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Curso Escritura PDF
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TEMA 1
MECANISMOS DE LA IMAGINACIÓN
“La creatividad existe no para que todos sean artistas, sino para que nadie sea esclavo
del pensamiento del otro”.
Es creativa una mente que trabaja siempre, siempre dispuesta a hacer preguntas y a
descubrir los problemas donde los demás encuentran respuestas satisfactorias. Es
quien se encuentra a sus anchas en las situaciones fluidas donde otros solo husmean
el peligro; capaz de realizar juicios autónomos e independientes, que rechaza lo
codificado, que maneja objetos y conceptos sin dejarse inhibir por los conformistas.
Todas estas cualidades se manifiestan en el proceso creativo. Y este proceso tiene un
carácter festivo siempre.
Escribir tal cual se nos cuenta, se transforma en una actividad deshumanizada. Nos
pasamos la vida consiguiendo el estilo, criticando los detalles. Se nos instruye en la
duda personal y la autocrítica, en lugar de instruirnos en la propia expresión.
Por consiguiente, la mayoría de nosotros intentamos escribir con excesivo cuidado.
Intentamos hacerlo bien, que nos suene inteligente.
Y nos solemos quedar en el intento.
Escribir se nos da mejor cuando no lo trabajamos tanto, cuando simplemente damos
permiso para llenar la página.
Hablamos de métodos
El bloqueo
Escribir mal
El perfeccionismo es una de las principales causas del bloqueo del escritor. Queremos
escribir de manera absolutamente perfecta.
Con este ejercicio escribiremos “mal” adrede:
Escritura automática
El perfeccionismo es una de las principales causas del bloqueo del escritor. Con este
ejercicio conseguimos escribir mal adrede. Pero va a más.
Con este ejercicio, también conseguiremos abrir una puerta al subconsciente: no nos
vamos a permitir pensar, utilizamos el flujo de conciencia, el pensamiento en estado
puro para permitirnos descubrir más cosas acerca de la historia que queremos narrar.
Pero también es útil para más. Muchas veces la tarea de escribir nos resulta una labor
ardua. Esto se debe a la falta de rodaje, a la falta de continuidad en el ejercicio de la
escritura. Con este ejercicio nos “calentamos”, como hacen los deportistas, en el paso
previo de la escritura.
Realmente es un recurso muy útil. Pruébalo:
Coge tres hojas y comienza a escribir, escribe sobre cualquier cosa que se te cruce por
la mente, ni siquiera lo reflexiones, escríbelo. A lo mejor no tiene nada que ver un
párrafo con otro, a lo mejor ni siquiera concluimos una frase y la mente se va para
otro sitio. Da igual, únicamente no pares de escribir hasta rellenar las tres hojas.
Es imposible hacer mal este ejercicio, es un ejercicio libre. Sólo hay una regla:
prohibido pararse hasta terminar las tres hojas.
Después detente y léelo, si ves alguna idea útil, extráela, sino rómpelo.
También tienes que acostumbrarte a romper tus escritos. Al principio duele.
El plagio creativo
Este es sin duda el término más polémico de creatividad. Polémico para los profanos
de la creación artística, pues la mayoría creen que las ideas del artista deben ser
completamente originales. No hay nada más erróneo.
Los romanos copiaban a los griegos y durante el renacimiento todos copiaban a los
romanos. Hay cien historias sobre Caperucita Roja, cien que toman la Odisea como
base. De las bodas de Fígaro, más moderna, hay docenas de versiones. Hace ya más
de veinte siglos se decía “no hay nada nuevo bajo el sol”.
Una misma historia puede ser contada de muchas maneras. La renovación de
argumentos conocidos ha sido desde la antigüedad una de las técnicas de creación
más poderosa y más utilizada.
Muchas veces no importa tanto el contenido del argumento, sino el estilo o tono con
que está contado.
Hay que distinguir, cuando hablamos de esto, la palabra “creativo” que lo acompaña.
Está para algo.
El plagio es ilegal a toda vista, cuando copiamos sin más, nos apropiamos de la
creación de otra persona y es un delito.
Cuando lo hacemos creativo funcionamos de la siguiente manera:
Cogemos una historia y desgranamos su argumento principal. Analizamos cuáles son
las funciones de cada personaje llevando su argumento de lo más concreto a su
estructuralismo, a su ende más abstracto, y a partir de allí construimos el nuestro.
Es un ejercicio de reinterpretación de lo sustancial, es como si un arquitecto copiara
los cimientos base de una construcción para realizar otra cosa.
Por si no queda claro, os adjunto un ejemplo del libro “Gramática de la fantasía” de
Gianni Rodari. Por cierto, un libro que os recomiendo para profundizar más en las
técnicas creativas:
literatura, por ende, no sea un elemento rígido, sino que se haya ido adaptando a los
nuevos tiempos.
Binomio fantástico
Esta técnica es la más rápida y eficaz para poder estimular la imaginación y poder
desarrollar historias rápidamente.
El binomio fantástico esta formado por dos palabras que deben ser diferentes la una
de la otra.
Elegimos para ello dos palabras al azar, procurando que sus significados no estén
relacionados ni en el campo semántico ni en universos similares. Es un binomio
fantástico y por tal hay que alejarse lo más posible de lo lógico.
Un ejemplo, silla – mesa no valdría, pertenece a la familia de muebles, pero silla -
olivo sí valdría, ya que funcionan en universos distintos.
Debemos entonces proceder a intentar insertar estas dos palabras tan diferentes en
un mundo fantástico donde podrían dar lugar, interrelacionarse, funcionar como
pilares de una historia. Debemos poner a funcionar la imaginación para que intente
relacionarlas.
En esta lucha de la imaginación, tomando estas dos palabras, intentamos contar una
historia donde tengan cabida las dos, pero además, vuelvo a repetir, que sean los ejes
principales de la misma.
Hace falta para eso, que sea lo bastante extraña la una de la otra para intentar
entablar entre ellas una relación que dé, cómo resultado un argumento en el que
puedan relacionarse.
Es posible que la primera idea que nos asalte la cabeza no sea la más original.
Debemos jugar con ellas hasta que consigamos darle suficientes vueltas para hacer
que el ejercicio funcione. De alguna manera intentaremos, al realizarlo,
abandonarnos a nuestra imaginación para huir de lo fácil y obtener resultados
originales.
Cadáver exquisito
El cadáver exquisito se juega entre un grupo de personas que escriben o dibujan una
composición en secuencia. Cada persona sólo puede ver el final de lo que escribió el
jugador anterior.
La confusión de cuentos
Puede dar como resultado una historia sugerente o con visos de humor.
Escoge fotografías de personajes famosos o del álbum familiar y estudia que refleja su
piel y su cara, cual te resulte más atractiva.
Clasifícalas según un orden que te convenga.
Destaca un rasgo, como por ejemplo los cabellos y después intenta describir a una
serie de personajes partiendo de este dato.
Creación de bocetos
Reserva media hora de tu tiempo. Ponte a escribir. Primero dedica diez minutos a
describir donde estas. Después enumera del 1 al 5 temas sobre los que te gustaría
escribir.
Dedica cinco minutos a cada uno de estos temas. ¿Qué escribirías sobre él? ¿Por qué
lo elegiste?
No trates de ser lógico ni correcto.
Realiza tu boceto de la manera mas distendida posible.
Observando el entorno
Realizando ubicaciones
Haz una lista de todos los lugares en los que hayas vivido alguna vez.
Vuelve a recordar y a vivir el lugar elegido.
Escribe donde estas y que sientes durante media hora.
Cada voz, el discurso de cada escritor, tiene un ritmo particular que también define
la forma y el estilo.
Así trata de describir lo que te produce tu género preferido o lo que te ha marcado.
Imagina un tipo de melodía y escribe a partir de ella.
Torrente Ballester decía que leía páginas ayudado de un magnetófono y los
escuchaba después a ver como sonaban, aspiraba a mantener el mismo ritmo en
castellano que como sonaba su lengua en gallego.
TEMA 2
La sencillez
La transparencia
Mucho se dice sobre el estilo, y muchas consideraciones podríamos realizar sobre él.
Pero para este curso dos consignas han sido las claves para ejercitar la narración.
Consignas que no son nuevas, sino las más antiguas de la narratología. Provenientes
de la Retórica de Aristóteles, la sencillez y la transparencia son dos herramientas
imprescindibles que debemos tener en cuenta mucho antes de comenzar con los
entresijos de la técnica narrativa.
Lo que ofrece esta clase de textos es una visión del autor que posee una imaginación
fértil y una sensibilidad especial para dejarse llevar por las palabras, pero muy poca
disciplina en el trabajo.
¿En que contexto diríamos, por ejemplo, “yergue sobre su pragmática
inconsistencia”? Que personaje hablaría así sino fuera con una copa de más...
Este está un poquito mejor (al menos se entienden -a la primera- todas las palabras);
y gramaticalmente es correcto. Pero, sinceramente, no es la gramática lo que nos
debe interesar, no al principio (¡ya oigo el ruido de camisas rasgándose al fondo!).
Debemos vigilar una sencillez de lenguaje que permita comunicarnos mejor con el
lector.
Si no, es retórica vana, el narrador no tiene autoridad. Apenas leo esta frase, como
lector dejo de confiar automáticamente en la historia, porque intuyo que el autor no
confía en ella. Le interesa imaginar cosas bonitas para adornar su narración. O lo que
podría ser peor, tendríamos un caso de un autor enamorado de su propia voz, que los
hay.
Al público en general, le interesan tres cosas de un libro:
1) Que sea legible, enterarse de lo que cuenta el autor.
2) Que tenga ritmo, que se pueda leer de corrido.
3) Que nos cuente una historia, y que esa historia les haga sentirse comunicados
con los destinos humanos que representan las ficciones.
Tened esto siempre en cuenta. Si lo que queréis es deslumbrar con vuestro lenguaje y
vuestra cultura, dedicaros al ensayo y no a la ficción.
Debemos escribir con un estilo sencillo y evitar el lenguaje artificioso.
Lo primero porque, como contaba Aristóteles en “La retórica”, el estilo natural
resulta persuasivo y el otro nos hace sospechar. Como lectores, confiamos
automáticamente cuando el lenguaje que leemos lo podría usar una persona de
nuestro entono. El otro, mas recargado, nos suena artificioso, a jueces y abogados, y
nunca ese lenguaje ha inspirado confianza.
Cuando escuchamos un estilo recargado, como el anterior, sentimos que es un estilo
fingido y pensamos al momento que quiere imitar a los grandes y escribir para una
intelectualidad que no nos incluye, esto rebaja al autor rápidamente a nuestros ojos a
la semejanza de un niño pequeño, pues como un niño, cuando miente, no nos cuenta
algo, sino que finge contar, y lo pillamos en el embuste y lo castigamos mandándolo
a la cama sin cenar.
La meta de una narración es contar una historia.
En narrativa, “escribir bien” es sinónimo de eficacia. El lector debe engancharse,
querer saber mas... el poder radica es que el escritor sepa disparar la imaginación de
los lectores.
Así que, por ello, olvidaros de lenguaje recargado, de llenar con metáforas la
narración, de acompañar a cada sustantivo con un adjetivo (el anterior ejemplo
consigue esto, tiene merito...)
Por eso, en un relato o en una novela, o en un poema, la sencillez, la claridad ni
siquiera es un valor, es una exigencia.
Sin claridad no hay historia que valga, y la obligación de un narrador es hacerse
entender, a ser posible, a la primera.
Es por eso que la gramática y la “escritura” no es tan importante como puede pensar
un novel, es una herramienta y, como tal, debe ser útil al fin de contar una historia.
Como los mejores artesanos, las mejoras obras son aquellas en las que no podemos
distinguir que herramientas y técnicas se han usado.
Echad un ojo a esto:
“El mundo tenia dientes y podía morderte en cualquier momento. Trisha Mcfarland
lo descubrió cuando tenia nueve años de edad. A las diez de la mañana de principios
de junio estaba sentada en el asiento trasero del Dodge Caravan de su madre, vestida
con su sudadera azul de entrenamiento de bateo de los Red Sox (el que llevaba 36
GORDON estampada en la espalda) y jugaba con Mana, su muñeca. A las diez y
Es lógico que durante las primeras redacciones de un texto, al pasar la idea a un papel
tengamos una estructura abstracta.
En los primeros borradores, al contarnos la historia a nosotros mismos, vemos muy
claro todos los elementos y es fácil que nos despistemos indicando elementos
abstractos en lugar de cosas concretas, llevamos la idea viva en la cabeza y con esos
elementos nos parecen suficiente a nosotros como para ver cómo son las cosas.
Pero recordad que imaginación no es fantasear. Es la capacidad de expresar ideas en
imágenes y debemos procurar que las imágenes sean claras al lector que se asoma a
nuestro relato sin ninguna idea preconcebida.
Es así que durante las correcciones posteriores de un texto procuraremos convertir
esas ideas abstractas en imágenes concretas.
Para ello el mejor ejemplo de transparencia lo podemos observar en los relatos para
niños; son en los que más impera, por fuerza, el lenguaje concreto. Observad:
“En el fondo del más azul de los océanos había un maravilloso palacio en el cual
habitaba el Rey del Mar, un viejo y sabio tritón que tenía una abundante barba
blanca. Vivía en esta espléndida mansión de coral multicolor y de conchas preciosas,
junto a sus hijas, cinco bellísimas sirenas.
La Sirenita, la más joven, además de ser la más bella poseía una voz maravillosa;
cuando cantaba acompañándose con el arpa, los peces acudían de todas partes para
escucharla, las conchas se abrían, mostrando sus perlas, y las medusas al oírla dejaban
de flotar. “
La sirenita. H.C. Andersen
El niño, más que el adulto, no está preparado para el lenguaje abstracto, es por ello
que en el relato infantil se cuide más la transparencia de un texto.
Objetos tangibles, ideas plásticas, el escritor debe tener alerta sus sentidos para
transformar las ideas en cosas. Esto es una necesidad en el arte de escribir ficciones,
pocos recursos son tan claves y lógicos como este. Pero creedme cuando os digo que
posiblemente sea la técnica más difícil de dominar.
Observad también lo que ocurre cuando las eliminamos o sustituimos por elementos
abstractos:
“Los sueños juveniles se corrompen en la mente de los adultos, dijo el capitán Blay
caminando delante de mí con su intrépida zancada, su precaria apariencia de
Hombre Invisible con la cara tapada y esa gesticulación abrupta y fantasiosa qué me
fascinaba. Iba por la calle y de pronto se paró y olfateó ansiosamente”
TEMA 2
La sencillez
La transparencia
Mucho se dice sobre el estilo, y muchas consideraciones podríamos realizar sobre él.
Pero para este curso dos consignas han sido las claves para ejercitar la narración.
Consignas que no son nuevas, sino las más antiguas de la narratología. Provenientes
de la Retórica de Aristóteles, la sencillez y la transparencia son dos herramientas
imprescindibles que debemos tener en cuenta mucho antes de comenzar con los
entresijos de la técnica narrativa.
Lo que ofrece esta clase de textos es una visión del autor que posee una imaginación
fértil y una sensibilidad especial para dejarse llevar por las palabras, pero muy poca
disciplina en el trabajo.
¿En que contexto diríamos, por ejemplo, “yergue sobre su pragmática
inconsistencia”? Que personaje hablaría así sino fuera con una copa de más...
Este está un poquito mejor (al menos se entienden -a la primera- todas las palabras);
y gramaticalmente es correcto. Pero, sinceramente, no es la gramática lo que nos
debe interesar, no al principio (¡ya oigo el ruido de camisas rasgándose al fondo!).
Debemos vigilar una sencillez de lenguaje que permita comunicarnos mejor con el
lector.
Si no, es retórica vana, el narrador no tiene autoridad. Apenas leo esta frase, como
lector dejo de confiar automáticamente en la historia, porque intuyo que el autor no
confía en ella. Le interesa imaginar cosas bonitas para adornar su narración. O lo que
podría ser peor, tendríamos un caso de un autor enamorado de su propia voz, que los
hay.
Al público en general, le interesan tres cosas de un libro:
1) Que sea legible, enterarse de lo que cuenta el autor.
2) Que tenga ritmo, que se pueda leer de corrido.
3) Que nos cuente una historia, y que esa historia les haga sentirse comunicados
con los destinos humanos que representan las ficciones.
Tened esto siempre en cuenta. Si lo que queréis es deslumbrar con vuestro lenguaje y
vuestra cultura, dedicaros al ensayo y no a la ficción.
Debemos escribir con un estilo sencillo y evitar el lenguaje artificioso.
Lo primero porque, como contaba Aristóteles en “La retórica”, el estilo natural
resulta persuasivo y el otro nos hace sospechar. Como lectores, confiamos
automáticamente cuando el lenguaje que leemos lo podría usar una persona de
nuestro entono. El otro, mas recargado, nos suena artificioso, a jueces y abogados, y
nunca ese lenguaje ha inspirado confianza.
Cuando escuchamos un estilo recargado, como el anterior, sentimos que es un estilo
fingido y pensamos al momento que quiere imitar a los grandes y escribir para una
intelectualidad que no nos incluye, esto rebaja al autor rápidamente a nuestros ojos a
la semejanza de un niño pequeño, pues como un niño, cuando miente, no nos cuenta
algo, sino que finge contar, y lo pillamos en el embuste y lo castigamos mandándolo
a la cama sin cenar.
La meta de una narración es contar una historia.
En narrativa, “escribir bien” es sinónimo de eficacia. El lector debe engancharse,
querer saber mas... el poder radica es que el escritor sepa disparar la imaginación de
los lectores.
Así que, por ello, olvidaros de lenguaje recargado, de llenar con metáforas la
narración, de acompañar a cada sustantivo con un adjetivo (el anterior ejemplo
consigue esto, tiene merito...)
Por eso, en un relato o en una novela, o en un poema, la sencillez, la claridad ni
siquiera es un valor, es una exigencia.
Sin claridad no hay historia que valga, y la obligación de un narrador es hacerse
entender, a ser posible, a la primera.
Es por eso que la gramática y la “escritura” no es tan importante como puede pensar
un novel, es una herramienta y, como tal, debe ser útil al fin de contar una historia.
Como los mejores artesanos, las mejoras obras son aquellas en las que no podemos
distinguir que herramientas y técnicas se han usado.
Echad un ojo a esto:
“El mundo tenia dientes y podía morderte en cualquier momento. Trisha Mcfarland
lo descubrió cuando tenia nueve años de edad. A las diez de la mañana de principios
de junio estaba sentada en el asiento trasero del Dodge Caravan de su madre, vestida
con su sudadera azul de entrenamiento de bateo de los Red Sox (el que llevaba 36
GORDON estampada en la espalda) y jugaba con Mana, su muñeca. A las diez y
Es lógico que durante las primeras redacciones de un texto, al pasar la idea a un papel
tengamos una estructura abstracta.
En los primeros borradores, al contarnos la historia a nosotros mismos, vemos muy
claro todos los elementos y es fácil que nos despistemos indicando elementos
abstractos en lugar de cosas concretas, llevamos la idea viva en la cabeza y con esos
elementos nos parecen suficiente a nosotros como para ver cómo son las cosas.
Pero recordad que imaginación no es fantasear. Es la capacidad de expresar ideas en
imágenes y debemos procurar que las imágenes sean claras al lector que se asoma a
nuestro relato sin ninguna idea preconcebida.
Es así que durante las correcciones posteriores de un texto procuraremos convertir
esas ideas abstractas en imágenes concretas.
Para ello el mejor ejemplo de transparencia lo podemos observar en los relatos para
niños; son en los que más impera, por fuerza, el lenguaje concreto. Observad:
“En el fondo del más azul de los océanos había un maravilloso palacio en el cual
habitaba el Rey del Mar, un viejo y sabio tritón que tenía una abundante barba
blanca. Vivía en esta espléndida mansión de coral multicolor y de conchas preciosas,
junto a sus hijas, cinco bellísimas sirenas.
La Sirenita, la más joven, además de ser la más bella poseía una voz maravillosa;
cuando cantaba acompañándose con el arpa, los peces acudían de todas partes para
escucharla, las conchas se abrían, mostrando sus perlas, y las medusas al oírla dejaban
de flotar. “
La sirenita. H.C. Andersen
El niño, más que el adulto, no está preparado para el lenguaje abstracto, es por ello
que en el relato infantil se cuide más la transparencia de un texto.
Objetos tangibles, ideas plásticas, el escritor debe tener alerta sus sentidos para
transformar las ideas en cosas. Esto es una necesidad en el arte de escribir ficciones,
pocos recursos son tan claves y lógicos como este. Pero creedme cuando os digo que
posiblemente sea la técnica más difícil de dominar.
Observad también lo que ocurre cuando las eliminamos o sustituimos por elementos
abstractos:
“Los sueños juveniles se corrompen en la mente de los adultos, dijo el capitán Blay
caminando delante de mí con su intrépida zancada, su precaria apariencia de
Hombre Invisible con la cara tapada y esa gesticulación abrupta y fantasiosa qué me
fascinaba. Iba por la calle y de pronto se paró y olfateó ansiosamente”
TEMA 4
Encontrarle la voz al relato no es un tema menor, sino una de las tareas más arduas a
las que se enfrenta el escritor.
Elegir la voz exacta que coincida con las necesidades internas del escritor y las del
relato es posiblemente la elección mas difícil a tomar en un texto y en cualquier caso
es un tema ineludible.
En todo caso debes saber que pretendes decir para dar con el narrador que otorgará
el tono a tu relato y establecer el punto de vista. Solo a través de la experimentación
con el narrador se puede hallar lo que se denomina como voz natural o el llamado
estilo.
El narrador no es el autor
NARRADOR Y AUTOR
“qui parle (dans le récit) n’estpas qui écrit (dans la vie) et qui écrit n’est pas qui est.”
(Quien habla (en el relato) no es quien escribe (en la vida) y quien escribe no es
quien es.)
Roland Barthes, Introduction á l’analyse structurale des récits, 1966, pág.20.
En la génesis de una obra literaria, hay varias figuras que participan de ella.
Tomando en cuenta una narración como un proceso de comunicación, se deben de
tener las dos figuras esenciales de esta: el receptor y el transmisor. El primero,
aparentemente sería el lector, y el segundo, el autor, pero esto no es del todo cierto.
Para que se logre crear una ficción narrativa convincente es necesaria la presencia de
otras dos figuras: el narrador y el narratario.
El Narrador es un “desprendimiento” o “desdoblamiento” del autor. Es quien emite el
discurso literario. Debe ser lo suficientemente convincente como para evocar al
narratario en el lector.
El Narratario por su parte, es un “desprendimiento” o proyección del lector, el cual
recibe el discurso literario de parte del narrador. Este narratario es quien se va a
creer la ficción que le presenta el narrador, quien se dejará convencer y vivirá todas
las emociones que le está transmitiendo.
Para Jakobson, el narratario es un protagonista pasivo del proceso de enunciación. El
narratario corresponde a la figura de un destinatario que puede ser explícito o tácito.
Ambas entidades forman parte del texto literario, pues mientras una elabora y
estructura el discurso narrativo, el otro se deja seducir por el mismo.
AUTOR
“Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo”
No es Juan Rulfo quien nos habla. Él escribió estas líneas, pero quien nos dice esto es
una entidad distinta de Rulfo, una entidad que se generó en él, pero que también es
muy diferente al hombre. Rulfo le da un nombre: Juan Preciado, pero no es
necesario que se llame así; es más, ni siquiera es obligatorio que tenga nombre. Esta
entidad es quien conocemos como Narrador.
“El autor es el hombre o la mujer que escribe; es el ser humano, la figura histórica, el
individuo parte de un tiempo y de una sociedad en particular (En el caso de Rulfo, es
el hombre que nació en 1917 y murió en 1986, quien venía de Jalisco, quien fue
burócrata y después escritor). Es quien en un momento de su vida se dispone a
escribir una novela, un cuento, un relato. Al escribir, el autor se coloca “más allá” de
la ficción literaria, está por encima de la ilusión provocada por su propio relato.
Mientras escribe, desempeña el papel del constructor del relato. El narrador siempre
será un “segundo yo” o una “proyección” del autor.
NARRADOR
¿Quién habla?
En el teatro, el problema no se plantea. El autor sale de la escena, se sienta en la
platea, y da la palabra a sus personajes. En la novela, en cambio, el autor da la palabra
a un narrador, y éste eventualmente a sus personajes. Sobre la escena del diálogo es
puro, en la novela siempre más o menos teñido: <>”[3]
El narrador no se identifica totalmente con el autor de la obra, ni siquiera cuando la
narración se vale de la primera persona, pues el “yo” de la ficción no es el “yo” de
quien escribe una solicitud de empleo o de quien paga la renta. El narrador parte del
autor, pero al ingresar al terreno de la ficción se vuelve otra persona, otra entidad.
AUTOR IMPLÍCITO
Cuando Flaubert dice:
“Acabaron de hablar con harta frecuencia de cosas ajenas a su amor, y Emma, en sus
cartas, hablaba de flores, de versos, de luna y de estrellas, recursos ingenuos para una
pasión débil, que recurría para robustecerse, a ayudas exteriores…”
Quién está hablando es el narrador, pero al dar su opinión en la descripción, le está
dando cabida al autor implícito. Esta entidad es la presencia que tiene el autor como
persona con una determinada moralidad, ideología y cosmovisión, dentro del relato.
El párrafo presentado con anterioridad se puede dividir en dos partes: la primera es
pura descripción (Las cosas de las que hablaba Emma Bovary, que termina hasta
“estrellas”), pero en la segunda, el narrador refleja lo que piensa el autor de dichas
acciones de el personaje. Es en ese comentario, en donde se ve la presencia de
Flaubert, es decir, al autor implícito dentro del narrador.
CONCLUSIONES
[1] Oscar Tacca, Las voces de la novela, Gredos, España, 1985, pps. 155-56
[2] Oscar Tacca, Las voces de la novela, Gredos, España, 1985, pág. 17-18
[3] Oscar Tacca, Las voces de la novela, Gredos, España, 1985, pág. 22
El punto de vista
El narrador puede enfocar los hechos desde dentro (interno) o desde fuera (externo)
del relato, según sea su perspectiva. De esta manera los clasificamos en tres grupos:
a) Omnisciente. El narrador es superior al personaje, lo ve todo y lo sabe todo.
b) Testigo. El narrador sabe menos que el personaje.
c) Protagonista. El narrador esta en el mismo plano que el personaje.
Los que causan o sugieren los acontecimientos son los personajes. Las voces no solo
se escuchan en los diálogos sino cuando el narrador cuenta lo que les paso.
Los personajes buscan un lenguaje del que el narrador les provee.
El narrador puede contar directamente las cualidades de los personajes o elegir de
forma indirecta e indicar el hecho a deducir del carácter de él personaje.
A si desde ese punto de vista, los personajes tendrán la voz que el narrador les
provee. No olvides la diferencia entre narrador y personajes.
Del tipo de narrador elegido depende no solo el ritmo y el clima de lo narrado sino
también la historia misma.
Vemos unos ejemplos, del libro Ejercicios de estilo de Raymond Quenneau:
Diálogo
- ¿A que hora paso ese día el autobús de la línea S de las 12 y 23 que paro junto
al parque de Monceau?
- A las 12 y 38
- ¿Había mucha gente en el autobús?
- Cantidad
- ¿Qué percibió Vd. De particular en el?
- Un individuo que tenía un cuello muy largo y un cordón alrededor del
sombrero.
La segunda persona y el narrador en primera persona del plural son las dos
excepciones en la regla.
PUNTO DE VISTA
EXTERNO INTERNO
OMNISCIENTE NO-OMNISCIENTE
PROTAGONISTA TESTIGO
Ejercicio:
Narrando la experiencia siguiente, averigua que perspectiva te permite profundizar
mejor y trabajar con mas fluidez a partir de narrarlo desde, tercera persona exterior,
tercera persona interior, primera persona interior, primera persona testigo.
“Con el paso del tiempo, el conductor, recordó a la persona que aquella noche había
atropellado”
Cada narrador tiene un grado de información determinado, sabiendo que una voz te
conviene ya no solo por el tono sino por la cantidad de información que puede
manejar.
Del grado de conocimiento del narrador depende del relato. Sabe mucho o poco,
pero mantiene la coherencia. Para ello metete en la piel de tu narrador y averigua si
puede conocer la información que da.
Narrador omnisciente.
Tiene un conjunto de conocimientos más amplio que el del personaje. Juega y opina.
Elige un Angulo de visión desde donde nada se le escapa. Es la voz de la épica y de
las noveles del siglo XIX.
La visión total responde a estas características:
- una voz que no se sabe de donde proviene.
- Tercera persona del singular
- Puede saber lo que va a ocurrir y lo que ocurrió.
- No tiene un lugar fijo
- No participa en los acontecimientos
- No hace ninguna alusión a si mismo
- Tiene control de todo.
- Puede meterse dentro de los personajes.
- Interpreta la oposición de los personajes
- Se mueve sin trabas en el tiempo y el espacio
- Hace juicios
- Deja poca libertad al lector.
Sergio Monguiló / www.centronarrativo.es 13
CUADERNO PARA QUIJOTES
Narrador equisciente.
Posee un conjunto de conocimientos igual que el del personaje. Filtra su relato a
través de los personajes cuya óptica se convierte en punto de vista de referencia.
El narrador equisciente es una información objetiva mas una conciencia.
Si el narrador es equisciente:
- Habla a través de la visión de un personaje
- Permite mayor libertad al lector
De este grupo de narradores destacamos el narrador protagonista.
El narrador protagonista:
- su visión es parcial
- Puede ser mas o menos subjetivo
- Utiliza la primera persona del singular
- Da conocer con naturalidad los pensamientos y hace parecer autobiografíca.
Narrador deficiente
Posee un conjunto de conocimientos menor que el personaje. Abunda en los textos
de género negro y sirve como apuesto al omnisciente. Con el se elimina la
interferencia del novelista y del narrador en el mundo de sus personajes, los
personajes mismos llevan la voz del relato. Es objetivo e impersonal.
En este grupo de narradores destacamos el narrador testigo.
Si el narrador es testigo
- Su nivel de información es limitado
- Focaliza desde un ángulo especifico
- Mínimas alusiones a si mismo
- En este caso el lector sospecha a dúo con el narrador.
Otra posibilidad es que el narrador testigo no intervenga en la acción y lo realice a
través de un manuscrito o un informe.
Así el narrador puede ser principal, secundario, escribir en forma epistolar, con un
estilo indirecto libre, utilizando un doble registro (misma persona, distintos
momentos) a modo de diario íntimo, monologo interior, fluir de la conciencia o
soliloquio.
Pase lo que pase hay que tener en cuenta que no se puede emplear una voz que no
pase por los personajes o se conseguiremos pobres caricaturas. El narrador como
hemos dicho y el interlocutor entre autor y personaje.
Si necesitas entrar y salir de las conciencias de tus personajes te ira bien el narrador
omnisciente, es el mas indicado para contar hechos insólitos o poco probables. Es útil
para contar lo más increíble.
Si prefieres mostrar a los personajes a través de sus acciones y actitudes, te ira bien el
narrador testigo o narrador cámara. Conviene usarlo, por ejemplo, en la literatura
policíaca en la que el narrador y lector deducen juntos lo que ven.
Un narrador en primera persona tiene todas las limitaciones de un ser humano. Esta
obligado a informar solo lo que sabe. El lector empatiza más con este narrador pues
al relatar en primera persona este tiene acceso a su mente, sus sueños, sus recuerdos.
Es una voz más cercana.
Una vez hecha la selección debes seguir la lógica interna del narrador escogido
situado a una distancia determinada. Así mismo el narrador puede flotar, caminar o
adentrarse en los personajes.
En el cine se notan mas fácilmente las diferencias que producen los diferentes puntos
de vista, según donde se coloque la cámara.
Hay que preguntarse ¿Quién puede ganar o perder con la forma de narrar una
historia?
Grados de cercanía.
Calcular la medida del distanciamiento psíquico, distancia que siente el lector ente si
mismo y los sucesos que se relatan en el texto.
En el siguiente ejemplo 1 corresponde a la máxima distancia y 5 al distanciamiento
nulo.
Sergio Monguiló / www.centronarrativo.es 16
CUADERNO PARA QUIJOTES
Multiperspectivismo
Ejercicio:
Elige una noticia que hayas leído en el periódico y selecciona los puntos de vista
diferentes que se dan en ella. Después intenta narrarlo desde dichos puntos.
Ejemplo un accidente de tráfico, dos coches chocan en una concurrida avenida.
Nárralo desde el conductor del coche A, el conductor del coche B, el policía que
atendió el accidente y un testigo que andaba por la calle.
- Edad
- Profesión u ocupación
- Rasgos carácter principales
- Algún rasgo físico remarcable
- Estado de salud
- Estado de animo
- Forma de vestirse
- Actitud emocional
- Hábitos
- Preferencias
- Donde se ha educado
- Dejes o coletillas al hablar
Ejercicio
Confecciona tu ficha y prueba a escribir una pagina de prueba, no vinculante al
relato que vas a contar para afinar esa voz y comprobar su fuerza
El tono
Miguel Delibes dice: “Uno debe encontrar la formula adecuada de tal manera que lo
que quiere decir quepa cómodamente en ella, lo difícil es encontrar una voz que nos
permita narrar utilizando el menor numero de palabras posibles”.
Tu narrador elige un tono para relatar la historia. La voz dura de una historia de
terror no funciona bien en un romance; la voz sensiblera que funciona en una
historia de amor, puede fracasar en un relato policial.
Por lo tanto hace falta que el narrador narre con un tono implica la siguiente actitud:
- Toma una postura
- Responde a cierta intencionalidad
- Mantiene una actitud determinada
Así el tono caracteriza al narrador. Pero ojo, el tono y el punto de vista no son
vinculantes.
El tono es propiedad del narrador, es de quien habla. ¿Pero quien habla?
Al principio, el falso escritor que uno lleva dentro le hace recurrir a un léxico
rebuscado, excesivamente literario. Esto resulta artificial.
Los tonos más extremos que se pueden hallar son dos:
El tono intimista, donde prevalece el registro emotivo, lleno de figuras literarias
cercanas al registro poético, oraciones subordinadas y enunciados intimistas.
O el tono distanciado donde prevalece el registro informativo cuyos adjetivos son
inexistentes, llenos de oraciones simples y giros informativos claros.
Entre estos dos polos el tono esta lleno de matices.
Relato
Una mañana a mediodía, junto al parque Monceau, en la plataforma trasera de un
autobús casi completo de la línea S (en la actualidad el 84), observé a un personaje
con el cuello bastante largo que llevaba un sombrero de fieltro rodeado de un cordón
trenzado en lugar de cinta. Este individuo interpeló, de golpe y porrazo, a su vecino,
pretendiendo que le pisoteaba adrede cada vez que subían o bajaban viajeros. Pero
abandonó rápidamente la discusión para lanzarse sobre un sitio que había quedado
libre.
Dos horas más tarde, volví a verlo delante de la estación de Saint-Lazare,
conversando con un amigo que le aconsejaba disminuir el escote del abrigo
haciéndose subir el botón superior por algún sastre competente.
Vacilaciones
No sé muy bien dónde ocurría aquello... ¿en una iglesia, en un cubo de la basura, en
un osario? ¿Quizás en un autobús? Había allí... pero, ¿qué había allí? ¿Huevos,
alfombras, rábanos? ¿Esqueletos? Sí, pero con su carne aún alrededor, y vivos. Sí, me
parece que era eso. Gente en un autobús. Pero había uno (¿o dos?) que se hacía notar,
no sé muy bien por qué. ¿Por su megalomanía? ¿Por su adiposidad? ¿Por su
melancolía? No, mejor... más exactamente... por su juventud, adornada con un
largo... ¿narigón? ¿mentón? ¿pulgar? No: cuello; y por un sombrero extraño, extraño,
extraño. Se puso a pelear -sí, eso es-, sin duda con otro viajero (¿hombre o mujer?,
Retrógrado
Te deberías añadir un botón en el abrigo, le dice su amigo. Me lo encontré en medio
de la plaza de Roma, después de haberlo dejado cundo se precipitaba con avidez
sobre un asiento. Acababa de protestar por el empujón de otro viajero que, según él,
le atropellaba cada vez que bajaba alguien. Este descarnado joven era portador de un
sombrero ridículo. Eso ocurrió en la plataforma de un S completo aquel mediodía.
Ya sabes que la historia puede contarse de distintas maneras según como el narrador
hilvane el tema. Si es una novela, el orden de los capítulos y secuencias esta
determinado por el punto de vista.
Para ello, para mantener la unidad hay que evitar los desajustes de información.
Evitar bombardear al lector con información.
Ofrecer datos que no se retoman nunca.
Evitar datos inverosímiles
Informar de lo que el narrador escogido no podría informar
Los personajes de las novelas mantienen atento al lector con sus idas y venidas, como
si llevaran una lámpara que iluminara el camino. Hay que evitar que esa lámpara no
se desvié hacia rincones e interrumpa el avance.
Hay que evitar los cambios arbitrarios del punto de vista.
Ejemplo:
La niña se sintió avergonzada al notar que se había puesto dos calcetines diferentes.
No salió de su pupitre. La maestra intento convencerla de que saliera mientras
miraba distraída hacia el patio por si algún niño cometía una travesura. En realidad,
le preocupaba más que sus superiores la riñeran que la pobre niña obcecada en no
moverse de allí.
Muchas veces los escritores que empiezan se sienten tentados de cambiar el punto de
vista cuando es innecesario y molesto. Una vez que se imponga una mirada cíñete a
ella.
El secreto siempre es contarlo desde un punto de vista que refuerce al personaje que
se describe.
Hay que emplear siempre un lenguaje claro, concreto y preciso.
TEMA 5
LOS PERSONAJES
Los personajes
El mundo de un personaje (Robert Mckee)
Conflicto y motivación
Protagonistas y secundarios
El resto del reparto.
Los personajes secundarios.
Voces y dialogo
Lo que no hay que hacer
Desarrollo del personaje
Escritura visual
LOS PERSONAJES
Podemos hablar de dos tipos de escritores, unos escriben directamente acerca del
personaje y piensan en él ante todo, desarrollan líneas arguméntales a partir de los
caracteres de estos.
Los otros seleccionan un escenario y un periodo y después deciden que personajes
encajaran en este marco.
Precisamente lo bueno de la escritura es la posibilidad que ofrece de elegir entre
numerosas opciones. Pero nunca debes olvidar que por muy dramática que sea tu
prosa, las emociones son tantas o más efectivas a través de los ojos de tus personajes.
Se trata de una historia y tú eres únicamente el que la transmite, viéndola a través de
los ojos y contándola a través de sus voces. Recuerda siempre cuál es tu lugar.
(Extracto del libro “El guión” de Robert Mckee, publicado por la editorial Alba)
alaba en aquellas raras ocasiones en que hacemos las cosas bien. Se trata de ese
profundo observador que nos habla cuando estamos viviendo la experiencia más
dura de nuestra vida, caído en el suelo, llorando a lágrima viva... esa vocecita que nos
dice: “Se te está corriendo el rímel”. Ese ojo interno somos nosotros: nuestra
identidad, nuestro ego, el centro consciente de nuestro ser. Todo lo que se encuentra
fuera de ese núcleo subjetivo es el mundo objetivo de un personaje.
Podemos imaginar el mundo de un personaje como una serie de figuras concéntricas
que rodean a un núcleo de identidad pura o de conciencia, figuras que marcan los
niveles de conflicto en la vida de un personaje. El nivel más interno es su propio yo y
los conflictos que surjan de los elementos de su naturaleza: la mente, el cuerpo, los
sentimientos.
Cuando, por ejemplo, un personaje hace algo, tal vez su mente no reaccione como
había previsto. Sus pensamientos quizá no sean tan rápidos, tan anticipatorios, tan
ingeniosos como esperaba. Su cuerpo tal vez no reaccione como pensaba. Quizá no
sea lo suficientemente fuerte o hábil para una tarea particular. Y todos sabemos
cómo nos traicionan los sentimientos. Por lo tanto, el nivel de antagonismo más
cercano en el mundo de un personaje es su propio ser: sentimientos y emociones,
mente y cuerpo, todos o cada uno de ellos podrían reaccionar o no de un momento a
otro como él espera. Con mucha frecuencia somos nuestro peor enemigo.
El segundo nivel incluye las relaciones personales, las uniones de una intimidad
superior a las desempeñadas por la función social. Las convenciones sociales asignan
los papeles externos que asumimos. Por ejemplo, en este momento estamos
representando el papel social de maestro/alumno. Sin embargo, algún día nuestros
caminos tal vez se crucen y decidamos cambiar nuestra relación profesional y
convertirla en amistad. De la misma manera, la relación padre/hijo comienza como
dos papeles sociales que quizá vayan más allá de eso, o quizá no. Muchos de nosotros
pasamos por la vida experimentando relaciones padre/hijo que nunca llegan a
alcanzar una profundidad mayor que las definiciones sociales de autoridad y
EL ABISMO
Toda HISTORIA nace en aquel lugar donde se rozan los reinos subjetivo y objetivo.
El protagonista persigue un objeto del deseo que se encuentra más allá de su alcancé.
Consciente o inconscientemente decide llevar a cabo una acción particular,
motivado por el pensamiento o por el sentimiento de que ese acto llevará a su mundo
a reaccionar de una manera que dará un paso positivo hacia la consecución de su
deseo. Desde ese punto de vista subjetivo, la acción que ha elegido parecerá la
mínima y más conservadora para llegar a producir la reacción que busca. Pero en el
momento en el que lleve a cabo dicha acción, el reino objetivo de su vida interna, las
relaciones personales o el mundo extrapersonal o una combinación de todos ellos
reaccionarán de un modo que resulte más poderoso o diferente de lo que esperaba.
Esta reacción por parte de su mundo bloquea su deseo, frustrándolo o alejándolo de
él aún más que antes de llevar a cabo esa acción. En lugar de conseguir que su mundo
coopere con él, su acción provoca fuerzas antagonistas que abren un abismo entre su
expectativa subjetiva y el resultado objetivo, entre lo que pensaba que iba a ocurrir al
llevar a cabo la acción y lo que en realidad ocurre, entre lo que considera probable y
la verdadera necesidad.
Cada ser humano actúa en un momento dado, de modo consciente o inconsciente,
basándose en su sentido de la probabilidad, en lo que espera que probablemente
ocurra una vez lleve a cabo una acción. Todos caminamos por la tierra pensando, o
por lo menos esperando, comprendernos a nosotros mismos, a las personas que nos
resultan más íntimas, a la sociedad y al mundo. Nos comportamos según lo que
consideramos la verdad de nosotros mismos, de las personas que nos rodean y de
nuestro entorno. Pero esa verdad no la podemos conocer de forma absoluta. Se trata
de lo que creemos que es cierto.
También creemos que tenemos la libertad de tomar cualquier decisión y llevar a cabo
cualquier acción. Pero cada decisión y cada acción que tomamos y llevamos a cabo,
de manera espontánea o deliberada, se basa en la suma total de nuestras experiencias,
en lo que nos ha ocurrido en nuestra realidad, en nuestra imaginación y en nuestros
sueños hasta ese momento. Entonces elegimos actuar sobre la base de lo que nos
indica esa recopilación de datos de la vida respecto a la reacción probable de nuestro
mundo. Y sólo entonces, cuando llevamos a cabo una acción, es cuando descubrimos
la necesidad.
La necesidad es la verdad absoluta. La necesidad es lo que en realidad ocurre cuando
actuamos. La verdad se llega a conocer – y sólo se puede llegar a conocer- cuando
actuamos en la auténtica profundidad y alcance de nuestro mundo y nos
enfrentamos a su reacción. Esa reacción es la verdad de nuestra existencia en ese
preciso instante, independientemente de lo que hubiéramos creído hasta el
momento. La necesidad es lo que debe ocurrir y ocurre, frente a la probabilidad, que
es lo que deseamos o esperamos que ocurra.
Ocurre en la ficción al igual que en la vida. Cuando la necesidad objetiva contradice
el sentido de la probabilidad que tiene un personaje, de pronto se abre un abismo en
la realidad ficticia. Ese abismo es el punto en el que colisionan los terrenos objetivo y
Conflicto y motivación
Para mostrar al lector pendiente de los sucesos que les toca vivir a los personajes
estos tendrán que enfrentarse a problemas y conflictos.
Una formula eficaz es ver a estos personajes enfrentados. Si estos personajes no están
metidos en algún tipo de conflicto, será como de cartón piedra, unidimensionales,
carecerán del relieve necesario para ofrecer interés.
algún tipo de enfrentamiento. No hay nada como una discusión agresiva para dotar
de vida a los personajes.
Nunca te reprimas al desarrollar una discusión importante en un relato. Escribe con
la máxima potencia, empleando el mayor numero de palabras posibles emotivas a tu
alcance.
Pero debes recordar que dicha discusión debe ser relevante para el conjunto del
relato, no debe estar incluida porque si.
Una técnica para intensificar la tensión son frases cortas y dialogo en “staccato”.
Los conflictos entre personajes deben surgir de la naturaleza misma de los personajes
y de las situaciones en las que los haces participar.
Dichos componentes deben presentar marcadas diferencias que habrás señalado
previamente en su ficha. De nada sirve tener dos personajes de temperamento tan
similar que nunca lleguen a discutir.
Decidas lo que decidas como autor acerca de tus personajes, apréndete esto de
memoria: Sin conflicto no hay relato.
La motivación debería ser una prioridad al crear tus personajes. Eso se resuelve
preguntando ¿Por qué….? Un personaje hace lo que hace.
El autor de ficción nunca debe perder la curiosidad infantil hacia la gente, sobre lo
que les rodea, lo que les gusta y el porque hacen lo que hacen.
Las razones por los que tus personajes actúan como lo hacen deben estar claras en tu
mente, porque ninguna acción de los personajes debería quedar sin explicación.
El lector puede exasperarse y abandonar el libro si se encuentra con que los
personajes hacen cosas ajenas al contexto que actuaban hasta ese momento.
Manipular a los personajes para que se comporten como deseas, no significa que les
hagas participar en escenas de las que nunca participarían o hacerles pronunciar
palabras que no dirían.
El argumento no existiría si tus personajes no tienen una motivación vital para sus
acciones, si no calculas que cada fase de comportamiento debe llevarles más lejos. De
este sistema complejo depende el desarrollo de cada argumento.
Ejercicio:
Crear, mediante cooperación oral, dos personajes adecuados para un cuento de
fantasmas.
Como por ejemplo. El personaje que pasara miedo y el fantasma. El asesino y su
victima.
Protagonistas y secundarios
No olvides que el personaje central del relato tiene que dominar las paginas hasta el
punto de que cualquier otro personaje quede supeditado a el.
Te será útil confeccionarla, aunque cuando desarrolles la historia solo utilices una
pequeña parte de la ficha, esta te dirá mucho acerca de la personalidad del
protagonista
Ejemplo de personaje:
Vive con su mujer, su hijo pequeño y un gato. Hace tres años que no sabe nada de su
hijo mayor.
Se encarga de las plantas todas las mañanas
Pelo moreno corto, bigote recto, suele ir vestido con ropa masculino desfasada un par
de temporadas. Alguna vez se pone corbatas de colores cuando quiere ser informal.
Se crió con su padre, pastor, que le enseño todos los rudimentos del pastoreo, las
tareas del campo y a leer y escribir. A los doce años parte hacia la capital de la
provincia para ir a un colegio mayor.
Fue herido durante unas prácticas en la pierna. Cobra una pensión del ejército.
Su forma de hablar parca y seca hacen creer a la gente que siempre esta de mal
humor. Tiene pocos amigos igual de serios que el.
Le cuesta mucho entablar amistades. A pesar de que lleva diez años yendo al mismo
bar todavía no conoce el nombre del camarero y de ninguno de los clientes.
Sueña con hace una gran exposición en el museo militar.
Se siente mas exaltado cuando se toma un par de copas de coñac.
Recuerda constantemente a su padre como un ejemplo del trabajo duro y de la
honradez.
Sufre de fobia social en los tumultos.
Ejercicio:
Realiza una ficha de personaje, con los parámetros que creas convenientes.
Ocurre que los personajes no viven ni deberían vivir aislados. Tienen toda una
historia personal antes de que el relato empiece. Tienen todos una serie de relaciones
con su entorno que debe quedar claro para el autor.
Una de las cosas mas complicadas es saber cuantos personajes hay que incluir y que
importancia hay que otorgarles. Hay dos reglas:
1) Cuanto mas corta es la pieza de ficción, menos personajes.
2) Cada personaje debe tener una función insustituible.
Es cómo cuando el escritor dice “los personajes cobran vida propia y es como si
estuvieran actuando por su cuenta” es bueno por un lado porque los personajes han
adquirido profundidad pero la trama se ha ido de las manos.
No hay que permitir que los personajes secundarios se superpongan a los principales.
Puede ser una tentación incluir personajes innecesarios así como es una tentación
incluir en el relato ciertos detalles de cada participante que puedan ser interesantes
pero prescindibles.
Recuerda que las referencias triviales hacen que el lector pierda de vista el verdadero
objetivo.
Voces y dialogo
Tras decidir su nombre puede ser conveniente darle una voz. Una voz única.
Aferraté a ella e identifica a tus personajes con la voz que le has dado. Imagina esa
voz.
Es mas, así ya no te olvidaras a mitad del relato de cual era la impresión que querías
dar con ese personaje, ni le cambiaras la personalidad por accidente.
Lo que tu personaje dice y como lo dice puede darle o quitarle credibilidad al texto.
Es fácil escribir un mal dialogo, en el que no esta diciendo algo realmente de interés.
Reiterad algo cuando se sobreentiende o incluir explicaciones ajenas a la misma, así
como discutir sobre temas mundanos son las causas de un dialogo débil y pobre.
Consideraciones finales:
- Los dialectos son difíciles de leer
- Una sola palabra puede caracterizar a un personaje
- Las variantes dijo el y dijo ella hay que usarlas con moderación
- A cada clase social, un modo de expresarse.
Se sincero con los personajes, tienes que eludir tus prejuicios y prestar atención a los
mínimos detalles.
Ejercicio:
“Parecía como si hubieran estado volando en su avión supersónico durante horas.
Por fin la batalla había terminado. El alivio se asomaba en sus rostros, y Tom habló
animadamente a su artillero.
-Qué contento estaré cuando lleguemos a casa después de esta misión, Richard,
seguro que el domingo me preparan una comilona en casa; olvídate de buscar
aviones enemigos durante un tiempo.
-¡Tú y tu comida del domingo! Es un milagro que quepas en la cabina con todo lo
que engulles. Tu mujer se merece una medalla por alimentarte como lo hace.
-Mira Richard ahí viene uno de esos puñeteros, directamente desde el sol como de
costumbre, los astutos diablos. ¡A por él, Richard!
Analizad porque no funciona este texto.
Norma: Implícate con los sentimientos de tus personajes y también los lectores lo
harán.
Escritura visual
Se trata de utilizar las palabras mas apropiadas dentro del contexto gramatical y
sintáctico dispuesto a las descripciones más emotivas.
¿Cómo debes proceder a la práctica?
Releer tu relato tantas veces como sea necesario hasta detectar si el uso de palabras
cotidianas habituales en el discurso diario, los errores tipográficos, ortográficos, de
Otro método es el uso del color en el personaje que facilita y potencia la descripción,
para ello debes conocer los matices y el significado real o simbólico de estos.
El lenguaje corporal es sumamente útil para destacar rasgos de personalidad en un
personaje.
Tomar nota de los movimientos corporales que frecuenta y aclara en que momento
social o individual corresponde cada movimiento observando, es un truco muy útil
para explicar.
Los adornos y accesorios materiales que lleva tu personaje también dirán mucho
acerca de ellos, como:
- Accesorios
- Medios de transporte
- Uniformes
- Rasgos corporales
- Animales domésticos
Debes conocer todos los detalles posibles sobre tus personajes, incluyendo la comida
y bebida que prefieren y utilizar una buena cantidad de ellos.
Puedes otorgarles además distintas profesiones, estilos de vida mas allá de los vividos
sucesos y de los incidentes que protagonizan. Así como vivencias dramáticas
personales. Es aconsejable que tengan su espacio propio en el cual los otros
personajes puedan entrar o no, que aunque no aparezca, debes construir. También se
desprende de allí ciertas reacciones del personaje.
Ejercicio:
La pareja de negocios del sexo opuesto, que se reúne por primera vez: cada uno de
ellos ha elegido cuidadosamente su vestuario para causar buena impresión al otro. Se
examinan, con disimulo, con sonrisas rápidas y educadas y diálogos controlados.
Desarrolla esta escena (40 líneas).
TEMA 6
EL DIÁLOGO
DIÁLOGOS
El dialogo bien construido es una de las formas narrativas mas creíbles para el lector,
porque su apariencia no presenta intermediarios y es una de las mas sugestivas
porque provoca curiosidad.
Esta técnica al permitir escuchar las voces de los personajes, añade credibilidad y
muestra los caracteres de estos mediante la acción, como se mueven, como hablan y
no mediante la descripción.
Clases de dialogo
Ejemplo:
Estilo directo:
“No pude evitar una sonrisa. Corso hizo un gesto de asentimiento, invitándome a
pronunciar veredicto.
-Sin la menor duda –dije- esto es de Alejandro Dumas, padre “El vino de Anjou”:
capitulo cuarenta y tantos creo recordar, de Los tres mosqueteros.”
Estilo indirecto:
“Ella le contó sus tristezas. Rodolfo la interrumpía con sus besos y ella,
contemplándole con los ojos entornados, le rogaba que la llamase una vez más por su
nombre y que le repitiese que la amaba”.
Estilo libre:
“¿Qué me dice usted de las víctimas de la huelga de Fournies? ¿Y más recientemente
aún? ¿Tuvo contemplaciones el gran Clemenceau con los huelguistas de Draveil?...”
El monólogo
El flujo de pensamiento
El soliloquio
Ejercicio:
Escribir el siguiente monologo interior, de unas 20 a 40 líneas.
“Dirigiéndose imaginariamente a su marido muerto, la viuda, le reprocha que nunca
le hiciera una declaración de amor”
Formas de representación
Ampliar el efecto
Los incisos cumplen una función determinada, no deben ser empleados de forma
arbitraria.
Sin duda, el diálogo es una magnifica herramienta para narrar, definir, situar,
dramatizar. Como hemos visto, cumple funciones específicas, nos permite
interesantes operaciones, pero debemos tener presente que puede crearnos
complicaciones e inconvenientes si se utiliza arbitrariamente.
Todo diálogo que se puede eliminar sin que cambie el sentido ni flaquee el ritmo del
relato hay que eliminarlo.
Hay que tener en cuenta el tono, la manera de hablar de los personajes, no la copia
servil. Creo que es utilísimo, porque da vida a los personajes y facilita la lectura.
La imitación del dialogo impide que el autor se asome a cada rato a la narración. Es
un buen signo que no se oiga la voz del autor. Todo suena espontáneo.
Ejercicio:
Escribir un diálogo en el que cada uno de los dos personajes que intervienen guarde
un secreto.
No vale revelar el secreto de cada uno, hay que hacer que el lector lo intuya.
Por ejemplo, el dialogo puede darse entre un marido que acaba de quedarse sin
trabajo y no tiene valor para decírselo a su mujer y la propia mujer que tiene al
amante escondido en el armario.
De 40 a 80 líneas. Indicando gestos, limitando bien las acotaciones y mostrando
correctamente las personalidades de los dos interlocutores.
Varias advertencias
(Articulo extraído de El guión de Robert Mckee, trata sobre las reglas del diálogo en
el guión y la dramaturgia, pensad que un tanto el cine como el teatro, medios que
influencian tanto la literatura moderna, no son para descartar lo que nos comentan.
Posiblemente en estos dos géneros, es donde más se vigile la realización de
personajes y el diálogo, así que veo interesante que le echemos un ojo. Espero que
sea de vuestro agrado).
Aquellos que tienen ambiciones literarias a menudo se encogen de hombros ante este
problema, pensando que el montador podrá interrumpir las alocuciones largas
pasando a mostrar tomas de la cara de quien escucha. Pero eso sólo planta nuevos
problemas fuera de la pantalla y, cuando una voz se aleja de su cuerpo, el actor debe
relantizar el ritmo y enfatizar la articulación. Por la tanto quienes hablen desde fuera
de la pantalla deberán escupir cuidadosamente las palabras con la esperanza de que el
público no las pierda. Además, las voces que vienen de fuera de la pantalla a menudo
pierden el subtexto de quien las escucha, pero tal vez no sea eso lo que le interese.
Por lo tanto debemos ser muy juiciosos cuando escribimos largos parlamentos. Pero,
si sentimos que en el momento resulta necesario que un personaje se haga cargo de
todo el diálogo mientras el otro escucha en silencio, escribiremos su monólogo, pero
al hacerlo debemos tener presente que en la vida no existen los monólogos. La vida
es un diálogo, acción y reacción.
Si yo, como actor, me enfrento a un parlamento largo que comienza cuando otro
personaje entra en escena y mi primera línea es “Me has hecho esperar”, ¿cómo sé
qué debo decir después si no le permito reaccionar ante mis palabras? Si la reacción
de otro personaje es de disculpa, si agacha la cabeza por vergüenza, mi siguiente
acción se verá suavizada y afectará consecuentemente a las próximas líneas que
pronuncie. Pero si la reacción del otro actor es antagonista, si me mira con
perversidad, mis siguientes frases se podrían teñir de ira ¿Cómo puede saber ninguna
persona de un momento a otro qué va a decir o hacer, si no ha percibido ninguna
reacción ante lo que acaba de hacer? No lo sabe. La vida siempre es acción y
reacción. No es una serie de monólogos. No es una serie de charlas preparadas. Es
una improvisación, independientemente de hasta qué puntos ensayemos en nuestra
mente los grandes momentos.
SALIERI
Mi deseo de siempre fue cantar a Dios. Él me concedió ese anhelo. Y luego me dejó
mudo. ¿Por qué? Decídmelo.
El sacerdote mira hacia otro lado, dolorido y avergonzado, por lo que Salieri
responde de manera retórica a su propia pregunta:
SALIERI
Si no quería que le alabara con mi música... ¿por qué implantó tal deseo... en mi
insignificante cuerpo, y luego me negó el talento?
O podemos utilizar paréntesis dentro del monólogo para conseguir el mismo efecto,
como se hizo en el siguiente fragmento de la misma escena.
SALIERI
Y os juro que nunca llegué a rozarla ni con un dedo. (Mientras el sacerdote levanta la
mirada, solemne, juiciosa.)
Y por lo mismo, no podía soportar la idea de que nadie la tocara. (Enfadado al pensar
en Mozart.)
La frase de suspense
En los diálogos pobremente escritos abundan las palabras inútiles y, en particular las
frases plagadas de preposiciones, que flotan hasta alcanzar el final de las frases. Como
consecuencia, el significado se encuentra en algún lugar en la mitad aunque el
público tiene que escuchar esas últimas palabras vacías y, mientras tanto, aburrirse.
Además, el actor que comparta escena querrá hacer su entrada basándose en ese
significado, pero deberá esperar incómodamente hasta que se acabe la frase. En la
vida real, nos interrumpimos los unos a los otros, eliminando esos finales vacíos y
dejando que nuestras conversaciones cotidianas avancen a trompicones. Ese es otro
motivo por el que los actores y los directores alteran los diálogos en la fase de
producción, al mejorar las frases para aumentar la energía de una escena o conseguir
que surja un ritmo de entradas.
TEMA 7
LA AMBIENTACION
LA AMBIENTACIÓN
Así pues la construcción de un ambiente tiene como fin crear al lector una visión de
conjunto.
Para conseguir la construcción efectiva de un ambiente partimos de tres factores
básicos:
- Información
- Espacios
- Descripción
1- Los datos que son conocidos por el escritor pero que no son utilizados ni
indirectamente.
2- Los datos conocidos por el escritor pero que solo serán utilizados de manera
indirecta.
Ej.: información que ayudara a caracterizar a un personaje
3- Los datos que si utilizamos expresamente.
Borges fue en maestro en crear ambientes para ello usaba este recurso: evitar el lugar
obvio, la ciudad más conocida del país elegido, el rasgo típico y en cambio escoger la
referencia segunda, la ciudad tercera en importancia y el dato aparentemente menor.
Borges fue en maestro en crear ambientes para ello usaba este recurso: evitar el lugar
obvio, la ciudad más conocida del país elegido, el rasgo típico y en cambio escoger la
referencia segunda, la ciudad tercera en importancia y el dato aparentemente menor.
Se debe decir cuatro veces menos de lo que se sabe para lograr una atmósfera que
atrape la atención del lector.
En resumen es tan importante saber que se va a contar, cómo saber que no se habrá
de contar.
Investigación
Otra pregunta clave es: ¿Cuál es el conflicto fundamental que reúne y/o complica a
los personajes? (en el caso del relato breve, esta pregunta no solo será fundamental
sino que debe ser el eje de la narración).
El telón de fondo
El medio
Sergio Monguiló / www.centronarrativo.es 5
CUADERNO PARA QUIJOTES
Ejemplo:
El héroe de Muerte en Venecia, no podía haber encontrado un escenario mas
propicio para su estancia. Culturalmente Venecia esta cargada de una significación
de ensueño. Una ciudad que confunde los limites entre la certeza y lo inesperado. A
lo largo de todo el relato se imponen numerosos marcos simbólicos que se conducen
inexorablemente hacia la muerte. La presencia de las góndolas que de inmediato
relaciona el protagonista con los ataúdes y así también la presencia de los gondoleros
como actualización de Caronte.
El silencio se hacía más profundo a medida que avanzaba. No se oía sino el chasquido
de los remos en el agua, el ruido sordo de las olas contra la embarcación, que se
alzaba negra y alta como una nave guerrera, y el murmullo del gondolero, que
murmuraba trabajosamente, con sonidos acentuados por el movimiento rítmico del
cuerpo. Aschenbach alzó la vista, y con ligera extrañeza advirtió que la laguna se
ampliaba y que la embarcación tomaba rumbo hacia alta mar. Al parecer, no podía
entregarse plenamente al descanso, sino que tenía que velar por la ejecución de su
voluntad”
Ejercicio:
A partir de este texto de Borges, señala los elementos que te sugieran que están
colocados para dar una ambientación determinada.
Ejemplo:
“De Tillet no puso punto sobre la i de su apellido, y para aquellos con quienes tenía
negocios, este error voluntario era una señal convenida. Las recomendaciones más
vivas y las instancias más calurosas y favorables de su carta no significaban entonces
nada”.
Apogeo y decadencia de César Birotteau. Balzac
El uso de la descripción
Ejemplo:
“Desde el campanario de la catedral, la batalla era solamente pintoresca, fija como un
panorama de guerra de los boers en algún número antiguo del Illustrated London
News. Un avión lanzaba suministros en paracaídas sobre un destacamento aislado en
una zona del calcáreo, esas extrañas montañas carcomidas por el tiempo, en la
frontera de Anam, que parecen montones de piedra pómez; y como siempre volvía al
mismo lugar para repetir la operación, era como si no se moviera, y el paracaídas
estaba siempre en el mismo sitio, a mitad de camino hacia la tierra. De la llanura los
estallidos de mortero se elevaban siempre iguales, con su humo sólido como piedra, y
en el mercado las llamas ardían pálidamente al sol. Las diminutas siluetas de los
paracaidistas se movían en hilera a lo largo de los canales, pero desde esta altura
parecían estacionarios. Hasta el cura, sentado en un rincón de la torre no cambiaba
nunca de posición mientras leía su breviario. A esa distancia, la guerra era muy
ordenada y limpia.
Yo había llegado a Nam Dinj, antes del alba, en una balsa.”
El americano impasible. Graham Greene.
Ejemplo:
“El falso movimiento de Vronski le había roto el espinazo. Pero el no lo supo hasta
después. Ahora, su preocupación era Makhotin, al que veía alejarse rápidamente,
mientras el, pisando el fango, permanecía junto a su caballo, que, jadeante, alargaba
la cabeza hacia el y lo miraba con sus hermosos ojos.
Sin comprender lo ocurrido, Vronski tiraba de las bridas del animal. Este se agito con
fuertes movimientos y luego logro levantar las patas delanteras, pero no tuvo fuerzas
para levantar de atrás. Tembló en un momento y cayó otra vez de lado.
Pálido, con el rostro desfigurado de ira, Vronski le dio un taconazo en el vientre y de
nuevo tiró de las riendas. La yegua no se movió, limitándose a mirar expresivamente
a su amo.”
Anna Karenina. Tolstoi
Cuando estamos ejecutando una descripción, de alguna manera, el lector lo que hace
es reproducir una película en su cabeza. Aquí viene en juego cuando el escritor
mediante la puntuación y los niveles de detalle en la descripción, puede imprimir
diferentes sensaciones en la persona que lee nuestro texto.
Escrito de esta manera observamos una continuidad y casi lo imaginamos desde una
posición quieta.
Plano general.
La llanura se extiende verde y plana hacia el horizonte.
Primer plano
La sonrisa erosionó su cara arrugada.
Plano medio.
Los dos juntos sonrían de pie frente al fotógrafo.
La elección del punto de vista desde el cual se contara un relato es un asunto capital.
Si el objetivo es crear una atmósfera determinada, la elección de un narrador en
primera persona ofrece las posibilidades más efectivas:
Ejemplo:
“Y de pronto el recuerdo surge. Ese sabor... ese sabor es el que tenía el pedazo de
magdalena que tía Leoncia me ofrecía, después de mojado en su infusión de te o de
tila, los domingos por la mañana en Combray cuando iba a darle los buenos días a su
cuarto. Ver la magdalena no me había recordado nada, antes de que la probara; quizá
porque, como había visto muchas, sin comerlas, en las pastelerías, su imagen se había
separado de aquellos días en Combray para enlazarse a otros más recientes; ¡quizá
porque de esos recuerdos por tanto tiempo abandonados fuera de la memoria, no
sobrevive nada y todo se va disgregando!; las formas externas –también aquélla tan
grasamente sensual de la concha, con sus dobleces severos y devotos-, adormecidas o
anuladas, habían perdido la fuerza de expansión que las empujaba hasta la
conciencia. Pero cuando nada subsiste ya de un pasado antiguo, cuando han muerto
los seres y se han derrumbado las cosas, solos, más frágiles, más vivos, más
inmateriales, más persistentes y más fieles que nunca, el olor y el sabor perdura
mucho más, y recuerdan, y aguardan, y esperan…”
En busca del tiempo perdido. Marcel Proust.
1- Falta de distancia en el autor, se pude dejar llevar por la comodidad del tono
de la primera persona y terminar por destacar sus propias opiniones por
encima de los personajes.
2- Falta de distancia entre el narrador y el relato, porque es difícil que la primera
persona enhebre la multitud de acontecimientos y que deseamos incluir en
un relato.
Cuestiones de ritmo
Ejemplo:
“La casa estaba a oscuras. Todos dormían. Dejo la cama sigilosamente. Salió del
cuarto. Ni quiso mirar hacia atrás. Caminó de puntillas por el pasillo. Saltó el primer
escalón de las escaleras: la madera de ése siempre hacía ruido. Después también salto
el quinto, quería bajar cuanto antes. Llegó a la planta baja de su casa. Miró hacia
arriba. Nadie se había despertado. Cruzó entre medio de los sillones del living. Abrió
la puerta de la cocina. No quiso encender la luz. Tanteó los cajones. Abrió el
primero. Eligió a ciegas el cuchillo”.
Ejemplo:
“Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora y no
estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. (…) En lo alto, dos puertas. Nadie
en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón y entonces el
puñal en la mano…”
Cortazar.
Corrección