LUI S CAMNITZER

I.

Es dWeil , despué s de pasar la mayo r parte d e una vida en el siglo xx,

impregnado de ideologias polarizadas que supuestamente perdieron vali-
dez en un munrlo en presunta fase de globalización, tratar de percibir un
nuevQ perm para el artista. Se supone que las condiciones han cambiado
radicalmente en términos de cómo circula la información. Pero también
parece imposible poder profetizar con optimismo este nuevo siglo. Si bien
el siglo xx fue el siglo más genocida de la historia, el siglo que va todavia
na pare ce curarlo de espanto y el futura na parece ser demasiado auspicio·
SQ. Estamos arrancanrlo con tendencias funrlam entalistas ultrarregresivas,

más relacionadas a las cru zadas medievales y a las aserciones patrioteras

decimonónicas que a la generosidad esclarecida que se quiere asociar con
la idea de "un pueblo global". Cuando se trata de especificar un rol para el
artisla en esta configuración, 0 más modestam ente, qué rol ten go coma
artista, uno tiende a pe nsaT que éste potencialmente tiene un cierto poder
que bien administrado puede tener un efe cto socia!. Esta posibilidad pare-
ce seriamente dism inuida en es tos momentos, si es que pensamos en e l
artista como un factor activo en la formación cu ltural.
Por olra parte, y más personalmente, el proceso de 10 que se \lama glo-
balización me des pierta un cierto escepticismo. Para empeorar las cosas,
por ser artista corro el peligro de tender más hacia la reordenación subj eti·
va de la información que a su documentación. Y, finalmente, a pesar de mi
interés, pero por no v ivir desde hace anares en América Latina, muy posi·
blemente esté describiendo más las cosas que pasan en mi mente que 10
que sucede en la realidad.
Hechas las advertencias, creo también que la percepción a distancia y la
m::lnlltención de los vin cu los culturales, aun si contam inados por la nostal·
l.UIS CA \l N IT/~~ R
gia, lambién tienen algunas ventajas y pueden contribuir con una perspec·
Uva ûtil al tema. La cuesLÏón es cómo se intcrprcta aqui la idea de ulilidad.
Todas estas disquisiciones están en re lación directa a un proceso constante
de autocuestionamiento y por 10 tanto son muy personales. Sin embargo, a
veces los cuestionamientos que uno se propone a si mismo Ie pueden aho·
rrar tiempo a otros en su propia busqueda de preguntas. Las respueslas
seguirán siendo personales. Los comportamientos que esas respuestas deman-
den la serán aun más. Y muchas veces uno puede Ilegar a contemplar com-
porlamientos que no está dispuesto a emprender personalmente pero que
Ie gustaria que otras emprendieran. Los artistas, poseedores de 10 que teó·
ricamente se supone que es una libertad de acción prácticamente i1imita·
da, sufrimos de serias inercias que nos impiden la flexibilidad sonada.
2.
Durante gran parte del siglo xx las cosas parecian mucho más claras que
ahora: estaban los buenos, estaban los malos y cstaba la tercera posición
que se atribuia la bondad auténtica dentro de la cual ambos, el capitalismo
y el comunismo, compartian el monopolio de la perfjdia. Con un mal de-
saparecido y el otro mal arrasando con el planeta, esa tercera posición
parece haber sido, si no la más profética al menos la más correcta. No eSlá
del todo c1aro, sin embargo, si el "'tener la razón" conduce a la victoria y si
sirve de mucho. Entre tanto el entrecruce de los fundamentalisrnos religio-
sos, cconómicos y militares lograron que los valores éticos en lugar d e
corresponder a un cuerpo coherente ya no sean fácilmente distinguihles
en la realidad. Hay que hurgar como si fueran pasas de uva en un pastel.
La percepción maniqueista del mundo ya no peca por esquemática si no
por imped ir un contacto con la realidad.
3·
Hace cuarenta aiios, cuando me fui becado del Uruguayalos Estados Uni·
dos, muchos de los ingredientes del pastel todavia estaban separados. EI
peso que tenian algunas palabras era distinto . EI concepto de viaje, por
ejemplo, era algo muy clara. Viaje queria decir que uno iba de un lado a
olro en el sentida que, claramente, se abandonaba un complejo cultural
EL ARTISTA
para lIegar a otro distinto. Las implicancias de esa distancia recorrida deci·
didamente iban mucho más allá de 10 que se asume para una distancia
puramente geográfica y medida sobrc un mapa. Era por ese cambio cultu·
ral que se me podia c1asificar como integrante de 10 que entonces se lIama·
ba nujo 0 robo de cerebros. Mientras que hoy, gTacias al Internet, 10 roha-
do se puede reducir a la capacidad cerebral, en esa época el robo era
IiteraJmente risico. EI cerebro era un objeto, era concreto y portátil.
Criado en una sociedad en que la educación era un derecho innato, fui
entrenado en la profesión de artista sin tener que pagar un centavo. Pero,
desgraciadamente, artista era una profesión que el mercado nacional no se
podia dar ellujo de mantener. Como consecuencia de esa indigencia nacio·
nal, 10 más simple era aceptar la subvención de un pais que, si, podia dar·
se el lujo de tenerme presente. La ventaja era dobie: por un lado, los eslu-
dios se convertian en cosa iltil para el artista y, por otro, el centro hegemónico
que daba los fondos para la bec. se podia quedar con un profesional ya
entrenado sin costo aiguno. En mi época el entrenamiento de un arLÏsta en
los Eslados Unidos coslaba . Irededor de 20.000 dól.res, la bec. que recibi
fue de 4.. 000. Ya de entrada, se ganaro n 16.000 dólares con mi transferen·
cia, sin contar toda una vida posterior de pago de impuestos. Con la atrac·
ción de artistas (e intelectuales) extranjeros ese centro refrescaba su propio
ace rvo cultural a hajo costa.
4·
Irónicamente, en forma tipicamente colonial y masoquista, el triunfo que
el arlÏsta lograba 0 aparentaha lograr den tro del centro, en su pais de ori·
gen na se traducia como una pérdida equivalente local sino como una vic·
toria nacional. Triunfar afuera significaba ser un héroe adentro, a tal punto
que un artista amigo mio mantuvo una casita en los Estados Unidos hasta
su muerte a pesar de que para él el mercado norteamericano era minimo.
Pero, como me decia, "es una b uena inversión porque me permite subir
los precios en mi pais".
En la misma época y en términos hegemónicos, el artista que se quedaba
anclado en América Latina corria otra suerte. Desde el punto de vista de los
een tros culturales dominantes era un "artista de domingo", alguien que cum-
ple con dos empleos dur.nte la semana para podel' sobrevivir cotidiana-
mente y que usaba el poco tiempo restanle para producir arte. Ser un artista
"3

LUIS CAMNITZER
de domi ngo constituia una situación sintoma de varios aspectos interesantes.
Uno de éstos era precisamente la ideologia que representa el concepto mi s-
mo. De acuerdo a esta ideologia el artista es un productor de objetos mer-
canti les, y si no dedica la mayorfa de su tiempo vital a esa producción deja
de ser un profesional. El uso de un tiempo parciailo convierte en un amateur
superficial y su actividad pasa a ser solamente un hobby 0 pasatiempo.
La migración de cerebros se sustentaba precisamente en esa ideologia.
Después de una educación basada en metas profesionales, la expectativa era
la de poder usar la producción artistica para mantener una familia. Un fra-
caso en esa empresa, como Ie pasarfa a cualquier desocupado en otras ram as
laborales, genera la voluntad de emigración. Pero una vez cumplida la emi-
gración, la situación na necesariamente mejora. La mayoria de los artistas
aborigenes del centra hegemónico tampoco tienen el lujo de una subsisten-
cia asegurada por la venta de su producción. La diferencia en esta miseria
compartida es que los artistas del centro hegemónico na sueii.an con la emi-
gración como una solución para sus problemas. La envidia del aborigen
hegemónico na se dirige hacia otro pais, coma sucede en la periferia, sino
que, con una mirada mucho más corta, se limita a los artistas afortunados
que están en la galeria de la otra cuadra. Es ahi, en una geografja más redu-
cida, don de la competencia (que discutiré más adelante) lIega al extrema.
Otro de los aspectos interesantes es que el artista que se quedaba en la
periferia, aun si solamente producia trabajo en sus horas robadas, era perci-
bido como artista y no como un usurpador del nombre. "Artista" y "artista
de domingo" eran sinónimos, y la unica condición con la que habia que cum-
plir era la de periódicamente mantener la visibilidad. Mientras que en el cen-
tro hegemónico un artista que no expone regularmente desaparece del mer-
cad 0 ni más ni men os como una compaii.îa co merci al en bancarrota, en la
periferia habia suficiente confianza tanlo en la actividad como en la persona.
Esto representaba otro tipo de ideologia: una en donde el artista es miembro
de la sociedad y no necesariamente del mercado y por la tanto es un contri-
buyente al proceso cultural colectivo más allá del intercambio comercial.
Es notabie que esta disparidad ideológica nunca fu e completamente regis-
trada 0 analizada en las escuelas de arte en América Latina. Quizá com o
producto de largos procesos d e colonización, siempre se dio por hecho
"4
EL ARTI STA
que la furIll iiciull arti:sticii :se illcreIrlt!llta cuantitativamellle como cualquier
otra disciplina. EI esludiante acumula una cierta cantidad de conocimien-
tos predeterminada y termina con alguna profesión como médico 0 inge-
niero. Una vez lograda la cantidad requerida 10 largan suelto en el merca-
do. Con cierta cantidad de otros conocimien tos uno termina como artista
y tam bi én la dejan suelto en el mercado.
Cuando la educación es un poco más progresista y trasciende la visión
del estudiante como un receptáculo que hay que llenar con información,
se puede suponer que el profesional se convertirá en un miembro activo
en la sociedad y que como tal tratará de mejorarla. Pero esa suposición se
sigue basando en la noción de la profesión como una acumulación discre-
ta de conocimientos. No hay mu cho lugar para un reanáli sis de la d efini -
ción de qué cosa es el profesionalismo, 0 qué es 10 que significa realmente
el concepto de;lisciplina.
6.
Si bien estos temas no se LOcan, durante el siglo xx el sisterna educativo
general de América Latina difirió sensiblemente del sislema hegemónico.
Aun cuando las escuelas de arte permanecieron tradicionales y académicas
por mucho más tiempo que en los centros culturales, se vivia el fluj o subte-
rráneo de la Reforma de Córdoba que tuvo lugar en Argentina en '9 ,8 y
que se expandió por el continente durante los cinco aflos siguientes. Duran-
te esta reforma se discutieron no solamente las estrategias pedagógicas sino
también la distribución de poder, y no solamente entre las distintas clases
sociales sino tamhién en la unive rsidad misrna. La nueva meta de la educa-
ción fue la de corregir los desequilibrios imperantes y lograr una conciencia
colectiva de liberación. Con estos propósitos claros se estableció una dife-
ren cia inm ediata entre el progresismo educacional de América Latina y el
progresismo más tardio en los sistemas capitalistas tradicionales, particular-
mente en los Estados Unidos. Alli las innovaciones pedagógicas se tendian
a definir más coma una relación terapéutica personalizada. EI progresismo
en la educación se idenlificaba con una liberación individual dentro de la
estructura capitalista. Por 10 tan to resultaba mu y relativa porque en ûlt.ima
instancia la teo ria era que el individ uo liberado tie ne mejores oportunida-
des para competir. Se pensaba menos, 0 más superficialmente, en la posibi-
Iidad de qu e la liberación individual de esa estructura seria util para lograr
l.UIS CAMNITZ ER
una sociedad libre. Pero al margen de la dirección tomada en América Lati-
na 0 en el centro, 10 que es interesante tambi én es que parece habe r un
desarrollo paralelo y simultáneo entre arte y pedagogia.
La posición latinoamericana parece conden sarse en una frase de Paula
Freire. En su Pedagogia del oprimido, dirigiéndose a la situación del nordeste
brasileno y por ende de la periferia, Freire escribió que "la lectllra del mlln-
do precede a la lectura de la palabra". La frase define con precisión una
relación entre el contenido y la forma. La dinámica hegemónica estimu la
los cambios formale s para que el artista pueda individualizarse y ser reco-
nocido como un autor encapsulado en su "marca" . El artista latinoameri-
cano, aun cuando no niegue 0 sea ajeno a ese tipo de reconocimiento, rara-
mente se aboca a la especulación formal fu era d e contexto. D esde 10
socialmente explicito en el rnuralismo mexicano hasta las obras más abs-
tractas pero filosóficas de Tarres- Garcia, pasando par las cinéticos argenti-
nos y venezolanos hasta lIegar al conceptualismo polilizado de las décadas
de los sesenta y setenta, siempre hubo una necesidad explicati va en la tra-
dición latinoamericana. La atmósfera creada por la explicación es tan impor-
tante que, en su ausencia, la obra corre el peligro de ser entendida como
un a cáscara vacia, imposi bilitada de una comprensión cabal. Aun cuando
las actitudes formalistas se introduj eron en algunas de las manifestaciones
artlsticas latinoamericanas, en ge neral fueron utilizadas programáticamen-
te y acompaiiadas por manifiestos.
Obviamente hay lecturas formalistas que pueden tener otros conten id os,
y hay lecturas no formalistas que igualmente te rminan en cáscaras vacîas,
como 10 puede ser una obra puramente y polîticam ente centrada en el
mensaje narrativo. Sin embargo es innegable que, en términos ge nerales,
venimos de un siglo que fue hegemonizado y homogeneizado en su histo-
ria del arte por una actitud mayormente formali sta qu e nos ensefló a leer
el arte desde la superfkie hacia ade ntro. La ge nealogia reduccionista "abs-
tracción-minimalismo-arte conceptual", por ejemplo, es un ejemplo tipi co
de una narrativa histórica formalista y fue el paradigma evolucion ista en
los centros, y más concretamente, en los Estados Unidos. La exportación
de esle esquema nubló la genealogia totalmente distinta y mucho más cam-
pleja que iba teniendo lugar en la periferia y que se puede resumir en for-
ma un poco complicada pera certera como: "politic a-poesia-eco nom ia-
pedagogia-conceptualismo". Mientras que la ge nealogia hegemónica todavîa
tendîa a la autorreferencia artistica, la periferi a ya estab a sentando las bases
para la resistencia tipi ca de un regionalismo cultural. C uan do lIegamos a
,,6
El. ARTI STA
las estrategias conceptualistas de la década de los sesenta que en la periferia
tenian raices politicas (y que muchas veces precedieron al arte conceptual
hegemónica), eran en parte un pra ducto de la necesidad de eliminar a mini-
mizar los costos de producción asociados con la obra de afte tradicional.
Pero también, más importantemente, servian como instrumentos de coo-
cientizacióo. Esa ubicación, en cierto modo más li teraria, Ilevó en muchos
casos a que se usara la poesia como un ejemplo de soporte inmaterial y como
garantia de 10 artlstica. En medio de todas estas con die ion es, el artista lati·
noamericano, coma todos los artistas en el resto del mundo, seguia tratando
de pensar las cosas que son impensables e inaccesibles con el uso de instru-
mentos no artîsticos. Pero mllchas veces fue la certeza poética la que parecia
más apropiada, na la de la pincelada, aun en los casos cuando se pintaba.
7·
En todo este proceso siempre hubo una cierta intuición con respecto a la
necesidad d e 10 colectivo qlle iba aunada con una borrosidad ideológica
que correspondia a la autodefinición del artista mismo. Siempre fue dificil
precisar qué es 10 que define a un artista, pero en las tensiones creadas por
el colonialismo y la depenclencia, esta precisión es aûn más difîcil. Recue r-
do que cuando tenia veinticlós aflos un siquiatra y coleccionista amigo de
mi padre ofreció sicoanalizarme , Amablemente rechacé la oferta con el
argllmento de que las neurosis me eran iltiles, aunque un factor que tam-
bién incidió en mi res puesta fue gue el sen or nun ca me habîa comprado
ob ra. Pero Ie confesé que creia que hacer arte a mi edad no tenia nada de
especial, que era una actividad natural, y que me atormentaba el rniedo que
esa actividad pudiera cesar con mi "madurez". Tenia un pánico real de que
al término de unas pocos anos podria terminar con un em pleo trivial yabu-
rrido y sin las pe rcepciones que me estaban dando la sensación de estar
vivo. La respuesta que me clio me sorprendió. Me dijo (como era de espe-
rar) que para contestarme correctamente tendria que sicoanalizarme. Pero
también, que además, para darme una respuesta responsabie, tendrîa que
averiguar cantidad de cosas sobre mi persona y mis costumbres. Entre otras
tendrfa que saber sobre mis hábitos de suefio, dieta, estado ffsico, habilidad
de concentración, nivel de energia y cosas por el estilo. El tipo me armó una
lista de con di ciones que parecfa diseft.ad a para un atleta oHmpi co. En esa
êpoca, aun cuando yo hablaba de la "n ormalidad" de la actividad, todavîa
"7
 LUI S CAMNITZER
me encontraba entre los que creen que para hacer afte se necesita al menos
un poco de inspiración, y que un o gene ralmen te trabaja cuando se siente
inspirado. Y si la inspiración no está hay gue esperar que venga.
La descripción, si bien chocante, me fue muy lUii. Me hizo entender que,
aun siendo una actividad natural, el arte necesitaba de dedicaciones y deci-
sia nes racionales como fertilizante. EI choque me ayudó a desprenderm e
de una gran cantidad de oscurantismos. La que me Ilevó más tiempo fue
entender el significado ideológico de la descripción. Porque el meollo na
estaba realmente en la e liminación del oscurantismo, sino en la idea de
competir. EI que se entrena mejor gana, y el que gana es el mejor. Con el
agregado de que realmente no tiene por qué ser el mejor, sino que es sufi-
ciente gue se logre hacer creer gu e es el mejor. Para lograr ese consenso,
ya no alcanza entonces gue el artista haga arte, tiene gue promoverse 0 ser
promovido, tiene gue crear una "necesidad artificial" para gue se Ie cate-
gorice como imprescindible. La tarea, entonces, se desfasa de la voluntad
de afectar la cultura como entendfa la autodefinición sesentesca del artista
cuando usaba "trabajador de la cultura" coma no mbre de la actividad. Era
una autodefioición gu e en Amé rica Latina se usaba al flo al de los cincuen-
ta y gue tuvo su peguena m oda en algunas circulos de los centros cultura-
les después de los traumas de ' 968. "Trabajador de la cullura" red ucia el
ral y la impartancia del individua. Pero como artista normalmente se ti ene
como primera tarea el de la afirmación personal con fioes de luero, fam a y
marca hi stóri ca, y como segunda la pasi bilidad megalomaniaca y delirante
de ser todopade roso y asi efectivamente lograr un cambio cultural. Ese
cam~io cultural, además, se lograria gracias a la contribución personal, sin
conslderar la pasibilidad de una tarea colectiva.
8.
Serîa esg uemático y superficial el polarizar radicalmente el arte no comer-
cial en oposición al comerciaI, el atribuir una pureza cultu ral a uno en con-
tra del otro, a el ~dentillcar e] arte comercial con el mercado hegemónico y
a~uel no. co~erCIal con la periferia. Desgraciadamente las categorias no se
ahnean ltmplamente en un diagrama binario. Tampoco debemos caer en la
simplificación de la diferencia entre la función artistica tal como se de-
sarrolla históricamente en América Latina y en los centros hegemóni cos.
Todas estas Son advertencias gue me hago a mi mi smo porgue siempre es
EL AIl.TISTA
un esquematismo que me lentó y tienta. Pero, desde sus inicios, el proceso
colonizador fue demasiado poderaso como para permitir una diferencia-
ción radical y nitida, y hoy ese mismo procesa disfrazado de globalización
continua la misma imposición de valores gue se efectuara durante las pro-
cesos ruás crudamente imperialistas. Sin embargo, en términos de una gra-
dación más suti l que pueda registrar los grises, es innegable que el pad er
del mercado y la posibilidad de lucro es bastante menor en una periferia
indigente. Por la tanto se puede decir por la menos que en la periferia hay
un margen mayor para que se mantengan algunos aspectos no mercantiles
que afectan la identificación del artista y su rol en la sociedad, y para que el
artista sienta realistamente que una parte importante de su misión es la d e
ser un agente de cambio cultural.Junto a esta identificación funcional sobre
si el artista es un productor comercial 0 un factor cultural (u obviamente
ubicada en una posición intermedia deslizable entre ambas extremos), entra
también la definic ión del individuo con relación a 10 colectivo.
Para entende r·m ejor las diferencias voy a emplear un morlelo polarizado
gue no se produ ce en la realidarl. En el extremo de un a cultura formada
por el mercado cultural, en oposición a una cultura farmada por la interac-
ción social no comercial, no solamente se sub raya el fetichi smo del objeto
si no también el fe tichismo individualista. Este es un fenómeno que merece
un estudio más d etaIIado. Bajo la égida de la libertad de expresión indivi-
dualista, más gue la libertad 10 gue se estimula es el narcisismo y el me rca-
deo de sus productos. Como artista en esta situación, yo no solamente te n-
go el derecho d e usarme como un tema d e importancia primaria y
traseendente, sino que también puedo asumir el poder de "autobiografi a r"
el mundo. Puedo apropiarme de mi entorno y declararlo parte de mi vida
personal. Es ese permiso sodal en el contexto del mercada que en ultima
instancia culmina en la concentraCÎón de valo r gue se produce en la firma
del artista. La firma constitu ye, justarnente, la concentración de la autobio-
grafia en su máxima densidad.
La autobiograffa gue logra un éxito mercantil se convierte en biografia
una vez gue los datos son procesados por terceros. Las obras son aceptadas
Coma parte de esa biografia (enriquecidas con sus propias subiografias, que
vi enen a ser el pedigree 0 la historia de las posesiones). Las biografias luego
SOn organizadas y arman la estructura eronológica gue establece el tejida
narrativo de la historia del arte. La ereencia de gue la transición de auto-
biografia en biografia y luego en historia (0 en ubicación dentro de la his-
tori a) ocurre en ese orden, y por ende que es un proceso continuo, natural
"9
 LL' I:' CA ~INlrLf.R
y sin quiebres, es una fabricación ideológica ajena a toda realidad cientifi-
ca. La noción de que cualquier cosa que yo haga, cualquier marca que tra-
ce, dejará un rastro en la historia y será recompensada con una merecida
admiración, no deja de ser atractiva y estimulante. Genera una codicia qu e
necesita la constante producción de ob ra para satisfacerla. Estimula, tam-
bién, la voluntad de competir, porque el terreno libre en la historia es bas-
tante Iimitado y el puesto que yo ocupe no 10 puede ocupar otro. La iron ia
es que esta posición nos lleva apensar más en estrategias para lograr esa
posición que en la creación de las obras. EI publico al que nos dirigimos
deja de ser nuestra comunidad para reducirse al grupo muy limitado de
potenciales compradores por un lado y a la posteridad por otro. EI pro-
duclo arlistico enlonces tiene que cumplir con el doble papel de ser adqui-
rible y de servir de monumenlo al artista que 10 hace.
En la situación no mercantil, exagerada a un extremo utópico, el monu-
mento a mi mismo perderia su significado y el acta artistico seria, mayormen-
te, uno de comunicación en la zona colectiva. Como artista individual, me
convierto en un lente que ayuda a enten der el caleidoscopio que confonna a
la comunidad. En esta situacÎón no es que la biograffa no exista, sino que,
cuando aparece y se usa, es como seiial de respeto de la comunidad hacia un
individuo y no un aditamento publicitario para fijar una imagen 0 un valar.
Si bien hay éxitos mercantiles en la periferia (yes obvio que muchas
veces éstos son bastanle desmesurados) también existen atras formas de
lucra que en ûllima instancia tienen una base cultural mayor que la que
pueda contribuir la simple relación de oferta y demanda. Existe 10 que se
podrfa llamar un "Iucro burocrático" en oposición al "Iucro mercantiI".
Estos beneficios van desd e un simple documento como 10 puede ser un
pasaporte especial semidiplomático para efectuar una "misión cultural de
interés nacional" (eso es 10 que recibi como estudiante joven, cuando en
1957, a los diecinueve atios, me fui a estudiar a la Academia de Mûnich),
pasando por los premios de los salones nacionales, hasta Ilegar a las codi-
ciadas pensiones vitalicias. El lu cro burocrático, al menos, trata de rep re-
sentar los intereses colectivos aun cuando la hace representando a una cla-
se que está ocupando el poder y que es ajena a la coleclividad real.
Los usos de la biografia, entonces, van desde servir como simbolo de un
respeto colectivo por un lado, a ser una marca histórica, 0 sea a servir coma
metáfora que usa la información individual para crear una narración histó-
ri ca, por otro. Son sintomas de la oposición artificial que se ha creado entre
la identidad, que es 10 colectivo, y la originalidad, que es 10 individual.
EL ARTISTA
Identidad y originalidad por 10 tanto representan dos ideologias opues-
tas. EI camino trazado por la secuencia autobiografia-biografia-historia es
un camino coherente con el entorno comercial capitalista en el cu al la
mayorîa de nosotros está viviendo en el dia de hoy. Es una ideologia en
cierto modo confusa, porque en su retórica mezcla conceptos que parecen
ideológicamente antitéticos con la estrategia de la competencia inescrupu-
losa, como 10 podrian ser la libertad de expresión individual, el noconfor·
mismo y el antiautoritarismo. EI otro camino, in verso, de historia·biogra-
fia-autobiografia, en donde la obra es contextualizada en su efecto cultural
colectivo, tam poco es del todo limpio. Muchas veces irnplica una necesi-
dad de servilismo, de una aceptación de dogmas y autorrenunciamientos
nocivos que no ayudan demasiado a la expresión artistica.
9·
EI hecho de que la dirección autobiografia-biografia-historia sea un instru-
mento del mercantilismo no quita la validez de aigunos de los produclos
creados dentro de es te sistema. Por más que aigu nos de nosotros tengamos
serias discrepancias, vivimos en un entorno socioeconómico bastante cohe-
rente y es un entorno que compartimos con una mayori"a de la población.
La producción artfstica acorde refleja su sociedad como 10 hace cualquier
colección arqueológica representativa de un momento dado. A pesar de 10
que decian los ideólogos doctrinarios de los partidos comunistas en el siglo
pasado, es una producción no necesariamente coherente con los valores
pequetioburgueses, ya que muchas veces los artistas y sus obras transgre-
den las premisas ideológicas y el en torno tiene un espacio para un cierto
grado de diversidad. Pero 10 paradójico de esta producción, mayormente
enfocada en los logros personales, es que con la acentuación del individua-
lismo y de la autobiografia coma componentes inextricablemente conecta-
dos con una ideologia que promete el triunfo individual, al final se produ-
ce el reflejo de una cultura colectiva. Hay un cierto paralel 0 in esperado en
esto con el "reflejo" que el Partido Comunista tradicional exigia de sus
propios artistas, aun cuando este reflejo se creaba en una forma idealizada,
preestablecida y dictada. EI acto de reflejar termina siendo el mismo, es 10
reflejado que es distinto, aunque no por ello menos colectivo.
Vista más antropológicamente, la ideologia del triunfo individualista es
coherente y posib lemente parte de la ideologia que articuló el darwinismo
LU IS CAMNtTZEll
social. Es la ideologia que primero lIevó a las especulaciones sobre el eli-
tismo, después a las superioridades de alguna gente por encima de otra.
Esta diferenciación siguió con los movimientos eugénicos en Inglaterra y
las Estadas Unidas a principias del sigla xx. Se praclamaba la esteriliza-
ción de individuos definidos coma "inferiores" por sus defectos congéni -
tos, con la pobreza coma uno de ellos. Esta ideologia, coherentemente,
culminó con el genacidia nazi. Para darse un barniz de aspecto racional ,
esta ideologia invocaba la eficiencia económica. La esterilización y elimi-
nación de los "defectuosos" ahorrari"a fondos estatales al na necesitar servi-
cios sociales para los minusválidos. EI individualismo competitivo asi des-
crito pareceria entonces cap az de conducir a la eliminación de una
colectividad designada coma na competitiva en beneficia de otra autode-
signada coma superior por su capacidad de ser cam peti ti va. La ironia es
que, percibidas en esta escala, posiblemente producto de una visión antro-
pológica, son ambas colectividades las que terminan anonimizadas.
10.
Inclusa desde el punta de vista individualista, el trayecta autabiagrafia-bia-
grafia-historia tiene, a pesar de su ideologia explicita, sus propias dinámicas
contradictorias y las cosas no necesariamente terminan coma uno supone. A
mediadas de la década de las naventa, el directar del Musea de Arte Mader-
na de Nueva York, Richard Oldenburg, renunció a su cargo. Cuatro meses
d espués pasó a ser el director de la sección norteamericana de la casa de
remates Satheby's. Oldenburg via la lógica de su trayectaria y en declaracia-
nes a la prensa declaró su admiración por los expertos de Sotheby's ("conoci-
mientos tan grandes coma los curadores de musea") y se expresó con respec-
to a la continuidad de su carrera ("Es el mismo mundo del arte, solamente
que desde un punta de vista distinta"). La naticia apareció en The New York
Times de 17 de marzo de 1995, un recorte que guardé en su momento pero
lu ega na pude encontrar cuanda la necesitaba. Cansultanda el indice del
periódico descubri que la naticia de la renuncia de Oldenburg aparece baja
su nombre. La nota sobre su nuevo empleo, sin embargo, a pesar de estar
dedicada a él y a su formación y de contener sus comentarios personales, está
catalagada baja el nambre de Satheby's. Can su transferencia del musea a las
remates, Oldenburg inesperadamente perdió su nambre y su individualidad
publica. Pasó de la asi dicha "cultura" atribuida al poder individualizado, a la
1Z2
EL ARTt STA
cuJtura que probablemente es la real. La sorprendente es que esta cultura,
que no es me nos elitista y que es igualmente 0 más competitiva que la otra,
sin embargo termina siendo anónima. O ldenburg tenia prensa individuali-
zada como di rector del musea, ahora sólo puede aspirar a ese espacio en
las columnas sociales 0 si se mete en un escándalo financiero. Una explica-
ción pasible es que la cultura verdadera identifica el lugar en dande real-
mente está ubicada el pader y que funciana sin la necesidad de nambres.
Uno podria preguntarse si las culturas reales tienen una autopercepción
antrapológica integrada, y si la cultura atribuida al pader individualizada
no es más que una construcción hipócrita.
Il.
Aunque quiera, es obvio que na logro ni quiero ignorar completamente la
relación centro-periferia y sus denominaciones paralelas (imperia-colon ia,
norte·sur, desarrollo-subdesarrollo, etc.), y conceptos satélites coma "multi·
culturalismo" y "otredad". Sé que son conceptos que por tradición se basan
en una corpareidad geagráfica que hay parece haber perdida su rigidez tra-
dicional. Pero su validez genérica desgraciadarnente na ha desaparecido.
Desde un punta de vista cultural general, la definición precisa de la que es
un artista na parece dernasiado importante, importa más el impacta de su
producción. Por 10 tanto tampoco parece tener mucha importancia el rol de
la geagrafla tradicianal en esta. Pera vista desde el punta de vista del artista,
estos cambios sÎ tienen importancia. La razón es que en la medida en que el
artista se identifica y es identificado de acuerdo a ciertas denominaciones, la
nacianalidad es un ejempla paderasa, san éstas las que definen el publica al
que el artista se dirige. Son las condiciones que afectan a las preguntas "la
quién Ie hablo ?", "~a quién Ie vendo?", 0 las combinaciones de am bas.
Ya en 1828, en su !ibro Sociedades americanas, Simón Rodriguez tocó el tema.
Hablando de si mismo escribió: "EI Viejo na se interesa por los Americanos
en calidad de cornpatriotas porque seria poner su amor propio en el suelo".
Cuando el artista se identificaba con su pais de origen, en ténninos de rai-
ces, tradiciones, pasaparte, 0 demás canceptos adheridos a la construcción
chauvinista de nación-estado, el publico real era solamente un fragmento de
la pablación que habitaba esas ideas. Las sabreentendidas y las canvencia-
nes en las que se basa la obra de arte, ya sean coma plataforma de afirma·
ción 0 como meta de un desafio, pertenecen a un segmento de población
LU IS CA M N ITL t: R
mucho más reducido que el que abarcan las fronteras. Es un segmento que
en gran parte está condicionado por definiciones de c1ase social, ya que los
conceptos operantes en arte, del cual se utilizaron durante el modernismo y
son utilizados hoy en dia, pertenecen fundamentalmente a la clase media.
Las aperturas a las manifestaciones "populares" son intenlOS de apropiacîón
por parte de la c1ase media. Es una movida del centro nacional para abarcar,
con ciertas condiciones, la periferia nacional entendida como homogénea.
El "multiculturalismo" es otra apertura similar, pero con la periferia enten-
dida como heterogénea. A pesar de sus primeros intentos bi en intenciona-
dos de reconocer las identidades culturales no hegemónicas, en el campo
del arte se deterioraron para convertirse en un a apro piación hegemónica
parcial de aquellas manifestaciones periféricas consideradas iitiles. Las poli-
ticas multiculturalistas siempre operaron con el sobreentendido de la pre-
servación de un entorno nacional. El sobreentendido determinó la volun-
tad de definir manifestaciones culturales disimiles como formas de "subcultu ras
nacionales". Esta óptica se expandió para abarcar la p eriferia extranacional
y, al mantener el esquema nacionalista, cae en la expectati va de 10 exótico.
Se imposibilita la apreciación correcta de las expresiones que puedan exis-
tir localmente en la periferia y la diferencÎación entre sus c1ases sociales.
Nacional 0 internacionaI, en ambos casas las lecturas se basan en el consu-
mo de la obra. No son lecturas que tratan de identificar las coordenadas de la
creación de las obras, si no que se hacen desde el punta de vista de la apro-
piaCÎón, es decir de si las apariencias sintomáticas de las obras sirven 0 no sir-
ven para revilalizar las formas de expresión de aquellos que las apropian.
12.
Es dificil criticar esta actitud indiscriminadamente, porque en el fondo provie-
ne de la misma idea de recic1aje que sustenta al sincretismo de las culturas
oprimidas. El multiculturalismo, en ese senticlo, a la vez que es un proceso de
asimilación respetuoso de la otredad, es también un proceso de colonización
invertida ejercida por la otredad. Posiblemente sea un proceso util si es que se
acepta la nOCÎón de coexistencia cultural dentro de un sistema de fronteras. El
acento aqui no está en coexistenaa sino en fronteras, y si no se aceptan éstas, la
construcción es problemática, aun cuando sea mejor que nada. EI multicultu-
ralismo como instrumento de las culturas hegemónicas trata de ordenar un
conjunto potencialmente caótico de subculturas con el propósito de mantener
124
EL ARTISTA
una identidad nacional y, por ende posiblemente imperia!. La cultura de una
sociedad, para eslos efectos, se basa fundamentalmente en un territorio y un
idioma comiin (Kymlicka 1995, p. 76). AI abrirse a las subculturas que se orga-
nizan en otros idiomas y etnias, la cultura dominante sacrifica una parte de su
esencialismo parroquia! con el propósito de lograr la integración de todos sus
"ciudadanoslll. Ese mismo multi culturalismo, cuando es Ilevado a un nivel
global, refleja mucho más precisarnente la idea de una expansión de fronteras
que la de su eliminación. Como ejemplo, un sintoma de la globalización como
una forma de expansión provincial de los Estados Unidos está dado por el
porcenlaje de traducciones de obras escritas en otras lenguas que el inglés
norteamericano. En '999 solamente un 3°/0 de los libros publicados en los
Estados Unidos eran traducciones de obras escritas en el extranjero. Otro sin-
tama del chovinismo que continua a pesar de la retórica de la globalización
es la recienle prohibición en los Estados Unidos de traducir 0 corregir orto-
gráfica 0 grarnaticalmente textos originados en un pais paria como en el momen-
to (2004) 10 era Irán (Liptak 2004, p. A8). Cua!quier mejoria introducida en
un texto irani es considerada como una colaboración con el enemigo.
Ya totalmente dentro del siglo XXI , saturados más por la palabra globali-
zación que por un concepto claro, estos temas adquieren una importancia
aun mayor dado que terminan incidi endo e n la fi gura del artista en una
form a mucho más poderosa que durante el siglo ante rior. En el siglo pasa-
do la fi gura del artista ace ptaba la geografia como un hecho estable. La
relación que el artista estableda con respecto al mercado estaba condicio-
nada por el lugar y, en consecuencia, e l h echo de viajar por razones de
producción y ve nta era un paso traumático que producia crisis económi·
cas, familiares, cam bios ideológicos y pérdidas irreversibles de rakes.
13·
La utopia de una abolición de fronteras es atractiva 0 repulsiva seglin las
di námicas bajo las cuales opera. EI Impe ria rornano promovió una forma
bastante discutible de abo lición de fronteras, y 10 mismo se puede decir
I Kymlicka, 1995. En los Estados Unidos la polilica fu e y cs muy clara. Puerto Rico es un estado asociado
debido a la primada del espafiol. Horida y Hawai fueron integrados como estados redén el inglés sc convir-
tió en el idioma predominante (pp. 28·29 ). La integración d e grupos étnicos no significa que sc comparta el
poder. En 199 5 los afroa mc ricanos constilUÎan el 12,4% d e la poblad ón, pero solamcnte ten ian cl 1,4% en
el gobiem o. Los "hispanos" constituian un 8% de la población y tcoian una re prcsentación del 0,8% (p. 132).
"5
LU IS CAMNITZt:1t
del colonialismo europeo del siglo XIX, y con respecto al expansionismo
de los Estados Unidos durante el siglo xx y en el dia de hoy. Son globali-
zaciones, si, pero en el sentido que una nación se autodefine como globo
expandible. Se va inflando hasta ocupar todo el espacio disponible. "Espa-
cio disponible" es un término relativa porque se refiere solamente al es-
pacio merecedor de interés económico. Aquellos espacios que no tienen
ese interés son prescindibles 0, siguiendo a Castells, son "cuarto mundo",
agujeros negros en el universo mercantil. En un sisterna en donde la cultu-
ra es un reflejo de la econornia (0 sea, donde se subraya el individualisrno,
la competencia, el triunfo y el sentido del recorrido dada por el orden auto-
biografia-biografia-historia), la expansión también es la de una interpreta-
ción muy particular de los valores culturales. La presunción es que en esos
agujeros negros, carentes de interés desde el punto de vista económico,
tampoco hay cultura interesante. No importa aqui que la cultura local sea
funcional en el senticlo de tener su propia coherencia y de servir a la gente
que la integra. Lo irritante en este caso no es la [alm de acceso a las corrien-
tes hegemónicas por parte de sociedades periféricas sino la erección artifi-
cial de una falta de acceso a la periferia. Pero, mas importante es la falta de
respeto y la habilidad de dejar que la sociedad de la periferia viva tranquila.
14·
Es inevitab le entonces que la figura del artista en el siglo XXI tie ne que
definirse por la posición que el artista toma con respecto a estas situacio-
nes complejas y por cómo se describe a si mismo en términos de su fun -
ción social. Al menos en términos utópicos, pare ce que sigue vigente la
disyuntiva entre ser un productor de mercancias por un lado 0 ser un tra-
bajador cultural por otro. Sólo que las consecuencias y estrategias pare-
een haber cambiado porque la situación es mucho menos dara. De hecho,
la disyuntiva es menos radical, se navega no tanto en un extremo u olro
si no en el campo creado por la tensión entre ambos, y a veces la decisión
no se hace personalmente sino que la determina el medio en e l cual se
actila. Entre tanto es evidente que algunas elecciones - las más fácile s y
simples- consisten en limitarse a la praducción de arte mercantil, a endor-
sar las dinámicas operantes, 0 a dec larar su impotencia para combatirlas.
Es daro también que el arte "nacionalista y antiimperialista" del siglo xx,
que ya entonces habia tenido resultados dudosos pero que servÎa como
EL ARTl STA
plataforma para una resistenCÎa y una contraposición, hoy no satisface
esas necesidades porque las ideas de "nación" e "imperio" ya no definen
nuestras comunidades. La decisión consciente de funcionar como un tra-
bajador cultural tal coma la de fini era la militancia del siglo pasado, hoy
parece más dificil, al menos antes de d efinir qué cosa es una comunidad
en el dia de hoy. Quizá el problema esté en que hoy la disyuntiva pueda
ser falsa. Quizá sea más claro definir a todos los artistas coma trabajado-
res culturales y más tUil el disculir las distin tas comunidades posibles coma
publicos a los que nos dirigimos y que a su vez nos definen. Esto puede ir
-ordenado por escala- desde el barrio en que vivimos, una comunidad
que armamos, una parte de mercado artîstico que nos aprecia 0 que que-
rem os que nos aprecie, una clase social, una región sociocultural, el cen-
tro hegemónico, hasta la periferia coma complejo total.
Por razones politicas personales me interesa ver estas cosas desde el punto
de vista de la periferia. El concepto y la autoconciencia de "periferia" es
un a forma de dinámica globalizadora, aun si es incompleta. Aunque no
del todo obvio, la periferia también es una sociedad cultural, en donde la
lengua comun no es un idioma en el sentido tradicional, sino un proceso
com partido de victimización y de resentimiento compartidos. Es ind uda-
bie también que la periferia agrupa a una mayoria de la población mun-
dial y que se in filtra en la geograHa identificada con los centros hegemóni-
cos, amenazando aigunos de los aglutinantes que unifican la hegemonfa,
coma ser los simbolos del chovinismo y la hermeticidad de las fronteras.
Este hecho ya fue articulado hace un par de décadas con la frase "el tercer
mundo dentro del primer mundo" que identificaba a las "minorÎas" des-
castadas viviendo en las grandes urbes. Es esta realidad la que descalifica
al arte nacionalista tradicional atado a la geografia, que en realidad sola-
mente servIa a las necesidades de identificación de una pequefi.a dase media
local y oligarca en los territorios especificos, pero que nunca representaba
a toda la población de un pais.
Estamos e n presencia de una nueva geografîa. Ya no es una geografia
que elimina la comunidad local establecida en un barrio 0 en un pueblo,
es más bi en un sisterna de información que permite que ese vecindario 0
pueb lo definido por sus integrantes, comparta intereses y se expanda 0
"7

conecte con a tros que tienen intereses simil ares. Más que una "geagrafia"
es una "infografia" , un munda a rgani zado na por cómo uno viaja sina por
cóma uno infarma y se informa. EI poder, aunque sigue representándos e
por prese ncias in situ , ta mbi én se d efin e por e l control de los fluj os de
informació n. La re lació n centro/ periferia se refleja en la relación de quién
emi te la informaci ón y quién la recibe, quién controla los circui tos y la dis- .
tribución de información.
Quizá e l cambi o más radical que se está produ ciend o es que el publico
de l artista ya na es un a masa estática y localizada, un grup o d e personas
con los pies enten'ados en un lugar preciso. EI artista hoy ti ene posibil ida-
des casi infinitas de definir un publico. No importa si el vecindario con el
qu e se comunica está rodeándolo fîsica 0 virtu alm ente, la comunicación
puede mantener la misma intimidad que lograba el cuadro en la galerîa.
En gran parte el contacto se basa en el contenido de la obra, en parle se
b asa en una defini ción crecie ntem ente pre eisa de cuál es e l publico que
corresponde a la obra. EI arte "para el pueblo", simbolo del ac ti vismo del
siglo xx, consistla de obras no solamente con mensajes diseIÏ.ados m uchas
veces para indoctrinar, sino también inteligibles para un denominador comun
10 más vasto posible. La opción binaria era 0 la élile 0 el pueblo . Y cuando
se hablaba del pueblo, el arle era "para" el pueblo, producto de una aclilud
eseneialmenle paternalista con la cual se intentó ad ecu ar los valo res plásti-
cos elaborados por la dase media a las necesidades que presume que tiene
el proletariado. El cuadro asî se convirtió en mural y en ob ra gráfi ca, y la
imagen se hizo obvia. El "pueblo" na tenfa de recho ni al misteri o ni a la
expan sión del conocimi ento, solamente a las vari acion es qu e permite la
perm utación de 10 conoeido. Por eso quedó en aTte "para" el pueblo y na
pudo lIegar a ser arte "del" pueblo. EI otro camino ex plorado para el COIl -
tacto fu e el de los "medios". Como extensión de la ampliación del publico
lograda con el mural y la gráfica, se experimentó con los espacios altemati-
vos na artisticos y con todos los medios de difusión posibles. Irónieamente,
más que un arte de los medios, la que se refin ó fu e un a arlesania de los
m edios cuya fi ebre continua en el dia de hoy. Cad a in novación técnica
generó eantidades de obras que en su presencia ex plicaban qué es la que se
puede hacer técnicamente, pero muy pocas veces lIegaron a darnos viven-
eias nuevas que nos pudi eran equipar correctamente para sentirnos parte y
eontribuyentes de la cultura con la eual nos identifi camos. En términos poli-
tieas, muehas vee es la actividad se dirigia a una concieneia dominada por
la lógica y la información, se lrataba de usar los misrn os med ios que usa el
EL ARTISTA
opresor y de com petir con ellos. Pero, por esa misrno, se seguian haciendo
permu taeio nes e ntre elementos con oei dos. Fu eron pasos importantes en
cuanto a la apertUl'a y trasgresión de los medios artislicos ace ptados en la
época y el cam po oe In aceptado en e l arle se fue ab riendo en form a radi-
cal. Pero el paso decisivo, el de una distribución y por 10 tanto democrati-
zaCÎón del poder artistico, quedó sin darse.
EI molivo de esta falta de concreción na fue la ausencia de lucidez poli-
tica, sin o la apli cación estrecha de esa lueid ez. Ningu no de los "progra-
mas" politicos empl eados tom ó en cuenta la posibilidad de que 10 desco-
nocido pudi e ra se r parte de una platafo rma politica. EI medio era usado
para comunicar un mensaje predetermin ado en lugar de permitir que evo-
caciones poéticas ge neren nuevas creaciones. El a rtis ta de hoy, coma los
artistas en alras épocas, co He el peligro de qu edar seducido por la explo-
ración de los medi os y de dejarse d efinir po r e ll os. Es fácil confundir el
arte nuevo con la artesania nueva, ya que la inve neión 0 ex ploración de la
noveleria mu chas veees es malente ndida como una demostración de origi-
na lidad. Pe ro si bi en es una activid ad que e nriquece las posibilidades de
creaeión, no enriquece la creación. La figu ra real del artista, en ese aspec-
ta, no ha cam biad o, debi era continuar sie ndo d efi nida po r la mi sión de
expandir e l conoci miento. Lo que qui zá haya cambiado, en el sentido que
tiene un a nu eva urge ncia, es que ho y la meta de l a rte qu e se hace, no
importa si d e acu erdo a aigunos reaceion aria 0 progresista, liene que ser
elegida aûn más d aramente que en el pasado.
R EFERENCIAS
~~m licka. Wil!(199.5): Mu/ticu/tural Citizenship, Ox ford University Press, Nueva Vork.
'ptak, Ad am (2004): "T he Crime of Editing: U.S. Te lls Pu bli shers NOL lo Touch a Com-
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