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ARTE UNIVERSAL
ARTE UNIVERSAL
Traducción de
MARÍA HUESCA
PAUL BARKER
COMPOSICIÓN VOCAL
UNA GUÍA PARA COMPOSITORES,
CANTANTES Y MAESTROS
Barker, Paul
Composición vocal. Una guía para compositores, cantantes y maestros / Paul Barker ;
trad. de María Huesca. — México : FCE, 2012
229 p. + parts. ; 23 × 17 cm — (Colec. Arte Universal)
Título original: Composing for Voice. A Guide for Composers, Singers and Teachers.
Manual para estudiantes de composición y música vocal
Contiene: Apéndices: Nomenclatura vocal y Una aplicación del IPA, bibliografía
e índice onomástico.
Incluye: partituras
ISBN 978-607-16-0967-0
Distribución mundial
Título original: Composing for Voice. A Guide for Composers, Singers, and Teachers
© 2004, Paul Barker
D. R. © 2010, Routledge
Se publica con la autorización de Routledge, parte de Taylor & Francis Group LLC.
All Rights Reserved. Todos los derechos reservados.
Comentarios: editorial@fondodeculturaeconomica.com
www.fondodeculturaeconomica.com
Tel.: (55) 5227-4672; fax (55)5227-4640
ISBN 978-607-16-0967-0
Impreso en México • Printed in Mexico
No ansíes el conocimiento– No poseo ni un ápice,
y aun así mi canción nace de la calidez.
No ansíes el conocimiento– No poseo ni un ápice,
y aun así el atardecer escucha…
Prefacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Lista de ejemplos musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
3. Voz/texto/música. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
4. El cantante y el actor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
9
Prefacio
Este libro está diseñado como una herramienta para los compositores y sus
maestros con el objeto de auxiliarlos en la escritura de diversos géneros mu-
sicales vocales. El fin primordial es facilitar e inspirar la colaboración entre
compositores y cantantes, pues estoy convencido de que ningún libro puede
sustituir una experiencia práctica tan gratificante. Así pues, se aspira a que el
libro contenga información valiosa para cantantes y actores que buscan una
relación laboral cercana a compositores.
Ya sea que trabaje con cantantes, actores que cantan o cantantes acto-
res, el compositor se enfrenta con una plétora de problemas irreconciliables
que conciernen a diversas disciplinas: desde cuestiones de técnica vocal, con-
sideraciones estilísticas y complicaciones en el área de la interpretación, hasta
factores psicológicos y cuestiones relacionadas con el texto y su compleja re-
lación con la música. No puedo pretender que este libro sea universal en
cuanto a su aplicación: el tema de la voz es muy vasto, tanto cultural como his-
tóricamente, como para que un individuo o libro pueda abarcarlo. Tampoco
pretendo enseñar maneras de intentar cantar a aquellos que no saben hacerlo,
salvo, digamos, en la medida en que un manual de orquestación informa a
los compositores sobre las capacidades de los instrumentos de cuerda.
He tenido experiencia en el canto, tanto en el ámbito de la composición
como en el de la dirección musical, e inevitablemente estas restricciones se
han convertido en parámetros que definen el contenido del libro. Hay escasa
información aquí para quienes desean explorar los cantos espirituales tibe-
tanos, los cantos clásicos de la India o los adornos barrocos. De hecho, sería
embarazoso enlistar las áreas que no se incluyen; sin embargo, considero que
ya existen libros y artículos que se ocupan de dichos temas especializados con
el detalle que merecen. Otra área importante que hemos omitido es la de la
composición coral, que merece un tratamiento exhaustivo y específico de
parte de los compositores.
Un propósito fundamental de este libro es proporcionar una fuente don-
de los compositores puedan encontrar información sobre los tipos de voces
que existen y cuáles escoger, las maneras de identificar expectativas vocales, así
como las relaciones, constantemente evolutivas, entre el texto y la voz. El prin-
cipal recurso es trabajar con un cantante. Solía ser la norma que los composi-
11
PREFACIO
tores trabajaran durante varios años con cantantes y actores en teatros, recintos
operísticos y salas de conciertos; sin embargo, por razones que se discutirán
más adelante, dicha interacción se ha tornado cada vez más difícil en la actua-
lidad. Otra opción es estudiar las partituras de los compositores desde el punto
de vista del cantante, lo cual es, en la actualidad, la profesión de un instruc-
tor. Se espera que este libro anime a los compositores y cantantes a empezar
o continuar colaborando en direcciones siempre novedosas y fructíferas.
Ya existen muchos libros dedicados a la fisiología vocal o a la descripción
de técnicas de canto específicas, de manera que los interesados en esas áreas
serán remitidos a la bibliografía correspondiente. También se enlistan algu-
nos análisis de repertorios vocales, que generalmente exploran las maneras en
que las canciones o arias pueden actuarse e interpretarse. Estos repertorios
son útiles para el compositor sólo en cierto sentido, pues suelen estar escri-
tos desde un punto de vista estilístico único y dirigidos al cantante. Hasta
donde tengo conocimiento, al momento de escribir este trabajo no existen
obras de referencia comparativa que sirvan de guía al compositor de música
vocal, quien tal vez podría haber estudiado ya algunos de los muchos tratados
clásicos sobre técnicas de orquestación y composición. Empero, los manua-
les equivalentes de canto parecen no existir.
A través de la historia, ha sido escaso el acuerdo entre los críticos, el pú-
blico y la profesión dedicada al estudio de las cualidades que constituyen un
buen sonido vocal. De hecho, este estudio no siempre parece haber sido
un prerrequisito para la carrera de cantante, pues abundan los ejemplos de
cantantes exitosos de todos los estilos que mantienen popularidad y éxito a
pesar del consenso general de que su voz podría haberse “ido”: es evidente que
la misma situación es menos plausible con instrumentistas.
Existe aún menor acuerdo, entre los maestros, sobre las maneras en que
pueden enseñarse las cualidades de un buen sonido y existen diversos méto-
dos, en ocasiones contrapuestos, para la enseñanza del manejo de la voz.
Ante tal disensión, el recuento final llevaría a considerar que lo más importan-
te para un compositor sería la capacidad de tomar decisiones bien fundadas
sobre el tipo de cantante y las expectativas que éste o ésta podría tener antes
de escribir. Es una obviedad decir que sólo se puede aprender a componer
practicando, pero dada la problemática actual con respecto a la colaboración
entre compositores y cantantes en las instituciones dedicadas a la enseñanza
de la música, algunas señales en el camino podrían servir para ahorrar tiem-
po y situaciones embarazosas para todos los involucrados. El cantante per-
fecto para un compositor podría ser la peor pesadilla de otro.
Se usan muchas citas en el libro, no con el afán de demostrar virtuosis-
mo académico, sino porque en todo momento reconozco con humildad la
envergadura del tema y la importancia de ciertos personajes y de su profun-
do conocimiento: dependo del conocimiento de otros para que me guíen a
través de la riqueza y variedad del material disponible.
Éste es también un libro de ideas y no he intentado, ni podría, evitar
expresar mi opinión sobre ciertas áreas. Si se leyeran dichas ideas como ver-
12
PREFACIO
13
Lista de ejemplos musicales
16
1
La voz en la actualidad:
una evaluación
Este capítulo examina las actitudes que se han tenido en el pasado y el pre-
sente relacionadas con la voz. Inicia con el problema de la definición del
término escritura vocal e intenta resumir los problemas que conciernen a los
compositores durante la composición vocal.
Si pudiéramos definir los factores que determinan que una obra musical
sea adecuada o inadecuada para la voz, entonces tendríamos la posibilidad
de definir aquello que constituye la esencia del material vocal —qué es lo
que hace que una frase sea “vocal” y otra “no vocal o anti-vocal”— según
la opinión general. Este último concepto es a menudo lanzado en tono acu-
sador por los maestros de composición a sus jóvenes alumnos, y con ma-
yor frecuencia se utiliza despectivamente en los comentarios de cantantes
acerca de los compositores, ausentes o ya fallecidos. La habilidad técnica y
la habilidad musical de los cantantes ha avanzado en ciertas áreas a tal
grado durante el último siglo, que si actualmente se le pidiera a un compo-
sitor escribir deliberadamente contra la naturaleza de la voz, no sería tan
difícil encontrar un cantante que, con perseverancia, conquistara la obra.
Pero quizá habría más de uno dispuesto a intentarlo. ¿Qué es lo que moti-
varía a ese cantante a realizar tal esfuerzo? Abundan también instrumen-
tistas y cantantes que se sienten motivados por la idea del reto de realizar
lo aparentemente imposible, como un ímpetu para demostrar profesio-
nalmente su virtuosismo. Sin embargo, la habilidad de cantar una obra ni
prueba ni desmiente la calidad “no vocal” inherente, que ahora comienza
a parecer más un concepto relacionado con generalidades que con aspec-
tos concretos. La realidad es que resulta difícil lograr una definición útil y
práctica de lo que es vocal. Ésta es, obviamente, una cuestión que yace en
17
LA VOZ EN LA ACTUALIDAD VOCAL O NO VOCAL
obra teatral sonora Breath, que está compuesta por dos llantos idénticos,
descritos por el autor como un “instante de la grabación de un vagido”,
mezclados con la grabación amplificada de una respiración. Hacia princi-
pios del siglo xxi la respiración “musicalizada” parecería una parte tan obvia
del “código” de la música contemporánea como lo fue alguna vez la caden-
cia perfecta en la música clásica. Si bien es dudoso que alguien pueda hacer
carrera realizando respiraciones sonoras frente a un micrófono fuera de la
industria pornográfica, existen diversas composiciones que explotan dife-
rentes técnicas acústicas de respiración y pocos son los cantantes de música
contemporánea que no hayan tenido que dominar algunas de ellas. La res-
piración, tal parece, no puede considerarse “no vocal o anti-vocal” por su
naturaleza misma, sin embargo, poco ayuda al compositor en su misión por
comprender la naturaleza vocal.
El contexto del estilo podría dictar parámetros aparentemente más rigu-
rosos, pero sólo por periodos de tiempo limitados; las reglas tradicionales
de movimiento melódico regulado por intervalos mayores a una segunda, la
continuidad del sonido de vocales como la base del legato y la línea meló-
dica como el vehículo del contrapunto más que su resultante, yacen en el
núcleo de la definición de música de Machaut y Palestrina, aunque su res-
pectiva interpretación parece provocar un conflicto debido a sus ideologías
sociales, culturales o religiosas. Desafortunadamente, la definición de estilo
musical sólo es posible después de que el compositor lo ha creado y la histo-
ria tiende a demostrar que cada generación siguiente busca rebelarse contra
la “vieja guardia”. Una vez definido, tal parece que el estilo es ya obsoleto des-
de el punto de vista creativo. Algunos compositores se han dedicado a la bús-
queda de definir los aspectos inherentes a la escritura vocal, pero sus concep-
tos permanecen inevitablemente ligados a su estilo personal y no esclarecen
el concepto para generaciones futuras. Aunque resulte lamentable, no es sor-
presa. Tanto la creatividad de la técnica de composición como el arte de la
utilización de la voz se encuentran en un estado de flujo perpetuo que ce-
sará sólo cuando no haya compositores ni cantantes.
Por lo pronto, el contexto de un estilo específico contiene información
de utilidad para los jóvenes compositores. Durante generaciones se enseña-
ron en forma rigurosa las reglas de la armonía a cuatro voces de Bach, pre-
suntamente derivadas de los corales del compositor. Sin embargo, las sim-
plificaciones necesarias para convertir el estilo en un libro de reglas resultaron
insuficientes para encapsular la obra del gran maestro; como lo podrían tes-
tificar aquellos que deshonradamente copiaron de un original y subsecuente-
mente reprobaron el examen por incapacidad técnica. No obstante, apren-
der y analizar las obras de otros compositores es una forma invaluable de
comprender la disciplina de la composición. Pero la forma en que el com-
positor descontextualiza esa experiencia y escribe con su propia voz sigue
siendo un misterio.
El contexto geográfico también prueba ser una variable dadas las dife-
rencias en educación y hábitos. Esto fue una revelación hace unos años,
19
LA VOZ EN LA ACTUALIDAD VOCAL O NO VOCAL
Tenor
Vcelli/Org
Er - Er - wä- - - - - - - - - - - - - - - - -
wie sein
1
“Tocar un instrumento correctamente significa cantar con él”, referido por Viktor Fuchs,
The Art of Singing and Voice Technique, Calder, Londres, 1985.
22
RETROSPECTIVA LA VOZ EN LA ACTUALIDAD
RETROSPECTIVA
23
LA VOZ EN LA ACTUALIDAD RETROSPECTIVA
26
RETROSPECTIVA LA VOZ EN LA ACTUALIDAD
Oteri: Has escrito una enorme cantidad de música vocal, tres obras de música-
teatro, dos óperas y Ceiling/Sky, Harmonium para coro y orquesta, The Wound-
Dresser, y ahora El niño.
Adams: Y no sé cómo cantar. No puedo mantener una melodía en tono. ¡Es
cierto!
La voz fue en su momento el instrumento hacia el cual todos los demás aspi-
raban. El Renacimiento, a través de la visión de la Iglesia, consideró a la voz
5
Meribeth Bunch, Dynamics of the Singing Voice, Springer-Verlag, Viena, 1982.
27
LA VOZ EN LA ACTUALIDAD RETROSPECTIVA
28
RETROSPECTIVA LA VOZ EN LA ACTUALIDAD
30
2
Cómo funciona la voz:
la perspectiva del compositor
1
Véase Cornelius L. Reid, The Free Voice, Coleman-Ross, Nueva York, 1965.
2
Kurt Adler, The Art of Accompanying and Coaching, University of Minnesota, Minneapo-
lis, 1965.
31
CÓMO FUNCIONA LA VOZ INTRODUCCIÓN
EL PASO
“La voz” es una contradicción conceptual, excepto como una idea abstracta:
significa no sólo un instrumento sino varios a la vez. Antes de que se esta-
bleciera la actual división genérica de voces en cinco categorías principales
que son soprano, contralto, tenor, barítono y bajo; cada voz se dividía a su
vez en varias subcategorías. Durante el siglo xix, únicamente la voz de tenor
se dividía en tipos de acuerdo a las siguientes definiciones: heroico, dramá-
tico, de fuerza, robusto, lírico spinto, lírico, de gracia, de carácter o cómico,
ligero y tenorino.
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CÓMO FUNCIONA LA VOZ EL PASO
w w
§ & w w w w w
w w w w
Registro “de pecho”
§
w w w w
? w w w w
Registro “medio”
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CATEGORÍAS VOCALES CÓMO FUNCIONA LA VOZ
Los cantantes han denominado estos tres registros de acuerdo a las sensaciones
subjetivas que producen. El registro grave produce una sensación de vibra-
ción en el pecho y la parte inferior del cuello y se conoce como “registro de
pecho”. El registro agudo se denomina “de cabeza” en la mujer y “falsete” en
el hombre, debido a que las vibraciones se sienten en la parte superior de la
cabeza. El registro “medio” es a menudo denominado “mixto” pues produce
vibraciones en ambas áreas. Años de investigación en el área han resultado
en álgidas discusiones sobre la terminología y su relevancia semántica, aun-
que en la actualidad estos términos son generalmente aceptados.
En algunas técnicas el rompimiento abrupto entre registros se explota
para crear un efecto. El yodel suizo es un ejemplo extremo, así como el tan
recurrido y explotado cliché utilizado en gran cantidad de canciones pop
donde el intervalo del paso o rompimiento de registros se obvia para emular
un sollozo teatral que se incorpora dentro de la línea del legato. Con un poco
de esfuerzo, la mayoría de los cantantes pueden aprender a emular este meca-
nismo aún en áreas de la tesitura donde no existe un paso o rompimiento
natural (esta técnica se discute con más detalle en el capítulo 6 (p. 157), en
relación con la canción de Dolly Parton, I Will Always Love You, mejor co-
nocida por la famosa versión de Whitney Houston).
CATEGORÍAS VOCALES
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CÓMO FUNCIONA LA VOZ CATEGORÍAS VOCALES
A pesar de que esta guía básica aparece como la más aceptada en los
libros de texto, y como toda generalización, no se transfiere con facilidad a
tipos de voces individuales. Por una parte, una voz sin entrenamiento gene-
ralmente no puede colocarse en una categoría con base en su rango o sonido.
Por otro lado, existen más posibilidades de traslapos entre categorías vocales
que las que sugiere la figura 1: algunas sopranos ligeras pueden producir notas
más graves que las contraltos, quienes a su vez pueden haber desarrollado una
extensión que les permita cantar notas agudas del registro de una soprano.
Lo mismo sucede en las voces masculinas. Al compositor que escribe para un
intérprete en particular se le recomienda que pregunte por su rango, en vez
de referirse únicamente a un diagrama como este. Un compositor que escri-
be para coro no debe asumir que los rangos de cada sección tienen la misma
extensión que el de los tipos vocales individuales de intérpretes solistas.
Lo que sugiere la categoría de una voz más que el rango es el caracterís-
tico sonido o timbre. Los armónicos agudos de la voz del tenor producen una
calidad fácilmente distinguible de la del barítono en el mismo rango; por
consecuencia, su línea vocal aparece transportada una octava alta en la par-
titura. Husler y Rodd-Marling hacen una importante distinción entre el
carácter del sonido de la voz que se forma en la región de la laringe, el cual no
debe confundirse con su calidad vocal, la cual está determinada por el tama-
ño de las cuerdas vocales.
La región media o el área que constituye el centro gravitacional de la voz
es otro factor que determina la categoría. Cuando un cantante examina una
partitura, la tesitura de la línea vocal, es decir, donde se encuentran la ma-
yoría de las notas, es tan importante, si no más aún, que los extremos de
la misma. Por ejemplo, la voz de la mezzosoprano podría en algunos roles en
óperas de Rossini y de Verdi, ser indistinta a la de la soprano en cuanto al
rango (figura 1). El rango central de la mezzo puede estar sólo dos o tres
notas por debajo del rango de la soprano, pero el color del tono en general
puede ser notablemente más cálido y oscuro. La voz del contratenor se en-
cuentra generalmente en una bien desarrollada extensión del falsete de la
voz del barítono. Es única en el uso exclusivo de un solo registro, aunque el
acceso a las notas del barítono complementa la riqueza del timbre. Las so-
pranos coloratura a menudo tienen acceso a su registro de pecho mientras
otros tipos de soprano tienen dificultad, sin embargo, esto no es de ninguna
manera predecible.
Asimismo, es importante indicar que la figura 1 no representa el enfo-
que individualista que tiene la naturaleza en cuanto a la elasticidad vocal
y que permite que algunas voces atraviesen varias de las categorías vocales.
Por lo tanto, estas divisiones vocales deben tomarse exclusivamente como
una convención.
A pesar de que existe una multitud de subdivisiones para cada voz, la
división primaria que reconocen los cantantes es determinar si la voz es de
naturaleza lírica o dramática. Una voz lírica es generalmente más ágil y flexi-
ble en la línea de canto, mientras que una dramática sostiene un mayor grado
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“LEGATO” Y SALTOS CÓMO FUNCIONA LA VOZ
Rango de octavas
4 5 6 7
re mi fa sol la si do re mi fa sol la si do re mi fa sol la si do re mi fa sol la si do re mi fa
bajo
barítono
contratenor
tenor
mezzosoprano
soprano
Figura 1.
soprano coloratura Categorías vocales.
“LEGATO” Y SALTOS
Andante Maestoso
Co - me sco- glio! im -
5
De acuerdo con Spike Hughes, Mozart Operas, Dover, Nueva York, 1972.
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“LEGATO” Y SALTOS CÓMO FUNCIONA LA VOZ
Ho - jo - to - ho ! Ho - jo - to - jo !
Ho - jo - to - jo ! Ho - jo - to - jo !
Hei a ha ha!
6
Lucie Manén, The Art of Singing, Faber Music, Londres, 1974, p. 11.
39
Conozco muy bien el espléndido libro
de Paul Barker, y estoy convencido de que se trata de un
gran aporte a la bibliografía musical en español. Será de
gran utilidad tanto para cantantes como para compositores.
No existe en español un tratado con estas características.
M ARIO LAVISTA
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