M�sica de la Antigua Grecia

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Apolo con una lira representado en un K�lix del siglo V a. C.

La m�sica de la Antigua Grecia era un arte que se encontraba presente en la

sociedad de forma casi universal: en las celebraciones, funerales, en el teatro, a
trav�s de la m�sica popular o mediante las baladas que presentaban los poemas
�picos. Representaba, por tanto, un papel clave en las vidas de los habitantes de
la Antigua Grecia.

En la actualidad, constan significativos fragmentos sobre la notaci�n musical

utilizada por los griegos1?2? as� como muchas referencias literarias a la m�sica de
la Antigua Grecia. A trav�s de las fuentes se ha podido investigar, o al menos
hacerse cierta idea, sobre c�mo sonaba la m�sica griega, su rol en la sociedad, las
cuestiones econ�micas relacionadas con ese arte o la importancia social de los
m�sicos. La propia actividad de tocar instrumentos musicales est� presente a menudo
en el arte encontrado en las cer�micas griegas. Por su parte, la propia palabra
�m�sica� procede de la denominaci�n de las musas, las hijas de Zeus que, seg�n la
mitolog�a griega, inspiraban todas las actividades creativas e intelectuales.
�ndice

1 Sonido de la m�sica de la Antigua Grecia

1.1 La escala
1.2 El ritmo
2 Partituras
3 La m�sica en la sociedad
4 Instrumentos musicales
5 M�sica conservada
5.1 Periodo cl�sico
5.2 Periodo helen�stico
5.3 Periodo imperial romano
6 Referencias
6.1 Notas
6.2 Bibliograf�a
6.3 Discograf�a
7 Enlaces externos

Sonido de la m�sica de la Antigua Grecia

En un momento dado, Plat�n realiz� esta cr�tica sobre la m�sica moderna de su

�poca:
Fotograf�a de la piedra original de Delfos en la que aparece el segundo de los dos
himnos en honor a Apolo. La anotaci�n musical se representa en los s�mbolos que
aparecen de forma discontinua encima de la principal l�nea ininterrumpida de signos
alfab�ticos griegos.

�Nuestra m�sica estuvo una vez dividida en sus formas correctas (...) No estaba
permitido intercambiar los estilos mel�dicos de estas formas establecidas con
otras. El conocimiento informaba el juicio y penalizaba la desobediencia. No hab�a
silbidos, ruidos no musicales, o palmas para aplausos. La regla era escuchar
silenciosamente y aprender; ni�os, profesores y la multitud se manten�an en orden
ante la amenaza del palo. (...) Pero luego, la anarqu�a no musical fue dirigida por
poetas que ten�an talento natural pero eran ignorantes de las leyes de la m�sica
(...) A trav�s de la estupidez se enga�aron en pensar que no hab�a bien o mal en la
m�sica, que deb�a ser juzgada en funci�n del placer que diese. Con sus obras y sus
teor�as infectaron a las masas con la presunci�n de creerse jueces v�lidos. Por lo
que nuestros teatros, antes silenciosos, se volvieron vocales, y la aristocracia
musical llev� a una perniciosa teatrocracia (..) el criterio no era m�sica, sino
una reputaci�n por la habilidad promiscua y un esp�ritu de ruptura de las leyes.�
� Plat�n.3?

Podemos asumir a partir de sus referencias a las formas establecidas y a las leyes
de la m�sica que, al menos parte de la formalidad del sistema arm�nico pitag�rico
hab�a calado en la m�sica griega, como m�nimo cuando �sta era tocada por m�sicos
profesionales en p�blico. En su escrito, Plat�n estar�a precisamente quej�ndose del
alejamiento de esos principios hacia el "esp�ritu de ruptura de las leyes". Entre
los infractores estar�a seguramente incluido Arist�xeno, que manten�a que las notas
de la escala no deb�an juzgarse por la proporci�n matem�tica, como manten�an los
pitag�ricos, sino por el o�do absoluto. En esencia, Aristoxeno dijo que dado que no
pod�as o�r la "m�sica de las esferas" en cualquier caso, �Por qu� no simplemente
cantar y tocar los sonidos buenos y razonables para nosotros? Esta filosof�a tan
simple subyace tras el movimiento posterior hacia el sistema temperado e incluso es
comparable a la divisi�n de la m�sica del siglo XX entre m�sica tonal y m�sica
atonal.
Pan instruye a Dafnis en el uso de la flauta.

Por ello, jugar con aquello que "sonaba bien" violaba el uso adecuado del ethos de
los modos. Es decir, los griegos hab�an desarrollado un complejo sistema que
relacionaba caracter�sticas particulares de car�cter emocional y espiritual con
ciertos modos. Los nombres para los diversos modos derivaban de los nombres de las
tribus y pueblos griegos, de los que se dec�a que su temperamento y sus emociones
estaban caracterizados por el sonido �nico de cada modo. Por lo tanto, los modos
dorios eran "duros", los frigios "sensuales", y as� en adelante. En otros
lugares,4? Plat�n comenta sobre el uso adecuado de los distintos modos: el dorio,
el frigio, el lidio, etc. Es dif�cil para un o�do moderno relacionar el concepto de
ethos en la m�sica excepto mediante la comparaci�n con nuestra propias
percepciones. As�, una escala menor se utiliza para la melancol�a y una escala
mayor para casi todo lo dem�s, desde la m�sica alegre a la heroica. En realidad,
hoy en d�a ser�a m�s comparable con el sistema de escalas usado en la India y
conocido como raga, que percibe distintas escalas como m�s apropiadas para la
ma�ana, otras para la tarde, y as� en adelante.

Seg�n dicen Vivian Rodr�guez Uranga y Jacqueline V�lchez-Far�a, "ya tempranamente

lo intentaron los griegos al fundir m�sica y poes�a acompa�ando al canto con el
ta�ido de la lira �pr�ctica de la cual deviene el adjetivo l�rico tanto para el
canto, como para la poes�a�, y al estructurar los coros de la tragedia (Robertson y
Stevens, 1982; Salas y Pauletto, 1938; Forns, 1948)."5?
La escala
Auleta (instrumentista de aulos), lecito �tico de fondo blanco, c. 480 a. C., Museo
arqueol�gico regional Antonio Salinas de Palermo.

La escala fundamental de los griegos de la Antig�edad era la doria:6? re, mi, fa,
sol, la, si, do, re. Sin embargo, mientras que la escala moderna es esencialmente
�ascendente�, la doria era �descendente�: subirla, era, a ojos de los griegos,
emplearla al rev�s. El sitio de los semitonos en las dos escalas es el mismo, si se
considera cada escala en su sentido directo, y no en el inverso. No olvidemos que
una escala es un movimiento mel�dico, y que la direcci�n de este movimiento depende
de las atracciones entre las notas, y despu�s por la determinaci�n del lugar de los
semitonos. Crearon sus primeras escalas mediante la notaci�n alfab�tica, es decir
dieron a las notas como nombre algunas letras de su alfabeto.7?

Nuestra escala tiene una t�nica que est� en el primer grado. Pero la noci�n de la
t�nica no tiene sentido m�s que desde el punto de vista moderno de la armon�a,
concepto que, tal y como la entendemos, era ignorado por los griegos. Su escala no
ten�a t�nica y, no obstante, hab�a una nota que jugaba un papel preponderante: era
la mediante. En la escala doria, la mediante era el la. Su nombre se deb�a a su
posici�n casi central, y su importancia se deb�a a que la mayor�a de las relaciones
mel�dicas se percib�an directa o indirectamente en relaci�n con ella. La doria era
la escala fija en la m�sica griega. Pero se transformaba en una serie de diversas
escalas o modos, seg�n se desplazara el punto de partida y la mediana (v�ase
velocidad de fase). Los modos griegos eran: d�rico, hipod�rico, frigio, hipofrigio,
lidio, hipolidio, mixolidio, hipomixolidio. Igual que transponemos nuestra escala
mayor y nuestra escala menor de la nota la, sin dulces tonalidades diferentes por
el medio de alteraciones ascendentes o descendentes, los griegos usaban
transposiciones an�logas. Sab�an incluso modular a la quinta inferior por medios
puramente mel�dicos. Hasta aqu� la exposici�n del sistema musical griego conforme a
su forma m�s antigua, al que los griegos denominaban �g�nero diat�nico�, debido a
que era en el que las cuerdas de la lira alcanzaban la m�xima tensi�n, y que se
caracterizaba por la disposici�n siguiente de los intervalos en el tetracordio
inferior de la escala: la-sol-fa-mi.

Las complicaciones, sin duda de origen oriental, se introdujeron despu�s en la

m�sica griega, bajo los nombres de escala crom�tica y de escala enarm�nica. La
crom�tica se defin�a por la disposici�n siguiente del tetracordio inferior de la
escala: la-fa#-fa(b)-mi. En cuanto a la escala enarm�nica, muy diferente de la
moderna, introdujo en la escala el cuarto de tono. A falta de signo m�s apropiados
se representa por un fa seguido de un medio bemol ? utilizado para bajar la nota fa
un cuarto de tono en el tetracordio inferior de la escala enarm�nica la-fa-fa(b/)-
mi. La m�sica griega era esencialmente hom�fona, como todas las m�sicas de la
antig�edad. Los griegos no consideraban musical la producci�n simult�nea de dos
melod�as diferentes. Adem�s, no conoc�an la armon�a en el sentido moderno de la
palabra. Cuando cantaban los coros, siempre era al un�sono o a la octava, y el
aumento de un canto a la octava, tal y como se produc�a cuando se asociaban voces
infantiles con voces de adultos, les parec�a una complicaci�n audaz. Los
instrumentos que acompa�aban a las voces se contentaban con aumentar su parte; a
veces, sin embargo, a�ad�an una �nota cambiata�. Pero tales ornamentos o mezclas de
sonidos no ten�an, en ning�n grado, el car�cter o papel de nuestros contrapuntos o
armon�as modernas.

En definitiva, los sonidos de las escalas var�an en funci�n del lugar en el que se
ubican los tonos y los semitonos. Mientras que la m�sica occidental moderna
distingue relativamente pocos tipos de escalas, los griegos usaban esta ubicaci�n
de tonos, semitonos e incluso la cuarta parte de tono para desarrollar un gran
repertorio de escalas, cada una con un supuesto "ethos". No existe sin embargo
ninguna evidencia que lleve a concluir que una secuencia de notas en una escala
concreta corresponde "de forma natural" a una emoci�n particular o a una
caracter�stica de la personalidad. Sin embargo, la idea griega de la escala
(incluido su nombre) lleg� hasta la m�sica romana posterior y hasta la Edad Media,
pudiendo encontrarse un ejemplo en el sistema modal eclesi�stico.

A partir de las descripciones que han llegado a nuestros d�as, desde los escritos
de Plat�n, Arist�xeno y, m�s adelante, Ar�stides Quintiliano y Boecio, podemos
decir, aunque con ciertas precauciones, que los antiguos griegos, al menos los
anteriores a Plat�n, escuchaban m�sica principalmente monof�nica, es decir, formada
por melod�as simples basadas en un sistema de modos o escalas, construidas bajo el
concepto de que las notas deb�an ser colocadas entre intervalos consonantes. Est�
com�nmente aceptado en musicolog�a que la armon�a, en el sentido de un sistema
desarrollado de composici�n en la que muchos tonos contribuyen al mismo tiempo a la
expectaci�n de resoluci�n de la audiencia, fue inventada en la Edad Media europea,
y que las culturas antiguas no ten�an un sistema desarrollado de armon�a. Sin
embargo, resulta obvio a partir del texto de Plat�n que los m�sicos griegos en
ocasiones hac�an sonar m�s de una nota al mismo tiempo, aunque esto aparentemente
era considerado una t�cnica avanzada. Algunos estudiosos creen que el fragmento
musical conservado de Orestes de Eur�pides claramente solicita que suene m�s de una
nota al mismo tiempo; sin embargo, lo m�s probable es que el coro cantara todas las
voces al un�sono, de modo que las notas instrumentales, dadas probablemente con el
aulos, se emitir�an en los momentos de silencio del coro, para subrayar la tensi�n
emotiva.8?Tambi�n existe un interesante estudio9? en el campo de la m�sica de la
antig�edad en el Mediterr�neo (descifrando escrituras musicales cuneiformes) que
defiende la existencia de varios sonidos al mismo tiempo y de la invenci�n te�rica
de una escala muchos siglos antes de que la escritura llegara a Grecia. Sin
embargo, todo lo que se puede decir a partir de la evidencia existente es que,
mientras que los m�sicos griegos s� que emplearon la t�cnica de hacer sonar varios
tonos de forma simult�nea, la forma m�s com�n y b�sica de la m�sica griega era
monof�nica. Todo ello parece evidente si tenemos en cuenta los escritos de Plat�n:

�La lira deber�a utilizarse junto con las voces (...) el m�sico y el pupilo
creando nota por nota al un�sono, con heterofon�a y bordadas por la lira (...)�
� Plat�n.10?

El ritmo

La teor�a del ritmo ten�a para los griegos una importancia capital y adquiri� un
desarrollo considerable, cuyo an�logo se encuentra en los tratados de composici�n
modernos.

El pulso, que serv�a de base al sistema, era el valor de duraci�n de la m�s

peque�a, la �breve� (U), cuyo m�ltiplo era la larga (-), que equival�a a dos
breves. Combinando largas y breves, se obten�an diferentes ritmos elementales o
�pies�, que corresponden a los tiempos de nuestros �compases�: el yambo (U-), el
troqueo (-U), el tribraquio (UUU), el d�ctilo (-UU), el anapesto (UU-), el espondeo
(--), etc. Al reunir varios pies se formaban los metros, como nuestros compases se
componen de tiempos. La uni�n de varios metros daba lugar a un elemento de fraseo o
k�lon. Generalmente el fraseo se compon�a de dos k�la.

Los fraseos se reagrupaban en periodos y los periodos en estrofas, que se

presentaban de ordinario seguidas de la ant�strofa, y del �podo (coda). Las leyes
m�s minuciosas y m�s variadas se aplicaban a la construcci�n de estos grandes
conjuntos r�tmicos, que aparec�an ya sea en una oda de P�ndaro o ya sea en una
escena tr�gica de Esquilo; muy an�logas por su arquitectura a las sonatas y
sinfon�as. Estas reglas de construcci�n fueron totalmente ignoradas en la Edad
Media. Reencontradas gracias al instinto de los grandes maestros cl�sicos, no
fueron enunciadas de forma muy expl�cita hasta despu�s del descubrimiento en el
siglo XX del verdadero significado de la doctrina de los antiguos.
Partituras
Partitura del Epitafio de S�cilo.

Se conservan una sesentena de fragmentos musicales griegos, desafortunadamente muy

incompletos, transmitidos esencialmente en papiros de �poca greco-romana
encontrados en Egipto. Han sobrevivido pocas piezas �ntegras, como el denominado
Epitafio de S�cilo (siglo II a. C.), algunos Himnos de Mesomedes de Creta - m�sico
habitual del emperador Adriano- que han llegado a nuestros d�as gracias a su
inclusi�n en manuscritos medievales, y algunas piezas instrumentales an�nimas.
Quedan treinta y siete notas del Orestes de Eur�pides y cerca de unas veinte notas
de Ifigenia en �ulide, del mismo autor.

Entre las piezas fragmentarias, las m�s importantes son los Himnos de Delfos, dos
himnos del siglo II a. C. descubiertos en 1893-1894 por Th�odore Reinach. En el
Museo del Louvre se ha hallado un fragmento de un extracto de la tragedia Medea,
del dramaturgo Carcino.
La m�sica en la sociedad
Representaci�n de las musas danzando (siglo XVI).

La funci�n de la m�sica en la sociedad de la Antigua Grecia estaba de cierto modo

vinculada a su mitolog�a: Anfi�n aprendi� la m�sica de Hermes, y luego construy�
Tebas usando una lira de oro con la que pod�a colocar las piedras en su lugar tan
s�lo con el sonido que emit�a. Orfeo, el maestro de m�sica, tocaba su lira con tal
maestr�a que pod�a hacer dormir a las bestias, y el mito de la creaci�n del orfismo
mostraba la g�nesis a trav�s de una narraci�n en el que Rea tocaba un tambor,
llamando la atenci�n de los hombres sobre los or�culos de la diosa.11? Tambi�n
encontramos a Hermes mostrando a Apolo su lira reci�n inventada con el caparaz�n de
una tortuga,12? o las propias victorias musicales de Apolo sobre Marsias y Pan.13?

Hay muchas referencias que indican que la m�sica era una parte integral de la
percepci�n griega de c�mo su raza hab�a sido creada y de c�mo sus destinos
continuaban controlados y observados por los dioses. Por ese motivo, no es ninguna
sorpresa que la m�sica estuviese omnipresente en los Juegos P�ticos, los Ol�mpicos,
las ceremonias religiosas, actividades l�dicas, e incluso en los comienzos de los
dramas a trav�s del ditirambo, l�rica coral dedicada al dios Dioniso.14?

En algunas fiestas solemnes ten�an lugar grandes concursos musicales entre los m�s
renombrados virtuosos. Se ha conservado el escrito de una representaci�n llamada p?
thikon, una especie de �m�sica program�tica� que describe la lucha de Apolo contra
la serpiente Pit�n: 1� introducci�n; 2� provocaci�n ; 3� y�mbico (combate,
charanga, imitaci�n de los chirridos de los dientes del drag�n); 4� oraci�n (o
celebraci�n de la victoria); 5� ovaci�n (canto de triunfo). Los instrumentistas m�s
famosos de la antig�edad brillaron en la ejecuci�n de su �p?thicon�.

Aunque la interpretaci�n de solos de instrumentos adquiri� cada vez m�s importancia

en Grecia, primitivamente la m�sica griega era sobre todo vocal.
Flauta de Pan o siringa.

Las obras l�ricas de todos los antiguos poetas eran compuestas para ser cantadas.
La tragedia griega era un drama en gran parte musical: en ellas cantaban los coros,
sobre todo en sus or�genes, como por ejemplo en las obras de Esquilo. En Atenas,
las representaciones de tragedias eran ceremonias oficiales y fiestas populares en
las que toda la ciudad tomaba parte. As� se explica que el arte musical estuviera
asociado a la poes�a, a la danza y a la m�mica en la Antigua Grecia.

La danza en el teatro antiguo no se parece a los ballets modernos. Era una danza
sin virtuosismo, sin �solos�, sin parejas (los coros de bailes s�lo estaban
formados por hombres), sin rapidez; era una danza donde el movimiento de las manos
y las actitudes del cuerpo jugaban un papel mayor que los pasos de baile.

Puede ser que los verdaderos sonidos de la m�sica que se escuchaba en los rituales,
juegos, dramas, etc. sufriese alg�n tipo de cambio tras la dram�tica ca�da de
Atenas en 404 a. C., en la Guerra de Decelia, la fase final de la Guerra del
Peloponeso. En ese momento se produce una cierta "revoluci�n" en la cultura griega,
y es de esa �poca de cu�ndo data el lamento de Plat�n sobre los cambios acaecidos
en la m�sica.15? Aunque se segu�a valorando el virtuosismo instrumental, la queja
de Plat�n inclu�a la atenci�n excesiva a la m�sica instrumental hasta el punto de
que interfer�a con la voz humana que la acompa�aba, apart�ndose por tanto del ethos
tradicional de la m�sica.
Instrumentos musicales
Representaci�n tard�a romana de una mujer tocando la c�tara.
Recreaci�n de un hydraulis.

Todos los instrumentos utilizados para crear cualquier tipo de m�sica pueden ser
divididos en tres categor�as16? basadas en el modo en el que se produce el sonido:
cuerda, viento y percusi�n (excluyendo los instrumentos electr�nicos utilizados en
la actualidad). Bajo este sistema, los instrumentos de cada uno de esos tipos
pueden dividirse en subtipos en funci�n de la forma en que se extrae el sonido. A
continuaci�n se enumeran algunos de los instrumentos utilizados para crear m�sica
en la Antigua Grecia:
 La lira: Instrumento de cuerda pulsada, con forma de �baco, que originalmente
se constru�a utilizando como caja caparazones de tortuga, y en el que hab�a unas
siete o m�s cuerdas afinadas para que hiciesen sonar las notas de cada uno de los
modos. La lira se usaba para acompa�ar a otros instrumentos, o bien por s� misma
para recitar canciones.
La c�tara: Instrumento parecido aunque algo m�s complicado que la lira. Ten�a
un marco en forma de caja en la que las cuerdas se estiraban desde la cruceta
superior hasta la caja de resonancia ubicada en la parte baja. Se manten�a vertical
y se tocaba con un plectro. Las cuerdas pod�an afinarse ajustando cu�as de madera.
El aulos, instrumento parecido a un oboe doble en el que ambos instrumentos de
viento se tocaban al mismo tiempo. Las reconstrucciones modernas indican que
produc�an un sonido parecido al de un clarinete. Existe, sin embargo, cierta
confusi�n acerca de la naturaleza exacta del instrumento, puesto que seg�n la
descripci�n podr�a ser de leng�eta simple o doble.
La flauta de Pan, tambi�n conocida como siringa (en griego s?????), era un
instrumento musical antiguo que se basaba en el principio de la resonancia ac�stica
en un tubo taponado. Consist�a en una serie de tubos de longitud variable que se
afinaba cortando los tubos a la longitud deseada. El sonido se produce soplando a
trav�s de la �nica abertura del tubo.
El hydraulis, instrumento de viento que se manejaba desde un teclado
(instrumento de teclado), precursor del actual �rgano tubular. Tal y como indica su
nombre, el instrumento utilizaba el agua para mantener un flujo constante de aire a
trav�s de sus tubos. Han pervivido dos descripciones detalladas del instrumento: la
de Marco Vitruvio17? y la de Her�n de Alejandr�a.18? Estas descripciones se centran
principalmente en el mecanismo del teclado y en la forma en la que el instrumento
recib�a el necesario flujo de aire. Por otro lado, en 1885 fue descubierto en
Cartago un modelo en cer�mica bien preservado. El agua y el aire entran en el
instrumento y llegan juntos a la c�mara e�lica. A continuaci�n, el aire comprimido
entra en un compartimento situado en la parte superior de la c�mara e�lica, y desde
aqu�, se distribuye hacia los tubos del �rgano. El agua, despu�s de haber sido
separada del aire, deja la c�mara e�lica conforme va entrando en ella. A
continuaci�n, el agua impulsa una rueda, que a su vez mueve un cilindro musical.
Para hacer funcionar el �rgano, la llave que permite el paso del agua al interior
del instrumento debe estar abierta (lo que hace que el agua fluya continuamente).
La corneta o trompeta aparece en diversas ocasiones en la Eneida de Virgilio.
Podemos asumir que los griegos ya hac�an uso de este instrumento, y no s�lo de las
conchas de mar, sino incluso de instrumentos elaborados con metal llamados
salpinges (salpinx, en singular). Diversas fuentes mencionan este instrumento de
metal con una boquilla de hueso y aparecen en diversas pinturas.
El salpinx es un instrumento de viento de la Antigua Grecia de la familia de
las trompetas.

Todos estos instrumentos llegaron tambi�n de una u otra manera a la m�sica de la

Antigua Roma.
M�sica conservada
Periodo cl�sico

Eleusis inv. 907 (se�al de trompeta)

Dionisio de Halicarnaso, Comp. 63 f.
Papyrus Viena G 2315 (Eur�pides, Orestes)
Papyrus Leiden inv. P. 510 (Eur�pides, Ifigenia en �ulide)

Periodo helen�stico

Papyrus Ashm. inv. 89B/31, 33

Papyrus Ashm. inv. 89B/29-32 (citharodic nomes)
Papyrus Hibeh 231
Papyrus Zeno 59533
 Papyrus Viena G 29825 a/b recto
Papyrus Viena G 29825 a/b verso
Papyrus Viena G 29825 c
Papyrus Viena G 29825 d-f
Papyrus Viena G 13763/1494
Papyrus Berl�n 6870
Epidaurus, SEG 30. 390 (Himno a Asclepio)

Periodo imperial romano

Himnos d�lficos
Epitafio de S�cilo
Himnos de Mesomedes