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A fines del siglo XVII aparece en el escenario criollo el payador, tipo de cantor
de cuartetas improvisadas y de chascarrillos a flor de piel ante otro de la misma
chispa. Aunque con reducido vocabulario por carencia de lecturas sentíase vate del
contrapunto en torneos de ingenio, ágiles y multiformes de letras, en ocasiones
monótonas, burlonas y pesadas, algo arcaicas, fértiles en metáforas y neologismos;
y toda importancia en las cuerdas de su vihuela el repertorio de implacable fondo
pampeano con urdidas versificaciones de amores no correspondidos, de pulperías con
venta continuada de vino y aguardiante, de heroicidades e injusticias de hacendados
con el gaucho sin más bienes que el horizonte.
Ese mismo dato, aunque desde otras constancias, sostuvo Juan Alfonso Carrizo en
‘Antecedentes hispanomedievales de la poesía tradicional argentina’ con cancioneros
del uruguayo Bartolomé Hidalgo, payador en tiempos de la Independencia de las
Provincias Unidas del Río de la Plata, cautelosamente adaptados al oído y
sentimientos criollos, si bien menos dramáticos y estrambóticos como escasos de
giros rebuscados y alardes literarios tan en boga en las trovas españolas de por
entonces.
Tesis entre hispana y criolla de Rojas por la crítica erudita renegada con la
exclusividad del cancionero rioplatense a las palabras y los sentimientos del
payador rural. Tal el caso, los documentos y manuscritos sobre la vida campesina
durante el siglo XIX que Jorge M. Furt recopila en ‘Lo gauchesco en la literatura
argentina de Ricardo Rojas’ con el cancionero rural remontado al peculiar
sentimiento del payador:
…el yerro ante la evidencia de la literatura posterior pero muy cercana, consiste
en creer, como Rojas lo hace, que la payada es una derivación anónima del
cancionero hispano, y no una creación personal, culta o semiculta, que responde a
una influencia del momento y del medio criollo.
“El gaucho cantor es el mismo bardo, el vate, el trovador de la Edad Media, que se
mueve en la misma escena, entre la lucha de las ciudades y el feudalismo de los
campos, entre la vida que se va y la vida que se acerca”.
No suficiente con ese linaje ‘virgiliano’, Lugones ponderó que voces castizas por
el payador hayan sido trasladadas al dialecto criollo, no sin la malquerencia de
algunos de sus colegas rioplatenses encolumnados en la corriente de la literatura
hispana:
Temas y voces del payador habían de correr libremente en grado y forma por la
literatura hispanoamericana como preferente catálogo del sentimiento bucólico en la
iletrada llanura rioplatense. Por eso, sería antihistórico afirmar que la lengua
del cancionero (entre tierna y dramática, persuasiva y deslumbradora) no estaba
formada, cuando lo improcedente es tomarla de planta cultivada en viveros en espera
de ser trasplantada a los jardines de la literatura, ni escritas por maduras sino
por la vida del parlante que las madura; motivo de que tiempo después había de
hallársela en versos del poeta culto, como la costumbre jurídica en la ley escrita.
Por eso, a este cantor de letanías y salmodias, Bruno Javovella en ‘Las especies
literarias en verso’ llamó con cierto placer:
Versos únicamente concebibles con música campera a fin de que por la sociedad
pastoril sean recitados en canciones; y a los cuales el payador les dio con acordes
rudimentarios un fermento poderoso de gesta popular y al mismo tiempo
revolucionario en la escritura. Sobre esta misma cuestión, Juan B. Alberdi en ‘El
espíritu de la música y la capacidad de todo mundo’ prueba largamente la perfecta
articulación de los versos del payador con el tono musical de la guitarra, y que
todo lo hecho por los jesuitas en la enseñanza de ese instrumento al nativo
americano no fue en vano. Fuente en que Ricardo Rojas más tarde en ‘Historia de la
literatura argentina’, T. III. hubo de servirse para relacionar las emociones del
payador con la música:
Fuente: "Cervantesvirtual.com"