ERNST CASSIRER Y EL ARTE COMO “FORMA SIMBÓLICA”

Prof. Dr. Mario Ariel González Porta

PUC-SP

En lo que sigue me propongo exponer la tesis de Ernst Cassirer en el sentido de que el arte
es - junto a mito, lenguaje, ciencia, religión, etc. - una forma simbólica. Con esto queda
dicho: no analizaremos la reflexión de Cassirer sobre el arte en general ni expondremos
propiamente su “estética”1, sino que nos limitaremos a una tesis concreta, la cual, claro
está, dista de ser secundaria o inesencial.

II

Para exponer la misma, tenemos que comenzar por una pregunta: ¿qué es una forma
simbólica? Existen varios modos de entender lo que sea una forma simbólica (todos, de
alguna forma, fundamentables en el propio texto de Cassirer) y, por tal razón, también
varias formas heterogéneas de desenvolver la tesis del arte como forma simbólica. Dos
modos son originarios o básicos y, aún cuando no son contradictorios sino que, incluso,
pueden complementarse entre sí, son, no obstante, independientes, dando lugar a
desenvolvimientos que colocan acentos diferenciados. Podemos entender por "forma
simbólica"
1. o bien un sistema de signos,
2. o bien un modo particular de comprensión del mundo.
Los dos conceptos de forma simbólica referidos responden a dos tesis que, en principio, son
lógicamente independientes.

1
A no ser em uma breve referencia al final del texto.
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1. Es una importante doctrina cassireriana que toda relación del hombre con el mundo es
mediada por un sistema de signos. Esta doctrina puede ser mal interpretada en su
originalidad si simplemente identificamos “sistema de signos” y “lenguaje”. Si tal
fuese el caso, la tesis cassireriana rezaría: toda relación con el mundo es mediada por
el lenguaje. De hecho, existe una fuerte línea interpretativa que ha querido establecer
el lenguaje como condición de posibilidad de todas las formas simbólicas. Pero, para
Cassirer, el lenguaje no representa de modo alguno un sistema de signos privilegiado
sino, únicamente, uno entre otros. Cuáles son estos otros y en qué medida constituyen
propiamente un sistema, no es, sin embargo, una cuestión fácil de responder. De
todos modos, si identificamos forma simbólica y sistema de signos, una consecuencia
(que parece ser más de lo que toda la flexibilidad sistemática de Cassirer puede
soportar) es inevitable: allí donde no hay un sistema de signos, tampoco puede haber
una forma simbólica. En suma, pues, toda relación con el mundo es mediada por
sistemas de signos, mas no necesariamente por el lenguaje.

2. Por "forma simbólica" entiende Cassirer, asimismo, todo modo de conocimiento o de

comprensión del mundo, esto es, todo modo de objetivación de los dados sensibles en
fenómenos, que obedezca a maneras particulares, específicas e irreductibles de articulación
de dato y sentido. Obsérvese que, en esta perspectiva, "símbolo" es algo diferente de
“signo”. Toda percepción, en cuanto no existe dato puro (o sea, en cuanto cualquier
elemento sensible es de por sí portador de un significado) es simbólica, aún cuando, no
obstante, no toda percepción de objetos es mediada sígnicamente. El modo más sencillo y
directo de entender lo que esto significa es a través de aquello que niega: lo que Cassirer
está diciendo es que la ciencia no es - y mucho menos, en concreto, la física newtoniana - el
único modo válido o legítimo de objetivar los fenómenos y constituir a partir de ellos una
realidad intersubjetiva. El argumento que sustenta tal tesis es también negativo: si Kant
tiene razón en que lo real nunca es producto de una copia o dado, sino de la espontaneidad,
entonces, en principio, nada impide que esa espontaneidad se manifieste de maneras
diferentes y construya mundos heterogéneos que responden a “lógicas” diversas. O sea, la
teoría de las formas simbólicas sólo se deja entender en el marco de presupuestos idealistas,
aun cúando, como sería posible mostrar, si éste es su punto de partida, en su
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desenvolvimiento (y, por sobre todo, en algunos de sus resultados) ella llega a conclusiones
que obligan a dar al idealismo un sentido que no es sin más conciliable con el clásico y que,
sobre todo, problematiza intensamente las relaciones entre las ideas de subjetividad y
espontaneidad (por ej. en la tesis de la pregnancia simbólica o en el concepto de
"Urphänomen"). Cassirer habla aún el lenguaje de la subjetividad cuando, muy
posiblemente, haya dado pasos decisivos para disolver el sujeto y, junto con él, los modos
clásicos de ”idealismo”.

Los dos sentidos de "forma simbólica" diferenciados se funden y se evidencian en el

lenguaje. Cuando Cassirer dice que el lenguaje es una forma simbólica, según el contexto,
está diciendo en realidad dos cosas diferentes. A veces, Cassirer se refiere al lenguaje en
cuanto sistema de signos; otras veces, no obstante, no se refiere únicamente al sistema de
signos lingüísticos, sino a una cierta forma de ver el mundo la cual, con certeza, se sirve de
signos de un modo no accidental pero, más allá de ellos (aún cuando, nuevamente, por
ellos), construye una perspectiva particular sobre lo real.

III

Dados los dos conceptos de "forma simbólica" referidos, se puede colocar la cuestión del
arte como forma simbólica en dos perspectivas diversas. Voy a privilegiar el segundo
concepto, comenzando por el mismo. Sobre el final de mi exposición, habré de integrar el
primero.

Me limito ahora a aceptar tesis y argumento cassireriano para, sobre la base de las mismas,
colocar la siguiente cuestión: si el arte es una "forma simbólica", ¿en qué consiste su modo
propio y peculiar de objetivar los fenómenos? Dado que toda nuestra relación con el mundo
está mediada por formas simbólicas, no podemos “salir” de ellas para compararlas
directamente con el mundo (asumiendo así un punto de vista externo con respecto a las
mismas). Lo único que podemos hacer es fijar su especificidad o autonomía (y, con ello, su
propio derecho a existencia como modo de objetivación irreducible) a través de su
comparación con las restantes. En tal perspectiva, el concepto clave para responder a la
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pregunta colocada es el de "forma". El arte es una "forma simbólica" porque objetiva los
fenómenos de un modo particular, momento esencial del cual es la "forma sensible". El arte
es una objetivación por medio de formas sensibles cuyo objetivo es darnos una intuición de
las "puras formas". Ahora bien, qué significa "forma sensible" (y/o “pura forma”) en éste
contexto?

El concepto de "forma" es tanto el concepto central de la estética cassireriana cuanto aquel

que se encuentra en la base de su determinación del arte como forma simbólica. Mas, sin
duda, ni Cassirer ha creado tal concepto ni sido el primero en otorgarle un lugar de
destaque en la filosofía del arte. Ahora, si el concepto de forma es un concepto clave en la
estética, él posee en esta disciplina multiplicidad de sentidos, de manera tal que la atención
a la estética, lejos de responder a todas nuestras preguntas, sólo nos ayuda a formularlas.
¿Qué se entiende generalmente por "forma" en la estética (y esto, con absoluta
independencia de Cassirer y de la idea de "forma simbólica")? El concepto de "forma" se
fija por oposición al concepto de material y de contenido, por un lado, por otro, de lo
indeterminado, por otro, más aún, de la idea de representación. El se contrapone, asimismo,
a la noción de afectividad y expresión, refiriéndose a un cierto elemento convencional, a la
regla, al modelo, el tipo y el género e, incluso, al aspecto técnico de la realización.

El concepto de forma presente en la reflexión cassireriana se vincula a los nombrados, pero

no se deja reducir a ellos. Si en la estética la noción de forma (en particular en su variante
de “lo formal” y el “formalismo”), se opone al contenido y a la representación, en Cassirer,
aún cuando estas oposiciones puramente estéticas no desaparecen totalmente, ella se opone
a las nociones de cosa, propiedad, objeto, causa, concepto y ley, situándose, por otra parte,
en relación esencial con las de apariencia, perspectiva y fenómeno. El momento decisivo
para definir “forma” en Cassirer es partir del vínculo indisociable que él establece entre la
misma y la intuición sensible. Las formas a las cuales Cassirer pretende otorgar un lugar
central en su teoría del arte son formas sensibles y, en consecuencia, intuibles. “Forma” es
un modo de objetivación de carácter puramente sensible e intuitivo, opuesta a todo
concepto y a toda construcción teórica. El verdadero significado de ésta tesis (podríamos
incluso decir, la osadía de la misma) sólo es reconocible si atendemos al contexto idealista
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que Cassirer por un lado presupone, mas que, por otro, corrige. Lo que Cassirer está
diciendo al afirmar que el arte constituye un modo de objetivación particular y, más aún,
que ése modo de objetivación se efectúa a través de “formas” (sensibles), es que es falsa la
tesis kantiana que toda síntesis sea obra del entendimiento y que la sensibilidad sólo sea
capaz de proporcionar una pura multiplicidad inconexa y caótica. Existe un orden de lo
sensible en cuanto tal: la sensibilidad, abandonada a sí misma, no produce el mero caos,
sino que es capaz de portar una estructura. Más aún - y justamente porque Cassirer no
quiere dejar de ser "idealista"-: el orden de lo sensible no está dado simplemente el nivel de
la pura “impresión” (Eindruck), sino que revela la existencia de una "espontaneidad" "en"
lo sensible. Las formas no son simples copias de un dado puro resultante de la mera
impresión, sino de una acción creadora que sólo revela en la medida en que actúa. Con
respecto a las formas también vale lo que Kant afirmaba con respecto a los fenómenos de la
física: sólo podemos conocer de ellos lo que hemos puesto en los mismos. Es a partir de la
determinación de la forma como modo de orden puramente sensible que debemos entender
sus otras propiedades definitorias. El mundo de las formas es un mundo no de "objetos",
sino de puras apariencias y perspectivas, en suma, un mundo en donde la presencia del
orden no excluye una infinita plasticidad, un carácter fugitivo e inestable.

Quizás un ejemplo, sea aquí capaz de sustituir mil precisiones. Estoy sentado escribiendo
en mi escritorio. Sobre la mesa se encuentran papeles y lápices e, incluso, algunos libros,
todos ellos, objetos que me son familiares y que reconozco como pertenecientes a ciertas
clases y con respecto a los cuales me comporto de modos diversos. De repente, percibo que,
al mismo tiempo que escribo en este entorno bien conocido, la brisa mueve la cortina de la
ventana y esta comienza a jugar sombras caprichosas sobre mi mesa. En realidad, esto ya
estaba aconteciendo en tanto escribía. Las sombras dinámicas, los reflejos e intensidades,
los claros y oscuros, los brillos y opacidades, comienzan entonces a manifestarse para, de
repente, hacer desaparecer aquel mundo bien conocido de mi escritura y su entorno físico,
un mundo de objetos con limites y fronteras nítidamente establecidos. La simple hoja de
papel, que era una hoja y que era blanca “sin más”, vira ahora el palco de un juego de
brillos; propiamente, se pierde en él y termina disolviéndose en su individualidad para pasar
a ser sólo momento de un todo, de una cierta ondulación de luz que se prolonga sin
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solución de continuidad por encima de la mesa y que, de repente, desfigurando totalmente

la lapicera, la transforma en un caprichoso punto brillante que culmina el movimiento. La
realidad fenoménica ha perdido el orden que hasta ese instante poseía y en el marco del
cual yo ejecutaba, por millonésima vez, mi actividad de escribir, en torno a la cual y como
acompañando la misma, objetos definidos se mantenían firmes y fijos en su disponibilidad,
constantes, siempre re-identificables y reconocibles. Este mundo ha desparecido de repente,
pero lo que ha ocupado su lugar no es en modo alguno un absoluto caos. Lo que aconteció
fue simplemente el surgimiento de un nuevo orden, tan estructurado y unitario cuanto el
anterior, aún cuando, ciertamente, mucho mas fluido y dinámico. Más aún, este mundo que
ha surgido se presenta como infinitamente más rico en su determinación sensible que el
anterior: allí donde antes había una simple hoja de papel, la realidad parece haber estallado
en mil posibilidades de espectáculos diversos, todos igualmente variados, todos, digámoslo
en una palabra, en un cierto sentido inagotables.

Comparemos ahora estos dos mundos, intentándonos remontar a la diversidad de sus

principios productores. El mundo en el cual yo escribía, ese mundo de objetos-utensilios, es
el mundo del lenguaje como forma simbólica. En efecto, el lenguaje, en cuanto sistema de
signos, posee, a través de su función de nominación, la capacidad de crear centros de
referencia fijos, de ordenar la multiplicidad de las apariencias en torno a ciertos núcleos.
La nominación, que obviamente supone el signo lingüístico, es un factor trascendental de la
constitución de objetos como centros constantes portadores de identidad a través del
tiempo. Ahora, el lenguaje no nombra simplemente para permitir contemplar esos objetos
que surgen a través del nombre: la visibilidad en que el nombrar los coloca es meramente el
punto de pasaje para el establecimiento de una relación de uso con los mismos. El mundo
que el lenguaje construye es el mundo pragmático de mi cotidianidad, mundo en el cual me
alimento, me protejo del frío, busco lo que me hace falta y construyo lo que no puedo
simplemente encontrar. El lenguaje no está propiamente al servicio del conocimiento
teórico, sino de la acción. Es justamente por ello que, en la misma medida en que él
transforma la pura multiplicidad sensible en un reino de objetos aplica, en esta
transformación, un principio de extrema economía. El lenguaje retiene de la multiplicidad
sensible tan sólo tanto cuanto es necesario para orientarse pragmáticamente. Los conceptos
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son esquemas empobrecidos de la multiplicidad de la determinación fenoménica. Ellos

simplemente padronizan una regla de reconocimiento. Lo único que preciso saber es qué es
aquello que está allí en el sentido de qué sea lo que debo hacer con el. Por ejemplo, dando
un simple vistazo veo que aquello es una hoja y que es, en consecuencia, lo que preciso
para escribir. El concepto, aplicado en base a un mínimo de información, soluciona todo el
resto, pues ya me da de la mano un plano de acciones posibles. Clasificando los dados en
clases de objetos, obtengo con ello un mapa del futuro pragmático. El concepto linguístico
subsume la intuición: esto es un lápiz, aquello es una silla y aquello es una ventana. Basta
muy poco para efectuar la relación del dato al concepto, justamente porque el concepto ha
sido creado para permitir una orientación económica; la economía del concepto no es una
falla o defecto, sino justamente parte de su esencia. El concepto “generaliza”, o sea, elimina
determinación, torna la misma superflua. El concepto orienta, resume la experiencia pasada
al me dar permanentemente manuales de instrucciones; esto es un cachorro, puede morder,
etc.. El concepto es predictivo y permite ajustar mi acción. En suma: el mundo creado por
el lenguaje, como mundo de cosas, nombres y conceptos, pierde la riqueza de la pura
determinación sensible en cuanto tal y, en este sentido, “simplifica” o empobrece el mundo.

Volvamos a nuestro ejemplo. Qué es lo que acontece cuando ese mundo de objetos-
utensilios se disuelve? Ciertamente, se pierde un cierto tipo de orden pero, no obstante, no
volvemos al puro caos. Desaparecen los objetos, o sea, los polos pragmáticos de
orientación y, junto con ellos, la estructura objeto – propiedad. El mundo deja de dividirse
en esas instancias constantes e independientes que tienen ciertos atributos y que son
reconocidas por ellas; el deja de ordenarse por conceptos. La pura riqueza del dado sensible
se libera y aparece ahora como entregada a su propia dinámica.

En lugar del lenguaje podemos tomar como término de comparación cualquier otra forma
simbólica como, por ejemplo, la ciencia, y mostrar, también en la contraposición, lo
específico del modo de construcción simbólica artística. Diríamos entonces que la ciencia,
en vez de reducir lo real a la estructura objeto-propiedad, como el lenguaje, crea un sistema
de leyes, o sea, disuelve los “dados” en última instancia en puras estructuras de relaciones
concibiendo al objeto como la intersección de estos sistemas. La "función" de la ciencia
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físico-matemática substituye la cosa-sustancia del lenguaje. Más aún: la disolución de lo

real en sistemas de relaciones termina por recolocar el nexo entre aquel sistema y la
intuición sensible o la posibilidad de su aprehensión inmediata. Hay ciertamente un vínculo
de la ciencia con el dato sensible, pero este vinculo no es, como el del lenguaje, algo que
permita la reformulación plena de la teoría en términos intuitivos. El modelo, no es nunca
la realidad.

La fijación de lo específico del arte como forma simbólica mediante una comparación
ampliada, no sólo con el lenguaje, sino también con la ciencia, evita algunas
unilateralidades groseras; no obstante, el proceder comparativo en cuanto tal (por otra parte,
insistimos, inevitable) puede dar lugar a mal entendidos. El arte es de hecho capaz de
operar una verdadera “desconstrucción” del mundo cotidiano y/o científico. Esto no quiere
decir, sin embargo, que se deba colocar al arte en dependencia de ellos, pues él, tanto
cuanto el lenguaje o la ciencia, es una forma simbólica y, por consiguiente, igualmente
originaria. El arte no es simplemente un reactivo que trabaja de acuerdo a otros modos de
determinación. El puede interpretar el mundo en la clave de la forma de modo directo:
como forma simbólica él es autónomo en su determinación del fenómeno.

Lo anterior es de especial importancia para prevenir una confusión a la cual el propio

Cassirer convida. En efecto, nuestro autor carga las tintas de forma tal que, por momentos,
su teoría del arte parece contradecir principios básicos de su filosofía de las formas
simbólicas en general. Cassirer da a veces la impresión que el arte, "desconstruyendo" las
otras formas simbólicas, permite por decir así rescatar la posibilidad de un acceso
inmediato a lo real y, de esta manera, abre la puerta para conceder al mismo un tipo de
verdad superior, como si él consiguiese algo que está vedado a la ciencia y al lenguaje.
Mas, si el arte “rescata" la riqueza de la multiplicidad sensible, ésta riqueza no es algo
simplemente perdido por el lenguaje o por la ciencia. La tesis de la pura espontaneidad
sensible no puede ser identificada con una opción por lo inmediato; el propio concepto de
forma simbólica excluye la posibilidad de la inmediatez. El vínculo estrecho y “directo” del
arte con la sensibilidad no puede ser entendido de modo alguno como aprehensión de la
realidad última, como penetración metafísica superior. En cuanto forma simbólica también
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el arte es un modo de mediación, sólo que un modo de mediación en el cual la presencia del
elemento sensible es esencialmente diferente a las otras formas simbólicas.

Hasta ahora nos hemos ocupado propiamente de la visión del mundo del punto de vista de
la "forma" y, si quisiéramos, nada nos impide llamar a la misma visión "artística" de lo real.
Pero, esta visión no es aún el arte: falta propiamente la obra y, con ella, también el artista.
Arte propiamente dicho consiste en plasmar la forma en la obra y así, no simplemente en
"ver" sino asimismo en "mostrar", en enseñar a otros a ver. La función del artista no es
meramente "ver" la forma, sino, por decirlo así, capturarla en una obra la cual la hace
disponible (visible) a todos.

Si la forma de la cual se ocupa el arte es puramente sensible, esto no quiere decir que baste
con abrir los ojos y verla. La idea de que hay una determinación puramente sensible,
no implica reducir la sensibilidad a puras impresiones. Si la forma es propiamente
sensible, ella no está presente en la mera impresión, ella no es simplemente y sin más
"perceptible". Ella puede ocultarse y, de hecho se oculta en nuestro tránsito cotidiano
con utensilios.

IV

Sabemos que si el arte es una forma simbólica, lo es en un doble sentido: lo es porque

constituye una visión particular de lo real y lo es porque constituye un sistema de signos
específicos. Este segundo punto debe ser aún considerado. La obra de arte es un signo. Si
colocamos en primer plano la idea que toda relación con el mundo está mediada por signos
y que, en cada forma simbólica opera de modo específico un sistema de los mismos, nos
vemos inducidos a desenvolver una estética "semiótica", que procure explicitar en qué, por
qué, cómo y de qué tipos obras de artes son signos. Un tal proyecto ciertamente trae
consigo resultados de extremo interés, como lo evidencia la obra de Susan Langer la cual,
con justicia, se comprende a sí misma como un desenvolvimiento a partir de Cassirer. Una
teoría del arte en cuanto modo específico de simbolismo, sin embargo, conviene recordarlo,
no es necesariamente una teoría del arte como modo de comprensión del mundo. De lo que
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se trata, si queremos interpretar Cassirer y no meramente inspirarnos en él (por más bien

fundada que sea esta inspiración), es justamente de ofrecer una lectura de la teoría estética
cassireriana que integre lo que son los dos momentos del concepto de forma simbólica y no
que simplemente privilegie uno de ellos.

Ahora, podemos - claro está, siempre y cuando para ello partamos del concepto de forma
simbólica en el primer sentido - establecer una mediación e integrar las tesis del arte como
forma simbólica en tanto interpretación del mundo y en tanto sistema de signos. Para eso, la
noción de forma tiene que seguir ocupando el lugar central. El punto básico es entonces el
siguiente: la obra de arte en cuanto "signo" guarda una relación sui generis con su
"significado", pues la forma no es re-presentada por la obra sino que está realmente
presente en ella (tanto cuanto lo está en la propia "realidad"). Esta identidad es una
identidad de lo mismo, diversa de la del mito, por ejemplo, que es identidad de lo
diferente. El artista revela la forma en la obra de arte en la medida en que consigue la
fijación de la una en la otra. Los juegos de sombras, las perspectivas, los claros y obscuros
sólo están "re-presentados" porque, justamente en cuanto puras apariencias, ellos están
realmente presentes.

Para finalizar, gustaría de insistir en algo ya indicado en las primeras líneas, a saber, que la
perspectiva adoptada (o sea, la de considerar la tesis cassireriana específica del arte como
forma simbólica) no es la única posible. También podemos considerar la reflexión
cassireriana como teoría estética, vinculándola a lo que son los problemas "tradicionales"
de esta disciplina y evidenciando, según el caso, como se posiciona Cassirer con respecto a
los mismos. Para ello, claro está, no podemos abandonar sin más el concepto de forma. Es
con base en el mismo, que Cassirer sitúa su teoría en el marco de la estética clásica fijando
para ello la oposición de expresión y representación como contexto. El arte no es ni pura
expresión, ni pura representación. La pura expresión del sentimiento, el mero
sentimentalismo, jamás fundó arte alguno. Arte comienza allí en donde el sentimiento no
meramente se vivencia ciegamente o se expresa instintivamente, sino que se reformula a
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través de la forma, y con ella se sublima y se esclarece, apareciendo así como propiamente
"inteligible". El sublinamiento de la importancia decisiva para la noción de forma no
implica el formalismo. La forma es siempre, al mismo tiempo, instrumento de expresión del
contenido.

Bibliografía:

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 12

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