John H.

Sinnigen

John H. Sinnigen
University of Maryland

BENITO PÉREZ GALDÓS EN EL CINE MEXICANO: EL CASO DE REALIDAD Y LA

MUJER AJENA

La presencia galdosiana en México se extiende desde el último tercio del siglo XIX a
través del siglo XX hasta los principios del siglo XXI, gracias a la publicación de sus novelas, la
representación de sus obras teatrales y la producción de ocho películas mexicanas inspiradas
directa o indirectamente en obras suyas: Adulterio de José Díaz Morales (1943), de la novela
dialogada El abuelo y, tal vez, del drama del mismo nombre; La loca de la casa de Juan Bustillo
Oro (1940), de la novela dialogada y la obra teatral homónimas; Doña Perfecta de Alejandro
Galindo (1950), de la novela homónima; Misericordia de Zacarías Gómez Urquiza (1952),
también de la novela homónima; La mujer ajena de Juan Bustillo Oro (1954), de la novela
dialogada y la obra dramática Realidad; Nazarín de Luís Buñuel (1958), de la novela homónima;
Solicito marido para engañar de Ismael Rodríguez (1987), de la novela Lo prohibido, y El
evangelio de las maravillas de Arturo Ripstein, del Nazarín de Buñuel1. En las adaptaciones de
las novelas dialogadas y las obras de teatro, la labor se facilita debido a la estructura dramática de
la original. En muchos casos, diálogos enteros son sacados totalmente de los textos galdosianos.
Con la excepción de Adulterio, estos filmes siguen siendo transmitidos por la televisión hasta
nuestros días.
Según nuestro rastreo en la filmografía de la Filmoteca de la UNAM, estas ocho películas
basadas en obras de Galdós son el mayor número de adaptaciones de la obra de un escritor del
siglo XIX en el cine mexicano. En todas ellas la adaptación es siempre a un ámbito nacional, o a la
época contemporánea de la obra galdosiana en México (Doña Perfecta, Alejandro Galindo 1950;
Nazarín, Luis Buñuel 1958) o al pasado reciente (El evangelio de las maravillas, Arturo Ripstein
1997), o a la época contemporánea del rodaje (La loca de la casa, Juan Bustillo Oro, 1950;
Misericordia, Zacarías Gómez Urquiza 1952; La mujer ajena, Juan Bustillo Oro 1954; Solicito
marido para engañar, Ismael Rodríguez 1987). Lo mismo no suele ocurrir, por ejemplo, con las
adaptaciones de las obras de Charles Dickens al cine estadounidense. Aunque estas adaptaciones
anacrónicas a situaciones mexicanas son frecuentemente criticadas como tales en la prensa de la
época, son una buena muestra de la recurrente incorporación de los textos galdosianos en los
actos de interpretar la realidad nacional en México.
La mujer ajena es la quinta de estas películas y la segunda hecha por el famoso director,
Juan Bustillo Oro.

El contexto

Aunque para el cine, el sexenio del presidente Ruiz Cortines (1952-1958) fue “nefasto”,
en 1954 se produjeron 121 cintas, sólo dos menos que en el año de la bonanza, 1950, aunque
“[e]l aumento de la producción resultó […] nulificado por una crisis de exhibición” (García Riera

1
En Sinnigen hay un análisis de la recepción de las novelas.

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 Benito Pérez Galdós en el cine mexicano: el caso de Realidad y La mujer ajena

1992: 153), y sólo se estrenaron 22 (Mora 98; La mujer ajena se estrenó en octubre de 1955). En
una época puritana correspondiente a los gustos de la nueva clase media, ese ambiente
conservador “se reflejó en un cine cada vez más puritano, menos arrabalero, que dedicó casi la
mitad de su producción de 1954 a contar tribulaciones melodramáticas de clase media en
películas pobladas por catrines profesionistas, señoras acosadas por problemas psicológicos e
hijos descarriados que debían volver al redil” (García Riera 1992: 156). La mujer ajena sólo
corresponde en parte a esta descripción. Sí cuenta tribulaciones melodramáticas en un ambiente
de clase media acomodada, pero la señora acosada por problemas psicológicos y adúltera,
curiosamente no vuelve al redil ni es severamente castigada.
Para 1954 el director de Dos monjes (1934), Monja, casada, virgen y mártir (1935), En
tiempos de don Porfirio (1939), Ahí está el detalle (1940), Cuando los hijos se van (1941) y
Canaima (1945) ya era uno de los más exitosos en México. Hijo del administrador del teatro
Colón, Juan Bustillo Oro nació en la ciudad de México en 1904 en el seno de una familia
porfiriana. También guionista y productor, debutó como director con la película muda Yo soy tu
padre (1927). Tanteó sin éxito de taquilla en el campo expresionista con Dos monjes y El
misterio del rostro pálido (1935), luego encontró un terreno fértil en los filmes de añoranza
porfirista, como En tiempos de don Porfirio y Ahí está el detalle, película en que se consagró
Mario Moreno, “Cantinflas”. Con el éxito de Monja, casada, virgen y mártir (1935) se erigió en
uno de los directores más solicitados de los años ‘30 y ‘40. Su también exitoso Cuando los hijos
se van es un modelo del conservador melodrama familiar. En 1950 dirigió otra adaptación
galdosiana, La loca de la casa con Pedro Armendáriz y Susana Freyre. Se murió en México en
1989.
La producción estuvo a cargo del mismo Bustillo Oro y de Gonzalo Elvira Sánchez, “uno
de los gestores de la vieja guardia del cine mexicano” (Becerril), hijo del también productor de
cine, Gonzalo Elvira Rumayor. Elvira Sánchez consolidó Oro Films y produjo otras 40 películas
(imdb.com). Fue homenajeado en la Cineteca nacional en 1991. Su hijo, Gonzalo Elvira Álvarez,
también es productor (Gallegos G. “Homenaje”; “Reeligen”).
Este filme pertenece a un grupo de cinco que Bustillo Oro designó como “dumping”, es
decir, de películas hechas sobre dramas conocidos y amenos, producidas rápidamente con bajos
costos con el propósito específico de sacar de la ruina al productor Jesús Grovas. Las otras son:
La sobrina del señor cura sobre La sobrina del cura y El padre Pitillo de Carlos Arniches; Las
engañadas sobre Mi vida es mía de Augusto Martínez Olmedilla; Padre contra hijo sobre Yo
quiero de Carlos Arniches, y El asesino X sobre Honor y vida, firmada por Alfredo del Diestro,
pero de dudoso origen. El proyecto del director fue hacer una serie de películas económicas,
basadas en comedias teatrales y rodadas en sólo dos semanas (versus las tres semanas habituales).
A pesar de algunos problemas con los sindicatos, el proyecto tuvo éxito y Grovas se salvó. Esta
película fue elegida para “acentuar el viso artístico” del proyecto debido a la fama de Galdós, y
Bustillo Oro consideró que las simplificaciones que introdujo, sobre todo con el final, mejoraron
el texto (Bustillo Oro 1940: 297-305).
Jesús Grovas, el productor, nació en México en 1897. En 1937 debutó como productor
con Amapola del camino (Juan Bustillo Oro), durante su carrera de treinta años formó varias
compañías productoras y produjo aproximadamente 125 películas. Entre sus muchos grandes
éxitos se encuentran Ahí está el detalle (Juan Bustillo Oro 1940), película en que se consagró
“Cantinflas”, y el primer film mexicano en colores, Así se quiere en Jalisco (Fernando de Fuentes
1942) con Jorge Negrete y Marisela Marqués. Según Cine mundial, tuvo un singular papel en la
promoción del cine mexicano al nivel internacional.

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La actriz principal, Rita Macedo (Augusta) fue la hija de la escritora Julia Guzmán,
nacida Concepción Macedo Guzmán en 1928 en México. Comenzó a trabajar en el cine a los 14
años. Intervino en noventa películas y series televisivas en una variedad de papeles. En este caso
es una bella esposa rica e infiel; en Nazarín, es una prostituta agresiva y masculinizada (Andara).
Trabajó también en el teatro y en la televisión. Falleció en México en 1993 (imbd.com).
Gustavo Rojo (Federico) nació en un barco rumbo a Montevideo en 1930, hijo de una
escritora y de un diplomático español, los dos amantes del teatro. Vivió sus primeros años en
Cuba donde comenzó su carrera como director de programas de radio. Luego se trasladó a
México y se nacionalizó mexicano. Debutó en el cine en 1947 con Murallas de pasión Víctor
Urruchua 1947). Domina cinco idiomas y ha trabajado en diversos países. Se le conoce como un
gran galán, sobre todo de clase alta. Trabaja también en Solicito marido para engañar.
Manolo Fábregas (Tomás) nació Manuel Sánchez Navarro Schiller en el seno de una
familia artística en Vigo, España en 1921. Nieto de la actriz Virginia Fábregas, hizo su carrera
usando el famoso apellido de ésta. Debutó en el cine a los 10 años con Pecados de amor (David
Kirkland 1934) y se convirtió en el “Señor Teatro” en México, debido a su extensa e intensa
labor en ese campo donde desempeñó como actor, director y empresario. También fue pionero en
la televisión mexicana, donde fue catalogado como el mejor galán y el actor más popular en 1954
y 1955, y donde se destaca su papel de locutor en “La Telecomedia de Manolo Fábregas”; se
empleó su fama televisiva en la campaña publicitaria de La mujer ajena. Falleció en México en
1996 (Avilés).
Actor de teatro y cine y pionero en la televisión, Miguel Manzano Zainz (Monroy) nació
en Guadalajara, Jalisco en 1907 en el seno de una familia de artistas. Conocido por su papel de
villano en Cuando los hijos se van de Juan Bustillo Oro, también participó en más de 60
telenovelas. También trabajó en La loca de la casa. Murió en la ciudad de México en 1991 (El
Heraldo “Se recuerda”).

Sinopsis analítica

En este melodrama de hundimiento las cuatro primeras secuencias establecen la base del
argumento. La primera constituye una atípica manera de pasar los créditos. Manolo Fábregas era
un famoso locutor de televisión en México, y en esta orientación se usa un formato televisivo.
Sentado en una butaca ante una chimenea, llevando una bata, presenta a cada uno de los actores
en sus respectivos papeles, en el estilo de un drama radial o televisivo. Mientras dice “Rita
Macedo en el papel de Augusta” se corta a una imagen de la actriz en su papel, y así hasta
terminar con él mismo: “Y en el papel de Tomás Orozco, yo, Manolo Fábregas”, pero en este
caso Fábregas se mantiene en su papel de locutor y anuncia que este “cinegrama” está “basado en
la obra de Benito Pérez Galdós, Realidad”. Disolvencia a un plano de un edificio urbano que
sigue con un tilt abajo-arriba de un moderno edificio de apartamentos, corte a un sombrío interior
en que las voces de Augusta y Federico que se declaran mutuamente el amor preceden la imagen
de los dos sentados en un diván. Suena el teléfono. Dudan, pero no contestan. Suena otra vez.
Mayores dudas, pero tampoco contestan. Puede ser Tomás, el marido de Augusta, estableciendo
de inmediato el triángulo y el adulterio. Los dos amantes adulan a Tomás, poniéndolo por encima
de ellos dos. Augusta narra unos sueños en que le cuenta su adulterio a su marido y luego, ante
otra llamada telefónica, anuncia sus temores de otro amor de Federico, “esa mujer”, Leonor,
desmentidos por Federico. Protesta que quiere ayudar a éste en sus apuros y sostiene que: “más
pobre, más desgraciado, más te quiero”. Disolvencia a Manolo Fábregas, ya en el papel de Tomás

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Orozco con una peluca blanca, en su estudio con Monroy, quien critica el excesivo trabajo de
Tomás, la consecuente falta de atención que dedica a su esposa y su también excesiva caridad
para los que no lo merecen, los pobres y, sobre todo, Federico. Entra Augusta, Monroy coquetea
con ella y a la salida le amenaza con descubrir y revelar su amorío. Corte. Augusta y Tomás
hablan de lo horrible que es Monroy y de lo desgraciado que es Viera. Augusta, manifiestamente
nerviosa, tal como se mantiene a través de la película, se queja del aburrimiento de la vida
ordenada y reclama la necesidad de estímulos. Por su parte Tomás, a través de miradas y gestos
pone de manifiesto una suspicacia que lo va a caracterizar a través del filme. Se despide de su
esposa con un casto beso en la frente.
Una esposa y adúltera, frustrada y continuamente tensa, un marido “santo” e impotente,
un amante amigo del marido, marcadamente angustiado por su propia traición y por sus pérdidas
en el juego, Tomás-Augusta-Federico constituyen el principal triángulo, triángulo espiado por
Monroy, un envidioso malvado que busca la revancha de su rechazo por la esposa/amante.
Augusta busca en Federico los estímulos que no encuentra en su árido matrimonio sin aliciente
erótico y sin niños. Tanto Augusta como Tomás desplazan los sentimientos paternales hacia
Federico, el necesitado hijo al cual pretenden proteger. Augusta-Federico-Leonor constituyen el
triángulo secundario. Leonor es una mujer que mantiene relaciones con diversos amigos y cuya
casa es un lugar de reunión para ellos. Sin ser su amante en la actualidad, Leonor es más que una
amiga para Federico, y por tanto es el blanco de los celos de Augusta. Los tradicionales papeles
de clase y género se invierten; Leonor, la frívola soltera, es la fiel amiga para Federico, mientras
el objeto erótico es la respetable dama burguesa.
Monroy descubre y denuncia a los amantes, y el hundimiento de Federico prosigue. Al
mismo tiempo que el jugador empedernido rechaza el ofrecimiento del apoyo de Augusta y
Tomás, “ni de él ni de ti aceptaré favores”, se salva de sus deudas por medio de un préstamo de
Leonor. Está tan preocupado con su propia desesperación que no quiere escuchar “la noticia […]
algo tuyo y mío” que Augusta le quiere revelar. Se intensifica su angustia, saca un revólver, se
confiesa a Manolo Infante, el primo de Augusta, éste le deja con su conciencia y con el revólver,
se entrevista con Tomás, su “obsesión”, y en su último encuentro con Augusta se encierra en su
despacho y se escucha un disparo justo en el momento cuando Augusta le grita que no se mate
“por nuestro hijo”.
Con la colaboración de la criada de Federico y de Manolo Infante, se encubre la presencia
de Augusta en el momento del suicidio de Federico. Tomás se empeña en que su esposa responda
a sus sospechas, Augusta no se confiesa ni se arrepiente, y su hijo toma el lugar de Federico
frente a la “árida relación” que mantiene con su marido. En el melodramático final, Augusta baja
por el claro oscuro de la escalera de su casa en medio de un fuerte viento, observa a Tomás
dormido en un sillón y se confiesa en una carta: “Necesito sufrir el castigo que merezco” y que la
voz de su hijo le exige tal sacrificio. Se despide: “Si algún día me perdonas, no me lo harás
saber”, deja la carta sobre la mesa y se marcha en medio de la furia de la tormenta.

Comentario. Parecidos y diferencias con la novela

Bustillo Oro reconoce, igual que en el caso de La loca de la casa, que se apoya en los
textos de la novela y del drama galdosianos y, en este caso: “un sesenta por ciento más o menos
del texto se derivan directamente de los textos galdosianos” (Smith 2001: 856). El argumento de
la película sigue la línea general de un melodrama de hundimiento y un adulterio: los dos
triángulos, el papel del espía malvado, las relaciones edípicas en la relación triangular, el

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desenlace del suicidio del seductor y el castigo de la adúltera, aunque en este caso el castigo está
mitigado por la conducta de Augusta. En cuanto a su relación con la novela, una película de esta
índole y con tan escasos recursos como ésta difícilmente podría mantener el carácter
metaliterario, tan relevante en la continuidad y ruptura entre la novela epistolar La incógnita y la
dialogada Realidad; en el filme tampoco se representa la relación intertextual entre estos textos
literarios y el relato del crimen real de la calle de Fuencarral. En ese sentido, la película se parece
más a la obra teatral que a la novela, en primer lugar en la compresión que se acostumbra en la
adaptación de una novela a su representación teatral, tal como explica Ontañón de Lope, o
cinematográfica. Según Bustillo Oro, muchos diálogos son tomados directamente del drama de
Galdós; el espectador/lector galdosiano los reconoce y también reconoce a los personajes.
El primer cambio notable es el título. El “Realidad” galdosiano sugería que en la novela
dialogada, la representación de la auto-representación de los personajes debía ser un camino
superior a la representación hecha por otro personaje, el autor de las cartas en La incógnita. El
“Mujer ajena” de Bustillo Oro, en cambio, sugiere el deseo de un hombre para la mujer de otro,
y las expectativas creadas por ese título se cumplen ya que Augusta, la mujer de Tomás, es la
amante de Viera y también es deseada por Monroy y Manolo Infante. Es decir, es la mujer
“ajena” a todos ellos. Es decir, a diferencia de la novela, el título del filme pone el énfasis
plenamente en la deseada figura femenina y en el melodrama del adulterio, y el argumento se
desenvuelve alrededor de esa línea.
Los mayores cambios son el embarazo y el final2. En la novela no hay tal embarazo, y el
cariño maternal de Augusta se centra en Federico y en la hija de un amigo. La novela cierra con
la negación de Augusta a confesar su relación con Federico, consumando así el “divorcio para
siempre” con su marido, seguida por la manifestación de la unión masculina que pretende excluir
la presencia femenina del privilegiado espacio del final del texto. En cambio, Augusta
protagoniza el final de la película, ya que, fiel al final de la novela, no confiesa ante la presión de
su marido, pero, a diferencia de la novela, luego se marcha de la casa en el final que, según
Bustillo Oro, mejoró el texto. El tema del niño y, por tanto, del futuro, toma el lugar del abrazo
homosexual que pone fin a la novela; el deseo homosexual es sustituido por la maternidad, una
salida aceptable para un melodrama familiar. En el filme no se representa el delirio del abrazo de
Tomás y la sombra de Federico Viera. Al contrario, Tomás está dormido, pasivo, mientras
Augusta se va de la casa, dejándole una carta. En ella Augusta reconoce su falta, pero no pide el
perdón de su marido. En cambio sostiene: “Para [el niño] y para Dios necesito limpiar mi falta y
purificar mi corazón. […] Si algún día me perdonas, no me lo harás saber”. En cierta medida, en
la carta se cumple con el requisito del castigo de la adúltera, en este caso un castigo que ella se
impone a sí misma. No obstante, la conducta de Augusta cuestiona este castigo. En primer lugar,
Augusta, igual que en la novela, estaba notablemente decepcionada con la aridez de su
matrimonio con el puritano y presumiblemente impotente marido y se había sublevado ante el
papel de la cómoda esposa burguesa. Además, había declarado el divorcio para siempre. Esta
actitud rebelde cuestiona su “castigo”, puesto que el abandono del matrimonio parecería más bien
un alivio. Se marcha a la pobreza junto con su hijo y, de esa forma, se pone en tela de juicio el
lugar de la sagrada institución del matrimonio y de la familia, ese pilar de la ideología burguesa.
Mantiene que asume su castigo por su hijo y por Dios. Sin embargo, para el niño la falta de
legitimidad y de un padre presumiblemente le traerá infortunios y desventajas, y el Dios católico
no podría aprobar el divorcio proclamado por Augusta. Con esta carta, Augusta asume su castigo

2
Véase Smith (Smith 2001) para otro análisis del final.

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pero también afirma su rebeldía contra la ideología y las instituciones burguesas. Su marcha en
medio de la tormenta parece significar más el triunfo de esta rebeldía que el castigo de su pecado.
Así que el final de Realidad representa el contrario del final de esa otra película de Bustillo Oro,
La loca de la casa. En ese melodrama de salvación, el final corresponde perfectamente con la
ideología católica burguesa, la salvación de la fortuna del padre y del alma del marido por medio
de la buena esposa/madre. En cambio, en el melodrama de hundimiento en Realidad, la
protagonista se subleva ante las normas burguesas y mantiene su actitud rebelde hasta el final.
Este contraste corresponde a las diferencias entre las dos novelas galdosianas. La loca de
la casa es la más conservadora de las Novelas Contemporáneas y termina con un insólito final
feliz; como tal, es un texto que se reinscribe fácilmente en el paradigma del melodrama familiar
del cine mexicano. Realidad, en cambio, es una novela que subvierte radicalmente los códigos
burgueses y patriarcales y, por tanto, no se reinscribe cómodamente en el paradigma de
melodrama familiar de adulterio, puesto que el castigo que recibe la adúltera es sólo simbólico, la
mano herida, la adúltera no se arrepiente y mantiene su sublevación hasta el final, y ese final es
un abrazo homosexual entre los fantasmas del marido y del amante. En la versión fílmica Bustillo
Oro elimina el subtexto homosexual pero mantiene la rebeldía de la activa protagonista femenina,
y su rebeldía, tan típica en las protagonistas galdosianas, conduce a un contradictorio final en que
el castigo de Augusta coincide con la afirmación de su independencia.
Así que este final, aunque menos radical que el deseo homosexual, sigue siendo “fiel” al
sentido inconformista de la novela y a la crítica galdosiana ante la descomposición de una
sociedad patriarcal y burguesa. Sin embargo, hay un optimismo que no está presente en la novela,
el hijo, la esperanza para el futuro, aunque ese porvenir se configura en la familia de una madre
soltera expulsada del “hogar” burgués. Por tanto, ella y su niño (¿niña?) tendrán que hacer su
futuro feliz al margen de las normas de su clase.
En La mujer ajena, Bustillo Oro, a pesar de su típico conservadurismo, mantiene la
rebeldía de la protagonista y de la crítica social galdosiana, ya que no hubiera sido tan difícil
hacer un final en el que Augusta volviese al redil, pero no lo hace3. En cambio, deja el
protagonismo del futuro en manos de la adúltera –cuya auto-exclusión del seno de la familia
burguesa es un castigo bastante leve– quien se marcha hacia el futuro que ella concibe como
feliz, dejando atrás a un santo marido inerte, con aun menos apoyos que los ofrecidos por la
fantasmal camaradería entre Orozco y Viera al final de la novela.

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3
En cambio, la Nora de Casa de muñecas (Alfredo B. Crevenna 1953) se arrepiente y regresa al redil (García Riera 1992: 67-68).

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