Sobre El cisne agonizante, La extraordinaria aventura de Mr.

West en la tierra de los

bolcheviques y El Acorazado Potemkin

El cine ruso antes de la revolución

Silvestra Mariniello

Si se examina la producción rusa entre 1908 y 1919, incluida la producción híbrida ruso-
francesa, ruso-italiana, ruso-danesa, etc., se ve que la inmensa mayoría de los films responde al
tipo del drama. En su ensayo titulado Algunas observaciones preliminares sobre el cine ruso,
Yuri Tsivian intenta definir lo propio de la cinematografía rusa respecto a la francesa y europea
en general. El primer aspecto que Tsivian discute se refiere al final de los films rusos. El film
ruso de los orígenes suele presentar un final trágico. En 1918, en un número de La Kinogaceta
se leía: «El principio “bien está lo que bien acaba” domina en el cine extranjero. Pero el cine
ruso no piensa someterse y camina por su cuenta. Para nosotros, “bien está lo que mal acaba”,
nosotros necesitamos finales trágicos» (Cherchi Usai, 1989: 25). El final trágico es necesario
hasta el punto de que en 1914, cuando Protazanov realiza Drama po tekfonu [Drama por
teléfono], adaptación de The Lonely Villa de Griffith, debe «cambiar el epílogo: al marido no le
daba tiempo a salvar a su esposa y, al llegar a casa, encontraba su cadáver: la mujer había sido
asesinada por los atracadores» (Cherchi Usai, 1989: 25). A menudo los films tenían dos finales
distintos: un happy ending para la exportación y un final trágico para Rusia.
La explicación de Tsivian no es de carácter etnográfico, como aquella que remite a la
proverbial melancolía eslava. Su preocupación parece, por una parte, la de constituir una
identidad estética del cine ruso, elevarlo al nivel de «Arte» y, por otra, la de identificar, a través
de la historia del cine, los rasgos psicológicos de la cultura rusa. Tsivian explica el fenómeno de
los finales trágicos a partir de la relación entre el cine y las demás formas de espectáculo a las
que éste remite. Sobre todo, el melodrama ruso del siglo XIX que, a diferencia del occidental,
deriva de la tragedia clásica. En los «finales rusos», Tsivian ve la tendencia del cine y de la
cultura populares rusos «a emular las formas del gran Arte» (Cherchi Usai, 1989: 27). Cine y
gran Arte se asocian, no sin consecuencias.

(Cita del texto “El cine ruso antes de la revolución” tomado del “Volumen III. Europa 1908-1918”,
pp.130-131, de la Historia general del cine coordinado por Jenaro Talens y Santos Zunzunegui, (Madrid:
Cátedra Signo e imagen, 1995-198)
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-

Evgeni Bauer (también conocido como Evgenii, Yevgeni)

“Le Giornate del Cinema Muto” es el más grande los festivales del cine mudo en el mundo.
Se ha venido realizando desde 1981 en Porderone, un pueblo del noreste italiano con una
población de 5,515 habitantes. En 1989, los cinéfilos, críticos y académicos que asistieron a este
evento de una semana de duración tuvieron el privilegio de ser el primer público no ruso, desde
1917, en ver las películas de Evgeni Bauer. De acuerdo al critico de Los Angeles Times Keneth
Turan, «no es fácil sorprender y asombrar a las autoridades internacionales que asisten a “Le
Giornate del Cinema Muto”. Pero sucedió en 1989 como nunca había sucedido antes, o dudo
que sucederá después, cuando fueron proyectadas las películas de este director ruso». Por sus
innovaciones técnicas y su “notable sofisticación psicológica”, Turan escribió más tarde, «las
películas de Bauer han sido llamadas con justicia la obra del más grande director del que nunca
nadie escuchó».
La afirmación de Turan no se limita a reflejar el entusiasmo de un crítico idiosincrático.
Bauer es “uno de los grandes desconocidos de una época” ha escrito el crítico de The Village
Voice J. Hoberman, un director cuyos “elegantes melodramas mórbidos se caracterizan por una
intensidad psicológica febril”. En su ensayo “Notas sobre Evgeni Bauer”, el historiador de cine
y crítico Philip Kemp sitúa Bauer en la vanguardia de los directores de su época. “Bauer tenía
un sentido del espacio cinematográfico, una comprensión del uso creativo de la iluminación y
una audacia al mover la cámara que lo colocan a la delantera de innovadores más celebrados de
este período como DW Griffith o Victor Sjöström.”
No era que Bauer no fuera reconocido por sus contemporáneos. Yuri Tsivian, uno de los más
destacados expertos en la obra de Bauer, escribe en una semblanza cinematográfica de Yevgeny
Bauer para The Oxford History of World Cinema, “Los singulares logros de Bauer como director
fueron reconocidos tan temprano como 1913, cuando ‘su gusto artístico e intuición cosechaban
elogios- lo que no era muy frecuente en el cine’(…) Además Bauer también era reconocido
como un “director de mujeres”, capaz de plasmar una perspectiva sobre temas de género
inusualmente complejos y contemporáneos, por lo menos para su época.
(…)
Solo parecen quedar 26 de las 82 películas de Bauer filmo en un período de tres años y medio.
(…)

Tomado del blog de la siguiente dirección de Internet:

www.joshuaavram.com
Joshua Abram’s Literary & Pictorial Log of Naturalia & Artificialia, 6 de Julio del 2009
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-

Yevgeny Bauer (1867-1917)

Yuri Tsivian

Considerado en la Rusia de los años diez al inicio del siglo veinte como uno de sus más
importantes cineastas, solo pasó a ser condenado como “decadente” por las historias oficiales
de la Unión Soviética. Yevgeni Frantsevich Bauer fue internacionalmente redescubierto en 1989
como un director de primera fila. Su trabajo fue influenciado por la estética del Art Noveau y la
sensibilidad simbolista característica de la edad plateada de la cultura rusa como un todo.

Nacido el 20 de enero de 1867, de una familia conformada por un célebre intérprete austriaco
de cítara y su esposa rusa, Bauer mantuvo la ciudadanía austriaca, pero fue bautizado en la
religión ortodoxa.

(…)

Bauer murió de una neumonía agravada el 9 de junio de 1917 en un hospital de Crimea. Es

imposible saber que hubiera sido capaz de hacer si hubiera sobrevivido hasta la década del
veinte. Muchos que trabajaron con él tuvieron carreras bastante importantes en el cine soviético
(…) y su discípulo más joven Lev Kuleshov lo reconoció como el fundador de la escuela del
montaje ruso.

Tomado de The Oxford History of World Cinema, pp.160-161, London: Oxford University Press, 1996

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-
El cisne agonizante (1916)
Philip Kemp

Esta fue una de las últimas películas que Bauer hizo antes de la revolución de febrero que llevó
al gobierno provisional al poder. Adaptada de una novela de Zoia Barantevich (quien también
escribió el guión) sugiere que Bauer se estaba tornando un poco impaciente con la obsesión
diletante por lo mórbido muy popular en esos tiempos. Ciertamente la manera en que el filme
trata a su personaje masculino protagónico –un artista que busca plasmar la muerte en un lienzo-
va más allá de un mero toque sardónico. Un amigo, mirando a la pintura que su creador
describe como un “milagro artístico” exclama: “Pero carece de talento. Es terrible.” Quizá
Bauer encontró difícil tomar en serio a un hombre que en medio de la carnicería de la Primera
Guerra Mundial se desvive por un “dónde puedo encontrar la muerte, la verdadera muerte.”

Cualquieras sean las debilidades de esta trama novelesca, el tratamiento visual de Bauer es tan
sublime como siempre. La escenificación de sueños suelen encontrarlo en la plenitud de su arte,
y esta película incluye una visión escalofriante en la que su heroína, una bailarina muda (Vera
Karalli) se ve a sí misma conducida por una figura monjil hacia una celda donde manos sin
cuerpo la empiezan a rodear desde la oscuridad. Y cuando la película entra al estudio del artista,
la cámara se empieza a ir hacia atrás mientras cruz espacios sucesivos de luz y oscuridad,
vivamente expresivos de las fuerzas opuestas de la vida y la muerte enfrentándose por ella.

(Traducción de las notas de la cubierta del video del BFI (British Film Institute) del 2002
titulado Mad Love.Three Films by Evgenii Bauer).

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-
Cine y sociedad en «los años de oro del cine soviético»
SILVESTRA MARINIELLO

INTRODUCCIÓN

En su Historia del Cine Mundial, Sadoul anunciaba el nacimiento del cine soviético con
estas palabras: «El cine soviético nació el 27 de agosto de 1919, día en que Lenin firmó el
decreto que nacionalizó el antiguo cine zarista» (Sadoul, 1972: 164). De esta frase se hace eco
el lamento de Zorkaya, «Eugueni Bauer murió el 22 de Junio de 1917 en pleno desarrollo de su
talento y de sus fuerzas... Además, su muerte en este año de revolución —1917— resulta
simbólica, como la de su actriz preferida, la star Vera Kolodnaya, fallecida en 1919, poco antes
del decreto de nacionalización de la industria del cine ruso. La industria privada del cine que se
había desarrollado con los zares estaba condenada a morir. Los cañonazos de la Revolución de
Octubre anunciaban el final» (Zorkaya, 1989: 51-52). Dos puntos de vista distintos, opuestos,
pero una única historia: el cine soviético nace en el preciso momento de la Revolución de
Octubre y de la nacionalización de la industria cinematográfica, y es completamente distinto del
cine ruso prerrevolucionario.
(…)

LA APROPIACIÓN DE «INTOLERANCIA»
 La película de Griffith había sido importada en la URSS por Cibrario, director de la
distribuidora Transatlantic. Intolerancia llegó a Rusia en 1916 y, aunque la película tuvo un gran
éxito de público, fue considerada demasiado difícil y demasiado vanguardista, y fue retirada del
circuito. Hasta después de la Revolución, en 1918, no se divulgó la película. «El estreno de
Intolerancia en San Petersburgo fue un gran evento cinematográfico para los soviéticos. El 17
de noviembre la Comisión de Cine de San Petersburgo proyectó un pase especial para un
público compuesto principalmente por funcionarios del gobierno, entre ellos el comisario de
Cultura, Anatoli Lunacharsky. El estreno en Moscú el 25 de mayo fue parte de una celebración
oficial» (Kepley, 1991: 53). Las autoridades soviéticas y la crítica habían quedado
impresionadas por la complejidad técnica de la película, y querían tomarla como modelo. El
problema era el contenido ideológico. La llamada de Griffith contra la intolerancia y su
concepción cíclica de la Historia, como una serie de retornos de la intolerancia a través de los
tiempos, no encajaba en la visión lineal y progresista de la filosofía marxista; ni la llamada a la
tolerancia concordaba con el credo de la necesidad de la violencia revolucionaria, violencia que,
por sí sola, llevaría a una sociedad justa. «Los soviéticos percibieron Intolerancia como un film
humanista, incluso un poco izquierdista. Pero lo que es cierto es que no era una película
revolucionaria. Los artistas soviéticos ansiaban encontrar un modelo cinemático que combinara
el estilo dinámico de detektiv con el contenido político del agit film. Intolerancia se
aproximaba, pero todavía estaba muy lejos de conseguirlo» (Kepley, 1991: 53). Según las
conclusiones de Kepley, en vez de censurarse la película, se recurrió a un medio de control más
interesante: se decidió acompañarla de un prólogo que pondría el acento en el mensaje de
justicia social, ya presente en la película, y en cierto modo podría reconducir el significado de la
Historia de Griffith a la línea de la concepción histórica marxista. Las épocas recurrentes de
Intolerancia se convertían, con la introducción añadida y recitada ante los espectadores, en el
pasado de la Revolución. «El prólogo termina con una promesa de salvación final en esta
historia de crueldades... El film muestra las desagradables lecciones del pasado, pero ofrece la
promesa del sistema soviético para el futuro» (Kepley, 1991: 57). La Comisaría de Cultura y,
especialmente, la Comisión de Cine de San Petersburgo querían sensibilizar al partido sobre las
extraordinarias posibilidades de propaganda que tenía el cine. Los documentales, realizados por
los soviéticos con ese fin, no tenían el poder de transportar a las masas que la película de
Griffith parecía tener: no eran sino ejercicios vacíos y rígidamente pedagógicos. Se decidió
presentar Intolerancia al congreso del Komintern en 1921. El prólogo haría las correcciones
ideológicas necesarias. La elección de Intolerancia en lugar de las películas soviéticas de
propaganda refleja la interesante y heterodoxa política de la Comisaría de Cultura, y las
contradicciones y las distintas tendencias dentro del partido. Reproducimos algunos pasajes de
este increíble documento:

¡Escuchad! ¡Escuchad! ¡0h pueblo! Escuchad, quién ha venido; hombres y mujeres, jóvenes y
viejos y ¡mirad! Más allá de vuestras vidas, en lo más profundo de la historia veréis un ancho
camino que la raza humana ha seguido durante miles de años. ¡Mirad!— Existe una gran virtud: no
se alimenta sino de la sangre humana y de su propia alma y no acepta nada más. Están los escribas
y los fariseos: aquellos grandes lacayos que hacen de su adoración un gran espectáculo, que se
pavonean por sus méritos y su moral incluso ante Dios.
¿Qué pasa por vuestra mente?
Cuatro corrientes fluyen desde el alto y viejo monte de la historia: una imagen de la vida
cotidiana, la Jerusalén medieval, Francia y la magnífica Babilonia.
¡Mal sueño de abundancia! Millones y miles de millones de ricos, creados por el trabajo de los
esclavos y por lo acumulado legalmente por aquellos que tienen el control de la ley: los dueños de
fábricas, los gobernantes, los acusadores públicos, los emperadores y su elegante cohorte de
lacayos y concubinas...
La corte francesa con sus muñecas demasiado elegantes y sus horcas que piden un sacrificio.
Un turbio episodio de vileza religiosa propiciado por los majestuosos sacerdotes y por la noche de
San Bartolomé; un humilde carpintero de Galilea; un Pilatos de manos limpias y los instintos
salvajes de la muchedumbre gritando: ¡Crucificadle! iCrucificadle!
Desde el monte grande y viejo que llamamos vida lo familiar fluye ante ti y, uniéndose con el
rápido cambio de los tiempos, conduce sin esperanza a los soviéticos.
Los soviéticos —que es nuestro mundo.
 ¿Qué significa?
En el hermoso valle de la vida. Al pie del monte de la historia,creando nadie sabe qué.
Con apasionada fe y con la inalterable fuerza de la convicción. Propagado por el caldero mágico
de la revolución ¡los soviéticos!
Y mirando hacia atrás, a través del umbral, recordando el camino que la humanidad ha tomado,
escribes y cuentas a los otros en un libro la última historia de nuestra larga esclavitud. Una historia
de la más despreciable adulación y del comercio de almas. Desde el lodo, el fango y la
enfermedad, de los que salimos con sufrimiento y dolor hacia el resplandeciente ideal soviético:
hacia nuestros templos de trabajo y libertad, por los que resucitaremos todo.
¡Los soviéticos! ¡Los soviéticos! —aclama el mundo.
El camino de los soviéticos —¡Los soviéticos son nuestra salvación! (Kepley, 1991:58-59).

La apropiación de Intolerancia por parte del Estado soviético es un interesantísimo

fenómeno de contaminación entre dos culturas, dos sistemas que se suponen opuestos. Un
fenómeno que nos obliga a plantearnos una serie de preguntas fundamentales: entre ellas, por
ejemplo, cuál es el significado de «revolucionario». En qué medida la tecnología, el cine, es un
instrumento, o en qué medida nos permite —y nos hace— replanteamos las categorías en que se
funda la cultura que lo ha precedido.
En una intervención de 1926, Lunacharski ilustra indirectamente sobre la política que había
permitido la apropiación de Intolerancia algunos años atrás. El Comisario de Cultura empieza
con una reflexión sobre la naturaleza del medio respecto a la música, la pintura, el teatro. El
cine es a la vez el arte más cercano a la vida, porque reproduce su movimiento y «arranca de la
naturaleza todo lo que le es útil» (Lunacharski, 1972: 280), y el que más escandalosamente se
aleja de ella: en sus ritmos, en la subversión del orden temporal. Como más tarde hará Bazin,
también Lunacharski compara el cine con la magia.
La burguesía, que ha inventado la nueva tecnología, transmite al cine su ideología y lo hace
de modo indirecto, divirtiendo al público, seduciéndolo. Oponer a este cine que seduce un cine
que educa y censura sin tener en cuenta los deseos de los espectadores, que son, después de
todo, criaturas de la Historia, es una operación ahistórica y destinada al fracaso. «¿Es suficiente
con reforzar la censura y dejar pasar cada vez menos los ambiguos filmes que llegan del
extranjero? ¿Es suficiente sólo con producir nuevos films soviéticos?» (Lunacharski, 1972:
283). El cine revolucionario tiene que ser «convincente»; el público ama «la vivacidad, la
variedad de emociones, el romanticismo, la belleza, las leyendas borrascosas, las tramas
interesantes, cosas todas de las que no tenemos nada que temer» (Lunacharski, 1972: 283).
De hecho, el público revela a través de la Historia una tendencia a acoger las novedades,
incluso las más desestabilizadoras, con mucha más desenvoltura que sus «portavoces» o líderes.
Piénsese, por ejemplo, en el momento de rápida transformación económica y cultural en Rusia a
finales del siglo pasado, cuando se asiste a la alfabetización de gran parte de la población que
decide abandonar los campos en busca de trabajo en las ciudades.
En pocos años, la gente cambia de costumbres, se crea un público de lectores ávidos que
entra en contacto con las experiencias de otros países, y empieza a vivir de modo distinto el
tiempo y el espacio, Pero quien habla por él, quien se preocupa de su «educación», trata de
limitar los cambios y contener el movimiento desencadenado por la nueva economía cultural.
Limitar y controlar por miedo a lo nuevo son las tendencias de una cultura humanista que hace
referencia siempre al sujeto de la acción sin llegar a ver el movimiento, la dinámica, que a fin de
cuentas lo constituyen.
Lunacharski parte de una reflexión sobre el medio, sobre su función histórica, para definir
una política cinematográfica que, aun situándose dentro del discurso oficial —el artículo se abre
con una referencia a Lenin—, muestra sus límites y reclama un contacto con la «realidad
histórica». La apropiación de Intolerancia había sido un primer paso en esta dirección. El
híbrido Intolerancia, hecho con un prólogo postizo, «revolucionario» porque exaltaba la fuerza
liberadora de la Revolución, y contrarrevolucionario porque «normalizaba» la narración
histórica que había sido alterada por la técnica del montaje; revolucionario por el poder
subversivo de la nueva tecnología que se quería domesticar y, por último, contrarrevolucionario
por su contenido ideológico, es un momento de reescritura de la historia de este siglo.
 Intolerancia se convierte, físicamente, en el lugar de encuentro de dos economías, dos
culturas, dos «realidades históricas». Rusia, con su proyecto de ser una nación industrial y no ya
agrícola, quemando todas las etapas intermedias, no puede evitar medirse de modo casi obsesivo
con la gran potencia industrial del momento: los Estados Unidos.

AMERICANISMO

Uno de los aspectos de la cultura soviética de principios de siglo que hasta ahora no había
recibido la debida atención por parte de críticos e historiadores es el que se podría definir como
el americanismo soviético, la resistencia-atracción hacia el Nuevo Mundo. La comparación con
la cultura americana es especialmente visible en el cine, pero también en la poesía, en el teatro y
en la literatura: América, mito positivo o negativo, está presente.
(…)

(Pasaje del texto “El cine” tomado del “Volumen III. Europa y Asia,1918-1930” de la Historia general
del cine coordinado por Manuel Palacio y Julio Pérez Perucha, (Madrid: Catedra Signo e imagen, 1995-
198)
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-

LA JUVENTUD DE UN ARTE

Jay Leyda

En algún momento durante el período que va desde febrero de 1924 a febrero de 1925 todos
aquellos directores rusos  que iban a ocupar lugares de primera importancia en la historia
creadora y teórica del cine mudo habían ingresado en el cine soviético. Pioneros innovadores
como Lev Kuleshov y Dziga Vertov realizaron, durante este período, películas que eran
demostraciones prácticas completas de sus fines anunciados previamente.
Lenin murió en enero de 1924, pero ya había indicado con su constante y directa
preocupación por las tareas de la .joven industria, la dirección que debía tomar para convertirse
en medio de comunicación adecuado a esas tareas. Desde la nacionalización de la industria
cinematográfica dictada por Lenin en 1919, ésta había permanecido bajo directo control, aun
durante el período de la NEP, del Comisariato de Educación del pueblo, donde Lunacharski
ocupaba el puesto de comisario y prestaba particular atención a la realización de las directivas
de Lenin, desarrollándolas a medida que se presentaban nuevos problemas. Aunque la primera
conferencia del partido de toda la Unión sobre cuestiones cinematográficas no se efectuó hasta
1928, cada jefe político tomó una posición definida antes de 1925 respecto de las necesidades y
propósitos del cine en la Unión Soviética. Stalin, comisario de nacionalidades del pueblo, que
había observado el visible avance educativo obtenido con la exhibición de películas entre los
pueblos de las minorías nacionales y los campesinos, anunció en el décimotercer congreso del
partido comunista: “El cine es el mayor medio de agitación de las masas. Nuestro problema es
mantener este asunto en nuestras manos”; y el congreso dio cuerpo a esta resolución en un
decreto que expresaba enérgicamente que se daría apoyo material y financiero al monopolio
(especialmente al comienzo) establecido en el mes de setiembre último. El 13 de junio de 1924,
el consejo de comisarios del pueblo creó una comisión especial, encabezada por Leonid Krassin,
para formar la nueva compañía, Sovkino. La nueva unidad de organización y propósitos que
sostenía toda la industria alentó a la gente que trabajaba en el cine soviético para realizar
progresos tanto sociales como artísticos que lo llevó a convertirse, en los tres años siguientes, en
el más típico medio artístico de la Unión Soviética, si se juzga por su continua popularidad entre


Una clara evidencia similar de progreso en las otras repúblicas, especialmente en Ucrania y Georgia, no
puede distinguirse hasta un poco más tarde.
los públicos de la misma y por su fama en el exterior, ¿ Qué fuerzas artísticas aparecieron en
1924 que aseguraron el prestigio internacional del cine soviético hacia 1926?
“Pionero” es, por cierto, una palabra acertada para describir a Kuleshov, que coordinó los
instintos desperdigados de la estructura del cine dramático que ya existían en todo el cine
mundial, y a Vertov, que literalmente revolucionó el documental, Fueron pioneros jóvenes:
Kuleshov había dirigido su primera película (El proyecto del ingeniero Prite en 1918) a los
diecisiete años de edad, y a Vertov se le habían encargado todas las documentales filmadas en el
frente durante la guerra civil a los veinte años, Aunque la responsabilidad creadora no estaba
totalmente en manos de esos jóvenes, es verdad que los primeros grandes avances expresivos en
las películas soviéticas fueron producidos por cineastas de poco más de veinte años.
En los capítulos precedentes se encuentran algunos detalles del estudio de Kuleshov antes de
la revolución, su grupo de cameramen y actores en el frente durante la guerra civil, y la
formación de su “taller” donde un conjunto de entusiastas  estudiaba con tenacidad los
principios del cine sin disponer más que de un rollo de película virgen. Su oportunidad llegó en
noviembre de 1923, cuando el primer estudio de Goskino en Moscú, apenas organizado, les
ofreció la ocasión de demostrar lo que podían hacer con la preciosa existencia de película virgen
importada. Kuleshov decidió que una comedia era la mejor forma de hacer una demostración
pública de lo aprendido durante sus tres años de preparación. Ésta fue La extraordinaria
aventura de Mr. West en la tierra de los bolcheviques, hecha con tal sentido del humor en
carácter y acción que permanece tan fresco hoy como en 1924. Entonces no era fácil hacer
comedias soviéticas, aun con contenido satírico. La obra de Chaplin no había sido vista por casi
ninguno de los realizadores, pero las comedias de preguerra de Max Linder y André Deed
estaban todavía en frenética circulación y representaban un rival concreto para cualquier forma
de competencia nacional. La agrupación iba también a probar su método contra cualquier otro
“método”:
En 1923...con actores experimentados, educados con un nuevo método, emprendimos por
primera vez una producción. Era terrible, pues de pronto nada resultaba como esperábamos. El
estudio acababa de ser organizado, pero el sistema de calefacción todavía no funcionaba, no
teníamos utilería a mano ni personal técnico. Tuvimos que hacer casi todo nosotros mismos.
¿Por qué era necesario hacer West? West era necesario para comprobar si estábamos en lo cierto
y confirmáramos que las escuelas teatrales no eran satisfactorias para el cine, el cual requiere su
propia escuela, específicamente cinematográfica. Una decisión en esta cuestión era
importantísima. Había entonces muy pocos partidarios de un método puramente
cinematográfico.
Todo el mundo defendía la teatralización del cine, el Teatro de Arte de Moscú era la ley, y
solo en él se podían encontrar las posibilidades futuras de la producción, y si no en él, entonces
en la continuación de la tradición de Maksimov, Runich, Jolodnaia, Lisenko, Mozhujin, y otros
por el estilo. Era una herencia sombría…
La veneración en nuestra colectividad se había perdido, pero la tarea más dificultosa era
mostrar que nuevos actores, preparados especialmente para el cine, eran mucho mejores que las
estrellas del cine, psicológicamente teatrales. Y era necesario mostrarlo en forma práctica sin
películas, sin aparatos esenciales, sin personal especializado y especialmente sin experiencia de
producción.
La primera que hicimos resultó un éxito. Desde luego la película tenía muchas faltas, pero no
podía haber sido de otro modo en un primer trabajo.1


En el orden de admisión al taller: Leonid Obolenski, Aleksandra Jojlova, A. Reich, Porfiri Podobed,
Sergei Kornarov, Vseyolod Pudovkin, Galína Kravchenko, Vladimir Fogel, Piotr Galadzhev, Boris
Barnet, Valía Lopatina, Valeri Inkizhinov, Piotr Repnin, Mijail Doller, y otros. Casi todos los miembros
del taller tomaron parte en Mr. West.
1
Kuleshov, “De West a Canario” , Sovietski Ekran, 12 de marzo de 1929.
 Una prueba del éxito de Mr. West en el público ruso (el único que lo vio) es que se pusieron
de inmediato treinta y dos copias en distribución apenas se realizó la exhibición inicial, número
solo superado por dos dramas de Goskino de la producción de 1924. Alexander Wickstced, un
inglés que residía temporalmente en Moscú, halló que la comedia era “una perfecta delicia”:
En ésta, un turista norteamericano (interpretado por Podobed) cuya mente está llena de los
horrores que la prensa norteamericana es tan afecta a describir respecto de Rusia, cae en manos
de una banda, que procede a “adularlo” y mostrarle todas las cosas que está buscando. Por
último, cuando está a punto de pagar un enorme rescate es liberado por la G. P. U., que procede
a mostrarle el verdadero Moscú. No se puede sino admirar la habilidad y moderación de los
productores al comprender que no era necesario exagerar en nada los cuentos de la prensa
foránea para producir risas irresistibles en el público moscovita. 2
Antes de que las vallas del bloqueo internacional contra la joven República Soviética Rusa se
hubieran derribado, el país se había inundado de películas en serie de aventuras y misterio
-como las que entretenían al zar en su cuartel general en 1916 y al público de Moscú en 1922- y
las más vivaces provenían de Améríca. Kuleshov había tratado de introducir no solo los
métodos norteamericanos de compaginación en el estudio de Janzhonkov,  sino de imitar las
películas de aventuras de ese origen que gozaban de gran popularidad. Las primeras películas
que entraron en la URSS después de levantado el bloqueo, merced a los nuevos conductos de
distribución, eran también series y películas de vaqueros, pues se consideraban en general como
inocentes y sin ningún contenido temático dañino, ya que dependían en gran parte de la acción
que el público ruso adoraba. (…)
El error básico de West se hallaba en varias de las interpretaciones esquemáticas de los actores,
pues lo que había parecido satisfactorio en teoría requería un pulimento mayor en la práctica.
Parecía que, con un actor menos perfeccionado, la construcción de su acción debía ser más
primitiva, pero que al madurar técnicamente, podría dar a cada uno de sus gestos un tratamiento
más “brillante”. Después de West conquistamos reconocimiento y amigos, tanto como
espectadores indiferentes y, especialmente, enemigos.
Con el objeto de conseguir más trabajo debíamos mostrar que podíamos resolver cualquier
problema técnico; y además teníamos la urgencia de continuar demostrando la labor de todo el
conjunto de la colectividad. (…)
Jay Leyda. Kino:Historia del film ruso y soviético. Pp.204-208. Buenos Aires: Editorial
Universitaria de Buenos Aires, 1965).
------------------------------------------------------------------------

La extraordinaria aventura de Mr. West en la tierra de los

bolcheviques (1924)
Ana Olenina
Mr. West es la primera película que Kuleshov hizo con el equipo de actores que asistieron a
su Laboratorio Experimental de Cine. Por cuatro años, este grupo había estado haciendo trabajo
preparatorio puesto que planearon reformar el arte del cine prestando atención al montaje. Aun
así, por un largo tiempo, sus ideas permanecieron como árida teoría, porque el taller carecía de
los recursos para hacer filmes. El taller de cine se concentraba en estudios de actuación. Detalles
de las escenas se hicieron en storyboards, se fotografiaron, o se compusieron con visores de
2
Alexander Wickstced, Life under the Soviets (John Lane, Londres 1928).

“El montaje rápido era entonces conocido como montaje norteamericano; el montaje lento era el ruso”.
(KULESHOV, El arte del cine, 1929.)
cámara de modo de visualizar de antemano cómo iban a verse en una secuencia editada de la
película. Gracias a estos ejercicios, la noción de montaje que desarrolló Kuleshov quedó
inextricablemente ligada a sus ideas de actuación y composición de planos. Lo que trataba de
conseguir era la estética de las películas americanas de acción. Las admiraba por su ritmo veloz,
su suspenso bien dosificado, sus performances atléticas, así como por sus narrativamente
eficientes planificación y edición, en breve, por todo aquello que carecían los “melodramas de
tocador” los cuales dominaron las pantallas rusas antes de la revolución. La comprensión del
“montaje americano” por Kuleshov concluía en una regla esencial: cada escena debía estar
compuesta por secuencias breves, filmadas en planos de detalle (close-ups) o planos medios
desde distintos ángulos, de modo que llamaran la atención de fases claves del movimiento de un
personaje y los detalles más importantes de su entorno. De acuerdo a este principio, Kuleshov se
aseguró que cada plano de Mr. West fuera despojado de detalles innecesarios o distractores y
sirviera como un elemento eficiente que inequívocamente empujara la trama hacia adelante. De
esta manera, Kuleshov esperaba economizar la atención del espectador para atraerlo a una
narración que se desarrollara rápidamente. Análogamente, el trabajo con los actores en carias
escenas estaba muchas veces compuesto de varios momentos diferenciados que se mostraban en
planos de detalle. Cada toma enfatizaba a solamente un gesto, movimiento o expresión facial –
esto es especialmente obvio en la conducta en la pantalla de Mr. West y los bandidos-. El
director favorecía trayectorias sencillas y una geometría clara, animando a sus actores a
producir expresiones inmediatamente comprensibles. Él insistía que los vectores de sus
movimientos debían crear un “ornamento rígidamente lineal” en una secuencia de montaje casi
como un artista constructivista. Kuleshov concibió su edición como un diseño gráfico en
movimiento.
La idea de Kuleshov de procurar que el movimiento de cada actor fuera físicamente
impresionante y atrajera constantemente la atención llevó a performances poco naturales y
grotescas, de alguna manera evocadoras del teatro de vanguardia. Siguiendo un plan meticuloso
de previstas secuencias de montaje, todas las acciones fueron ensayadas de antemano. Por
ejemplo, las peleas fueron planificadas, de modo que cada combatiente pudiese saber cuándo
golpear o recibir un golpe. La prioridad de Kuleshov era amplificar la acción en la pantalla. El
movimiento, él argumentaba, era la propiedad esencial del cine, y por lo tanto debía ser
explotado al máximo. Su impacto visual podía amplificarse a través de la edición. Por eso los
rápidos cortes intercalados entre el vaquero que escapa y los policías en motocicletas rebosan de
la energía de una escena de persecución beneficiada de un ritmo frenético.
Pensando en términos de edición también impactó el diseño de los escenarios de la película.
Como Kuleshov planeó cortar de una toma cercana a otra toma cercana, tener escenarios muy
amplios se hacía innecesario. La idea fue plantear una tajante ruptura de los escenarios
elegantes y decadentes del director pre-revolucionario Evgeni Bauer, el primer mentor de
Kuleshov. En Mr. West, el principio del diseño siguió una inspiración “americana” a
racionalizarlo y concentrarlo todo: el espectro de atención del espectador, la trayectoria de los
actores, el precioso stock de película virgen, y los materiales de construcción.
A pesar que Kuleshov aprendió muchísimo de las películas americanas y quería que Mr. West
las superara, la actitud de la película a sus fuentes de materiales es mejor descrita como parodia
imaginativa. Colocar al vaquero con sus chaparreras con flecos en las calles de Moscú cubiertas
de nieve y hacerlo enlazar a un sorprendido cochero ruso es una estrategia que pone en
evidencia el deseo de Kuleshov por introducir incongruencias con humor. Mr. West fue el
primer y más claro experimento que buscaba revelar si había descubierto de manera correcta en
que consistía el “saber hacer” (“know how”) de las películas americanas. El objetivo del
montaje se limitaba a llenar cada segundo de tanta acción y suspenso como fuera posible. Es
verdad que Kuñeshov ayudó a conseguir una eficiencia narrativa, sin embargo, según Sergei
Eisenstein, Mr. West todavía estaba muy ligada a la idea de una construcción paso a paso,
pensando en las tomas como “pequeños ladrillos”. Eisenstein y Barnet iban a hacer
experimentos de edición que iban a ir más lejos.
(Traducción de pasajes del libro de Maxim Pozdorovkin y Ana Olenina Montage Uprising: A
Collection of Soviets Silents,pp.6-8, que acompaña la colección de cuatro dvds Landmarks of
Early Soviet Film: A 4-Disc DVD Collection of 8 Groundbreaking Films: 1924-1930 de Flicker
Alley del 2011.
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-

LA FILMACIÓN DE LA REVOLUCIÓN Y EL REVOLUCIONAMIENTO DEL

CINE: BRONENOZETS POTIOMKIN [EL ACORAZADO POTIOMKIN] (1925)

HANS-JOACHIM SCHLEGEL
1
En 1925, es decir ocho años después del triunfo de la revolución de Octubre de 1917, la
Rusia soviética recordó el primer intento revolucionario de 1905, fracasado 20 años
atrás. En aquella ocasión, las derrotas sufridas en la guerra ruso japonesa -la caída de
Port Arthur el 20 de diciembre de 1904, la derrota en la batalla naval de Tsushima en
febrero de 1905 y, por último, la capitulación firmada en la “paz de Portsmouth”- no
sólo tornaron evidente un desastre militar del imperio zarista, sino que también forzaron
los conflictos sociales y políticos que se venían fermentando desde mucho tiempo atrás.
Cuando, durante lo que ha dado en llamarse el “domingo sangriento” del 9 de enero de
1905, el zar ordenó disparar sobre manifestantes pacíficos, provocó con ello un
movimiento huelguístico nacional y la formación de los primeros “consejos obreros”.
Cuando el zarista "Manifiesto del 17 de octubre", que instauraba una "duma estatal", se
reveló como una mera maniobra táctica, estallaron en todo el país alzamientos armados
de marineros, obreros y campesinos, pero también de pueblos no rusos. Los mismos
culminaron en el alzamiento general de diciembre, que pudo ser abatido, y al cual siguió
un periodo de brutales represiones y de reacción.
El 17 de marzo de 1925, una comisión del Comité Ejecutivo Central de la Unión
Soviética, al cual, bajo la conducción del comisario de Instrucción Popular Anatoli V.
Lunacharski pertenecían también, entre otros, el pintor suprematista Kasimir Malevich y
el director teatral vanguardista Vsevolod Meyerhold, resolvió la adjudicación de un film
de encargo con motivo del vigésimo aniversario de esta primera revolución rusa.
Serguéi Eisenstein, quien además de Dnevnik Glumova (El diario de Glumov, 1923),
una elaboración cinematográfica grotesca para su puesta teatral de la comedia
“Nakazdogo mudreca dovol'no prostoty” (“Hasta el más listo comete una tontería”), de
Alexander N. Ostrovsky, sólo había rodado hasta entonces Stachka (La huelga, 1924),
un film “sobre la historia del movimiento obrero ruso”, aceptó la comisión. En primera
instancia planeó un panorama de los acontecimientos revolucionarios más importantes
del año 1905, Y hasta llegó a rodar algunas escenas que nada tenían que ver con el tema
del film posterior, pero luego se decidió por una película ejemplar, que sólo se
concentraba en un único acontecimiento de la revolución, que en el anteproyecto de
guión de Nina Agadzhanova-Shutko se presentaba con apenas 44 de 820 secuencias: el
levantamiento de los marineros del acorazado “Príncipe Potiomkin de Tauria” en el
puerto de Odesa.
Desde hacía ya bastante tiempo germinaba el descontento entre las tripulaciones de
la flota meridional rusa del Mar Negro. No solo habían tenido que sufrir severamente
bajo las consecuencias de la desastrosa guerra naval ruso-japonesa, sino que además se
hallaban especialmente expuestas a las vejaciones y represiones de un arrogante cuerpo
de oficiales. En este aspecto se destacaba especialmente el capitán Golikov, comandante
del acorazado Potiomkin, a quien sus marinos llamaban “el dragón”. Cuando, tras
reducirle la paga, disminuir a la mitad la pausa para el almuerzo y suprimir los días de
lavado, hizo que se le sirviese carne podrida a su tripulación, se produjo la negativa
general a ingerir alimentos. Para restablecer la disciplina, Golikov ordenó el
fusilamiento de 30 “amotinados”. Pero la guardia de la nave se negó a disparar “sobre
sus hermanos”, a raíz de lo cual el primer oficial Gilyarovski despojó de su arma a un
soldado de guardia y abatió el cabo de bomberos Grigori Vakulinchuk, conocido como
agitador bolchevique. De esa manera desencadenó un alzamiento generalizado, en cuyo
transcurso el acorazado cayó en manos de la tripulación al mando del marinero A.N.
Matiushenko. Originariamente, cuadros de marineros bolcheviques habían planeado,
junto con obreros portuarios revolucionarios, un alzamiento de la flota para septiembre
de 1905. Ahora, el levantamiento del “Potiomkin” había estallado anticipadamente. Por
cierto que en Odesa se produjeron manifestaciones de duelo por el asesinado cabo de
bomberos Vakulinchuk, que crecieron hasta convertirse en demostraciones de
solidaridad con agitación revolucionaria, contra las cuales, a su vez, se movilizó a los
cosacos con órdenes de disparar. Sin embargo, la tripulación del “Potiomkin” sólo
disparó una descarga de advertencia a la fachada del Almirantazgo, pero, por lo demás,
no logró decidirse a una maniobra de desembarco, porque entre tanto ya había partido
una escuadra del Almirantazgo, compuesta por 12 naves de guerra, para una expedición
punitiva contra los insurrectos. Pero también las tripulaciones de la escuadra se negaron
a hacer fuego “contra sus hermanos”, y el acorazado “Grigori Pobedonoscev” hasta se
sumó al “Potíomkin”, pero luego fue fondeado por sus oficiales. El sublevado acorazado
“Potiomkin” pudo zarpar hacia aguas internacionales, para finalmente echar anclas, por
falta de combustibles y provisiones, la noche del 25 al 26 de junio de 1905, en el puerto
romano de Constanta, donde la tripulación desembarcó al asegurársele la libertad de
movimientos y la exención del castigo. El 28 de junio de 1905, una escuadra especial
rusa, al mando del contraalmirante Pisarevski, acudió a recuperar la nave.
2
Vladimir Barski, el intérprete del comandante Golikov en el film Bronenozets
Potiomkin (El acorazado Potiomkin, Eisenstein, 1925), combinó en Deviaty val (La
novena ola o La prueba más difícil, 1926), una película dirigida por él mismo, el
alzamiento del “Potiomkin” con una inventada intriga triangular, en la cual un marinero
venga el honor de su hermana, ofendida por un oficial, desencadenando de ese modo la
sublevación. Eisenstein rechazó esta clase de ficción, al estilo del cine narrativo
tradicional, con la misma vehemencia que las crónicas fílmicas factográficas fieles en
los detalles (…).
Serguéi Eisenstein conocía e investigó con suma exactitud los hechos históricos
concretos; sin embargo, formuló: “Lo importante es el poder de convicción emocional,
y no, por ejemplo, la exactitud documental.” 3 En este sentido ordenó hechos
correspondientemente elocuentes y emocionalmente efectivos para formar una
estructura dramática casi “clásica” en “cinco actos”, a los que antepuso -como en todos
sus filmes mudos- una cita de Lenin (“La revolución es una guerra. De todas las guerras
que conoce la historia, ésta es la única guerra legítima, legal, justa, verdaderamente
grande. En Rusia se ha declarado esta guerra”),4 cuya esencia debía exponerse por
medios cinematográficos, y en este sentido hace que su film concluya no con el apocado
final del alzamiento del “Potiomkin” en el puerto romano de Constanta, sino con la
heroica y patética confraternización de las tripulaciones de la flota y del “Potiomkin”:
“Después de este máximo revolucionario, el único imaginable bajo las condiciones de
3
Hans-Joachim Schlegel (comp.), "Der Panzerkreuzer Potemkin beginnt seine Fahrt. Unbekannte Texte zur
Moskauer Potemkin-Premiere vor 60 Jahren", Berlín, 1985 (Kinemathek, año 21, fasc. 67), p. 16.
4
Vladimir Lcnin, Werke, vol. 8, Berlín, RDA, 1958, p. 95.
entonces, hubiese significado una degradación de la grandeza de este suceso, si se
hubiese situado el 'Potiomkin', es decir el triunfo moral sobre los cañones del zarismo,
en el contexto del relato del final de la historia de la 'nave sin puerto', aunque,
naturalmente, también éste está colmado de heroísmo y tragicídad.” 5 En un debate de la
Asociación de Realizadores Cinematográficos Revolucionarios (ARK) Eisenstein
contraargumentó en forma irónicamente polémica frente a quienes abogaban por la
fidelidad factográfica al detalle: “Con referencia a la exactitud histórica debo hacer una
confesión personal: en 1905 no existía en absoluto la anciana madrecita con el ganso, ya
que se trataba de mi propia madre, y sé con toda certeza que en aquella ocasión no había
estado allí.” 6
En Bronenozets Potiomkin aparecen personas históricamente concretas con sus
nombres auténticos. No obstante, no se trata de un film cuya dramaturgia se base en el
destino de figuras individuales: las personas a quienes se cita por sus nombres concretos
(Vakulinchuk, Golikov, Gilyarovski) son, antes bien, representantes tipificados de sus
clases socialmente antagónicas. Los “héroes” decisivos son las “masas”, grupos
colectivos contrapuestos, una orquestación de rostros y gestos compuesta según criterios
tipificadores tanto social como emocionalmente. Algo semejante ocurre en este caso con
la subdivisión de tiempo y espacio, así como con los detalles que se destacan
simbólicamente. La tensa confrontación entre el comando de fusilamiento y los
“amotinados” cubiertos con una lona naval se reitera no sólo en el “enfrentamiento”
entre el acorazado insurrecto y la escuadra del Almirantazgo, y --esta vez con cruento
final- entre manifestantes pacíficos y las inexorablemente brutales botas de los cosacos
en las escalinatas del puerto del Odesa, sino también, por ejemplo, en el enfrentamiento
y la conjunción entre “acorazado” y “orilla”. Y cuando el disparo del acorazado contra
la fachada del Almirantazgo, a manera de una anticipación del film siguiente de
Eisenstein, Okijabr' (Octubre, 1927), destruye los angelotes de una poderosa fachada
clasicista-ornamental, o cuando el montaje incorpora las estatuas de un león dormido,
uno que despierta y un tercero rugiente, entonces resulta evidente la superación
simbólica de lo históricamente factográfico: la historia no debe ser retratada como un
relato ficticio o como un mero catálogo de hechos. No como algo “históricamente”
redondeado, sino como una lógica de proceso siempre vigente, también con un efecto
emocional, y por ende “activamente”, en cada caso trasladable al presente.
3
La historia de la influencia de Bronenozets Potiomkin de Eisenstein es extraordinaria.
Por cierto que, en primera instancia, no en su país de origen, donde la mayor parte de
los espectadores cinematográficos esperaba, sobre todo, una distracción ante las
preocupaciones de una vida cotidiana que no era heroica en modo alguno, en lugar del
pathos revolucionario del film, ya de por sí omnipresente. En la época del estreno
moscovita de Bronenozets Potiomkin (19 de enero de 1926 en el “Chudozestvennyi
kinoteatr”; el estreno absoluto tuvo lugar el 24 de diciembre de 1925 en el Teatro
Bolshoi de Moscú), las proyecciones del film norteamericano de aventuras The thief of
Bagdad (El ladrón de Bagdad, 1924; director: Raoul Walsh) contaban con una
asistencia considerablemente mayor, y por añadidura el favorito del público, Douglas
Fairbanks, viajó personalmente a la Unión Soviética con su coprotagonista Mary
Pickford. Tal como informaba Lunacharski, 7 el éxito soviético sólo se inició tras
conocerse los sensacionales éxitos de Bronenozets Potiomkin en “Occidente”, sobre

5
Serguéi M. Eisenstein, Schriften, compilado por Hans-Joachim Schlegel, vol. 2, Munich, 1973, p. 128.
6
Der Panzerkreuzer ... loc. cit., p. 30.
7
Anatoli Lunacharski, Kino na zapade i u nas, Moscú, 1927.
todo en Alemania, donde tuvieron lugar, en Berlín, manifestaciones y acciones de
protesta contra prohibiciones de proyección y medidas de censura estatales y militares.
(…)
4
La innovación de Bronenozets Potiomkin, tan preñada de consecuencias para la historia
del cine, es, fundamentalmente, resultado de la búsqueda vanguardista de una relación
efectivamente funcional-es decir, ya no ornamentalmente ficticia- del arte con la
realidad, destinado a calificarse transformándose en un “iskusstvo vozdeystviya”, un
“arte que interviene”, e incluso en un “iskusstvo ziznestroenyia”, un “arte constructor de
vida”, en un factor modificante de una realidad en transformación. Por consiguiente,
desde un principio no sólo se trataba de nuevos contenidos, sino, sobre todo, de
procedimientos estructuralmente nuevos; no de proseguir escribiendo, de una manera
innovadoramente arropada, ejemplarmente revolucionaria, ese cine narrativo que
operaba con héroes ficticios, al cual Eisenstein rechazaba calificándolo de “veneno
pequeñoburgués”, de arte “derechista” y “pasivizante”, “con el efecto de un 'secuestro',
de una huida de la realidad”, 8 sino de lograr una visión, posibilitada por el lenguaje
cinematográfico, de procesos generales, efectivos “más allá de la pantalla”, de una
transformación activizante de la relación emocional e intelectual de los asistentes al cine
con la realidad. Por esa razón, en Bronenozets Potiomkin el lugar del “héroe individual”
lo ocupa un “héroe masivo”, la ya mencionada “orquestación de rostros”. Pero por ese
motivo también se concede una atención casi igualitaria a las cuestiones técnicas y a sus
ritmos de movimiento, se llega a una “psicologización de las cosas”, que pretende
trasladar las acumulaciones de sentimientos a la relación proporcional del grande y
poderoso acorazado con el pequeño portaminas que lo sigue o con el ritmo del
movimiento de los cañones. Ya en la fase de proyecto de su Bronenozets Potiomkin,
Eisenstein se concentró en la posibilidad de un “juego a través de los objetos”: “Las
soluciones más interesantes las promete [...] el descargar por completo al actor de su
papel de emocionador, que emociona al espectador mediante su acción, mediante su
'juego'. El traslado de estas tareas a objetos inanimados, fenómenos, o seres humanos
tratados como un nature morte, escogidos en cada caso según los objetivos
respectivamente fijados (en cuyo caso la nature morte ya no se contempla como un
'cuadrito' cerrado en sí mismo, sino como el fragmento de una forma cubísticamente
disuelta y luego, en lo sucesivo, como el fragmento de un foto montaje, que finalmente
halla su equivalente temporalmente correspondiente en el montaje cinematográfico que
hemos establecido). Este será un juego a través de los objetos, vale decir un
procedimiento netamente fílmico, inaccesible para el teatro que no va más allá de un
juego con los objetos.”9
Los contemporáneos de Eisenstein reaccionan de modo más bien irritado frente a
estas declaraciones. No sólo los representantes del cine narrativo tradicional, quienes
-como Abram Room, por ejemplo- reprocharon a Eisenstein que en Bronenozets
Potiomkin “no aparecían seres humanos” o sólo algunos “que no actúan
verdaderamente”, “más aún, que ni siquiera están vivos, sino que” se los mostraba “en
un estado esquemático, como partes de máquinas”.10 Hasta Viktor Sklovski, el vocero de
la Escuela Formal creía -a diferencia de juicios ulteriores- poder descubrir en ello una
incapacidad del director: “Eisenstein sabe manejar objetos. En él, los objetos actúan de
manera excelente: el acorazado se convierte efectivamente en el héroe de la obra. Los
cañones, su movimiento, los mástiles, la escalinata, todo ello juega. Pero los quevedos
8
Ibid., p. 130.
9
“Der Panzetkreuzer...”, op. cit., p. 8.
10
Ibid., p. 24.
del doctor actúan mejor que el propio doctor. Los actores, los modelos -o como se les
quiera llamar allí- no trabajan en Eisenstein. No tiene ganas de trabajar con ellos, y esto
menoscaba la primera parte de su film. A veces Eisenstcin logra un ser humano, lo cual
ocurre cuando lo concibe como una cita, como una cosa. Barski (el intérprete del
comandante del “Potiomkin”, Golikov) está bien. Está bien como un cañón. Mejor están
las personas de la escalinata (del puerto de Odesa), pero mejor que todas ellas está la
propia escalinata. La escalinata es un sujeto. Sus peldaños desempeñan el papel de
factores retardatarios, y la propia escalinata fue organizada según leyes emparentadas
con la poética aristotélica. . .” 11
El “juego a través de los objetos” y la reducción tipificante del juego del actor son
la intención conceptualmente deliberada de un cineasta a quien el “factógrafo”
vanguardista de izquierda Serguéi Tretiakov celebra como “ingeniero de dirección”.12
Para los "factógrafos" vanguardistas y constructivistas más bien ortodoxos, ya era una
herejía el que Eisenstein trabajase del todo con intérpretes, y que considerase al “poder
de convicción emocional” como más importante que la “exactitud documental”, es decir
que no siguiese el camino del Kinoglaz (Cine ojo) de Dziga Vertov, su método de
“sorprender la vida” (“zizn' vrasploch”). Por ejemplo, para Alexei Gan, el teórico del
constructivismo cinematográfico, Bronmozets Potiomkin era un “trabajo ecléctico” que
habría llevado “la confusión al arte cinematográfico soviético”.13
Lo que irritaba tanto a los tradicionalistas “puros” como a los vanguardistas era el
camino de Eisenstein “entre las líneas”. El director cinematográfico tradicionalista
Abram Room habló, no sin algo de razón, de la “amalgama” del método 'Potiomkin',
que, para él, era una "composición química" obtenida a partir del Kinoglaz de Dziga
Vertov y el “así llamado arte cinematográfico argumental”. 14 En todo caso, esta
“amalgama” es el resultado de un pensamiento dialéctico que -a diferencia de la
ortodoxia vanguardista- no pasa sencillamente por alto la situación receptiva
concretamente dada. Eisenstein creía que, más allá de la adecuación oportunista o de la
ignorancia, aún existe la posibilidad de modificar las expectativas dadas de los
espectadores por medio de la astucia dialéctica. Así, por ejemplo, para él la
“psicologización de las cosas” también era una “maniobra táctica” para la recepción. A
semejanza de la ex burguesía, que después de la revolución hubo de realizar tareas de
subbotnik para la nueva sociedad, en este caso los elementos “derechistas” y
“pasivizantes” del viejo cine narrativo debían realizar tareas, dentro de nuevas
relaciones estructurales, para un arte y una recepción artística nuevos y activizantes:
“Las lanchas y el acorazado (42 acto) se convirtieron en portadores de la acción en
virtud de una composición no formal, sino profundísimamente psicológica: se trata de
los indefensos que se arriman a un poderoso. Cuán a menudo he oído hablar del
'conmovedor' portaminas núm. 267, de ese 'pequeño' que estaba allí, junto al acorazado.
Y finalmente las máquinas en ocasión del encuentro con la escuadra... ¡allí casi sucede
lo mismo que con el corazón de Harry Lloyd, que a cada emoción se le salta del
chaleco!”15
El mero hecho de que Eisenstein pensase en la planificación emocional, y
reconociese que “Sí, incluso parto de que sólo por medio del sentimiento puede
llevárselos [a los espectadores] hacia el 'trote' correcto y apropiado, izquierdista y

11
Ibid., p. 36.
12
Ibid., p. 33.
13
Ibid., p. 32.
14
Ibid., p. 23.
15
Eisenstein, Schriften, loc. cit., vol. 2, p. 131.
activo”,16 volvió a provocar las protestas de los vanguardistas de izquierda no sólo en
Rusia. Por ejemplo Erwin Piscator, si bien dirigió Stürmische Brandung de Paquet con
claros impulsos potiomkinianos, reprochó a Eisenstein que pretendiera “apelar sólo a
instintos y sentimientos primitivos”, mientras que de lo que se trataba era de “transmitir
claridad y conocimientos”.17 Semejante modo de ver las cosas desconoce el esfuerzo
dialéctico de Eisenstein por avanzar hacia el conocimiento por medio de la planificación
emocional. Eisenstein había emprendido ya ese rumbo en su labor teatral
precinematográfica, en su “montaje de las atracciones”, que luego desarrolló para
convertirlo en principio cinematográfico fundamental, en el que la composición debía
producir una acumulación de “excitantes”, de “atracciones” que finalmente habrían de
explotar en nociones, conocimientos, conclusiones.18 Eisenstein corrigió luego los
fundamentos “reflexíológicos”, behaviorísticos del “montaje de atracciones” en el punto
de sutura entre Bronenozets Potiomkin y el film siguiente, Okijabr' (Octubre, 1927-
1928) en el concepto de lo que ha dado en llamarse el “montaje intelectual” que, en
última instancia, apunta a una síntesis de emocionalidad y racionalidad, de imaginería y
conceptualidad: “El arte nuevo debe contener el dualismo de las esferas de 'sentimiento'
y 'razón'. Hay que devolver su sensualidad a la ciencia, su enardecimiento y
apasionamiento al proceso intelectual [...] Pero ¿qué género artístico estará en
condiciones para ello? Tan sólo el medio del arte cinematográfico. La síntesis del film
emocional, documental y absoluto. Sólo el film intelectual estará en condiciones de
poner fin a la escisión entre el 'lenguaje de la lógica' y el 'lenguaje de las imágenes'.” 19
Un concepto semejante finalmente debía conducir -a más tardar en Genral'naja
linija/Staroe i novoe (La línea general/Lo viejo y lo nuevo)- diríase que forzosamente, a
un interés cinematográfico-estratégico por la “participación del inconsciente en los
procesos conscientes”,20 es decir por el psicoanálisis, sobre todo de la orientación de
C.G. Jung, por las etapas evolutivas tempranas del hombre (del niño pequeño) y de la
humanidad, en las cuales es posible observar la transición del pensamiento
representativo al pensamiento conceptual.
5
Dentro del camino evolutivo de Eisenstein, Bronenozets Potiomkin marca la transición
del montaje de atracciones (o excitantes) emocionales, proveniente de su labor teatral y
“traducido” en su primer film, Stachka, hacia un montaje de atracciones por entonces
aun marcadamente “intelectuales”.
La posición especial que tenía para todos los directores del “cine revolucionario
ruso” la articulación de la acción -jamás condicionada tan sólo como edición, como
técnicamente determinada- se vincula esencialmente con la conciencia (que ya había
exigido la vanguardia prerrevolucionaria) acerca de los “materiales” y “procedimientos”
de un arte “confeccionado”, y no irracionalmente “inspirado”. Es decir, con ese ésprit
manipulateur que permitió descubrir experimentalmente a Lev Kulechov el “efecto”
-que ha ingresado ya en la historia del cine- que conduce el enlace de una toma con
otras siempre diferentes hacia resultados estéticos específicamente nuevos. En sus
puestas escénicas con “cambio de montaje”, el propio Eisenstein realizó una experiencia
sintáctica similar: dos elementos divergentes del texto, subordinados a un contexto
nuevo, no sólo llevan a una suma de elementos divergentes, sino al producto de una

16
Ibid., p. 130.
17
Erwin Piscator, "Bühne der Gegenwart und Zukunft", en iIbid., Schriften, vol. 2, Berlín, RDA, 1968, p. 36.
18
Eisenstein, Schriften. loc. cit., vol. 1, p. 216ss.
19
Ibid, vol.3 p.197s,
20
Cf. Ibid., vol. 4, pp. 20, 255-259.
vinculación de sentido novedosa, vale decir planificable tanto en lo emocional como en
lo intelectual. Y precisamente a partir de esta noción, que el teórico Eisenstein ya refleja
por entonces, por lo demás, como semiótico avant la lettre,21 proviene el impulso del
“film revolucionario” ruso, revolucionario para la historia del cine sin que importe si el
encuadre se concibe sólo como una “letra” de una palabra o de una frase a formar (Lev
Kulechov), o bien si se subraya su autonomía relativa (Eisenstein) o el aspecto
“interválico” (Dziga Vertov). Así como en Stachka Eisenstein utilizó esta posibilidad,
sobre todo, para una “acumulación de reflejos” que diríase conducente por sí misma al
conocimiento, en el final del 4º acto de Potiomkin -es decir, inmediatamente después del
tan citado baño de sangre desencadenado por los cosacos en la escalinata del puerto de
Odesa- avanza hacia nuevas orillas (véase el siguiente cuadro).

Contenido del plano Magnitud del Plano Duración de la

toma

Giro del cañón del acorazado. Primer plano 0.7

Y entonces las granadas del acorazado dieron su respuesta a la (Título interpolado) 2.8
masacre del Ejército

Torre de cañones con puente. Los cañones apuntan a la cámara. Primer plano 0.4

Estatua grupal: figura femenina sobre carro de combate antiguo, Plano mediano 0.7
teniendo a una pantera de las riendas.

En el Estado Mayor (Título interpolado) 1.1

Un cañón del acorazado hace fuego. Semitotal 1.1

Estatua de una figura de un ángel de piedra sobre un muro. Gran plano. 0.2

Lo mismo desde otra perspectiva. Gran plano 0.2

Lo mismo desde otra perspectiva: la figura del ángel parece hacer Gran plano 0.2
gesto de exhortación.

Un portón vuela por el aire. Humareda. Semitotal 0.7

Lo mismo desde una perspectiva ligeramente modificada. . Semitotal 0.2

Lo mismo desde una perspectiva ligeramente modificada. El humo Semitotal 0.6

se disipa.

Figura de león, acostado. Gran plano 0.3

Figura de león, despertando. Gran plano 0.3

Figura de león, irguiéndose y abriendo las fauces. Gran plano 0.4

Humo negro. Total 0.3

Humo negro con restos de muro. Semitotal 0.7

Humo negro: se torna reconocible el portón del edificio del Estado Semitotal 0.7
Mayor, que vuela por el aire.

21
Cf. Vjaceslav Vsevolodovic lvanov, “Einführung in allgemeine Probleme der Semiotik”, compilado por Wolfgang
Eismann, Tubinga, 1985.
Lo mismo con el portón del edificio del Estado Mayor más Semitotal 0.7
claramente reconocible.
Fundido cerrando22

No se trata aquí solamente de la desusada secuencia de edición que se le achacó

inicialmente a Eisenstein como “defecto profesional”: “En primer lugar, un 'montaje
profesional' solo puede ser- 'en general' y 'en sí mismo'- una abstracción. Y, en general,
lo de 'montaje profesional' es un disparate [...] Mi diferencia con Vertov, el montajista
abstracto, reside en la fotografía plástica. Y como consecuencia de ello he infringido
una de las reglas ortográficas más sacrosantas. El carácter intocable de las piezas (de
montaje). De conformidad con el principio del enlace de 'detalles', de la reiteración de
los detalles, éste es uno de los métodos de inculcación más eficaces. El principio de la
excentricidad estriba en la repetición. La capacidad del 'ta-ta'. Por favor, que el
camarada Tarich no vaya a creer que haya sido sólo por ignorancia que en mi film se
produzca una explosión desde cuatro posiciones de la cámara, cuatro veces
consecutivas, sin dos células de montaje [...]”.23
Aquí resulta decisivo, sobre todo, el manejo de las estatuas: ya la figura del ángel,
tomada desde tres perspectivas diferentes, aparece en una relación de lógica de
movimiento con el cañón del acorazado que dispara. Frente a ello, las tres diferentes
figuras de los leones no sólo se hallan en relación con el acontecer inmediato (el disparo
que despierta hasta a leones de piedra), sino en última instancia con el acontecer general
de la película, el que recuerdan emblemáticamente en un momento dramático de la
acción: el león dormido recuerda a los marineros del “Potiomkin”, concreta (y
metafóricamente) dormidos al comienzo del film; el león que despierta recuerda la
protesta incipiente, y el león que se alza y se dispone a rugir alude, finalmente, al
estallido de la insurrección. Lo decisivo es este proceso en tres pasos, cuya sucesión
conforma, por así decirlo, una lógica procesal, es decir que ya no representa tan solo
(como en Stachka) una metáfora cinematográfica compuesta por los miembros, sino que
ya constituye una “idea en concreción”. Con ello se inauguraba para Eisenstein la
perspectiva de un cine conceptual, de una “cinematografía de los conceptos”, 24 cuya
composición “ya no referida a los acontecimientos” debía entrenar para una deducción
dialéctica de conceptos y conclusiones, tal como ocurre en los pasajes de Oktjabr'
“tendidos tras los leones de Potiomkin'” y para la cual se planeó un proyecto, no
realizado, de una “filmación de El capital de Marx”.25
Otros representantes del “cine revolucionario ruso” se afanaron en pro de una
superación más prudente de la forma tradicional del film argumental: Lev Kulechov,
quien, como Eisenstein, trabajaba con “modelos”, con actores no profesionales, se
orientó, frente al estático cine narrativo del periodo prerrevolucionario, hacia un
desarrollo acentuadamente dinámico de la acción. Vsevolod Pudovkin se aferró a héroes
de carácter psicológicamente concebidos, cuyos papeles asignaba a prominentes actores
del MChAT, pero acentuando al mismo tiempo, con su dirección dominante y pasajes
metafóricos, elementos épicos. Leonid Trauberg y Grigory Kozinttev desmontaron en
Leningrado la antigua forma del film argumental mediante excéntricas enajenaciones, y,
por último, Dziga Vertov, le opuso su Kinoglaz, el metodo de “sorprender la vida”, que

22
Cf. El guión en Eisenstein, Schriften. loc. cit., vol. 2, p. 42ss. El pasaje citado fue reelaborado.
23
“Der Panzerkreuzer ...”, op. cit . p. 17s.
24
Cf. Eisenstein, Schriften, loc. cit., vol. 4.
25
Publicado en loc. cit. vol. 4 (apéndice).
se esforzaba en pro de una estricta autenticidad. Con razón puede entenderse a
Bronenozets Potiomkin como un film clave; pero no está solo en este aspecto.

(El ensayo de Hans-Joachim Schlegel forma parte del libro de Faulstich, Werner y Korte, Helmut Cien años de cine
Volumen 2: 1925-1944 El cine como fuerza social. Pp.50-65. México D.F: Siglo XXI Editores, 1995).