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Las Principales Teorias Cinematograficas (Dudley Andrew) PDF
Las Principales Teorias Cinematograficas (Dudley Andrew) PDF
EDICIONES RIALP, S. A.
MADRID
Publicado originariamente en inglés por Oxford University Press
bajo el título: The Major Film Theories
ISBN: 84-321-2911-9
Depósito legal: M-38.548-1992
Impreso en Gráficas Rogar, S. A., Fuenlabrada (Madrid)
Págs.
I. La tradición fo r m a t iv a ....................................... 37
1. Hugo Munsterberg........................................................ 41
Materia y medios .................................................. 42
Forma y función ................................................... 48
2. Rudolf Arnheim ............................................................. 55
M aterial................................................................. 56
El uso creativo del m edio..................................... 60
Forma cinematográfica ........................................ 61
El propósito del cine .......................... 64
3. Sergei Mikhailovitch Eisenstein............................. 71
La materia prima del cine .................................... 74
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Indice
Págs.
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NOTA PRELIMINAR A LA EDICIÓN
CASTELLANA
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Homero Alsina.Thevenet
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PRÓLOGO
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Francisco Zurián y Hernández
.U n iv. Press, Morningside books, 1990; hay traducción francesa en Ed. de la Ci
némathèque Française, 1983).
1981 ; Kenji Mizoguchi: A Guide to References and Resources (en colaboración
con Paul Andrew). G. K. Hall & Co.
1984: Concepts in Film Theory, Oxford University Press, New York.
1984: Film in the Aurea o f Art, Universsity Press, Princeton.
2 Se puede encontrar un amplio resumen de sus ideas, opiniones y trabajos
en Zurián, Francisco, «Entrevista con Dudley Andrew: Una panorámica a las
teorías del Cine», en Film-Historia, vol II, n.° 1, 1992, pp. 61-72.
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Prólogo
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Francisco Zurián y Hernández
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Prólogo
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Francisco Zurián y Hernández
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Prólogo
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Francisco Zurián y Hernández
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PREFACIO
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Dudley Andrew
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Prefacio
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Prefacio
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INTRODUCCIÓN
El tema
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Introducción
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Introducción
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Introducción
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Introducción
El método
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Introducción
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Introducción
1. La transposición
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Introducción
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Introducción
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I. LA TRADICION
FORMATIVA
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de las otras artes, pero que tenía en común con ellas el proceso
de transformación por el cual la aburrida materia es moldeada
en un pronunciamiento centelleante y elocuente. Si casi todos
nosotros vemos aún al cine dé esa manera, si casi todos los
artículos sobre el cine se mantienen en esa perspectiva general,
es en gran parte por la poderosa visión propuesta entre 1915 y
1935.
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1. HUGO MUNSTERBERG
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Materia y medios
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2. RUDOLF ARNHEIM
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Material
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3. SERGEI MIKHAILOVITCH
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Un cuervo solitario
En una rama sin hojas
Una noche de otoño
Cada frase de este poema puede ser vista como una atrac
ción, y la combinación de las frases es el montaje. El choque de
atracciones entre una línea y otra produce el efecto psicológico
unificado que es la clave de haiku y del montaje.
Tras apuntar el caso de haiku, Eisenstein enumera de inme
diato los tipos de conflictos entre atracciones que son asequibles
al realizador cinematográfico; conflictos de dirección gráfica, de
escala, de volumen, de masa, de profundidad, de oscuridad e
iluminación, de distancias focales, etc. En un ensayo posterior
enumera los tipos generales de efectos que tal choque puede
rendir. Descubre cinco «métodos de montaje», desde el montaje
métrico absolutamente matemático, donde el conflicto es creado
estrictamente en la longitud o duración de las tomas, hasta el
montaje intelectual, donde el significado surge de un salto cons
ciente, hecho por el espectador, entre dos términos de una
metáfora visual o figura. La mayor parte de los textos de Eisens
tein trata de los métodos existentes entre esos dos extremos.
Dice que el conflicto puede ser organizado rítmica, tonal y
armónicamente. Cada uno de estos métodos se apoya en un
conflicto entre los elementos gráficos de las tomas. Nuestros
sentidos apresan la atracción de cada toma y nuestras mentes
reúnen tales atracciones por su similitud o su contraste, creando
una unidad superior y un significado. Las tomas como atraccio
nes son, pues, sólo una estimulación. Es la interacción específica
de las tomas (al nivel de longitud, ritmo, tono, metáfora) la que
produce el significado. El montaje es para Eisenstein la fuerza
creadora del cine, el medio por el cual las «células» individuales
integran un conjunto cinemático vivo; el montaje es el principio
de vida que da sentido a las tomas primarias.
Aunque Eisenstein elaboró estos conceptos centrales sobre el
montaje en una etapa temprana de su carrera, continuó durante
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Forma cinematográfica
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La analogía orgánica
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La retórica
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El arte
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4. BÉLA BALÁZS Y LA TRADICIÓN
DEL FORMALISMO
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Formalismo ruso
¿Es acaso una pura coincidencia que las fechas del movimien
to ruso formalista (1918-1930), coincidan tan nítidamente con
las de la primera etapa de la teoría cinematográfica formalista?
Sin duda. Pero ciertamente, Eisenstein fue profundamente in
fluido por la obra de ellos, y Arnheim y Balázs estaban decidi
damente informados al respecto. Lo que es más notable, las
doctrinas rusas formalistas han sido resucitadas, ampliamente
traducidas y abiertamente celebradas desde el comienzo de los
años sesenta, precisamente en el momento del nacimiento de la
semiótica del cine y del ascenso de la teoría formativa en nues
tras aulas.
Aparte de estas curiosas relaciones históricas, el Formalismo
ruso da a la teoría cinematográfica formalista el amplio contexto
filosófico en que necesitamos verlo. Aunque no todos los teóri
cos formativos quieran aceptarlas, las posiciones formalistas
rusas son perfectamente consistentes con la teoría cinematográ-
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Béla Balázs
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son «como» los procesos mentales con los que nos movemos de
una imagen a otra en nuestro mundo interno. Tales técnicas son
convenciones, desde luego, pero son más bien realistas y prefe
ribles en su opinión a otras convenciones como desvelado o
enmascarado de imágenes, «esas cortinas de sombras... corridas
a través del cuadro... una admisión de impotencia... contraria al
espíritu del arte cinematográfico» (p. 153).
Y así Balazs, aunque reconociendo la naturaleza convencio
nal y formativa de las técnicas cinematográficas, insistía, sin
embargo, ante los realizadores para que utilizaran sus técnicas
con diligencia y siempre en relación con nuestra visión cotidia
na, construyendo la significación fílmica con nuestro mundo
normal de vista y sonido. Frecuentemente usaba una retórica
marxista estándar para atacar la indulgencia de films abierta
mente distorsionados, que ofuscan la primacía de la percepción
normal y crean extraños universos visuales y temporales. Tales
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films, dijo, son «un fenómeno degenerado del arte burgués»; han
«quitado la expresión facial del rostro y la fisonomía del objeto,
creando “expresiones” abstractas, flotantes, que ya no expresan
nada» (p. 108). Menos adherido a la forma pura que los forma
listas rusos, Balázs quería conservar el status de un objeto y
elevarlo a la significación por medio de la técnica cinematográ
fica. Su interés volvía continuamente hacia aquellos objetos ori
ginales que para Shklovsky y los formalistas rusos dejaban de
importar en el momento en que el artista los tocaba.
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lista hasta donde creía que el arte surge solamente de una trans
formación consciente y consistente de la realidad; era un huma
nista cuando pedía que el tema fuera humanamente interesante;
y comenzó a volcarse hacia la perspectiva realista cuando cen
suró las técnicas de vanguardia y las formas cinematográficas
modernistas que olvidan o rebajan el mundo humano, el cual
—en su opinión—sólo puede ser revelado por el drama. Pero con
estas ideas y críticas pasamos ya al propósito del arte cine
matográfico.
Funciones cinemáticas
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IL TEORÌA
CINEMATOGRÁFICA
REALISTA
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5. SIEGFRIED KRACAUER
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Materia y medios
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Formas composicionales
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Refutaciones
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6. ANDRÉ BAZIN
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La materia prima
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La plástica de la imagen
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Libertad (1929), de Leo McCarey. Stan Laurel y Oliver Hardy suspendidos eí»
un espacio a la vez profundo y cómico.
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III. TEORÍA
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FRANCESA
CONTEMPORÁNEA
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7. JEAN MITRY
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versus palabra, que ha originado tanta teoría pero tan poco buen
sentido. Finalmente, Mitry ilustra, lo mejor que puede, la impor
tancia de un problema dentro de la teoría global del cine, prepa
rando así una decuada entrada al problema siguiente.
En el método mismo hay ya un nuevo espíritu teorizador, un
espíritu más académico, que desconfía y evita las soluciones
fáciles y de largo alcance. En opinión de Mitry, toda la teoría
previa ha buscado una clave para la comprensión del cine. Mitry
rechaza ese enfoque, exigiendo en su lugar que cada problema
del cine sea tratado por sí mismo. El teórico no debe extraviarse
en la defensa de una línea solitaria e importante. Para él, la
teoría de Eisenstein sufría de la obsesión con su concepto, reco
nocidamente notorio, sobre el montaje. Similarmente, la visión
de Bazin sobre la realidad y sus opiniones sobre la profundidad
de campo son brillantes e invalorables, pero se infiltran en todos
sus escritos limitando su visión global. Desde su torre académi
ca, Mitry confía en evitar ese exceso de simplificación. Y ésa es
una de las razones de la extensión de su estudio. Cada aspecto
y cada problema del cine merece un escrutinio cuidadoso e
independiente, no la aplicación de una fórmula favorita.
Esthétique et psychologie du cinéma carece en consecuencia de
la pasión por el descubrimiento y la conquista que tan a menudo
se respira en los estilos de todas las otras teorías que hemos
contemplado. No tiene la ilusión de una explicación rápida y
nítida sobre el nuevo medio. Es un libro minuicioso y medido,
como un tratado sobre el cuerpo humano o sobre la vida de los
insectos. Metz lo ha comparado con un dique1. Fia organizado
todos los problemas teóricos que surgieron en los primeros
cincuenta años de la teoría cinematográfica y ha delineado cui
dadosamente las posiciones principales que se han tomado en
tales cuestiones. En su frialdad y en su disposición para buscar
ayuda en otros campos, como la lingüística y la lógica, la obra
de Mitry ha incorporado la teoría cinematográfica al aula mo
derna. El cine no es algo que pueda ser entendido de inmediato
o discutido ideológicamente. Es un enorme campo de investiga
ción que sólo puede ser iluminado progresivamente por un
estudio paciente y controlado. Ése es el espíritu del estudio
moderno sobre el cine.
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La materia prima
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O c tu b r e (1927), de S. M. Eisenstein.
Una estatua en el decorado del palacio
corona a Kerensky. Jean Mitry aprueba
esa metáfora, pero rechaza la inserción
de un pavo real en dicha escena.
t"
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En esta secuencia se
hace hablar a una esta
tua por medio de un
montaje conceptual.
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O c tu b r e (1927), de S. M. Eisenstein. Las estatuas aportan im sentido en su espacio natural. (Blackhawk Films.)
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8. CHRISTIAN METZ
Y LA SEMIOLOGÍA DEL CINE
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La materia prima
De la semiología
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Del cine
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mente oculto que lucha por ser oído. Ese tono revela su fascina
ción con las reglas y reglamentos del sistema reconocidamente
desprendido del cine. A través de los años, Metz se ha liberado
lentamente de las influencias de Mitry y de Bazin y se ha con
centrado precisamente en las propiedades convencionales
(y que generan convenciones) del medio. Ese interés ha culmi
nado en su libro Lenguaje y Cine, un tratamiento ampliado y
sistemático del problema. Aparentemente, Metz dedicó sus pri
meros años en destruir las nociones prevalecientes sobre cine y
lenguaje, para poder reconstruirlas después a su manera, es
decir, sistemáticamente.
El fracaso de las primeras analogías entre cine y lenguaje no
provino de un excesivo uso de la lingüística aplicada al cine, sino
del muy escaso uso de ella. Las relaciones entre ambos medios
no son simples y, una vez iniciadas, el estudio lingüístico del cine
debe ser proseguido hasta el final si uno desea ver exactamente
qué clase de sistema significativo es el cine. Es cierto que el cine
no es un cálculo complejamente elaborado como el lenguaje
verbal; se parece más a un sitio de significación que a un medio
de ella. Sin embargo, para entender cómo trabaja por y hacia la
significación, debemos investigar sus métodos de formalizar lo
que surge a través de él. Esto también requiere un retorno a la
lingüística.
Metz se siente muy cómodo al aplicar al cine toda la panoplia
de conceptos lingüísticos, en tanto que tales conceptos se refie
ren a aspectos de la teoría gene, al de la comunicación. Como
hemos visto, es claramente impreciso aplicar al cine ciertas
nociones como fonemas o palabras, ya que ellas se refieren al
material específico de expresión que es el lenguaje. Por otro
lado, palabras como código, mensaje, sistema, texto, estructura,
paradigma y otras, son asequibles al teórico cinematográfico
(son necesarias, diría Metz), ya que corresponden a todos los
sistemas de comunicación, aunque sea la lingüística la que mejor
las ha elaborado hasta el momento.
Metz comienza su proyecto semiológico formulando tranqui
la y hasta subrepticiamente una definición de la significación. La
significación es el proceso por el cual los mensajes son transmi
tidos a un espectador. La semiótica se niega a considerar cual-
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1. Código-mensaje
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2. Sistema-texto
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Aducen que debemos crear una nueva cultura, una nueva reali
dad, que dejará de reprimirlo todo, excepto ciertos deseos bur
gueses y ciertas clases sociales. Se necesita toda una nueva visión
del mundo, y el cine puede trabajar para ayudar a crearla.
Los marxistas piden un cine crítico que habrá de «descons
truirse» a cada instante. En lugar de fabricar una ilusión, este
cine dejará que el espectador vea, más allá de las imágenes y del
relato, el proceso de la creación misma. Los films más recientes
de Godard son considerados como modelos para esta clase de
cine. Para irritación del espectador, que sólo confía en ser lleva
do a un mundo ficticio y ya preparado, Godard le hace luchar
con la construcción de nuevas significaciones, le incapacita para
utilizar sus códigos normales (e ideológicos) de visión. Cada
tema debe ser expuesto por sus implicaciones socio-económicas;
cada significación (cada imagen y relación narrativa) debe mos
trar su propio trabajo. En esta forma podemos encaminarnos
hacia una consciente reforma del mundo.
La semiótica sirve a una función principal en este plan, por
que nos permite ver más allá del mezquino cine del pasado y
hacia el vasto dominio de las significaciones no probadas y
reprimidas. Con esta libertad llega una vasta responsabilidad. La
significación no existe simplemente; debe ser creada. No pode
mos dejar que el mundo nos dé su sentido, porque sólo nos dará
el sentido de la ideología dominante. La cámara no captura
nada. En el sentido más completo, se trata de un proceso de
creación, y con él debemos crear una nueva visión física que será
la base de una nueva organización del mundo. El mundo respon
derá al fin a los hechos psicológicos y económicos subyacentes
de la vida, no reprimiendo ya nuestros deseos, sino dejándolos
que adquieran su propia libertad en una verdadera sociedad. Tal
es el proyecto y tal es el lugar de la teoría cinematográfica dentro
de él. La semiótica científica sirve para criticar y poner al des
cubierto el cine que conocemos (ésa es la tarea de Metz), y
proporcionarnos un deseo por ese cine todavía desconocido, por
cuya existencia debemos luchar, para que a su vez él luche por
nuestra liberación.
La extrema dificultad que se tiene en comprender las posicio
nes de Cahiers du Cinéma y Cinéthique surge mayormente de
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9. EL DESAFÍO DE LA
FENOMENOLOGÍA: AMÉDÉE AYFRE
Y HENRI AGEL
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que estaba oculto y siempre estará oculto para la lógica fría del
análisis. Ese mundo queda «expresado» (y no «comunicado»,
como preferiría decir el semiótico) por la «epifanía de lo sensi
ble». En otras palabras, la profundidad oculta del mundo está
sugerida por la visión que el arte nos da sobre su verdadera
superficie sensual. Mikel Dufrenne ha denominado a todo el
empeño del arte un «progresivo espesamiento de una superfi
cie», a través de la cual experimentamos la expresión de un
mundo pleno y vibrante o de una forma de estar en el mundo.
Agel pasa rápidamente a las implicaciones más místicas de
esta línea de pensamiento. Cita a Gastón Bachelard, para quien
la naturaleza (y no el hombre) es la madre de las imágenes. El
hombre se queda simplemente abierto, en sus mejores momen
tos, a recibir fuerzas tan primordiales como el fuego y el agua.
El arte es para Agel lo que era para los poetas románticos, un
mundo en el que pasamos de lo visible a lo invisible por medio
de «una selva de conexiones», a la que atravesamos no tanto
«por los caminos de la lógica como por los de la analogía»2. Por
su parte, el espectador se somete al arte a fin de atender a las
analogías y conexiones del mundo que el artista, por medio de
su trabajo y de su genio, ha conseguido incluir en la estructura
de su obra.
Agel vuelca esta discusión desde el arte en general hacia el
cine, sugiriendo que los semióticos tienden a valorar sólo una
clase de films, un cine de «significación» cuyo mayor exponente
es Eisenstein. Sus obras están basadas en una sintaxis de golpes
y sacudidas significativas, que se integran en un poderoso testi
monio humano. Pero hay otro tipo de cine que los semióticos
suelen dejar de lado: el cine de contemplación. Flaherty, Dreyer,
Mizoguchi, Rossellini y Renoir permiten por igual que la varie
dad de sentidos de la realidad viva en su cine. Se rehúsan a
abrumar al espectador con significados provenientes de ellos,
prefiriendo que la sensación del mundo aparezca lentamente. En
sus grandes obras una multiplicidad de sentidos se condensa en
poderosas imágenes, que poseen la fuerza de la trascendencia
porque es la naturaleza y no el hombre la que habla desde la
pantalla.
Aquí Agel ha tratado de reavivar el debate comenzado años
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VI. HISTORIA
E INTEMPORALIDAD
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NOTAS
Prefacio
a. Para la identificación de estos y otros libros citados en el texto,
véase el apartado «Bibliografía».
Introducción
a. Cuando el autor escribe «América» se refiere obviamente a Es
tados Unidos de América.
b. Auteur, en francés en el original. El texto incluye varias veces esta
palabra.
c. Auteurists, neologismo con que se designa a aquellos críticos que
aplican al cine la teoría del auteur.
d. La teoría del auteur (a veces mencionada en castellano como
Teoría del Autor) supone que el director es el responsable central de su
film, al que da un pensamiento y un estilo. Ese principio es innegable
en muchísimas obras de directores eminentes (Griffith, Chaplin, Eisens
tein, Antonioni, Bergman, Fellini, Buñuel, etc.) y no era necesaria una
319
Dudley Andrew
teoría especial para confirmar tal extremo. Pero sus proponentes la han
convertido en un principio absoluto, con lo cual quedaron expuestos a
una enorme y prolongada controversia. Ante todo, la experiencia del
cine comercial prueba que los directores pueden ser a menudo figuras
secundarias, con clara subordinación a empresas, a productores, a
guionistas, a estrellas. Debe recordarse, por vía de ejemplo, los oscuros
directores asignados a films de Douglas Fairbanks, Greta Garbo, los
Hermanos Marx, Brigitte Bardott o Jean Gabin. En segundo lugar,
muchos directores importantes han hecho concesiones comerciales
para sobrevivir (John Ford, Vittorio de Sica). El esquematismo de ese
método crítico se ha agravado cuando sus partidarios dividieron los
directores en una lista de aprobados y otra de suspensos. Así dictami
nan que es bueno todo lo que hayan hecho Hitchcok, Lang, Welles,
Preminger, Walsh o Ray, mientras es malo todo lo dirigido por Kazan,
Wyler, Lean o Mamoulian. Los resultados de ese discutible método no
han sido muy útiles a la crítica cinematográfica; derivaron, por otra
parte, en una frecuente corrección de las listas, para hacer entrar a las
excepciones. Una exposición favorable a la teoría del auteur puede
encontrarse en textos de Andrew Sarris y especialmente en su libro The
American Cinema (Dutton, Nueva York, 1968; versión castellana: El
cine norteamericano. Directores y direcciones: 1929-1968, Editorial Dia
na, S. A., México, D. F., 1970) que enumera aquellas listas. Una demo
lición completa y divertida de la teoría fue escrita largamente por
Pauline Kael en Film Quarterly (Berkeley, California, primavera de
1963).
e. El zoom es un conjunto de lentes adosado a la cámara. Su movi
miento hacia atrás o hacia adelante permite que la imagen parezca
acercarse o alejarse con respecto al espectador.
I. LA TRADICIÓN FORMATIVA
1. Hugo Munsterberg
a. Photoplay fue la palabra utilizada en Estados Unidos, durante
muchos años, para designar a película o film, e incluso se publicó una
revista con ese nombre. Su sentido literal es «pieza teatral fotografia
da»; la expresión ha caído en desuso.
b. Gestalt, corriente de la psicología que supone una capacidad
innata en el individuo para organizar sus sensaciones y percepciones.
1. Hugo Munsterberg, The Film: A Psychological Study, p. 48.
2. Para una investigación en profundidad de la herencia filosófica
320
Las principales teorías cinematográficas
2. Rudolf Arnheim
1. Ernst H. Gombrich desarrolla largamente este punto en su mo
numental A rte e ilusión, donde comparte muchas ideas con Arnheim.
2. Incluso después de décadas de cine sonoro, Arnheim se niega
aún a abandonar su rígida preferencia por la época muda. Véase por
ejemplo su E l cine com o arte, p. 5.
3. R. Arnheim, A rte y percepción visual, p. viii. Todas las citas son
de esta edición en p a p e rb a c k y no de la edición de 1974, que fue
revisada y actualizada.
4. Wolfgang Kóhler, Psicología d e la fo rm a . Es importante señalar
que Arnehim se refiere específicamente a sí mismo como alumno de
Kóhler (en E l cine com o arte, p. 3).
5. R. Arnheim, «On the Nature of Photography», en C ritical In-
quiry, vol. I, n.° 1, otoño de 1974, pp. 148 a 161.
6. Los actuales seminarios de Christian Metz en la École Pratique
des Hautes Études se han orientado hacia la psicología de la experiencia
de ver. Sus conferencias sobre la psicofisiología de la percepciónn
fílmica (como opuesta a la percepción común) tienen su fuente directa
en E l cine como arte, de Arnheim.
321
Dudley Ámiiew
Tb:-
prtnapaki Hanoi cinematográficas
5. Siegfried Kracauer
32b
Dudley Andrew
6. André Bazin
1. Veintiséis de estos ensayos han sido traducidos por Hugh Gray
al inglés y publicado en dos volúmenes: A. Bazin, What Is Cinema? y
What Is cinema? II. El primero reúne ensayos de los primeros volúme
nes de Qu’est-ce que le Cinéma?, sobre problemas de la antología del
cine y la relación del cine con otras artes. El segundo traduce ensayos
de los volúmenes III y IV del original francés, sobre cine y sociología
y la estética del neorrealismo. Las citas han sido tomadas de esas
ediciones inglesas.
a. Para ediciones en castellano de textos de Bazin, véase Biblio
grafía.
b. André Bazin falleció en 1958; el libro de Kracauer se publicó en
1961.
2. A. Bazin, «La Strada», en Crosscurrents, vol. VI, n.° 3, 1956,
p. 20, traducción de J. C. Cunneed del original en L ’Esprit, vol. XXIII,
n.° 226, pp. 847 a 851.
3. A. Bazin, «La Morí á l’écran», en L ’Esprit, octubre de 1949,
p. 442.
c. El diccionario define al término geométrico asíntota como «Lí
nea recta que, prolongada indefinidamente, se acerca de continuo a una
curva, sin llegar nunca a encontrarla».
324
Las principales teorías cinematográficas
325
Dudley Andrew
7. Jean Mitry
a. Le Rideau cramoisie de Astruc tiene efectivamente sus rasgos
experimentales. Por motivos económicos, fue necesario realizarlo como
film mudo, acondicionando el guión y suprimiendo todo diálogo; des
pués se le incorporaron música y un relato en off.
b. La erudición de Mitry pasa a ser materia discutible si se examina
su Diccionario del Cine, dedicado a biografías de figuras relevantes del
cine y a identificación de títulos famosos y de diversos conceptos. Ya
es harto discutible la selección de esas figuras, porque incluye muchas
muy secundarias pero francesas (los directores Bernard Borderie y
326
T,as principales teorías cinematográficas
327
Dudley Andrew
328
Las principales teorías cinematográficas
329
Dudley Andrew
Libros
MacCann, Richard Dyer (ed.), Film: A Montage of Theories, E, P.
Dutton & Co., Nueva York, 1966.
Mast, Gerald/Marshall Cohen (eds.), Film Theory and Criticism: Intro
ductory Readings, Oxford University Press, Nueva York, 1974.
Perkins, V. F., Film as Film. Understanding and Judging Movies, Pen
guin Books, Baltimore, 1972; versión castellana: El lenguaje delfilm,
Editorial Fundamentos, Madrid, 1977.
Talbot, Daniel, Film: An Anthology, University of California Press,
Berkeley, 1970.
Tudor, Andrew, Theories of Film, Seeker & Warburg, Londres, 1973;
véase del autor: Cine y comunicación social, Editorial Gustavo Gili,
S. A., Barcelona, 1975.
331
Dudley Andrew
A rtículos
L ib ro s en castellano
332
Las principales teorías cinematográficas
333
Dudley Andrew
Libros en castellano
Munsterberg, Hugo, Historia del Arte (vol. I: El Extremo Oriente, vol. II:
El arte indio), Editorial Librería Argos, S. A., Barcelona, 1970 y
1972.
336
L as principales teorías cinematográficas
Libros en castellano
Bringuier, Jean-Qaude, Conversaciones con Piaget, Granica Editor,
S. A., Barcelona, 1977.
Eisenstein, S. M., Anotaciones de un director de cine, Editorial Progreso,
Moscú, s. f.
—Teoría y técnica cinematográfica, Ediciones Rialp, S. A., Madrid,
1959, 1966.
—Octubre, Ediciones Era, S. A., México, D. F., 1975.
337
Dudley Andrew
Libros de Balázs
Balázs, Béla, Theory of the Film: Character and Growth of a New Art,
traducción de Edith Bone, Dobson, Londres, 1952, y Dover Books,
Nueva York, 1970; versión castellana: El Film. Génesis y esencia de
un arte nuevo, Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1978.
Libro en castellano
Shklovsky, Viktor, Cine y Lenguaje, Editorial Anagrama, Barcelona,
1971.
338
L as principales teorías cinematográficas
339
Dudley Andrew
340
Las principales teorías cinematográficas
A rtículo en inglés
341
Dudley Andrew
Libros en francés
Libro en castellano
342
Las principales teorías cinematográficas
343
Dudley Andrew
Libros en castellano
344
L as principales teorías cinematográficas
Cavell, Stanley, The World Viewed, Viking Press, Nueva York, 1971.
Earle, William, «Revolt Against Realism in the Film», en Journal of
Aesthetics and Art Criticism, vol. XXVII, n.° 2, invierno de 1968.
Linden, George W., Reflections on the Screen, Wadsworth Press, Bel-
mont (California), 1970.
Munier, Roger, «The Fascinating Image», en Diogenes, n.° 38, 1962,
pp. 85 a 94.
Thompson, David, Movie Man, Stein and Day, Nueva York, 1967.
Libros en francés
345
Dudley Andrew
Obras generales
Dufrenne, Mikel, Phenomenology of the Aesthetic Experience, traduc
ción del francés por Edward S. Casey y otros, Northwestern Univer
sity Press, Evanston, 1973.
Kaelin, Eugene, Existentialist Aesthetics, University of Wisconsin, Ma
dison, 1965. (Este libro trata las teorías estéticas de Sartre, Merleau-
Ponty y Dufrenne; tiene asimismo una extensa bibliografía de fuentes
importantes para otros estudios sobre el tema.)
Merleau-Ponty, Maurice, Sense and Non-Sense, traducción del francés
por Hubert y Patricia Dreyfus, Northwestern University Press,
Evanston, 1964; versión castellana: Sentido y sin sentido, Ediciones
Península/Ediciones 62, S. A., Barcelona, 1977.
Libros en castellano
Agel, Henri, ¿El cine tiene alma?, Ediciones Rialp, S. A., Madrid, 1958.
Agel, Henri y Geneviève, Manual de iniciación cinematográfica, Edicio
nes Rialp, S. A., Madrid, 1962.
— Viaje al cine, dos partes, Central Catequística Salesiana, Madrid,
1967.
Ayfre, Amédée (en colaboración con Henri Agel), Cine y personalidad,
Ediciones Rialp, S. A., Madrid, 1963.
Merleau-Ponty, Maurice, Lo visible y lo invisible, Editorial Seix Barrai,
S. A., Barcelona, 1970.
—Fenomenología de la percepción, Ediciones Península/Edicion 62,
S. A., Barcelona, 1975.
—La fenomenología y las ciencias del hombre, Editorial Nova, Buenos
Aires, 1969.
—Filosofía y Lenguaje, Ediciones Proteo, S. A., Buenos Aires, 1969.
—Signos, Editorial Seix Barrai, S. A., Barcelona, 1974.
Bibliografía complementaria
346
Las principales teorías cinematográficas
con los que se han traducido al castellano en los últimos años. Los
señalados con un asterisco ya figuraban en la edición original, pero
aquí se dan actualizados.
Andrew, Dudley, André Bazin, Oxford University Press, New York (2
ed.: Columbia Univ. Press, Morningside Books, 1990. Hay traduc
ción francesa en Ed. de la Cinémathèque Française, 1983).
Andrew, Dudley, Kenji Mizoguchi: A Guide to References and Resources
(en colaboración con Paul Andrew), G. K. Hall & Co.
Andrew, Dudley, Concepts in Film Theory, Oxford University Press,
New York.
Andrew, Dudley, Film in the Aurea of Art, Princeton University Press.
Arnheim Rudolf, El cine como arte, Ed. Paidós Ibérica, S. A., Col.
Paidós Estética, Barcelona, 1986.
Aumont, Jacques, y otros, Estética del cine. Espacio fílmico, montaje,
narración, lenguaje, Ed. Paidós Ibérica, S. A., Col. Paidós Comuni
cación, Barcelona, 1985.
Aumont, Jacques, La imagen, Ed. Paidós Ibérica, S. A., Col. Paidós
Comunicación, Barcelona, 1992.
Aumont, Jacques, Análisis delfilm, Ed. Paidós Ibérica, S. A., Barcelona,
199°.
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Dudley Andrew
Eisenstein, Sergei, Forma del cine: ensayos de teoría fílmica, Ed. Siglo
XXI, Col. Artes, México, 1988.
Eisenstein, Sergei, Sentido del cine, Ed. Siglo XXI, México, 1986.
Eisenstein, Sergei, Teoría y técnica cinematográfica, Rialp, Madrid,
1989.
Gauthier, Guy, Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido, Ed. Cáte
dra, Col. Signo e Imagen, Madrid, 1986.
González Requena, Jesús, La metáfora en el espejo. El cine de Douglas
Sirk, Ed. Hiperión, Valencia, 1986.
Kracauer, Siegfried, De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del
cine alemán, Ed. Paidós Ibérica, S. A., Col. Paidós Estética, Barcelo
na, 1985.
Kracauer, Siegfried, Teoría del cine, La redención de la realidadfísica,
Ed. Paidós Ibérica, S. A., Col. Paidós Estética, Barcelona, 1989.
Mariniello, Silvestra, El cine y el fin del Arte, Teoría y práctica cinema
tográfica en Lev Kuleshov, Ed. Cátedra, Col. Signo e Imagen, Madrid,
1992.
Martin, Marcel, El lenguaje del cine, Ed. Gedisa, Barcelona, 1992.
Metz, Christian, Análisis de las imágenes, Tiempo Contemporáneo,
Buenos Aires, 1971.
Metz, Christian, et al, Estructuralismo y Estética, Ed. Nueva Vision,
Buenos Aires, 1971.
Metz, Christian, Psicoanálisis y Cine. El significado imaginario, Gustavo
Gili, Barcelona, 1979.
Mitry, Jean, La semiología en tela de juicio, Ed. Akal, Akal Comunica
ción, Barcelona, 1992.
Mitry, Jean, Estética y psicología del cine. 1, Las estructuras, Ed. Siglo
XXI de España, Colección Artes, Madrid, 1986.
Mitry, Jean, Estética y psicología del cine. 2, Las formas, Ed. Siglo XXI
de España, Colección Artes, Madrid, 1986.
Mitry, Jean, (en colaboración con Eric Rohmer y prólogo de François
Truffaut), Charlie Chaplin, Ed. Fernando Torres, Venecia, 1974.
Perkins, V. F., Lenguaje del cine, Ed. Fundamentos, S. A., Col. Arte,
Serie Cine, Madrid, 1985.
Romaguera, Joaquim, y Alsina, Homero, Textos y manifiestos del cine,
Ed. Cátedra, Col. Signo e Imagen, Madrid, 1989.
Romaguera, Joaquim, El lenguaje cinematográfico, gramática, géneros,
estilos y materiales, Ed. de la Torre, Madrid, 1991.
Sánchez-Biosca, Vicente, Del otro lado de metáfora; modelos de repre
sentación en el cine de la Weimar, Hiperión, Madrid, 1985.
348
Las principales teorías cinematográficas
349
í n d i c e f ìl m ic o
352
Las principales teorías cinematográficas
353
ÍNDICE ONOMÁSTICO
Agel, Henri, 19, 23, 137, 222, Bacal, Jeffrey, 26, 321
284-296,328 Bach, Johann Sebastian, 103
Aleksandrov,-Grigori Vasilie- Bacherlard, Gaston, 288, 328
vitch, 83, 321 Balâzs, Béla, 13, 19, 24, 109-135,
Althusser, Louis, 282 143, 148-150, 154, 169, 223,
Altman, Robert, 257 225, 232, 235, 245, 241, 322,
Andrews, Dana, 325 323
Antonioni, Michelangelo, 110, Bardot, Brigitte, 320
279, 319 Barr, Charles, 220, 326
Aristarco, Guido, 23 Barrault, Jean-Louis, 312, 313
Barron, Arthur, 138
Aristoteles, 17, 31
Barrymore, Lionel, 327
Arnheim, Rudolf, 13, 18, 24, Bate, Walter Jackson, 330
55-70,71,76, 85, 99, 109-110, Baudelaire, Charles, 185, 190,
112, 115-116, 119-120, 123, 301, 328
131, 133, 143, 144, 148, 169,
Baudry, Jean-Louis, 329
174, 179, 183, 185, 223, 225,
227, 229, 250, 254, 256, 260, Bazin, André, 13, 19, 24, 25, 59,
321,322 60, 107, 121, 129, 133, 139-
MO, 152, 156, 166-168, 169-
Astruc, Alexandre, 166, 214, 223, 216, 217-222, 224, 226-230,
326 237, 240, 242, 244, 246-247,
Auerbach, Erich, 164-165 250-252, 254, 256, 263-265,
Aurenche, Jean, 167-168 275, 284-285, 287, 289-291,
Ayfre, Amédée, 19, 222, 284-296, 308-309, 313, 315-316, 322,
328 324, 325, 326, 328, 330
355
Dudley Andrew
356
Las principales teorías cinematográficas
357
Dudley Andrew
Serie A
Serie B
1. Renato May: E l lenguaje d e l film e . (Segunda edición.)
2. Jean D’Yvoire: E l cine, red en to r de la realidad. (Segunda edición.)
3. HenriAgel: Vittorio d e Sica.
4. S. Eisenstein: Teoría y técnica cinem atográficas. (Tercera edición.)
5. L eo L u n d e r s : L o s p ro b le m a s del cine y la ju ve n tu d . (Segunda
edición.)
6. V. P u d o v k in : L ecciones d e cinem atografía. (Segunda edición.)
7. S. y M. GiuglariS: E l cine japonés.
8. M arcel M a rtin : L a estética de la expresión cinem atográfica. (Se
gunda edición.)
9. Henri y Geneviéve Agel: M a n u a l de iniciación cinem atográfica.
(T e r c e r a e d ic ió n .)
10. Rene Ludmann: Cine, fe y moral. (Segunda edición.)
11. Renato May: Cine y televisión. (S e g u n d a e d ic ió n .)
12. Henri Agel: ¿El cine tiene alma?
13. Baldo Bandini y Glauco Viazzi: L a escenografía c in em a to g rá
fic a .
14. AmÉdÉE Ayfre: D ios en e l cine.
15. R. Briot: R o b e rt Bresson.
16. Niño Ghelli: E stética d e l cine.
17. Renato May: L a aven tu ra d e l film .
18. Henri Agel: E l cine y lo sagrado.
19. A. GolovniA: L a ilum inación cinem atográfica.
20. Pol Vandromme: L os niños en la p antalla.
21. Jean Mitry: John Ford.
22. Angelo D’Alessandro: El guión de televisión.
23. José L. Clemente: Cine documental español.
24. L. Solaroli: Cómo se organiza un film. Manual deljefe de produc
ción. (Segunda edición.)
25. Enrique M. Martínez: Cine, juego y sociedad.
26. Diana Disney Miller: Walt Disney.
27. Jorge Grau: El actor y el cine.
28. Patrice G. HovalD: El neorrealismo y sus creadores.
29. WalterDadek: Economía cinematográfica.
30. José María García Escudero: Cine español.
31. Friedrich Mórtzsch. La industria y el cine.
32. JACQUES Siclier: La nueva ola.
33. La nuevafrontera del color. Selección, introducción y notas de JOSÉ
Luis Guarner y José María Otero.
34. Jacques Siclier: In g m a r B ergm an.
35. Jaime de Armiñán: G uiones de TV.
36. Amédée Ayfre, Henri Agel y otros: C ine y personalidad.
37. José L. Clemente: R o b e r t Flaherty.
38. Salvador Canals: L a Iglesia y el cine.
39. José María Baget Herms: Televisión, un arte nuevo.
40. José Torrellá: C rónica y análisis d e l cine a m a te u r español.
41. José María Caparrós Lera: T ravelling p o r e l cine contem poráneo.
42. José María Caparrós Lera: Introducción a la H istoria d e l arte
cinem atográfico.
43. Jerónimo José Martín y Antonio R. Rubio: C ine y revolución
fra n c esa .
44. Linda Seger: C óm o convertir un buen guión en un guió n excelente.
45. Andrei Tarkovski: E sculpir en e l tiempo. R efle x io n e s sobre el arte,
la estética y la p oética d e l cine.