Marta Baena Sanz

3º Grado Periodismo y CAU

LA SOLEDAD -Jaime Rosales-

La Soledad es una película de Jaime Rosales que cuenta la historia de dos mujeres Adela y
Antonia, sin ningún tipo de vínculo aparente entre ellas. Sin embargo, a lo largo de la película
sus vidas se ven atrapadas en una terrible soledad que les ocasionará desgracias a ambas.

Pantalla partida
“La concurrencia espacial y la simultaneidad son ideales imposibles de alcanzar para
el narrador escritural. Cuando dos acontecimientos han tenido lugar simultáneamente
en el mismo espacio éste se ve obligado a dejar de lado uno de ellos”. Esta afirmación
pertenece al inicio del cuarto capítulo (pag.88), titulado El espacio, del libro de Jost
Graudeault El relato cinematográfico. Sin embargo, desde el principio de La soledad,
esta declaración se pone en entredicho desde el minuto cero del relato, ya que Jaime
Rosales no se plantea en ningún momento una elección entre las acciones de los
personajes, ya sean en espacios distintos o en la misma casa. En lugar de ello, opta por
la exhibición múltiple, mostrando más de un espacio y acción a la vez: pantalla partida.
Se comienza analizando la pantalla partida, porque es la construcción básica del relato,
y todo tiene relación con ello.
Desde los títulos de crédito iniciales se emplea este elemento, y a lo largo de todo el
relato nos divide todos los espacios, tanto interiores como exteriores. A veces, la mitad
de la pantalla queda deshabitada, pero en otras ocasiones se suceden las acciones
simultáneamente como es el caso del minuto 26’03’’, cuando se ve a la pareja hablando
en el salón a la izquierda, y a Adela en la cocina a la derecha.
Está tan presente el elemento de pantalla partida, que incluso a veces son los objetos,
como la coca cola en el parque (29’23’’), o los propios personajes (09’47’’), los que
funcionan como elemento separador en el plano. También se puede interpretar este
recurso fílmico para aislar a los personajes, que suelen ubicarse a ambos lados del plano
y rara vez cruzan la línea divisoria. En el minuto 10’53’’, aparecen enmarcadas por la
venta las dos mujeres, una es Adela que se irá a Madrid, y la otra mujer es la que se
quedará en el pueblo. Divide las realidades. Pero además, llega hasta tal punto de
influencia en el espectador que al final se esfuerza por diferenciar todos los elementos
verticales que aparezcan en el cuadro, como ocurre al final 1h59’31’’, donde destacan la
plancha, 1h59’53 la chimenea, 2h00’15’’ las grúas.

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El espacio del relato audiovisual se construye a partir de tres indicios:
• Los elementos del plano que construyen:
1. Puesta en escena
2. Puesta en cuadro
• Las relaciones entre planos que construyen:
1. Puesta en serie
• Los significados que tiene el espacio generados por cada narratario.

Los elementos del plano. Puesta en escena.

• Decorados, escenarios y color.
Los escenarios desempeñan un papel muy activo en el relato audiovisual, hasta tal punto
que el drama puede llegar a existir en la pantalla sin necesidad de incluir a los actores.
En La soledad aparecen escenarios vacíos durante varios minutos como por ejemplo en
el minuto 1h03’24’’, cuando permanece un rato la plancha sola y se escuchan de fondo
las voces. Estos planos hacen que el decorado cinematográfico ocupe el primer plano de
la pantalla, y adquiera mayor relevancia, transformándose así en parte de la acción
narrativa de forma dinámica. El ejemplo citado tiene mucha relevancia ya que transmite
soledad, y por tanto guarda mucha relación con la trama fílmica.
También son muy importantes todos aquellos momentos en los que la pantalla partida
deja la mitad de la pantalla deshabitada. Por eso la soledad está constantemente
presente.
Los decorados que se emplean en una película pueden ser reales o reconstruidos. En
este film la mayor parte de los espacios son reales como en el minuto 15’00’’ que
transcurre en el campo, o las calles de Madrid que se muestras, así como lo parques y
terrazas. Por otra parte, los escenarios recreados pueden ser todas las casas que
aparecen, la tienda o el hospital. Sin embargo, tienen tanta credibilidad que fácilmente
podrían tratarse de pisos o tiendas reales.
Además, todos los decorados guardan una estrecha relación con los personajes, por
ejemplo la casa de Adela está pintada de colores claros, y decorada con muebles
modernos. Mientras que la casa de Antonia es más oscura y los muebles son más
antiguos, porque hay que tener en cuenta que la mujer que vive en ella es mayor.
• Vestuario y maquillaje.
El vestuario a menudo es acorde con el decorado de los escenarios. Por eso como acaba
de comentarse, los jóvenes visten de manera más alegre, decoran su casa con colores
claros, y los mayores visten con ropas más oscuras y sus hogares suelen tener menos
luz.

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Pero también es lógico pensar que los colores van en consonancia con el estado de
ánimo, y por ello tras la muerte del hijo de Adela, ésta comenzará a vestirse más
apagada. Además, el vestuario y los colores pueden ayudar a establecer paralelismos
entre las acciones como ocurre en el minuto 1h24’37’’, cuando se ve a Adela a la
izquierda y a la hija de Antonia a la derecha, y ambas llevan atuendos muy similares:
vaqueros, deportivas y camiseta cruda. Su forma de vestir es similar como también su
estado de ánimo, ya que ambas han vivido la soledad de cerca.
• Formas.
Los elementos del plano ayudan también a la separación de realidades, como ya antes se
ha mencionado en el minuto 10’53’’, aparecen enmarcadas por la venta las dos mujeres,
una es Adela que se irá a Madrid, y la otra mujer es la que se quedará en el pueblo.
• Iluminación.
La luz contribuye a crear la composición global de cada plano y dirigen nuestra atención
hacia determinados objetos y acciones.
En ciertos casos el director emplea la luz a su antojo y proyecta sombras en lugares que
deberían estar iluminados. Eso es lo ocurre en la cena del minuto 1h07’39’’, cuando se
ve la mesa las sombras de los platos se proyectan de izquierda a derecha y la cara de
Adela está igualmente iluminada solo en la parte izquierda, mientras que la derecha
permanece sombreada, porque así le da un aspecto más sombrío. Sin embargo, más
tarde comprobaremos que también hay una lámpara en la parte derecha de la habitación,
por lo que las sombras nunca podrían existir en la misma dirección que la luz. Este es
un ejemplo de representación discursiva (Bordwell), basado en la iluminación artificial.
En este ejemplo del minuto 1h23’27’’, se ve un claro ejemplo de la llamada luz lateral
que sería la del hombre cuyos rasgos están delimitados por la sombra, mientras que
Adela con luz frontal carece de sombras.
• Tridimensionalidad y profundidad.
Debido a que la imagen proyectada es plana, la puesta en escena tiene que darle al
espectador ciertas pistas que le permitan deducir la tridimensionalidad de la escena.
Para ello es importante la colocación de los objetos y personas que ocupan los estratos
del plano y que provocan la profundidad: pasando por el primer plano, plano medio y
fondo.
En La soledad nos encontramos muchos planos en los que los objetos ocupan el primer
plano y por tanto, adquieren un mayor protagonismo frente a los personajes. Esto ocurre
en el minuto 23’20’’, cuando la barra y el asiento del autobús está por delante de las dos
mujeres. Aunque normalmente la mayoría de las composiciones suele presentar una
profundidad espacial moderada, a veces se suele presentar bastante profundidad
espacial. Jaime Rosales emplea mucho la colocación lejana de los personajes en la
escena creando con ellos grandes profundidades.

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Los elementos del plano. Puesta en cuadro.
Según Jaques Aumont, existen dos tipos de encuadre en el relato:
1. Espacio encuadrado, también denominado campo o espacio profílmico.
2. Espacio no encuadrado, aquel que pertenece al fuera-de-campo y por tanto se
considera no profílmico. Sin embargo, aunque no forme parte del cuadro está
sugerido por los elementos que hay dentro del campo.

• Espacio encuadrado.
La definición que le otorga Graudeault al espacio profílmico es “todo lo que se ha
hallado ante la cámara y ha impresionado la película”, es decir, el campo delimitado
por el encuadre de la cámara, aquello que el espectador ve.
El encuadre del relato nos muestra las dimensiones que posee y la forma de la imagen.
La imagen cinematográfica suele presentarse con una forma rectangular. Sin embargo,
Rosales al dividir la pantalla constantemente, divide también la acción. De manera que
los dos fragmentos que surgen de esta partición ya no guardan una forma rectangular
sino cuadrada, lo que rompe ciertamente con la dinámica de la mayor parte de los films.
Además, el encuadre también nos ofrece información sobre el tipo de plano que se
realiza en cada caso y nos obliga, en ocasiones, a prestar mayor atención a ciertos
detalles. Esto ocurre cuando se emplea un plano detalle de algún objeto en concreto para
evitar que pase desapercibido.
En La soledad no hay ningún plano detalle. El director se decanta por los planos
generales para mostrar, en un gran espacio abierto, la soledad que siente cada uno de los
personajes que parecen perderse en la pantalla (37’09’’). Además, tiene predilección
también por los planos que encierran a los personajes entre las paredes y los marcos de
las puertas (57’06’’ ó 1h20’02’’). Planos agobiantes que demuestran el encierro
personal que viven sus protagonistas, y lo atrapados que están en situaciones límite.
• Espacio no encuadrado.
Todo el espacio que no se incluye dentro de los límites del cuadro, es decir, lo que no
aparece explícitamente en la pantalla. Aunque en determinadas ocasiones está tan
presente como si estuviera representado en ella. Es el encuadre, por tanto, el que elige
todo lo que se ve y lo que no, propiciando así el fuera-de-campo.
Este elemento fuera-de-campo guarda tanta importancia que muchos autores se han
dedicado a estudiar todo aquello que el espectador no puede ver, precisamente por la
importancia que conlleva.
Noël Burch señala los seis ejes de construcción del fuera-de-campo:
 Espacio más allá de los cuatro bordes del plano: arriba, abajo, derecha, izquierda
 Espacio de detrás del decorado
 Espacio de detrás de la cámara

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Pero también es importante realizar una mención de los tres tipos de espacio no
encuadrado:
− Contracampo: todo aquel espacio no encuadrado, profílmico y no profílmico
complementario.
 Campo-contra-campo, es decir, campo complementario que no será
visto. Un ejemplo claro de esto transcurre en el minuto 4’18’’, cuando
Adela está en su oficina trabajando, y comienza a hablar con un
compañero que no será mostrado en ningún momento. Es algo fuera de
lo común, ya que se espera poder ver a la otra persona mientras contesta.
 Plano-contra-plano, campo complementario que es mostrado al público.
La mayoría de los diálogos se muestran mediante un plano-contra-plano,
en el que uno habla y luego el otro responde, y son vistos por orden de
intervención 27’28’’. En el film de La soledad se representan los
diálogos de una forma alternativa, y por ello, en lugar de turnarse en la
imagen se exhibe a ambos a la vez, gracias una vez más, al elemento de
la pantalla partida (24’27’’).
− Otrocampo todo aquello que es extradiegético y que por error aparece en el film.
− Fuera-de-campo: todo aquello que estando fuera del encuadre es diegético. No
tiene por qué ser complementario.
En La soledad existe una constante evocación al fuera-de-campo, y por tanto, deja de
manifiesto que tiene tanta importancia aquello que se nos muestra, como lo que
permanece oculto. Es decir, tanto lo profílmico como lo no profílmico son factores
claves a la hora de orientar al espectador en el desarrollo de la historia. Pero también
pueden servir para desorientarlo, como ocurre en La soledad, que con el empleo de la
pantalla partida muestra más de un espacio simultáneamente, con salidas y entradas de
personajes, lo que puede llegar a desconcertar al espectador. Además en la división de la
pantalla quedan dos acciones en dos espacios distintos uno a la izquierda y el otro a la
derecha. Lo que da a entender que la estancia de la izquierda se encuentra realmente a la
izquierda y la derecha está a su derecha. Pero no es siempre así. Un ejemplo de ello
transcurre en el minuto 56’30’’, cuando las dos hermanas que se encuentran en
habitaciones distintas están hablando, y ambas miran hacia el lado contrario que
deberían mirar por lógica. Todo el mundo para escuchar mejor mira en la dirección de
donde viene la voz, y parece lógico, por la partición de la pantalla, que las dos deberían
mirar hacia el centro y no a los laterales. Lo que nos confirma que la colocación real de
las habitaciones está descolocada, y eso puede desorientar al espectador.

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Si no fuera por esas miradas que evocan el fuera-de-campo, no habríamos sido capaces
de reordenar el espacio como realmente es.
En esta película se cumple lo que afirma Aumont en su libro Análisis del film p.188
“los personajes marcan sucesivamente de manera muy acentuada, los bordes laterales
del encuadre, es decir, lo que en términos escénicos se llama fuera-campo lateral”, y
gracias a sus miradas, no sólo se otorga importancia al fuera-de-campo, sino que como
ya antes se ha establecido, sin las miradas no podríamos ubicar a los personajes en el
espacio. Un buen ejemplo que aclara esta afirmación transcurre en el minuto 12’17’’, en
el que se crea una conversación a cuatro bandas formando un círculo, y en el que los
personajes se dan pie los unos a los otros mediante miradas a los laterales del cuadro.

Antonia

Inés y Manolo Nieves y marido de Helena

Helena y una mujer mayor

Es importante también aclarar que los fueras-de-campo pueden convertirse en campo a

través de los movimientos de cámara y no sólo mediante una sucesión de planos fijos.
En La soledad, estos encuadres móviles van unidos a los vehículos en los que se montan
los personajes. Nos sitúa como si fuéramos montados en un coche y realiza un
travelling en el minuto1h38’00’’. Sin embargo, la cámara nunca se mueve siguiendo a
los personajes o realizando panorámicas. Sencillamente cuando ellos avanzan el plano
se traslada de un ángulo a otro.
Por ahora hemos visto que la manifestación de los fuera-de-campo puede ser mediante
las miradas de los personajes, los movimientos de cámara que propician la conversión
en cuadro, las partes de los personajes que permanecen ocultas al espectador como una
mano, pierna… que no hace falta mostrarla para saber que están ahí. Pero aún no se ha
mencionado las voces que se escuchan desde el exterior sin que se vea la fuente que las
provoca. En este film se suceden muchas secuencias en los que la pantalla permanece
vacía pero de fondo se escuchan voces que una vez más ponen de manifiesto el fuera-
de-campo (1h03’30’’).

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Otro aspecto a destacar es la realización de tomas excesivamente largas. En el cine de
hoy en día se tiende más a la fragmentación de planos para crear dinamismo y
enganchar al espectador con cada punto de vista distinto que se muestra.
La dinámica en La soledad consiste en la colocación fija de la cámara en un punto dado
y la grabación de tomas de larga duración que a veces incluso llegan al extremo.
Rosales no quiere saltarse las partes banales que otros directores consideran sobrantes y
por ello las acortan. En este film las acciones se repiten una y otra vez sin ningún tipo
de corte que amenice la trama, y por ello se dan casos de secuencias cuya duración
oscila en torno a cuatro minutos, en la que simplemente se muestra a una mujer
planchando (1h00’13’’-1h04’06’’). O la siguiente en la que se ve una emotiva secuencia
de Adela saliendo del baño mirándose al espejo y sintiéndose muy desgraciada
(1h04’17’’-1h06’15’’). Transmite una inmensa agonía en el público al ver su estado de
desolación, y la duración de la secuencia acentúa la emotividad ya que te deja
contemplar unos largos minutos la soledad que ella siente en ese momento.
En este último caso, sí podría estar justificada la larga duración de la toma. Sin
embargo, en el caso anterior que no muestra gran cosa llega a desconcertar al espectador
pensando que hay algo importante por lo cual la toma está durando tanto pero que a él
se le está escapando. Es por tanto una táctica de despiste en cierta manera.

Mirada a cámara
La mirada a cámara es un asunto tremendamente cuidado en el cine ya que interpela
directamente al espectador y por tanto poniendo de manifiesto que se trata de un relato.
En La soledad se convierte en un recurso muy empleado en los diálogos entre los
personajes, en los que parecen que nos estuvieran hablando directamente a nosotros
1h21’19’’. Este recurso le otorga mucho más dramatismo, ya que mirándola desde otro
ángulo la conversación no despierta tanta sensibilidad como si nos miran directamente a
los ojos. Hace que sintamos el dolor de Adela al sentirse culpable de la muerte de su
bebé. Y nos hace partícipes de su sentimiento, ya que de otra manera no veríamos todo
su sufrimiento. La cámara, y con ella el espectador, adopta en cada diálogo el punto de
vista de personajes distintos.
Por ello, en estos casos también entra en juego el plano subjetivo, es decir, poner al
espectador en el punto de vista de uno de los personajes, <<ver a través de sus ojos>>
(pag. 234 El arte cinematográfico David Bordwell).

Las relaciones entre planos. Puesta en serie.

Se trata de la coordinación de un plano con el siguiente tratando de darle una
continuidad lógica narrativa.

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Los planos de La soledad no se unen mediante fundido, encadenados, cortinillas… sino
que emplean el modo más común de unión que es el corte un plano sigue a otro directa
y limpiamente, crea así una continuidad espacio-temporal. Lo importante es que entre
plano y plano haya una diferencia notable para evitar problemas con el raccord.
Existen distintos tipos de raccord, a continuación se citan algunos de ellos:
• Identidad visual, en el que un plano sirve como elemento aclaratorio del
anterior, ya que ofrece mayor detalle. (1h20’20’’) se ve a Adela por la espalda
en un plano general y después, en un primer plano de frente.
• Raccord de contigüidad permite leer los desplazamientos como si fueran en
continuidad, sin necesidad de mostrar todos lo pasos 43’15’’. Este es uno de los
raros casos en los que en lugar de mostrar la continuidad literal en la película,
decide realizar un corte en la secuencia para mostrar primero a Adela y luego al
hombre y al bebé en el parque. El resto del film no realiza cortes dentro de la
misma secuencia, sino que muestra su continuidad.
• Espacio adyacente, en el que dos espacios cercanos son separados por un muro,
que si no existiera, serían contiguos 25’10’’, el pasillo y el salón. En este caso el
muro es traspasado por un personaje, que nos traslada de un lado a otro.

Los significados que tiene el espacio generados por cada

narratario
Para concluir este análisis se describen los seis parámetros que según Chion delimitan
los indicios que construyen el espacio:
• Naturaleza. La soledad, es una película que cuenta la vida paralela de dos
mujeres que no tiene nada en común pero a las que le suceden una serie de
desgracias que pone de manifiesto el título de la película.
• Situación. El film comienza en un pueblo del norte de España y después en el
centro de Madrid. Aunque la acción se desarrolla principalmente en interiores
(pisos, oficinas…) y de vez en cuando sale al exterior (campo, parques,
terrazas…)
• Modo. Las casas delatan su procedencia, la fachada de piedra de la casa que
pertenece al norte y las terrazas que muestran las azoteas de la capital.
• Ambiente. Como antes se ha comentado, cada uno de los espacios ambienta a un
tipo de persona distinta, es decir, se nota claramente la diferencia en la
decoración, de la casa de Antonia que es una mujer mayor, y la de Adela que es
joven. Cada espacio tiene sus connotaciones específicas. Al igual que la
vestimenta de Adela cambia de cuando está trabajando en la oficina en el norte,
y cuando hace de azafata en Madrid.

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 • Propósito. Cada personaje colabora en la creación de la película haciéndola más
o menos dramática, y creando ese clima de conflicto personal. Las hijas de
Antonia, desde un principio comienzan discutiendo por la venta de la casa, al
igual que Adela con su expareja al comentarle que va a vivir en Madrid. La
soledad que sufre cada una de las protagonistas, que de maneras diversas, se ven
abandonadas por sus hijos.
• Relación de los personajes y la acción. La vida de todos los personajes irá dando
giros a lo largo de la trama y adquiriendo un nuevo sentido. Por ejemplo, la hija
de Antonia que tiene cáncer y teme por su vida, finalmente se termina curando,
y es Antonia la que muere. Y Adela que viaja a Madrid con perspectivas de
futuro, sufre la peor tragedia que podría vivir.

La soledad enseña que en cada segundo nuestra vida puede dar un giro inesperado.

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Bibliografía

• AUMONT Jaques y MARIE Michel. Análisis de un film. Barcelona 1990, Ed.

Paidós. pp 67-188.
• BORDWELL David y THOMPSON Kristin. El arte cinematográfico. Barcelona
1993, Ed. Paidós. pp 148-262
• BORDWELL David. La Narración en el cine de ficción. Barcelona 1992,
Ed.Paidós. Comunicación y cine. pp 104-116.
• GAUDREAULT, André y JOST, François El relato cinematográfico. Cine y
narratología. Barcelona 2001, Ed. Paidós. pp 87-106.

Filmografía
•
Apuntes clase
• SOTO Begoña Narración Audiovisual 3º Grado Periodismo y Comunicación
Audiovisua.

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