan como eventos cortos
que disparan secciones de actividad sonora contrastante en la parte grabada.
Figura 29. Gestos instrumentales que disparan eventos de alta amplitud
Tiempo ········································)~~~- 2'26" ··············································Jii>- 3'14" .................... .._ 6'24"
_b
a b e
69
ÜPERACIONES ESPECTRALES
Takemitsu considera que la tarea del compositor comienza con el reconoci~
miento y la experiencia de los sonidos iniciales básicos sin ninguna preocupa~
ción por sus futuras funciones musicales (Takemitsu, 199 5). Esta aproximación
tiene implicancias especiales con respecto a la música que incorpora sonidos
electroacústicos. La contemplación de los sonidos grabados por parte del
compositor tiene lugar en el estudio de una manera física y concreta durante
el proceso compositivo. A diferencia del material para la parte instrumental,
que será explorado de manera abstracta, el compositor tiene la posibilidad de
percibir los sonidos. Las herramientas electroacústicas ofrecen la alternativa
de manipular los sonidos en la primera etapa del proceso creativo.
No obstante, el concepto de Takemitsu refiere a algo más básico, a la
necesidad de una exploración cuidadosa de las posibilidades intrínsecas del
sonido. De alguna manera, podríamos considerar esto como la necesidad de
explorar el material dentro del material. Cada sonido -ya sea instrumental o
electroacústico- tiene cualidades inherentes y la tarea del compositor sería
aprovecharlas como unidades para el desarrollo y crear "puentes" dentro del
flujo musical vinculándolos en un discurso dramático. La idea de Takemitsu
de una consideración inicial del material previa a definir su funcionalidad
puede aplicarse al proceso de lidiar con cuestiones espectrales del sonido.
Explorar aspectos del contenido espectral del sonido sin considerar
su función musical constituyó una de las etapas compositivas iniciales en
Tolerance, la cual condujo a un resultado musical que tuvo una influencia
decisiva en la estructura de la pieza. En Rimbarimba, el contenido espectral del
sonido contribuyó en la creación de vínculos entre medios.
Actividad espectral en Tolerance
En términos de estructura global a gran escala, Tolerance se definió a partir
de la ocupación espectral del espacio. De la exploración inicial resultó una
pieza que comprende dos partes bien definidas en relación al entramado
espectral general. Como muestra la figura 30, la pieza se estructura, desde un
punto de vista espectral, de la siguiente manera: la sección A que comprende
las sub~secciones a, b, e, d y e; y la sección B que comprende dos secciones
espectralmente similares.
El momento divisorio entre las secciones ocurre a los 7'00". La sección
A es principalmente una "sección constructiva", en la que se presenta el
material de la pieza y se establece el flujo temporal general. En esta parte
hay secciones internas independientes con características espectrales propias,
70
marcadas como a, b, e, d y e. El objetivo fue crear un "clímax espectral" en la
mitad de la pieza marcado como X. Las estrategias utilizadas para crear las sub~
secciones contenidas en A fueron mayormente las descriptas anteriormente.
La riqueza espectral de las subdivisiones es menor que aquella que encontra~
mos en el clímax al final de A señalado como X.
La sección B se caracteriza por una marcada reducción del espectro
cubierto y podría considerarse espectralmente más uniforme que la sección A.
A excepción del evento marcado como Y, esta sección se limita a un entra~
mado espectral fijo. La sección B de la pieza está más relacionada con sonidos
de menor complejidad armónica, utilizándose en ella menos estratos sonoros
en simultáneo. La parte del violonchelo depende más del uso de armónicos,
mientras que los sonidos electroacústicos fueron diseñados para ser mezclados
con los materiales menos ricos espectralmente, y también menos complejos
de la segunda mitad de la pieza.
Las decisiones estructurales basadas en características espectrales no
tienen la intención de ser percibidas por el oyente como frases o secciones
independientes de la pieza. Existen otros procesos de diseño estructural que
dependen más del reconocimiento auditivo. La idea de identificar secciones
por su contenido espectral fue un enfoque personal que se llevó a cabo para
cumplir con el plan preconcebido de una pieza de dos secciones con niveles
contrastantes de complejidad sonora. Este enfoque contribuyó a obtener una
forma (A~B), que resultó en sí misma una manera conveniente de controlar
el emplazamiento de los materiales disponibles.
Figura 30. Espectrograma completo de T olerance
Tiempo 0'00" 7'00" 11'40"
Tiempo-. 1'10" 2'00" 3'20" 5'57" 7'00" 8'27"
71
Operaciones espectrales en Rimbarimba En la sección inicial de la pieza, desde los O" hasta los 1'48" (e. s. 93 ),
la repetición del elemento representado en la figura 31 tiene implicancias
La realización de operaciones espectrales es otra idea que cobró importancia estructurales directas. Aparece como el único generador de alturas y material
al diseñar las relaciones para Rimbarimba. A fin de compensar la influencia del rítmico, y define el tempo inicial y la velocidad a la que los elementos son
predominio rítmico de la marimba, fueron generados y repetidos muchas veces introducidos. Algunas de las repeticiones de estos sonidos agrupados ocurren
sonidos intermediales agrupados espectralmente. Su identidad reconocible a los 6", 15", 24", 30", 1'04", 1'09" y 12'55". 3
como elementos sonoros proviene de una ausencia de transformaciones y de
un énfasis dinámico al ser repetidos. Los elementos sonoros fueron obtenidos
definiendo un par fijo de sonidos para cada medio, diseñados como gestos
cortos que inciden en la velocidad a la que el material se estratifica, espe,
cialmente al principio, como se explica en la figura 31. Consecuentemente,
también afectan el ritmo temporal de la pieza a nivel microestructural gracias
a esta habilidad para determinar la velocidad del pulso.
La figura 31 muestra uno de los pares de sonidos que es utilizado varias
veces, y el análisis espectral de ambos medios (independientemente y super,
puestos). La repeticiones están presentes en un contexto en el que, debido
a pequeñas variaciones, 2 crean la sensación de un patrón de impulsos a ce,
lerándose lentamente. Por consiguiente, las repeticiones son reconocibles y
enfatizadas dinámicamente.

Figura 31. Sonidos agrupados espectralmente

Marimba
15Khz
Partitura
Frecuencia

200Hz
15Khz

Tiempo O" ---------1~ 3"

Sonidos
15Khz vinculados
Sonidos
grabados
Frecuencia

200Hz

200Hz Tiempo O" - - - - - - - - - . . 3'.'

3A los 12'55" aparecen levemente transformados. El timbre de su contraparte grabada se

2
Principalmente, repeticiones de notas y extensiones de las resonancias. No se introduce modifica pero conserva características de comportamiento similares, a pesa~ de que las
ninguna altura o material nuevo. características interválicas se mantienen.

72 73
Capítulo 111
La estructura

La música es el arte de la ilusión.

J. e RrssET

MICRO Y MACROESTRUCTURA

Es posible afirmar que la estructura es el resultado de un proceso analítico

aplicado a un proceso creativo. Un compositor o un oyente examinarán el
comportamiento musical como entidades que forman parte de un continuum
en concordancia con las reglas musicales de la obra. La tarea principal del
compositor consiste en diseñar relaciones que vinculen estas entidades en un
discurso coherente. El proceso de segmentación de ese discurso en unidades
perceptivas y el seguimiento de su evolución en el flujo del tiempo es la mane~
ra en la que el oyente identifica la estructura.
Durante esta etapa analítica, el compositor busca cómo dividir ese
continuum. Es necesario tomar en consideración el problema del tiempo para
el desarrollo de un sistema que identifique las características musicales dentro
del flujo sonoro. Podemos describir la identificación de elementos individua~
les en dos escalas temporales: macroestructura y microestructura.
Macroestructura: las frases y secciones de una pieza tienen un sentido
estructural que puede identificarse dentro de un período de tiempo mayor.
Sin embargo, solo pueden reconocerse como tales cuando han terminado y
adquirido sentido dentro de un contexto. La macroestructura puede definirse
como un continuo de eventos musicales que es perturbado o interrumpido por
elementos que son de naturaleza diferente.
Microestructura: los eventos y sonidos -reconocidos como los más impor~
tantes- tienen una función estructural que puede identificarse dentro de un
período más corto de tiempo. Esto crea una jerarquía predefinida que puede
aplicarse para tomar decisiones musicales. Por lo tanto, las prioridades se esta~
blecen con el fin de guiar el proceso compositivo. El compositor elige ciertos

75
elementos musicales y les otorga una función estructural al crear un discurso
que enfatiza la importancia de frases, sonidos, eventos o células. A este nivel,
las unidades pueden combinarse, transformarse y desarrollarse. 1
Escalas temporales, memoria y expectativa
Lo que puede ser realizado por el compositor está en estrecha relación con su
habilidad para diseñar una grilla que pueda funcionar en dos escalas temporales
diferentes. La primera es una microescala temporal en la que se decide y se dise~
ña cuidadosamente cada detalle del sonido. En este caso, es común perder el sig~
nificado general de un determinado evento musical breve debido a la situación
de escucha repetitiva en el estudio. La segunda es una perspectiva macro, en la
cual el emplazamiento temporal del material musical dicta cómo los bloques de
información musical se relacionan entre sí desde un punto de vista estructural.
En ambos casos, el proceso de escucha se basa en la memoria para com~
prender la funcionalidad de la información sonora recibida, ya que la música
es capaz de crear y cumplir expectativas. La memoria y las expectativas depen~
den ambas de la idea de la repetición y variación del material musical, que son
conceptos claramente relacionados con el tiempo.
Al trabajar con los elementos sonoros en detalle (microescala temporal)
es difícil interpretar cualquier decisión particular en términos de su influencia
en la totalidad de la pieza. Sin embargo, es el alto nivel de control sonoro
disponible el que ofrece al compositor la opción de tratar con la memoria y la
expectativa. En muchos dominios diferentes, los sonidos poseen gran cantidad
de información que puede ser controlada a fin de crear microestructuras. Por
ejemplo, la expectativa que genera la lenta transformación de un paráme~
tro en un sonido largo (como el grado de actividad interna o la dinámica)
influencia cómo es percibido el tiempo en la pieza.
Algunos de los detalles a nivel micro que pueden ser evidentes para el
compositor mientras trabaja en el estudio, pueden resultar difíciles de identi~
ficar para el oyente, las relaciones pueden no ser claras durante una primera
escucha. Por ende, la memoria cobra mayor relevancia en la definición de una
estructura coherente como consecuencia de escuchas reiteradas.
A escala macro la memoria es crítica. El flujo del tiempo se basa en el
hecho de que el oyente es capaz de reconocer repeticiones, variaciones y hacer
1
Vale la pena mencionar que, a diferencia del trabajo a nivel micro estructural, la creación
del material musical es un proceso puramente estético para generar ideas. Al crear el mate~
rial musical, el compositor puede no tener una idea definitiva de la pieza, ni de cómo este
material podrá incorporarse al discurso.
76
conexiones. La tarea del compositor es utilizar elementos referenciales como
una herramienta para crear expectativa, pero también para generar sorpresa y
un discurso dramático unificado.
Los alcances de la memoria son difíciles de determinar: controlar cuánta
información puede ser recordada y qué relaciones son más importantes es
complejo. El compositor necesita crear un entorno que ofrezca al oyente un
rol activo, pero deberá a la vez ser cauto con la cantidad de información que
esté presente en cada momento particular.
Vínculos entre movimientos en Cycles
La palabra "cycles"* refiere a la idea de eventos musicales retornando en
circunstancias diversas y a elementos que son reconocibles en diferentes
contextos. El plan inicial para la estructura de la pieza fue una matriz musical
focalizada en eventos principales que liberaban energía y sonidos intensos
de tipo vocal, considerados a su vez como objetos que definen las secciones
principales del primer movimiento (Stop, 0'00"~7'30"). El movimiento de
apertura consiste en la exposición de gestos y sonidos básicos, que contrastan
con largas secciones texturales que generan expectativa, y eventos rápidos y
breves con mucha energía.
El siguiente paso era crear un segundo movimiento identificable de
manera independiente 2 en el que las decisiones estructurales se tomaron en
base a una reinterpretación de la estructura del primer movimiento. Por tanto,
el segundo movimiento (potS, 7'30"~12'30") puede considerarse una recapitu~
ladón de la grilla musical inicial en la que las fuentes sonoras reconocibles
cumplen una función estructural más allá de la duración del movimiento. La
idea de la pieza fue crear una funcionalidad que atravesara los movimientos
estableciendo roles estructurales equivalentes para las fuentes reconocibles.
El diagrama (figura 32) ilustra la estructura de ambos movimientos y
cómo el segundo movimiento está contenido dentro de la estructura del pri~
mero. La representación circular de los movimientos provee una manera más
efectiva para comparar secciones que la representación lineal de la partitura
de la pieza.
El ejemplo en la caja AA muestra cómo las secciones e, f y g fueron el
resultado de la reorganización del material de las secciones a y b del primer
movimiento. Podemos describir la sección a como una textura de evolución
más bien lenta que establece el marco espectral general para la totalidad del
*En castellano, ciclos. [N. de los T.]
2 Hay un pequeño silencio que separa los movimientos.
77
movimiento, en tanto que la sección b introduce la primera sensación clara de
desplazamiento y acumula energía en dirección al evento en el que esta ener~
gía se libera, que ocurre a los 4'34". En el segundo movimiento sus secciones
relacionadas (e, f y g) instauran inmediatamente la sensación de desplaza~
miento y llevan el mundo sonoro hacia los eventos principales de liberación
de energía, a los 0'50" y 1'51", final de la sección (f).
Figura 32. Secciones relacionadas y estructura en Cycles
3'42"
La última sección j es una clara reminiscencia al sonido ruidoso de la sección
d, a los que se agregan hacia el final los sonidos semejantes a ondas de radio.
Ideas macro y microestructurales en Twilight
Se utilizaron dos estrategias para las decisiones estructurales de Twilight, a
fin de controlar el flujo de información musical y estableciendo como foco
principal el lapso de tiempo en el que ocurren,.
Desde un punto de vista macroestructural, los procesos que generan
tensiones dentro del continuo de sonido son características estructurales fun.~

5'11"
~.. r • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
¡ Ejemplo BB
4'12"
damentales. La creación del clímax usando estrategias tales como la acumula~
ción espectral, el crecimiento de la dinámica o una escalada en la complejidad

......~
rítmica resultan herramientas efectivas para definir límites estructurales den~
d tro del flujo de elementos musicales. Sin embargo, en Twilight estas estrategias
fueron combinadas para enfatizar determinados elementos sonoros.
El concepto de tensión en la pieza refiere a procesos acumulativos, en
otras palabras a bloques sonoros que generan tensión, cuya función estructural
h consiste en establecer límites entre segmentos musicales. Las secciones pueden
diseñarse aumentando la complejidad rítmica, utilizando entornos espectrales
Stop: 0'00" §
~2'46"........ 7'30" contrastantes o a través de una representación sonora que ilustre los compor~
tamientos rítmicos, espectrales y dinámicos de la parte grabada (8'37"~9'10",
g ······~ potS: 0'00" [[1]]] e. s. 94; todos los ejemplos sonoros se pueden escuchar en <www.cmmas.org/
4'35" 5'00"
audioexamples>). El comportamiento del fagot intenta parecerse al de la parte
grabada que contiene un proceso acumulativo en el que se expande el registro,
mientras la complejidad rítmica y la dinámica crecen gradualmente, y el con~
3'33"
texto sonoro evoluciona en dirección al evento final, a los 9'10". En la parte
Ji,.. electroacústica de esta sección, la velocidad a la que los sonidos con ataques
1'05" rápidos se suceden crece durante los primeros diez segundos y luego se esta~
1'51"
Ejemplo AA biliza, cuando comienzan nuevos sonidos largos y sostenidos. No obstante, la
complejidad rítmica aumenta nuevamente durante los últimos seis segundos.
Los últimos diez segundos del ejemplo se concentran en una mayor
Otro concepto que se puede deducir del diagrama circular (figura 32) son las diversidad de materiales sonoros en lugar de un incremento de la complejidad
equivalencias generales en la grilla, utilizadas para estructurar la pieza. Dentro espectral. En este último fragmento (9'00"~9'10") los sonidos utilizados pro~
de cada sección de Stop, fueron usados gestos y texturas particulares vinculados vienen mayormente del fagot y están presentes durante toda la pieza como
a aquellos presentes en las secciones correspondientes de potS. Por ejemplo, en vínculos espectrales.
el cuadrado conteniendo el ejemplo BB, la larga textura ruidosa de la sección Hay un constante incremento de la dinámica hasta el clímax a los 9'10".
d tiene la intención de bajar la velocidad de cambio en el primer movimiento. Luego, la dinámica, la complejidad rítmica y el rango espectral disminuyen
En el segundo movimiento, en el punto de intersección entre las secciones i súbitamente. El espectro se vacía aunque manteniéndose restringido (la can~
y j, que en los círculos se muestran como relacionadas con d, la sensación de tidad de nuevos ataques es muy baja y todos los materiales se ejecutan a una
cambio rápido y desplazamiento es también claramente ralentizada a los 4'10". intensidad mucho más baja). El material instrumental refleja a su vez este

78 79
 cambio a través de diferencias en el timbre y la articulación (sonidos eólicos
después de los 9'10"). La figura 33 muestra la notación de la parte de fagot y
una representación gráfica del contexto dinámico general de la sección.
Figura 33. Construcción de tensión en Twilight
Clímax
Máx.
Sonidos
grabados
Mín.
Sección de tensión creciente
Tiempo 8'40" 8'50" 9'00" 9'10"
- - - Dinámicas ........ Complejidad rítmica - - Espectro cubierto
La tensión es diferente al punto culminante ya que puede ser un proceso que
representa cambios en el tiempo mientras que el punto culminante depende
del contexto musical. Aunque desde un punto de vista estructural las sec~
dones pueden tener una función de culminación, el clímax es a la vez el
resultado de un proceso acumulativo y de un evento contrastante destacado.
Mientras la sección en la que se acumula tensión será percibida como un
segmento musical de ansiedad creciente, no es necesario que concluya irre~
mediablemente en un punto culminante.
En resumen, el proceso de construcción de tensión ocurre sobre una base
temporal más amplia, y el clímax puede ser considerado un elemento estruc~
turallocalizable en un momento determinado del tiempo.
En cuanto al diseño de un enfoque microestructural, Twilight explora dos
métodos para generar una jerarquía sonora interna que resulte coherente para
ideas musicales a corto plazo. Ambas se basan en la exploración del emplaza~
miento recurrente de elementos compositivos similares.
Anticipación
Esto se basa principalmente en la variación de las características morfoló~
80
gicas de sonidos similares. De esta manera los sonidos pueden ser usados
como "señales" para revelar similitudes entre elementos estructurales. Un
sonido puede repetirse dentro de un período breve de tiempo con atribucio~
nes morfológicas diferentes, que ayudan a consolidar la coherencia interna
del fragmento musical. Al prefigurar un sonido antes de su variación, se
enfatiza la relevancia a nivel microestructural de sus transformaciones
morfológicas.
Una unión interna de las características morfológicas colabora con la
definición de los límites entre secciones musicales. Como muestra la figura 34
(e. s. 95), A es una extensión del sonido de fagot que comienza a los 1'29".
A partir de 1'32" se introduce en segundo plano una nueva morfología del
mismo sonido cuando comienza el nuevo material del fagot a los 1'34". A
luego se extiende y desaparece gradualmente cuando se suma B en primer
plano. De esta manera, persiste el recuerdo de las morfologías iniciales hasta
1'4 7". B es sobre todo una herramienta para resaltar el glissando del fagot, sien~
do su característica principal el aumento de la dinámica y una secuencia de
alturas simultáneas descendientes. Finalmente, C consta de diversos sonidos
cortos basados en ruido que están siempre en segundo plano hasta los últimos
segundos del segmento (1'48"), cuando se suman gradualmente al crescendo
del fagot y su sonido correspondiente (B), creciendo la dinámica en la parte
grabada. Esto ayuda a preparar el contrastante cambio en el entorno sonoro a
los 1'52" que marca el comienzo de un nuevo fragmento.
Los fragmentos cortos crean una atmósfera en la que se prefiguran las
características morfológicas de los sonidos, preparando hasta cierto punto lo
que ocurre más tarde. Son además el método de estructuración predominante
cuando reaparecen sonidos cortos generados por el fagot con transformaciones
morfológicas cercanas.
Figura 34. Anticipación de morfologías
Tiempo 1'29" 1'32" 1'34" 1'40" 1'47" 1'52"
_,..
rm----:- /'.
-"" F\1.
11ZJ' #¡ p mf
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1 f
1 r
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1 ~
81
Marcas sonoras Tabla 4. Principales marcas sonoras en Twilight
Nivel Grupo
Una marca sonora ocurre cuando un parámetro determinado sirve para definir Tiempo Descripción Medio Fuente* dinámico tímbrico
relativo **
los límites de un gesto o frase musical. Son eventos que determinan el flujo de
información y la velocidad a la que se desarrollan las ideas musicales. 0'44" Apoyaturas breves en el registro grave Instrumento No aplicable Bajo a

En Twilight, las marcas sonoras implican la alteración controlada de las 1'29" Apoyatura breve en el registro medio Instrumento No aplicable Bajo a
características dinámicas de un sonido. De esta manera, la articulación del 1'52" Nota grave staccato Instrumento No aplicable Bajo a
material musical está delimitada a lo largo de la obra por sonidos cortos y
Voz
fuertes en cualquiera de los medios. Más aun, el uso de grandes contrastes 1'55" Crescendo rápido Mixto Medio b
masculina
en el rango dinámico de determinados sonidos dentro del continuo crea una
sensación de evolución temporal. Aunque el acento dinámico es propio de 2'15" Nota grave staccato Instrumento No aplicable Bajo a

todas las marcas sonoras, pueden además agruparse de acuerdo a su fuente y Sonido de tipo vocal rápido con gesto Voz
2'27" Mixto Medio b
características espectrales. La tabla 4 contiene las principales marcas sonoras de cuatro notas masculina
presentes a lo largo de la pieza. A pesar de que pueden analizarse y agruparse Sonido inarmónico de registro medio
2'31" Grabado Fagot Bajo e
de acuerdo a características diversas, sus dinámicas contrastantes constituyen a grave
el criterio excluyente para su uso como eventos microestructurales. 2'55" Nota grave staccato Instrumento No aplicable Bajo a
Las marcas sonoras poseen dos funciones: primero, crear la articulación
Sonido de ataque rápido y registro
interna de frases cortas definiendo las curvas de tensión en el interior de los 3'04"
medio
Grabado Fagot Medio e
sonidos, y segundo, como eventos para liberar tensión. 3 .
4'19" Multifónico Instrumento No aplicable Bajo a

4'24" Ataques con cambios de altura Grabado Fagot Bajo e

SEGMENTACIÓN 4'38" Sonido agudo rápido y notas Mixto Fagot Medio d

4'42" Sonido agudo y notas Mixto Fagot Medio d

Cuando escuchamos música desde un punto de vista analítico, somos confron~
tados con la "escucha taxonómica" (Delalande, 1998, p. 17) seleccionando 4'51" Notas agudas Mixto Fagot Medio d
elementos y definiendo unidades a fin de alimentar la necesidad de encon~ 5'15" Sonido agudo rápido y notas Mixto Fagot Medio d
trar formas, simetrías o cualquier otra variable en la búsqueda de patrones
5'38" Nota grave staccato Instrumento No aplicable Bajo a
de organización. Si la pieza incluye sonidos con fuentes reconocibles, serán
considerados de una determinada manera, pero cuando los sonidos no poseen 6'00" Nota grave staccato Instrumento No aplicable Medio a
una fuente reconocible, se aplicarán por ejemplo criterios morfológicos en la 6'09" Ataque rápido grave Grabado Fagot Bajo a
búsqueda de contrastes y discontinuidades de energía. Nota en registro medio con ataque
Se puede decir que cualquier evento y sus elementos tendrán una función 6'20" Mixto Fagot Medio d
rápido
estructural y contextual que ayudará a definirlo como un segmento individual
6'34" Sonido grave con ataque rápido Grabado Fagot Medio e
o unidad musical. La segmentación podría entonces describirse como el con~
junto de decisiones tomadas para definir elementos del material musical con 6'47" Sonido grave con ataque rápido Grabado Fagot Medio e
una identidad particular. Cuando se transforma o desarrolla algún elemento, 6'49" Ataque clave y sonido grave Mixto Fagot Medio d
ciertas variables son identificadas y resaltadas para poder identificar la idea
6'53" Sonido grave con ataque rápido Grabado Fagot Medio e
* Fuente: refiere a la fuente original cuando se escucha la marca sonora en la parte grabada.
3A pesar de no afectar el universo sonoro, una tercera manera de usar las marcas sonoras ** Grupos tímbricos: a) sonidos de fagot no transformados; b) otras fuentes con o sin sonidos de fagot¡ e)
era guiar al intérprete en vivo. solo las transformaciones del sonido del fagot¡ d) fagot y transformaciones del sonido del fagot ocurriendo
en simultaneidad.

82 83
 Nivel
Grupo musical y el segmento contenido gracias a su propia evolución a lo largo de
Tiempo Descripción Medio Fuente dinámico
tímbrico
relativo la pieza.
Clave y nota en registro medio y Serán considerados dos enfoques en relación a la segmentación: estruc~
6'49" Mixto Fagot Medio d
sonido grave tural y contextua!.
6'57" Sonido en registro medio y grave Mixto Fagot Medio d
Enfoque estructural: definiendo elementos individuales para la construcción de
Fagot +voz
7'07" Sonido grave reverberado Grabado
masculina
Medio e ideas musicales, considerando su funcionalidad y utilidad dentro de un con~
texto que va más allá de sus características internas, por ejemplo, filtrando un
7'18" Registro inarmónico Grabado Fagot Bajo e sonido a fin de usarlo como un elemento de contraste espectral que delimita
7'27"
Apoyatura breve en registro medio y
Mixto Fagot Alto e
una sección musical.
sonido grave Enfoque contextual: "En un análisis contextualizado, un segmento se define
7'50" Nota aguda Instrumento No aplicable Alto a principalmente sobre la base de su identidad gestual en la música" (Doerksen,
9'10"
1999, p. 337). Definir unidades y fragmentos, considerarlos como parte de
Sonido grave y nota staccato Mixto Fagot Alto d
frases o motivos, es tener en cuenta su función individual como elementos
9'27" Clave y sonido grave reverberado Mixto Fagot Medio d musicales dentro de una idea musical. Por ejemplo, transformar un sonido de
9'29" Sonido grave Grabado Fagot Medio a tipo vocal y dividirlo en sonidos más cortos con la intención de vincular una
9'48" Sonido eólico Instrumento No aplicable Medio a
idea musical en secciones diferentes es un enfoque que entiende el comporta~
miento gestual como un elemento que define un segmento.
Fagot +
10'07" Sonido grave y campana Grabado Alto b Ambos enfoques están constantemente presentes a lo largo del proceso
campana
compositivo. El estructural, porque dentro de cada sección los elementos
10'24" Staccato y ·sonido grave reverberado Mixto Fagot Alto d son identificables como unidades al ser repetidos, seleccionados y emplaza~
Fagot + dos a partir de diferentes funciones estructurales o relaciones; y contextua!
10'56" Sonido grave y campana Grabado Alto b
campana porque son transformados internamente para volver más evidente su propia
11'08" Campana Grabado Campana Alto b evolución.
11'13" Campana Grabado Campana Medio b
Contextos sonoros y estructurales
Fagot +
11'23" Nota aguda y campana Grabado Medio b
campana
Un contexto puede describirse como el grupo de conexiones y relaciones
11'28" Campana Grabado Campana Alto b entre atributos diferentes en un segmento determinado. Un contexto en el
Voz mase.+ que pueden transformarse, destacarse y suprimirse variables independientes
11'37' Sonido de tipo vocal con campana Grabado Bajo b
campana sirve para construir un universo sonoro donde las frases y eventos se conectan
Fagot + entre sí coherentemente. Las relaciones entre campos como espacio, altura,
11'41" Sonido grave y campana Grabado Medio b tempo, características espectrales y ritmo pueden identificarse como las varia~
campana
bles principales que influyen en cómo sonidos previamente independientes
Fagot +
11'56" Sonido grave y campana Grabado Bajo b puedan ahora percibirse como parte del continuo musical.
campana

12'05" Gesto de cuatro notas Instrumento No aplicable Bajo a

Contexto sonoro: la altura y las características espectrales pueden reconocerse
12'24" Sonido grave Grabado Fagot Medio e más allá del contexto rítmico o gestual, y pueden ser modificadas de manera
12'50" Sonido grave reverberado Grabado Fagot Medio e independiente a fin de reconfigurar sus relaciones internas. Por ejemplo, uno
puede identificar un sonido que es mayormente tónico o con ciertos armóni~

84 85
cos específicos destacados sin conocer su duración o cómo evolucionará en
el tiempo, como también se puede reconocer un cambio en la altura de un
sonido oído previamente.
Contexto estructural: el tempo y el ritmo son variables que necesitan de
patrones de eventos para que las transformaciones o evoluciones resulten
evidentes. Se definen cuando determinados eventos son repetidos o cuando se
detecta la velocidad en la transformación del flujo. Por lo tanto, los patrones
identificables determinan el flujo de información y el ritmo de aparición y
transformación de los eventos musicales. Natasha Barrett se refiere a un "flujo
interno" definido por las características intrínsecas del material, y a un "flujo
externo" que tiene lugar cuando, debido a la falta de características intrínse~
cas, los oyentes atribuyen al flujo un sentido propio del ritmo, combinado con
las características derivadas del recuerdo del contexto musical más amplio
(Barrett, 1997, p. 15).
Lo que queda afuera de la categorización de contextos sonoros es que los even~
tos musicales independientes tienen su propia identidad más allá de su función
estructural, y que el contexto sonoro puede ser apreciado independientemente
de connotaciones temporales. Uno puede identificar características del uni~
verso sonoro en cualquier momento sin la necesidad de información temporal
adicional. Por ejemplo, un sonido de altma determinada en el extremo supe~
rior del espectro junto a una textura ruidosa de ataque lento, podrían definir
un contexto específico reconocible a lo largo de la pieza, cada vez que esta
combinación particular o sus características espectro~morfológicas se repitan,
aun cuando la duración cambie.
El contexto estructural depende del hecho de que, al lidiar con repe~
ticiones y patrones, el tiempo resulta una cuestión intrínseca. El conjunto
resultante de relaciones temporales es un atractivo campo de desarrollo com~
positivo cuando se dispone de información suficiente para comparar transfor~
maciones y funciones musicales con eventos musicales previos.
Segmentación en Cycles
Cycles provee un terreno fértil para explorar los problemas de la segmentación
y su influencia sobre la manera en la que se estructura una pieza y se genera un
discurso. Hay un interés particular en trabajar con las posibilidades ofrecidas
por los niveles contrastantes de densidad sonora. Las secciones se definen
por cambios en la cantidad de sonidos simultáneos y por cuánto abarcan del
espectro. La energía que se acumula lentamente y su liberación desencadena~
86
da por diversos sonidos cortos de gran energía es la estrategia básica que define
los márgenes de la sección.
La figura 35 (e. s. 96) forma parte del movimiento inicial de la pieza
Stop e ilustra un evento que puede ser explicado a partir de los métodos de
segmentación. Aunque aquí los eventos ocurren en un período de tiempo
relativamente corto (alrededor de 26 segundos), la manera de abordar la frag~
mentación resulta fácil de identificar en la escucha.
Figura 35. Segmentación en Cycles
2'34" ....... 2'36" ............ 2'40" ............ 2'43" ............................. 2'54" ....... 2'59" ....... 3'01" ............
Como se discutió en el capítulo anterior (véase el apartado correspondiente a
la actividad espectral en Tolerance), el segmento a consiste de breves unidades
independientes relacionadas entre sí por la repetición transpuesta y una fuen~
te común (el sonido a los 2'34"). Se presenta también a lo largo de la pieza
como un elemento estructural que conecta ideas musicales, por ejemplo a los
4'49" del primer movimiento, y a los 4'34" del segundo.
El segmento b es un sonido textural con transformaciones internas y una
cualidad sonora ruidosa. Su densidad interna cambia hacia el final de la sec~
ción. El sonido define la identidad gestual interna de esta sección particular
como una evolución relativamente rápida hacia un evento de gran energía.
Por lo tanto, podría ser considerada como una unidad definida por su contexto.
El segmento e es un sonido de tipo vocal que si bien puede ser identifi~
cado como independiente, tiene una clara función estructural marcando los
bordes de la sección. También, sufre transformaciones internas cuando se
vuelve a escuchar en la pieza.
El propósito en Cycles fue explorar combinaciones para lograr contextos
diferentes dentro de un discurso musical coherente e interesante. La idea fue
trabajar con sonidos que sean reconocibles como elementos separados del
discurso musical gracias a tres características principales:
-Sonido contrastante: un sonido con altura, timbre o características espectrales
contrastantes que "invade" la totalidad de la textura de esa sección particu~
lar. Por ejemplo, el sonido del bombo a los 0'35" en Stop.
87
-Cambio interno del sonido: un cambio en las características espectro~morfoló~
gicas. Este puede ser un proceso lento o rápido que ayuda también a trans~
mitir la sensación de paso del tiempo. Por ejemplo, la textura larga de tipo
vocal entre los 4'08" y los 4'34" de Stop.
-Sonido no escuchado previamente: un elemento nuevo con ataque rápido y
puntos de decaimiento claros, no necesariamente un sonido contrastante en
altura o timbre sino en duración. Por ejemplo, los sonidos cortos y ruidosos
a los 0'28" en potS.
En Cycles los sonidos se combinan para desarrollar comportamientos gestuales
y funciones estructurales determinadas por patrones de repetición o transfor~
mación sonora. Un buen ejemplo es el sonido de tipo vocal a los 2'34" de Stop,
que se usa para disparar nuevas secciones en ambos movimientos. Posee, ade~
más, un color espectral específico gracias a su origen reconocible, que influye
sobre el contexto sonoro cuando está presente.
Definición de secciones en Twilight
En Twilight, la subdivisión en secciones equivalentes precedió al diseño de un
mapa estructural. Una sección, aunque puede relacionarse a otras de la pieza,
es una unidad autónoma compuesta por un evento dominante que, más allá de
su duración, es precedido por material nuevo resuelto de manera coherente, y
define el color sonoro de la pieza.
El proceso compositivo resultó fuertemente influenciado por las carac~
terísticas tímbricas del fagot, las cuales guiaron el desarrollo estructural de la
pieza. Tanto la parte grabada como el instrumento en vivo pueden conducir
a un cambio en el color sonoro de cada sección. Además, las secciones tím~
bricas fueron concebidas como una manera de conseguir un discurso musical
equilibrado en el que ambos medios interactúan.
Un ejemplo de una escena tímbrica autónoma es la sección entre los
2'55" y los 4'24" (e. s. 97). Se introducen nuevos sonidos en la parte grabada
luego del evento a los 2'55" que delimita el final de la sección anterior. El
material de tipo vocal, junto con sonidos muy activos de alturas graves, fun~
donan como un entramado para una sección que esencialmente enfatiza el
timbre del registro medio y agudo del fagot. A pesar de que las morfologías son
variadas, la escena se basa en la superposición de timbres similares originados
por el fagot, mientras que la parte grabada se usa principalmente para exten~
der los sonidos introducidos por el instrumento en vivo a través de elementos
seleccionados por su similitud en el color sonoro. De esta manera, la sección
se desarrolla a un ritmo estable y las diferentes características morfológicas
88
de timbres similares emergen como prominentes definidoras del discurso. Por
ejemplo, los trinos en la parte de fagot y su estrecha transformación que se
escuchan en la parte grabada a los 3'17" restringen el entorno tímbrico de esta
sección y preparan para la mezcla de multifónicos que, debido a su intensidad
y contenido espectral más amplio, son percibidos como los eventos tímbricos
predominantes.
Más tarde en la pieza, en la sección entre los 7'04" y los 7'50"4 (e. s. 98),
hay otra muestra de una escena musical definida por sus características tímbri~
cas, en la que tres timbres principales crean el devenir sonoro:
-7'08" ~7' 13" (e. s. 99): los sonidos clave iniciales sonando simultáneamente
con sus transformaciones.
-7' 13"~7'34" (e. s. 100): el sonido sostenido agudo del fagot entre los 7'13 y
los 7'18" sufre una serie de transformaciones morfológicas (sonido como de
frullato rápido) presente en segundo plano a partir de los 7' 19". Reaparece
sin cambios a los 7'27" seguido de un Mi bemol con vibrato lento (7'28") y
un Do grave con frullato (7'31").
-Después de los 7'35" (e. s. 101) el entorno tímbrico se basa nuevamente en
sonidos de ataque corto y rápido pero, a diferencia del primer timbre, ocurren
mayormente en el registro grave del fagot. Por lo tanto, aquí el continuo se
ve fragmentado debido a la ausencia de transformaciones más largas o notas
tenidas por el fagot en vivo. El universo sonoro resulta bien definido por
las transformaciones que se reconocen como generadas por la computadora.
En conclusión, la subdivisión del continuo dramático de la pieza para crear
episodios sonoros definidos por su características tímbricas es una estrategia
para generar un buen diseño microestructural de la pieza.
TIEMPO
Toda pieza es un flujo constante de información creado por la presencia o
la ausencia de sonido, un continuo de sonido y silencio que forma una grilla
temporal. Las divisiones y subdivisiones (en otras palabras, la segmentación)
del flujo sonoro necesitan de esta grilla a fin de ser percibidas, comparadas y
entendidas como portadoras de sentido estructural. El trabajo del compositor
consiste en la creación de ese continuo, aun cuando su proceso creativo no
4 Podríamos decir que hay una superposición de escenas entre los 6'57" y los 7'04". Los soni~
dos vocales pertenecen a la sección anterior, pero algunos de los sonidos clave que definen
la nueva escena ya se encuentran presentes.
89
sea lineal. Uno de los desafíos de componer es poder abstraer las relaciones y
elementos independientes a fin de hacerlos funcionar en un flujo continuo.
Los oyentes, en la búsqueda de un sentido musical, dividen el conti,
nuo en unidades más cortas. Estas unidades son luego almacenadas en la
memoria a corto plazo, comparadas constantemente y relacionadas con otras
unidades a lo largo del tiempo (Dowling y Harwood, 1986). En consecuencia,
la intención del compositor es abstraer la importancia estructural de estas
unidades antes de diseñar el flujo de ideas musicales donde la experiencia del
oyente se convierte en la segmentación del discurso en tiempo real. La estruc,
tura es entonces revelada a medida que el flujo musical progresa y el proceso
perceptivo acumula las unidades y logra establecer o identificar relaciones más
profundas y complejas, y vínculos entre los materiales.
Aunque la percepción de la estructura de una pieza está condicionada por
su propio flujo temporal, existen muchos niveles en los que la preocupación
estructural está siempre presente. A un nivel microestructural, los sonidos
poseen una relación interna y por lo tanto comprenden la posibilidad de desa,
rrollo y definición de patrones a través de la repetición. Por otro lado, a nivel
macroestructura, los sonidos pueden ser agrupados como elementos de seccio,
nes musicales. Sin embargo, estos sonidos no pueden ser identificados como
tales sin comparación suficiente con otras secciones de naturaleza similar.
Por ejemplo, a nivel microestructural, Tolerance descansa en los materia,
les sonoros como elementos de diseño estructural a corto plazo. Las unidades
instrumentales breves y los sonidos vocales son módulos reconocibles que
funcionan como materiales "ancla". A nivel macroestructura, la agrupación
de materiales musicales en secciones más largas de la pieza está basada en
puntos de culminación~
Un abordaje precompositivo específico del diseño estructural en Tolerance
fue la construcción de un discurso basado en similares comportamientos, con,
tenido de alturas y actividad espectral. Es por eso que al enfatizar sus diferen,
cias y singularidades se contradice la idea preconcebida de la obra.
Tempo y ritmo en Cycles
La forma en la que abordamos los sonidos referenciales en Cycles resultó el
disparador para la concepción del tempo en la pieza. 5 El ritmo al que los dife,
rentes elementos y repeticiones se van superponiendo, junto con la creciente
acumulación de energía contenida esperando a ser liberada, llevó a una con,
cepción temporal definida por dos ideas principales:
5 También aportó la idea para el título y los movimientos.
90
-Ciclos largos: desde una perspectiva a largo plazo, el emplazamiento de soni,
dos fácilmente reconocibles define las frases musicales principales. Por lo
tanto, estas repeticiones y sus duraciones definen el tempo general ya que
tienen una influencia directa en el ritmo al que aparece el material musical.
-Eventos cortos: eventos sonoros independientes (por ejemplo, el bombo o
la voz diciendo "stop") que afectan cómo percibimos el fluir interno de la
música y, por lo tanto, también influyen en el tempo.
La figura 36 (e. s. 102) muestra la historia espectral en estéreo de las primeras
dos secciones de Stop (de los 0'00" a los 5'00", las secciones a y b descriptas
anteriormente en "Vínculos entre movimientos en Cycles"). Los recuadros
marcados como A y B son los golpes de bombo que definen un ciclo largo.
Por otro lado, C es una sección de desarrollo interno compuesta por eventos
cortos que intentan desencadenar la liberación de energía acumulada. Esto
muestra cómo un sonido reconocible como el del bombo puede ser usado a
modo de marca para delimitar secciones largas y cómo a su vez contribuye a
definir una sensación general de tempo. Los eventos cortos contenidos en C
tienen un nivel propio de actividad interna, que es incrementado constante,
mente, y constituyen un ejemplo de los procesos rítmicos internos o ciclos de
eventos cortos a lo largo de la pieza.
Figura 36. Historia espectral de Stop
L
R
0'00'.'.... 0'35'? ................................................................................. 3'31 "..................... 4'33"... 5'00"
En Cycles hay varias secciones con características temporales contrastantes.
Sin embargo, el flujo general del tiempo en cada sección resulta claramente
identificable (véase la descripción de cada sección más adelante). Los niveles
de actividad fueron logrados a través de variaciones en la velocidad a la que
son introducidos y repetidos los elementos. Por eso, el tempo interno y la
91
información rítmica de un sonido reflejan también, su propia velocidad o, en muchos sonidos diferentes pero además se repiten como objetos rítmicos
otras palabras, el ritmo al que los patrones de elementos internos se desarro, breves.
llan o transforman. -1'06",1'51" (f): más lenta que la sección anterior. Hay una sensación de
Las siguientes descripciones tienen la intención de especificar las diferen, actividad creciente.
tes características temporales y rítmicas dentro de cada sección, y la figura J 7 -1'52",2'45" (g): el tempo en esta sección es el más rápido de ambos movi,
es una comparación entre ellas. mientas. Aquí, algunos de los sonidos desarrollan una "aceleración interna"
y la sensación general de un movimiento rápido se mantiene hasta los 2'45".
Stop (1 o movimiento) -2'46",3'41" (h): la actividad continúa, pero a una velocidad más lenta. Está
presente la sensación del tempo inicial del primer movimiento. Hacia el
-0'00",3'31" (a): el tempo es muy lento a fin de delimitar el entorno de altu, final, la tensión en aumento conduce a la siguiente sección.
ras agudas y graves. Se introducen nuevos elementos que definen el ritmo -3 '4 2" ,4' 11" ( i): muy rápida, con algunos de los sonidos y comportamientos
interno a una velocidad lenta pero constante. El bombo determina una de la sección c.
clara sensación de lentitud. Al acercamos a la sección central ( 1'30, 1'36") -4' 12" ,5'00" (j): el tempo se ralentiza claramente hacia el final y el ritmo de
se introduce un gesto rápido pero corto. N o obstante la sensación general actividad interna se vuelve más lento. Una rápida recapitulación de algunos
de evolución lenta se recupera inmediatamente. La sección entre los 2'35" sonidos oídos previamente tiene la intención de crear una sensación de
Y los 3'00" tiene mayor actividad interna pero luego de los 3'00" la pieza es ritmo "perpetuo" y cambios de tempo una vez finalizada la pieza.
lenta nuevamente y comienza a desarrollarse una sensación de expectativa.
-3'32",4'34" (b): desde el primer sonido, a los 3'32", la pieza tiene un movi, Figura 3 7. T empo y ritmo en las diferentes secciones de Cycles
miento interno mucho más rápido. Debido a la actividad general más ace,
X= Tempo O= Ritmo
lerada y a los gestos de tipo vocal, el tiempo fluye más rápido hasta el final
de la sección. T Muy rápido xo xo xo
-4' 35" ,5'09" (e): hay una atenuación general de la velocidad pero los sonidos
agudos y otros timbres mantienen una sensación de movimiento lento. Hay E Rápido o
menos movimiento que en la sección anterior, hasta que la pieza vuelve a su
"flujo temporal" inicial a los 5'10". M Normal X
f
o o
-5' 11 ",7' 30" (d): casi tan lenta como la introducción. El espacio se ensancha
y una actividad constante define el interés rítmico interno, que crece desde p Lento
xo o X XO
los 5'30" en adelante. El tempo general es lento hasta el final. La idea de
sonidos con actividad interna creciente en un contexto de "flujo temporal" o Muy lento xo X
lento resultó particularmente interesante. Esta sección es un buen ejemplo
de esta idea. a ............ b........... c ............ d ............ e .......... .f..........g........... h .......... i. ....... j

potS (2° movimiento) S E e e ó N

En este movimiento los eventos ocurren a una velocidad mucho más rápida. CoMPORTAMIENTos

Es un 25% más corto, el discurso es más denso y hay más eventos presentes
simultáneamente. El tempo y el ritmo son en general más rápidos y cambian
más frecuentemente.
-0'00",1'05" (e): una sensación inmediata de transformación vertiginosa que
mantiene su intensidad durante gran parte de la sección. Son introducidos
El comportamiento interno de las secciones musicales es decisivo a fin de crear
una estructura y un discurso coherentes. Las morfologías tienen una influencia
directa en cómo los sonidos pueden interactuar entre sí y, por lo tanto, forman
la base para el diseño de comportamientos a lo largo de toda la pieza.

92 93
 En el caso de Twilight, antes de la primera etapa del proceso compositivo
en la que fueron grabadas las fuentes sonoras, se realizó un bosquejo del plan
para la organización del material musical. Esto fue guiado principalmente por
la idea de lograr un discurso musical dramático de proporciones equilibradas.
A pesar de que las cuatro partes principales de la pieza no son nece~
sariamente percibidas como independientes, cuatro secciones de com~
portamientos internos contrastantes formaron la estructura inicial. Estas
secciones se basaron en cuatro concepciones de los diferentes estadios de un
ocaso utilizadas en astronomía, con la intención de aplicar en un ambiente
sonoro la idea de la transformación progresiva de la luz. La terminología
astronómica funciona como una analogía para el comportamiento interno
de los sonidos en las cuatros partes principales de la pieza. Aunque se refie~
ren a la cantidad de luz, estos movimientos progresivos son ejemplo de un
proceso exhaustivo de transformación entre extremos opuestos y múltiples
secciones internas.
La figura 38 muestra las cuatro secciones y los eventos instrumentales que
marcan sus límites.
Figura 38. Ideas de estructuración externa en Twilight
Tiempo 0'00" 5'00" 9'25" 10'55" 13'30"
Evento
límite
en la
partitura
Movimiento
Envolvente
Comportamientos contrastantes en Tolerance
La cantidad de actividad dentro de cada evento particular en Tolerance fue la
guía principal para el diseño de una estructura basada en gestos y puntos de
culminación. Cantidades similares de energía interna o densidades de activi~
dad llevaron a la creación de secciones con comportamientos contrastantes.
Una sección en particular que lentamente acumula nuevos elementos cortos
y rápidos podría crecer hasta convertirse en una idea musical con mucha
94
actividad. De esta manera, si la sección que le sigue tiene considerablemente
menos sonidos cortos, el foco perceptivo de la frase podría desplazarse hacia
otro rasgo (sus características espectrales, por ejemplo).
Existen tres enfoques en relación a la importancia relativa de las partes
instrumental y electroacústica.
El foco en lo instrumental ocurre cuando el violonchelo está en primer plano y
los sonidos grabados están ausentes o funcionan sólo como una base. Por ejem~
plo, desde los 6'30" la parte electroacústica ya no está más atada al instrumen~
to. El violonchelo termina la frase y un silencio marca el principio de la nueva
sección que comienza con una parte para violonchelo solo. Aproximadamer{te
a los 7', aparecen sonidos vocales con interés rítmico, y el violonchelo perma~
3~ce en segundo plano. La figura 39 (e. s. 103) muestra el final de la frase antes
de los 6'55", disminuyendo hasta el silencio. Luego la parte de violonchelo
solo, basada en el Re# como meta de altura también desaparece justo antes de
que sean introducidos los sonidos vocales a los 7'03 ".
Figura 39. Foco instrumental en Tolerance
Tiempo ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~i~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~?~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~?~~~~~j
Do N ueva sección Re#
Gil ...
Sonidos )-------if-- Silencio - - - - - - - ! Sonidos vocales )
Violonchelo Silencio Violonchelo solo Silencio 1 Notas agudas )
Nivel de
actividad
El foco en lo electroacústico tiene lugar cuando la actividad interna de los soni~
dos es lo que define ·sus comportamientos contrastantes y, en consecuencia,
algunas secciones son definidas por cambios en el movimiento interno de
la parte grabada. Por ejemplo, la figura 40 (e. s. 104) muestra cómo la parte
electroacústica cambia después de los 8'18". Es seguida por un sonido nuevo
que aumenta su extensión espectral y está claramente en primer plano hasta
los 8'27". Este es el punto de inicio de la nueva sección basada en Do, aun
cuando la parte electroacústica es todavía más fuerte que la del violonchelo.
95
Figura 40. Foco electroacústico en Tolerance
Tiempo --+ 8'18" 8'27" 8'32"
Re y Sol ~Nueva sección______., Do
Sonidos--+
grabados
Puede considerarse foco mixto cuando los sonidos instrumentales y grabados
convergen en un solo gesto, generalmente creando un vínculo identificable
entre los medios que alcanzará una importancia estructural. Hay muchas ins,
tandas en Tolerance en las que el violonchelo y la parte electroacústica están
vinculadas por la similitud de sus comportamientos.
Un ejemplo es la figura 41 (e. s. 105), en la que tiene lugar una imita,
ción cuando el violonchelo realiza una escala rápida descendente (5'36")
que va de ff a mf, tocada simultáneamente con un sonido ruidoso grabado
que se vuelve progresivamente más suave. Luego de que ambos medios
convergen en el diminuendo, la parte grabada tiene un sonido basado en el
violonchelo, cuyo aumento en amplitud coincide con los tremoli tocados
por este instrumento. Lo que resulta de importancia estructural es el hecho
de que inmediatamente después, ambos medios se separan y ya no hay una
convergencia gestual. Esto será usualmente percibido como un cambio en la
relación entre los medios.
En resumen, las tres estrategias y sus ejemplos relacionados muestran
cómo ciertos momentos musicales fueron compuestos como marcas estructu,
rales. Los eventos de comportamiento contrastante son utilizados para crear
frases y elementos musicales independientes. Las ideas musicales se reco,
nocen como unidades gracias a los eventos que los preceden y los siguen.
En otras palabras, el principio o fin de una convergencia gestual, o de un
nivel contrastante de actividad en el violonchelo o en la parte grabada, son
formas básicas de establecer ideas musicales que ayudan a crear el discurso
dramático.
96
Figura 41. Convergencia gestual
Tiempo __., 5'36" 5'45" 5'50"
Sección de convergencia gestual N ueva sección
----------~~___..
Contextos sonoros inclusivos versus exclusivos en Rimbarimba
Con el fin de lograr incorporar la marimba a un universo sonoro homogéneo,
se crearon entornos sonoros contrastantes. Se establecieron dos aproximado,
nes en relación a los elementos que guiaron las transformaciones realizadas
con la computadora y la composición de la parte instrumental: uno inclusivo
y otro aproximativo.
Inclusivo: en el que la marimba se halla inmersa en las transformaciones elec,
troacústicas como una capa más de información. En estas secciones hubo una
decisión consciente de no usar fuentes reconocibles a fin de definir el rol del
intérprete en vivo únicamente como un estrato más de actividad musical,
evitando así destacarlo como una fuente de nuevas ideas musicales.
En el pasaje que muestra la figura 42 (e. s. 106), la marimba es incorpo,
rada al universo sonoro de la parte electroacústica. Esto fue logrado utilizando
tres técnicas distintas:
-El tremolo de la marimba extiende las alturas y se funde con las resonancias
y sonidos más largos de la parte grabada.
-Los tremoli iniciales son agregados junto a un sonido grabado que consiste en
pulsaciones similares y la trayectoria descendente a los 11 '30" es, a su vez,
mezclada aumentando la amplitud de la parte grabada.
-Después de los 11 '34" constantemente ocurren cambios en las dinámicas Y
el pulso musical de la parte grabada. En esta sección, la marimba toca un
tremolo suave para crear un fondo sonoro de poco interés rítmico.
97
Figura 42. Pasaje inclusivo de la marimba
Tiempo 11'19" 11'30" 11'34" 11'54"
Exclusivo: al generar dichos universos sonoros contrastantes, la función jerár,
quica adquiere un impacto directo en la pieza. Como se muestra más adelante,
hay secciones en las que la preeminencia de la marimba es fundamental para
el universo sonoro. Al alejarse de un rol generalmente uniforme como ele,
mento espectral y rítmico, se producen secciones donde se destaca la idea de
una interpretación solista virtuosa. Por lo tanto, el universo sonoro general
de la parte electroacústica deja de incluir (excluye) a la marimba como ele,
mento que produce información espectral.
Un ejemplo de este abordaje tiene lugar desde los 14'19" hasta el final
de la pieza. Aquí, al introducir el material rítmico y de alturas, la parte ins,
trumental tiene un rol predominante. La figura 43 (e. s. 107) muestra dos de
las ideas instrumentales introducidas por la marimba en este punto. Desde el
evento disparador a los 14' 19", la parte electroacústica se limita, generalmen,
te, a dos funciones: primero, contiene sonidos de marimba no transformados
a fin de reintroducir algunos de los pasajes instrumentales oídos previamente,
acumulando así más actividad hacia el final de la pieza. En segundo lugar, los
sonidos electroacústicos están separados de la interpretación instrumental por
su dinámica, y son introducidos como reacciones fugaces al material vertigi,
noso presentado por la marimba.
Figura 43. Gestos de la marimba
14'28"
98
Perspectivas contrastantes en Rimbarimba
En Rimbarimba, las transformaciones electroacústicas y los comportamientos
sonoros estuvieron orientados al diseño de dos perspectivas contrastadas para
definir las relaciones entre la parte grabada y la instrumental. La primera se
basó en la creación de diversos objetos rítmicos entrelazando ambos medios,
y la segunda en la generación de secciones texturales en las que los sonidos
fueron sostenidos artificialmente en el tiempo a través de la computadora.
Contexto rítmico: los patrones rítmicos pueden ser considerados como
una multiplicidad de parámetros simultáneos que genera entidades propicias
para ser manipuladas de manera independiente. En consecuencia, al construir
secciones conteniendo un alto nivel de información rítmica y energía dentro
de la pieza, la estrategia es armar gestos breves e intensos que generen una
reacción rápida en el medio opuesto (marimba o electroacústica).
Los fragmentos rápidos en ambos medios crean entonces objetos rítmicos
que, de manera consciente, evitan destacarse individualmente, enfatizando así
la resultante rítmica que se obtiene de la repetición de ataques cortos presente
en ambos estratos.
La figura 44 (e. s. 108) muestra una sección de la pieza en la que los
patrones obtenidos de la mezcla de ambos medios son su característica más
importante. Aquí, la marimba toca notas con un patrón rítmico constante,
repitiendo en staccatto el mismo intervalo (una segunda) en diferentes octa,
vas. Estas se suman a patrones rítmicos no cíclicos más complejos introducidos
en la parte grabada, incrementando la complejidad rítmica de la sección.
Figura 44. Objetos rítmicos intermediales
Tiempo
Marimba
Sonidos
grabados
Universos sonoros texturales: como contraste, la pieza tiene secciones con
claras características texturales. Aquí se explora la extensión de los timbres
en cualquiera de los medios a fin de obtener secciones más largas de menor
complejidad rítmica.
99
 Un ejemplo de este abordaje se ve en la figura 45 (e. s. 109), donde el universo sonoro general fue definido principalmente por secciones textu~
el universo sonoro general de la pieza se basa principalmente en los largos rales extendidas o superficies sonoras interrumpidas súbitamente por sonidos
sonidos electrónicos, mientras que el material instrumental se caracteriza por más fuertes con ataques rápidos.
la repetición de alturas y la lenta introducción de nuevas alturas en segundo Los timbres fueron seleccionados no sólo por sus características indi~
plano {interpretadas por el piano). Hacia el final de la sección (5'20") hay viduales sino también por sus posibilidades de combinación con otros. Por
un crescendo para generar tensión que será luego liberada por el ataque más ejemplo, los sonidos de tipo vocal, los coros y el instrumento étnico -como
fuerte a los 5'31". Esta sección puede también describirse como repetitiva, sin se vio anteriormente en el apartado correspondiente a las fuentes sonoras
características dinámicas destacables. en Cycles- poseen un timbre que contrasta en el contexto de texturas largas
y sonidos muy procesados. No fueron seleccionados por su particular com~
Figura 4 5. Secciones basadas en texturas plejidad espectral sino por su efectividad como elementos de contraste. La
función última de estos timbres contrastantes es la de crear secciones de
Tiempo 4'40" (4'42") (5'28") 5'31" acumulación de energía que será liberada bruscamente con la aparición
Marimba~ (repeticiones
constantes)
de sonidos cortos, para luego volver a empezar un ciclo de acumulación de
mJ· tensión y energía.
---------------~
La figura 46 (e. s. 11 O) representa tres secciones de acumulación y libera~
Sonidos ción de energía en el primer movimiento, desde los 1'24" a los 3'05". 6
grabados
Figura 46. Tres eventos de liberación de energía en Cycles

ALTURA y TIMBRE

Los contornos espectrales y de altura son herramientas importantes tanto para

controlar la energía como para diseñar relaciones entre los materiales musi~
cales. La integración de entidades morfológicas diversas en un único discurso
coherente y unificado (con respecto al timbre y la altura) sería sólo posible a
través de un proceso de constante recontextualización del universo sonoro. Al
vincular estructuras de altura con las propiedades internas de los elementos,
las relaciones se pueden complejizar, a fin de enfatizar la altura o el timbre
como prioridades estructurales.
1'24" Tiempo 3'05"
Por otro lado, el compositor puede definir un contexto armónico basado
en una determinada jerarquía predefinida de alturas. En este caso, las estructu~
ras de los contenidos tímbricos o armónicos derivan directamente de una red
diseñada previamente con el fin de obtener la funcionalidad deseada. En ocasiones, los oyentes le atribuyen una excesiva importancia a las alturas
En las piezas discutidas a continuación, el timbre y la altura son conside~ debido al hecho de que han sido más expuestos a estructuras musicales basadas
rados como parámetros estructurales que influyen el proceso de segmentación. en alturas y ritmo. En Cycles, algunas fuentes poseen una altura intrínseca
que influye una sección particular de la pieza, mientras otros sonidos de altura
Timbres, alturas y entornos en Cycles determinada son el resultado de ciertas transformaciones. Ejemplos de cada
caso podrían ser:
En Cycles, los sonidos largos que evolucionan lentamente tienen la función de
generar un contraste con los sonidos cortos de ataque rápido. De esta manera, 6 Los sonidos que desencadenan la liberación de energía ocurren a los 1'34" y 2'58".

100 101
Altura de la fuente:
-Bombo (a los O' 36" del primer movimiento): aunque este no es exactamente
un sonido con altura determinada, hay una sensación clara de estar en el
extremo grave del registro.
-Coro (a los 1'05" del segundo movimiento): suenan siempre las alturas ori~
ginales del coro.
Altura resultante de transformaciones:
-Sonido transformado en Stop (3'30"A'10"): un sonido de pobre contenido
armónico, con energía y una clara sensación de movimiento constante. Los
cambios de altura son evidentes y parecen ser aleatorios. Gracias a este com~
portamiento, el contenido de alturas pasa a un primer plano en esta sección.
-Sonido transformado en potS (0'34"): a pesar de que la altura cambia, este es
claramente un sonido de altura determinada que surgió de las transformado~
nes realizadas en el estudio.
delimitar las secciones de la pieza, pudiendo ser consideradas como un método
para estructurar el espectro. A diferencia de la idea de comportamientos con~
trastantes (en Tolerance), discutida anteriormente, el concepto de metas de
altura fue incorporado durante el proceso de composición y organización del
material, funcionando como un conjunto de marcas que definieron el registro
del violonchelo. Esto no implica necesariamente que el oyente sea capaz de
identificar las metas de altura como resoluciones armónicas o como deposi~
tarias de todo el interés armónico de la pieza, ni que las perciba como punto
de culminación, debido a otras variables relacionadas como la dinámica o la
duración.
La figura 4 7 es un detallado análisis estructural de la pieza que muestra
cuáles eran y cómo fueron usados los objetivos de altura. El recuadro marcado
como X representa la sección que sigue a los 5'05" en la que no hay una altura
que predomine claramente. Durante los siguientes 40 segundos (5'05"~5'45",
e. s. 114), el Fa# escuchado anteriormente ya no está presente en primer plano.

Desde el comienzo de la pieza, se establece un amplio entorno espectral. Los Figura 47. Estructura de meta de altura en Tolerance
sonidos graves funcionan de manera constante como un umbral a partir del
cual se intenta que las transformaciones crezcan. En el extremo superior del
espectro hay un sonido definido claramente (e. s. 111) que actúa como un
"techo sonoro" hacia el cual evolucionan algunos sonidos y desde el cual
crecen texturas ligeras hasta cubrir la brecha en el registro medio. Esta brecha
o idea de "ausencia de sonido", que es cubierta gradualmente con sonidos de
altura menos determinada, funciona como un material musical que ayuda
a vincular las diferentes secciones adquiriendo importancia a lo largo de la
pieza. Se nos recuerda constantemente que el espacio de alturas actúa como
un elemento estructural. A lo largo de los dos movimientos, se presentan
apariciones cíclicas de este entorno espacial, por ejemplo, a los 5'07" en Stop
(e. s. 112) y a los 3'00" en potS (e. s. 113), contribuyendo a la exploración
de eventos que arriban o parten desde los principales gestos musicales. Las y 5'45" (Do) 6'55" (Re#)

l~dl~l ~}~ ¡~
reapariciones breves en segundo plano de estas dos alturas generan la sensa~
ción de "retorno" o recordatorio del entorno sonoro definido al inicio donde
se exponen los primeros timbres de la pieza.

Metas de altura
~la)
El diseño de la estructura para Tolerance surgió de la consideración de tres
aspectos principales: secciones con comportamientos internos en contraste,
actividad espectral y el uso de metas de altura. Estas metas son el resultado
~m:>~~
de la exploración del material inicial y fueron usadas como una manera de

102 103
El gesto que aparece en el recuadro marcado como Y tiene como meta de
altura un Do grave. Estructuralmente, este Do es usado para crear contraste y
generar actividad sonora, la cual es reducida súbitamente a un tremolo en el
violonchelo y un sonido medio a agudo en la parte electrónica. Aquí, el vio,
lonchelo y los sonidos electrónicos están claramente restringidos a un entorno
espectral y dinámico invariable. Ubicar una altura de destino en el registro
grave dentro de un contexto sonoro menos denso fue con la intención de
crear la sensación de desaceleración del discurso. De esta manera, la sección
estilo cadenza7 que sigue en la parte de violonchelo será entendida como una
sección musical diferente. El Do fue elegido debido al hecho de que el gesto
que lo precede es una escala rápida descendente que debe llegar a la nota
más grave posible. Este Do es usado también como una altura de "base" a lo
largo de la pieza, marcando el inicio de nuevas secciones independientes a
los 2'45", 3'40", 5'45", 8'27" y 8'50" junto con un Fa# (véanse los recuadros
correspondientes de la figura 47). En consecuencia, el objetivo de altura (a
los 5'45") fue utilizado como una marca estructural, y su ubicación fue elegida
para definir el fin de una sección y el comienzo de la siguiente. Amplía el
registro del instrumento, preparándolo para el breve solo que le sigue. En otras
palabras, se estableció el Do como "destino final" para las alturas involucra,
das en la sección anterior. Las alturas cambian y se mueven hacia una escala
rápida descendente que se resuelve con la nota más grave del violonchelo que
es a la vez la fundamental armónica de la sección. Por lo tanto, esta sensación
de arribo es la que desencadena la nueva sección (véase el recuadro marcado
como Y en figura 4 7).
7 A pesar de que el término cadenza tiene una connotación implícita, en esta sección descri-
be de manera precisa el estilo particular del pasaje solista del violonchelo.
104
Capítulo IV
Cuestiones de interpretación
TRABAJAR CON UN INTÉRPRETE EN VIVO
Las piezas mixtas poseen la característica intrínseca de tener que afrontar
aspectos visuales. Durante un concierto, el interés generado por la presencia
sobre el escenario de una fuente en vivo termina gravitando sobre la posición
fija del intérprete.
En la situación de concierto, más allá de la actitud del compositor en rela,
ción a la expectativa generada por la proximidad del oyente al intérprete, la
posición privilegiada de este en términos espaciales y de reconocimiento de
la fuente influyen sobre el desarrollo del material musical y las estrategias dis,
cursivas. Junto al caudal sonoro, el compositor debe diseñar un método para
ocuparse de las relaciones visuales que surgen durante una interpretación. Un
alto porcentaje de todos los sonidos utilizados en las piezas discutidas hasta el
momento pueden ser reconocidos como provenientes de un violonchelo, un
fagot o una marimba respectivamente. Y más aun, en este sentido, la manera
de abordar las relaciones visuales entre el intérprete y el universo sonoro
resultante fue que se distinguieran lo menos posible los límites entre el ins,
trumento y los sonidos grabados. Se planteó como prioridad generar secciones
de evolución constante y tensión creciente sin revelar de manera precisa el
medio de origen de cada sonido.
Los límites entre los sonidos fueron suavizados mediante la creación de
una capa intermedia de sonidos instrumentales sin transformación 1 en la parte
grabada. Este estrato funcionó como un puente sonoro invisible que volvió
más difícil el proceso de ver una acción del intérprete y relacionarla con el
sonido resultante.
La figura 48 (e. s. 115) es un ejemplo de este enfoque en Twilight, donde
los multifónicos que ocurren a los 3'43" se extienden a la parte grabada y el
1 Estos incluyen transformaciones simples consistentes en sonidos filtrados ligeramente. De esta
manera, las principales características espectrales y morfológicas se mantienen inalterables.
105
fagot se percibe como parte del universo sonoro en su conjunto aunque no
necesariamente como desencadenante de ese evento particular. El sonido gra~
bado marcado como A comienza poco después de que ataque el instrumento
real a los 3'43". En este caso, la duración del sonido fue extendida sin afectar
prácticamente su timbre. De este modo, se vincula la parte instrumental con
el universo sonoro electroacústico a partir de un sonido que puede confundirse
fácilmente como perteneciente a cualquiera de los medios.
Figura 48. Sonidos "puente" de origen instrumental
3'43"
1
1 dos. Su influencia estructural puede rastrearse en las concesiones inevitables
,.~-l=it II f Hf fffl
p cisa para lograr el enfoque rítmico integral planeado para algunas secciones.
En las piezas mixtas, las acciones menos evidentes del intérprete favorecen la
percepción del instrumento como una fuente, sin destacar su rol como dispo~
sitivo que desencadena eventos. Sin embargo, a falta de un vínculo aparente
entre las acciones del intérprete y el evento resultante, el rol del intérprete
continúa variando a lo largo de cada pieza. Esto ocurre de acuerdo a la can~
tidad de actividad física del intérprete en relación a la actividad sonora del
contexto. Por lo tanto, existe una relación directa entre el número de accio~
nes que tienen lugar en el instrumento y el número de ataques que podemos
identificar como emanando de los parlantes, aún cuando no sean reconocibles
individualmente como eventos sonoros aislados (similitud en los niveles de
actividad).
Esta idea fue explorada en la sección central de Twilight (desde los 6'00"
a los 9'30", e. s. 116) donde ataques rápidos en la parte grabada y sonidos de
llave en el fagot son las fuentes principales del universo sonoro. Aunque es
imposible determinar con precisión si provienen de la grabación o de la inter~
pretación en vivo, hay un vínculo obvio (visual y sonoro) entre la cantidad
de actividad en ambos mundos.
106
Problemas de interpretación
Una pieza mixta enfrenta al compositor con los problemas de tener, por un
lado, una parte grabada y fija y, por el otro, la necesidad de incorporar los
elementos de la interpretación en vivo. La parte electroacústica debe ofrecer
una base sonora para que el instrumento se desarrolle y también permitir
interacción a fin de lograr un conjunto equilibrado de relaciones. Mientras
tanto, cualquiera de los medios puede generar o reaccionar a los flujos de
información de su contraparte por igual.
Los problemas de la interpretación deben ser considerados desde las et.a~
pas iniciales del proceso compositivo, si serán integrados cabalmente como
elementos dentro de la red de relaciones. Su importancia puede enfatizarse o
atenuarse intencionalmente, afectando el resultado musical general.
En el caso de las tres piezas mixtas, los problemas de interpretación
influyeron sobre las decisiones estructurales y la manipulación de los soni~
entre una sincronización compleja y un entorno musical más libre y flexible
para el instrumentista. Tolerance y Twilight lidiaron con estas preocupaciones
enfatizando la libertad del intérprete a fin de evitar problemas de interpre~
tación debido a requerimientos complejos de sincronización. Por otro lado,
Rimbarimba exige una interpretación más ajustada y una sincronización pre~
Las tres piezas exploran dos aproximaciones a la libertad del intérprete en
relación a la sincronización requerida con el material grabado. En cada sección
de las piezas, ciertas decisiones estructurales fueron tomadas para controlar el
nivel de sincronización. De esta manera, el intérprete tiene la posibilidad de
priorizar aspectos de sincronización (secciones caracterizadas por un tempo
estricto, patrones rítmicos complejos y ataques múltiples), o concentrarse
totalmente en la interpretación (secciones con un entorno sonoro en el que
la interpretación es relajada y la sincronización puede lograrse escuchando los
indicadores sonoros en la grabación).
El ejemplo que aparece en la figura 49 muestra la parte instrumental de
dos secciones en Rimbarimba con aproximaciones diferentes a la implicaciones
de la interpretación. El primer ejemplo (a) (e. s. 117) es una sección melódica
rápida en la mitad de la pieza (8'27"). Aquí, una buena interpretación nece~
sitará una sincronización precisa, tanto a nivel rítmico como de alturas. 2 Por
otro lado, el segundo ejemplo (b) (e. s. 118) pertenece a un entorno sonoro
2 Cuando es indispensable una sincronización precisa, se marca con línea de puntos en el
ejemplo (figura 49).
107
que tiene como intención desacelerar el tempo de la pieza antes de la sección
más activa que comienza en el compás 214. La interpretación se apoya en
una textura suave basada en la articulación de varias alturas que se integran
completamente al contexto de los sonidos grabados. La única sincronización
requerida es al final del compás 213 (7'06"), con el fin de empezar la siguiente
sección de manera exacta.
Figura 49. Influencia estructural de las cuestiones de interpretación en Rimbarimba
Tiempo 8'27" 8'29"
Compás 256 258
tiva sobre la manera en la se implementó esta estrategia. La marimba emite
sonido desde varios puntos y su tamaño físico influye sobre cómo se proyecta
su sonido espacialmente y cómo es percibido en una situación de concierto.
Rimbarimba requiere una considerable cantidad de actividad física del
intérprete. 3 No obstante, fue también compuesta como las otras dos piezas
mixtas, de manera de proveer una contraparte electroacústica que integre las
características del instrumento en un entorno sonoro único. De esta manera,
el universo sonoro resultante trató conscientemente de evitar poner el énfasis
en la posición espacial del instrumento o el uso de movimientos espaciales
drásticos en el material electroacústico, que puedan modificar el foco de la
escucha para la audiencia.

Marimba Problemas de sincronización

a
La interpretación de una pieza en la que el ejecutante en vivo debe seguir los
Sonidos
pasos de un material pregrabado inalterable confronta al compositor con la
1 1 1 responsabilidad ineludible de tener que crear la música de acuerdo a un méto~
grabados Secuencia de marimba
do de sincronización estructurado. Además, resulta un problema representar
con suficiente precisión la información de sincronización en la partitura ins~
trumental sin interferir con la libertad de la interpretación.
Tolerance no fue la excepción y la idea detrás de la pieza (y su título) fue
crear un conjunto de relaciones y una escritura instrumental lo suficientemen~
Tiempo 6'53" te flexible para ser interpretada siguiendo una línea de tiempo marcada en la
Compás 208 partitura. El cellista puede hacer el seguimiento de los eventos significativos
a lo largo de la pieza mirando el contador del CD o un cronómetro. El com~
promiso de no demandar una sincronización compleja constante y precisa fue
Marimba
deliberado. El músico en vivo es relativamente libre de decidir determinados
b elementos de la interpretación dentro de ciertas limitaciones de tiempo. 4
La figura 50 (e. s. 119) muestra la información respecto al tiempo para el
Sonidos
intérprete. A pesar de que la marca de tiempo (X) es solo una guía general, se
grabados
~
-- Batería )

Puntos principales
---• de sincronización
En segundo lugar, en Rimbarimba las preocupaciones acerca de la inter~
pretación influyen sobre el sonido resultante. La idea de la pieza, para el
entorno sonoro general, es de cambios constantes en el rol del instrumento
real. Aunque esto ya se discutió anteriormente, es necesario subrayar que las
preocupaciones acerca de la interpretación tuvieron una influencia significa~
supone que la marca de tiempo pequeña (Y) deber ser lo más precisa posible.
Sin embargo, la ejecución de esta sección ha sido dramáticamente diferente
en cada interpretación de la pieza a manos del mismo cellista, pero todas
parecen mantener la sensación de una relación entre ambos medios debido a,
mayormente, vínculos de altura y comportamiento. 5
3 Las secciones requieren de un movimiento constante debido a la extensión del instrumento.
4 Este método fue usado también en Twilight, para fagot y sonido electrónicos.
5 Los múltiples glissandi crean un contraste a partir de una textura de base no rítmica, donde
unidades básicas similares son repetidas continuamente en ambos medios.

108 109
Figura 50. Tiempo en la partitura de Tolerance Finalmente, la figura 52 ilustra el objeto de Max/MSP que controla varios
archivos de sonido independientes en el que el intérprete puede decidir el
X punto exacto de inicio y finalización de cada fragmento disparado por el pedal.
Así, cada intérprete puede definir la cantidad de eventos disparados en la
·------------------------ pieza y alterar el objeto de Max/MSP según sus preferencias personalesJ

Figura 52. Pantalla de selección en Max/MSP para Rimbarimba

-=:::::
Tiempo____. 4'30" 4'34"

En el caso de Rimbarimba se eligió un enfoque diferente para obtener una sin~

cronización precisa durante la ejecución en vivo. La necesidad de una relación
rítmica más detallista entre los medios en varias secciones de la pieza, junto
con el requisito a cargo de la marimba de disparar la resonancias de acordes en
la parte grabada, dieron lugar a una versión de la pieza que utiliza un objeto
realizado en Max/MSP. De esta manera, a través del uso de un pedal conec~
tado al sistema de reproducción por hardware, el intérprete puede disparar de
manera precisa los archivos de sonido a lo largo de la pieza.
La figura 51 muestra la interfase general del objeto de Max/MSP6 que ve
el intérprete para saber el número del archivo que está siendo ejecutado en la
parte grabada. El número del archivo de sonido puede ser representado en
la partitura, ayudando al ejecutante a lograr una sincronización más ajustada.

Figura 51. Pantalla principal de Max/MSP para Rimbarimba

File controls

CoDIFICAR Y DECODIFICAR MÚSICA

Audio controls
~ Audio out (on/off)
Referimos en detalle a los problemas de la notación de música contemporá~
nea para representar de manera fiel las ideas musicales que involucran una
contraparte electroacústica excede el alcance de este trabajo. Sin embargo, las
limitaciones generadas por la falta de un sistema simbólico universal y las carac~
terísticas y requerimientos de representación únicos de cada pieza, aumentan la
dificultad para comunicarse con un intérprete a través de la partitura.

7 Undiagrama detallado de las conexiones necesarias para la interpretación de la versión

6 Recibimos ayuda de Thomas Gardner para el diseño de este objeto en Max/MSP. con Max/MSP de Rimbarimba se incluye en el Apéndice C.

110 111
 La cantidad de detalle disponible para controlar el sonido y la necesidad
de trabajar con múltiples estratos de información en simultaneidad no son
fáciles de comunicar gráficamente. Por todo lo expuesto, el método elegido
resultó apropiado para las tres piezas mixtas y su desarrollo se basó en la inte~
racción con los ejecutantes.
Problemas de balance
A pesar de que los intérpretes a menudo reaccionan ante malas condiciones
de balance modificando el volumen o la amplificación, la energía acústica es
rara vez la causa de la falta de balance. El soporte fijo ofrece la posibilidad de
incluir suficiente información para obtener un buen balance con la parte en
vivo. Por lo tanto, es necesario que la partitura contenga suficiente informa~
ción en relación a las dinámicas instrumentales y a la mezcla global requerida
por la pieza.
Desde la perspectiva perceptiva, la información que el oyente puede
reunir del ataque de un sonido determinado es suficiente para poder identi~
ficarlo dentro de un contexto sonoro complejo. En otras palabras, está en la
manos del compositor diseñar atributos de interpretación en la parte grabada,
aprovechando la habilidad del oyente para identificar flujos sonoros indepen~
dientes.
La figura 53 (e. s. 120) ilustra el evento inicial en Tolerance, donde el
evento instrumental fue transferido a la parte grabada a fin de extender y
transformar el gesto. La partitura contiene información sobre la dinámica
(gradualmente crescendo desde niente), la cual permite al intérprete mezclar el
gesto instrumental con aquel en la parte grabada. Luego, el sonido grabado se
comporta de manera similar al violonchelo en vivo con una especie de dimi~
nuendo, ayudando así a crear la sensación de fraseo musical. En una situación
de concierto, los problemas relacionados con el control de la amplificación o
la ubicación de los parlantes pueden compensarse con cambios en la mezcla
global, la amplificación del instrumento, variaciones en la ejecución u otras
modificaciones en tiempo real.
Percepción de las fuentes sonoras
Es posible decir que el estilo propio de un intérprete se hace presente mayor~
mente a través del fraseo y otros elementos musicales que no están contenidos
en una sola nota (Morrill, 1981). A la luz de estas piezas, en las que es crucial
un balance meticuloso de las fuentes sonoras para lograr una buena interpre~
tación, la precisión con la que se mezclan el fraseo y el estilo individual del
112
Figura 53. Evento inicial en Tolerance
(1 ,56 aprox)
~
~ 0'02"
Tiempo
.~.
Sonidos
grabados
al/a punta
Violonchelo
~
--
ni ente
intérprete con la fuente sonora que sale de los parlantes es de vital impor~
tanda. Por eso, el espacio físico se vuelve un elemento decisivo que afecta el
balance general de la pieza.
En relación a la ubicación de las fuentes sonoras en vivo (el intérprete)
en las tres piezas mixtas, el posicionamiento algo cercano del instrumentista
y los parlantes resultó ser el ideal para diluir la identidad de los límites entre
los medios. Dicho de otro modo, la cercanía de las fuentes sonoras junto a la
leve amplificación del instrumento tuvieron la intención de crear la sensación
de una fuente singular ancha, en la que los bordes precisos del campo sonoro
no podían reconocerse fácilmente. Esto realzó la sensación camarística de
la pieza, lo cual colaboró con el resultado de una mezcla espacialmente más
consistente de los universos sonoros.
ÜRABACIÓN VERSUS INTERPRETACIÓN EN VIVO
La diferencia entre la versión grabada de una pieza mixta y su interpretación
en vivo debe tenerse en cuenta desde las etapas iniciales de planificación.
El soporte grabado enfrenta al oyente con un espacio acústico libre de toda
información visual relacionada con la interpretación, y por lo tanto carece de
la posibilidad de utilizar cualquier reconocimiento de origen espacial como un
elemento estructural. 8 Por otro lado, la grabación de una pieza mixta ofrece la
8 Me refiero a grabaciones en CD o de uso doméstico. Hasta que los sistemas 5.1 no estén
113
opción de separar el aspecto visual y sonoro de manera tal que una grabación en dos canales, a través de sistemas de calidad baja e intermedia. En estas cir~
podría considerarse como una herramienta analítica para identificar relacio~ cunstancias, la pieza se convertirá en un trabajo diferente, creado básicamente
nes (Emmerson, 1998). con los mismos sonidos y planteando los mismo problemas musicales pero con
Los medios para la interpretación de una pieza mixta pueden resultar recursos espaciales más limitados.
complejos y necesitan de gran precisión. La grabación y reproducción multi~ Más aún, una contraparte visual durante la ejecución puede ser conside~
pista puede realizarse a través de instalaciones de múltiples parlantes, mesas rada y utilizada como una variable compositiva y, por lo tanto, desarrollarse
mezcladoras de sonido con una infinidad de procesadores externos, electró~ a lo largo de la pieza (por ejemplo, en los movimientos del intérprete en el
nica en vivo con procesamiento digital del sonido en tiempo real, etcétera. escenario, la iluminación, etcétera). En estos casos, un registro en un medio
Sin embargo, al grabar una pieza para ser distribuida en un producto estándar exclusivamente sonoro se verá afectado también por la grabación de la obra
de consumo general (CD, DVD, etc.) las posibilidades se reducen considera~ terminada, y deben tomarse cuidadosamente una serie de decisiones para
blemente. poder recomponer una versión final.
El sonido grabado constituye un medio que incluye al oyente de manera Es prácticamente imposible desarrollar un soporte completamente fiel
física, implicándolo en todos sus detalles. Se propaga de manera omnidirec~ para la distribución y ejecución de una pieza mixta debido a los problemas y
cional a través de los parlantes, permitiendo un nivel de análisis mayor en técnicas particulares vinculados a la composición de cada pieza. Los recursos
relación a los comportamientos. Por lo tanto, en la etapa de ejecución, es técnicos disponibles para cualquier proyecto creativo ayudarán a determinar
indispensable determinar como se conservará la identidad de cualquier idea el soporte final, y las intenciones del compositor, en el caso de una pieza
musical, y debe definirse una estrategia para que el compositor pueda dirigir musical, deben concentrarse en su objetivo principal para incorporar las
la evolución del material musical. características de los medios tecnológicos disponibles.
Por otra parte, el componente visual presente en las piezas mixtas redun~
dará siempre en una determinada separación espacial y una relación de distan~
cia entre lo que se ve y lo que efectivamente se escucha. La información visual
es unidireccional y reforzará la idea de un discurso musical que es traducido
en tiempo real por el intérprete. En otras palabras, el intérprete decodifica
permanentemente la información musical de manera dinámica, y en varios
niveles simultáneos, con una contraparte visual unidireccional e invariable.
La conciencia de la importancia estructural del espacio en las piezas
mixtas está creciendo gradualmente. De todos modos, el espacio es uno de los
campos compositivos más afectados cuando una pieza concebida originalmen~
te para concierto es grabada. Cuando se graba una pieza para el público en
general, la mayoría de las ideas espaciales se pierden, o al menos se modifican,
en función de las limitaciones características y técnicas.
Una solución obvia podría ser crear dos versiones de una pieza, una para
su ejecución en vivo donde los medios disponibles sean los adecuados, y
otra para distribución general, posible difusión, y conciertos en los que no se
cuente con el equipamiento ideal. Un cuidadoso proceso de re~mezcla y re~
construcción de toda la parte electroacústica es fundamental a fin de lograr un
nuevo ambiente adecuado para la grabación y reproducción del instrumento

disponibles masivamente, estos formatos están limitados a la imagen espacial disponible a

través de sistemas estéreo.

114 115
Capítulo V
Consideraciones finales

EL PROCESO COMPOSITIVO

Este trabajo comenzó delineando las particularidades del lenguaje musical

en piezas mixtas o acusmáticas, y examinó sus implicancias en la creación
de un conjunto de reglas coherentes que establecieran las bases para el desa~
rrollo de ideas musicales en varios niveles. Al llevar adelante esta discusión,
se hizo referencia a dos piezas acusmáticas y tres piezas mixtas, así como al
proceso de realización de los objetivos compositivos en tres etapas: genera~
ción y selección del material musical, estructuración del material musical e
interpretación.
Generación y selección del material musical: la tarea del compositor es no
sólo definir un lenguaje y un contexto musical válidos para la obra, sino tam~
bién crear y seleccionar el material musical. El compositor actúa frente a una
combinación particular de variables y establece relaciones a fin de desarrollar
enunciados musicales. La recolección de fuentes y sus primeras transformado~
nes constituyen sin duda la etapa inicial de toda pieza, la cual depende direc~
tamente de los recursos individuales del compositor para calificar y categorizar
el material sonoro.
Estructuración del material musical: las relaciones entre los materiales esta~
blecen los cimientos para todo desarrollo estructural y guían el diseño de la
sintaxis musical. El tiempo, la altura, el comportamiento del sonido y la seg~
mentación son conceptos claves en la organización de la información musical,
tanto desde un punto de vista micro como macro.
Interpretación: a lo largo del proceso compositivo, debemos tener en cuen~
ta la realización en vivo de la pieza. En las piezas mixtas son determinantes
las decisiones acerca de la representación gráfica de la partitura y los problemas
de sincronización, ya que guían el progreso de algunas de las secciones musí~
cales más largas. Trabajar con un intérprete como si fuera tanto una fuente de
material musical como un gran generador de información musical, influye
de manera decisiva en la composición.

117
Influencias significativas en la creación de piezas acusmáticas y mixtas
La industrialización y las nuevas tecnologías han transformado nuestro entor,
no sonoro. Han aparecido nuevos sonidos que transformaron nuestra idea
de la escucha y modificaron nuestros criterios estéticos de manera definitiva
(Schryer, 1998). Las herramientas tienen una influencia directa en el proceso
compositivo, no solo como una manera práctica de alcanzar los objetivos y
hacer los procesos más eficientes, sino que además revelan todo un mundo
nuevo de posibles relaciones y materiales musicales, que ofrecen al composi,
tor la oportunidad de construir una pieza musical interesante e imaginativa,
planteando nuevos problemas estéticos y prácticos.
La música acusmática y los elementos acusmáticos en las piezas mixtas
son compuestos y producidos bajo circunstancias muy específicas, esto es, en
el entorno del estudio electroacústico. El compositor debe ejercer sus "obli,
gaciones creativas" a través de diferentes procesadores de señal, grabadores,
sintetizadores y computadoras, y debe generar, seleccionar, organizar y actuar
sobre los sonidos. La música instrumental, por otro lado, se basa en la partitura
para representar lo que el compositor imaginó y luego transmitirlo a un intér,
prete a través de un sistema simbólico sólidamente establecido.
Hay dos asuntos que deben ser tenidos en cuenta cuando se trabaja en
una pieza mixta. Primero, la influencia sobre las decisiones compositivas
que ejercen las particularidades del instrumento en cuanto a su timbre,
dinámicas y técnicas de interpretación. En segundo lugar, las herramientas
disponibles en el estudio para el compositor permiten, de alguna manera,
escuchar la parte grabada durante el proceso compositivo, mientras que
la parte instrumental requiere de una aproximación más convencional. El
compositor debe diseñar y componer el material instrumental, basándose
principalmente en la habilidad para imaginar sonidos, y transferir ese pen,
samiento a la notación, para el subsiguiente proceso de decodificación a
manos de un intérprete.
Existen piezas que son el resultado de un experimento específico de
composición (de software y hardware) en las que emergen limitaciones en
el proceso creativo. Para evitar el riesgo de crear resultados musicales poco
interesantes, el compositor debe concentrarse en concebir la pieza como un
proceso de creación, en lugar de pensarla en función de las posibilidades del
software. Por otro lado, al programar su propio software, diseñado específica,
mente para una idea compositiva preconcebida, el compositor se enfrenta a la
herramienta más poderosa para desarrollar un lenguaje personal sin ser con,
dicionado por limitaciones externas. Sin embargo, las limitaciones personales
como programador, y el hecho de que este es un proceso que consume mucho
118
tiempo, aleja al compositor de una de las cualidades más importantes de la
música: la espontaneidad (Lansky, 1983 ).
PERSPECTIVAS INDIVIDUALES Y COMPARTIDAS
La discusión sistemática de las piezas y las técnicas involucradas en la selec,
ción y el uso del material sonoro, sus procesos de estructuración y de ínter,
pretación, tienen la intención de establecer un hilo temático que prioriza la ·-
consideración de tendencias generales de composición minimizando la idea
de una pieza como una unidad autosuficiente. Cada una de las obras trata de
impulsar aún más, ideas y enfoques musicales similares. Así, los hallazgos de
tales procesos pueden reconocerse en las tendencias compositivas en común
que van más allá de los límites de cualquier pieza individual.
Es posible explorar las estrategias compositivas desde dos perspectivas
diferentes. En primer lugar, aquella en la que todas las implicaciones son
explicadas dentro de los límites de una obra y, de esta manera, puede discutir,
se un análisis estructural y una descripción detallada de métodos compositivos
particulares. En segundo lugar, aquella en la que asuntos en común pertinen,
tes a diversas piezas pueden usarse para cor,nparar perspectivas similares en
diferentes contextos. A continuación clasificamos las estrategias discutidas a
lo largo del texto.
Estrategias para una sola pieza
Relaciones tímbricas: fueron definidas considerando las particularidades del
material sonoro de cada pieza. Al crear vínculos entre los timbres en las piezas
mixtas, la idea fue explorar las características del instrumento. En el caso de
las piezas acusmáticas, la idea consistió en organizar los sonidos iniciales en
grupos. Podemos encontrar un ejemplo en Twilight (véase el segundo apartado
en el primer capítulo, que refiere al material sonoro), donde las características
sonoras de la parte electroacústica se vieron influenciadas por la cualidad
tímbrica de las transformaciones obtenidas de las grabaciones instrumentales.
Cuestiones espaciales: el rol que adquiere la ubicación de los sonidos depende
directamente de las relaciones establecidas durante la duración de la pieza. El
control espacial en cada pieza fue concebido como un elemento para lograr
unidad formal. Por ejemplo, en Fotiop (véase la segunda sección del capítulo n),
la ubicación espacial de los sonidos es referida como uno de los métodos utili,
zados para distinguir los estratos de información musical simultánea.
119
 Estrategias microestructurales: podemos referirnos a ellas como decisiones
compositivas a corto plazo que relacionan de manera coherente el material
musical de la pieza. Las operaciones a un nivel micro regulan la funcionalidad
de los elementos, creando bloques constructivos de información musical, y
definiendo la jerarquía dentro del catálogo de sonidos de la pieza (véase la
primera sección del capítulo m). El uso de marcas sonoras y anticipaciones en
Twilight (véase la cuarta sección del capítulo m) son ejemplos de los métodos
para lograr unidad a un nivel microestructural de la pieza.
Estrategias compartidas por más de una pieza
Posibilidades instrumentales: la exploración exhaustiva del instrumento
en cada una de las piezas mixtas fue decisiva para orientar las grabaciones de
los primeros materiales sonoros, influenciando a su vez la escritura instrumental
para cada una de ellas. Como se describe en el primer capítulo, en las seccio~
nes que tratan las relaciones entre el material y lo instrumental en Tolerance
y Rimbarimba, las características del instrumento fueron vitales para el desa~
rrollo del universo sonoro final.
Relaciones no~tímbricas: el desarrollo de relaciones desde una perspecti~
va no~tímbrica tiene lugar en todas las piezas. A pesar de que los ejemplos de
superposición, imitación y morfologías híbridas resultaron una estrategia cru~
cial para vincular materiales en Twilight (como ya se mencionó en el segundo
capítulo que aborda el desarrollo de sus relaciones), se puede reconocer el uso
de métodos equivalentes en otras piezas. Por ejemplo, Cycles (véase vínculos
sonoros en Cycles, capítulo n) utiliza transformaciones similares (sup~rposi~
ción de elementos e imitación) para vincular sonidos en diferentes eventos
sonoros de ambos movimientos.
Jerarquías: la definición de jerarquías entre elementos compositivos esta~
bleció los principios de ordenamiento para el discurso musical. Por ejemplo,
en Rimbarimba, las jerarquías de los materiales habilitaron la idea de "pers~
pectivas contrastantes" (véase capítulo m). En este caso, las tramas texturales
y rítmicas fueron obtenidas a través de una categorización de los sonidos
disponibles para la pieza. Otro ejemplo se menciona en el tercer apartado del
primer capítulo, donde la catalogación de sonidos para Fotiop se realizó de
acuerdo a su ubicación en la tabla l.
Entorno espectral: los procesos para organizar la información espectral en
Tolerance y crear relaciones en Rimbarimba pueden compararse con el uso del
entorno espectral en Cycles, donde las relaciones sonoras internas son usadas
como vínculos entre movimientos (véase capítulo m). Desde un punto de
vista macroestructural, Tolerance está organizada a partir de la extensión del
120
espectro cubierto, y en Rimbarimba la creación de vínculos es influenciada por
las características espectrales del material sonoro (véase la sección contextos
inclusivos versus exclusivos en el capítulo m).
Segmentación: la definición de unidades morfológicas se ve permanente~
mente influenciada por los enfoques contextuales y estructurales ya descriptos
para las piezas (véase la sección referente en el capítulo m). Sin embargo,
Cycles y Twilight exponen dos perspectivas diferentes para lidiar con la seg~
mentación. En el caso de la pieza acusmática, las unidades fueron definidas
por niveles contrastantes de densidad sonora, mientras que en la pieza mixta
las características tímbricas del fagot guiaron el desarrollo estructural de la
pieza y la definición de unidades musicales (escenas tímbricas).
Escalas temporales: se describió la influencia estructural de las escalas
temporales, y se destacó la importancia de la coherencia a nivel micro y macro
estructural. Al mismo tiempo, la ubicación de eventos musicales centrales a
lo largo de la grilla temporal fue expuesta como definitoria del ritmo al que se
presenta la información musical en las piezas.
Material sonoro: la creación de un catálogo de sonidos es una de las
operaciones principales comunes a las cinco piezas. Cada medio tuvo particu~
laridades que influenciaron el proceso de selección de material y la generación
de las ideas estructurales básicas. Se describieron enfoques diferentes para la
selección de fuentes sonoras (véase la sección de material sonoro en el primer
capítulo) con ejemplos de piezas diferentes donde las características morfa~
lógicas, gestuales y espectrales del sonido fueron identificadas como la pauta
principal para la categorización del material sonoro (por ejemplo, la utilidad
tímbrica del mismo).
Cuestiones de interpretación en las piezas mixtas: las piezas mixtas lidia~
ron con los problemas de sincronización y representación de la partitura de
manera similar (véanse las secciones correspondientes en el capítulo IV).
CoNCLUSIÓN
Esta presentación comprende cinco piezas que exploran diversos métodos
para obtener unidad y coherencia musical. A pesar de que muchas de las inter~
pretaciones de los procesos discutidos son intuitivas, todas emergen de las
experiencias concretas obtenidas durante la composición de las cinco obras.
Todas comparten estrategias y pueden ser consideradas como una experimen~
tación cronológica con preocupaciones compositivas semejantes. Los procesos
de recolección de material, desarrollo de relaciones, diseño de estructuras y
resolución de problemas de interpretación pueden tomar muchos caminos
121
diferentes. Sin embargo, se identificaron tendencias generales a través de la
descripción de los procesos y el uso de ejemplos puntuales organizados en gru~ Apéndice A
pos, siguiendo las tres instancias del proceso compositivo. Como dijo Berio,
"son los procesos musicales los principales responsables de la narración" (Eco,
1989, p. 4).

1
CoNTENIDos DE LAS CINco PIEZAs

l.
Título: Cycles (en dos movimientos: Stop y potS)
Instrumentación: para sonidos electroacústicos
Duración: 12'30"
Fecha de composición: 1999
Requerimientos técnicos: pieza estéreo en cn
Notas de programa: sensaciones y sonidos volviendo a nuestra memoria.
"Ciclos" de ideas, transformaciones, procesos y sonidos. Compuesto en dos
movimientos organizados de manera similar. Cycles fue compuesta en los estu~
dios de música electroacústica de City University en Londres y ganó el primer
premio en la Intemational Luigi Russolo Competition de 1999.

2.
Título: Tolerance
Instrumentación: para violonchelo y sonidos electroacústicos
Duración: 11 '40"
Fecha de composición: 1999~2000
Material adjunto: partitura
Requerimientos técnicos: violonchelo amplificado y parte electroacústica en cn
Notas de programa: puede haber un lugar donde dos mundos son capaces de
encontrarse y coexistir. Un universo sonoro de relaciones y comportamientos
intensos y permanentes. Tolerance ganó una mención honorífica en la Luigi
Russolo Competition de 2000 y está dedicada a Thomas Gardner.

3.
Título: Twilight
Instrumentación: para fagot y sonidos electroacústicos
Duración: 13'30"

1 Las cinco piezas fueron compuestas con recursos del FONCA (Fondo Nacional para la

Cultura y las Artes, de México) y están disponibles en <www.rodrigosigal.com>.

122 123
 funciona como un "puente" entre múltiples niveles musicales. Rimbarimba fue
Fecha de composición: 2000~ 2001
comisionada a través de recursos del USA~ Mexico Fund for Culture en 2001
Material adjunto: partitura
Requerimientos técnicos: fagot amplificado y parte electroacústica en en y fue realizada en el estudio del compositor.
Notas de programa: cuatro movimientos sin pausa explorando cuatro tipos
de ocasos (civil, náutico, astronómico y nocturno). La pieza explora estos 5.
cuatro estadios dentro de un universo sonoro donde el fagot es el que lidera Título: Friction of things in other places
y los sonidos electroacústicos definen los límites de la relación. El material Instrumentación: para sonidos electroacústicos
sonoro para la parte grabada y las ideas musicales generales desarrolladas a Duración: 8'00'
partir de los gestos del fagot intentan evocar los casi imperceptibles procesos Fecha de composición: 2002
que la luz transita diariamente hasta que desaparece cuando la noche cubre Requerimientos técnicos: pieza estéreo en en
Notas de programa: cuando las cosas suceden a la vez, habrá siempre diferen~
el cielo. Relaciones que funcionan como puntos estructurales y experi~en~
tes niveles de fricción. Energía, desacuerdo, altura y acción física son áreas en
tan con la idea de que la luz, especialmente la luz solar, y el sonido están
las que se puede generar material musical a partir de la diferencia. Friction of
más estrechamente relacionadas de lo que solemos pensamos. La puesta del
sol no es necesariamente un movimiento lento. Twilight fue comisionada por
things in other places explora varias maneras de estructurar las ideas musicales
a través de diferencias en las fuentes materiales y sonoras. Fue realizada en el
el Ministerio de Cultura de España y compuesta en el LIEM~CDMC en Madrid
y en el Electroacustic Music Studio de la City University en Londres. estudio del compositor con recursos de FONCA.
Estrenada en el Museo Reina Sofía en Madrid en julio de 2001, la pieza
también fue interpretada en Hungría, México, Argentina, y Estados Unidos.
por diferentes fagotistas. Quiero agradecer a Peter Dodsworth, Gyorgy
Lakatos y Dominique Deguines por ayudarme con esta pieza. Twilight ganó
menciones honoríficas en la International Competition of Electroacustic
Music and Sonic Art, Bourges en el 2002 y, en el 2001, en la Luigi Russolo
Competition.

4.
Título: Rimbarimba
Instrumentación: para marimba y sonidos electroacústicos
Duración: 15'00"
Fecha de composición: 2001~2002
Material adjunto: partitura
Requerimientos técnicos: marimba amplificada y parte electroacústica en en
Objeto de Max/MSP con pedal midi (opcional)
Notas de programa: Rimbarimba fue compuesta como parte del proyecto Far
From silence junto al percusionista Robert Esler. Uno de los objetivos princi~
pales es la creación de vínculos reconocibles entre los diferentes medios. Por
lo tanto, la integración de los materiales rítmicos y espectrales de la parte ins~
trumental y electroacústica es central a la pieza. Rimbarimba puede considerar~
se como una mezcla entre universos sonoros generados artificialmente, capas
de sonidos grabados relacionados con la marimba y un elemento humano que
125
124
Apéndice B

CoNEXIONES DE MAX/MSP PARA RIMBARIMBA

a b e d

g g

a. Marimba de 5 octavas e. Computadora Macintosh

b. Pedal interruptor con Max/MSP
c. Convertidor MIDI f. Mezcladora de audio
d. Interface MIDI g. Parlantes

127
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 Esta edición de 1.000 ejemplares se terminó de imprimir
en el mes de julio de 2014, en los talleres gráficos BMPress,
Av. San Martín 4408, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.