Konstantin Stanislavski

 Moscú, 17 de enero de 1863-ibidem, 7 de agosto de 1938

 actor, director escénico y pedagogo teatral ruso, creador del método interpretativo Stanislavski y cofundador
del Teatro de Arte de Moscú.
 Su nombre completo era Konstantín Serguéievich Alekséiev.

Tras participar en varios movimientos de vanguardia, en 1898, con Nemirovich-Danchenko, fundó el Teatro de Arte de
Moscú, que puso en escena las grandes obras de Chéjov. Pronto empezó a desarrollar su sistema de interpretación,
que pretendía que el mundo emotivo de los personajes fuera proyectado al espectador de forma verídica y alejado de
toda artificialidad, en un efecto de «realismo psicológico». Después de la revolución soviética se dedicó
exclusivamente a su trabajo de investigación, expuesto en sus libros Un actor se prepara y La construcción del
personaje, ambos de influencia determinante en el teatro europeo y estadounidense, y en los que desarrolla su teoría
de la actuación como «suma dramática» entre técnica interior y exterior.

Hijo de un industrial apasionado por el teatro y aficionado a organizar en su propia casa espectáculos en los que
participaba toda la familia, Konstantin Stanislavski se dedicó al teatro desde muy joven; pronto organizó compañías
de aficionados (la más importante fue la Sociedad del Arte y Literatura, fundada en 1888), de las que fue animador,
director y actor principal.

En 1898 inauguró, en colaboración con el autor teatral Vladimir Nemirovich-Danchenko, el Teatro de Arte de Moscú,
que tenía como objetivos la renovación en sentido realista de las técnicas interpretativas y de la puesta en escena y la
restitución a la labor teatral de su carácter de austera disciplina artística. El éxito de las obras de Antón Chéjov, Máximo
Gorki y otros escritores contemporáneos, la perfecta eficiencia de la compañía, la magia de la puesta en escena (que
evolucionó de manera gradual desde el naturalismo hasta un realismo psicológico, sensible a las enseñanzas del
simbolismo) y el singular talento de Stanislavski como director convirtieron este teatro en uno de los más importantes
de su época.

La breve crisis de los años posteriores a la Revolución se vio superada tras el éxito de una gira americana, durante la
cual Stanislavski recogió sus experiencias en el libro Mi vida en el arte (1924). El Teatro del Arte recuperó su papel
privilegiado en la vida cultural. En sus últimos años, Stanislavski se dedicó sobre todo a la dirección del teatro lírico y
al estudio del oficio de actor. La metodología didáctica que desarrolló (expuesta en los dos volúmenes de El trabajo
del actor sobre sí mismo, dedicados respectivamente a la psicología y a la técnica de la interpretación) estaba
destinada a suscitar grandes polémicas, pero sigue siendo punto de referencia indispensable para cualquier estudioso
o intérprete de teatro.

El trabajo del actor sobre sí mismo se presenta en forma de un diario que el autor finge escrito cada día por un alumno
de escena; el diálogo vivo y agudísimo entre el personaje ficticio del maestro (Arcadio Nikolaievich) y sus alumnos está
entreverado por episodios y anécdotas apropiadas (el del crítico en el capítulo sobre la caracterización es, por ejemplo,
uno de los más hermosos). Mientras en la persona del maestro el autor enuncia sus propias teorías acerca del teatro,
en el alumno se representa indirectamente a sí mismo en los comienzos de su carrera de actor, de tal manera que el
libro, que es notable incluso literariamente, da un retrato completo y subyugador de su extraordinaria personalidad.
Se comprende, al cabo de la lectura de sus seiscientas páginas, que la influencia de Stanislavski resultase insuperable
en el teatro contemporáneo.

Aunque la obra consta de dos partes tituladas "El método para expresar los sentimientos" y "El método para crear los
personajes", Stanislavski expone en realidad su concepción total del teatro. Inadecuadamente se habla de sus ideas
como sistema; de hecho, el autor negó siempre toda norma académica prefijada, y llegó considerar como
indispensable lo imprevisto. Si hay algún método, es individualmente libre, pues Stanislavski estimulaba a sus alumnos
para que llegaran, sobre todo, a conocerse a sí mismos y, por lo tanto, a controlar y medir los movimientos libres de
su subconsciente, por medio de un conocimiento vigilante y riguroso. Su objetivo era hacer surgir del hombre al actor,
identificando su expresión con la sinceridad, y el arte con la verdad. No se aspira a una interpretación verista, sino a
una interpretación verdadera; no se trata de representar los sentimientos, sino de experimentarlos realmente en la
escena con la ayuda de la llamada "memoria emotiva".
El profundo influjo de su teatro procede precisamente de la interioridad del juego escénico de los actores, a los cuales
les enseñaba a inventar desde su fondo más íntimo, para el teatro, una vida ficticia no menos verdadera, fervorosa,
ardiente y espontánea que la otra: "El actor debe conseguir encontrarse en un ambiente de auténtica verdad interior.
El problema capital para nosotros está en crear en la escena la vida interior del personaje y del drama, adaptando a
esta vida extraña nuestros sentimientos personales y todos los elementos vitales de nuestra alma. Sólo un arte lleno
de experiencias directas y vitales del actor puede transmitir los matices impalpables y toda la profundidad de la vida
interior de un personaje. Sólo un arte así puede enriquecer la experiencia espiritual del espectador".

Figura a caballo entre dos siglos, es al comparar el estado de las artes interpretativas en el momento de su nacimiento
y de su muerte cuando mejor se aprecia la renovación, o casi revolución, que supuso la labor de Stanislavski, y el
alcance ilimitado de su influencia en el espacio y en el tiempo. En el teatro del siglo XIX, la declamación y los gestos
histriónicos eran prácticamente los únicos recursos expresivos utilizados comúnmente por el actor. La situación
cambió radicalmente cuando Stanislavski planteó su riguroso realismo psicológico, la necesidad de que el actor fuese
tan convincente como una persona real, e indujo a los actores a buscar en sus propias experiencias vitales las
motivaciones y las técnicas de estimulación psicológica que los llevaran a encarnarse en su personaje. La gira por
Estados Unidos que el Teatro del Arte de Moscú realizó entre 1922 y 1924 empezó a divulgar sus ideas fuera de Rusia,
hecho al que contribuyó decisivamente la fundación del Group Theatre en 1931, impulsado por tres miembros de la
compañía del Teatro del Arte que fijaron su residencia en Estados Unidos.

Como no podía ser de otro modo, muy pronto el cine fijó su atención en esa manera de interpretar realista tan
adecuada para un arte que pretendía reflejar situaciones reales con todos los medios que tenía a su alcance. El primer
realizador que aplicaría las teorías de Stanislavski al cine sería Vsevolod Pudovkin. En 1947, siguiendo las enseñanzas
de Stanislavski, se fundó en Nueva York el Actor's Studio, la famosa escuela de interpretación dirigida por Lee
Strasberg, cantera de grandes actores cinematográficos como Marlon Brando, Paul Newman, James Dean o Marilyn
Monroe.

Jerzy Grotowski:

(Rzeszow, 1933 - Pontedera, Italia, 1999) Director teatral polaco. Graduado en el Instituto del Teatro de Moscú, en
1953 fue profesor de la escuela superior de teatro de Cracovia, pero seis años después abandonó la carrera oficial para
fundar el Teatro-Laboratorio 13 Rzedow, en Opole, que en 1965 se trasladó a Wroclaw (Polonia). En 1982 se exilió de
Polonia; trabajó tres años en París y se instaló definitivamente en Italia en 1985, en donde se dedicó a sus talleres de
teatro.

Como teórico, incorporó un profundo tratamiento físico al psicologismo del método de Konstantin Stanislavski.
Influido por Antonin Artaud y el teatro oriental, propugnó un teatro ritual, como ceremonia y liturgia, que se centraba
en el actor y en la relación actor-espectador. Su concepción teatral está recogida en la obra Hacia un teatro pobre
(1968), que ha influido notablemente en el teatro europeo.

Radicalmente renovador, Grotowski rechazó la primacía del texto como base del arte teatral (sus adaptaciones de
obras clásicas fueron libérrimas), así como los elementos escénicos tradicionales (iluminación, escenografía o
vestuario, prácticamente ausentes en sus montajes, por considerar que desvían la atención de lo esencial). Su
dramaturgia priorizó el trabajo de los actores, a los que exigía un extraordinario esfuerzo físico y psicológico y la
interacción con el espectador para conseguir su implicación y participación en la obra.

Antonin Artaud:

(Marsella, 1896 - Ivry-sur-Seine, 1948) Poeta, ensayista, actor y director de teatro francés, fundador del teatro de la
crueldad. En 1910 publicó sus primeros versos bajo el seudónimo de Louis des Attides. Terminó sus estudios en 1914
y al año siguiente ingresó en una clínica mental en la Rouguière, cerca de Marsella, por padecer fuertes dolores de
cabeza crónicos originados a partir de una grave meningitis que sufrió a la edad de cinco años.

En 1920 sus padres lo llevaron a París y conoció al psiquiatra Edouard Toulouse, fundador de la revista científico-
literaria Demain, para la cual escribió y trabajó como secretario de redacción. Posteriormente estudió actuación en el
Théâtre de l'Oeuvre bajo la dirección de Lugné-Poe, y luego se vinculó con Charles Dullin, que acababa de fundar el
Théâtre de l´Atelier, en el que participó como actor y realizador.
En 1923 entró en contacto con Robert Desnos y André Breton, y se adhirió de inmediato a los principios del grupo
surrealista, convirtiéndose en uno de sus principales miembros. Dirigió la "Central de Investigaciones surrealistas" y
participó activamente en la revista La Révolution Surréaliste hasta su ruptura con Breton en 1926, época en que fue
expulsado del movimiento junto a Philippe Soupault, acusados de "desviacionismo literario".

Con Roger Vitrac y Robert Aron, Antonin Artaud fundó el Teatro Alfred Jarry, que entre 1926 y 1930 realizó
producciones experimentales como su obra Vientre quemado o la madre loca (1927); y participó, como actor
cinematográfico, en las películas Napoleón (1927), de Abel Gance, y La pasión de Juana de Arco (1928), de Carl T.
Dreyer.

En 1932 escribió el manifiesto Teatro de la crueldad, publicado por la Nouvelle Revue Française en su número 229,
donde presentó las bases de lo que posteriormente sería su principal obra crítica, El teatro y su doble (1938), la cual,
junto a Ubú rey de Alfred Jarry, representa la síntesis del drama vanguardista del siglo XX. En su teoría, Antonin Artaud
asigna al teatro la función de destruir los valores culturales artificiales impuestos por siglos de dogmatismo
racionalista, y propone volver al ritual primitivo para reflejar la verdadera realidad del alma humana y las condiciones
en que vive: "el drama de crueldad".

Entretanto había publicado una colección de ensayos, una novela (Le Moine, 1931) y Heliogábalo o El anarquista
coronado (1934). El estreno de su tragedia Los Cenci (1935), inspirada en Stendhal y en Shelley, constituyó un rotundo
fracaso y determinó en el autor el abandono definitivo del teatro.

La escena y la interpretación según Antonin Artaud

La personalidad de Antonin Artaud, tanto en su aspecto creativo teatral como lo biográfico, fue en su momento muy
controvertida. Sus detractores lo consideraban un enfermo mental, diagnosticado a posteriori, a partir de sus escritos,
de esquizofrenia, mientras que sus seguidores y admiradores lo consideraban un innovador genial y un poeta
visionario. Posiblemente ambas cosa no sean incompatibles y puedan darse en la misma persona a la vez, pues se trata
de distinguir la fina línea fronteriza entre la locura y la genialidad creativa.

“Padezco una terrible enfermedad del espíritu, ando en constante persecución de mi yo intelectual”, confiesa él mismo
en una carta a un amigo.

Artaud nace en 1896, el mismo año del estreno de “Ubú rey” de Alfred Jarry. Padeció una meningitis infantil que le
dejó dolorosas secuelas, y ya en su adolescencia pasó temporadas recluido en sanatorios. Tartamudeaba y sufría
dolorosas contracciones de los nervios faciales. A lo largo de su vida le resultó siempre difícil hablar y escribir. Vivió al
margen de la sociedad, inmerso en una lucha constante consigo mismo. Con todas estas dificultades, optó por un difícil
camino: escribir sus pensamientos, tratar de expresar sus ideas, sus luchas y sus contradicciones. Su expresión se
encuentra en la ambigüedad entre los problemas de lenguaje que padecía y el rechazo del lenguaje convencional
adquirido, la lucha contra la expresión rutinaria.

Tiene voluntad de reinventar el pensamiento y el lenguaje a través del cual éste se manifiesta. Dominado por su
inconsciente, sólo lo separaba de los surrealistas su negativa a asumir un compromiso político, pues rechazaba el
teatro defensor de ideas: del teatro sólo le interesaba lo esencialmente teatral. Fue actor, escenógrafo, adaptador,
guionista y director de escena.

Dos hechos influyen definitivamente en la confirmación acerca de sus intuiciones escénicas:

–Su estancia en Berlín, donde se inicia en las ideas de Appia y en las técnicas de Reinhardt, y donde vio espectáculos
de Piscator y de Meyerhold.

–Su asistencia a una representación del Teatro Balinés en la Exposición Colonial, que le inspira la idea de crear un
teatro metafísico en Occidente, sobre los principios del teatro oriental.

¿Un teatro sin palabras?

En sus escritos sobre teatro, Artaud con frecuencia arremete contra la palabra en el teatro, lo que provocó que se le
considerase el precursor de los espectáculos vanguardistas sin texto. Sin embargo, Artaud mismo, que era poeta,
escritor y adaptador, no eliminó este elemento de sus espectáculos, sino que pretendió establecer una jerarquía
teatral diferente.
“Nunca he dicho que la palabra careciese de importancia. He dicho que el teatro no debía limitarse a la palabra. Busco
más allá de la palabra la razón de la palabra, y más allá de la gesticulación, un mito”.

Lo que se desprende de esto es que Aratud concede la mayor importancia a la puesta en escena, en la que la palabra
es un elemento más.

“La puesta en escena es el teatro, lo es mucho más que la pieza escrita y hablada”

Busca, pues, una poesía del espacio, no sólo una poesía de la palabra. Investiga los gestos independientemente del
lenguaje oral, los gestos–signos del teatro oriental. Trata de representar teatralmente una ascesis purificadora, los
ritos reinventados y los misterios. El escenario debe ser un lugar de peligro, donde cada vez ocurra algo único, tanto
para los actores como para el público.

–El teatro se convierte en una terapéutica anímica, tanto para el público como para los actores.

–El espectador deber ser fascinado, encantado, purificado por la liberación de su salvajismo interior, enfrentado a la
violencia, a la agresión, a su propia crueldad.

–El teatro utiliza la magia, la brujería, las pulsiones primitivas.

–No se debe separar la sala del escenario, pues la acción debe rodear al público, que debe moverse para seguir varias
acciones.

–Vibraciones sonoras, sonidos trepidantes, gritos y juegos de luz deben invadir la escena.

–El texto y la palabra surgen en el propio escenario, simultánea a lo visual y lo auditivo.

Los actores de Artaud

La frase de Artaud define su concepto de actor: “El actor es un atleta de lo afectivo”. Debe tener una actitud orgánica,
pues de su “soplo”, que nace de lo profundo de su ser, surgen las pasiones. Debe conocer exhaustivamente su cuerpo,
relacionando lo orgánico con lo psíquico. Así su trabajo se realiza desde su interior, desde su propia energía vital. Del
mismo modo, trata su voz. El sentido y la implicación psicológica pasan a un segundo plano; debe buscar, como en el
teatro oriental, la música de la palabra, su sonoridad, que habla directamente al inconsciente. La palabra será dicha
como movimiento y el gesto tendrá la claridad de la palabra, pues estos gestos deben estar purificados de toda
cotidianeidad. Se propugna una vuelta a las reacciones primitivas. Así también se prefiere el uso de máscaras o la
caracterización del rostro como máscara.

Influencias sobre posteriores movimientos teatrales

Aratud mismo declaró lo que él consideraba su aportación a un teatro innovador:

–El tono teatral recuperado en toda su pureza y con toda su humanidad.

–El valor del sonido y de la palabra en la puesta en escena.

–El uso del espacio, de los objetos escénicos y de la luz para un ritual teatral fascinador.

–El movimiento y el gesto en toda su organicidad y primitivismo.

Lo que más profundamente influyó, sin embargo, en movimientos innovadores teatrales, está contenido en su obra
“El Teatro y su doble”, y es fundamentalmente la exigencia de un teatro grave, metafísico, inspirado en el teatro
oriental, con una actitud de violencia, de agresividad y crueldad en la expresión, y la búsqueda del soplo vital y el grito.

En el teatro del siglo XX se exploraron las vías abiertas por Artaud, en las experiencias de Beck y Malina (Living Theatre),
en las ideas escénicas de Grotowsky (teatro pobre) o de Peter Brook y Jean Genet.

El Teatro y su Doble de Antonin Artaud

Texto fundacional de toda una corriente dramática, el Teatro de la Crueldad, de la que son deudores desde
dramaturgos tan internacionales como Fernando Arrabal hasta grupos tan innovadores como La Fura dels Baus.
Artaud, retomando diversas líneas de teatro folclórico y de mitos de diversas culturas y alejándose de la tradición
helénica, propone un teatro completamente inusual en su tiempo basado en el gesto y en la necesidad de impresionar
al espectador mediante la estimulación de los sentidos. Destacando el movimiento, la acción, la gestualidad y la voz
por encima de la historia de carácter narrativo, Artaud pretende llevar hasta sus últimas consecuencias la capacidad
de crear una reacción física del espectáculo teatral. Aun cuando en su tiempo sus teorías fueron objeto de duras
controversias y ácidas críticas, con el tiempo se han ido aceptando muchos de sus planteamientos (a menudo
reformulados y matizados) hasta convertirse en un referente fundamental de la teoría dramática contemporánea.

Bertolt Brecht:

(Eugen Berthold Friedrich Brecht; Augsburg, 1898 - Berlín oriental, 1956) Escritor alemán. Además de ser uno de los
dramaturgos más destacados e innovadores del siglo XX, cuyas obras buscan siempre la reflexión del espectador, trató
también de fomentar el activismo político con las letras de sus lieder, a los que Kurt Weill puso la música.

Comenzó en Múnich sus estudios de literatura y filosofía en 1917, a los que añadiría posteriormente los de medicina.
Durante la Primera Guerra Mundial comenzó a escribir y publicar sus obras. Desde 1920 frecuentó el mundo artístico
de Múnich y trabajó como dramaturgo y director de escena. En este entorno conoció a Frank Wedekind, Karl Valentin
y Lion Feuchtwanger, con quienes mantuvo siempre un estrecho contacto.

En 1924 se trasladó a Berlín, donde trabajó como dramaturgo a las órdenes de Max Reinhardt en el Deutsches Theater;
posteriormente colaboró también en obras de carácter colectivo junto con Elisabeth Hauptmann, Erwin Piscator, Kurt
Weill, Hans Eisler y Slatan Dudow, y trabó relaciones con el pintor Georg Grosz. En 1926 comenzó a interesarse con
mayor intensidad por el marxismo y estableció un estrecho contacto con Karl Korsch y Walter Benjamin. Su
Dreigroschenoper (Opera de cuatro cuartos, 1928) obtuvo en 1928 el mayor éxito conocido en la República de Weimar.
En ese año 1928 se casó con la actriz Helene Weigel.

Desde 1930 estrechó sus contactos con el Partido Comunista Alemán. Tres años más tarde, la ascensión del nazismo
forzó su salida del país: el 28 de febrero de 1933, un día después de la quema del Parlamento, Brecht comenzó su
camino hacia el exilio en Svendborg (Dinamarca). Tras una breve temporada en Austria, Suiza y Francia, marchó a
Dinamarca, donde se estableció con su mujer y dos colaboradoras, Margarethe Steffin y Ruth Berlau. En 1935 viajó a
Moscú, Nueva York y París, donde intervino en el Congreso de Escritores Antifascistas, suscitando una fuerte polémica.

Iniciada la Segunda Guerra Mundial, y temiendo la ocupación alemana, en 1939 se marchó a Suecia; en 1940, a
Finlandia, país del que tuvo que escapar ante la llegada de los nazis; y en 1941, a través de la Unión Soviética (vía
Vladivostok), a Santa Monica, en los Estados Unidos, donde permaneció aislado seis años, viviendo de guiones para
Hollywood. En 1947 se llevó a la pantalla Galileo Galilei, con muy poco éxito. A raíz del estreno de esta película, el
Comité de Actividades Antinorteamericanas le consideró elemento sospechoso y tuvo que marchar a Berlín Este
(1948), donde organizó primero el Deutsches Theater y, posteriormente, el Theater am Schiffbauerdamm. Antes había
pasado por Suiza, donde colaboró con Max Frisch y Günther Weisenborn.

En Berlín, junto con su esposa Helene Weigel, fundó en 1949 el conocido Berliner Ensemble, y se dedicó
exclusivamente al teatro. Aunque siempre observó con escepticismo y duras críticas el proceso de restauración política
de la República Federal, tuvo también serios conflictos con la cúpula política de la República Democrática.

El teatro de Bertolt Brecht

Brecht es sin duda uno de los dramaturgos más destacados del siglo XX, además de uno de los líricos más prestigiosos.
Aparte de estas dos facetas, cabe destacar también su prosa breve de carácter didáctico y dialéctico. La base de toda
su producción es, ya desde los tiempos de Múnich, una posición antiburguesa, una crítica a las formas de vida, la
ideología y la concepción artística de la burguesía, poniendo de relieve al mismo tiempo la necesidad humana de
felicidad como base para la vida.

Con su acercamiento al marxismo, esta postura se hizo mucho más radical y pasó de hacer referencia a un individuo
aislado a enmarcarse en el ámbito del conjunto de la sociedad: el individuo autónomo aniquilado por el capitalismo
(Mann ist Mann, El hombre es el hombre, 1924/25) consigue nuevas cualidades dentro del colectivo. Con el personaje
que da título a su drama Baal (1922), Brecht creó un tipo que aparece a lo largo de toda su producción en diversas
variaciones (Schweyk im Zweiten Weltkrieg, Schweyk en la Segunda Guerra Mundial, 1943) y que se expresa de manera
mucho más radical en los fragmentos Untergang des Egoisten Johann Fatzer (El ocaso del egoísta Johann Fatzer,
1927/30) y Die Reisen des Glücksgotts (Los viajes del dios de la suerte, 1941).

La posición opuesta la representan las figuras maternales, junto con el colectivo revolucionario y los dialécticos
(Geschichten von Herrn Keuner, Historias del señor Keuner, 1930). El desarrollo literario de Bertolt Brecht, que en su
lírica pasa desde un acercamiento crítico a la "Neue Sachlichkeit" hasta formas de resistencia colectiva (Lieder-
Gedichte-Chöre, Canciones-Poemas-Coros, 1934), está influido por la Biblia de Lutero, la obra de Shakespeare y la
Antigüedad Clásica, así como por el teatro asiático y la filosofía china.

Brecht entiende la filosofía como la doctrina del buen comportamiento, una categoría que resulta fundamental en su
obra. En este sentido entiende sus textos como intentos progresivos de provocar asombro, reflexión, reproducción y
cambios de actitud y de comportamiento en el espectador. Para ello utiliza el conocido "efecto de distanciamiento"
("Verfremdungseffekt"), que no debe ser entendido sólo como una técnica estética, sino como "una medida social".
Sus intentos dramáticos más radicales de carácter pedagógico y político son Lindberghflug (El vuelo de Lindbergh,
1929), Das Badener Lehrstück und der Neinsager (La parábola de Baden y el que decía que no, 1930), Die Maßnahme,
(La medida, 1930), Die Ausnahme und die Regel (La excepción y la regla, 1930) y Die Horatier und die Kuratier (Los
horacianos y los curacianos, 1934); en todos ellos se pone de relieve una fuerte separación entre escenario y
espectador.

Con la llegada del nacionalsocialismo todos estos intentos revolucionarios perdieron sus presupuestos sociales. En el
exilio, Brecht escribió sin publicarlas algunas de sus piezas más conocidas: Leben des Galilei (Vida de Galileo Galilei,
que apareció en 3 versiones: una danesa de 1938-39, otra americana de 1945-46, y la tercera, berlinesa, de 1953-55),
Mutter Courage und ihre Kinder (Madre Coraje y sus hijos, 1939), Der gute Mensch von Sezuan (El hombre bueno de
Sezuan, 1943), Herr Puntila und sein Knecht Matti (El señor Puntila y su criado Matti, 1940), aparte de escritos teóricos
sobre teatro (Der Messingkauf, La compra de latón, 1939/40) y algunos apuntes para unas novelas (Tui-Roman, Novela
de Tui, 1930/42; Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar, Los negocios del señor Julio César, 1938/39). Con sus análisis
sobre el fascismo y los Svendborger Gedichte (Poemas de Svendborg, 1939) tomó parte activa en la lucha antifascista.

Condicionado por la situación social, tras 1945 trabajó sólo en obras de carácter didáctico, olvidando sus experimentos
de los primeros años. Tal vez esto fue lo que le convirtió en un clásico hasta el punto de que el teatro alemán de
posguerra (tanto en la antigua RDA como en la antigua RFA) sería impensable sin él.

Meyerhold

Vsévolod Meyerhold fue discípulo de Stanislavski y trabajó como actor bajo su dirección en el Teatro de Arte de Moscú,
hasta que dejó la compañía por discrepancias con el naturalismo de Stanislavski. Para Meyerhold el teatro no tenía
que acomodarse a la psicología ni tampoco a las ideas, sino convertirse en un brillante divertimento, un juego alegre
similar al cine de Chaplin o Keaton, a los que admiraba profundamente. La intención de Meyerhold era devolver al
teatro su teatralidad expresiva, en oposición con el naturalismo psicológico que comenzaba a instalarse en los teatros.
Meyerhold proclama: “¡Muerte al psicologismo!… Ya es hora de acabar de una manera decisiva con la cuestión de los
sentimientos vividos”. Meyerhold sostiene que tanto la risa como las lágrimas brotan de la alegría, del impulso creador
del actor, de la emoción del acto creador y que cualquier otra forma es fruto de la neurastenia personal contraindicada
en el arte, dice: “…el actor… aspira al juego tal cómo lo practican los niños. El actor no puede vivir en una esfera
diferente de la alegría; incluso sí, en escena, debe morir. El actor posee fe. Está enamorado…Unas fronteras separan
a lo alegre de lo fantástico y de lo terrorífico. El pasado se confunde con el presente. Lo grotesco puede ayudar al actor
a hacer sentir el simbolismo último de lo real, reemplazando la caricatura por una parodia acentuada”

El teatro de Meyerhold se opone a la repetición que supone el método de las acciones físicas, considera que un actor
no tiene que repetir los gestos del pasado, sino que cada vez tiene que construir libremente una nueva escena. Quiere
un actor creador que use su cuerpo cómo un acróbata y aborde las palabras como un músico que domina los tiempos,
pausas y ritmo que el parlamento requiere, señala: “el actor… dominará su recitado como el juglar dominaba las
pelotas que tiraba al aire… Retén el término teatral: “lanzar las palabras”. Meyerhold instaba a los actores a conocer
sus capacidades físicas, vocales y su respiración: “Pregúntate si eres dueño de tu respiración: ¿los sentimientos vividos
no alteran la medida? Sería necesario preguntar a un hindú experimentado lo que sabe acerca del arte de respirar”.
Esta atención en la respiración y su relación con respecto a los sentimientos vividos, nos recuerda al trabajo del “Darse
cuenta” gestáltico, que recoge las influencias de la filosofía oriental en la contemplación del hombre con una visión
integradora que supera la dicotomía cuerpo-mente, que prevalece en nuestra cultura occidental, sobre todo a partir
del siglo XVII cuando la filosofía racionalista acentúa el papel de la razón.

Meyerhold es reconocido como verdadero innovador tanto en lo que se refiere a los modos de interpretación como a
la puesta en escena. Se considera que fue el primer director teatral en sentido moderno, fue el primero en cambiar la
disposición de la sala permitiendo que los actores se desplacen por el público, modificando el concepto de la cuarta
pared. Su preocupación por la expresión del cuerpo como fuente generadora de emoción y movimiento, lo llevó a
crear la Biomecánicacuya ley fundamental es que todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos.
Puesto que la creación del actor es una creación de formas plásticas y móviles, el actor debe conocer y perfeccionar la
mecánica de su propio cuerpo. Estela Castronuovo explica: “La Biomecánica se basa en el principio según el cual el
actor, gracias a su entrenamiento, dominará el dispositivo escénico con la misma precisión con la que el obrero domina
su máquina…”. En su teoría teatral, Meyerhold plantea que el nuevo actor tiene que usar todo su cuerpo para situarse
en el espacio, atendiendo a la forma de sus movimientos y gestos cómo un diseñador de sí mismo, además el actor
tenía que ser un artista proletario con conciencia de clase y deberes productivos que hiciera de su trabajo una práctica
política. En su trabajo con actores incorpora los conocimientos del teatro Nô Japonés y del teatro chino, utiliza
elementos del Music-hall, del circo y también del cine. Sostiene que las dos condiciones principales del trabajo del
actor son: la improvisación y el poder restringirse a sí mismo, cuanto mayor es la combinación de estos dones mayor
es el arte del actor. Esta combinación entre la improvisación y el poder de restringirse, nos recuerda a la espontaneidad
con deliberación que se combinan enla Gestalt para lograr una expresión genuina a la vez que responsable.

LA BIOMECANICA DE MEYERHOLD

Meyerhold, que no escribió mucho acerca de su propia idea de la interpretación, introdujo el concepto de
Biomecánica que es el autoentrenamiento del actor. Partía de las experiencias y dinámicas llevadas a cabo en su
“Studio”, donde formaba a jóvenes actores. Para él, “todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos”;
teniendo en cuenta que a su parecer el trabajo del actor es la creación de formas plásticas en el espacio, debe estudiar
y ser un perfecto conocedor de la mecánica de su propio cuerpo, pues cualquier manifestación de fuerza está sujeta
a las mismas leyes del movimiento y la interpretación del actor no es otra cosa que una manifestación de fuerza del
cuerpo humano.

Para Meyerhold la biomecánica era como un juego de lo circense, del deporte y del ritmo, de la danza: equilibrio
y movimiento, todo conjugado de un modo ordenado y consciente, con una formulación rigurosa y organica. Pues esto
sirve al actor como medio de expresión de un personaje.

Meyerhold creó un método de ejercicios de entrenamiento de actores, que es un medio tanto para el
entrenamiento físico como para el conocimiento de sí mismo. La naturaleza del actor debe ser especialmente apta
para responder a los reflejos, reproducir los movimiento, el sentimiento y la palabra, una tarea propuesta desde el
exterior.

Los modos de expresión se dan para Meyerhold en tres fases:

*La intención.- que es la fase intelectual de la tarea, propuesta por el dramaturgo, el director o por el propio
actor.

*La realización.- que comprende un ciclo de reflejos miméticos (movimientos y desplazamientos en el espacio) y
reflejos vocales.

*La reacción.- que sigue a la realización, que atenúa el reflejo anterior y prepara
para una nueva intención, que daría lugar a un nuevo ciclo de interpretación.

Técnica.-

En sus clases se incluyen dinámicas de ejercicios corporals bajo el principio “eximproviso, el cuerpo humano en el
espacio, el gesto como un embate-llevado a la vida como un simple movimiento del cuerpo” movimientos en circulo,
en cuadrado, en triangulo, movimientos en exteriors e interiors, por ejemplo rutinas de obreros, movimientos sobre
un fondo musical, el ritmo como apoyo del movimiento; la música debe ser parte del espectáculo de manera real o
imaginaria, como si fuera entonada por el personajeen escena.
Su planteamiento rebasaba una simple técnica de entrenamiento actoral, la biomecánica es parte de ese todo; él
fortalecía una propuesta teatral por diferentes medios, la escena, talleres, conferencias, artículos, publicacione, una
visión diferente y polémica del arte escénico, que ampliaba los senderos a la exploración teatral de afuera hacia
dentro.

Estética.-

Al triunfo de la Revolución de Rusia, Meyerhold se alista como uno de los más activos reformadores del Nuevo Teatro
Revolucionario; él sostiene que el principal sentido del teatro es la agitación, por tanto debe ponerse al servicio de los
fines de revolución. Motivado por esta idea se vuelve característico en él, recurrir a un grotesco extremo, a la sátira,
al empleo de figures retóricas a manera de imágenes en la escena, tales como: la hipérbole y la metáfora; también se
acerca más al imbolismo, al constructivismo, con el fin de llevar con fuerza y frescura al público signos, imagenes, ideas
y sentimientos que impacten por todos los medios al espectador.

Meyerhold concebía el espectáculo como una

“sofisticada expresión de la representación de una grandiosa fiesta”.

Citas de Meyerhold…

“No es necesario vivir el sentimiento en escena, sino expresarlo mediante una acción física, el actor forma parte de
un conjunto mucho más amplio de formas plásticas en el escenario"

“Todo cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos…”

“La Biomecánica intenta por primera vez enseñar lo que todo hombre debe aprenderse quiere ser un elemento
cualificado de la sociedad, en la Biomecánica se asiste al encuentro entre la organización en el arte y en la vida”

“El actor es un compositor (creador) de cada instante…”

Eugenio barba

Eugenio barba. 29 de octubre de 1936, Bríndisi, Italia director y estudioso del teatro. Es el inventor, junto con Nicole
Savarese y Ferdinando Taviani, del concepto de antropología teatral.

Ha ejercido prácticamente toda su carrera en Dinamarca y otros países nórdicos, donde fundó el Odin Teatret.

fue fundador del ISTA (International School of Theatre Anthropology ) una escuela itinerante que realiza una sesión
cada dos años desde 1980 reuniendo a representantes de formas de teatro, danza y expresión corporal tan distantes
entre sí como teatro Nō, danzas kathakali de la India, pantomima clásica europea u ópera china.

Algo muy importante de Eugenio Barba es la mirada y la relación con los Elementos.

Ha impartido diversos talleres de teatro alrededor del mundo en países como México y Venezuela. Recibió un
doctorado en la Habana por el Instituto superior de artes (ISA) en febrero del 2002.

El arte secreto del actor.

Diccionario de antropología teatral.

La antropología teatral es un estudio del trabajo del actor y su finalidad es servir a este, ya sea un actor que forma
parte de una cultura teatral regida por normas o sin estas.

Eugenio barba creció en un pueblo de Italia del cual recuerda las religiones cargadas de colorido y fe, donde los
participantes forman parte de cada echo representado como arte del rito. Mujeres participaban con lamentos y llanto,
donde él logra ver la cualidad de las personas, la procesión de cristo, los cambios de vestuario en escena, las velas, las
flores, las esencias la gente que camina sobre sus rodillas largos trayectos. Es posible que este sea el origen de la
antropología teatral.

Dentro del mundo religioso, la fe se sostiene de la oración que ya es en sí misma una proyección de energía con un
sentido claro. Hay una imagen precisa a la que nos dirigimos y en la inmovilidad del cuerpo, la energía se hace presente
desde la palabra y el presente, así como en la meditación profunda. En estos momentos hay una conexión de la mente
y nuestro cuerpo y nos permite emanar energía. Barba recuerda este universo que en su infancia lo marco y que
posteriormente guiado por su intuición iría a buscar en otras culturas ancestrales donde encontró los principios de la
antropología teatral y la filosofía sobre el teatro que quería desarrollar y crear.

“la antropología teatral indica un nuevo campo de investigación: el estudio de comportamiento pre-expresivo del ser
humano en situación de representación organizada”

(Barba: 1992:26).

Es en 1961 cuando Barba se acerca al laboratorio teatral de Jerzy Grotowski en Opole, Polonia, estudio que duro tres
años, en los cuales se dedicó a observar su trabajo con los actores, su forma de vida, las herramientas de trabajo y se
sumerge en la forma de vida que este director lleva junto con sus actores. Permanece al lado de Grotowski hasta en
1964, y de este encuentro retoma gran parte de la filosofía y de las herramientas corporales para desarrollar el trabajo
con su grupo el Odin Teatret que conformo en el mismo año.

Barba llama a Grotowski un reformador del teatro, así como Mayerhold, Brecht, Artaud, entre otros creadores
escénicos, ya que son ellos los que rompen en su momento con una forma de hacer teatro y deciden no ver el futuro,
sencillamente viven en la transición, en un viaje constante que a su vez se transforma en la investigación diaria, donde
no hay formula ni puntos de llegada. La transición es la creación de su propio teatro.

En 1964 barba realiza múltiples viajes a países asiáticos, (Bali, Taiwán, Sri Lanka, Japón), cuales fueron un parteaguas
en su carrera dentro del teatro, ya que por una parte logro rescatar el exotismo de estas culturas, su riqueza y su
tradición en el arte escénico, aunque por otra parte fue a encontrar su propio camino, sus principios de entrenamiento
ya elaborada por los actores del Odin Teatret. Una de las cosas que rescata de todo este proceso de observación es el
confirmar que el actor necesita apropiarse de una técnica corporal para desarrollar su presencia en el escenario, para
potenciar su energía. Es esta apropiación donde el actor encuentra la posible transición entre su presencia cotidiana
o extra-cotidiana, siendo este concepto uno de los puntos de partida de la Antropología Teatral.

Aunque no estaba muy de acuerdo con ir a aprender una técnica llena de fórmulas, se dio cuenta de que el hallazgo
de este trabajo no era la simple disciplina corporal, sin importar los principios, si no esta capacidad que desarrolla el
actor de trasformas su cuerpo y poder entrar a una segunda piel, desnudarse de sí mismo para transformarse en
escena en un ejercicio, o en una improvisación.

Dentro de la logia de la antropología teatral, el actor es pensado como actor- bailarín, y el teatro es teatro-danza, de
este modo el foco se abre, las posibilidades de expresión son más amplias y, al mismo tiempo, las tareas del actor
están ubicadas en el área dancística. El entrenamiento obliga a la unificación del cuerpo con la mente, ya que en la
tradición teatral se puede entender al actor como aquel que repite un texto virtuosamente. Por otra parte esta
conexión profunda con su cuerpo-mente le permite desarrollar vida en escena.

Principios de la antropología.

Si hablamos de los principios del entrenamiento del actor dentro del trabajo que realiza barba, dejamos a un lado la
filosofía y la forma de vida que se propone, para poder llegar a un trabajo comprometido dentro del teatro. Estamos
frente a una provocación y esto es lo que nos interesa, la invitación a vivir el teatro dentro de la actuación de una
forma particular.

Puntos de partida de teatro danza.

Bios escénico: el cuerpo en vida sobre la escena, la segunda naturaleza del actor, la capacidad que desarrolla para
estar presente aun en la inmovilidad y el desarrollo de su propia lógica corporal.

Energía extra-cotidiana: la expansión de su energía, la proyección de su presencia en escena y en el entrenamiento, la

capacidad que el actor tenga de despojarse de su cotidiano para crear la ficción donde el punto de partida es moldear
su energía.

Técnica: la adquisición de una disciplina corporal que le permita al actor desarrollar una presencia escénica, fortalecer
su cuerpo y su interior, así como estructurar su mente.
Principios que retornan: constantes que se encuentran en diferentes culturas, uno va Japón y encuentra en su teatro
lo que ya existe en el nuestro a nivel técnico y de disciplina. Volver al origen, a la primera pregunta.

Presencia física total: la presencia que se utiliza para trabajar en escena, es el compromiso del cuerpo-mente-
emotividad llevado al máximo, concentración y silencio.

Sats: (palabra escandinava) es el punto de partida de la acción, el punto en el que empieza el movimiento y a su vez
es la oposición del sentido en el cual se desarrolla la acción. En una estructura de movimiento grande es también el
punto de arribo de cada ejercicio o movimiento.

Trueque: En una parte de trabajo los actores intercambias su trabajo con actores que forman parte de otra tradición
teatral.

Partitura: secuencia de movimiento fija de naturaleza repetitiva, es un campo de investigación sobre el movimiento y
la energía.

Aislamiento: el trabajo del grupo investiga y entrena en la intimidad de un espacio cerrado en el que no participa
ninguna persona externa al proceso. Sesiones de trabajo prolongadas donde impera el silencio y la observación.

Renovación diaria: dentro de este proceso no hay pedagogía ni plan de trabajo, en el quehacer diario el actor reafirma
su decisión de estar trabajando sobre él.

Las tres lógicas: el actor trabaja sobre las tres lógicas fundamentales, la física, la emocional y la mental, es la unidad
que permite al Bios escénico, no hay lógica dominante, se busca el equilibrio, el estar del actor en escena obedece a
una unidad de estas tres lógicas

Centro: la búsqueda de un eje que nos sostenga, es físico se trabaja a partir de nuestro centro y de ahí surgen todas
las posibilidades de movimiento. El eje también es interno (mental y emotivo) es el momento previo al entrenamiento,
cuando el actor está dispuesto a iniciar su trabajo donde no cabe ningún estímulo distractor.

Al igual que Grotowski, Barba piensa que el actor en principio es un conjunto de máscaras, un caparazón que si bien
le funciona en su cotidianidad estar armado para el trabajo extra cotidiano que exige el teatro no es funcional para lo
cual entrara en una lógica distinta, en otra forma de vida y de pensar, la del actor.

Eugenio Barba a lo largo de su investigación ha desarrollado distintos conceptos que han quedado impresos en la
evolución del entrenamiento del actor.

El manejo de la energía es algo que podemos escuchar en las disciplinas corporales y aun dentro de la actuación, es
un punto de partida y de arribo que se va transformando y le da cauce a un ejercicio o una puesta en escena.

Barba dice que el actor debería que pensar en un cómo, es entonces cuando se entrena a toda una manera de pensar,
no busca en la abstracción del movimiento, le da causes a su propia energía, a como trasmitir, a como dirigirla, a como
externar; y la única vía es el cuerpo en sus múltiples posibilidades movimientos, el ritmo, la dilatación, la
fragmentación.

Hacer visible lo invisible es la capacidad de sostener el movimiento es su pensamiento, es su imaginario y llevarlo al

exterior en la inmovilidad. Es un punto de partida; de la inmovilidad surge el movimiento, así como del silencio surge
las palabra, la acción.

“El sats: la energía puede suspenderse…” “Es impulso y contra impulso”.

(Barba: 1997:92-933).El sats es este momento en el que la energía se suspende para que surja el movimiento, por lo
tanto estamos hablando de un punto de tensión, el movimiento se detiene y la acción está siendo pensada en la
inmovilidad, es un momento de alerta para entonces pensar, reaccionar. Es el momento en que termina un
movimiento e inicia el siguiente, es un alto, un silencio. A pesar de ser una implosión no se busca un explosión posterior
donde vemos la energía desbordarse sin cause en un arranque.

Es una transición que nos lleva a otra calidad de energía, del movimiento mismo el cual puede desembocar de distintas
maneras.
Al hablar de encauzar toda esta energía en implosión, se observa que el cuerpo entero debe estar alerta para este
momento de cambio de postura; por lo tanto, el tono corporal no se pierde, está a un más presente. Estamos frente
a una segunda naturaleza donde el unifica su pensamiento y su movimiento. De tal manera que domina técnicamente:
el sats es la energía y ritmo del espacia y el actor sabe cómo usarlo para el espectáculo.

Vivir en las pausas” a la capacidad de incorporar una pausa y justificar la tensión interna”. (Barba: 1997:97). Uno está
realizando una acción, cualquiera que sea, se detiene por un estímulo extremo, sin embargo este dispuesto a continuar
con la acción previa a la pausa. Este es el proceso de cada una de las acciones que conforman el espectáculo. Entonces
podemos observar el sats como el arco de la acción que construye el ritmo.

Anima-Animus: la temperatura de la energía.

Es el momento de descubrimiento de energías opuestas que habitan en el cuerpo del actor.

Barba le llama a estos dos polos opuestos Ánima (suave) y Animus (fuerte), como dos temperaturas opuestas de las
energías.

La tención de las oposiciones es la pre-expresividad, es el cuerpo extra cotidiano que la escena exige. No es la diferencia
entre lo masculino y lo femenino, pues en cada género se encuentran dos calidades de energía como punto de tensión
que armoniza el trabajo de actor en movimiento. Barba define al anima/animus como una relación dinámica que
finalmente le da cauce a la técnica del actor; es ahí donde esta es su riqueza en descubrir la naturaleza de su propia
energía y al mismo tiempo poder manejar opuesto: frio y caliente, amor e ira.

Barba señala que los que los principios básicos del trabajo actoral los podemos encontrar en el origen de las disciplinas
artísticas de cualquier cultura, es una constante. En el manejo, de los opuestos, del equilibrio, la partitura, la transición
son puntos de encuentro entre el trabajo de Stanislavski, Mayerhold, Michael Chejov, la danza Butoh, el No y las
distintas danzas hindúes.

Cuerpo-mente.

El pensamiento se logra ver cuando se ve en acción, en el cuerpo y el manejo de energía con sus variantes. Si bien el
actor trabaja desde el pensamiento como el paso previo a la acción, al movimiento interno y externo, el mismo
pensamiento puede estar delimitado o atrapado.

Esto sucede cuando el actor está buscando respuestas o puntos a donde desea llegar, entonces no hay un pensamiento
libre y creativo. El pensamiento creativo es aquel que no tiene brújula, que tiene la libertad de dar saltos de una lógica
a otra, que va de una imagen a otra, con un aparente sin sentido. No es único ni lineal, no tiene un tema definido, solo
se trata de lo que el actor sabe de sus contenidos personales complejos y diversos.

Cuando el actor se permite la libertad del pensamiento, deja afectar por su historia personal, sus afectos, “su mito”,
la investigación se trata de él mismo. Al dejarse afectar vive la transformación de su energía, cree en los contenidos,
sueña con los ojos abiertos permite que sus deseos más profundos emerjan, permite traspasar el tema de su
experiencia al espectáculo.

El pensamiento del actor cambia radicalmente una vez que inicia un training disciplinado y comprometido; ya su
pensamiento se está reestructurando por lo tanto, se ve afectada su vida cotidiana su quehacer diario, los cambios
internos se empiezan a ver a fuera en su forma de vida, de pensar, y por lo tanto de actuar.

El entrenamiento del actor poco a poco se va transformando. En un inicio significa la adquisición de disciplina, es una
introducción al mundo del teatro, pero posteriormente en el training para el actor significara su independencia, un
complejo de herramientas, con una técnica y un sentido espiritual que utilizara cada vez que se encuentre en proceso
creativo.

El training es una posición frente al teatro y frente a la vida, enseña a trabajar con la “postura”, es entonces cuando
se comienza teniéndola tanto en el escenario, como en la vida cotidiana.

Esta postura representa la autonomía dela actor frente a su realidad, ahora tiene una arma para enfrentar lo que le
gusto o no le gusto.
El origen de la antropología teatral está fundamental mente en la progresión de ejercicios, como parte de la
investigación del actor.

La partitura.

El procedimiento del actor se conforma de varios ejercicios; cada uno es una partitura, que a si ves se construye de
signos, de movimientos aparentemente aislados. Posteriormente el actor los une y repite la secuencia cada vez en una
cadena de ejercicios.

Barba a esto le llama “diario íntimo” ya que tiene la vivencias del actor, asume una fuerza emotiva, tiene significado y
por lo tanto la acción es real, el espectador asociara Y significara cada imagen en una relación directa con el actor.

La partitura establece:

· La estructura del ejercicio (principio, desarrollo y fin).

· La precisión de las transiciones (cambios de acción, de sentido, de ritmo de energía)

· La dinámica del ritmo, regulando el tiempo de la acción (velocidad, intensidad, tono)

· La armonía entre las distintas partes del cuerpo (manos, brazos, pies y rostro)

Por lo tanto la partitura ayuda a fijar la dinámica y la naturaleza de la acción con sus variantes.

Equilibrio precario.

En el terreno de la comodidad no hay forma de crear ni de conseguir una presencia total.

Al encontrar el punto de comodidad el cuerpo inmediatamente suelta sus canales de energía y las zonas de las que
emerge la energía como las articulaciones, el centro (las caderas), la flexión de las rodillas, la posición entre coronilla
y planta de los pies.

Dentro del entrenamiento el actor está en constante riesgo y una tarea básica es la búsqueda de la comodidad. Es el
momento de la perdida de equilibrio, donde resuelve una postura extra-cotidiana, donde el musculo que no tenemos
consciente o que posiblemente no utilizamos a diario. Es en la situación límite de cuerpo donde la energía se expande.

ISTA

La antropología teatral es el estudio del comportamiento del ser humano en una situación de representación
organizada. En la que utilizan su presencia física y mental de manera diferente de la vida cotidiana.

Esta técnica extra-cotidiana del cuerpo se le llama técnica

El trabajo del actor

Personalidad

Tradiciones

Fisiología

Sensibilidad

Inteligencia artística

Ser social

Contexto histórico

Utilización de técnicas del cuerpo extra-cotidianas

Que lo hace único e irrepetible

Manifiesta la irrepetible personalidad de un actor

Principios recurrentes y transculturales

Lo que se define como el campo de la pre-expresividad

Aspectos individuales

Es común en todos los pertenecientes al género de espectáculo

Totalidad de los actores

Pre-expresividad a la expresión

Nivel “biológico” del teatro

El actor aprende y personaliza

No se trata de comprender la técnica, si no los secretos de la técnica que necesitamos poseer para superarla.

Todo esto es lo que el campo de trabajo del I S T A estudia, los principios de esta utilización extra-cotidiana del cuerpo
y su aplicación en el trabajo creativo del actor y del bailarín.

Manos que hablan

Las manos y sobre todo los dedos, igual que los ojos cambian de tensión y posición cuando hablamos, actuamos o
reaccionamos, etc.

Las manos pueden tener significado dentro y fuera del teatro, son utilizadas en por los indios en Norteamérica,
sordomudos y hasta los delincuentes. Pero las codificaciones más elaboradas han sido las hindúes (hastamudra), que
se utilizan para escenas narrativas.

Las manos sonido puro o silencio

En occidente la única codificación seria ha sido destinada a los sordomudos, por cierto que en los últimos diez años ha
surgido un nuevo teatro para los sordomudos.

Las manos son tan distintivas que sirven de distintivo entre clases sociales, (el proletariado y la burguesía), por ejemplo
al comer o beber la manera en que sujetan los cubiertos, entre otras.

India: manos y codificación

Hasta = mano, antebrazo

Mudra= sello

Los sacerdotes (hacia 1500 a.C.) al repetir los mantra, utilizaban seis mudras que significan gestos de Buda en los
últimos momentos más memorables d su vida.

Vitarka= razonamiento

El kathakali puede formar un vocabulario de 900 palabras aproximadamente.

En la danza interpretativa (nritya) los mudra significan literalmente palabras y narran.

En la danza pura (nritya) los mudra tienen un valor puramente decorativo y se usan como “puro sonido”.

Las manos y la ópera de Pekín

En el teatro chino existen más de 50 posiciones de las manos que sirven para diferenciar a los personajes masculinos
de los femeninos, ya que hasta hace poco eran interpretados por actores masculinos.

Las mujeres por ejemplo, para indicar tienden a estirar la mano.

Los jóvenes señalan discretamente ocultando el pulgar.

Los ancianos y guerreros levantan el pulgar para subrayar la fuerza del gesto.
Los actores chinos hablan y cantan mucho en escenario:

Las manos la usan para definir una postura o subrayar palabras, pero no las reemplaza.

Las manos y la danza balinesa

Las manos en los bailarines balineses se expresan por la posición de keras y manis (energía fuerte y suave) de los
dedos, la palma y la muñeca.

Usan las manos por un “puro sonido”. Los continuos cambios en la posición de los brazos; esto influye sobre todo en
el tronco y la cabeza y el centro es la mirada keras o manis.

Las manos y el teatro japonés

En la codificación de las manos en los japoneses ello no expresan palabras si no preciso significado.

Lo más peculiar en las manos de un actor kabuki: es la forma de doblar la muñeca que tensiona y hace que se vea con
más vida la mano.

El simple hecho de desplegar una hoja de papel en el kabuki es un complejo ejercicio para los actores.

Las manos y el ballet clásico

A pesar de existir una codificación exacta de las manos y brazos, como en el teatro balines y japonés no tienen un
significado literal. Es solo para mostrar que el mecanismo de los brazos y manos es preciso y exacto.

Ojos y rostro

Fisiología y codificación

De todos los órganos sensoriales los ojos son los más activos. El actor kathakali sigue las manos con los ojos por encima
de su campo óptico habitual.

Los actores balineses y los de la ópera de Pekín, su mirada está dirigida hacia arriba.

Los actores de teatro NO, pierden el sentido del espacio y equilibrio, por las pequeñas ranuras de sus máscaras que
les impide ver. Y es por eso también su forma de caminar, arrastrando los pies para ir explorando el terreno.

Todos estos actores al cambiar el ángulo de la mirada experimentan toda una transformación.

Codifican su proceso fisiológico, dirigir la mirada ya no es un proceso mecánico si no una acción: “la acción de ver”.

Por ejemplo:

En la danza balinesa y en la ópera de Pekín los ojos son dirigidos por encima de la línea óptica habitual: con el paso de
keras a manis (fuerte a suave).

En la danza Odissi: los ojos totalmente abiertos son subrayados con la ayuda de los dedos y brazos que forman un
triángulo.

La acción de ver (ojos y columna vertebral)

El actor puede ver hasta donde abarcan sus ojos, pero no detrás de su espalda, así que utiliza su corazón (kokoro);
hacia a delante con los ojos y atrás con el corazón.

Esta conciencia es como una alarma que crea una tensión y una oposición en la columna vertebral, así el actor se halla
dispuesto y a punto de reaccionar.

Mostrar que se ve

Un actor kabuki se mueve de una pose a otra un “mie” a otro.

El mie es una pose, un momento de tensión en la que el actor se exhibe.

Por ejemplo, en el siglo XVIII había actores que aluzados solamente por una vela hacían gestos grotescos y graciosos
que al público le encantaban.

Pies

En resumen habla de las formas de caminar.

En la danza balinesa: al andar se lleva la punta del pie hacia arriba. Crea una tensión que jala a la rodilla y levanta por
encima del ángulo normal el paso cotidiano.

Teatro no: los pies no se levantan del suelo, se deslizan, obligando al cuerpo a agacharse y flexionar las rodillas.

En el teatro kabuki cada personaje tiene distinta manera de caminar:

Samurái, pasos más largos que expresan la arrogancia del guerrero.

Cortesana, pasos un poco amplios dejando ver su fondo rojo de bajo del kimono, y hace con el pie un largo semicírculo
en cada paso que da.

Pero en ambas partes (oriente y occidente) el arte de caminar del actor es muy respetado.

La pre-expresividad

Es una psicotécnica, es un querer expresar del actor, pero eso no le dice que es lo que debe hacer.

Y la expresión es el hacer y como se ha hecho lo que se decide expresar.

En mi opinión el arte secreto del actor es muy interesante por todas las investigaciones de las diferentes culturas, las
diferentes técnicas que nos enseña y como poder aplicarlas como actor.

Nos enseña cómo hacer uso de nuestro propio cuerpo y ser consiente de él como cada parte de nosotros es
importante, eso es lo que nos enseña la antropología teatral él estudio del ser humano en representación, como
podemos llegar al máximo, como tener una presencia, como poder llegar de lo cotidiano a lo extra- cotidiano.