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Bonet Correa, La Arquitectura Efimera Del Barroco en Espana PDF
Bonet Correa, La Arquitectura Efimera Del Barroco en Espana PDF
EN ESPAÑA
día del Jueves de Pasión, guardándose sus piezas en un almacén durante todo el resto
del ario.
La arquitectura efímera desarrollada a partir del Renacimiento culminará en Esparia
con el barroco, cuando en las artes se concedía mayor valor a lo sorprendente y a
lo espectacular que a lo corriente y efectivo. De ahí que en tanto que actividad
superase incluso a la arquitectura permanente y fuese considerada como la piedra de
toque para determinar la capacidad creadora de un artífice. Por ello, no resulta
extrario leer en el Arte de la Pintura (1649), de Francisco Pacheco, todavía imbuido
de clasicismo, a propósito de la invención y el obrar libremente de un artista, que
«... viniendo a tratar en particular lo que pertenece a este grado, de la libertad y
seriorío que le concedemos a este sujeto, junto con la presteza "debe usar con
prudencia" (seg ŭ n dice un autor italiano) y en urgentes necesidades; como en Arcos
triunfales, fiestas, t ŭ mulos o cosas de este género, que suelen de improviso ordenar
las repŭ blicas, en recibimientos y muertes de grandes principes y monarcas; con cuya
solicitud, presteza y aplauso del pueblo, se suele adquirir fama de valientes pintores
y ganar honrados premios». Para ilustrar su aserto, Pacheco, preocupado siempre por
la nobleza de las artes, cita el ejemplo del pintor fiamenco Pedro de Camparia, que
antes de trabajar para el cabildo hispalense en Sevilla, «siendo mancebo de veintisiete
arios y extranjero», en 1530, con motivo de la coronación de Carlos V en Bolonia
(Italia), «descubrió la facilidad y bizarría de su ingenio en un arco triunfal que le cupo
en suerte, siendo admirado y envidiado de los italianos».
Durante el Siglo de Oro, el auge de la literatura y de la pintura coincide con el
de la arquitectura efímera. La época de Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina,
Quevedo, Gracián y Calderón de la Barca, de El Greco, Zurbarán, Ribera, Velázquez,
Murillo y Valdés Leal se desarrolla a la vez que se suceden las crisis económicas y
se consuma el declinar del poder político y militar de la monarquía espariola. La
decadencia del Imperio era inexorable, pero, por el contrario, florecían las artes, en
especial las figurativas. No sucedió otro tanto, sin embargo, en lo relativo a la
arquitectura. Acabada la construcción de El Escorial, los recursos financieros y los
ánimos estaban agotados. Como afirmaba el tratadista de arquitectura del siglo XVII
Fray Lorenzo de San Nicolás, los tiempos no estaban para «emprender edificios
grandes». Por el contrario, en la pintura el mecenazgo de los reyes, de los nobles y
de la Iglesia fomentaba un arte rápido y fácil de ejecución. En las decoraciones
festivas, los encargos serán hechos a los pintores, con menoscabo de los arquitectos,
los cuales, en calidad de maestros de obras, serían solamente los realizadores ma-
teriales de las estructuras constructivas. Incluso durante la segunda mitad del siglo
XVII, los pintores llegaron a suplantar a los arquitectos en las obras durables y
permanentes. El fenómeno de la prioridad de la pintura sólo se puede entender si se
tienen en cuentas las condiciones materiales de la sociedad espariola de entonces.
Como muy bien ha explicado el profesor J. H. Eliott, «la relativa pobreza de la
arquitectura espariola del siglo XVII puede proporcionar una clave para el mecenazgo
de los pintores. La arquitectura requiere un considerable, y sobre todo continuo,
desembolso de dinero en efectivo, y en cada nivel de la sociedad espariola del siglo
XVII, del rey abajo, los mecenas potenciales se veían imposibilitados por acuciantes
problemas de efectivo. No es de extrañar, por consiguiente, que los grandes proyectos
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de edificación fueran pocos y más bien mediocres, y que incluso órdenes religiosas
bien dotadas tardaran décadas antes de completar sus iglesias y conventos».
El boato de la fiesta y el aparato decorativo de las arquitecturas ficticias, creadas
para proporcionar un escenario digno de la celebración, servían para insuflar aliento
al decaído ánimo de los esparioles del siglo XVII. Tras la grandeza «a lo romano»
de la arquitectura efimera de la época de Carlos V, que servía para componer una
ciudad ideal y utópica, paralela a la real, las construcciones provisionales del barroco,
en la centuria siguiente, marcaban la faceta ilusionista, propia a la evasión de la
vulgaridad y gris monotonía de la vida cotidiana. La ciudad virtual, fingida e ima-
ginada ocultaba una realidad no deseada. La fantasía y la invención formal, lo mismo
que el cromatismo que recubría las arquitecturas, contribuían a hacer más hermosa
y sorprendente la apariencia de los aparatos o «máquinas» decorativas. Cuando la
poetisa Ana Caro de Mallen, en su Relación de la grandiosa fiesta y octava que en
la iglesia parroquial del glorioso Arctingel San Miguel de la ciudad de Sevilla...
(1635), describe las arquitecturas efímeras denota su índole ilusionista y onírica:
«Que la correspondencia
de su hermosa apariencia
Tan bien dispuesta, tan ygual, que muda
La vista admira y duda
Si las especies que apercibe, sueña.»
Engaño de los ojos y artificio que desembocan en la idea calderoniana, tan del
barroco español, de La vida es sueño. Y a la vez, una manera de superar las insufi-
ciencias de la realidad. A finales del siglo XVIII, en el instante ŭltimo, ápice del final
de la fiesta barroca en España, con motivo de la proclamación del Rey Carlos IV,
en 1789, Madrid se engalanó, por vez postrera, con vistosas fachadas efímeras que
a manera de telones teatrales enmascaraban las mansiones de los nobles. Los que en
realidad eran viejos y destartalados caserones, sin interés alguno arquitectónico, se
transformaron en espléndidos palacios. Las calles y plazas de la ciudad presentan
espléndidos y bien trazados frontispicios. La capital de España, que en el siglo XVIII
había Ilamado la atención a los viajeros por la falta de monumentalidad de las
residencias de sus patricios, parecía otra. Los mejores arquitectos de la época —de
Ventura Rodriguez a Juan de Villanueva, pasando por Arnal o Silvestre Pérez-
fueron los autores de tan bien delineadas trazas. El autor del texto de un espléndido
álbum, titulado Descripción de los Ornatos Pŭblicos con que la Corte de Madrid ha
solemnizado la feliz exaltación al Trono de los Reyes Nuestros Señores Don Carlos 1111
y Dña. Luisa de Borbona (Imprenta Real, MDCCLXXXVIIII), en el cual se recogen
los proyectos realizados, era José Moreno, secretario perpetuo de la Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando. Ante tal despliegue de diseños tan bellos y per-
fectos, su disertación concluía con una frase elocuente de por sí: «Si la Corte de
Madrid los llegase a ver reales sería, sin duda, la primera de las de Europa en cuanto
a edificios de buena arquitectura.» Madrid, escenario de España es el acertado título
de un esclarecedor estudio de Luis Moya publicado acerca de la arquitectura efímera
de la antigua Villa y Corte. Los nobles españoles, coleccionistas de pintura y objetos
santuarios, no disponían fácilmente de los cuantiosos recursos monetarios ni de la
paciencia necesaria para que su casa tuviese una cuidada arquitectura. Ahora bien,
26 LA ARQUITECTURA EFÉNERA DEL BARROCO EN ESPAÑA
las canonizaciones y en las fiestas de Corpus Christi, los Arcos de Triunfo represen-
taban la victoria de los santos beatos y la manifestación apoteósica del Santísimo
Sacramento. Los pórticos de columnas y las fachadas ficticias completaban la fiesta
profana, de igual manera que los altares callejeros, las festividades y efemérides
religiosas. No se concebía ning ŭn acontecimiento extraordinario o solemne sin el
despliegue de los ornamentos adecuados y de las arquitecturas efímeras específicas.
En el caso del fallecimiento del rey, para las solemnes exequias en Madrid y las
honras fŭnebres que tenían lugar en todas las ciudades del Reino y del Imperio, se
levantaban tŭmulos y se adornaban los templos con sorprendentes decoraciones,
cargadas de empresas y símbolos macabros, con alusiones al monarca. Los t ŭmulos
eran a los funerales y a las exequias regias lo mismo que los Arcos de Triunfo eran
a las entradas y a las proclamaciones, aclamaciones y exaltaciones reales. El t ŭmulo,
con su imponente y soberbia estructura y su ornamentación ostentosa y grave, no sólo
enaltecía y encomiaba las virtudes que había tenido el soberano, sino que hacía que
la inmortalidad de su fama y renombre triunfasen sobre la muerte.
La evolución estilística de la arquitectura efímera es paralela a la de la arquitectura
realizada en materiales perdurables. Desde el Renacimiento hasta el Neoclasicismo,
pasando po'r el barroco castizo y el rococó, las máquinas y los aparatos festivos
buscaban causar el mayor efecto y despertar la admiración de los espectadores. La
libertad de traza que permite la simplicidad de su realización hizo que en los centros
más avanzados, como Madrid o Sevilla, sus diseños tuviesen un sentido novedoso,
de experimentación y banco de pruebas, comparable al de las obras de la vanguardia
modema. El artista que «inventaba» decoraciones u ornatos llevaba hasta las ŭltimas
consecuencias su diserio. En la época del clasicismo post-herreriano, la acuidad e
hiriente delineación de los perfiles y lo neto y prístino de los vol ŭmenes represen-
taban el rigor del espíritu geométrico. En el barroco, el recortado contomo del
conjunto, el dinamismo de las masas, la brillante policromía de sus partes y la
proliferación ornamental, con menudos pormenores, pareja a la que se produjo en la
arquitectura permanente, fue no sólo una concesión a lo popular, sino un fin en sí
mismo, ya que se consideraba que cuanto mayor era la cargazón decorativa y sim-
bólica, mejor se cumplía con la función de ostentación y expresión del mensaje
subliminal de la máquina efímera. Para maravillar, nada mejor que lo portentoso y
lo superlativo. Verdadera arquitectura parlante, sus aderezos constituían su propia
razón de ser. Incluso cuando las formas se calmaron y se retornó a un uso más
correcto de los órdenes clásicos, las arquitecturas efímeras no pudieron prescindir de
su decidida y arriesgada voluntad de novedad y singularidad estilística.
ARCOS DE TRIUNFO
Los Arcos de Triunfo del Renacimiento y del barroco, a imitación de los antiguos
romanos, fueron eregidos para las entradas a las ciudades y las proclamaciones de
los reyes. En la Edad Media, el monarca era recibido por las autoridades municipales
en la puerta de las murallas, y desde allí, bajo palio, hacía el recorrido que le conducía
a la catedral o el Ayuntamiento, para finalizar en el alcázar, o palacio real. En Sevilla,
los Reyes Católicos, en 1477, entraron en la ciudad por la Puerta Macarena, decorada
con colgaduras de telas de colores y brocados. Años más tarde, en 1508, Fernando
28 LA ARQUITECTURA EFíMERA DEL BARROCO EN ESPAÑA
el Católico fue recibido con la Reina Germana de Foix con trece Arcos de Triunfo,
«a lo romano». El cambio era fundamental. Para el recorrido regio por medio de
decoraciones efimeras, la ciudad medieval se transformó en principesca e ideal. Con
su «Vía Triumphalis», Sevilla se convertía en una «Nueva Roma». También en
Sevilla, al celebrarse, en 1526, el magno acontecimiento de las bodas del Emperador
Carlos V con Isabel de Portugal se levantaron siete simbólicos Arcos de Triunfo,
diseñados, sin duda, por Diego de Riaño, arquitecto mayor del Ayuntamiento. El
escultor italiano Pietro Torrigiano y el pintor de origen alemán Alejo Fernández, entre
otros artistas, colaboraron en las decoraciones. Sevilla, «corazón del mundo» y
antemural y puerto de las Indias, no sólo vivió con entusiasmo la fiesta regia, a la
cual asistieron, entre otros, los escritores Baltasar de Castiglioni, Boscán, Céspedes
y el embajador veneciano Andrea Navagero, sino que impulsó la construcción de
arquitecturas «en duro». El edificio del Ayuntamiento o Casas Consistoriales de
Sevilla fue iniciado en el mismo año, poco después de la estancia del Emperador.
Apoteósica fue la primera y ŭnica visita que, en mayo de 1570, hizo Felipe II a
Sevilla. Sobre el recibimiento, además de la Relación publicada, se conocen tres
láminas que nos proporcionan un testimonio gráfico de la comitiva real, que entró
a la ciudad por la Puerta de los Goles —antes las entradas se hacían, como dijimos,
por la Puerta Macarena— y atravesó toda la ciudad, engalanada con decoraciones
y Arcos de Triunfo de estilo clásico. La influencia de este recibimiento sobre la
arquitectura «en duro» fue enorme. Todas las puertas del antiguo recinto murado de
Sevilla fueron renovadas con diserio clasicista. Las obras en el jardín de los Reales
Alcázares se deben también al ejemplo proporcionado por lo efímero. Las visitas de
Carlos V en Palermo (Italia), en 1535, o en Burgos (España), en 1536, promovieron
la edificación de puertas monumentales, como la Puerta Nueva y el Arco de Santa
María, respectivamente, en las citadas ciudades. El paso de los monarcas dejaba así
una huella perdurable. De lo transitorio y liviano perduraba para la posterioridad una
señal y un beneficio urbano permanente.
En Madrid, Villa a la cual, en 1560, Felipe II trasladó la Corte, las entradas en
la ciudad serían principalmente las de las reinas. A su propósito se erigían vistosos
Arcos de Triunfo, se ensanchaban calles y se llevaban a cabo mejoras urbanas. Otro
tanto sucedía en las ciudades por las cuales pasaba el itinerario del viaje de las futuras
reinas hasta la Corte. En 1565, Isabel de Valois fue recibida en Valladolid con un
Arco de Triunfo y un pórtico de estilo manierista realizado por el escultor de origen
francés Juan de Juni. Su tipo recuerda los que se levantaban en las entradas de los
reyes galos del siglo XVI en París. De excepcional importancia fueron los recibimien-
tos que, en 1570, se dispensaron a la Reina Ana de Austria. Desembarcada en
Santander, a su paso se erigieron Arcos de Triunfo en Burgos, Valladolid y Segovia.
En Madrid, el viaje culminó con fastuosas fiestas, descritas por el cronista Juan López
de Hoyos. En el primer Arco de Triunfo, colocado en la Carrera de San Jerónimo,
dedicado a las glorias de la Casa de Austria, las estatuas de Carlos V y del Emperador
Fernando eran obra de Pompeyo Leoni. En el tercer Arco, erigido en la calle Mayor,
las pinturas eran de Diego de Urbina y Sánchez Coello, además de esculturas de
Leoni. En el Arco de Santa María, en donde se derribó la vieja muralla musulmana
para facilitar el paso a la comitiva, los aparatos decorativos habían sido diseñados
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en 1789, se puede cerrar este capítulo. Obras de Lucas Cintoria las conocemos por
los espléndidos grabados que ilustran la Relación de la Fiesta escrita. Poco tienen
que ver con los que antes se habían realizado en la ciudad del Guadalquivir. Sin
embargo, todavía perduraba el tópico literario, ya que la exageración llevó al autor
de la Relación a afirmar que «tuvo su decoración la mayor de que hay memoria se
haya dado en funciones de esta naturaleza».
ARCOS DE TRIUNFO SACROS
CASTILLOS
En las fiestas barrocas, heredadas de las medievales, no faltaban las justas, los
torneos, los juegos de cañas, los ejercicios ecuestres y otros deportes caballerescos.
Los simulacros militares, de batallas terrestres y combates navales —las nauma-
quias—, constituían parte importante de los regocijos p ŭblicos. Para representar los
asaltos a las fortalezas enemigas, siempre de moros, se construían pequeños castillos
de cartón piedra, con sus torres almenadas y erizadas de lanzas, de gallardetes y
banderas. A veces, como en el caso de Alicante, el castillo era real, pero casi siempre
se trataba de una maqueta de material fungible que, como remate del combate
noctumo, acaba ardiendo, tras la ruidosa y deslumbrante apoteosis de una traca. Las
bengalas, los fuegos artificiales y las crepitantes Ilamas, junto con el atronador ruido
de las salvas y los tiros al aire, el estruendo de los cohetes, las bombas de palenque
y la mŭsica de las trompetas y chirimías marcaba el fin de la fiesta. Como se sabe,
la pirotecnia y la quema de artefactos tiene aŭn hoy vigencia en España. En Valencia,
todos los años se celebra, antes de llegar la primavera, la quema de las Fallas. De
los castillos de la época barroca citemos el expresivo texto del cronista Francisco
Bermŭdez de Pedraza al relatar las fiestas de 1608 para la «calificación» del Sacromonte
de Granada, ciudad que durante ocho siglos estuvo sometida a los musulmanes.
Como culminación de los festejos «hubo en la plaga una fiesta de fuego tan notable,
que a no aver tantos testigos, a todos pareciera fingida en libros de cavallerias. Estava
fabricado en medio de la plaça un castillo roquero almenado».
De nuevo lo medieval pervive como trasfondo del barroco, sin menoscabo de la
mitología humanista y del moderno sentido político del Estado encarnado en
la monarquía.
de las cuales había animales selváticos, eran también la imagen del Paraíso. Cuando
estaban llenas de figuras mitológicas adquirían un carácter humanístico. De este ŭlti-
mo tipo fue el Monte Parnaso, que, como ya dijimos, arregló, en 1649, en el madri-
lerio Paseo del Prado, Francisco de Herrera Barnuevo para la entrada de Mariana de
Austria. De carácter religioso, en cambio, fue la montaria que en el Patio de los Na-
ranjos de la catedral de Sevilla se alzó para las fiestas de la canonización de San
Fernando en 1671. Con igual sentido recordemos el risco, con innumerables carios y
una columna coronada por la estatua de la Fama, que en el centro del claustro del
convento de carmelitas descalzas de Lucena (Córdoba) elevaron sus correligionarios, en
1675, para la beatificación de San Juan de la Cruz. De tipo diferente son las fuentes
monumentales, como las de los ya citados dibujos de Claudio Coello, para la entrada,
en 1680, de la Reina María Luisa de Orleáns. En ellas se simbolizaba la fecundidad
y la abundancia. En las fuentes permanentes que para Madrid labró Pedro de Ribera
existe un gran paralelismo con las de la arquitectura efímera, de la misma manera que
en el tardío Triunfo de San Rafael, en Córdoba, un siglo después de la creación de la
Fuente de los Cuatro Ríos de la Plaza Navonna en Roma, se acusa el eco de la influen-
cia del Bernini, artista tan ligado a los fastos y al l ŭdico boato de la Corte papal.
En la arquitectura efímera de la Edad de la Razón, en la época contemporánea,
las pirámides y los obeliscos desempeñaban, por influencia de lo foráneo, el papel
que antes, en el barroco español, era propio de las montañas. Este paso de lo
«naturalista» a lo «abstracto» es significativo de un cierto estado de espíritu y cambio
de sensibilidad.
JARDINES ARTIFICIALES
Las «rocas» y las fuentes tienen una estrecha relación con los jardines artificiales.
Especialidad de Sevilla y Levante, resultaban sorprendentes no sólo por la hermosura
de sus aderezos, sino también por estar realizados en pleno invierno. Muy celebrado
fue el que, en diciembre de 1635, anticipándose a la primavera, estación florida y
amena, se colocó delante de la iglesia parroquial de San Miguel en Sevilla para
celebrar unos sucesos favorables a España en Flandes. Con carteles de jeroglíficos,
enigmas y un florilegio con gran variedad de versos eucarísticos, este lucido adorno
fue completado con fuegos de artificio, bombos, ruedas, castillos de fuego, un árbol
y una serpiente. También en la ciudad de Sevilla reseriemos, en el siglo XVIII, el
jardín artificial que, montado sobre un carro, desfiló en la Máscara Jocoso-Seria
organizada en 1742 por los estudiantes del Colegio Mayor de Santo Tomás para
celébrar el nombramiento de arzobispo de Sevilla del infante don Luis Antonio de
Borbón. «Vergel rodante», como lo calificó un cronista, este carro evoca las actuales
andas de los pasos procesionales que hoy, cargadas de flores, desfilan por las calles
de Sevilla en Semana Santa. Su imagen es la de un artificioso jardín pletórico de
vivos y varios colores, distintos y embriagadores aromas y palpitantes y frescas
formas de blanda consistencia.
En las fiestas religiosas no podían faltar los altares que, colocados delante de las
iglesias, los conventos, las encrucijadas y los puntos urbanos por donde pasaban las
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procesiones servían de estación para posar las imágenes sacras y accidental escenario
de breves ceremonias callejeras. La vía p ŭblica alcanzaba así un carácter sagrado,
convirtiendo a la ciudad en una verdadera Jerusalén celeste. De rebuscada compo-
sición y rico atrezzo, estos altares eran el mejor prospecto propagandístico de sus
promotores. La emulación entre las órdenes religiosas en la realización de los altares
es un hecho constatable. En la Relación sobre las fiestas del Siglo Quarto de la
Conquista de Valencia, en 1640, un romance de Vicente Pérez de Culla afirma que
en la ciudad del Turia
«No hay calle que no la adornen
con invención ingeniosa
Altares que los componen
las Religiones devotas.»
Los diferentes tipos de altar se pueden clasificar, tal como ha hecho para la ciudad
de Córdoba Femando Moreno Cuadrado, en altares-escenarios, altares-homacina,
altares piramidales y altares con lienzo. La descripción pormenorizada de cada uno
de los tipos resultaría excesivamente prolija. La tarea sería digna de los antiguos
autores de las Relaciones festivas.
En lo que atarie a teatros al aire libre o recintos acotados o cerrados dentro de
la trama urbana a manera de escenarios, sin duda alguna la obra paradigmática fue
el arreglo que el pintor Bartolomé Esteban Murillo llevó a cabo, en 1665, para
celebrar el Breve papal sobre el Ministerio de la Concepción y el estreno de las obras
que se habían llevado a cabo para remodelar al gusto barroco el interior de la antigua
iglesia de Santa María la Blanca, en Sevilla. La fiesta solemnísima fue promovida
y costeada por Justino de Neve, acaudalado canónigo hispalense de origen flamenco,
protector del templo mariano y mecenas y amigo de Murillo. Al ser el interior del
templo de pequerias dimensiones, Murillo dispuso en la plaza contigua a su fachada
un recinto delimitado primorosamente. Para ello colocó en las dos calles adyacentes
sendos Arcos: dedicado al Triunfo de la Eucaristía, uno, y al Misterio de la Inmaculada
Concepción, otro. A la vez decoró con varios ornamentos la fachada del palacio del
marqués de Ayamonte y colgó sobre la puerta de la iglesia un cuadro de la Virgen,
obra de Juan de Valdés Leal. Dentro del perímetro del circuito acotado, cubierto con
toldos, aderezó altares alusivos a temas marianos. La calle, en la ocasión sin tránsito,
pasó a ser un pequerio teatro sacro.
Un grabado de Francisco Pérez, conservado en la Casa de los Tiros, nos muestra
la plaza de la Bibarrambla de Granada adomada el día de Corpus de 1760. Un colosal
altar para el Santísimo Sacramento se alzó en medio de la plaza, circundada toda ella
por una fachada-mirador con un elegante pórtico de columnas gigantes corintias y
galerías de arcos de medio punto. El altar formaba un grandioso baldaquino con un
primer cuerpo de columnas salomónicas y un segundo cuerpo corintio. Las Sagradas
Formas estaban expuestas en un enorme ostentorio bajo un amplio dosel. Una arcada
de enramadas daba la vuelta a tan soberbia máquina. Otro grabado, del mismo ario,
nos muestra la misma plaza de la Bibarrambla el día de la proclamación de Carlos Ell.
Un pórtico de orden dórico y planta oval ocupa gran parte del espacio central de la
plaza. Sobre cada columna ha estatuas y de las claves de los arcos pende una lámpara.
Dentro de la columnata, sobre un tablado octogonal inscrito en un cerco culdrado,
LA ARQUITECTURA EFIMERA DEL BARROCO EN ESPAÑA
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TŬMLTLOS FUNERARIOS
Sólo el afán de alcanzar la vida etema, después de la muerte del cuerpo, puede
proporcionar al hombre el ancla de salvación de su alma. Todo lo demás no son más
que meras contingencias, que fantasmales acciones, que pompas y vanidades. En los
funerales y las exequias por los difuntos se quiere expresar el sentido barroco del
nulo valor que tiene la existencia corporal y la excelsitud del alma. Las honras
fŭnebres de los monarcas de la época, con su boato y la fastuosidad del aparato
38 LA ARQUITECTURA EF1MERA DEL BARROCO EN ESPAÑA
FINAL DE FIESTA
Aderezadas para la fiesta, las arquitecturas efímeras del barroco cobraban toda su
significación en el contexto del recorrido urbano de los cortejos y las máscaras de
acuerdo con el orden establecido por los organizadores del regocijo p ŭblico. A lo
extraordinario, lo singular y lo portentoso de sus maquinarias se ariadía el programa
figurativo preparado para cada celebración de modo concreto y particular. Ex profeso,
segŭn convenía, se realizaban los modelos establecidos de antemano. Su iconografía,
con su sentido iconológico, fuese ya para un Arco de Triunfo, un altar callejero, un
pórtico, el ornamento de una fachada, una «roca», una columna o un obelisco, una
pira o un tŭmulo funerario, constituían, en gran medida, el complemento y ŭltima
razón de ser del monumento. La estructura arquitectónica, esencial en su significa-
ción misma, se convertía en el soporte, indispensable e insustituible de lo simbólico.
Gracias a las estatuas y los relieves, de carácter alegórico, a los lienzos con empresas
y emblemas y a las divisas heráldicas, los aparatos y ornatos efímeros tomaban vida
y alcanzaban la categoría de «arquitecturas parlantes». A su proteica imaginería y
pluriforme alusión a la fiesta se ariadía la variopinta y casi siempre chillona policromía
de sus elementos arquitectónicos y programas figurativos. La forma y la apariencia
de las maquinarias o fábricas virtuales no podía ser más atractiva y seductora.
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Arco para el recibimiento de Isabel de Valois en Valladolid. 1565. Diseño de Juan de Juni.
Arcos levantados en Lisboa en 1619 para recibir a Felipe 111.
44 LA ARQUITECTURA EF1IMERA DEL BARROCO EN ESPAÑA
Claudio Coello. Arco de la Puerta del Sol para la entrada en Madrid de la Reina Mart'a Luisa
de Orleáns, 1680.
Claudio Coello. Decoracián efimera para la entrada en Madrid de la Reina Mart'a Luisa de Orleáns, 1680.
González de Vega. Arco de Santa María. Diana y Venus sosteniendo un yugo de flores. Entrada en la Corte de la Reina María Luisa de Orleáns,
1680.
Francisco Rizzi. Decoración teatral o efi'mera para un festejo real.
41,
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Arco de triunfo en Santa María levantado en la calle Mayor con motivo de la entrada solemne en Madrid de Carlos el 13 de julio de 1760.
14.
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Padre Maestro Manuel Gil. Proclamación del Rey Nuestro Señor don Carlos 111 y fiestas con que lo celebró la muy noble y leal
ciudad de Sevilla... Madrid, 1790.
52 LA ARQUITECTURA EFIMERA DEL BARROCO EN ESPAÑA
Valencia. Altar del convento de Santo Domingo para la procesión. 1662. Grabado de Caudí.
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Valencia. Procesión de las Fiestas de la Inmaculada, 1662. Carro de los Sastres. Grabado de
Caudí.
ANTONIO BONET CORREA 59
Valencia. Procesión de la Fiesta de la Inmaculada. 1662. Carro de los Guanteros.
Procesión del traslado del cuerpo de San Fernando a la nueva urna. Grabado de Pedro Tortolero, 1729.
62 LA ARQUITECTURA EFIMERA DEL BARROCO EN ESPAÑA
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Tŭmulo en la catedral de Sevil1a por la canonización de Fernando 111. Bernardo Simón de Pineda.
Ilustración del libro de Torre Faiján, «Fiestas de la Santa Iglesia...», 1671.
66 LA ARQUITECTURA EFIMERA DEL BARROCO EN ESPAÑA
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Arco que cubría la portada del templo de San Jerónimo de Madrid en las honras finebres de la
Reina Isabel de Borbón. Juan Gómez de Mora.
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44.11r.ta
Tŭmulo para los funerales de la Reina María Luisa, 1689. José Benito Churriguera.
70 LA ARQUITECTURA EFIMERA DEL BARROCO EN ESPAÑA
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Tŭmulo para las honras de los Delfines de Francia. 1712. Pedro de Ribera.