Música A Escena

UNCPBA - Facultad de Arte – Música y Coreografía
LA ESCALERA IX
Música... ¡A escena!
.
Silvia Fumó
Resumen
En el presente trabajo se consideran cuestiones relativas a la peda-
gogía musical ofrecidas a los futuros directores teatrales en vinculación con la escena
dramática.
Sonido - música - imagen - espectáculo
Para Michel Chion (1990), la Audiovisión se caracteriza por la convergencia

de percepciones, "no se «ve» lo mismo cuando se oye; no se «oye» lo mismo cuando
se ve". El cine es el ejemplo más representativo cíe estas expresiones convergentes,
aunque con el avance de la tecnología la reunión de modos expresivos de distinta
naturaleza es cada vez rnás frecuente. El sonido se presenta bajo el rótulo de música
incidental^ se asocia a la imagen, a la que complementa y redimensiona. Así, si bien pierde
en su calidad de expresión musical pura, se enriquece con significados que no podría
generar por sí misma. Desde tiempos remotos las personas pertenecientes a diferentes
medios y culturas, han desarrollado en mayor o menor grado la capacidad de jugar con los
sonidos y construir ese objeto denominado música. En este sentido, puede concederse
universalidad al fenómeno musical y considerarse inherente a la naturaleza humana. Los
diferentes tipos de vínculo con la música incluyen desde el goce estético del oyente a las
diversas formas de expresión musical (Turnó, 1999).
No obstante estos comunes denominadores, las producciones musicales de

distintos grupos culturales difieren. De igual manera, es posible diferenciar el modo con
que cada individuo recibe y otorga significado al discurso musical percibido. Advertir los
modos en que se organiza el material sonoro es una de las formas cíe apreciar y disfrutar
147
ANUARIO DE LA ESCUELA SUPERIOR DE TEATRO
La música. Por ello se considera una habilidad susceptible de ser enseñada y aprendida.
Sin embargo, para el común de las personas no siempre es posible detectar estos tipos de
relaciones. Según Swanwick (1991) en el más bajo nivel de recepción, la música suele
producir evocación de situaciones o momentos, imágenes y sensaciones varias. Para
acceder a niveles más altos suelen ser necesarios ciertos soportes que ayuden a encontrar
sentido y a configurar en la mente el discurso musical.
Generalmente, la música no intenta informar o transmitir contenidos

semánticamente comprensibles y compartidos. Cada obra musical es recibida cíe muy
diferente manera por oyentes que no pueden adentrarse en la compleja red de relaciones
específicamente musicales. Sin embargo, aún en estos casos, es posible encontrar cierta
similitud en las sensaciones percibidas. Así, es posible advertir que los modos de recepción
a nivel corporal o las estimaciones del clima expresivo percibido resultan a graneles rasgos
coincidentes.
Estas cuestiones son relevantes a la hora de analizar la incidencia que tiene el

sonido y la música asociados a la escena sobre al espectador.
Podríamos interrogarnos...¿Cuáles sensaciones despiertan los sonidos muy

graves? La referencia al film que apela al infrasonido para provocar sensaciones en
coincidencia con imágenes de un terremoto puede resultar suficientemente ilustrativa.
¿Qué reacción provoca la música que crece en intensidad..., que se acelera..., eme se]
detiene bruscamente...? Probablemente, sensaciones similares al efecto de la voz del actor
que crece en intensidad, que se acelera o se detiene bruscamente. Las cuestiones
temporales que pueden analizarse en una obra musical, son susceptibles de ser asimiladas
al discurso teatral en una suerte de paralelo expresivo.
Rasgos del discurso musical podrían asociarse a las características de una

puesta teatral. Los rasgos expresivos de ambas artes se retroalimentan pues comparten
cuestiones inherentes a su naturaleza: ambas son artes del tiempo. Así también: ¿Cuál sería
el mejor tempo (velocidad) de una obra teatral? ¿Cómo podría fijarse ese tempo para
reconstruirla y re-presentarla cada vez con el mismo trazo expresivo? ¿Cómo podrían
equilibrarse los planos dinámicos entre la música y la palabra en un juego en el que el rol
de figura-fondo se alternan?
En este artículo se presentan algunas cuestiones relacionadas con la música

destinada al espectáculo teatral y se analizan desde la perspectiva del director de escena
en formación. Se alude a contenidos de la asignatura Música y Coreografía de la
Licenciatura en Teatro cíe la Escuela Superior de Teatro de la UNCPBA. Las ideas clave se
sintetizan en los gráficos de las páginas siguientes y se desarrollan a continuación en
vinculación con las temáticas propias de la cátedra.
148
LA ESCALERA IX
Consideraciones Técnico-Musicales
1.- Tipo de espectáculo 2.- Tipo de estímulo sonoro

Opera - Opereta Música Voces
Comedia musical - Teatro musical Sonidos
Ruidos
Pantomina - Teatro negro
Drama - Comedia
Espectáculo para niños
3.- Vinculación del sonido con la escena

Según la pertenencia Según el punto de emisión
Propios de la escena Desde la escena (del campo) Fuera de
Propios de la escena la escena (fuera del campo) Fuera de
Ajenos a la escena la escena (en Off)
4.- Modos de concertación entre la música y la
escena
Por sucesión 5.- Modo de
precede al hecho dramático (anuncia) presentación
sucede con el hecho dramático (cierra)
Por simultaneidad con el hecho dramático (acompaña). En vivo
En sincronía con: Grabado
• acciones de los actores
• efectos lumínicos
• movimientos escenográficos
6.- Ajuste sincrónico entre música y escena

a) de la escena: el actor, los técnicos, etc. sincronizan con el estímulo
sonoro
b) del técnico sonidista - o músico en vivo -: el estímulo sonoro o música
sincroniza con la acción dramática. Se requieren indicios para la
concentración: acuerdos ("pies") de diverso tipo: verbal, gestual, musical.
149
7. Algunas funciones de la música en la escena
- Acentuar, enfatizar un determinado clima expresivo (situaciones o parlamentos

determinados).
- Op oner se a un determina do cl ima expre siv o
- Evocar o sugerir épocas - relación tiempo
- Evocar o sugerir lugares - relación espacio
- Caracterizar determinadas figuras o personajes mediante leit motiv
- Establecer o recordar el marco de la acción y sus dimensiones
- Puntuar con el sonido
- Dar indicios clave, acotar sonidos
|- Enlazar escenas y/o acciones
- Influir en el devenir temporal de la acción
- Acompañar expresiones musicales -canto o ejecución instrumental-
o coreográficas -danza o juegos dramáticos con criterio
coreográfico-.
- Utilizar el sonido para dar paso al silencio -separar-
Una propuesta musical para la puesta en escena
La asignatura, en el tratamiento musical, ofrece al futuro director teatral una

aproximación a las problemáticas del sonido y la música incidental en vinculación con la
escena dramática. Ha sido concebida para que el estudiante sin formación musical
específica pueda utilizar estos lenguajes como aporte expresivo a sus puestas teatrales. Por
ello alucie al conocimiento del lenguaje musical desde la perspectiva del oyente, (es decir,
por discriminación auditiva de los componentes del discurso musical, sin alusión al código
de representación tradicional) y al uso del grabador como soporte de construcciones
sonoras, selecciones y/o collages sonoro-musicales.
La música posee un sistema de codificación gráfica del discurso musical de
gran complejidad. El dominio de un código tan reglado y específico es una habilidad que
deben desarrollar los estudiantes de la especialidad musical. Sin embargo existe un
150
LA ESCALERA LX
segmento del contenido que puede ser motivo de estudio para estudiantes no especiali-
zados quienes, a la manera del músico amateur, pueden comprender el discurso musical
y operar en consecuencia. Las prácticas de ejecución musical por medio de fuentes
sonoras de fácil acceso - en cuanto a destrezas de ejecución - así como las experiencias de
búsqueda para las "construcciones o bocetos musicales" proponen utilizar técnicas de
grabación a modo cíe registro y formas de representación analógica como sustituto del
código musical específico.
Consideraciones técnico-musicales
Tipos de estímulo sonoro
Los estímulos sonoros de los que pueden valerse los estudiantes provienen de
la música grabada de diferentes culturas, épocas y estilos. Las obras musicales a utilizar
pertenecen al repertorio instrumental, vocal o vocal-instrumental de la música popular o
académica. Forma parte del encuadre de la cátedra incentivar a los alumnos para recopilar
sonidos de diferente tipo. Además, el medio comercial ofrece en la actualidad una
importante producción de sonidos grabados, especialmente concebidos para las realiza-
ciones multimediales que se distribuyen en formatos wav o digitalizados. Por otra paite,
los estudiantes desarrollan ciertas habilidades para la ejecución en vivo de ruidos y/o
efectos sonoros.
Desde la cátedra se intenta ayudar a resolver problemáticas de esta naturaleza.

Para ello se propone a los estudiantes:
- seleccionar música grabada de diversas culturas, estilos y épocas;

- recurrir a fuentes del repertorio musical en radios o estudios de grabación;
- consultar las nuevas colecciones cíe sonidos grabados como efectos para
sonorizar imágenes de distinto tipo;
- producir ruidos y efectos para la escena, sobre materiales potencialmente
sonoros de diverso tipo y ejecutarlos en vivo acompañando las acciones dramáticas.
Tipos de espectáculos
Los distintos tipos cíe espectáculos teatrales incorporan música en diferente

grado y modalidad. En los eminentemente musicales -ópera, ballet, zarzuela, etc.-, la
música juega un rol preponderante y está predeterminada. El director o regisseur, a la hora
de concebir la puesta, debe conocer la obra del compositor tanto como las cuestiones
151
propias de la escena. La necesidad de trabajar y compartir responsabilidades con músicos

y/o bailarines es ineludible. Cuando se trata de obras del repertorio teatral en las que el
aulor no establece inclusiones musicales específicas, es el director quien decide incluir
nuisica o prescindir de ella según su concepción de la puesta teatral. Si opta por integrar
l.i música a la escena, puede contar con el aporte del músico -intérprete y/o compositor
o, resolver la tarea mediante una tarea de "sonorización" basada en la selección y/o
transformación del repertorio musical existente.

- conocer diversos géneros teatrales que comprometen la música en distinta

modalidad - desde la ópera hasta el drama -;
- analizar, ante la puesta teatral, la interacción de los roles del director, el
escenógrafo y el músico.
Vinculación del sonido con la escena
Los aportes de músicos dedicados a la música incidental en artes del espec-

táculo, en particular la amplia experiencia que en este sentido ha desarrollado el cine]
sonoro, permiten transferir algunas cuestiones al teatro. Así es posible analizar la proce-
dencia de la música, según términos de M. Chion (op.cit.), según pertenezca o no a la
escena y según el punto de emisión desde donde se origina el sonido.
A modo de ejemplo...
a) En el escenario, un personaje busca música en la radio.
La escena se resuelve con una radio común y el sonido que se utiliza es el que el actor
encuentra casualmente en ese momento. Por lo tanto, la música pertenece a la escena y se
origina también en la escena. En este caso se considera dentro del campo.
b) En la escena, el personaje lee el diario mientras calienta agua en una pava. El
característico sonido del agua hirviendo interrumpe la lectura.
La pava pertenece a la escena. El sonido está grabado y es disparado por el sonidista según
el pie convenido. Es un ejemplo de sonido fuera del campo.
c) La banda sonora -un acorde áspero y persistente- irrumpe en un momento de tensión
dramática.
Es un fragmento musical seleccionado en función de su resultante expresiva que se emite en
un momento de tensión dramática. No es propio de la escena y se emite fuera del campo. Se
considera en off.
152
LA ESCALERA IX
- analizar las percepciones visuales y auditivas del espectador como una

percepción global - concepto de audiovisión-
Modos de concertación entre la música y la escena
Las relaciones entre música y escena pueden establecerse:
1. por simultaneidad. La música se superpone a la acción con diferente

grado de precisión y exigencia en términos de sincronía o ajuste entre acción y sonido. La
responsabilidad para lograr tal ajuste puede recaer en los actores, en los técnicos o en
ambos. Las cuestiones de ajustes síncronos requieren ensayos pormenorizados y la
actuación del actor resulta similar a la del músico en cuanto a la precisión de los ajustes.
Es necesario prever además, los "pies" para la acción o la emisión de las bandas sonoras,
así como ciertos sonidos que deberán grabarse para facilitar las entradas de los actores.
2. por sucesión. En este caso la música

2.1 precede a la acción. La música anuncia o anticipa sucesos, personajes
o acciones que van a acontecer. De un modo menos informativo, puede simplemente
contribuir al clima expresivo de la escena.
2.2 sucede a la acción. La música opera como cierre, como cadencia de
una determinada escena y contribuye al cambio o al alejamiento de un suceso con respecto
del siguiente.

- explorar las posibilidades de operar con el sonido en términos temporales:

anticipando, acompañando o sucediendo a eventos determinados;
- experimentar con el efecto de sinéresis: convergencia en el tiempo de un
momento visual en sincronía con uno musical o sonoro;
- utilizar diferentes indicios para concertar acciones con sonido:
1. analizar el discurso musical para localizar sonidos que ayuden a concertar
la acción - en este caso, la música da el "pie" - (el actor, a la manera del bailarín, tiene la
responsabilidad de sincronizar la acción con la música).
2. estudiar las posibilidades técnicas de concertar determinado efecto musi
cal o sonoro utilizando como "pie" el texto, o las acciones de la escena (en este caso, el
técnico tiene la responsabilidad de "disparar" la música en sincronía con la escena).
153
Operar a la manera de técnico sonidista

a)El actor finaliza un parlamento, camina ocho pasos y se detiene. En ese momento la
un/sica irrumpe con fuerza y paulatinamente va decreciendo en sonoridad. Junto con la
segunda frase musical, el actor continúa con el texto en un tono de voz de sonoridad más
baja; la sonoridad de la banda se fija en un segundo plano, casi imperceptible y lo
acompaña hasta el final del parlamento.
El sonidista usa el aparato de reproducción a la manera del músico: "toca su parte" cuidando
los planos dinámicos, dejando el protagonismo a la voz del actor o adjudicándoselo según las
pautas que describe el guión. Con precisión detiene la banda justo con la última palabra del
actor.
Durante la puesta se han previsto las inclusiones musicales y se ha convenido

el tipo de ensayo que se requiere para cada caso. El guión es una ayuda tanto para el director
como para los técnicos y actores.

- conocer las funciones de los aparatos de registro magnetofónico;

- concertar el sonido atendiendo a los planos dinámicos (segundo plano);
- ajustar los planos sonoros operando el potenciómetro;
- "disparar" la música en sincronía con la acción;
- conocer algunas técnicas de grabación digitales: el uso de la PC como fuente
de producción sonora;
- construir el guión musical según las pautas establecidas, en el que se indica:
punto de inserción y cierre de la banda o el sonido, datos cíe la banda grabada o inclusión
en vivo (tema, duración, etc.), planos dinámicos, "pies", etc.
Consideraciones expresivas
El juego entre la música y la escena presenta variadas formas y puede

producir, en consecuencia, una resultante distinta en cada caso. Entre las funciones que
se analizan, la reunión entre música y escena permite:
154
LA ESCALERA IX
Acentuar un determinado clima expresivo

:
A modo dé ejemplo... : '
La escena que se desarrolla va aumentando paulatinamente en carga emocional. Se ha
elegido como énfasis de la escena un fragmento musical que crece en dinámica y en
densidad instrumental. El sonidista controla el juego de figura-fondo para que no se
pierda o enmascare el texto a cargo del actor.
Las particularidades expresivas de la música guardan estrecha relación con

los rasgos que la caracterizan. Dicho de otro modo, ciertos rasgos de la obra musical
pueden considerarse determinantes del carácter o clima expresivo resultante. El tempo
y sus variedad de presentación (la estabilidad o inestabilidad, fenómenos tales como la
aceleración o desaceleración, los breack o detenciones súbitas), la estructura métrica, la
densidad sonora, las combinaciones de la tímbrica o color instrumental, la región en la que
se perciben los sonidos, etc., son contenidos que se analizan a la hora de estimar las
particularidades expresivas y la vinculación entre estos rasgos y los propios de la escena.
Un texto dramático puede pronunciarse solo o sobre un fondo sonoro. La alternativa es
simplemente una decisión de puesta. Sin embargo, debiera considerarse que un texto que
suena sobre el silencio, no se percibe igual que un texto que suena sobre un fondo sonoro.
No es una cuestión de calidad: no es ni mejor ni peor. Simplemente es algo diferente.
Oponer un determinado clima expresivo
Los chicos, en grupo, juegan despreocupadamente. Suavemente se introduce un tema

musical pesado, lúgubre, denso...
Los criterios para la selección de música o que el director teatral pueda sugerir al compositor
se basa en idénticas cuestiones que las descriptas en el ítem anterior, pero se seleccionan
según un criterio de contraste con los rasgos de la escena. Las resultantes expresivas pueden
dar por resultado un grotesco o absurdo.

- identificar y aislar fragmentos musicales que coinciden o se oponen a una

determinada atmósfera dramática;
155
• conocer repertorio instrumental cíe diferentes épocas y estilos;

por audición, por información;
• medir (cronometrar) fragmentos musicales;
• analizar el discurso musical en términos de dinámica, métrica, tempi
densidad, color orquestal, etc.;
- identificar, en la obra musical seleccionada, atributos o rasgos característicos
de esa atmosfera expresiva;
- reunir escena dramática y estímulo musical, cuidando los planos dinámicos
(figura/fondo);
- identificar en el texto dramático diferentes instancias que admitan inclusiones
musicales y/o sonoras;
- identificar los datos explícitos - didascalias - que aluden a inclusiones
musicales y/o sonoras;
- inferir datos implícitos - vinculados con los personajes, las acciones las
situaciones dramáticas, movimientos escenográficos, lumínicos, etc.- que puedan' dar
motivo a inclusiones musicales.
Evocar o sugerir épocas -relación de tiempo-

A modo de ejemplo: Adelantándose a la escena .la música de una antigua danza medieval
sugiere una época que se corresponde con ciertos rasgos de la escenografía. La intriga
palaciega comienza a desarrollarse.
La música es ajena a la escena y se presenta en soporte grabado
Evocar o sugerir lugares - relación de espacio.
El tema “Bajo los puentes de París” con el típico sonido de acordeón

sugieren un entrono parisino. La escenografía es neutra y no sugiere el
espacio. La única referencia al espacio proviene del sonido.
En esta escena, al incluir temas de la música popular universal supuestamente

compartidos, se apela a un supuesto conocimiento musical del espectador En este caso
la música informa, pero el grado de eficacia de esta información depende de ciertas
convenciones culturales. Por ello, es importante conocer estas cuestiones y las caracterís-
ticas del publico destinatario ya que podría resultar inadecuada si se presenta ante un
grupo cultural ajeno a tales convenciones.
156
LA ESCALERA IX
Las posibilidades para el director son las de solicitar al especialista la

composición de música "a la manera de..." que utilice estructuras musicales o el color
instrumental propio ejemplares musicales prototípicos. Si no pudiera contar con la
colaboración del músico, puede recurrir al repertorio musical para seleccionar algún
fragmento que considere oportuno.
Désele la cátedra se intenta ayudar a resolver problemáticas de esta naturaleza.

- conocer música de diferentes épocas y estilos; ejemplares musicales carac

terísticos de culturas, grupos étnicos, épocas o ámbitos determinados;
- analizar algunas de sus características relevantes;
- analizar códigos musicales compartidos - "prototipos" musicales
Caracterizar determinadas figuras o personajes -leit motiv-
A modo de ejemplo
Una rápida melodía ejecutada enflauta acompaña la entrada de un personaje chispeante y
ágil en sus movimientos. Durante la abra, esta simbiosis "personaje-motivo musical
específico" va a reiterarse, a veces adelantándose, a veces cerrando la actuación.
Introducido por Wagner a través de sus óperas, el leit motiv es un recurso que persiste en
expresiones tan distantes como es el dibujo animado. Ayuda; a identificar los personajes,
anticipando su presencia por medio del estímulo musical o sonoro.

- seleccionar determinados fragmentos musicales o efectos sonoros que

puedan identificarse con situaciones, personajes, etc. y que puedan reiterarse a través del
espectáculo.
- utilizar los ejemplos musicales como anticipadores de la escena
Establecer o recordar el marco de la acción y sus dimensiones.
El sonido y su capacidad para "informar" es un tema ampliamente desarrolla-

do en medios radiales. El radioteatro fue durante largo tiempo, un espacio en el que la
habilidad de los sonidistas junto al increíble "arsenal" de materiales o fuentes sonoras
diversas, constituían un generador de acontecimientos "virtuales" sugeridos o evocados
mediante el sonido. Ala vez, sonidos extraños, poco frecuentes o "raros" pueden producir
sensación de "alejamiento" o sugerir entornos inciertos, lejanos, desconocidos, inquietan-
tes...
157
En el momento en que un actor abre una ventana se escuchan sonidos del campo: una
brisa suave, un ladrido a lo lejos, algunos cantos de pájaros se establecen como fondo de
la escena.
Sin que los actores expresen palabra, el espectador recibe información relativa al entorno:
puede aún inferir las dimensiones del lugar. Los sonidos -ajenos a la escena y originados fuera
del campo- sugieren el espacio mediante la presencia de sonidos que lo evocan (dan
información, operan como un "co-rrelato"). En este ejemplo, resulta bastante obvio que el
lugar que rodea a la escena es un espacio abierto.
La utilización de sonidos característicos de un espacio determinado, es otro

modo de evocar o sugerir lugares, en lugar de utilizar temas musicales compartidos.
Resulta menos dependiente de las convenciones culturales y por ello más universal.
Puntuar con el sonido
Un personaje está barriendo. Se escucha el sonido que produce la escoba. En un momento,
los movimientos se hacen más lentos y amplios. Un nuevo sonido se incorpora. Es un efecto
sonoro grabado que agrega al típico ruido de la escoba, otros sonidos: burbujas...
chasquidos... tintineos... acentuados por un efecto de reverberación. La escena se vuelve
cada vez más extraña, y distante...
El sonido y la acción se enlazan en un juego coreográfico en el que la sincronía juega un papel
preponderante. La responsabilidad del actor recuerda a la ejecución de la música: los
movimientos que sugieren la acción de barrer deben producirse "justo y a tempo" con el
sonido, conformando una unidad indisoluble.
Las acciones dramáticas puntuadas mediante el sonido comprometen el

desarrollo de habilidades de concertación con ajuste sincrónico. Cuando ello sucede, se
producen juegos corporales que adquieren matices coreográficos y que por lo tanto
pueden fijarse con exactitud y precisión. El actor en formación debe enfrentar y resolver
las dificultades que generan las acciones que necesitan sincronizarse con otras acciones
o con el sonido. Necesita desarrollar habilidades con alto grado de justeza rítmica. El
entrenamiento resulta similar al de los músicos al operar sobre fracciones de tiempo
verdaderamente pequeñas. Esto es, un movimiento que "llega tarde", puede haberse
desplazado en el tiempo tan sólo en centésimos de segundo.
La habilidad de la sincronía requiere un desarrollo particular en la capacidad
158
ESCALERA IX
de anticipación del discurso musical o teatral. Para que una acción coincida estrictamen-
te con otra, el ejecutante (actor o músico) necesita adelantarse a la acción en su
pensamiento. Únicamente así podrá lograr que su ejecución se articule "en el momento
justo". La problemática del juego sincrónico compromete además relaciones de empatia
y acuerdos de diferente tipo.

- analizar el entorno sonoro de determinado lugar o espacio físico.

- conocer fuentes sonoras de distinta naturaleza - objetos potencialmente
sonoros - y las posibilidades que ofrecen para realizar construcciones sonoras.
- frecuentar repertorios o colecciones de sonidos grabados o digitalizados en
diversos soportes: PC, Cd, -formatos wav, mp3, etc.-
- conocer algunas posibilidades de manipulación del sonido mediante soft
ware específico.
- analizar las posibilidades de "informar" que tienen los efectos de sonido -
sensación de cercanía o lejanía, de espacio amplio o reducido, de presencia de situaciones,
personajes ocasionales, sucesos qvie se producen fuera de la escena, etc. -
- operar con el sonido atendiendo a los indicios sonoros materializados, los
cuales "remiten al sentimiento de la materialidad de la fuente y al proceso concreto de la
emisión del sonido" (...) y clan información "acerca del material físico del cuerpo sonoro
(madera, metal, papel, tejido) causante del sonido" (Chion, 1990).
Dar indicios clave; acotar sonidos

a) Se oye el sonido de un timbre. Una puerta que se abre y se oyen pasos; luego el sonido
cíe un golpe y pasos rápidos que se alejan.
Nuevamente el poder narrativo del sonido informa de ciertos acontecimientos que podrían
estar ocurriendo en un espacio contiguo al de la escena.
b) Se escucha el sonido del teléfono.
El sonido da paso a la acción del actor que reacciona en consecuencia.
Dar la ilusión de movimientos que no existen
La dama reacciona violentamente y el florero se parte al dar en la cabeza del actor. El
159
Sonido de los pedazos que caen en trizas al piso refuerza la acción.

La ayuda proveniente de los trucos de la utilería especialmente preparada junto al efecto
sonoro dan vida a un juego escénico que, obviamente, debe velar por la integridad física del
ador.
El poder informativo del sonido, cuando se produce en sincronía con una
determinada acción puede dar la ilusión de golpes o acciones que no existen en realidad,
líl cine presenta incontables ejemplos. En la escena teatral tales momentos implican un
gran compromiso para lograr un juego sincrónico, infinitamente más complejo que el de
la banda sonora que dobla a la imagen y que por lo tanto se resuelve técnicamente en el
estudio de grabación.
Desde la cátedra se intenta ayudar a resolver problemáticas cíe esta naturaleza.

- enfatizar con el sonido determinadas acciones bruscas o violentas;

- seleccionar los sonidos atendiendo al efecto dramático -muchas veces
contrapuesto al sonido "real";
- advertir la posibilidades que tiene la música para asociarse al movimiento:
- analizar las bandas sonoras de los dibujos animados atendiendo a la sinéresis
sonido-imagen;
- sonorizar trayectos concertando acción-sonido;
- ejecutar fuentes sonoras de diverso tipo en sincronía con acciones dramáti-
cas;
- concertar acciones y o sonidos con bandas sonoras grabadas.
Enlazar escenas y/o acciones
Finaliza una escena. Un haz de luz que va bajando lentamente sigue a un baúl que
misteriosamente se desplaza hasta perderse por el foro. El movimiento está asociado con
un sonido persistente que va perdiéndose cada vez con menor intensidad. En la zona
oscura, se producen varios cambios en la utilería.
El juego de luz y sonido da tiempo a los actores a realizar algunas modificaciones de vestuario.

160
LA ESCALERA IX
- utilizar la música como procedimiento de conexión entre escenas o

movimientos escénicos que, sin ellas, se percibirían como inconexos.
- utilizar la música o el sonido como posible solución a problemas técnicos -
cambio de decorado, tiempos de los actores, cambio de vestuario, etc.-
- utilizar efectos luz-sonido para cambiar el foco de atención hacia diferentes
lugares de la escena.
Influir en el devenir temporal de la acción
El personaje en la escena recuerda sucesos pasados. El cambio de tiempo se expresa
Además con el pasaje de la música más lenta deformada por cambio de velocidad.
En correspondencia disminuye la velocidad de las acciones: los actores juegan con los movimientos "en
cámara lenta".
Desde la cátedra se intenta ayudar a resolver problemáticas de esta naturaleza. Para ello se
propone a los estudiantes:
- utilizar procedimientos técnicos de "deformación" del sonido - cambio de velocidad de la

música. - como modo de enfatizar determinados cambio de tiempo (acciones pasadas, futuras, etc.)
Acompañar expresiones musicales o coreográficas
Aunque resulte obvio, las escenas que incluyen expresiones musicales o coreográficas no
pueden prescindir de la música. Una decisión determinante es la elección del punto de emisión del sonido. La
banda grabada que acompaña a los cantantes, actores o actores-cantantes "da cuerpo" a la escena si los
parlantes se sitúan detrás de ellos (en el foro); en cambio, cuando se ubican delante de los actores (en
el proscenio) suelen "aplastarlos". Además, cuando la banda sonora se origina detrás de la escena los
actores cuentan con un "retorno" del sonido más eficaz.
En espectáculos eminentemente musicales (ópera, zarzuela, etc.) la orquesta ocupa su lugar
específico -el foso de la orquesta- y los músicos tienen la responsabilidad de lograr el equilibrio sonoro en
relación con la escena. Otros espectáculos musicales, en particular los que se conciben para los niños,
utilizan bandas sonoras en las que se han grabado tanto las partes instrumentales como las interpretaciones
vocales. La decisión de utilizar música en play back se vincula a veces con limitaciones técnicas
(carencia de micrófonos inalámbricos); en otros casos las limitaciones son de índole artística: los
161
Actores no puedan asumir con solvencia las ejecuciones cantadas. En ambos casos, a pesar deque
pueda considerarse una solución, este juego de "mímica" sobre las bandas grabadas suele
resultar de baja calidad expresiva.
El nivel de emisión sonora (potencia) que se va a utilizar en la sala o teatro merece un
comentario especial. Es un tema común a los espectáculos musicales que adquiere ribetes
especiales cuando los destinatarios son niños. Se ha instalado el hábito de utilizar el sonido
excesivamente amplificado. Los niveles de emisión son tan altos que resultan perjudiciales
para la salud auditiva de los espectadores. Los frecuentes excesos en la amplificación del
sonido, de dudoso criterio efectista, es algo que debiera considerarse con seriedad a la hora
de tomar las respectivas decisiones.
En muchos casos la responsabilidad en la determinación de tales niveles corresponde al
técnico sonidista. Lamentablemente, la pérdida de audición por exposición a sonoridades
que exceden los límites convenientes es un hecho comprobado. Por esta misma razón, es
frecuente encontrar sonidistas que padecen disminución en su capacidad auditiva. Muchos
de ellos lo ignoran: la pérdida de audición no se percibe como sensación dolorosa; se produce
lenta, paulatina e imperceptiblemente y sólo puede constatarse mediante audiometría.
Quienes tienen la responsabilidad de tomar decisiones deben velar por el cuidado de la
salud de los espectadores. Es una simple cuestión de respeto.
Utilizar el sonido para dar paso al "silencio" -separar

Para finalizar un escrito sobre la música, nada mejor que considerar su contraparte: el
silencio. Aunque parezca absurdo, el silencio toma cuerpo cuando emerge del sonido. En
términos generales, la sensación de silencio se obtiene a partir de la utilización de ciertos
sonidos."(...) ha sido preciso que existan ruidos y voces para que sus ausencias e
interrupciones profundicen en eso que se llama silencio (...)" (Chion, op.cit.)
La duración del silencio o el efecto de su persistencia puede analizarse de modo similar al
sonido. Pertenecen también al ámbito del actor y la escena. Dicho de otro modo, los
especialistas de la escena poseen, tal vez, un mayor dominio en el uso y administración del
silencio como procedimiento expresivo. Sonido y silencio: cara y cruz de un misma moneda.
A la hora de plasmar una puesta en escena la consideración acerca del papel que ocupará la
música es un tema que no puede soslayarse. Aún cuando el director decida prescindir de la
música no podrá evitar el sonido del ambiente sobre el cual va a ejecutar su "obra" dramática:
el espacio acústico se configura como un plano sonoro que acompañará a los actores
durante toda la actuación. Es un fondo perceptible e ineludible sobre el cual jugarán las
voces la parte principal. Considerado de este modo podría decirse que la música, de un
modo u otro, siempre saldrá a escena...
162

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Podríamos interrogarnos...¿Cuáles sensaciones despiertan los sonidos muy

Rasgos del discurso musical podrían asociarse a las características de una

En este artículo se presentan algunas cuestiones relacionadas con la música

1.- Tipo de espectáculo 2.- Tipo de estímulo sonoro

3.- Vinculación del sonido con la escena

6.- Ajuste sincrónico entre música y escena

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7. Algunas funciones de la música en la escena

- Acentuar, enfatizar un determinado clima expresivo (situaciones o parlamentos

Una propuesta musical para la puesta en escena

La asignatura, en el tratamiento musical, ofrece al futuro director teatral una

Tipos de estímulo sonoro

Desde la cátedra se intenta ayudar a resolver problemáticas de esta naturaleza.

- seleccionar música grabada de diversas culturas, estilos y épocas;

Los distintos tipos cíe espectáculos teatrales incorporan música en diferente

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propias de la escena. La necesidad de trabajar y compartir responsabilidades con músicos

Desde la cátedra se intenta ayudar a resolver problemáticas de esta naturaleza.

- conocer diversos géneros teatrales que comprometen la música en distinta

Vinculación del sonido con la escena

Los aportes de músicos dedicados a la música incidental en artes del espec-

Para ello se propone a los estudiantes:

- analizar las percepciones visuales y auditivas del espectador como una

Modos de concertación entre la música y la escena

Las relaciones entre música y escena pueden establecerse:

1. por simultaneidad. La música se superpone a la acción con diferente

2. por sucesión. En este caso la música

Desde la cátedra se intenta ayudar a resolver problemáticas de esta naturaleza.

- explorar las posibilidades de operar con el sonido en términos temporales:

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Operar a la manera de técnico sonidista

Durante la puesta se han previsto las inclusiones musicales y se ha convenido

Desde la cátedra se intenta ayudar a resolver problemáticas de esta naturaleza.

- conocer las funciones de los aparatos de registro magnetofónico;

El juego entre la música y la escena presenta variadas formas y puede

Acentuar un determinado clima expresivo

Las particularidades expresivas de la música guardan estrecha relación con

Oponer un determinado clima expresivo

Los chicos, en grupo, juegan despreocupadamente. Suavemente se introduce un tema

Desde la cátedra se intenta ayudar a resolver problemáticas de esta naturaleza.

- identificar y aislar fragmentos musicales que coinciden o se oponen a una

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• conocer repertorio instrumental cíe diferentes épocas y estilos;

Evocar o sugerir épocas -relación de tiempo-

Evocar o sugerir lugares - relación de espacio.

El tema “Bajo los puentes de París” con el típico sonido de acordeón

En esta escena, al incluir temas de la música popular universal supuestamente

Las posibilidades para el director son las de solicitar al especialista la

Désele la cátedra se intenta ayudar a resolver problemáticas de esta naturaleza.

- conocer música de diferentes épocas y estilos; ejemplares musicales carac

Caracterizar determinadas figuras o personajes -leit motiv-

Desde la cátedra se intenta ayudar a resolver problemáticas de esta naturaleza.

- seleccionar determinados fragmentos musicales o efectos sonoros que

Establecer o recordar el marco de la acción y sus dimensiones.

El sonido y su capacidad para "informar" es un tema ampliamente desarrolla-

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La utilización de sonidos característicos de un espacio determinado, es otro