156 LOS COMPONENTES ESCÉNICOS

táculo y de decidir su ritm o de paso, de sus pausas, de sus cam bios de velocidad. ES 3. Espacio, tiem po y acción
director de escena asum e la función de «tem pógrafo» del espectáculo: controla su
tem poralidad y sirve de interm ediario entre lo que propone y nuestras expectativas.
E! «tem pógrafo» — o al m enos el director cuidadoso con la estructura temporal

Patrice Pavis

El análisis de los espectáculos

Teatro, mimo, danza, cine

_ .. m enudo ías riuouas im borrables q i^

cadas en los espectadores. No se dejan m edir ni identificar por el análisis. Los vol­
vem os a encontrar al abordar otros sistem as de signos más visibles — com o el actor
o el espacio— y otros elem entos m ateriales de la representación, pero todos estos sis­
temas no tienen la sutileza de los fenóm enos m usicales y vocales, ni se imponen
com o ellos.
^ s p aClg/frém^po/acción\ actúa com o un solo cuerpo que atrae hacia sí, com o por
Hasta este punto, el análisis del espectáculo se ha concentrado en el cuerpo m is­
mo de la representación y en la presencia física deí actor. Su voz y el ritm o de su
dicción o de su gestual ya se han m ostrado m ucho más difíciles de apreciar, aunque
se encuentren en el corazón de esa inasible presencia. Podríam os esperar que el es­
pacio, la acción y el tiem po fueran elem entos m ás tangibles de! espectáculo, pero la
dificultad consiste, no en describirlos separadam ente, sino en observar su interac­
ción. U no no existe sin los otros dos, pues el espacio/tiem po dram ático, el trinom io
tm ^rFacT ónT arresto de la rep resen tació n . A dem ás, se sitúa en la intersección
del m u n ^ o x o n c re to del escenario (com o m aterialid ad ) con la ficción im aginada
com oyTiundo pogi b ! ^ C onstituye un m undo concreto y un m undo posible en donde
se m ezclan todos ios elem entos visuales, sonoros y textuales del escenario.
Un sim ple triángulo ilustrará fácilm ente la interdependencia de los tres vértices
del trinom io y la necesidad que tiene cada uno de recurrir a los otros dos para d efi­
nirse:

34. Manuel García-Martínez, op. cit , pág. A.

158 LOS COMPONENTES ESCÉNICOS
El tiem po
Se m anifiesta de m anera visible en ei espacio.
La acción
Se concreta en un lugar y
un m om ento dados.
El espacio
Se sitúa donde la acción tiene lugar;
se efectúa con una determ inada duración.
C onsiderado en sí m ism o, cada vértice produciría un arte que no es el del teatro:
— Sin espacio, el tiem po sería pura duración, coino la m úsica, por ejem plo.
— Sin tiem po, el espacio sería el de la pintura o la arquitectura.
— Sin tiem po y sin espacio, la acción no se puede desarrollar.
La alianza de un tiem po y de un espacio constituye lo que M ijaíl B ajtín, en el
caso de la novela, llama «cronotopo», una(jjnid ad .cn la que los indicios esp ád a les y
tem porales foiiBan un todq in’teligíBjejy concreto. A plicados al teatro, la acción y el
cuerpo del actor se conciben com o la am algam a de un espacio y de una tem porali­
dad: el cuerpo no solam ente está^n^pl espacio, dice^M erleau-PQn ty , sino que tam­
bién está^hecho. ¿/e\ese esp acio 1 — a lo que podríam os añadir: y de ese tiempo.
Este espacio-tiem po es concreto (espacio teatral y tiem po de la representación)
y, a ia vez, abstracto (lugar ficticio y tem poralidad im aginaria). La acción que re­
sulta de esta pareja es tan pronto física com o im aginaria. El esp acío -tiem p o acció n
se percibe por tanto hic et nunc com o un m undo concreto y en «otro escenario»
com o jaiTni un jx> s stl n^\gí ag r|g ^ )
Al decir de S a m i-A li,^ re u d ) entiende que el in consciente coordina espacio,
tiem po y cuerpo del siguiente modo: «En el inconsciente, e! tiem po se transform a
en espacio y el espacio en unidad corporal. En el transcurso de esta transform ación,
el cuerpo, que funciona com o un esquem a de representación, form a la m ediación
entre ei tiem po y el espacio».3
Lo podem os ilustrar m ediante un nuevo triángulo en el que aparecen los tránsi­
tos de un vértice a otro.
Tiem po
U nidad corporal
Espacio
1. Maurice Mcrlenu-Ponly. P h én o m éiin lo g ic (ir la p e rc e p iio n . np. rit.
1. Sami-A li, L 'F .sp n cr im a g itw ire, París. Gallimard. 1974. pág. 241.
ESPACIO, TIEMPO Y ACCION 159
Nos queda establecer si la hom ología de estos dos triángulos es o no fortuita, y
si el m odelo freudiano puede ayudam os a elucidar las relaciones esp acio -tem p o ra­
les de ia representación.
Pero, antes de d e ja rla experiencia espacio-tem poral del espectador basada en su
recepción de cronotopos, recordarem os las condiciones de una ex periencia espacial
y de una experiencia tem poral.
1. La experiencia espacial
En lugar de recorrer cronológicam ente los tipos de escenario a los que recurre
el teatro a lo largo de su historia, preferim os evocar la experiencia espacial de! es­
pectador: su form a de sentir, de leer y de evaluar los espacios en los que se d esarro ­
lla. Existen num erosas y excelentes historias de la escenografía,3 pero su utilización
no es una garantía para la buena com prensión de los espacios de la puesta en esce­
na contem poránea.
Todas las teorías del espacio parecen oscilar entre las dos siguientes p o sibilida­
des de experiencia espacial, tanto en ei teatro com o fuera de él:
L Concebim os el espacio com o un espacio vacío que hay que llenar, com o se lle­
na un contenedor, o com o un m edio q ue hay que dom inar, llenar y lograr que se
exprese. E sta concepción sería la propia de Artaud: «D igo que ei escenario es un
lugar físico y concreto que reclam a que se lo llene, y que se le haga hablar en su
lenguaje concreto».4
fIfwm' m »' , ||M|, ... ir
2. C onsideram os que el espacio es invisible e ilim itado y que está ligado a sus
usuarios, a partir de sus coordenadas, de sus desplazam ientos y de su trayecto­
ria, com o una sustancia no a llenar, sino a extender.
A estas dos concepciones antitéticas del espacio corresponden dos m aneras
m uy distintas de describirlo: el espacio objetivo exterior y el espacio gestual.
1.1. E l ESPACIO OBJETIVO EXTERIOR
Es ei espacio visible, a m enudo frontal, que se puede llenar y describir. En él se
distinguen las siguientes categorías:
— El lugar teatral', el edificio y su arquitectura, su inscripción en la ciudad o en el
paisaje; pero también el lugar no previsto para una representación que se ha deci­
dido instalar, sitio específico no transferible a un teatro o a otro lugar. En el lugar
3. Especialmente las de Denis Dablet, L e D é c o r de théálre de 1870 á 1914. París. C N R S, 1965, y
L es R é v n lu lio n s s cé n iq u e s ou X X c siecle, París, Socié té Internationale d'Ar(, 1975.
4. Antonin Artaud, op. cil.. pág. 53.
 160 LOS COMPONENTES ESCÉNICOS
institucíonalm ente teatral, observarem os la disposición de los espacios interiores
(sala, escenario, pasadizos, saloncillo, etc.) y exteriores (terraza, hall y vestíbulo).
— El e s p a d o escénico: el lugar en el que se m ueven los actores y el personal téc*
nico, es decir, el área de juego propiam ente dicha y sus prolongaciones hacia los
bastidores, la sala y todo el edificio teatral.
— El esp a cio lim in o r. es el que m arca la separación (más o m enos clara, pero siem­
pre inalienable) entre ci escenario y la sala, o entre el escenario y los bastidores.
El lím ite se m arca m ás o m enos, con las luces de la ram pa, candelas, o el «círcu­
lo de atención» que el actor traza m entalm ente para aislarse de la m irada del otro.
Estos espacios objetivos y m ensurables se pueden describir fácilm ente; de he­
cho, han sido descritos m uchas veces a lo largo de la historia. C orresponden a usos
históricam ente atestiguados del escenario. Ni su im bricación, ni su interacción, ni la
dinám ica de sus cam bios plantean tam poco serios problem as al com entador, a con­
dición, sin em bargo, de que no petrifique todas estas categorías y establezca, en
cam bio, transiciones de una a otra: el espacio urbano se puede transform ar así en es­
pacio de juego; y el espacio del saloncillo o del público se puede transform ar en un
área de m aniobra para los actores. La jerarq u ía de los espacios se puede modificar
en todo m om ento.
Lo im portante es precisar desde qué punto de vista se realiza la descripción:
desde dónde asistim os al espectáculo, qué vislum bram os en él, qué se nos escapa y
qué verán los dem ás por su parte. Hay que observar tam bién los lím ites evolutivos
del área de juego, el lugar relativo de los actores en esos espacios m odulares, y
cóm o se hacen y se deshacen los m arcos espacio-tem porales que engloban a todas
las acciones.
Al querer m antener la m ayor flexibilidad posible en la aprehensión de los espa­
cios, advertim os que nos dirigim os cada vez más claram ente hacia la concepción
del espacio gestual.
1.2 . E L ESPACIO GESTUAL
Es el espacio que crean la presencia, la posición escénica y los desplazam ientos
de los actores; un espacio «em itido» y trazado por e! actor, inducido por su corpo­
ralidad, un espacio evolutivo susceptible de extenderse o de replegarse. Estaremos
particularm ente atentos a las siguientes m anifestaciones de este espacio gestual:
— El terreno que el actor cubre con sus desplazam ientos; su «estela» deja en el es­
pacio una señal de tom a de posesión del territorio; la estela desaparece en cuan-
) to la atención de i espectador se fija en otro elem ento del escenario.
I Ejem plo (en AÍarat/Sade): la entrada de los enferm os en el espacio carcela-
j rio, su m anera de titubear y de ir conociendo ese lugar cerrado en el que giran
^ j sobre sí m ism os; por contraste, la llegada procesional y segura de C oulm ier y su
‘ form a de inspeccionar los lugares tom ando posesión de los mism os.
ESPACIO, TIEMPO Y ACCIÓN 161
— La experiencia kinestésica del actor se puede apreciar en su percepción del m o ­
vimiento, del esquem a corporal, del eje de gravitación y del tem po-rüm o. Estos
datos, en teoría, son exclusivos del actor, pero éste los transm ite más o m enos
voluntariam ente al espectador.
Ejem plo (en M arat/Sade): una paciente, vigorosam ente sostenida por dos
«herm anas», avanza arrastrando una pierna; dom ina tan sólo parcialm ente su
cuerpo, dom ado y enderezado por la institución penitenciaria; y, cuando entrega
de repente un ram o de flores a M adam e Coulm ier, nosotros tam bién sentim os ia
agresión involuntaria e inesperada de ese gesto.
— La subpartitura en la que se apoya el actor, sus puntos de referencia y de orien ­
tación en el espacio, y los m om entos fuertes que facilitan su anclaje en el espa­
cio y el tiem po proporcionan un recorrido y un trayecto que .se inscriben en el es­
pacio, del m ism o m odo que el espacio se inscribe en ellos.
Ejemplo', desde 1a exposición de AÍarat/Sade, sentim os gestual m ente la tra­
yectoria de cada cual, una especie de «gesto psicológico» al estilo de M ichael
Chekhov; la trayectoria de los pacientes es sinuosa; ia de los guardianes, batiente;
la de Coulm ier, segura y felina; y la del locutor, contradictoria y esquizofrénica.
— L?. proxém ica es una disciplina establecida** que da cuenta de la codificación
cultural de las relaciones espaciales de los individuos.
E jem p lo : la joven del ram o asusta a la señora y a la señorita C oulm ier p o r­
que su gesto es una intrusión en la esfera privada de la representación social y
porque no se ha visto precedido de una aproxim ación y unos cum plidos al uso.
— El espacio centrífugo del actor se constituye desde el cuerpo hacia el m undo e x ­
terior. El cuerpo encuentra una prolongación en la dinám ica del m ovim iento. A
veces, el cuerpo se prolonga con accesorios o vestuario: el teatro de la Bauhaus
ata a las extrem idades del actor bastones q ue acentúan y am plifican sus actitu­
des; los velos de una bailarina visualizan su trayectoria y su volum en (Lo'íe Fu-
11er). El cuerpo del actor en situación de representación es, según la im agen de
Barba, un «cuerpo dilatado», es decir, que tiende a expresar lo más fuertem ente
posible sus actitudes, sus elecciones y su presencia. AI contrario, el espacio en ­
m arcado y por llenar es centrípeto: va desde el m arco hacia el individuo y cen­
tra todos los m ovim ientos en un foco interior del escenario.
1.3. E s p a c io d r a m á t ic o y e s p a c io e s c é n ic o
A unque el espacio dram ático, es decir, el espacio m encionado y sim bolizado
por el texto, no com pete al análisis del espectáculo y no pertenece al espacio obje­
tivo o gestual, conviene tenerlo presente. El espacio dram ático, que com prende in­
dicaciones sobre el lugar ficticio, el personaje y la historia contada, incide necesa­
riamente en el espacio escénico. Se produce una interferencia entre la iconicidad del
espacio concreto y el sim bolism o del lenguaje. El espectador/auditor ya no puede
5. Edward Hall, La D im ensión coch ée, París, Scui!, 1971.
162 LOS COMPONENTES ESCÉNICOS ESPACIO, TIEMPO Y ACCION 163

establecer una diferencia entre lo que ve con sus ojos y lo que percibe in the m ind s 1.4. O t r a s m a n e r a s d e a b o r d a r e l e s p a c io
eye.6
Sin em bargo, en la tradición teatra! occidental, se m antiene a toda costa la dis­ Antes que de «otros tipos» de espacio, es preferible hablar de otras m aneras de
tinción entre lenguaje y escenario; de ahí la separación entre literatura dram ática y abordar, conceptuar o vivir el espacio.
práctica espectacular. Esta distinción es una prim era exclusión del cuerpo en prove­
cho de la visión: visión concreta del ojo y, sobre todo, visión fantasm ática, in the — El espacio textual, que no hay que confundir con el espacio dram ático (lo que el
m ind' s eye. La visión — el theatron griego, por ejem plo— rechaza la dim ensión ol­ texto dice dei espacio), escuna rnetáfonypara ía enunciación deí texto en eí espa-
fativa, gustativa y sobre todo táctil del acontecim iento teatral. Se afirm a y se cons­ ^ - t j e m p o , para su arquitectura rítm ica, esa «pura configuración de las obras de
tituye por oposición a la tactilidad, excluyendo el gesto del tacto y la experiencia arte» de la que habla C opeau.9 Es la m anera en que el espectador inscribe en el
corporal en beneficio de la experiencia de la m irada. Al final de esta prom oción de espacio su recitación del texto.
ío visual en detrim ento de lo gestual, la teoría occidental de lo espectacular unlver­ — El espacio interior (nada que ver con e! espacio de las habitaciones cerradas) es
saliza la dim ensión visual y llega a excluir, o al m enos a desvalorizar, cualquier otro la representación de un fantasm a, de un sueño, de un sueño despierto, suscitados
tipo de experiencia sensible. El teórico del teatro D arko Suvin llega a ver incluso, por ia puesta en escena, cuyos procesos de desplazam iento y de condensación
en esta separación de la m irada y de la m ano, una característica antropológica de podem os estudiar. El escenario se convierte en un espacio falto de realidad, su s­
todo teatro (con lo que, por otra parte y en nuestra opinión, «m ete — profundam en­ ceptible de figurar los m ecanism os de! sueno en los que el espectador podrá p ro ­
te— la pata»). yectarse. Es el caso del teatro jap o n és N n r donde el juego evoca un sueño o un
fantasm a, y tam bién el de las piezas en las que un personaje contem pla su m u n ­
El teatro enraiza en el hecho antropológicamente fundamental y constitutivo d eq u e ta do interior figurado por la escena (Si Vété reven a it, de A rthur A dam ov) o el de
posición pragmática de los espectadores está específicamente separada de la tactili­
determ inados m om entos de evocación visual debidos a la puesta en escena.
dad: pueden mirar, pero no tienen derecho a locar. El mundo posible del teatro está
— El espacio ergonóm ico del acto r,,n es decir, su círculo de trabajo y de vida, co m ­
constituido centralmente por la separación fundam ental, y vivida por el público, en­
prende la dim ensión proxém ica (relaciones entre las personas), haptogénica
tre los espacios visual y táctil?
(m anera de tocar a los dem ás y a uno m ism o) y kinésica ('movimiento del propio
cuerpo).
Esta tesis de Suvin se puede aplicar tal vez a la tradición occidental, pero de nin­
gún modo a otras prácticas espectaculares que no han rechazado el cuerpo ni el tac­ — El espacio de instalación. C onviene describir el espacio teatra! diferenciándolo
del espacio de una arquitectura o de una instalación y teniendo en cuenta la pre­
to. A dem ás, y sobre todo, nuest ra hipótesis seria más bien que la m irada del especta­
sencia y los desplazam ientos de los actores. Sin em bargo, hay que señalar que
dor, incluso la del espectador occidental, tam bién es siem pre un poco^«haptogénica»:
tam bién ei teatro se instala a veces en un lugar, o en un edificio, com o si se tra­
toca con los ojos; su cuerpo sólo está aparentem ente inmóvil y pasivo, pero imita
tara de una instalación, algo que hem os de considerar si pretendem os co m p ren ­
interiorm ente ia tactilidad y la gesíualidad. Sólo hay com prensión cuando ésta vuel­
der el funcionam iento de su espacio-tiem po.
ve a ejecutar im aginariam ente los m ovim ientos y activa los esquem as corporales.
La consecuencia de esta hipótesis es que, en el análisis del espacio escénico o
gestual. no deberíam os separar radicalm ente visualidad y gestualidad — espacio ob­
jetivo y espacio gestual— , sino, al contrario, buscar unidades que participen indis­
tintam ente de una o de otra. Más adelante, verem os que los cronotopos constituyen
conjuntos espacio-tem porales que corresponden a tipos específicos de corporalidad.
Ya hem os señalado, en el ejem plo sobre la trayectoria y el m odo de andar de los gru­
pos de M aratlSade, que cada cual encarna {o «incorpora») una identidad corporal y
cronotópica m uy específica. Es decir, que hay espacios encarnados;.8

6. En palabras de Mamtet, literalmente: «en el ojo de la mente».

7. Darko Suvin, «The Performance Text as A udiencc-Sfage D ialog: induem g a Possible W orid», en
V e rjw , n° 4 2 . 1985, págs. 1.VI6.
8. En e! sentido en que Garrlner habla de h o d ied sp a cc s en su libro B ndied Spoces. P h en om enology
and P erform ance in C nntem porary D ram a, op. <:it.