El Ojo Breve: Amorales

Por

Abraham Cruzvillegas

(21-Feb-2001).-

En el video de Carlos Amorales (1970) Luisita cleaning bad vibes

(Luisita limpiando las malas vibras, 2001) se observa a una mujer
morena cuya blusa translúcida permite ver su brassiere blanco en
alto contraste, caminando por los espacios de la galería Nina
Menocal, sosteniendo con trapos un anafre humeante, meciéndolo
de aquí para allá mientras cacarea, aúlla y balbucea sonidos
incomprensibles; luego, con las manos tiznadas gesticula frente a
computadoras, umbrales, muros, escritorios y ventanas de dicho
lugar. Al inicio de la video-proyección se observa lo que parece ser
una carta para los Reyes Magos, elevándose por encima de los
árboles suspendida por globos multicolores. Al final, la mujer
entorna los ojos y manotea, actuando para la cámara, después de
desarrollar un ritual grotesco enfrente de la fuente marmórea de la
galería. La combinación de factores va de lo humorístico a lo soez,
de lo etnográfico a lo místico, sin pasar por alto el acerbo
comentario sobre el sitio que alberga a la obra en sus dimensiones
social, económica y cultural. En off y con subtítulos en inglés, por
indicación de la chamana, la voz del artista da gracias al Padre y
concluye.

La exposición individual de Amorales en la galería Menocal incluye

también un video en el que una pequeña marioneta que recuerda
al ratón Miguelito (Mickey Mouse para los disneyanos), pero con
patitas de araña, baila al ritmo de una pieza popular de música
brasileña contemporánea comercial, reproducida en una grabadora
minúscula emplazada directamente sobre el piso que apenas tocan
las extremidades del personaje. Esta obra, con duración de una
hora de tedio hipnótico, Dance to the Music (2000), aparenta ser
simultáneamente un autorretrato, y una caricatura del artista
(como entidad abstracta, más allá de Amorales en particular) en
una caracterización que -de ser así- equilibra la balanza en la
crítica a la institución del arte y sus protagonistas. La relación
existente entre el establecimiento comercial y el productor de
obras podría generar un híbrido interesante de las frases "Con
dinero baila el perro" y "Estoy como la tamalera: mal y vendiendo".
Muy probablemente las interpretaciones varíen en proporción con
el número de visitantes. Sin embargo, la tautología ideológica en la
producción de Amorales no es novedad; retrospectivamente, su
investigación ha explorado aspectos tanto de los mecanismos de
simulación de los procesos creativos en el arte contemporáneo,
como los desplazamientos conceptuales e identitarios como
herramientas de uso común. Asuntos relacionados con la política,
con la descomposición del sistema de producción y distribución
del arte, tanto como la participación (consciente o inconsciente) de
los creadores en ella, van y vienen en sus diversos proyectos.

Creando lecturas dislocadas del color local o de la discusión

provinciana, Amorales ha generado encuentros insospechados
entre su alter ego (Amorales) y su respectivo alter ego (Amorales)
en mecanismos de espejo que enuncian la crisis de la
competitividad como método de éxito o ascenso social; los
enmascarados Amorales y Amorales (los sin moral, pues) luchan
entre sí para sacar al otro del encuadre en un video mostrado hace
tiempo en el Museo Carrillo Gil. Otras veces se han dado
encuentros luchísticos entre ambos en arenas y encordados de
México y el extranjero. También ha habido encuentros y charlas -
capucha de por medio- entre Amorales y Superbarrio. Aquí la
conformación de la imagen del luchador tampoco es ingenua, ya
que está permeada de las acepciones probables y de los
personajes que las implican: el luchador enmascarado, el luchador
social, el luchador sobrehumano que trasciende las leyes de la
física moderna. Por otro lado -riendo silenciosamente- está la idea
romántica o patética del artista como héroe contemporáneo.

Amorales se enfrenta también a la idea que pudiera existir más

allá de su propia caracterización (idealizada o devaluada) en una
serie fotográfica que funciona como atmósfera o microcosmos del
individuo, más allá del personaje o el rol que interpreta (con o sin
máscara). Las imágenes que componen From the Series: The Fear
of Returning and not Be Understood (De la serie: El miedo de
regresar y no ser comprendido, 1999) son informativas acerca de
quién es en realidad nuestro interlocutor: lo desenmascaran y lo
dulcifican. En otro relevo a tres caídas se sitúa el tríptico
fotográfico Kramer vs. Kramer: Fotografías de Carlos Aguirre
1970-1975, seleccionadas por Carlos Amorales (2000). En este
desplazamiento en el tiempo y en el espacio, Amorales se
encuentra de nuevo frente al espejo, escudriña la ilusión y se
reconoce en el que dejó de ser para volver a ser él mismo,
ahuyentando las malas vibras.