Del Manierismo

IX al Barroco italiano

LA SOCIEDAD
Tras la p le n itu d que el siglo XVI supone para la socie­
dad renacentista, a finales del siglo Europa entra nueva­
m ente en una crisis general y p ro fun d a que abarca lo reli­
gioso, lo p o lítico , lo e con óm ico y lo artístico.

Desde el punto de vista religioso, ha heredado to d o s

los problem as de la reform a p ro te sta n te , que divid e a la
Europa cristiana en dos grandes bandos irreconciliables. La
iglesia católica reacciona tras el Concilio de Trento (1545-
1563) con una a ctitu d que quiere recobrar la iniciativa que
ha te n id o hasta ahora. Las m edidas adoptadas suponen un
cam bio en la religiosidad y en su representación artística e
intelectual que afecta a to d a la cu ltura y al arte.

Desde el ángulo económico, la crisis no es m enor: au­

m enta la población, la economía sigue siendo esencialmente
agrícola, hay frecu en te s carestías e, incluso, períodos de
ham bres, y las clases sociales se diferencian aún más. La
solución que se da a estos problem as es variable y com pli-

149
cada, pues se mezcla lo político y lo reli­
gioso con lo económico, pero se tiende a
implantar la intervención del Estado para re­
gular y dar coherencia a la vida económica
del país. España, que permanece al margen
de esta renovación, termina definitivamente
arruinada política y económicamente, aun­
que el prestigio cultural de lo español, tan
influyente en la Europa del siglo anterior,
se mantendrá aún durante los siglos XVII y
XVIII.
Inglaterra, Francia y Holanda son las na­
ciones que se imponen en ese período,
aunque se va acentuando un antagonismo
cada vez mayor entre las clases dirigentes:
la nobleza por un lado y la burguesía de
grandes comerciantes por otro. Mientras,
en los países empobrecidos, como España,
se hace aún más evidente la división social
entre una exigua minoría que tiene grandes
riquezas, y una muchedumbre de pobres,
de manera que la clase media práctica­
mente desaparece.
La crisis es también estatal; las modernas
naciones surgidas en el siglo XVI luchan
por romper la hegemonía de los Habsburgo,
en el XVII, y de los Borbones, en el XVIII,
y por controlar las nuevas rutas comerciales
marítimas. Pero a esas guerras entre nacio­
nes se unen las frecuentes guerras civiles,
las revueltas entre las diferentes clases so­
ciales, siempre latentes, y complicadas con
los asuntos religiosos.
Pero, en conjunto, y en medio de una
época tan conflictiva, la sociedad del barro­
co logra dar un gran salto hacia adelante.
Prosperan las ciencias y el arte, surgen los
grandes ingenios en todos los ramos del
saber y la cultura. Tras la Paz de Utrecht
(1714) parece alcanzarse un cierto equilibrio
social; las nuevas técnicas mejoran el nivel
de vida, y comienza a dibujarse un mundo y
una mentalidad modernos. Europa, como
civilización y cultura, se impone definitiva­
mente al resto del mundo.
Pereda, E l s u e ñ o d e l c a ­
El dinam ism o
b a lle ro .
barroco en su vertiente
pesimista: todo es fugaz,
«la vida es sueño».
 Las clases privilegiadas, en las etapas dn
grandes mutaciones sociales, suelen gemí
rar una mentalidad artística y cultural total
mente alejada de la realidad. Como si es
condieran la cabeza entre las alas y se resis
tieran a ver un mundo que les amenaza y
no les agrada. Esto es exactamente lo quo
ocurre a finales del siglo XVI, y ese arte en
el que se refugian, irreal y sofisticado, ya
no es renacentista, pero tampoco es aún
barroco; hoy se le conoce con el nombre de
manierismo, porque los artistas plásticos
estaban muy influidos por «la manera» de
Miguel Angel. Manierista es El G rec o (1548
1614) que deforma y alarga sus personajes
y les mancha de colores irreales; y también
C e r v a n t e s (1547-1616) que se burla de las
ideas que admira, en una mezcla de fantasía
poética y triste realidad.
El laúd barroco en una escena burguesa: La fa m ilia
d e ! p in to r , de Jordaens.

El laúd en m anos de ángeles músicos: Zurbarón,

V is ió n d e S a n A lo n s o R o d r íg u e z (fragmento).

EL ARTE
Casi haáta nuestro siglo, se entendía por
barroco aquel arte que rompía las normas
clásicas preestablecidas; era barroco lo re­
cargado, lo pintoresco, lo deforme. Así, el
término barroco comenzó a utilizarse para
definir un estilo artístico de manera peyora­
tiva y negativa. Hoy lo utilizamos para refe­
rirnos a la sociedad y la cultura europea del
siglo XVII y, al menos, la primera mitad del
siglo XVIII. Y el concepto barroco lo mane­
jamos con objetividad, sin prejuzgarlo de
antemano.
Para entender mejor la esencia de lo ba­
rroco hay que entender antes la evolución
lógica que hace cambiar el arte renacentis­
ta. Y hay que entender por qué, a media­
dos del siglo XVIII, el barroco también hace
crisis y evoluciona hacia un nuevo clasi­
cismo.

1Í)1
 Peri
vicio (
Basílica de San Pe­ no en
dro, tras la gran co ­ R ubén
lumnata de Bernini:
Desde aquí se pro­
en las
pagan las ideas reli­ R em bf
giosas y estéticas que re
del Barroco. nos bi
En i
exprés
eruditc
mo. El
vertirsí
al das ,
la mee
barroci
dora y
realidai

En la segunda mitad del siglo XVIII, con
el avance incontenible de las clases burgue­
sas, se produce una nueva gran crisis eco­
nómica que hace tambalear otra vez todas
las instituciones. En su lenta agonía, las cla­
ses aristocráticas propician el arte sólo «para
iniciados», un arte de gabinete, incompren­
sible para el pueblo: el arte de la decoración
de rocalla, el rococó, el llamado estilo ga­
lante. La revolución burguesa que se inicia
en Francia en 1789 lo aniquilará.
El barroco, situado entre estas dos eta­
pas frías y exquisitas, es algo bastante dis­
tinto. Es un arte que quiere ser comprendi­
do, que intenta y consigue ser popular JEs
un estilo de vida volcado sobre la realidad,
abierto, sensual, dinámico. Para ello gusta
—y abusa a veces— del contraste, de la
violencia. En sus ejemplos más extremosos,
es un estilo que puede ser exagerado, efec­
tista, decorativo nada más. Y esa es la ima­
gen, incompleta, que nos suele quedar del Ei barr
barroco. a risto cr;
de W a tt
C o m o arte de la Contrarreforma católica, que prel
el estilo
ayu d a a fo m en ta r una religiosidad que q u ie ­
la n te , e
re se r m ás p iad o sa, y al m ism o tiem po tiene
cocó.
q ue exh ibir de m anera g rand iosa y e sp e c ­
tacu lar el triu n fo de la iglesia. Por eso pinta
a los sa n to s con realism o y seriedad (Z u r -
b a r á n ), pero de m anera dinámica y hasta
sen su a l (las In m a cu la d a s de M u r il l o ), hala­
gando a los sentidos para convencer al alma.
R u b e n s es sin du da el pintor q ue m ejor a si­
mila y expresa estos ideales, y de ahí su éxi­
to. Y lo m ism o o c u rre en la arq u ite ctu ra,
con e so s tem p lo s s u n tu o so s y m a g n ífica ­
mente decorados, pero perfectam ente ad ap ­
ta d o s a la fu n c ió n q ue cu m p len ; y las e s c u l­
tu ras, de lín eas m u y m o vid as q ue exterio ri­
zan perfectam ente los sentim ientos: B e r n in i ,
A lo n s o C a n o .

152
 Pero el barroco es también un arte al ser­
vicio de las nuevas naciones. Arte cortesa­
no en las monarquías absolutas: V elá zq u e z ,
R u b e n s , retratando a los reyes; arte burgués
en las re p ú b licas y estad os protestantes:
R e m b r a n d t , V e r m e e r , H a l s , en Holanda,
que retratan a los comerciantes, a los bue­
nos burgueses en su vida cotidiana.
En resumen,/el barroco es un arte más
expresivo que normativo, más popular que
erudito, todo movimiento, acción, dinamis­
mo. El concepto barroco ha llegado a con­
vertirse en un conjunto de rasgos opuestos
al clasicismo. Frente al amor por el orden,
la medida, la proporción y la exactitud, el
barroco opone su gusto por la libertad crea­
dora y su reflejo sensual y dinámico de una
realidad en conflicto.

El barroco burgués
del holandés Hals.

El b a r r o c o
a ris to c rá tic o
de W a tte a u ,
que p re lu d ia
el estilo ga­
la n te , el r o ­
cocó.

153
 Q ? .

\ ; — j— ,— ---------------------- 1— ' r -f . ■j - ! i La melodía acom ­

¿ .¿ g j „ e‘¡ V jJ — L— f
- t r : "T# ?
" pañada es la prin­
(VyJt a' u« r e * / rjciui cipal conquista
_____I__________ - ---------- 1------------------------1- — =— 1—t_______________ ¿ _ i ___________ ,-------------------------t-z— del Barroco. M a ­
'••-r- 1 4 • si , ■ • ..;................................. nuscrito de Pur-
— 1 _ 4 ------------------- + ------------------- cell.

! a , ~ ? " V , -— . (II ( J t z ' / U / . T / ’

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V/ijf

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* t - 'a i ir é , S

EL BARROCO COMO Estas son sus cualidades más esen­

ciales:
ESTILO MUSICAL
a) El contrapunto y la polifonía dejan
Al igual que en las artes plásticas, el de ser el único m o tor de la música. No
barroco m usical era tam bién sinó nim o es que vayan a ser aba nd on ad os to ta l­
do decadencia. N uestros antepasados lo m ente; incluso puede pensarse, en cier­
definían así: «Una m úsica barroca es to s m om e n to s, en un flo re c im ie n to de
aquella cuya arm onía es confusa, carga­ esta manera de com poner. Pero la esen­
da cié m odulaciones y disonancias, de cia del b arroco m usical es la melodía
entonación difícil y m ovim iento forzado». acompañada, con un s o p o rte definido
H oy, natu ra lm e nte, no pensam os igual. — el bajo — , y un relleno interm e dio que
C om o arte que se m anifiesta en el tie m ­ frecuentem ente no se escribe. A lo sumo
se le sugiere con unos núm eros que sig­
po, la m úsica debía cam biar e xtra o rd i­
nifican los acordes que el co m p o sito r
nariam ente ante una estética dinám ica,
quiere, pero no acordes exactos y con
activa, m ovida y buscadora de contras-
cretos: es el llam ado bajo cifrado, en el
ios. El barroco, en música, supone uno
cual el inté rp re te co m p le ta la arm onía.
de los muy escasos cambios revolucio­
narios de la historia musical. b) Esta p ráctica m usical perm ite un

IM
ensancham iento de los acordes p e rm iti­
dos co m o consonantes y una m ayor au­
dacia en la escritura de los acordes di­
sonantes. La arm onía es más rica y va ­
riada.
c) El uso cada vez m ayor de los so ­ vos. En la m úsica escénica, la ópera, l.i
nidos alterados, con sostenidos y be­
m oles, y las exigencias del bajo cifrad o
co nd uce n a una organización melódica
moderna: se abandonan d e fin itiva m e n te
los a n tig u o s m odos gregorianos y se es­
cribe en dos m odalidades, una llamada
m ayor y o tra m enor.
d) Los factores dinámicos (el rit­
m o, la inten sid ad , los co ntrastes del
tie m p o m usical) son explotados p o r el
c o m p o s ito r con más e xa ctitu d . Fre­
c u en tem e nte los indica en la p artitu ra ,
lo que nunca ocurría antes.
e) La música se hace más profesio­
nal, porqu e es más difícil de ejecutar.
En el R enacim iento, la m úsica era té c n i­
cam ente más fá c il, y de hecho era in te r­
pretada por toda persona educada. Des­
de ahora, la m úsica culta sólo la hacen
los m úsicos especializados, y el púb lico
De las im itaciones de
— caza, ca­
en el ba-
rroco la fuga.
i 1 -
se «especializa» en escuchar pasiv;i
m ente, sin particip a r.
f) A causa de estos cambios del leu
guaje, se desarrollan nuevas formas mu
sica/es, servidas con instrum entos nuo
ca nta ta , el o ra to rio , don de el sentido
del texto cobra absoluto predominio. En
la m úsica in stru m e n ta l, predom inan los
m o v im ie n to s su rg id o s del m undo de l;i
danza cortesana: la su ite, la sonata, el
co n cie rto .
LOS N UEVO S PRO CED IM IENTO S
La reorganización de antiguas fo rm a s
y la in tro d u c c ió n de elem entos origina
les c o n trib u y e n a la a firm ació n de géno
ros nuevos.
La fuga.—No es propiam ente una fo r
ma m usical, sino una técnica de com
p osición cuyos resultados form ales no
están fijad os; cada fu g a difiere de las
dem ás en el orden de presentación de
las voces, la lo n g itu d y la disposición
interna de sus elem entos.
G
—■tíl-
f Jf 1 i*r
tíb
.o n s ie w z c )c m a n n
155
 I ,1 verdadera característica de la fu g a
ns la e xp o sició n de un tema en una sola
v o /. tem a q ue inm ediatam ente es repe­
tid o casi lite ra lm e n te por una segunda
v o 2 m ientras la prim era hace un c o n tra ­
p u n to o «contratem a». Si interviene
uníi tercera vo z, expone nuevam ente el
lom a inicial y la segunda voz es la aue
I--------------- tema
X X X contratema
• • • diseño libre
I--------------
X X X X
Esta exposición enlaza con el des­
arrollo, en don de el tem a se m odifica, se
iim plra o se dism inu ye en cada uno de
los e p is o d io s que co n stitu ye n el des-
¡iiio llo . M ientras las reglas de la exposi­
ción son m u y rigurosas, en el desarrollo el
c o m p o s ito r puede explayar su ingenio
con toda lib e rta d . Si la co n stitu ció n del
lom a lo p e rm ite , tras el desarrollo su-
oode un «estrecho», así llam ado por-
quo el tem a entra en rápidas sucesiones
on las d is tin ta s voces, alcanzando un
g m d o de in te n sid a d que resuelve en la
e m ie n d a fin a l.
I ;i fuga es, pues, un p ro ced im ien to
o m in e n te m e n te co n tra p u n tístico que lle­
ahora lleva el co n tra te m a , quedando la
prim era en co nd icio ne s de hacer un d i­
seño libre.
C uando to d a s las voces se han incor
porado sucesivam ente presentando el
tem a, finaliza la exposición, que pode
m os e nte nd e r m ejor en el siguiente es
quem a:
I------------------- X X X X X
va la p ráctica del canon y las im ita d o
nes hasta sus ú ltim as consecuencias. El
resultado estético de una fu g a es muy
co n ce n tra d o y su audición debe hacerse
con a ten ción extrem a y, desde luego,
varias veces. Las fu g a s suelen ser de
d uración bien breve y los tem as no se
extienden m ás de dos o tres compases.
El arte de la fu g a fu e llevado a una
exasperante perfección por Juan Sebas
tián Bach, siendo considerada posterior
m ente co m o una fo rm a escolástica por
la rigidez de sus planteam ientos cons
tru c tiv o s , que Bach e xplotó en todas
sus posibilidades.
 La sonata.—En o tro lugar hem os vis­
to có m o se dio el n om bre de sonata a la
música to cad a p o r un pequeño c o n ju n ­
to de in stru m e n to s en opo sició n a la
cantata, destinada al ca nto . A lo largo
del siglo X V II se p ro du jo una tra n s fo r­
m ación que fijaría dos tip o s d istin to s,
aunque m u y p ró xim o s, de sonatas: la
sonata de iglesia, con cu atro partes o
m ovim ie n to s (le nto, rápido, andante,
presto), y la sonata de cámara que, en
realidad, venía a ser una suite transcrita
para conjuntos reducidos. Las diferencias
principales consisten en que la sonata de
iglesia tiene una c o n s titu c ió n más
contrapuntística y con elaboración fu g a ­
da, m ientras que la de cámara presenta
un acentuado carácter danzante.
La e stru ctu ra dispersa de la sonata se
va u n ific a n d o con la aparición de nue­
vas partes, co m o el aria y la in tro d u c ­
ción u o bertura y, hacia m ediados del
siglo X V III, la sonata para tres instru­
mentos, p re do m in an te hasta entonces,
irá siendo su stitu id a por el cuarteto de
cuerdas (dos violines, viola y vio lo n c h e ­
lo), o por las sonatas para piano a co m ­
pañadas de violín o violo nch elo . En esta
época final del barroco, Dom enico Sclar-
latti em plea un tip o sim ple de sonata
breve con un solo tem a (monotemática),
todavía alejado de lo que será a fines
del siglo XV III la estru ctu ra clásica de la
sonata que verem os en posteriores ca­
pítulos.
Conciertos y sonatas en trío en un libro del francés
Couperin.
El c o n c ie r to .— Surge de la reunión do
diversos instrum entos, buscando la opo
sición de tim b re s e intensidades. Distin
guire m os el «concerto grosso», típica
m ente b arro co, en el que un g ru p o ins
tru m e n ta l (concertino) se enfrenta al
bloque orquestal {«ripieno» o relleno)
sin llegar nunca a una individualización
to ta l de las partes, las cuales más bien
dialogan y colaboran entre sí. El con
cierto con solista, p o r el c o n tra rio , esta
blece dos planos bien d efin id os: el pro
ta g o n ista virtu o s o y la orquesta, cuyo
papel es algunas veces el de mero acom
pañante. Esta fo rm a , que opone un ca­
rácter más «espectacular» a la intim ida d
de la m úsica de cám ara, llegará a ser
una de las más representativas de la mú
sica rom án tica.
L e s ( j O u L ) 'j iw u s
OP
N o i ’VEAUX C oxcerts
i n ltU H U Ji d e io u /t , ' i /l il . 'h ii iih 'i t - ' </r 't ílll.U iJ IU '
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( { „u'Uu'Hemmt m .itlrc' <k ■ /.\’/H.XTF. JHiI,\/: /.
IV ix m . en Mane
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i «,>/.*,. I «'*fafátt:** ik**t A» Aw ¿t/j-íuv
| . «•'<>//•/// rt/.t ¿i.-ü/.-iKv ’ *1.‘ ./ 'Y.' AlII,,-
. hve 1'in'ikth- du Ruy
!-;+ .
157
 La s u ite .—Era una serie de danzas es­ y sin carácter de danza propiam ente EL f
critas en la misma tonalidad, lo que ase­ dicha, y que más ta rd e fu e sustituida
ITA
guraba su coherencia interna. Se bus­ por la obertura al estilo francés de Lully;
caba el co ntraste entre m ovim ie ntos rá­ y son fijadas sus partes más caracterís­
pidos y o tro s m ás len to s y ta m bién se ticas: a/lemande, courante, sarabande
El I
com binan los ritm o s, popularizándose la y gige. Desde p rincip ios del siglo XVIII
minai
co stum bre de presentar con ritm o te r­ com enzó a alternarse ese ordenam iento,
nario una danza que inm ediatam ente alternándose con bourrées, rondós, mi-
Ca
antes se había to ca d o con ritm o bin a ­ nuetos, e tc .; en esta fo rm a , la suite se
nacer
rio. A finales del siglo XV II se va reem ­ c o n v irtió en una de Zas formas musica­
fic o \
plazando la danza que inicia la serie (ge­ les más representativas de su época, en
ella y
neralm ente una pavana) por una sinfo­ cuya c o m p osición destacaron Bach, Te-
pueb
nía, pieza in stru m e n ta l de carácter libre lem ann y Haendel.
fue F
mánk
ticas,
sía, I;
o la
Dame
m ient
los qi
incluí
tad d
com o
es de

El t
mente
rom ar
cepto
ca, lo;
provie
la mú:
maner
com o
lia de
m usic
Brueghel de Velours, E l o íd o . Las alegorías sobre el sentido del oído proporcionan a los pintores barrocos la la nue
oportunidad de m ostrarnos todos los instrum entos musicales de la época. inf/exi

EL BARROCO MUSICAL
ITALIANO
El barroco es un estilo a rtístico p re d o ­
m in an te m e nte italiano.
Cada m entalidad artística ha solido
nacer en un dete rm ina do fo c o geo grá ­
fic o y c u ltu ra l, que se ha expresado con
ella y ha im p ue sto su visión a los dem ás
pueblos. Así, en la últim a Edad M edia,
fu e Francia la gran orientadora: el ro ­
m ánico de las grandes órdenes m onás­
ticas, el g ó tic o de la incip ie nte b u rg u e ­
sía, la m onodia trovadoresca provenzal
o la polifonía de la Escuela de N otre-
Dame de París. En el trá n sito al Renaci­
m ie nto fu e ro n los m úsicos fla m e nco s
los que invadieron to d a Europa, España
incluida. El clasicism o de la segunda m i­
ta d del siglo XV III va a te ne r a Viena
co m o c e n tro , y el rom a n ticism o m usical
es de p re d o m in io alem án.
El barroco, en ca m b io , es ind ud ab le ­
m ente italiano. Es el arte de la iglesia
romana contrareform ista. El m ism o con­
ce pto que aún h o y te ne m o s de la m úsi­
ca, los térm inos que seguim os utilizando
provienen de esta etapa de la historia de
la m úsica. Ello no im p ide que haya otras
m aneras barrocas m u y interesantes,
com o más tarde verem os; pero es en Ita­
lia don de surgen las nuevas fo rm a s
m usicales y, sobre to d o , el nuevo estilo,
la nueva práctica musical adaptada a las
inflexiones del lenguaje.
X
k -iíü .í Eü. .«$. ifá. J
Iju O R F E O |¡
| | F A V O L A IN M V S IC A |1
O D A C L A V D I O M O N T E V E R D I C jí!
RAPPR£SENT
- • --- AT A.............
1N MANTOVA j| T |
l'Anno 1607. &ifouamentcdttainluce.
A L S E R E N IS S IM O S IG N O R
D. F R A N C E S C O G O N Z A G A
Prtndpe di M iniouj, 6rd¡ Monfcrjro, Sx.
InVcnctiaApptcfToRicciardoAmtdioo.
M D C I X.
Portada del O rfe o , la primera ópera de M o nteverdi.
LA OPERA
En el red ucid o círculo flo re n tin o de
los Bardi se inten tab a a fin es del siglo
XVI revitalizar el a n tig u o te a tro m usical
g re co la tin o . No se p ractica en él la p o li­
fonía, sino una sola linea melódica adap­
tada a las particularidades fonéticas y
expresivas del texto. La fu n c ió n social
del nuevo género tie ne ta m b ién o tro s
a tecedentes: los interm e dio s m usicales
de carácter p asto ril, m uy estim ados en
to d a Italia, y los grandes espectáculos
de ballet de la c o rte francesa. Cuando
en estos espectáculos a risto crá ticos se
introduce definitivam ente el nuevo estilo
de la monodia recitativa, estam os ya en
el nuevo género m usical.
159
 I u id ic io n a lm e n te se divide la historia
f la ópera barroca italiana en cu a tro
nriodos, según la ciudad y el estado
i (¡I que flo re cie ro n . No hay que o lvi-
.11 que Italia no es una nación to davía,
no que está d ivid id a en pequeños es-
ulos ind ependientes entre sí, y a lgunos
•m etidos a d o m in a ció n extranjera.
M iiii tetvnrdi es uno de los más grandes com posi
Inrnii do la historia europea. A caballo entre dos
ftpnrnti, ovoluciona desde el madrigal renacentista
V «provocho genialmente las innovaciones del nuevo
nntllu:
a) La ópera f/orentina-mantuana. —
Es inten sam en te expresiva, y su fin a li­
dad es conm over y asom brar. Sus tem as
son generalm ente m ito ló g ic o s . Los lo ­
gros de m úsicos co m o P e ri y Cacciim í,
estim ables pero todavía experim entales,
quedan e nso m b re cido s cuando un a rtis ­
ta genial tom a las riendas: Claudio M o n -
TEVERDl (1567-1643), al servicio de la pe­
queña co rte de los Gonzaga en M antua,
estrena en 1607 su Orfeo. P olifonista
genial, sobre to d o en el género del m a­
drigal renacentista, que en él e v o lu c io ­
na hasta el nuevo lenguaje m o n ó d ico ,
su ópera Orfeo es una obra m aestra de
tran sició n . Se alternan los coros m ad ri­
galescos con la m onodia recitativa. N un­
ca un género m usical ha te n id o tan rá­
pidam ente obras m aestras de ta n ta al­
tura.
b) La ópera veneciana. — Cuenta con
la a po rta ción de la últim a etapa de la
vida de M o n t e v e r d i, ahora m aestro de
capilla de la basílica de San M arcos. En
la república de Venecia aparecen en esta
época los p rim eros te atro s abiertos al
p ú b lico , que paga su entrada. Para ellos
co m p on e M on te ve rd i sus obras m ás ge­
niales: El retorno de Ulises y La coro­
nación de Popea (1642). En ellas des­
aparecen los rastros del a n tig u o estilo,
y el lirism o de la palabra y de la ac­
ción escénica son el m o to r de su lirism o
m o n ó d ico , que los in s tru m e n to s tiñ en
de co lo rid o y e m o ció n . Francesco CA-
VALLl p rosigue esta tra d ic ió n con m enos
genio m usical pero con un gran sentido
de la acción te atra l.
\
 c) La ópera romana. — Está p a tro c i­
nada por la m u y poderosa fa m ilia de los
Barberini. Más que en lenguaje expresi­
vo, va a insistir en los recursos de la
puesta en escena, y no logra resultados
tan brillantes. Tiene además una gran
co m petencia con el género del o ra to rio
m usical, com o luego verem os. En sus
mejores representantes, com o Luigi R O S -
si se van separando los textos más narra­
tiv o s , que se cantan casi recitándolos
—el recitativo— de los te xto s m ás líri­
cos: en ellos la m elodía es más am plia
y se va co n fo rm a n d o lo que más ta rd e
será el aria.
d) La ópera napolitana. — A finales
del siglo X V II, en N ápoles, que es d o m i­
nio español, flo re ce una nueva escuela
Una escenografía típi­
cam ente barroca, que
sirvió para una repre­
sentación musical en
1668, en Parma.
que se pro lo n ga en el siglo XV III y quo
logrará imponerse internacionalm ento. 11
te x to pierde intensidad y se busca un
m elodism o fá cil y elegante, con esquo
mas p re fija d os de a ntem ano. El recitad
vo ya no es más que un pre lu d io para lo
que verdaderam ente im p o rta : el aria
fre cu e n te m e n te de gran d ific u lta d , y en
la que se lucen los cantantes. Su m ejor
representante en A lessandro SCARLATTl
(1658-1725). Ya en el X V III, surge un
género de te atro musical donde se aban
donan los tem as de la m itolog ía y la his
to ria a ntig ua . La obra m aestra de estas
óperas bufas (cóm icas) es La serva pa
drona (La sirvienta co nve rtid a en dueña
de la casa), de Juan Bautista P e rg o -
LESE (1710-1736).
 O RATO RIO
'011 el m ism o lenguaje de la ópera
H incita tivo m onódico y luego el aria—
yo o tro género m usical de contenido
(lioso. Va a to m a r el n om bre del lu-
■ donde se reúnen los discípulos de
n Felipe N eri, fu n d a d o r de la Orden
los O ratorianos. En estos círculos
vo to s c a tó lico s se acostum braba a
'íi.ir para alcanzar un m ejor clim a reli-
>'.<), y poco a poco estos cantos tom an
1110 tema la h istoria sagrada. No es
itro m usical, p orq u e no se representa
¡ú n ica m e n te , ta m p o c o es c o n cie rto ,
iq iiü no se hace para d ive rtir. Es una
i/d a entre am bas cosas. Tras Em ilio
k v a i i e r i , que es el iniciador, el m úsico
is im portante es Giacom o C a r i s s im i
>05 1674), cuya influ en cia será m uy
unde incluso e ntre m úsicos protes-
ntes.
‘u*no portátil ita lia n o de comienzos dei xvii.
LA C A N T A T A
La cantata es un género vocal, narra­
tiv o , pero sin acción dram ática. La can­
ta ta italiana es co m o un m adrigal de es­
tilo m o n ó d ico m ás desarrollado. Puede
haber un solista o varios. Term inará
siendo una especie de ópera en minia­
tura sin escenificar. En los países protes­
ta n te s, especialm ente en A lem ania, la
cantata te nd rá ta m b ién c o n te n id o s reli­
giosos (com o las de Bach), pero en ge­
neral sus tem as son profanos.
Puede a firm arse sin lug ar a e rro r
que la c a n ta ta , e n tre 1650 y 1750, se
c o n v irtió en el género m usical m ás
d e m a n d a d o p o r la socie da d b arro ca.
Con una su cesión in in te rru m p id a , de
re c ita tiv o s (las p artes m ás narra tivas)
y arias (las m ás líricas), la ca n ta ta a
sólo o a d ú o co n o c e en esta é poca la
m ism a p o p u la rid a d que el m ad rig al en
el R e n a cim ie n to o el iied en el ro m a n ­
tic is m o ale m á n . S alvo alg un as e x c e p ­
cion es, to d o s los c o m p o s ito re s b a rro ­
cos las c o m p u s ie ro n en gran n ú m e ro .
D estaq ue m o s en Italia a C arissim i,
Alessandro Stradella y Alessandro Scar-
latti. O tros autores no italianos ta m bién
co m p u sie ro n ca n ta ta s —y óperas —
«italianas»: la m ism a e structura y te xto s
en el m ism o id io m a .
LA PO LIFO N IA RELIGIOSA
En los se rvicios litú rg ic o s , los m ism os
co m p o sito re s que crean las nuevas fo r ­
mas, y en el nuevo lenguaje m o n ó d ico -
rep re sen ta tivo, siguen co m p o n ie n d o en
el a n tig u o estilo p o lifó n ic o . Se agran-
 Kítiwiífi^A"JJCítirr

M odelo en cartón
para la construc­
ción de un violín,
por Antonio Stra-
divarius (1644-
1737), el más fa­
Frescobaldi.
m oso «v io le ro ».

dan los coros, se escribe para más voces
p olifón icas, hay más audacia en el len­
guaje y se va generalizando el a com pa ­
ñam iento in stru m e n ta l o bliga do , escrito
por el m ism o co m p o sito r. Pero a pesar
de estas inn ova cion es, esta m úsica tie ­
ne siem pre un cie rto sabor arcaico.
LA M U S IC A IN S T R U M E N T A L
El órgano, co m o in stru m e n to de la li­
tu rg ia ca tó lica , inspira a m uchos m ú si­
cos italianos; pero igual que en la p o li­
fonía religiosa, siguen co m p on ien do en
el viejo e stilo. El organista italiano más
interesante es G irolam o F r e s c o b a ld i
(1583-1643), titu la r de la basílica de San
Pedro, en Rom a. Sus Flores musicales
(1635) logran hacer cantar al viejo instru
m en tó eclesiástico con una gran lógic;i
interna y libertad de expresión.
El estilo m o n ó d ico recita tivo, cuando
se tra ta de in s tru m e n to s variados, so
convierte en el llam ado estilo concertar)
te. Los instrum entos se reúnen «en con
cierto » con el so po rte del bajo c ifrad o y
buscando ante to d o el contraste.
Para este estilo de contrastes concer
tados, surge un nuevo tip o instrum ental,
a pto para d esarrollarlo: el violín. T ocado
en g ru po s cada vez más am plios, se
convierte poco a poco en el núcleo esen
cíal de la m úsica instru m e ntal y de la or
questa m oderna.

163
 Aparecen, co m o ya hem os visto, nue­ A rca n g e lo CORELLI (1653-1713), bolo-
vas form as musicales, en especial la suite, ñés, vivió en Roma y compuso casi exclu­
l/i sonata y el concierto. En principio son sivam ente m úsica para el violín. El es
lorm as que se lim ita n a recopilar las an­ quien fija el esquem a de la sonata ba­
tiguas danzas cortesanas adaptadas al rroca, aplicable a no im p orta qué n ú m e ­
lenguaje in stru m e n ta l. La sonata e vo lu ­ ro de in stru m e n to s . En la sonata p ro pia ­
ciona y va a d q uirie nd o una e stru ctu ra m ente dich a, Corelli em plea general­
m ás precisa, sin co n ta c to s apenas con m ente d os violine s y el bajo c o n tin u o .
la danza, desarrollándose asi una músi­ En los c o n c ie rto s explota los contrastes
ca instrumental válida p o r sí misma, sin entre la pequeña orquesta de violines y
conexiones con la vocal ni con nada aje­ los solistas con e xtraordinaria sabiduría.
no a si m ism a. Corelli es quien m ejor aprovecha las p o ­
sibilidades del nuevo in s tru m e n to , el
Dos m úsicos sobresalen entre los in ­
violín.
num erables co m p o sito re s de la época:
Corelli y V ivaldi. A n to n io V i v a l d i (1678-1741) es el m e­
jo r representante de la m úsica in s tru ­
Prim o Violino, m ental veneciana, siem pre más c o lo ris ­

SON ATE DA CAMERA ta y sensual. U tiliza fre c u e n te m e n te ins­

tru m e n to s de vie n to ; pero incluso cu an ­
A T R E ', do co m p on e sólo para el violín y su fa ­
Dac Violini, c Violone, o Címbalo m ilia (Las cuatro estaciones) lo hace de
DEL SIG, ARCANGELO manera m u y viva y refinada. Es un gran

C O RELLI, m úsico, alg un os de cuyos co ncierto s

para violín fu e ro n adaptados por Bach
CPERA SBCO N D A . para el clave o el órgano.
J u n to a ellos, ta m b ié n m erecen m en­
ción T o m m a s o A lb in o n i (1671-1750),
B e n e d e tto M a r c e l l o (1686-1739) y
G iuseppe T a r t i n i (1692-1770).
ÍN M O D O N A . c¿T8s-.
li’ct Ar.ionio Viuliani. Con ¡Í«:cn7.aJe' .Superiori.
Preludio. Adagio. Violone ó Címbalo. 19

s
O N A T A S E T T IM A
Lu línea melódica del bajo
continuo, con las cifras de
lo » acordes, de una sonata
n tro» dn Corelli.

IM
 V e n e cia n o s los d os p rim e ro s, m u y li­
gados al a rte de V iv a ld i, h icie ro n c o n ­
cie rto s y so na tas de gran interés, espe­
cialm ente m elancólicas y m elodiosas en
sus tie m p o s len to s. Con T a rtin i, e xce ­
len te v io lin is ta , interesa do p o r los p ro ­
blem as a cú stico s, el a rte de ta ñ e r el
violín da un gran paso ade la nte en
sus so na tas y c o n c ie rto s con avances
té c n ic o s de gran v irtu o s is m o : su obra
m ás c o n o c id a , en este s e n tid o , es la
sonata titulada El trino del diablo.

La P rim avera, grabado con te m p o rá n e o de las Estaciones de Vivaldi, quien aparece arriba en unn
caricatura de la época.
B.-irtholomeus van der Helst: Banquete de la Guardia Cívica (Rijksm useum , Am sterdam ).

SIN TESIS
Arruinada España en su aventura imperial, las naciones que
se imponen en Europa durante los siglos X V I I y X V I I I son
Inglaterra, Francia y Holanda.
En ese período, hasta mediados del siglo X V I I I , se desarrolla
el arte barroco, de gran fecundidad, caracterizado por su realismo
sensual y dinámico. E l barroco es un arte anticlásico.
M usicalmente, en el barroco se consuma la victoria de la melodía
acompañada armónicamente sobre la polifonía y el contrapunto.
Se ensayan nuevas form as y hay audaces innovaciones en el
lenguaje musical debidas al mayor empleo de las disonancias.
La música se articula según nuevas form as y procedimientos:
suite, concierto, sonata. Culminación de la fu g a con Johann
Sebastián Bach.
 — La música barroca florece en toda Europa, pero es un estilo
musical que surge en Italia al calor de la Contrarreforma.
— L a ópera, que prácticamente nace con M onteverdi, encuentra
una continuidad en la escuela napolitana: Alessandro Scarlatti
y , y a en el siglo X V I I I , Ju a n Bautista Pergolese.
— L a cantata es una especie de ópera en miniatura no escenificada.
E l oratorio es una cantata de grandes proporciones y contenido
religioso.
— La música instrumental alcanza un gran desarrollo a través
del organista Girolano Frescobaldi. N ace la ejecución virtuosísti-
«

ca» de los instrumentos, para los que se escriben piezas de gran

dificultad técnica. Un nuevo instrumento supera a todos por
su agilidad, llegando a convertirse en el núcleo de los conjuntos:
el violín. Corelli, Vivaldi.

TEXTOS COMPLEMENTARIOS ban al mismo compás, sin retardar el movimiento.

El esplendor de la música barroca italiana, al ser­
vicio de la Contrarreforma católica, queda perfecta­
mente reflejado en esta relación escrita en 1639 por
Andró Maugars, un tañedor de viola francés afincado
en la corta inglesa de Jacobo /:
«Esta iglesia tenía dos órganos, erigidos a ambos la­
dos del altar mayor, con espacio para los coros a su
alrededor. A lo largo de la nave habían construido
ocho cantonas, cuatro a cada lado, y en cada uno
de estos púlpitos para los coros había, según las cos­
tumbres locales, un órgano portátil. El maestro
compositor marcaba el compás dirigiendo el primer
coro, formado por las mejores voces. En cada uno de
de los coros restantes había un director cuya única
misión era mantener la mirada fija en la batuta del
director principal para conformar el compás de su
coro con la de aquella. Asi todos los coros canta­
Durante las antífonas podían escucharse hermosas
sinfonías de uno, dos o tres violines con el órgano,
o algún archilaúd que tañía melodías de danza. Estos
cantantes italianos improvisan siempre sus partes y,
esto es lo más admirable, nunca se equivocan, por
dificultuosa que sea la música. En cuanto a la músi
ca instrumental, se oye que hay al menos diez o
doce músicos que hacen verdaderos milagros con el
violin, y algunos más de destreza sin par en el laúd o
la tiorba, que ellos gustan de tañer acompañados por
el órgano, ejecutando mil hermosas variaciones y des
plegando una destreza técnica realmente increíble.»
(Cantoría: sitio reservado en las iglesias para el coro; Ar
chilaúd: gran laúd barroco, con mayor número de cuerdas y
mayor tamaño que el renacentista. Entre sus numerosas espe
cies destacan el chitarrone y la tiorba.)

167
 Las clases privilegiadas, en las etapas do
grandes mutaciones sociales, suelen geno
rar una mentalidad artística y cultural total
mente alejada de la realidad. Como si os
condieran la cabeza entre las alas y se resis
tieran a ver un mundo que les amenaza y
no les agrada. Esto es exactamente lo quo
ocurre a finales del siglo XVI, y ese arte en
el que se refugian, irreal y sofisticado, ya
no es renacentista, pero tampoco es aún
barroco; hoy se le conoce con el nombre de
manierismo, porque los artistas plásticos
estaban muy influidos por «la manera» do
Miguel Angel. Manierista es El G r ec o (1548
1614) que deforma y alarga sus personajes
y les mancha de colores irreales; y también
C e r v a n t e s (1547-1616) que se burla de las
ideas que admira, en una mezcla de fantasía
poética y triste realidad.
El laúd barroco en una escena burguesa: L a fa m ilia
d e l p in to r , de Jorda ens.

El laúd en m anos de ángeles músicos: Zurbarán,

V is ió n d e S a n A lo n s o R o d ríg u e z (fragmento).

EL ARTE
Casi haáta nuestro siglo, se entendía por
barroco aquel arte que rompía las normas
clásicas preestablecidas; era barroco lo re­
cargado, lo pintoresco, lo deforme. Así, el
término barroco comenzó a utilizarse para
definir un estilo artístico de manera peyora­
tiva y negativa. Hoy lo utilizamos para refe­
rirnos a la sociedad y la cultura europea del
siglo XVII y, al menos, la primera mitad del
siglo XVIII. Y el concepto barroco lo mane­
jamos con objetividad, sin prejuzgarlo de
antemano.
Para entender mejor la esencia de lo ba­
rroco hay que entender antes la evolución
lógica que hace cambiar el arte renacentis­
ta. Y hay que entender por qué, a media­
dos del siglo XVI11, el barroco también hace
crisis y evoluciona hacia un nuevo clasi­
cismo.