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GERARDO GUZMAN - Historia de la Música III/Facultad de Bellas Artes/UNLP

LA CONDICIÓN ROMÁNTICA DEL ARTE

La Plata, EDULP, 2016 (edición on line)

Narración y Nuevos Procedimientos Formales

Se analizarán ahora varios aspectos atinentes a la forma, entendida tanto como una
posible esquematización, escansión y agrupamiento de segmentos de diverso orden y
extensión, como a procedimientos compositivos de mayor alcance. Ambas perspectivas
se conectan con niveles de implicación ideológica, y revelan por tanto, condiciones
epocales y estilísticas.
Los estudios de la forma en música son recientes. La procesualidad de la historia,
sistematizada en el siglo XIX, revela un impacto hacia todos los discursos posibles.
Éstos se admiten fuertemente impelidos por la fuerza del progreso, la evolución y el
desarrollo. No es casual entonces, que las indagaciones teóricas de la forma musical se
vinculen con la elaboración de las ideas, la plasmación de narratividades y la
recuperación de determinados núcleos temáticos a lo largo de una posible linealidad
funcional, otorgante de unidad y comprensibilidad. La dimensión diacrónica fue la
priorizada para verificar estos mecanismos.

Un primer hecho que parece interesante y pertinente de señalar es (en especial para
nuestro período) el de la consideración del Sistema Tonal como un factible y eficiente
“creador” de unidades narrativas de mayor o menor límite y complejidad, tal como lo
fuera la Modalidad y el contrapunto para los diferentes estilos y escuelas renacentistas.
Esta particularidad inicialmente atinente a la intrínseca dimensión temporal de la música
(pero acrisolada igualmente en las condiciones constructivas de otros lenguajes
artísticos de la Modernidad), potenciará un arte con altas posibilidades de producir
discursos narrativos y descriptivos, los que cobrarán en el Romanticismo un
característico tratamiento y expansión. Dicha situación es comprobable obviamente en
la literatura, en la ópera, en los espacios plásticos de la pintura y escultura, con sus
temáticas históricas de la antigüedad clásica o la historia reciente, casi documental en el
tratamiento de sus diversos temas, anécdotas y planteos.

Pero es en la música sin texto (a partir justamente de las posibilidades que produce el
Sistema Tonal - Formal con sus elementos especializados sintácticamente: secuencias
armónicas, cadencias, modulaciones, introducción, tema, puente, coda, exposición,
desarrollo, etc.), donde con inusitado vigor se concretarán dichos intereses de manera
satisfactoria.
De este modo se establece una autonomía respecto de la palabra o la imagen visual, de
tanta o mayor fuerza comunicativa (al menos tal como sus propios creadores lo
consagraban) que la verificada en aquéllas. Estas narratividades operarán tanto en la
macro como en la micro forma y se formularán a través de las estructuras estandarizadas
recién consignadas.
Lo peculiar es que estas unidades constructivas, presentes con funcionamientos
equivalentes en el Barroco o en el Clasicismo, se revestirán durante el siglo XIX de
nuevos contenidos emocionales o “simbólicos”, y aun más, se identificarán o
transparentarán como poseedoras de una significatividad extramusical, representando
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personajes, hechos, objetos, que apuntalarán esa voluntad narrativa, (motivo

reminiscente en Von Weber, idea fija en Berlioz, leit motiv wagneriano).
En un plano de mayor magnitud, durante el período romántico se enunciarán además
nuevos principios tectónicos, tales como la forma orgánica, los procedimientos cíclicos
y los modelos fraseológicos que generan las formas secuenciadas a partir del principio
de la repetición transpuesta. Tanto en la música pura, absoluta, como en la música
programática, estos diseños poseerán una especial preeminencia, continuidad y una
significación equivalente a la de las formas tradicionales.

Principios Dialécticos, Orgánicos y Cíclicos

Atendiendo principalmente a estos criterios formales de grandes trazos, esta indagación

se inicia realizando una definición general, en el sentido de plantear tres modelizaciones
básicas en la Modernidad, advenidas desde la paulatina cristalización del Sistema Tonal:
Forma Mecánica en el Barroco (tardío), Forma Dialéctica en el Clasicismo, y Formas
Orgánica y Cíclica en el Romanticismo.

A partir de los avances científicos y matemáticos, con fuertes resonancias en las artes,
puede decirse que la noción de traslación inercial, presente en los diversos discursos y
textos de la época barroca, constituye el aspecto más significativo del período, en
cuanto a ideación estructural de movimiento espacial y temporal. La ciencia ha
demostrado que el mundo y el universo están en movimiento, que éste responde a leyes
universales, y que dicho movimiento afecta a todas las cosas y les imprime una energía
cinética que es por un lado matemáticamente mensurable, tendiente hacia un
determinado y específico punto, y por otro, inevitable y totalizante.
La emergencia de materiales impelidos a “puntos de fuga” marcados y señalados por
vectores diferenciados según diferentes dominios: el yo relatante de la literatura en
prosa o en verso, la perspectiva en las artes visuales y la tonalidad en la música, se
prescriben como factores inherentes y necesarios al funcionamiento de cualquier
proceso compositivo, concordante con el modelo pautado por la nueva ciencia.
Del mismo modo el sentido “indivisible” de obra de arte, visualizado por los afanes
permanentes de otorgar a ésta la coherencia, cohesión y otros aspectos concordantes al
criterio básico de unidad y textualidad entre materia y sentido, definen también la
voluntad estética de este período, el que por otro lado será compartido por toda la
Modernidad.

En el Barroco, la forma musical será antes que nada un motor “hacia”, un conjunto de
acciones vectoriales (con ciertos aspectos temáticos recortados) que la modulación, la
variación y la repetición propulsan a un permanente “hacia adelante”. Este movimiento
se verificará por medio de procedimientos en los que puede inferirse un mecanicismo
generalizado, ya sea por la repetición variada (fortspinnung), o por la aplicación de una
continua autogeneración de elementos y acontecimientos, de los cuales la Teoría de los
Afectos se hará cargo (Kühn, 1992).
Los conceptos reexpositivos, al menos en la música instrumental de cámara o
concertante, no son tan evidentes, y los “retornos” se observan fundamentalmente en
una recuperación tonal antes que temática.

Desde los cambios ocurridos durante el momento Preclásico en relación a la destitución

paulatina de la concepción diacrónicamente unitaria del Barroco (se recuerda
aproximadamente, entre 1720 y 1760), en el Estilo Clásico se produce una absoluta
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discriminación, parcelación y especialización de elementos en su atención a lo sintáctico

y en consecuencia al nivel semántico.
A su vez se observa el momento en el que el procedimiento de elaboración temático -
motívico se afirma como el predilecto, en tanto proceso derivativo y configurante de
diferentes “vistas” y “perspectivas” de un mismo objeto o grupo de objetos, (temas o
motivos) pensados como una matriz portadora de ideas básicas, y a su vez otorgantes de
los atributos necesarios de unidad textual.
Las nociones de inicio, exposición, transición, conclusión, recortadas y diferenciadas en
el período anterior principalmente por la dimensión de lo tonal, se articulan ahora en
conjunto a unidades formales con alcance y compromiso hacia lo melódico señaladas
(no en su momento sino en la teoría posterior) como introducción, tema, puente,
liquidación, culminación, coda, frase, período, antecedente, consecuente, motivo, entre
otras, estableciendo una escansión y estructuración de las mismas en un discurso
inteligible en el sentido de búsqueda de simplicidad y claridad formal. 111
111 El mencionado valor de la diacronía en el abordaje de los estudios tradicionales respecto a la Historia
y a la Música, ha dispuesto para la construcción sintáctica del Barroco, la habitual idea de homogeneidad
y unicidad temática. La audición (concebida y jerarquizada también en la dimensión de la sucesión y no
en la simultaneidad de los eventos), ha tenido igual tratamiento.
Por tanto, los variados materiales y procedimientos imitativos presentes y conformantes de las fugas,
invenciones o ricercares, canzonas, o incluso piezas como los números de suites, y por extensión
cualquier movimiento de una obra barroca media o tardía, son analizados regularmente en términos de
monotematismo. A la luz de una visión contemporánea que prioriza desarrollos sincrónicos, rizomáticos y
verticales, surgen otras perspectivas de análisis. La escritura de un sujeto y contrasujeto que operan en
simultaneidad, así como las diversas incorporaciones de materiales derivados en los géneros nombrados,
definen un tratamiento politemático en la dirección de la superposición, esto es, en el sentido de la
sincronía. Desde este punto de vista, la cualidad lineal discursiva y textural del Clasicismo, resulta ser
más acotada y hasta monotemática.
Las críticas y debates teóricos efectuados sobre las diversas “simplificaciones” ocurridas, por ejemplo,
entre la polifonía imitativa modal del Renacimiento y el Primer Barroco (con el concepto del estilo
recitativo y la monodía acompañada), y luego entre el mundo contrapuntístico tonal del Barroco Tardío,
respecto a la nueva vacuidad y liviandad de la textura del Clasicismo, seguramente han tomado en
consideración los problemas atinentes a lo diacrónico y sincrónico. Tal vez de modo inespecífico, incluso
no conciente (por presentarse como una dimensión de análisis no convalidada o imaginada en la época),
esta óptica pudo operar a nivel crítico e histórico como la traición a ciertos ideales de complejidad y
elaboración de la tradición musical europea.
La noción de textura bipolar, aplicada para caracterizar el modo de escritura del Barroco, también apunta
a develar un problema de funcionamiento discursivo en términos sincrónicos.

La predilección por la monodía acompañada y por una rítmica, (si bien más variada que
en el Barroco en cuanto a sus grupos rítmicos) aglutinada en una isócrona noción de
metro regular, contribuye a esta nueva “sencillez”.
Cuando se habla de forma, principio o procedimiento dialéctico se promueve la
comprensión de una analogía con el pensamiento de esta naturaleza.
En base a ello, un determinado material y proceso formal (luego de variadas peripecias
elaborativas), tiende a un restablecimiento, reconciliación o intento de redefinir sus
identidades y premisas principales, por medio de un “retorno” de lo escuchado, de una
vuelta de sus elementos materiales y formales (no sólo a nivel armónico, sino también
temático), a fin de lograr un equilibrio cerrado y causal, de algún modo irreversible por
su teleología, pero paradójicamente reversible en tanto que la “consecuencia” final
deviene especularmente de la “causa” o premisa inicial.
La forma sonata vendrá a cumplir ejemplarmente este derrotero, por medio de una
estructura musical narrativa que, desde el manejo que realiza el compositor de las
unidades formales antes mencionadas, permite una continua “polémica” o “diálogo”,
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verificada en situaciones de oposición y redefinición dentro de diferentes niveles y

alcances.
De este modo el tema, por ejemplo, se “opondrá” al puente, así como la exposición se
diferenciará del desarrollo, y el antecedente se reconciliará por medio de su diseño
armónico - melódico con el consecuente, en una serie de procesos en el que se afectarán
desde las unidades fraseológicas más pequeñas hasta las grandes dimensiones formales
de la estructura total, registros de ocurrencias dialécticas en grados de mayor o menor
completitud, distensión, tensión, apertura, ampliación o cierre, con la diferente
relevancia adquirida por los niveles armónicos, tímbricos, texturales, rítmicos,
melódicos o agógico - dinámicos.
La reexposición se establecerá así como una síntesis final en la que se ha jugado
dialécticamente un momento de tesis (exposición) y otro de antítesis (desarrollo).

Podría contradecirse esta descripción, o al menos ser blanco de ciertas vacilaciones,

atendiendo a la comparación efectiva entre el pensamiento dialéctico y la forma sonata,
toda vez que el primero refiere a un proceso de índole ternario, mientras que la
estructura de la sonata nos acucia con algunas dudas al pensar y dar cuenta de su
organización cuantitativa en partes y secciones.
En efecto, la siempre acordada tripartición de su plan formal, tiene posiblemente,
emergencia en el plano de lo perceptual (y aun no en todos los casos con idéntica
contundencia).
Desde el nivel de la escritura, su comentada procedencia a partir del número de suite
continúa condicionando a los compositores, y como consecuencia a los intérpretes, a
acotar sus límites y segmentos en dos partes separadas por una doble barra de
repetición.
A partir de esta parcelación el desarrollo constituiría no una sección independiente sino
una “desviación” de la exposición incluida sistemáticamente en una segunda sección,
que ensambla y permite a través de conectivos de diferente extensión, construcción,
función y magnitud semántica, la recuperación de los materiales principales de la obra,
esto es, los de la exposición. Por lo tanto su plan formal resultaría diseñado en dos
grandes secciones y no en tres, y la dialéctica por ende, operaría acompañando con
mayor precisión el recorrido de lo audible, sobre el que sí se confirmarían los tres
momentos constitutivos de su secuencia lógica.
Finalmente puede decirse que este proceso dialéctico sería posiblemente inherente en
principio y con una validación estructural suficiente, a cualquier estatuto tonal, siempre
y cuando se respeten los materiales y procesos básicos e ineludibles previstos por su
gramática.
Desde este presupuesto, la ecuación básica determinante de los grados o niveles de
oposición entre la dominante y la tónica, en un tránsito tonal que implique un desarrollo
ternario entre los conceptos de distensión - tensión - distensión, o si se prefiere
consonancia - disonancia - consonancia (sea este proceso afectante de un nivel micro o
macro formal), informaría de la posible vigencia de un pensamiento dialéctico.

¿Por qué entonces no se habla de dialéctica en el Barroco y sí en el Clasicismo?

Seguramente los grados de sincronía tonal, melódica (temática) y formal alcanzada en
este último período permiten arribar a una acabada concurrencia de materiales y
procesos musicales. Éstos resultan justamente válidos, en un estilo en el que las
unidades sintéticas de su estructura total devienen, como harto se ha repetido, no de una
continuidad que tiene como modelo constructivo la repetición y la “igualdad”, sino de la
dialéctica lineal de las oposiciones contradicciones y reconciliaciones de aquéllos, con
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un alcance que cubre todos los elementos involucrados, y con equivalente eficacia para
cada uno de los mismos, centralmente armónicos y melódicos.

Los Principios Orgánicos

En el Romanticismo el principio dialéctico comenzará a convivir con otros modos de

organización formal, entre ellos, la forma orgánica.
La misma adquiere una presencia significativa a mediados del siglo XIX, aunque se
rastrean sus antecedentes más cercanos ya en las primeras etapas del movimiento,
incluso en el Clasicismo, en algunas obras postreras de Mozart, otras del período final
de Beethoven y en ciertas sonatas de Schubert de sus últimos años. 112
112 El análisis de bosquejos beethovenianos, así como las descripciones poéticas de Wagner respecto a
varios de sus dramas musicales, indican esa construcción germinal, que no sólo se desarrolla en términos
de florecimiento paulatino, sino desde una instancia incipiente, la cual no necesariamente está en el
comienzo del proceso creador del músico, aunque sí pueda ubicarse en el inicio de la obra terminada.
Posiblemente el Allegro inicial de la Sinfonía Praga de Mozart, se presente como uno de los ejemplos
tempranos de este procedimiento. La constreñida y compacta presentación de los materiales temáticos en
sus primeros compases, breves, melódicamente “inciertos”, incompletos y meramente esbozados, operan
como una matriz acrisolada que luego se desplegará a lo largo de todo su desarrollo.

Seguramente si se ha comentado que el pensamiento dialéctico puede enclavarse

originariamente en un proceso de índole tonal, eficiente y sistémico, es tal vez evidente
concluir que al comenzar a establecerse un nuevo recorrido y marco tonal en el período
que nos ocupa, las resultantes procesuales relativas a la forma tienden también a mostrar
vacilaciones o fatigas en las estructuras formantes y hegemónicas, así como a
reconvertir o amanerar sus principios, o bien, a encontrar decididamente otros diseños.
La organicidad de los discursos musicales tiene como acepción un significado inicial
tomado de las Ciencias Naturales. De esta manera se comprueba su afirmación como
procedimiento musical, a la par de la preponderancia de la Filosofía Positivista y del
Cientificismo de ese momento. Ambos rinden especial atención al desarrollo de zonas
de observación e investigación en los dominios de la biología general, la botánica,
zoología y medicina. En estos campos toman relevancia los conceptos de crecimiento,
evolución, desarrollo, transformación, mutación, hibridación, entre otros.
En base a esto, y de acuerdo a un criterio comparativo, la forma orgánica es aquella que
no sigue un lineamiento basado en la elaboración deductiva a partir de una matriz única
y concisa (el tema o motivo), y que como tal se dirige a un punto vectorialmente
previsto (dado que el material se deriva de ese germen inicial y luego se recupera como
se decía, por medio de un sentido de “reconciliación”), sino que avanza hacia la
configuración de un diseño general basado en la transformación permanente y “sin
límite” de los materiales.

Meyer, remitiéndose a Schlegel, considera a la forma orgánica como “innata”, remitente

a un espíritu espontáneo y autoevolutivo, afín a los comportamientos de la naturaleza.
Por otro lado la opone a la forma mecánica (en este caso no necesariamente asociada al
período barroco), entendida como apriorística y predeterminada.
El Romanticismo daría cuenta así de una deseada liberación, de una explosiva libertad
de los procesos vitales, sociales y artísticos, orientados hacia la fructificación de una
naturaleza largamente encorsetada.
Comenta el investigador:
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“La naturaleza hacia la que se volvieron los románticos no era la naturaleza con un
ordenamiento fijo, racional y jerárquico como antaño, sino la naturaleza de cambio y
crecimiento, de desarrollo y apertura. El concepto central de esta visión romántica de la
naturaleza era la metáfora del organicismo.”
(L. Meyer: El Estilo en la Música, pag. 291).

El arte como imitación de la naturaleza, se suscribe así, a partir del siglo XIX con una
nueva mirada y un nuevo desafío
No sería ya el respeto de sus principio matemáticos como en el Barroco, ni la
espontaneidad y la sensibilidad, como en el Clasicismo.
De hecho, el concepto de imitación también se pone en tela de juicio, toda vez que el
mismo implica un inherente criterio de sumisión y respeto a ciertos elementos previos,
modélicos y prescriptivos. Este tema se tratará extensamente en la Segunda Parte.
La imitación romántica, será en todo caso y como se verá más adelante, la fidelidad a
los sentimientos propios, la imitación de la naturaleza afectiva y racional del creador.
Pero la naturaleza exterior, biológica, erótica, voluptuosa y envolvente, será también
modelizada. En primer término como aspiración estética genérica; luego, como posible
imitación de sus rasgos externos y sensoriales: el movimiento, el bosque, el fuego, el
agua, el color, la tempestad.
Así como la regularidad de la lengua, en sus frases y axiomas lógicos, se establece en el
Clasicismo como modelo constructivo, la expansión del mundo visible o del sentimiento
“sin forma a priori”, conforman uno de los universos inspirativos del siglo XIX.
La naturalidad clásica es la de la sencillez, la parcelación equilibrada y simétrica, la
claridad y la belleza pura y transparente.
El Romanticismo apela a lo evasivo, lo ambiguo, lo expandido, lo extraño, lo diverso
concatenado y evolutivo, o bien, como ya se ha señalado, a la unidad más íntima.
La conocida unión de palabra y música encuentra en el Romanticismo y desde Rousseau
y Herder, una correspondencia más que prescriptiva en formas y géneros, atenta a
desarrollos semánticos, expresivos y expansivos.

Para graficar la forma orgánica se ha recurrido frecuentemente a la imagen de la

germinación, en la que una semilla se “transforma” en tallo, hojas, flor, fruto, etc., en
secuencias continuas y permanentes, y en las que es “imposible” prever las
consecuencias del proceso siguiente, dada la diferente construcción anatómica y
fisiológica que muestran las diversas fases de aquél, al menos ante la percepción que las
“observa” y organiza.

Las formas orgánicas suelen presentar un material básico sin rasgos del todo definidos,
en lo que se refiere a sus atributos temáticos, melódicos, métricos o armónicos.
Ya en el comienzo pueden aparecer varios materiales diversos y magmáticos, en íntima
relación y apenas bosquejados, interconectados, incompletos o ambiguados.
El compositor inicia así una transformación o evolución de éstos, los que a lo largo de la
obra, o en todo caso de un movimiento (y movilizados por la armonía modulante, la
irregularidad de las frases y la ambigüedad métrica), sufren mutaciones y variaciones
que los convierten en “otra cosa”. El nuevo estado a menudo ya no remite al diseño
original: (algunos movimientos de los cuartetos tardíos beethovenianos, ciertas
introducciones de sinfonías tardías de Haydn, Polonesa Fantasía Op. 61 y Sonata para
Violoncello y Piano de Chopin, Dramas Musicales Wagnerianos y su principio
varacional aplicado en los leit motiven, Sinfonías Nºs. 1, 3, 5, 7, 8 y 9 de Mahler,
sinfonías de Jean Sibelius).
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Como indica Meyer, el concepto de devenir, de necesariedad, de tiempo e infinito, se

entienden como metas creacionales de los autores románticos (Meyer, 2000).
A diferencia de ciertas lógicas clásicas impactadas por el gusto aristocrático o los
esquemas normativos, la forma romántica fiel al organicismo, se propone como
exploratoria de una idea abarcativa, democrática, continua y consumada en una
totalidad ligada a la libertad y la fantasía, pero deudora de un origen fundacional y
nutricio.
Respecto a la dialéctica, el procedimiento orgánico se presenta abierto y esparcido hacia
un infinito posible, y siempre en vías de transformación.
¿Cómo es posible pautar su final?

Luciano Berio, refiriéndose al Andante Moderato de la 6ta. Sinfonía de Mahler,

consigna que el autor “decide” cortar el desarrollo del material musical, toda vez que
éste no informa de una factualidad implicante de un final determinado, por lo que podría
continuar expandiéndose indefinidamente. La acción mahleriana viene anexada (además
de un elogio a su capacidad inventiva), por la observación de Berio, que interpreta el
corte o finalización del compositor como una precisa propuesta de intervención poética
hacia una materia esquiva al molde, al límite y a la formalización estricta.
Ésta se revela como casi autónoma a los manejos del autor, autodeterminada y con tal
fuerza vital, que prescribe dilaciones continuas, irradiantes y excesivas, finalmente
ávidas de una voluntaria clausura. Tal vez lo monstruoso podría constituir el resultado
final de su inercia autogeneradora.
De este modo y respecto a la estructuración dialéctica, los principios orgánicos
preguntan acerca de su final en términos ciertamente polémicos.
Si para Hegel el concepto de infinito se resume en el alcance de lo ideal, y la síntesis
última representa el imperativo de constituirse en hipótesis de un futuro proceso, ¿de
qué modo los procesos orgánicos y los dialécticos se diferencian teleológicamente? ¿No
existe en ambos casos la aspiración por lo infinito?

En la Primera Parte, al hablar del tema de la muerte, se referenciaba a Baudrillard y sus

ideas relativas a los conceptos de metamorfosis y transformación.
Dentro de esta óptica, podrían suscribirse algunos criterios para explicitar la cuestión.
La dialéctica, efectivamente, se dirige hacia un punto focal, se anuda y desanuda en
hitos históricos, propicia reconciliaciones y abre nuevas direcciones. Pero las mismas no
son total e idénticamente posibles, ni como apariencia material, ni como fenómeno o
como vector; la tesis aplica consignas que no pueden expandirse hacia todos lados por
igual, sino únicamente hacia ciertas direcciones y productos, ya previstos o entrevistos
en el enunciado.
Por otro lado la muerte de las ideas, de las formas o de los procesos se vislumbra
titilante, encadenada en una infnitud, siempre saneada por la síntesis que de tanto en
tanto amarra, corrige, vuelve a inspirar, descansa, y luego se proyecta.
Los principios orgánicos semejan ser más escandalosos y mortíferos; en ellos, las
previsiones de final si bien se prevén muy lejanas, parecieran concluir en una otredad
cercana al no ser; a no ser nada respecto al origen, a morir en una sanción, o en una
descomposición desbordada, e incluso corrupta.
Los finales dialécticos se consuman en esperanza de lo nuevo; los finales orgánicos
tendrían el peso de lo definitivo, o en todo caso de lo tronchado, por una renuncia
conciente a su hipertransformación, a su irremediable licuación y/o descomposición.
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Por ello, en el tránsito de obras tan fuertemente organicistas como la Tetralogía, las
propias de Liszt, R. Strauss, o el citado Mahler, suele sobrevolar una idea dialéctica de
amplio trazo y compensadora.
En términos técnicos, por ejemplo, la tonalidad fluctuante y progresiva de Mahler,
resulta anclada en las recuperaciones de lo temático, tal como ocurre en la 5ta. Sinfonía,
obra siempre mencionada por su novedoso plan tonal.
Idénticamente en los autores recién nombrados, la superestructura armónica intenta
reconciliar ciertos andamiajes macroformales, pese a que en sus extensos transcursos se
presenten desvíos y cambios rizomáticos
Si se defiende la noción por la cual la armonía funcional (como ordenadora horizontal y
vertical de los sonidos), es la mayor fuente de equilibrio, sistematicidad y garantía del
Sistema Tonal, es factible que su orden secreto y finalmente esencial recaiga en la
cualidad dialéctica de sus premisas. De esta manera todo proceso musical encarado,
que pretenda ser fiel a su más profunda convicción epistemológica, se fundaría en tal
procesualidad recuperadora. Por ende, la organicidad sería un procedimiento complejo,
cierto y convalidado, pero también díscolo, al establecer nuevos patrones de
construcción y dirección, peligrosos y paradójicamente autodestructivos.
Árbol y rizoma. De esta forma Deleuze y Guattari señalan la diferencia entre las
cualidades dialécticas y vectoriales, y las transformaciones hibridadas, indeterminadas,
infinitas y arbitrarias de los diferentes procesos de lo humano (Deleuze, 2008).
Podría concluirse que el Romanticismo abre una delicada brecha entre ambos
principios. Con la salvedad de no arriesgar un último juicio definitivo, la dialéctica no
podría ser abandonada tan fácilmente, en tanto la aspiración de la Historia, como
macroestructura epocal y forma liberadora y vital, apueste a la revolución, la felicidad y
el progreso.

La Forma Cíclica

La denominada Forma Cíclica, responde a una voluntad constructiva de similares

características, pero no se identifica absolutamente con la anterior.
Por procedimiento cíclico se entiende aquel que pretende unificar el diseño completo de
una obra, ya sea ésta en un solo movimiento o en varios, a través de la utilización de un
único material (o materiales) que recorre y nutre toda la composición, otorgando así un
criterio de unidad y totalidad (Sonata en Si Menor y Conciertos para Piano y Orquesta
de Liszt, las obras de César Franck o algunas sinfonías de Bruckner, por ejemplo).
Esta búsqueda de analogía entre los elementos tectónicos suele efectuarse por aplicación
de los principios de la variación, bien por la elaboración temática, o inclusive como cita
textual de un material ya escuchado. Al respecto, más allá de que su empleo se
sistematiza alrededor de 1850, existen antecedentes cíclicos en las primeras etapas del
período. Tal es el caso de algunas sonatas y cuartetos de cuerda de Beethoven y el
movimiento final de su 9na. Sinfonía (con las comentadas citas de los movimientos
anteriores), o sobre todo la Fantasía del Caminante de Schubert (1822), obra
decididamente enclavada en una voluntad de totalizante unidad a partir de un criterio de
variación, que conecta cada segmento principal en una especie de “sinfonía” en cuatro
movimientos para piano.
Igualmente se encuentran afirmaciones cíclicas en la 3ra. Sinfonía, Escocesa de
Mendelssohn, en las Sinfonías Nºs. 2 y 4 de Schumann, en la Sinfonía Nº 9 de Dvorak,
y en la monumental 1ra. Sinfonía de Brahms. Dichas pautas posibilitan el hecho de que
un procedimiento cíclico, pueda existir aplicado por ejemplo, a una forma sonata, en la
que conviven por un lado la construcción dialéctica de oposición de elementos
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constitutivos y su vez, “todos” los materiales utilizados derivan de una misma fuente
(por ejemplo, las Sinfonías Fausto y Dante de Liszt, o la Sinfonía en Re menor de
Franck).
Del mismo modo, en sus sinfonías, Mahler aplicó estas matrices junto con los principios
orgánicos, a formas expandidas de origen estrófico (provenientes del mundo de la
canción): 1er. movimiento de la 5ta Sinfonía, o bien estructuró modelizaciones
hibridadas entre el rondó o la sonata, generando por ejemplo en cada episodio o nueva
“estrofa”, un considerable y complejo trabajo de elaboración, mosaico y/o
transformación de los diferentes materiales temáticos: rondó final de la Sinfonía Nº 7.
Si se extiende el trazo en la historia occidental, pueden encontrarse en varios períodos
estilísticos la aplicación de estos modelos.
Así en algunas formas vocales de la Edad Media y el Renacimiento, se rastrea este tipo
de construcción (las misas del siglo XV constituyen posiblemente ejemplos modélicos).
La forma cíclica viene a dar cuenta finalmente de la vocación por la unidad, por la
rememoración de lo ya dicho, por la circularidad de los significados; la idea de un
tiempo y un material que continuamente retornan para ser renombrados.
Pero se supone que la Modalidad y la Tonalidad advierten de una diferencia esencial, a
la hora de analizar tanto los modos de aparición como la operatoria concreta de dichos
procedimientos cíclicos dentro de las propias lógicas hipotéticas y sistémicas de sus
paradigmas, con lo cual la mera explicitación de su existencia en los períodos
nombrados es insuficiente para extraer alguna relación común.
Es importante recalcar que tanto las concepciones orgánicas como las cíclicas no
desplazaron a los procedimientos deductivos/dialécticos del Clasicismo, tal como se
dijo en los anteriores párrafos.
Éstos continuaron existiendo y convivieron con estas nuevas estructuras en términos de
una aceptable “vecindad”, con lo cual se reafirma esta idea de la no ruptura para con el
pasado (…el Romanticismo como perturbación del Clasicismo), y al mismo tiempo la
nombrada voluntad de lograr unidad y coherencia en las obras, más allá del dispositivo
formal utilizado o de los múltiples materiales presentes en su organización temporal y
discursiva.