SEMANA 1.1.

NOCIONES BÁSICAS: INTRODUCCIÓN AL

PAISAJE SONORO
Lección 1.1. Historia del paisaje sonoro (campo del conocimiento que converge con variadas
disciplinas relacionadas al universo sonoro)

El término “Paisaje Sonoro”, en inglés “Soundscape”, fue creado por el compositor canadiense
Ray Murray Schafer en los años 60 del siglo pasado. Este término está conformado por dos
palabras con dos acepciones cada una. Por un lado, paisaje se entiende como un entorno en el que
nos encontramos y en el que percibimos, con agrado o desagrado, por ejemplo, un lindo bosque o
un feo barrio urbano. Por otro lado, usamos la palabra paisaje como representación de este
entorno, es decir, una fotografía del barrio o una pintura de las montañas.

El sonido también designa dos cosas distintas. Por un lado, el fenómeno físico que se puede medir
y analizar en su dimensión acústica y, por otro lado, cómo percibimos este fenómeno y lo que
provoca en nosotros. En el contexto del paisaje sonoro, nos interesa principalmente este segundo
aspecto del sonido.

El filósofo Martin Seel, entiende el paisaje como un proceso de percepción estética en un espacio,
con características propias y diferentes a las de otros espacios. El paisaje existe en esta percepción
estética; sin ella, solamente queda el entorno. En un paisaje no nos encontramos frente a uno o
más objetos, realmente estamos dentro de un mismo espacio con esos objetos. En este paisaje
siempre estamos en el centro: podemos mirar, escuchar y sentir en todas las direcciones.

El paisaje además no es estático. Por un lado, el espectador puede moverse en él y cambiar las
vistas y perspectivas, y, por otro, en él siempre hay movimiento, por lo menos de la luz, del sonido,
pero también de los objetos mismos. El paisaje entonces se constituye como experiencia de ser
involucrado en un espacio de acontecimiento.

Paisaje también es un asunto de dimensión. Un paisaje empieza donde el sujeto involucrado no

puede definir sus medidas. El espacio de un paisaje no tiene márgenes ni límites, termina recién en
el horizonte, donde se difuminan los contornos, formas y márgenes de los objetos. Recién con la
apertura hacia el horizonte, el espacio se transforma en paisaje. En otras palabras; en el paisaje
siempre existe una lejanía.

Esta apertura del paisaje no se reduce sólo a su ámbito espacial ni a su acontecimiento temporal.
La experiencia del paisaje consiste entonces en un “abrirse” a algo, a un acontecimiento que no se
puede resolver práctica ni cognitivamente. No se trata de “entender” el paisaje.

Estas características son válidas tanto para el paisaje natural como para el paisaje urbano,
entendiendo el último como el entorno de la ciudad que se abre visualmente a la lejanía, o cuando
esta lejanía se hace presente a través de sonidos u olores. Así, el paisaje urbano se despliega
cuando su espacio no se puede estructurar completamente en la percepción de sus elementos.
2. Trabajos pioneros

Uno de los trabajos pioneros en no representar el paisaje como un nuevo objeto estético, sino
que producir una situación en la cual el público presta especial atención a su percepción estética
del entorno ya existente, es la acción de arte que realizó el músico Max Neuhaus, quien invitó a un
grupo de personas a un lugar de la ciudad de Nueva York, como si fuera la apertura de una
exposición. Timbró la mano de cada uno de los presentes con la palabra “Listen” o escuchen en
español y caminó con ellos un recorrido pre-elegido, rico en sonidos diferentes.

Pero ya antes, en 1930, el invento del cine sonoro abrió la posibilidad a otra manera de trabajar
con el paisaje sonoro, aunque en este tiempo no existía el término todavía para la representación
estética del entorno sonoro. Un ejemplo a la exploración del sonido en el cine fue Walter Ruttman,
un cineasta experimental conocido por sus películas abstractas. Creó la primera película sin
imágenes, usando solamente la banda sonora. En este tiempo, la cinta cinematográfica era el único
soporte que permitía el montaje de sonido en secuencias.

En su trabajo “Weekend” o “Fin de semana” en español, Ruttmann combinó grabaciones de

audio de un fin de semana en Berlín, desde sábado en la tarde hasta el lunes por la mañana. El
resultado de 11 minutos fue presentado primero en cines y, después, transmitido por radio. Ésta es
una mezcla entre paisaje sonoro y narración, un antecesor fundamental del desarrollo posterior de
lo que definimos como paisaje sonoro.

3. Música concreta

A finales de los años 40, el invento del magnetófono hizo posible otra forma de trabajo con el
paisaje sonoro. Un magnetófono convierte los sonidos -captados por micrófonos y transformados
en corriente eléctrico alterna- en campos magnéticos, que a su vez están fijados en una cinta de
sensibilidad magnética. Esta cinta –antecesora del cassette de audio- se puede cortar y pegar de
modo similar a la cinta de celuloide cinematográfica, y así fue posible combinar sonidos en
secuencias temporales, diferentes a la situación original de grabación.

En la Radioemisora de Francia, el técnico de sonido Pierre Schaeffer, experimentó con la

grabación, edición y reproducción de sonidos grabados del entorno y acuñó el término “música
concreta”. Uno de sus primeros trabajos fue el “Estudio para locomotora”, donde sonidos de una
locomotora, vagones y rieles, están organizados por principios musicales.

En la música concreta se elaboraron muchas posibilidades técnicas y formales que después se

aplicaron al paisaje sonoro. No obstante, como dice su nombre, en la música concreta había
interés por la calidad formal y musical de los sonidos captados del entorno. No había mayor interés
en la relación con un lugar o un paisaje específico.

4. El paisaje sonoro como composición

En 1973 Ray Murray Schafer publicó “The Vancouver Soundscape”, una recopilación de
sonidos grabados del entorno (urbano y natural) de Vancouver, montados de tal forma que
deberían “mostrar” o hacer perceptible el carácter sonoro singular de esta ciudad. Predomina aquí
un interés científico de mostrar la gran variedad de sonidos de un lugar y el cambio de la sonoridad
en el tiempo. No obstante, el montaje de los sonidos y la intención de representar a través de un
disco, significa también el acto de “componer” el sonido.

Desde entonces surgieron otros artistas y recolectores de sonido, que hicieron el trabajo de
transformar la sonoridad de una ciudad en paisaje. En 1984, Pierre Henry creó una composición
sonora llamada “La Ville - La Ciudad” para la Radioemisora de Alemania Occidental WDR, donde
se manifiesta claramente el carácter musical de esta composición. Este concepto entiende el paisaje
como un arreglo del artista, donde él es dueño de los elementos singulares del paisaje y los mueve
según su interés conceptual.

El artista no entrega una documentación acústica de la ciudad, sino que la reconstruye en el medio
de su procedimiento musical. El paisaje sonoro no se escucha como un collage de sonidos
originales, que capta el curso de un acontecimiento sonoro y lo une con otros acontecimientos
semejantes, sino como una pieza musical.

Así se crea algo que antes no existía. La realidad de la ciudad audible no debe ser guardada por sí
misma, ella se realiza recién en los principios organizacionales de la composición, según los cuales
se emplean los elementos singulares extraídos de la acústica de la ciudad.

El paisaje sonoro, igual que el paisaje en general, remite al entorno natural o urbano percibido con
atención y, por otro lado, a la representación sonora de este entorno con medios artísticos.

Para citar este material educativo:

Krause, Rainer (2018) “Historia del paisaje sonoro”. Material del curso
“Paisaje Sonoro: escucha, experiencia y cotidianidad”, impartido en
UAbierta, Universidad de Chile.