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Sobre Dibujo y Diseño - Otxotorena PDF
Sobre Dibujo y Diseño - Otxotorena PDF
OTXOTORENA
ISBN:
Depósito Legal: NA
Prólogo 9
INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN
Una coyuntura compleja y dinámica 11
Una ocasión histórica 13
Una breve pero intensa tradición disciplinar 14
Estructura de la argumentación 14
Algunas referencias básicas 16
El posible modelo pedagógico 17
PARTE PRIMERA
PARTE PRIMERA:
sobre las asignaturas de dibujo y el área de expresión gráfica en la enseñanza de la
sobre las asignaturas de dibujo y el area de expresion gráfica en la ense-
arquitectura ñanza de la arquitectura
1.
1 EL AREA Y SUS ASIGNATURAS
2.
2
NUEVOS HORIZONTES Y CONDICIONAMIENTOS
5
PARTE SEGUNDA
4.
EXPERIENCIA Y ANALISIS, REPRESENTACION Y PROYECTO 4
5.
PERCEPCION Y REPRESENTACION GRAFICA 5
6.
MODOS, USOS Y FUNCIONES DE LA REPRESENTACION ARQUITECTONICA 6
6
PARTE TERCERA
consideraciones para un replanteamiento de la docencia del dibujo PARTE TERCERA:
Consideraciones para un replanteamiento de la enseñanza del dibujo arquitec-
tonico
8.
8 SOBRE LAS DIMENSIONES
SOBRE Y EL ALCANCE
LAS DIMENSIONES DEL DIBUJO
Y EL ALCANCE ARQUITECTONICO
DEL DIBUJO ARQUITECTONICO
9 9.
LA DISCIPLINA DEL DIBUJO TÉCNICO
BIBLIOGRAFÍA BIBLIOGRAFÍA
1 1.
BIBLIOGRAFIA GENERAL
133
2 2.
BIBLIOGRAFIA ESPECIFICA
147
7
PRÓLOGO PRÓLOGO
9
En fin, lo cierto es que toda la argumentación que sigue se dedica a ver el SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
Espero que estas reflexiones puedan resultar útiles a tantos docentes y pro-
fesionales cuantos se ocupan de pensar en estos temas y actualizar con ini-
ciativa y sentido del compromiso sus propios métodos didácticos e intelec-
tuales.
10
INTRODUCCIÓN INTRODUCCION
11
ja y dinámica. SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
12
INTRODUCCIÓN líneas de trabajo y opciones pedagógicas consecuentes con sus requeri-
mientos y desafíos.
13
demos con conciencia clara de la evidente modestia de su formato y su SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
Estructura de la argumentación
14
INTRODUCCIÓN sable para una ulterior consideración del perfil de las materias docentes de
Expresión Gráfica, en dos líneas o direcciones fundamentales:
—se tratará, por un lado, de alcanzar una identificación del contexto glo-
bal del Área de Conocimiento, con atención a su historia y tradición y a las
relaciones entre sus diversas asignaturas, al hilo de la referencia a las suce-
sivas experiencias docentes y de la constatación de su lugar y papel en los
programas docentes las diferentes Escuelas de Arquitectura;
15
rá lógicamente a la exposición de las fuentes (Bibliografía) de las que se ali- SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
Cabe señalar de entrada al respecto que, por lo que hace a las fuentes, se
ha procurado hacer por centrar en lo posible las referencias en la biblio-
grafía más cercana y asequible, atendiendo en especial a la reciente pro-
ducción propia del Area y evitando, por razones de orden, economía y
espacio, tratar de recurrir de modo sistemático a la cita inmediata de los
estudios e investigaciones sobre las que ya ésta misma se construye.
Hay que dejar sentado desde ahora, a este respecto, que el hilo de la argu-
mentación que aquí presento se pretende centrado en una serie de énfa-
sis dinámicos concretos, renunciando a un tratamiento comprehensivo de
carácter pretendidamente exhaustivo y sintético, en tono de manual o de
índole tratadística, de muchos temas que están ya bastante elaborados en
las obras científicas y publicaciones de diversa índole a que alude de
16
INTRODUCCIÓN manera expresa. Se entiende que esta misma argumentación se inscribe en
la propia tradición que reivindica, y se apoya en ella evitando reincidir
directamente en exposiciones ajenas o ya en sí bastante conocidas.
17
discurrir con una especie de autonomía y autosuficiencia exclusivista e SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
18
PARTE PRIMERA PARTE PRIMERA
1 La legislación entiende por Como es sabido, la legislación entiende por Areas de Conocimiento aque-
Areas de Conocimiento «... aquellos llos campos del saber caracterizados, entre otras posibles razones, por «... la
campos del saber caracterizados por homogeneidad de su objeto de conocimiento» y «... una común tradición
la homogeneidad de su objeto de histórica»1.
conocimiento, una común tradición
histórica y la existencia de comunida- En consonancia con esta definición, el Area de Conocimiento de Expresión
des de investigadores nacionales e Gráfica Arquitectónica viene agrupando en principio, dentro de los pro-
internacionales». Cfr. Real Decreto gramas o de la oferta académica de nuestras Escuelas, las materias impli-
1988/84. cadas en la consecución de un objetivo docente global que habría que
considerar como su «objeto de conocimiento», y que cabría seguramente
enunciar en principio como la formación o preparación gráfica del estu-
diante de arquitectura.
19
Tal identificación de nuestro objetivo remite en definitiva a la obtención por SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
Importa subrayarlo por cuanto, si en algunas Escuelas de Arquitectura 2 El actual esquema de distribu-
—como la de la Universidad Politécnica de Madrid— el Area de Cono- ción y denominación de las asignatu-
cimiento de Expresión Gráfica Arquitectónica engloba en la actualidad las ras del Área de la Escuela de Madrid
asignaturas de Geometría Descriptiva, Dibujo Técnico y Análisis de Formas sólo coincide con el correspondiente a
la de Valladolid, cuyo actual Plan de
Arquitectónicas I y II, en otras Escuelas2 el número y la denominación de las
Estudios (de inminente sustitución) se
asignaturas del Area varía de manera apreciable. Las materias suelen ser 3
redactó y aprobó, como es sabido,
ó 4, distribuyéndose según diversas combinaciones derivadas eminente-
siguiendo sus directrices y determina-
mente de la idiosincrasia de los distintos centros y de la peculiaridad de sus
ciones.
tradiciones concretas: Geometría Descriptiva, Dibujo Técnico y Análisis de
Formas Arquitectónicas; o bien Geometría Descriptiva y Dibujo 3 Esta diversidad se recoge y
Arquitectónico I y II; o bien Procedimientos de Expresión, Geometría explica sumariamente, en relación con
Descriptiva y Análisis de Formas; o bien Dibujo Arquitectónico, Análisis de la perspectiva de los nuevos Planes de
Formas y Geometría Descriptiva I y II; etc.3 Estudios de la carrera, en RUIZ DE LA
ROSA, J. J., «Apuntes para una crono-
Ya puede verse que las diferencias de partida son más bien leves o de grafía sobre el nuevo Plan de Estudios
matiz, y aparecen como resultado no tanto de una disparidad de criterios de Arquitectura», EGA-Revista de
de entidad en lo relativo a la noción general de los cometidos docentes del Expresión Gráfica Arquitectónica, 1,
Área cuanto de preferencias adjetivas y circunstancias más o menos acci- Valencia 1993, pp. 109-16. Cfr.
dentales. Junto a esta serie de elementos de discrepancia se afirma al también, por ejemplo: JIMÉNEZ MAR-
cabo, en efecto, una fuerte coincidencia global en la autoconciencia del TIN, A., El dibujo en la enseñanza de
Área y de su docencia, así como en la definición para ella de un objetivo la arquitectura (texto de conferencia
que además se percibe invariablemente como integral y único, ya citado pronunciada en el curso académico
con anterioridad: la formación gráfica del estudiante de arquitectura. 1993-94 en la E. T. S. de Arquitectura
de Granada), Universidad de
Lo dicho lleva en todo caso a que, también por esta razón, el desarrollo de Granada, 1995.
la reflexión sobre dicha docencia haya de proponerse ir de lo general a lo
particular: máxime habida cuenta de la dificultad de traducir o hacer deri-
var de manera incontestable o definitiva ese «objetivo único» en misiones
concretas susceptibles de ser asignadas a asignaturas independientes, difi-
cultad de la que ya la constatación de las diferencias en la denominación
y distribución de las materias del Area en las distintas Escuelas es una mani-
festación significativa, si no una prueba evidente.
20
PARTE PRIMERA han de asumir a todas luces la posibilidad de ulteriores cambios de deno-
minación e incluso de definición e identidad. El desarrollo de una posible
contribución al planteamiento teórico de su orientación y sus contenidos,
en consecuencia, supone en realidad incidir precisamente en la explica-
ción de este hecho: en la toma de distancia que constituye la reflexión
sobre él.
4 Algunas de las disquisiciones, Por fin, en la medida en que las diferencias en la organización del Área en
opiniones y opciones expresadas en las diferentes Escuelas según sus respectivos Planes se demuestren efecti-
el conjunto de esta argumentación son vamente más bien tácticas y «de formato», en último extremo coyunturales,
fruto de todo un proceso de reflexión los argumentos esgrimidos aquí4 podrán aspirar a un margen de validez o
disciplinar desarrollado al hilo de la de pertinencia e interés que trascienda los límites de lo casuístico y de las
docencia en el Area en los últimos meras conveniencias accidentales.
años, compartido —lo mismo que la
enseñanza en sí— con diversos cole-
gas: en particular con los profesores
Carlos Montes Serrano y Eduardo La formación gráfica
Carazo Lefort (Catedrático y Titular de
Expresión Gráfica, respectivamente, Se hace en definitiva necesario subrayar de entrada, sobre el fondo de lo
en la Escuela de Arquitectura de dicho, el carácter integrado de la enseñanza en el Area, cosa que se des-
Valladolid), y Mariano J. González prende de la consideración del modo en que se nos muestra, en realidad:
Presencio (Profesor Titular de Análisis
de Formas Arquitectónicas en la —centrada en un único objetivo esencial: la formación del estudiante de
Escuela de Arquitectura de Madrid); y arquitectura en el terreno de la expresión gráfica;
algunas de ellas han sido parcialmen-
te redactadas y publicadas en conjun- —y determinada por referencia a un único horizonte: la formación de los
to con ellos —en los correspondientes alumnos en orden al aprendizaje del propio ejercicio de la profesión, cen-
programas de asignaturas, enuncia- trada en un principio en el desarrollo de las tareas proyectivas.
dos de ejercicios, etc., y en algún
caso también en ponencias presenta- Tales parecen ser, al cabo, los criterios fundamentales de los que extraer la
das a Congresos, según podrá verse caracterización global de la docencia de las distintas asignaturas del Área,
aquí en el apartado de Bibliografía
así como deducir los términos de sus recíprocas relaciones e interacciones.
Específica— en diversas ocasiones.
Lo primero que se persigue en ellas —o con ellas— es en fin, según lo
expuesto, una capacitación básica o general de los alumnos de arquitec-
tura en el dibujo y la representación.
Hay que hablar aquí desde luego del dibujo como disciplina, como oficio y
como sistema científico generador de su propia dinámica de funciona-
miento, regulada por sus leyes específicas; pero también, al mismo tiempo,
del dibujo en tanto es y ha de ser visto o entendido simultáneamente:
21
—por una parte, como instrumento indispensable para el ejercicio de la SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
Sin duda esa dimensión o proyección del ejercicio del dibujo, visto como
materia docente y como tarea íntimamente ligada al ejercicio de la arqui-
tectura, ha venido siempre estando presente en nuestro entorno como
algo pacíficamente poseído o dado por supuesto —asumido inconsciente-
mente— en el terreno práctico; todo profesor del Area ha insistido en la
cuestión innumerables veces, si bien casi siempre de manera indirecta. De
hecho, la reflexión formal sobre ella parece haberse demorado un tanto,
haciéndose particularmente relevante y aun urgente habida cuenta de las
circunstancias contemporáneas (y en particular de las vicisitudes que atra-
viesa, en tanto objeto de discursión y revisión, el ser o no ser de nuestras
misiones docentes en el terreno de la Expresión Gráfica).
22
PARTE PRIMERA referencia será por fuerza, a la postre, el criterio básico a partir del cual
seleccionar los énfasis y las dedicaciones y orientaciones docentes en nues-
tras materias, en el conjunto y en cada una de las asignaturas de Expresión
Gráfica.
El papel de la informática
23
vivimos en el ámbito disciplinar demanda de diversas maneras y bajo suce- SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
Somos en cierta medida, desde luego, «... los últimos descendientes de 9 JIMÉNEZ MARTIN, A., El dibu-
Vitruvio, Leonardo da Vinci y Alberti»; puede que, en la práctica, ese ‘pri- jo en la enseñanza de la arquitectura,
cit., p. 28.
mitivo’ instrumento que es el lápiz esté poco menos que llamado al olvido;
y sin duda «... el Medio Gráfico tiene los días contados, tal y como lo cono-
cemos ahora»9.
Cabe incluso que la ola nos arrastre finalmente y, bajo la seducción de las
ilimitadas potencialidad y virtualidades de la tecnología informática, sea
difícil sostener la dedicación al dibujo de una carga lectiva importante en
el curso de la carrera. Pero acaso, al mismo tiempo, lo importante sea saber
y estar en condiciones de argumentar con convicción que eso no invalida
la eficacia docente y formativa del dibujo —derivada de su proyectividad
específica, de la que hablaremos largo aún—, cuya necesidad para el pro-
ceso de ideación permanece además completa e íntegra.
Objetivos generales
24
PARTE PRIMERA vertiente descriptiva y en cierto modo restitutiva y ‘constructiva’, con el
consiguiente conocimiento y control de sus diversas modalidades y el
aprendizaje de los recursos correspondientes a las respectivas técnicas;
Por un lado, pues, se trata de que los alumnos alcancen la mayor solvencia
en la utilización de las diversas posibilidades del grafismo en orden a poner-
lo ulteriormente al servicio de la ideación arquitectónica: no como si se tra-
tase de un puro instrumento independiente del proceso creativo, sino a
partir de su identificación como el vehículo a través del cual —e incluso
como el ámbito o espacio en el cual— ese proceso, en cuanto tal, se da y
enmarca propiamente en función de su naturaleza (como el medio vivo o
la instancia activa que determina sus posibilidades de desarrollo).
Pero, antes de entrar de lleno en ese tal «estudio teórico», veamos qué
cabe deducir aún de la exposición de objetivos apuntada y de nuestra
experiencia colectiva de las dos últimas décadas en relación con el perfil
de la docencia en la Expresión Gráfica Arquitectónica, en general y en sus
distintas asignaturas.
25
Elementos comunes del perfil docente de las asignaturas del Area SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
Aprender a dibujar es aprender a leer y comprender la realidad física en y 10 SÁNCHEZ GALLEGO, J. A.,
a través de sus representaciones gráficas, y a valerse de ellas en orden a su Geometría Descriptiva. Sistemas de
ulterior manipulación con base en las propias ideas e inclinaciones confi- proyección cilíndrica, cit., p. 28.
guradoras o transformativas. El dibujo contiene en efecto, a todas luces,
una peculiar «capacidad reflexiva» que le confiere «... el contenido docen-
te sobreañadido de conducir el complejo proceso perceptivo de correla-
cionar el espacio real cotidiano, su geometría implícita y el espacio dibuja-
do» 10.
La relación entre las distintas asignaturas del Area se define, al cabo, sobre
la base de la idea de que cubren aspectos complementarios del trabajo
dirigido a la cobertura del objetivo conjunto que constituye la capacita-
ción del alumno en el terreno de la expresión gráfica, en tanto ligada a su
vez y referida en último extremo a la relativa a la ideación y el ejercicio de
proyecto en arquitectura.
26
PARTE PRIMERA Ya hemos enunciado la distribución formal de los cometidos del Area en las
diferentes Escuelas de Arquitectura. Habremos de partir de las considera-
ciones realizadas en torno al alcance y el sentido último de sus divergen-
cias, correlativas de las que hay de hecho entre sus respectivos Planes, de
cara a descender a tratar en lo posible del perfil característico de las asig-
naturas concretas.
La Geometría Descriptiva
11 SÁNCHEZ GALLEGO, J. A., En cierta manera, desde el punto de vista comparativo, el estatuto discipli-
Geometría Descriptiva. Sistemas de nar de la Geometría aparece como particularmente asentado, definido y
proyección cilíndrica, cit., p. 13. acotado.
17 Cfr. GENTIL BALDRICH, J. M., En sintonía sin duda con la densidad de los conocimientos técnicos que tra-
Y PERAITA HUERTA, J., Bibliografía tan de transmitir y su tradición y solera científica, las clases teóricas tienen
para la Geometría Descriptiva, en las asignaturas de Geometría un peso y un papel incomparable al que
ETSAM, Madrid 1986. poseen en las de Dibujo y Análisis las charlas orientadoras o las sesiones crí-
ticas. La de la Geometría constituye al cabo una enseñanza más reglada y
18 Cfr. SÁNCHEZ GALLEGO, J. metódica, de acuerdo con el carácter estructurado, objetivo y acumulati-
A., «Geometría descriptiva y teoría», vo de su cuerpo de conocimientos, con aplicaciones concretas cuyo
en EGA-Revista de Expresión Gráfica aprendizaje y comprobación corresponde en su caso a las oportunas cla-
Arquitectónica, 1, Valencia 1993,
ses o sesiones prácticas.
pp. 34-5.
27
Cabría asignar a la asignatura de Geometría como cometido más ‘inme- SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
La tarea no es sencilla, y exige del alumno la movilización de buena parte 21 SÁNCHEZ GALLEGO, J. A.,
de sus energías mentales y destrezas prácticas: «Está comúnmente acep- Geometría Descriptiva. Sistemas de
tado que la comprensión de las relaciones espaciales es difícil de por sí y proyección cilíndrica, cit., p. 13.
que, cuando se plasma en un medio sensible, suele resultar de extrema
abstracción. Además, su representación comporta una segunda abstrac-
ción, puesto que transforma las formas tridimensionales en figuras planas.
No obstante, es en esta segunda abstracción donde mejor se accede a la
comprensión de la primera porque es su lenguaje adecuado»21.
28
PARTE PRIMERA En fin, estas apreciaciones llevan sin duda a situar a la materia de
Geometría Descriptiva en la perspectiva en la que adquiere todo su relieve
y proyección: aquélla a partir de la cual se subraya su capital papel en el
inicio del programa de formación del arquitecto, y al cabo en su prepara-
ción profesional. Con todo, algunos de estos objetivos corresponden tam-
bién en parte a las demás asignaturas del Area: habrá que tenerlo en cuen-
ta a la hora de avanzar sus cometidos y establecer su respectivo margen
de especificidad.
23 JIMÉNEZ MARTÍN, A., Algo bien diverso es lo que ocurre con las asignaturas de Dibujo y Análisis
Análisis de formas arquitectónicas. de Formas Arquitectónicas: sus funciones se distribuyen y agrupan de diver-
Textos/1, Curso 1988/89, Departa- sas maneras, y a veces incluso ni siquiera aparecen claramente diferencia-
mento de Expresión Gráfica Arquitec- das, sin duda debido a la «dimensión protoanalítica» ya implícita en el dibu-
tónica, E.T.S. de Arquitectura, Univer- jo mismo23, a la que en su momento nos referiremos con más calma. El
sidad de Sevilla, 1988, p. 48. hecho es que, si en algunas Escuelas se funden en las asignaturas denomi-
nadas Dibujo Arquitectónico I y II, en otras se muestran aún bastante indivi-
duadas.
Por lo demás, cabría decir que a estas materias les corresponde toda la
docencia en la Expresión Gráfica Arquitectónica que sobrepase o exceda
las funciones de la asignatura de Geometría Descriptiva o no quede sufi-
cientemente cubierta por ella.
24 QUATREMÈRE DE QUINCY, Esas «ciertas técnicas gráficas» podrían ser seguramente definidas e identi-
A.-Ch., Dictionnaire historique d'archi- ficadas en consonancia con las indicaciones que Quatremère de Quincy
tecture, París 1928, pp. 519-20. da en su Dictionnaire para el dibujo arquitectónico como tal, cuando dice
que: «... el acabado de los dibujos de arquitectura consiste en la pureza del
trazo, la fidelidad de las medidas y la precisión en las proporciones»24.
29
escala y con regla y compás», y el dibujo «a mano alzada», incluyendo bajo SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
Esta diferenciación es clara y útil; es fácil de captar, está socialmente asu- 25 JIMÉNEZ MARTIN, A., El dibu-
jo en la enseñanza de la arquitectura,
mida, y sin duda ha funcionado con eficacia durante décadas en algunas
cit., p. 22.
de nuestras Escuelas de mayor tradición y solera, aun a riesgo de cimentar
la actitud «esquizofrénica y dual» correlativa de la contraposición simplista
de arte y técnica que de alguna manera se hace presente en toda la for-
mación que imparte la carrera, y se traduce en el hecho de actuar «...
como si el dibujo fuese partible en dos trozos»25.
Con todo, quizá conviene observar que hay que apelar a los argumentos
de orden práctico y a las tradiciones docentes y la historia de las Escuelas
para sostener la conveniencia de la consiguiente distribución de papeles:
no parece tan sencillo determinar exactamente en abstracto los límites de
la disciplina de Dibujo Técnico con respecto de los correspondientes a las
de Análisis de Formas Arquitectónicas —y viceversa— en el terreno con-
ceptual. La diferenciación de ambas materias se basaría en principio, fun-
damentalmente, en la atención a los modos o los medios, no tanto en la
consideración de los fines o de los objetivos teóricos.
El dibujo como tal, cuando tiene un referente arquitectónico, exige en sí 26 SÁNCHEZ GALLEGO, J. A.,
efectivamente el «análisis de formas»; ‘pasa’ por la interpretación y el aná- Geometría Descriptiva. Sistemas de
lisis de las mismas formas que re-produce: lo realiza ya de hecho, lo lleva a proyección cilíndrica, cit., p. 29.
cabo en tanto dibujo. Y a su vez, el análisis requiere el concurso del dibujo
que llamamos técnico en tanto ligado al conocimiento atento y preciso de
su tema, y por tanto a la investigación de la geometría del espacio y de los
objetos en él; máxime cuando se trata de productos del arte y la inventiva
humanos: «... difícilmente se identifica sin la práctica del dibujo lo que tuvo
su génesis en él, del mismo modo que no se identifica el pensamiento
humano sin la práctica de su lenguaje»26.
En último término, el dibujo es siempre lugar, ocasión, traducción y expre- 27 Cfr., VIDAURRE, J., y otros, La
sión del denominado «pensamiento arquitectónico»27, o si se quiere «... un expresión gráfica arquitectónica de la
Plaza Mayor de Madrid a través del
ejercicio en lo que se puede llamar el pensamiento figurativo, base irreem-
lenguaje gráfico, Madrid 1979, p.
plazable en el proceso creativo de la arquitectura»28; y encierra necesaria-
41.
mente en su mismo núcleo decisivas dimensiones analíticas, interpretativas
y proyectivas (habrá ocasión de exponerlo matizadamente con posteriori-
28 BOHIGAS, O., «Dibujar arqui-
dad). tecturas», en AA. VV., Barcelona
Escuela de Arquitectura Dibujos,
El asunto está en que la consideración del dibujo como verdadero «pensa-
Escola Tècnica Superior d'
miento arquitectónico» lleva a abrir el discurso a su valoración como ins- Arquitectura, UPC, Barcelona 1991.
tancia de reflexión directamente ligada a las posibilidades y los mecanis-
mos de la proyección y la transformación del medio, en términos apunta-
dos y puestos de relieve con particular intensidad en el ámbito disciplinar a
raíz de la experiencia moderna. Esta perspectiva constituye sin duda una
idónea y pertinente plataforma de motivación para una enseñanza que ha
de ser capaz de trascender un eventual cultivo instrospectivo del dibujo
como disciplina autónoma, a modo de «compartimento cognoscitivo
estanco», refiriéndolo al horizonte de la proyectación, cosa a la que a su
vez —según hemos visto— las circunstancias obligan de diversos modos.
30
PARTE PRIMERA Algunos de los más espectaculares de entre los recientes episodios del
debate de opciones y alternativas de vanguardia en el terreno del pro-
yecto —piénsese en el fenómeno tan discutido y divulgado de las «arqui-
tecturas dibujadas» o en la célebre ‘deconstrucción’29— resultan en todo
29 Me he ocupado de algún
caso particularmente ilustrativos. Ellos han puesto evidentemente de mani-
modo de este tema en mi libro La lógi-
fiesto, de hecho, la medida en que un dibujo que en principio responde a
ca del ‘Post’. Arquitectura y cultura de
la crisis, Secretariado de Publicacio-
las características del ‘técnico’ puede constituirse en ocasión real, medio
nes de la Universidad de Valladolid, preferente y aun desencadenante auténtico —y en el colmo hasta objeti-
1993; y también en mi comunicación: vo último— de la propia ideación arquitectónica.
«Ceci ce n'est pas un dessin, ceci ce
n'est pas un projet. Diez dibujos y una Otra cosa es que, al mismo tiempo, sus expresiones y demostraciones
glosa: la casa X», en AA. VV., Actas hayan terminando arrojando también la conclusión de la imperiosidad de
del V Congreso Internacional de su referencia rigurosa al tamiz de la construcción y el oficio, del que algu-
Expresión Gráfica Arquitectónica, Las nas veces parecen haber significado o supuesto un alejamiento desdeño-
Palmas de Gran Canaria, 1994, pp. so ya en sí mismo sintomático.
99-120.
El hecho es que, en conjunto, tales movimientos o experiencias han venido
a destacar de uno u otro modo, directamente o de rechazo, la relación del
dibujo con las tareas de proyecto en arquitectura —incluyendo en ellas
desde la ideación pura hasta la incorporación de la reflexión constructiva—
de las que aparece como una cierta anticipación y como el marco espe-
cífico y la instancia motivadora: el espacio, el camino y la pauta.
30 Concretamente en el II Según lo dicho, el «análisis de formas» como tal —en el marco de la aspira-
Congreso Nacional de Expresión ción académica a la iniciación gráfica del estudiante de arquitectura— se
Gráfica Arquitectónica, Madrid desarrolla a menudo según las condiciones de lo que en esa primera apro-
1988. ximación identificábamos como el Dibujo Técnico: es decir, se da con fre-
cuencia en, por y con un tipo de dibujo que se ajusta a ellas.
31 Cfr. RUIZ DE LA ROSA, J. J.,
«Apuntes para una cronografía sobre De ahí que se haya propuesto incluso en alguna ocasión30 cambiar la
el nuevo Plan de Estudios de denominación de Dibujo Técnico por la de Dibujo Técnico Arquitectónico;
Arquitectura», cit., y también «La y también que en algunas Escuelas haya desaparecido la aludida diferen-
Expresión Gráfica Arquitectónica en el cia, con el surgimiento de la materia de Dibujo Arquitectónico —o simple-
nuevo Plan de Estudios», en AA. VV., mente Dibujo— englobando distintos aspectos e incluso la totalidad de la
Actas del V Congreso Internacional de didáctica tradicional de las materias de Análisis de Formas y Dibujo
Expresión Gráfica Arquitectónica, Las
Técnico31.
Palmas de Gran Canaria, 1994,
pp.514-5; JIMÉNEZ MARTIN, A., El La de Dibujo Técnico sería una denominación compartida con asignaturas
dibujo en la enseñanza de la arqui-
de los programas docentes de las diversas ingenierías con respecto de las
tectura, cit., pp. 25 ss.
cuales, desde luego, no cabe entender la nuestra como convergente o
31
correlativa; pero la denominación Dibujo Arquitectónico parece sugerir SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
Lo dicho parece fijar en fin, aunque en ciertos aspectos tan sólo negativa-
mente, el carácter de las asignaturas de Análisis y la identidad de sus obje-
tivos y contenidos: según hemos observado, su acotación será en síntesis
complementaria de la correspondiente a la de Dibujo Técnico.
Sin duda la amplitud de este objetivo hace que los contenidos y programas
de las asignaturas de Análisis varíen en función de los Planes de Estudios de
las diversas Escuelas y de la preparación y las inclinaciones personales de
los correspondientes equipos de profesores: el carácter genérico y necesa-
riamente globalizador —y por tanto máximamente ‘ambicioso’— de los
propósitos didácticos de la materia requiere por fuerza, en cada caso, una
determinación y modulación selectiva y subjetiva de los contenidos docen-
tes y los modos pedagógicos.
32
PARTE PRIMERA Análisis I y Análisis II
—por una parte, el dibujo como tal o inespecífico, en todas sus modalida-
des y con modelos de todo tipo, tendiendo a que en último extremo vayan
siendo propiamente arquitectónicos;
33
sión y el análisis de la arquitectura, y ulteriormente de la propia ideación SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
arquitectónica;
—el descubrimiento del papel interpretativo del dibujo, aun en el marco del
subrayado expreso de esa su inicial e inmediata dimensión instrumental.
Levantamiento y fotogrametría
Hay que citar en este apartado los métodos ejecutivos y docentes desa- 32 Cfr. DOCCI, M., y MAESTRI,
rrollados en el marco de su amplia tradición académica en Italia, donde su D., Storia del rilevamento architettoni-
condición de materia específica y de relieve —con peso en los programas co e urbano, Laterza, Bari 1993; y
escolares— redunda en un notable esfuerzo, cuando menos continuado y también, de los mismos autores,
expreso, de documentación de su historia y de revisión de sus procedi- Manuale di rilevamento architettonico
mientos 32. e urbano, Laterza, Bari 1994.
34
PARTE PRIMERA Los fines de estos trabajos de levantamiento basculan en general entre los
representados por dos posibles objetivos fundamentales 33:
35
más—, el profesor de dibujo ha de dibujar él mismo: si no ya siempre ‘con’ SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
36
PARTE PRIMERA
37
la disminución de la carga lectiva de sus asignaturas e incluso por su relati- SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
38
PARTE PRIMERA No obstante, es obvio el interés de subrayar la sugerencia conceptual o de
fondo que el apunte arroja de cara a la adaptación de los contenidos de
nuestras materias, para hacerlas capaces de afrontar expectativas tales y
preparar su puesta en relación con las asignaturas de Proyectos. Se trata en
definitiva del subrayado —que ya hemos indicado— de su directa relación
con la ideación, más allá de la insistencia en una autonomía disciplinar del
dibujo eventualmente absolutizable, correlativa en todo caso de su dedi-
cación a un lenguaje cabal, codificado en muchos aspectos y susceptible
de un análisis y estudio introspectivo de carácter sistemático.
Cabe en fin que este estudio, en sí del máximo interés, exceda con creces
las posibilidades reales del espacio finalmente concedido a la enseñanza
del dibujo en los programas de la carrera, pudiendo probablemente que-
dar como materia de investigación específica ligada al Area pero difícil de
encajar en la docencia que pueda llegar a tener oficialmente asignada en
los programas académicos ordinarios.
Todo parece indicar que, frente al perfil ‘fuerte’ y ‘concentrado’ del arqui-
tecto a que estamos acostumbrados, se impone el de un profesional de
amplio espectro acostumbrado a trabajar en equipo, con atribuciones y
responsabilidades más acotadas e interactivas —en todo caso comparti-
das— y con una formación integradora compuesta por una primera fase
introductoria y generalista y una segunda de especialización.
39
común, lo que implica identificarlo y definirlo subrayando su centralidad SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
Tal crisis obedece ciertamente a factores diversos, entre los que se cuentan
la liberalización de hecho de la férrea estructura competencial que lo
defendía, la apertura al debate y a la competencia de las facetas de su
trabajo correlativas de buena parte de su extensa gama de atribuciones
tradicionales, y la ampliación de su ámbito de compromiso público deriva-
da de la evolución de nuestro modelo de organización y funcionamiento
social hacia formas de gobierno y desarrollo crecientemente conscientes,
críticas y participativas.
40
PARTE PRIMERA ral prevención frente al futuro incierto y las eventuales reticencias defensi-
vas de las prerrogativas gremiales, pueden constituir obstáculos difíciles de
salvar frente a los que se impone estar prevenidos 36.
36 Cfr. SEGUÍ, J., «Medio
ambiente, dibujo y formación arqui-
tectónica», en AA. VV., Comprendien- La evolución de los modos disciplinares de la arquitectura
do Toledo, Toledo 1983, p. 32.
La cuestión de los nuevos Planes de Estudio se plantea también a la postre,
más allá de sus inmediatas motivaciones sociopolíticas y laborales, sobre el
fondo de la pregunta por la idoneidad de una enseñanza estructurada en
unos tiempos en los que el planteamiento de la actividad profesional dife-
ría bastante del que se impone hoy en día, a la vuelta de la gran aventura
disciplinar del Movimiento Moderno; una aventura con respecto de cuya
dimensión y riqueza en vicisitudes de directa repercusión metodológica,
por lo demás, no cabe a estas alturas dudar o pronunciarse de manera
tibia.
Por cierto que esto mismo conduce a que la atención se concentre en ellos
y en su función y proyección de manera diferente y con una nueva intensi-
dad, según se muestra en tantos episodios de neovanguardia experimental
dirigidos o liderados por las instancias más sensibles de entre las que prota-
gonizan, de hecho, el debate del panorama profesional contemporáneo.
41
expresión deducidas de las habidas en la propia cultura tecnológica: los SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
42
PARTE PRIMERA das por las instancias involucradas en la docencia de la Expresión Gráfica
Arquitectónica en las diferentes Escuelas proporciona, en definitiva, argu-
mentos convergentes con los ya esbozados al referirnos genéricamente a
la evolución de los ideales y los modos disciplinares de la arquitectura.
43
La nueva situación definida por la incidencia de factores tan gravemente SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
A su vez, por ejemplo, el ordenador puede servir en la docencia de la 40 Cfr. REGOT, J.M., y MESA, A.
Geometría para mostrar al alumno la resolución gráfica de un problema de, «Geometrie Descriptive & Solid
que por su complejidad operativa o espacial requiera un tiempo de desa- Modeling. El control gráfico de los
rrollo demasiado largo, o para la ilustración gráfica de un ejercicio desde objetos en el espacio tridimensional»,
puntos de vista nuevos y diferentes39. Pero probablemente es difícil de en AA.VV., Actas del V Congreso de
momento ir más allá. Expresión Gráfica Arquitectónica, Las
Palmas de Gran Canaria 1994, pp.
Quizá todavía es pronto para ver con exactitud la medida en que consti- 245-255; y también, «La Geometría
tuye una nueva herramienta que simplemente incrementa la eficacia con Descriptiva. El cambio instrumental»,
que realizamos las operaciones gráficas, siguiendo aún los procedimientos en AA.VV., Dibujo y Arquitectura,
tradicionales equivalentes, o está más bien llamada a generar una mane- Investigación Aplicada. Actas del IV
ra total o parcialmente nueva de afrontar los problemas y ejercicios gráfi- Congreso Internacional de Expresión
cos mediante recursos mentales y operativos diferentes 40. Gráfica Arquitectónica, Valladolid
1992, pp. 153-156; MONEDERO
Lo claro es que de momento, en tanto se clarifique el panorama a través ISORNA, J., «Impli-caciones concep-
del consiguiente desarrollo de la propia técnica informática, tan sólo la tuales de las técnicas informáticas», en
parte más sofisticada, exigente y específica de esa misma «técnica del deli- AA.VV., Actas del V Congreso
neado a tinta» aparece como abiertamente prescindible, por poco prácti- Internacional de Expresión Gráfica
ca, a raíz de la generalización del recurso al ordenador para la producción Arquitectónica, Las Palmas de Gran
de documentos gráficos en el ámbito de la arquitectura; con una proba- Canaria 1994, pp. 524-546.
44
PARTE PRIMERA ble salvedad importante: cabría olvidarla excepto en los inicios de la
docencia de la carrera, en las asignaturas de Dibujo.
41 Cfr. RUIZ DE LA ROSA, J.J., «El La necesidad de preparar a los alumnos para el acceso a los recursos infor-
área de Expresión Gráfica en el máticos constituye en todo caso un punto de arranque óptimo para empe-
Segundo Ciclo, análisis y propuestas», zar a considerar la medida en que la docencia en el dibujo puede, y debe,
en AA. VV., Actas del II Congreso de trascender los límites actuales de las asignaturas encargadas de su docen-
Expresión Gráfica Arquitectónica, cia para pasar a ofrecer servicios pedagógicos y de apoyo a los alumnos
Madrid 1990, pp. 149-153. en sus estudios de la carrera, vista en conjunto41 .
Parece que lo adecuado en este punto sería que todos los alumnos tuvie-
ran acceso a una iniciación en el manejo de los programas más usuales en
nuestro mundo: primero del software general, de amplio espectro (trata-
miento de textos, bases de datos, hojas de cálculo, etc.), y luego del espe-
cífico de dibujo (‘AutoCad’, ‘Microstation’, etc.); debieran conocerlos y
aprender a usarlos en sus primeros años de estudio, si bien seguramente
fuera de las asignaturas tradicionales de Expresión Gráfica: en materias
optativas o en cursos específicos que pudieran desarrollarse en paralelo
con el currículum de la carrera, dentro o fuera de la propia Escuela.
Sin duda hay que contar a este propósito, de cara a un futuro próximo, con
nuevos avances en la generalización de los conocimientos informáticos: no
sería extraño que en pocos años los alumnos dispusieran en su totalidad
desde un principio de su propio ordenador y de los conocimientos previos
necesarios para manejarlo, haciendo innecesaria una docencia específica
en el tema dentro de la enseñanza reglada ordinaria.
Ya hoy día nos encontramos a menudo con que hay muchos alumnos que,
durante sus estudios, aprenden por su cuenta y llegan a dominar aprecia-
blemente esta tecnología, desarrollando diversos trabajos de clase con su
apoyo y auxilio en diferentes asignaturas, y en particular su Proyecto Fin de
Carrera.
En todo caso, siempre cabría una labor de apoyo en este terreno dirigida
a los estudiantes y a los diversos Departamentos y asignaturas desde el
Area de Expresión Gráfica: una labor que podría alcanzar desde la organi-
zación de cursos monográficos de carácter especializado, quizá con una
atención específica al desarrollo de los llamados sistemas comunicativos
multimedia y de la denominada animación gráfica, hasta el asesoramien-
to individual a alumnos y profesores en el terreno informático, y una cierta
misión de consultoría en relación con las posibilidades del mercado en lo
relativo a equipos e instalaciones, prestaciones y programas.
45
Encuentran también aquí sin duda un espacio particularmente apropiado SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
Algo similar cabría sugerir en relación con el resto de las materias del Area. 42 Cfr. VILLANUEVA BARTRINA,
El caso es claro, por ejemplo, con la Geometría Descriptiva42, cuyos conte- L., «Propuesta de creación de una
nidos docentes parecen destinados a verse fuertemente restringidos si se asignatura optativa de Geometría
limita a ceñirse a la carga lectiva de la asignatura, siendo así que existen Descriptiva en el Segundo Ciclo de la
numerosos campos de estudio especializado —quizá por ejemplo el de las carrera», en AA. VV., Actas del I
Congreso de Expresión Gráfica
formas poliédricas, el de las superficies regladas en general y las alabeadas
Arquitectónica, Sevilla 1988, pp. 69-
en particular, las cuestiones relativas al soleamiento, temas como los de la
70; «Análisis Gráfico de Formas
tradición de la perspectiva lineal o la estereotomía de la piedra y su evolu-
Arquitectónicas: Programa del III Ciclo
ción a lo largo de la historia, etc.— que pueden dejarse abiertos a un tra-
de la E.T.S.A. de Barcelona», en la
tamiento específico ulterior en materias docentes de tipo monográfico y misma publicación, pp. 53-60.
carácter optativo, en el marco de consultas especializadas —quizá a ins-
tancias de otras asignaturas—, etc.
46
PARTE SEGUNDA PARTE SEGUNDA
47
las posibilidades de futuro de sus materias; y de hecho, precisamente, han SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
Entre las muchas líneas de reflexión que se van desarrollando en este 1 Algunas de las ideas desarro-
marco, tal vez se muestran especialmente sugerentes aquéllas que abor- lladas en este apartado fueron recogi-
dan algunas nociones de cuño relativamente reciente e inexplorado, y en das en primera instancia en el texto de
parte eminentemente tentativo, como las de «dibujo de concepción» o la ponencia, que expuse en el
«pensamiento figural»; y, en general, las que se enfrentan a la idea del dibu- Congreso de Expresión Gráfica
Arquitectónica de Valencia: OTXO-
jo o la representación como vehículo para la comprensión y concepción
TORENA ELIZEGI, J. M.,y GONZÁ-
de la arquitectura, y como el medio y el lugar real del propio discurso de la
LEZ PRESENCIO, M., «Representación
proyectación arquitectónica1.
y creación. Anotaciones al debate
sobre el estatuto disciplinar del Area
Según se avanza en los estudios realizados hasta el momento2, se impone
de Conocimiento de Expresión
superar la visión del dibujo —y de la expresión gráfica como tal, vista en tér-
Gráfica y de las asignaturas de
minos generales— como una disciplina o un conjunto de disciplinas impor- Análisis de Formas Arquitectónicas», III
tante, sí, pero esencialmente accesoria e instrumental para el arquitecto; se Congreso de Expresión Gráfica
trata, por el contrario, de llegar a verlo más bien como «... lenguaje media- Arquitectónica, Valencia 1990.
dor de la concepción arquitectónica o, dicho de otro modo, como técni-
ca abierta de la ideación arquitectónica»3: como la base misma, la instan- 2 Cfr., por ejemplo, SEGUÍ DE
cia inevitable y el campo y modo propio del ejercicio de proyecto en arqui- LA RIVA, J.,«Los departamentos de
tectura. E.G.A. desde la experiencia en
Análisis de Formas Arquitectónicas»,
No es preciso destacar la importancia de una confirmación de este enun- Actas del I Congreso de Expresión
ciado que, desde luego, alcanza mucho más allá de la mera discusión ter- Gráfica Arquitectónica, Sevilla 1986,
minológica: podría comportar toda una larga serie de corolarios y conse- pp. 30-32; y también, del mismo
cuencias que todavía, probablemente, sólo estamos en condiciones de autor, «Notas acerca del “Dibujo de
entrever o intuir, si no ya sólo de adivinar. Concepción”», en la misma publica-
ción, pp. 138-142.
De entre las virtualidades o repercusiones globales de esta conclusión
cabría entresacar de entrada, por ejemplo, las siguientes: 3 Cfr. SEGUÍ DE LA RIVA, J,
NOGUEROL DEL RÍO, P., BERLANGA
—argumentaría la identidad disciplinar y la razón de ser, desde el punto de VALERA, M., PLANELL RODRÍGUEZ, J.,
vista epistemológico, del Area de Expresión Gráfica y de sus asignaturas, «Toledo a través del lenguaje gráfico»,
centrando la definición de su objeto de conocimiento y estableciendo las en AA. VV., Comprendiendo Toledo,
dimensiones específicas de su campo de investigación; y también, al cit. Puede asímismo verse: SEGUÍ, J., y
mismo tiempo, la afirmación y acotación de su grado o margen de auto- SNIJDERS, T. J. M., Tekenen van archi-
nomía; tektuur/ Drawing Architecture, Delft
1984; y también: COLORADO, M. y
—reforzaría la vinculación de las asignaturas habitualmente incorporadas MARTÍNEZ SÁENZ, S., «El
al Area de Expresión Gráfica, ofreciendo unas bases teóricas firmes a partir Departamento de Expresión Gráfica y
de las cuales encarar o arbitrar la correlación y coordinación de los res- el ámbito de Análisis de Formas desde
pectivos programas, y las consecuentes estrategias de conjunto en el plano una experiencia docente», Actas del I
pedagógico, también con vistas a las necesidades de adaptación deriva- Congreso de Expresión Gráfica
das de los nuevos condicionamientos coyunturales; Arquitectónica, Sevilla 1986, pp. 15-
25.
—contribuiría a relacionar directamente la docencia en la Expresión
Gráfica con la correspondiente en los cursos superiores a las asignaturas de
Proyectos Arquitectónicos: entre otras cosas, ya esto mismo sugeriría los
parámetros fundamentales a tener en cuenta, desde el punto de vista de
las materias del Area (a saber: su dimensión eminentemente gráfica y su
vocación de ir expresamente al encuentro de las condiciones del ejercicio
de proyecto en arquitectura), a la hora de afrontar las diversas alternativas
48
PARTE SEGUNDA que pudieran presentarse para articular en la práctica, en cada Escuela,
toda eventual reestructuración de la docencia;
49
de muy concretas —y nada espontáneas— habilidades técnicas: hay una SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
Habría que pasar a entender el dibujo, por consiguiente, algo más en tér-
minos de acción creativa que en términos de representación, al menos si
nos atenemos al sentido en el que este término parece haberse venido
usando de ordinario —siquiera implícitamente— a lo largo de la historia.
Hemos de reconocer también, por otro lado, «... que el grafismo, el pro- 7 CHING, F., Manual de dibujo
ducto físico acabado que nos ocupa, él mismo es el resultado de un pro- arquitectónico, México D.F.1980,
ceso de diseño: tanto un análisis cuidadoso del por qué, cuándo y dónde p. 4.
se utiliza una técnica de representación cuanto la ejecución de esta técni-
ca»7 .
50
PARTE SEGUNDA dimensión creativa propia del dibujo, y de todo dibujo, con el fin de estar
en condiciones de encarar la determinación y delimitación de su grado de
autonomía; se impone, en último extremo, descubrir el nivel y el alcance de
su mediación cuando actúa precisamente con funciones representativas.
Como es sabido, para Platón las pinturas y las estatuas son solamente imá-
genes que no alcanzan —que no pueden llegar nunca— a incorporar en
plenitud el grado de entidad, belleza y perfección de los objetos que repre-
sentan. Les corresponde propiamente incluso un mero «tercer grado de
realidad»; son sólo imágenes de imágenes, puesto que los mismos objetos
representados no hacen a su vez sino evocar ruda e imperfectamente a las
Ideas: la pérdida de calidad de las sucesivas imitaciones sería algo inevita-
ble, debido a las limitaciones de la materia y a la concurrencia y el condi-
cionamiento, en cada caso, de las circunstancias.
51
personalidad propia frente al contenido en la reflexión platónica. SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
Los conceptos de téchne y de poiesis, más allá de las diversas interpreta- 8 Cfr., en general, incluso para
ciones equívocas —y en no pocas ocasiones sencillamente superficiales— una primera referenciación de la con-
que han venido sufriendo a lo largo de la historia de las ideas estéticas, arti- traposición del planteamiento platóni-
culan en la obra aristotélica las bases para toda una teoría del hacer co del tema con el aristotélico:
humano que bascula en torno a su peculiar noción de racionalidad prác- OTXOTORENA, J. M., El discurso clá-
tica8 . sico en arquitectura. Arquitectura y
razón práctica, Pamplona 1989; se
La razón práctica (constructiva) es aquélla que rige y gobierna el obrar, y intenta ahí desarrollar con cierto por-
aparece como netamente diferenciada de la razón teórica (aprehensiva): menor un primer análisis sumario de la
filosofía de la acción aristotélica, apli-
tanto por su objeto y ámbito de aplicación como por su modo de proce-
cado a la arquitectura e iluminado por
der y su fin. Podría decirse en efecto —desde luego muy sumariamente—
algunas de las recientes aportaciones
que la razón teórica se aplica a la especulación pura, su meta es la verdad
del llamado movimiento de rehabilita-
y procede silogísticamente, mientras que la razón práctica dirige la acción
ción de la filosofía práctica, alentado
teniendo como guía el arte o la habilidad, como objetivo el acierto y como desde posiciones hermenéuticas;
método la aproximación y el tanteo. puede consultarse eventualmente, tam-
bién: OTXOTORENA, J. M., «Hacia
A la luz de las doctrinas aristotélicas, el hacer humano no se reduce a la sim- una fundamentación post-moderna de
ple aplicación de ideas alumbradas y previamente definidas en el plano de la arquitectura: el espacio de la teoría
discurso especulativo, propio de la teoría: no se resuelve en la aplicación y la praxis del proyecto», RE - Revista
directa de algo así como unas ideas (teorías o conclusiones) pre-concebi- de Edificación, 3, 1988, pp. 38-48.
das. Por el contrario, se rige por un tipo de discurso racional y libre que se
da y se desarrolla como tal en el curso de ese mismo hacer, según pautas
bien diversas de las que responden a las características de un razonamien-
to teórico (olímpico, especulativo y abstracto, desinteresado y autosufi-
ciente, unívoco, etc.).
52
PARTE SEGUNDA globales y —por así decir— de expectativas, los condicionamientos y cir-
cunstancias particulares, la habilidad y los modos y recursos de oficio del
artífice individual, y las posibilidades reales del material y de los medios e
instrumentos que utiliza. El de la acción resulta ser de esta manera un dis-
curso intrínseca y necesariamente creativo; pero además, también insepa-
rable de la propia acción, en cuyo desarrollo —y sólamente en él— se da
y se desarrolla o ejercita como tal discurso.
9 Cfr., por ejemplo, ARNHEIM, El diálogo que rige todo obrar, en suma, es un diálogo de ajuste: opera y
R., El ‘Guernica’ de Picasso, Barce- apunta a un ajuste entre las posibilidades, los objetivos, los requisitos y los
lona 1976. condicionamientos derivados de la intervención de todos y cada uno de
los elementos que concurren en la acción; y el resultado del ajuste es
imprevisible; no es prefijable: sólo se conoce a medida que avanza su pro-
ceso de desarrollo, y en último extremo cuando acaba9 .
10 Cit. en CHING, F., Arquitec- Es un planteamiento de este orden el que explica, a la postre, tantas expre-
tura: forma, espacio y orden, México siones como pueden encontrarse en el mundo del arte —en la voz de múl-
D. F. 1984, p. 10. tiples autores y estudiosos— en sintonía con la indicación de Piet Hein según
la cual: «Arte es resolver problemas que no se pueden formular antes de
solucionarse»10 .
11 Baste citar aquí, como oca- Tal vez sean las posibilidades que el desarrollo de la teoría de la acción aris-
sión para una primera aproximación a totélica ofrece de cara a una argumentación antitotalitaria, en el terreno
su orientación y su alcance, el volu- de la filosofía política, las que han logrado un eco histórico mayor.
men doble: RIEDEL, M., (ed.), Precisamente, es en estos últimos años cuando está siendo objeto de una
Rehabilitierung der praktischen atención más intensa —e incluso de una auténtica ‘rehabilitación’— en el
Philosophie, Friburgo 1972. Se trata marco de la polémica cultural en torno a la modernidad y la postmoderni-
de una obra colectiva que incluye tex- dad y, en buena medida, de la mano de las revelaciones y el empuje ori-
tos de autores tan notorios como, por ginal de la escuela o corriente llamada de la filosofía hermenéutica11.
ejemplo, el propio M. RIEDEL, J.
HABERMAS, K. O. APEL, G. BIEN, K. En todo caso, según lo apuntado, entre las muchas y decisivas consecuen-
CRAMER, H. G. GADAMER, F. cias del desarrollo teórico de las virtualidades del aludido concepto de
INCIARTE, F. KAMBARTEL, L. racionalidad práctica, de la identificación de su nivel específico de discur-
LANDGREBE, P. LORENTZEN, J. so, se encuentra un sugerente modo de enfrentarse al fenómeno de la pro-
RITTER, R. MAURER, W. RÖD y R.
ducción artística —en el sentido más amplio de la expresión: la producción
SPAEMANN: un índice sintomático de
artística como la simple producción de objetos artificiales—; destaca, entre
participación, y una serie de aporta-
otras cosa, la manera en que lleva a entender sus resultados como dota-
ciones cuyo mismo número, variedad
dos, en cuanto tales —y en el sentido al que nos hemos venido refiriendo—
y significación acredita suficientemen-
te lo extendido de las preocupaciones
, de una entidad e identidad autónoma y específica.
comunes que demuestran.
Dibujar, según se concluye en suma en el desarrollo de la aplicación de tal
concepto, no es simplemente copiar algo con más o menos resultado en
términos de ‘parecido’; es crear algo que tiene su propia entidad e identi-
dad y guarda, cuando hay un modelo o referente, una cierta capacidad
de evocarlo y re-presentarlo: cuando se trata de un esquema gráfico de
tipo proyectivo, de un dibujo que representa algo que todavía está sólo en
idea y que trata de plasmar de alguna manera con vistas a su ulterior eje-
cución o realización, el modelo o referente no sólo no está suficientemen-
te claro sino que además no se aclara sino en, a través de, y por el dibujo
mismo.
12 Cfr., por ejemplo, T.
BENTON, «Drawings and Clients: Le El diálogo de ajuste en que consiste todo obrar tiene una dimensión o tra-
Corbusier's Atelier Methodology in the ducción inicial muy obvia en el terreno de la edificación, donde el trabajo
1920s», AA files (Annals of the proyectivo está sujeto siempre a condiciones externas: desde las circuns-
Architectural Association School of tancias materiales del caso hasta las exigencias de las diversas normativas
Architecture), 3, enero de 1983, pp. y, por supuesto, los criterios del cliente12 . Pero afecta también al proceso
42-50. de diseño en sí, aun con independencia de estos factores exteriores: las for-
53
mas se van definiendo en el tablero, a lo largo de un proceso en cuyo curso SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
No es sorprendente, pues, que ya en el Renacimiento la palabra disegno 13 LAMBERT, S., El dibujo, técni-
estuviera referida al dibujo entendido no sólo como una técnica gráfica dis- ca y utilidad. Una introducción a la
tinta de la de colorear, sino también «... como la idea creativa visible en un percepción del dibujo, Madrid 1985,
boceto preliminar»13 . p. 9.
El caso del dibujo ‘realista’ o ‘del natural’ no sería sino el de una primera
manifestación y prueba de los mecanismos de funcionamiento de la expre-
sión gráfica como actividad, que se hacen más patentes y adquieren una
decisiva importancia a medida que se avanza en la secuencia de sus dis-
tintas modalidades, a saber:
Algunas de las usuales definiciones o explicaciones del dibujo en arquitec- 14 GUÉDY, H., Dictionnaire d'ar-
tura, quizá muchas veces asumidas o aceptadas de manera inadvertida, chitecture, París-Lieja 1902, p. 206.
reclaman en consecuencia ser contextualizadas y matizadas con cuidado,
si no ya abiertamente revisadas. Esto es lo que ocurre por ejemplo con la
dada por Guédy: «En arquitectura —dice— el dibujo es el pensamiento
mismo del arquitecto; es la imagen presente de un edificio futuro. Antes de
elevarse sobre el terreno, el monumento se dibuja y se forma en la mente
del arquitecto; éste lo copia de este modelo meditado, ideal, y su copia se
convierte a su vez en el modelo que habrán de repetir la piedra, el mármol
o el granito. El dibujo es, pues, el principio generador de la arquitectura»14.
Ciertamente el dibujo es «el principio generador de la arquitectura», pero
tiene una función que excede la de la mera correa de transmisión pasiva.
Frente al ‘copiar’ que se predica aquí de las transiciones de idea a dibujo
y de dibujo a construcción, se impone cuando menos subrayar —justo por
afirmar y destacar con propiedad la condición de «principio generador»
que se le asigna— las modificaciones ‘inevitables’ que enturbian esas tran-
siciones o, mejor, que propiamente las modulan llevándolas a término en la
medida en que es posible: se trata de las modificaciones debidas a la
mediación positiva y activa del dibujo.
54
PARTE SEGUNDA guiados por un logos peculiar»15 : tal sería el del dibujo como «instrumento
por antonomasia» para la creación artística y arquitectónica, cuya centra-
lidad procesativa y cognoscitiva de cara a toda actividad configuradora
este hecho vendría a poner de manifiesto.
15 SEGUÍ, J., «Medio ambiente,
dibujo y formación arquitectónica», en
La transcripción de la imagen vaga, titubeante y nebulosa de la a veces
AA. VV., Comprendiendo Toledo, cit.,
denominada «idea germinal», presuntamente subyacente en el diseño,
p. 32.
está mediada por las técnicas gráficas y los recursos de eficacia represen-
tativa del dibujo. Está y no puede dejar nunca de estar mediada por esas
técnicas y esos recursos. Por consiguiente, la creación artística que utiliza el
dibujo y se da y expresa mediante el dibujo, y concretamente la relativa al
mundo de la arquitectura, no es que se resuelva pasando inevitablemente
por él; no sólo se realiza ‘a través’ del dibujo, sino siempre ‘en’ y ‘con’ el
dibujo.
16 KRIER, R., Stuttgart. Teoría y «Planificar y proyectar —ha dicho Robert Krier— es una artesanía que se
práctica de los espacios urbanos, practica en el tablero de dibujo»16 . Puede resultar, en definitiva, que el
Barcelona 1976, p. 147. ejercicio de proyecto en arquitectura sea algo más que un ejercicio de
invención y proyección que se expresa mediante el dibujo: que sea, estric-
tamente, un ejercicio de dibujo proyectivo.
De ahí que aprender a dibujar a lo largo de la carrera sea mucho más que
«aprender a conducir para llegar a ser transportista», y en definitiva que
adquirir un lenguaje en el que luego expresarse: la adquisición del lengua-
je es aquí ya en sí, en plenitud, un ejercicio de expresión; aprender a dibu-
jar es directamente prepararse para proyectar en el sentido más fuerte, y
hacerlo a varios niveles o de diversas y decisivas maneras. En efecto:
55
maquinal: ya incluso al hacerlo o pretenderlo por fuerza se interpreta y se SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
crea;
Las mismas razones que rescatan las tareas de dibujo del papel que pudie-
ra habérseles asignado en diversas ocasiones, meramente instrumental —
instrumental en el sentido de pasivo e ‘irrelevante’ en sí, en términos relati-
vos— para con el ejercicio de la arquitectura como profesión, descubren
por tanto en la expresión gráfica arquitectónica un ámbito de aptitudes
intrínsecamente relacionadas con el propio trabajo proyectual, tomado en
cuanto tal.
Todo esto confirma por cierto, entre otras cosas, el carácter absolutamen-
te necesario de la presencia de lo que hoy por hoy constituye el Area de
Conocimiento de Expresión Gráfica, o al menos del contenido del conjun-
to de sus asignaturas y sus funciones académicas, en el marco de los pro-
gramas de la carrera de Arquitectura. Al mismo tiempo, se alcanza la pers-
pectiva necesaria para estar en condiciones de empezar a comprender la
naturaleza de su tarea y el alcance de su misión: una familiarización con el
tipo de discurso propio del ejercicio de proyecto como tal, y no únicamen-
te una introducción a «los lenguajes a través de los cuales se expresan», o
en los cuales se vierten, la ideación e invención arquitectónicas.
56
PARTE SEGUNDA
Hemos visto también de alguna manera que existe entre las tareas del dibu-
jo y el proyecto en arquitectura una afinidad y una continuidad más que
significativas. Al final, en el marco del quehacer arquitectónico, ambas
tareas se demuestran verdaderamente indiscernibles en muchos sentidos
fundamentales, tanto en el plano teórico como también en el terreno prác-
tico. Pero veamos de acercarnos al problema en una perspectiva comple-
mentaria: la relativa al aprendizaje de las tareas de proyecto a partir del
conocimiento y la común experiencia de la arquitectura.
57
acierto en la resolución de los problemas concretos: no a la pura ciencia o SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
El propio conocimiento teórico de la arquitectura es siempre por fuerza ses- 17 JIMÉNEZ MARTÍN, A.,
gado y parcial, dado que constituye en último extremo una realidad «... Análisis de formas arquitectónicas.
polisémica y multiforme, llena de aspectos diferentes que se presentan en Textos/1, cit., p. 29.
perfecta simultaneidad, por lo que el estudio de la totalidad arquitectóni-
ca se realiza con mayor claridad si, por medio de sustitutos independientes,
se reflejan sucesivamente aspectos monográficos distintos»17 . Está claro
por tanto el papel de la representación en lo que respecta a la propia
aproximación cognoscitiva a las realizaciones arquitectónicas.
Esto significa precisamente que, por así decir, lo que hay que hacer en
orden al aprendizaje de la arquitectura como actividad y como oficio es,
de entrada, ejercitarse en la apreciación, la interpretación y el análisis de
las realizaciones arquitectónicas (genéricamente entendidos como la ‘pre-
gunta’ por ellas o la apertura hacia ellas).
Cuando aludimos a la «imposibilidad de una teoría» no pretendemos, en 18 Cfr., por ejemplo, mis propios
absoluto, descalificar el discurso teórico en arquitectura: de hecho, hemos textos: OTXOTORENA, J. M., «Hacia
solicitado su preservación y denunciado su marginación frecuente y para- una fundamentación postmoderna de
dójica en diversas ocasiones18 . Por el contrario, no pretendemos sino la arquitectura. El espacio de la teoría
y la praxis del proyecto», cit.; y La
hacernos eco del reconocimiento universal (y de la experiencia clara) de
lógica del post. Arquitectura y cultura
que no es posible reducir la práctica del proyecto a la mera transposición
de la crisis, Secretariado de
de eventuales ideas abstractas sobre la realidad concreta.
Publicaciones de la Universidad de
Valladolid, 1992.
Las ideas no son ni contienen en sí, por propia definición, indicaciones prác-
ticas en orden a un ‘hacer’ que se define como constitutiva e inexorable-
mente creativo; y cuando lo pretenden, violentan las circunstancias del
caso real, particular y concreto, en los términos de un utopismo programá-
tico, totalizante y doctrinario. Lo que cabe y ha de proponerse, en cambio,
frente a esa eventual tentación —presente y pujante de diversos modos en
58
PARTE SEGUNDA significativos momentos de la historia de la profesión, al hilo de las expe-
riencias vinculadas a la autoconciencia moderna—, es justo una teoría que
se proponga describir los procedimientos del proyecto como actividad
condicionada, posibilista y creativa: es decir, que la teoría —de algún
modo— se haga ella misma análisis, interpretación y en definitiva experien-
cia crítica de la arquitectura.
Esto implica obviamente que toda teoría, y por tanto todo análisis crítico,
han de considerarse a sí mismos tan distantes del plano de la acción real
cuanto, a la vez, abiertamente conjeturales: en todo caso hipotéticos, ten-
tativos y aproximativos, susceptibles siempre de mejora, ampliación y
corrección (desde luego, son éstas mismas las características que preten-
den hacer suyas y asumir las presentes consideraciones: por pura coheren-
cia, en orden a su propia justificación y contextualización).
19 Cfr. NORBERG-SCHULZ, Ch., Según se sabe, Christian Norberg-Schulz inicia su famoso ensayo
Intenciones en arquitectura, Barcelona Intenciones en arquitectura, bien conocido en el marco de nuestras preo-
1979, pp. 56 y ss. cupaciones disciplinares, tratando de establecer precisamente, de algún
modo las relaciones entre la investigacion teórica y la experiencia directa
de la arquitectura19.
Por una parte, pues, toda teoría de la arquitectura ha de ser análisis crítico
de la arquitectura en tanto ha de abstraer a partir de sus realizaciones con-
cretas. Si en principio —con Norberg-Schulz— entendemos la teoría de la
arquitectura como una reflexión encaminada a la descripción de sus pro-
cedimientos productivos a todos los niveles —es decir, al estudio de las
dimensiones y especificaciones del proyecto como actividad—, entonces
ha de analizar la arquitectura a partir de su percepción en el marco de la
experiencia que nosotros mismos tenemos de ella.
59
la arquitectura debe basarse en el contraste y la coordinación entre nues- SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
Tal clase de ‘placer’ vendría a definirse, según observa Roger Scruton, 21 SCRUTON, R., La estética de
como mediato, como dependiente de los procesos mentales y los hábitos la arquitectura, Madrid 1985, p. 80.
de pensamiento: el disfrute de la arquitectura estaría necesariamente diri-
gido, en cada caso, por una concepción o consideración intelectual de su
objeto. Nuestra percepción de la arquitectura, en definitiva, es cultural e
interpretativa y no puede dejar de serlo. Si nos cuesta reconocerlo, señala
Scruton, es debido a la dificultad de separar el ‘concepto’ implicado en la
comprensión arquitectónica de lo que tiene de sensible la ‘experiencia’
que lo acompaña: «Nuestra experiencia de un edificio tiene un carácter
intrínsecamente interpretado, y la ‘interpretación’ es inseparable de la
apariencia del edificio»21 .
60
PARTE SEGUNDA tad que establece el nexo «entre lo percibido y lo entendido» o, mejor,
entre lo que correlativamente el propio Kant denomina concepto y ‘per-
cepto’. El filósofo de Könisberg establece además una distinción ulterior
entre la percepción corriente y la relativa a los objetos artísticos. La imagi-
nación estaría sometida a las leyes de la comprensión cuando se trata de
la percepción habitual u ordinaria, y en cambio completamente libre en el
caso de la percepción estética.
22 Puede verse una descripción Autores como Sartre y Wittgenstein, entre otros, han discrepado posterior-
más detallada de las afinidades y dife- mente de Kant en sus respectivas apreciaciones del problema, defendien-
rencias existentes entre ambos plante- do la distinción entre percepción ordinaria y percepción imaginativa según
amientos en SCRUTON, R., op. cit., la imaginación actúe o no en el acto perceptivo. Para ellos, a la postre, el
pp. 81 y ss. ejercicio de la memoria se da a partir de imágenes pero no es un acto ima-
ginativo, y la imaginación sólo se manifiesta en determinadas formas espe-
ciales de percepción: aquéllas que se definen por su referencia a lo que
vendría a ser el discurso creativo propiamente dicho22.
61
excita propia, adecuada y directamente, que justo —por así decir— se SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
dedica a hacerlo. La obra de arte sería aquélla que se nos ofrece ex pro-
feso para el ejercicio de nuestra capacidad de comprender; o sea, aqué-
lla capaz de —e incluso dirigida a— excitar explícitamente nuestra propia
capacidad de interpretación y comprensión. En último extremo, en esta
afirmación se juega en sentido estricto la misma justificación o explicación
del arte como tal en el marco de la existencia humana.
Algo sólo destinado a ser interpretado, algo a recibir poniendo en juego 23 GOMBRICH, E. H. Imágenes
para hacerlo toda nuestra capacidad de análisis y comprensión: esto ven- simbólicas, Madrid 1983, p. 45.
dría a ser en último extremo la obra de arte. Y en cierta medida hemos de
‘decidir’ cuál sea nuestra interpretación: «Al contemplar una obra de arte 24 Cfr. GILSON, E., Pintura y rea-
siempre proyectamos alguna significación suplementaria que en realidad lidad, Madrid 1961.
no viene dada; hasta es necesario que lo hagamos si la obra ha de decir-
nos algo. La penumbra de vaguedad, la apertura del símbolo, constituye
un componente muy importante de las auténticas obras de arte»23 . Así
pues, éstas reclaman nuestra iniciativa y participación en su propio mos-
trarse, que es su ‘cumplirse’, su existir en acto24 .
Por fin, el gusto no es algo que está ahí, independiente de las voluntades y
por encima de ellas, esperando medirse con los constructos interpretativos
de nuestra libre imaginación: ésta sería aproximadamente la conclusión a
la que habrían llevado históricamente las interpretaciones deterministas del
‘holismo’ posthegeliano —basadas sucesivamente en las ideas de Zeitgeist,
Kunstwollen, Volkgeist, etc.—, con gran predicamento hasta hace poco en
el terreno de la historiografía del arte.
El gusto no vive «de por sí», dirigiendo nuestras preferencias estéticas y las 25 Como puede verse, asumimos
correspondientes opciones culturales a lo largo de la historia, con comple- aquí una concepción del ‘gusto’ próxi-
ta autonomía con respecto de ellas: variando con el tiempo según sus pro- ma más bien a la mantenida por
pias leyes de desarrollo internas en una especie de cielo inamovible y olím- Lionello Venturi en: VENTURI, L.,
pico. Por el contrario, también lo ejercitamos cada uno, en cada caso, Historia de la crítica de arte,
positivamente: actúa a modo de hábito activo que encauza y manifiesta Barcelona, 1982, pp.26 y ss.
predisposiciones y actitudes que se definen a sí mismas, en nosotros, por
referencia o por contraste con respecto de las vigentes o discutidas en
nuestro entorno físico y nuestro momento histórico25 .
62
PARTE SEGUNDA Forma física y análisis gráfico de la arquitectura
30 Cfr. LASEAU, P., La expresión En consecuencia, la forma desempeña un papel central en la determina-
gráfica para arquitectos y diseñado- ción del carácter de la arquitectura: la percepción visual constituye el eje
res, Barcelona 1982. que vertebra la experiencia arquitectónica, y el análisis y la interpretación
de la arquitectura ligados a las tareas proyectivas son fundamentalmente
«pensamiento gráfico»30 y análisis de las formas arquitectónicas.
31 Cfr. JIMÉNEZ, A., y otros, Esto es lo que reconoce y afirma implícitamente el propio título de una de
Escuela de Arquitectura de Sevilla. las disciplinas tradicionales del Area de Conocimiento de Expresión Gráfica
Análisis de Formas Arquitectónicas. en los programas académicos de nuestras Escuelas: el de Análisis de
Experiencias docentes en el sector II Formas Arquitectónicas. Dejando aparte las vicisitudes experimentadas en
durante el curso 1981/1982, Sevilla
la identificación y discusión de sus contenidos, tanto su nombre como su
1982, pp. 4 ss.
emplazamiento «... en el umbral del proceso cognoscitivo sobre lo arqui-
tectónico»31 —proceso que pretende constituir y propiciar la carrera de
Arquitectura en el marco de la organización de nuestro sistema educati-
vo— subrayan precisamente esta misma conclusión: la primacía de la
forma en la definición de la arquitectura.
63
to de lo construido; tal es uno de los pasos fundamentales a dar en orden SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
El del análisis gráfico se singulariza en todo caso entre los modos analíticos 32 Cfr. OTXOTORENA, J. M., y
posibles32 como uno de los de orden más conceptual e histórico, en tanto CARAZO, E., «Sobre la dimensión
en todo ejercicio de representación se superponen y suman dos niveles de gráfica del análisis de la arquitectura»
discurso: el de la percepción, que ya en sí opera analíticamente, y el del (texto de ponencia presentada en el
dibujo mediante el cual, una vez analizada, traducimos proyectivamente XIII Convegno Internazionale dei
Docenti della Rappresentazione nelle
—con arreglo a los correspondientes esquemas y recursos gráficos— la
Facoltá di Architettura e di Ingegneria,
información recibida de la percepción33 .
Lerici, 10-13 octubre 1991), en AA.
VV., Diario di una Ricerca (Pre Print dei
Pero veamos todavía de cerrar el círculo en torno a la relación de la expe-
Contributi), Génova 1991, pp. 51-4.
riencia, el análisis y la teoría de la arquitectura con el ejercicio del proyec-
to como actividad, considerado en los términos más amplios.
33 Cfr. MONTES, C., Represen-
tación y análisis formal. Lecciones de
Análisis de Formas, cit.
La secuencia de experiencia, análisis, teoría y proyecto y el papel del
medio gráfico
Quizá cabría concluir a primera vista que la relación entre los términos
manejados en este apartado de la exposición ha de entenderse en defini-
tiva de la siguiente manera: el ejercicio de proyecto se alimenta de los
datos obtenidos en el análisis interpretativo de la arquitectura del que, a
partir de la experiencia de ella, se deduce una teoría que ha de procurar-
se sea lo más objetiva, amplia y completa.
Acaso sea éste, en efecto, el discurso convencional que nos sirve a menu-
do para manejarnos con eficacia a la hora de preguntarnos por la identi-
dad y el lugar de nuestro trabajo en el mundo de la arquitectura. Ahora
bien, tal planteamiento exige al hilo de lo expuesto una decisiva serie de
acotaciones y matices:
—hay una dimensión proyectiva real en todas esas operaciones, que están
en una continuidad indiscernible: mucho más entreveradas de lo que apa-
recen en la secuencia habitualmente enunciada;
64
PARTE SEGUNDA —el dibujo tramita y produce en efecto, en este marco, «imágenes opera-
tivas» (propositivas, exploratorias y aproximativas, maleables, significativas,
interrogativas, connotativas, traductivas, procesativas, organizativas, y al
mismo tiempo desencadenantes o provocativas34 : unas imágenes cuyas
34 Cfr. SEGUI, J., «Notas acerca
características podrían ser también, dándose en cada caso en una u otra
del Dibujo de Concepción», cit.; «El
medida, las de «esquemáticas, germinales, dúctiles, evocativas, evolutivas,
enfoque de la proyectación en la
enseñanza de Análisis de Formas», en
analíticas, estructurales y sintéticas»35 ) que guían y modulan la ideación
AA.VV., Actas del III Congreso de arquitectónica;
Expresión Gráfica Arquitectónica»,
Valencia 1990; «La imaginación
—dado el papel que corresponde al dibujo en el proceso del proyecto, se
arquitectónica», en AA.VV., Dibujo y impone (para aprender a manejarlo y mejorar sus índices de ‘docilidad’ al
Arquitectura, Investigación Aplicada. pensamiento imaginario y de ‘capacidad’ para estimularlo) adentrarse
Actas del IV Congreso Internacional previamente en su uso en el terreno de la interpretación, el análisis y la
de Expresión Gráfica Arquitectónica, comprensión de la arquitectura (que a su vez preparan en sí para la idea-
Valladolid 1992, pp. 81-83; «El dibu- ción, habida cuenta de su inevitable dimensión proyectiva);
jo del arte o dibujo de la arquitectu-
ra», en AA.VV., Actas del V Congreso —la teoría de la arquitectura está en la formulación de este tipo de apre-
Internacional de Expresión Gráfica ciaciones (y en la de aquéllas que pudieran complementarlas).
Arquitectónica, Las Palmas de Gran
Canaria 1994, pp. 465-468; Pero conviene subrayar a este propósito, antes de volver al tema de la per-
«Anotaciones acerca del dibujo en la cepción en busca de su proyección global en el del dibujo y la expresión
arquitectura», cit.; «Para una poética gráfica como tales, algo ya sugerido en las páginas precedentes y funda-
del dibujo», cit.; etc. mental en orden a la caracterización y la práctica de la percepción, el
análisis, el dibujo, la reflexión teórica y la ideación formal en arquitectura.
35 Cfr. MARTÍNEZ SÁENZ, S., Se trata de la idea de la primacía de la iniciativa o la «anterioridad del
«Imagen Operativa. Notas sobre el hacer» que se deriva del examen de las consecuencias de la noción de
dibujo productivo en los procesos de racionalidad práctica aludida anteriormente, y que se demuestra de capi-
diseño arquitectónico», en AA.VV., tal trascendencia en el seno de la identificación, la descripción y en gene-
Actas del V Congreso Internacional de ral el desarrollo de la misma existencia humana: tal vez es éste el momento
Expresión Gráfica Arquitectónica, Las de dejar apuntada esta noción, en tanto puede deducirse ya, en rigor, de
Palmas de Gran Canaria 1994, pp. la misma relación de imbricación e interdependencia existente entre aná-
64-84. lisis e interpretación y experiencia de la arquitectura.
36 Cfr. MONTES, C., Represen- Pero hay más: según veremos, tanto la percepción en sí, como la interpre-
tación y Análisis Formal. Lecciones de tación de imágenes (de lo percibido), la adquisición de conocimientos, la
Análisis de Formas, cit., pp. 49 ss. y comprensión y el análisis como tales —y no digamos ya el dibujo o el pro-
303 ss. yecto en sí— constituyen en propiedad, también internamente, fenómenos
activos; se trata de operaciones en cuya misma caracterización interna se
demuestra lo que podría denominarse «la primacía del hacer en el actuar
humano»36 o la anterioridad del hacer y de la iniciativa subjetiva en la rela-
ción global del hombre con su medio.
Lo que se viene a subrayar con esta idea es que la relación del hombre con
su medio es siempre interactiva —y afecta realmente a ambos, que no
pueden permanecer insensibles a ella—, y está o se da y define en función
de su iniciativa expansiva y configuradora.
65
recibida desde el exterior. Por tanto, constituyen operaciones en las que SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
prima la iniciativa del sujeto frente a lo que pudiera ser un mero captar pasi-
vamente los simples datos sensorios. O sea, se realizan según procesos de
ensayo, ajuste y corrección, en función de los propios recursos críticos del
sujeto, y poseen inevitablemente ciertas notas específicas de proyectivi-
dad y creatividad.
Esto es lo mismo que, con otras palabras, ha venido a destacar también 40 Cfr. PAREYSON, L., Teoria
Pareyson cuando define el proceso de creación formal como «... un hacer della formativittá, Bolonia 1960.
tal que, mientras hace, inventa el modo de hacer»40 . Como también afir-
41 SEGUÍ, J., Programa de Aná-
ma Javier Seguí en el ámbito de nuestro interés temático, acudiendo a los
lisis de Formas, Madrid 1978, p. 2.
principios básicos de la psicología cognoscitiva: «... haciendo se aprende a
pensar y pensando se ajusta la acción; o lo que es lo mismo, haciendo se
conoce y con el conocimiento se dirige la acción»41 .
Dos son en fin los sentidos fundamentales en los que cabe y se impone apli-
car el denominado principio de la «primacía del hacer» en nuestro ámbito:
Sobre este fondo, podemos concluir quizá que la relación entre dibujo y 42 SEGUÍ, J., «Para una poética
proyecto «... es cognoscitivamente inevitable, pero su articulación modal del dibujo», EGA-Revista de Expresión
seguirá siendo arbitraria mientras no se profundice teóricamente en la natu- Gráfica Arquitectónica, 2, Valladolid
raleza dinámica de la proyectación y en la entidad idiomática genérica 1994, pp. 59-69, p. 59.
del dibujo»42 .
66
PARTE SEGUNDA Acaso esto se debe, sin embargo, a que también esta relación es en sí ella
misma práctica y multiforme, y se funda en la propia «preeminencia del
hacer» cuyas consecuencias aparecen por principio imprevisibles e irre-
ductibles a un plan teórico, y por tanto imposibles de capturar según una
conceptualización que se desee sistemática y reveladora.
43 TRIAS, E., La lógica del límite, De la naturaleza de la proyección arquitectónica hay que concluir sin
Barcelona 1991. duda, de entrada, que el «momento constructivo» de la ideación es el de
la conjunción posibilista de unos estímulos a los que respondemos creativa-
mente con los movimientos que esta respuesta desencadena, lo mismo
que ocurre en la percepción; y que está culturalmente mediada, incluso en
grado superlativo. En efecto, la arquitectura está mediada no sólo como lo
están también la poesía, la música o la escultura; sino además, a la vez, por
todo el ingente cúmulo de condicionamientos que ha de arrostrar en tanto
que ars utilitaria, los cuales precisamente vendrían a convertirla especial-
mente en un arte ‘límite’ o «del límite»43 .
67
SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
Como es bien sabido, recientes estudios en el marco de la psicología de la 44 Cfr. CORDERO RUIZ, J.,
percepción, la óptica y la representación gráfica —como por ejemplo los «Arquitectura visual», en AA.VV., Actas
de Ernst Gombrich y James Gibson o, en general, los ya clásicos de los teó- del I Congreso de Expresión Gráfica
ricos de la denominada Gestaltpsychologie o teoría de la Gestalt— han Arquitectónica, Sevilla 1988, pp.
mostrado la complejidad de las operaciones sobre las cuales se funda- 188-198.
mentan más allá de las apariencias, incluso con consecuencias precisas
para el tratamiento de ciertos edificios y espacios arquitectónicos44.
Así, por ejemplo: «En la percepción visual casi nunca se ve un color como 45 ALBERS, J., La interacción del
es en realidad, como es físicamente»; ya para llegar a ‘reconocerlo’, en color, Madrid 1988, p. 13.
efecto, «...hay que aprender que un mismo color evoca innumerables lec-
turas... y desarrollar la vista para el color, a través de la experiencia,
mediante un proceso de tanteo»45.
68
PARTE SEGUNDA ciones frente a ellos, logramos reconocer volúmenes en un espacio tridi-
mensional: estableciendo hipótesis referidas a formas y a distancias. La per-
sistencia en el empeño se encargará de corregirlas o confirmarlas a través
de sucesivas percepciones, o de los diversos momentos del rapidísimo pro-
ceso de horquillamiento que determina y constituye el fenómeno de la
percepción.
46 Cfr. también a este respecto, Existen en efecto una serie de pautas regulares que sigue nuestra mente
en general, JIMÉNEZ MARTÍN, A., para la organización de la información que recibe o le llega; tal organiza-
Análisis de formas arquitectónicas. ción se realiza en función de una serie de leyes básicas como las definidas
Textos/1, cit. a partir de las conocidas investigaciones de los psicológos de la Gestalt, de
entre las cuales suelen destacarse las siguientes: la ley de continuidad,
según la cual nuestra mente continúa en la dirección sugerida por el estí-
mulo; la ley de proximidad, por la que reunimos los elementos cercanos
entre sí; la ley de semejanza, según la cual agrupamos elementos similares
extrayendo una especie de factor común; y la ley del cierre o de clausura,
en función de la cual tendemos de manera natural a completar figuracio-
nes incompletas. A estas leyes habría que añadir fundamentalmente las de
la pregnancia, la constancia o la relación figura-fondo, a la cual ya hemos
aludido con anterioridad46 .
«Ensayo y error»
47 Cfr. POPPER, K., Búsqueda sin Al hablar del mundo como objeto de conocimiento —se trata de una
término, Madrid 1977, p. 28. observación perfectamente aplicable a la percepción, como primer esta-
dio del conocimiento—, Karl Popper señala en general que no constituye
un caos sino más bien un cosmos. Cada suceso, cada fenómeno, no está
aislado o ‘suelto’; por el contrario, posee todo un cúmulo de antecedentes
y tendrá una serie de consecuencias sobre un conjunto abierto de objetos
y de personas: consecuencias que resultan susceptibles de comparación y
reducción a pautas más o menos universales. Es decir, hay «leyes genera-
les» y existen ‘regularidades’47 ; y éstas constituyen, en realidad, el punto de
partida de nuestra acividad cognoscitiva. Nuestro conocimiento, en efec-
to, tiene necesidad de reconocer regularidades: más aún, sería precisa-
mente con base en este reconocimiento como puede advertir y advierte
de hecho diferencias y singularidades.
69
de someter a prueba (a ‘falsación’) ante los datos de experiencia: al fin y SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
al cabo, toda ciencia opera haciendo teorías generales que resultan des-
cartadas en tanto aparecen datos que las desautorizan.
La percepción, a fin de cuentas, procede evidentemente por «ensayo y 48 Cfr. también, por ejemplo,
error», emitiendo hipótesis y contrastándolas: es decir, avanza mediante MAGEE, B., Popper, Barcelona
correcciones que va haciendo para ajustar sus sucesivas previsiones a los 1973.
datos de la experiencia48 .
Nuestra percepción, en definitiva —utilizando otro de los términos populari- 49 Cfr. POPPER, K. R., Conjetu-
zados por Karl Popper en el ámbito de la filosofía de la ciencia49 , ya emple- ras y refutaciones, cit.
ado anteriormente en estas páginas aludiendo a las relaciones entre teoría
e interpretación de la arquitectura—, es siempre ‘conjetural’; o sea, está
condicionada por toda una suerte de expectativas que alimentan supues-
tos que proyectamos sobre la realidad contrastándolos con los estímulos
que ésta lanza sobre nuestros sentidos.
Ernst Gombrich, por ejemplo, ha insistido expresamente a tal respecto en el 50 GOMBRICH, E. H., Arte e
protagonismo del sujeto de la percepción; es decir, en la importancia capi- Ilusión, p. 200.
tal de nuestra propia aportación subjetiva al proceso perceptivo: «Lo que
hemos llamado el ‘equipo mental’ es tal vez precisamente esa predisposi- 51 JIMÉNEZ MARTÍN, A., Análi-
ción a lanzarnos a proyectar, a extender los tentáculos de colores fantas- sis de formas arquitectónicas.
mas e imágenes fantasmas cuyo enjambre rodea nuestras percepciones. Y Textos/1, cit., p. 12.
lo que llamamos ‘leer’ una imagen puede tal vez describirse mejor como un
poner a prueba sus posibilidades, ensayando lo que encaja»50 . La percep-
ción se convierte de este modo «... en un proceso similar a la búsqueda de
un concepto en un diccionario»51 .
70
PARTE SEGUNDA directos de la realidad, aunque está claro que no son arbitrarias ni, la
mayoría de las veces, ilusorias52 .
56 Cfr. PAPALIA, D. y WEND- Por otra parte, de la constancia de determinados de ellos dependerá la
KOS, S., op. cit., pp 101-5; y tam- estabilidad de la imagen que tengamos de nuestro marco existencial y del
bién, ROCK, I., op. cit., pp.15-51. mundo mismo como tal. En efecto, cabe citar toda una serie de ‘constan-
tes’ perceptivas mediante las cuales reconocemos un determinado objeto
a pesar de que varíen las circunstancias del entorno o el modo en que nos
es presentado; constituyen una red de categorías o indicadores que nos
suministra la información básica indispensable acerca del medio en que
nos movemos. Merced a la posibilidad de referirnos a estos indicadores —
que serían los de tamaño, textura, forma, luminosidad y constancia de
color— podemos interpretar y comprender los cambios y, en último extre-
mo, tener una visión estable del mundo que nos rodea56 .
De la percepción a la representación
71
Cabe en efecto constatar que existe en nosotros una especie de urgencia SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
Ahora bien, esa «inclinación a ‘interpretar’» encuentra también en nosotros, 57 Cfr. por ejemplo: GOM-
en consonancia con lo dicho acerca de la proyectividad de todo acto BRICH, E. H., «La máscara y el rostro:
perceptivo, una contrapartida ad hoc o plenamente coherente: nuestra la percepción del parecido fisonómico
facultad innata para proyectar significados en los objetos más diversos57 . en la vida y el arte», en La imagen y
el ojo, cit., pp. 99 ss.; y también, Arte
Según puede ya intuirse, esto se demostrará enormemente relevante y sig- e. Ilusión, cit., pp. 166 ss.
nificativo en relación con la efectividad en las representaciones gráficas de
la realidad, y por tanto con los mecanismos y las pautas del dibujo. Lo pro-
pio de la representación gráfica, concluiremos en definitiva, es crear —o
sea construir, y por tanto también propiamente proyectar— sustitutivos efi-
caces que faciliten el reconocimiento de la realidad que tiene por objeto.
Realismo e ilusión
No es preciso subrayar en qué medida las palabras ‘representación’ y 59 Cfr. por ejemplo: OTXOTO-
‘mímesis’ se hallan hoy cargadas de un sinnúmero de complejas connota- RENA, J. M., El discurso clásico en
ciones y de la consiguiente espesura de significados en los dominios de la arquitectura. Arquitectura y razón
Estética, y hasta qué punto han concentrado en torno a sí debates y con- práctica, cit., Cap. IV.
troversias sin final. El arte mismo se define, desde Platón y Aristóteles, como
imitación o mímesis de la realidad, como representación de la realidad59 (y
hemos visto a su vez en qué medida difieren y aun se oponen sus respecti-
vas interpretaciones de este enunciado).
Pero no son esos los sentidos de la idea de imitación referida al arte los que
se trata aquí de esclarecer o discutir. Nos interesan ahora particularmente
las dimensiones visuales de la representación: la evocación plástica y figu-
rativa de la realidad, lo relativo al mundo de la imagen gráfica.
72
PARTE SEGUNDA contando con su irreductible grado de autonomía, dice en efecto relación
a un referente determinado y remite a él.
61 Cfr. VASARI, G., Vidas de pin- Es sobre la base de esta actitud como, a menudo, arte e ilusión han sido his-
tores, escultores y arquitectos ilustres, tóricamente considerados una única y la misma cosa, y como los límites
Buenos Aires 1945, pp.189-190; cfr. entre la reflexión sobre el arte y el estudio técnico de la ilusión propiamen-
también: PANOFSKY, E., «La primera te dicha se han visto de hecho poco menos que negados, oscurecidos o
página del libro de Vasari», en El sig-
difuminados61 .
nificado en las artes visuales, Madrid
1980, pp. 220 ss. La superación definitiva de esta equiparación constituye sin lugar a dudas
uno de los frutos, y también en cierta manera el auténtico ‘desencade-
nante’, de la revolución estética de las vanguardias modernas en los inicios
de nuestro siglo. En todo caso, la asimilación del progreso artístico y el avan-
ce en el ‘verismo’ de la representación —la sucesión de los logros en orden
a un creciente ‘realismo’— parece haber constituido un lugar común,
según atestiguan la Historia Natural de Plinio y las Vidas de pintores, escul-
tores y arquitectos ilustres de Vasari, tanto en la Antigüedad griega y roma-
na como en el Renacimiento.
62 Cfr. GOMBRICH, E. H., Arte Tal equiparación se explica en buena medida en función de la fascinación
e Ilusión , pp. 112 ss. causada por la espectacular conquista de la «ilusión de realidad» en la pin-
tura y la escultura griegas durante los siglos VI y V —es decir, debido al
impacto histórico de lo que Gombrich denomina el «milagro griego»62 —,
sobre el fondo de unas explicaciones del arte articuladas en torno a una
idea más o menos platonizante de la mímesis representativa.
63 Cfr. E. PANOFSKY, Idea, Las habilidades y los artificios técnicos causantes de la ilusión alcanzan pre-
Madrid 1981; véanse por ejemplo (p. cisamente con el tiempo, en el marco de su exaltación renacentista, un
97) sus referencias a la formulación grado de sofisticación y perfeccionismo que determina un cierto estadio
del concepto de ‘idea’ en arte por límite en relación con los afanes característicos de las actitudes que la habí-
Bellori en su Le vite dei Pittori, Scultori an entronizado; significativamente, el momento coincide con el de la con-
et Architetti moderni (1662). cesión en paralelo de una progresiva relevancia y primacía a la ‘idea’ en
detrimento del objeto y el modelo: una sustitución o un cambio de para-
digma que a la postre viene a ser correlativo de la influencia del neoplato-
nismo en apogeo63 .
73
de una nueva sensibilidad que termina por entender el desarrollo del arte SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
El pensamiento hegeliano suscita y representa a este respecto, a continua- 64 Cfr. por ejemplo, en relación
con ambos sucesos: LABRADA, M. A.,
ción, toda una revolución conceptual basada en la consideración del arte
Belleza y racionalidad: Kant y Hegel,
no ya como mímesis, en el sentido estrecho de la palabra, sino como expre-
Pamplona 1989.
sión64. Obviamente, el cambio de norte iba a traer consigo importantes
consecuencias: cuando menos, condujo a una definitiva separación del
principio de la representación ilusionista o ‘convincente’ con respecto de
lo que podríamos denominar la calidad artística, transformando el criterio
vigente acerca del valor del arte y la excelencia en su ejercicio.
74
PARTE SEGUNDA observarse, en función de su atenimiento a los principios atribuidos respec-
tivamente a lo que Gombrich denomina los paradigmas del mapa y del
espejo.
65 Cfr. GOMBRICH, E. H., «El El mapa y el espejo representan a este propósito, en efecto, posiciones de
espejo y el mapa: teorías de la repre-
algún modo enfrentadas o antitéticas: el mapa transmite su información a
sentación pictórica», en La imagen y el
partir de convenciones aceptadas por todos y en sí mismas lógicas, ni
ojo, pp. 163 ss.
necesariamente evidentes ni del todo gratuitas o arbitrarias; el espejo, en
cambio, pretende devolvernos una imagen directa, exacta y precisa de la
realidad, remedándola en términos ilusionistas65 .
El hecho es que estas dos posiciones se corresponden a todas luces con las
consiguientes actitudes ante el dibujo y con tipos de dibujo diferentes; y a
la vez, en último extremo, con dimensiones diversas y complementarias del
dibujo: de todo dibujo, ya que todo dibujo participa de alguna manera o
en alguna medida de las dos.
Habría por tanto, por así decir, un dibujo de carácter eminentemente con-
ceptual y otro de carácter o de propiedades más ilusionistas, sin perjuicio
de que el primero incorpore alguna voluntad de denotación de su objeto
en términos de ilusión, similitud o parecido, y que el segundo se base a su
vez en buena parte en recursos derivados de convenciones adquiridas, cul-
turales y abstractas.
66 Cfr. por ejemplo: MONTES, Según lo dicho, sin embargo, la distinción entre estos tipos de dibujo no es
C., «El cómic; potencialidades del len- sino a su vez bastante convencional y enormemente limitada66 . No hay ilu-
guaje gráfico e ilusión de realidad», sión que no sea ella misma “cultural”.
en MONTES, C. (Coordinador),
Dibujo y Realidad. El problema del
parecido en las artes figurativas,
Valladolid 1989. El del dibujo del Esquemas y convenciones
cómic aparece como justo una espe-
cie de género intermedio entre ambos No hay en efecto ilusión que no sea convencional: que no esté basada en
tipos de representación. fórmulas y artificios de eficacia contrastada, codificados o codificables, y
fundada en la capacidad de sugerencia. Y a su vez, correlativamente,
tampoco existe convención del todo gratuita y arbitraria: no hay conven-
ciones gráficas que no se basen en una esquematización imitativa y figu-
rativa de las formas de la realidad que de algún modo denotan, evocan o
representan.
67 Enciclopedia Universale Todo dibujo participa por tanto de las virtualidades de ambos tipos de
dell'Arte, voz ‘disegno’, Venecia-Roma representación. Los dibujos poseen siempre, al mismo tiempo, una base
1958-67, vol. IV. Cfr. también figurativa e imitativa y un elemento conceptual y convencional: «... todos y
GUILLAUME, J., «Raffigurare é trasfigu- cada uno de los dibujos... se valen de sistemas convencionales más o
rare», en La figurazione in architettura, menos complicados»67 .
Milán 1982, pp. 13 ss.
En otras palabras, todo dibujo es a la vez de alguna manera figurativo y
abstracto; al final, la propia figuración abstracta lo es: remite a un cons-
tructo imaginario cuya plasmación —o mejor, cuya proyección— está
mediada y condicionada por la técnica, por los recursos de oficio perso-
nales y las más o menos expresas, conscientes y deliberadas pautas o con-
venciones gráficas. En todo caso, hablamos siempre aquí —sobre el fondo
75
de la pregunta por la expresión gráfica en arquitectura— de un grafismo SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
Podría decirse incluso en general, bajo este prisma, que toda representa- 68 CHING, F., Manual de dibujo
ción —todo arte— es conceptual en la medida en que es producto de la arquitectónico, p. 4.
mente humana: «... la representación gráfica requiere una pericia tanto
mental como manual»68 .
La historia del dibujo lo demuestra con una ingente cantidad de ejemplos. 69 Cfr. DA VINCI, L., Tratado de
Ya Leonardo, concretamente, hace del reconocimiento de este hecho la la pintura, Madrid 1956, p. 195.
clave proyectiva de su método cuando descalifica al pintor que se apoya
sólo en su vista y en su habilidad gráfica: la maestría —afirma— surge cuan-
do es el juicio, la mente, quien controla la acción del pintor69 .
76
PARTE SEGUNDA Las pautas gráficas
75 BERTIN, J., Sémiologie graphi- El dibujo remite en fin al sistema gráfico entendido como el conjunto de los
que, París-La Haya 1967, p. 6. signos visualmente observables, a su vez relacionados entre sí: «La repre-
sentación gráfica —observa Jacques Bertin— forma parte de los sistemas
de signos que el hombre ha construido para retener, comprender y comu-
nicar las observaciones que le son necesarias. Como lenguaje destinado a
la vista, disfruta de las propiedades de la ubicuidad de la percepción
visual...»75 .
76 DAUCHER, H., Modos de Hans Daucher ha insistido al comienzo de su método de dibujo en esta
dibujar (6 vols.), vol. I, Barcelona misma idea, refiriéndola al aprendizaje: «Todo el mundo puede aprender a
1987, p. 7. dibujar lo mismo que aprende a escribir... Aprender a escribir se basa en el
conocimiento de signos, de letras, a las que en un grupo cultural se convi-
no en dar un determinado significado... El aprender a dibujar tiene lugar
mediante el empleo de signos comprensibles por todos»76 .
77
jo tratando de reconocer en él un referente ejercita voluntariamente una SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
El artista utiliza estereotipos gráficos en su representación de la realidad imi- 78 Cfr. GOMBRICH, E. H.,
tando el modo de percibirla y conocerla propio del ser humano. Este, según Imágenes simbólicas, p. 215.
hemos venido viendo, clasifica la información que obtiene de su entorno
79 Cfr. GOMBRICH, E. H.,
introduciendo en ella un cierto orden79 , por la vía de la clasificación. Y la
Norma y forma, Madrid 1984, pp.
red de clasificaciones que resulta de hacerlo se hace más compleja y sofis-
186 ss.
ticada en tanto el sujeto avanza en el aprendizaje y, si se desea, en la cul-
tura como tal.
Suele establecerse en fin, a tal respecto, una diferencia significativa entre 80 Cfr. PAPALIA , D. y WEND-
lo que cabe entender respectivamente como reconocimiento y recuer- KOS, S., op. cit., p. 215.
do80. Su papel puede ser clave en relación con el fenómeno de la repre-
sentación gráfica81 . En la operación de reconocimiento el objeto está pre- 81 Cfr. GOMBRICH, E. H., «El
sente y se trata de identificar una información —una forma— previamente descubrimiento visual por el arte», en
aprehendida, memorizada; en el recuerdo en cambio se ha de reproducir. La imagen y el ojo, pp. 13 ss.
Y si el primero es fácil y automático, casi inconsciente82 , el segundo —que
82 «Unos rasgos escogidos,
es el que suele darse en el caso de las representaciones gráficas— es más
pues, son capaces de promover la
difícil y exige más de la eficiencia de nuestros esquemas imaginarios.
presencia de un objeto complejo. En
realidad no sólo bastan para identifi-
Precisamente, la modalidad gráfica de la caricatura viene a demostrarnos
carlo, sino que incluso transmiten la
que, cuando se trata de suscitar un recuerdo, el principio de la imitación ilu-
vívida impresión de ser la cosa com-
sionista cede frente al de lo que sería la sugerencia o la evocación; y de
pleta y ‘real’»: ARNHEIM, R. Arte y
hecho, en el plano de los recursos representativos, bastan muy pocos ele- percepción visual, Buenos Aires
mentos de identificación para que la caricatura ‘funcione’ efectivamente, 1969, p. 29
cosa que —por tanto— hace sobre la base de esquemas o patrones icóni-
cos y operativos enteramente abstractos y convencionalizados.
Conocemos reduciendo las imágenes a esquemas que luego combinamos 83 Cfr. GOMBRICH, E. H., Arte
en el recuerdo, incorporándolos si es preciso a composiciones más com- e Ilusión, pp. 254 ss.
plejas, y que funcionan o actúan como verdaderas pautas de reconoci-
miento83 .
78
PARTE SEGUNDA La equivalencia o la aproximación entre la percepción del mundo visual y
la percepción de sus representaciones depende de una serie de invarian-
tes que guardan entre sí una cierta relación84 . El dibujo se constituye al
cabo en una una realidad relativamente autónoma e independiente con
84 Cfr. GIBSON, J. J., La percep-
respecto de su referente, al que evoca simulando un parecido —no literal
ción del mundo visual (The ecological
sino ‘equivalente’— y estimulando su reconocimiento y recuerdo.
approach to the visual perception),
Londres 1986. Cfr., asimismo, MON-
Este es precisamente el campo de actuación de las denominadas grada-
TES, C. «Notas para una teoría del
ciones. Aun en el marco de las aspiraciones al mayor realismo en la repre-
dibujo», en F. Iñiguez Almech.
Apuntes de arquitectura, cit.
sentación, cuando se trata de factores como la luminosidad, la textura, el
color o el tamaño, la cuestión no está en reproducirlos literalmente: antes
bien, el asunto está en establecer en el dibujo una jerarquía interna seme-
jante a la que existe o reconocemos en el modelo, a partir de las posibili-
dades concretas de las técnicas gráficas de que se trate en cada caso.
85 URÍA IGLESIAS, L., «El niño A este propósito, ciertamente, el dibujo de los niños se constituye justo en
maestro del dibujo», en MONTES, C. «... ejemplo significativo de una concepción general del dibujo»85 : es decir,
(Coordinador), Dibujo y realidad. El en una instancia de reflexión de enorme interés en relación con las deter-
problema del parecido en las artes minaciones específicas del dibujo como actividad y con las condiciones de
figurativas, cit., p. 67. su aprendizaje.
Por fin, el dibujo infantil nos muestra cómo se hace práctico y en qué medi-
79
da es real el principio de la ante rioridad del hacer, que ya hemos enun- SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
Ciertamente, para representar la realidad hay que aprender a conocerla; 86 Cfr. RUIZ ORTEGA, M.,
pero en la misma medida, e incluso previamente, es indispensable apren- «Epílogo: La enseñanza oficial del
der a representarla: para aprender a dibujar es preciso en último extremo, dibujo», en AA. VV., Fortuny-Picasso y
al mismo tiempo, «... acostumbrar la vista y educar la mano»86. los modelos académicos de enseñan-
za, Valladolid 1990, p. 218.
El aprendizaje del dibujo constituye un proceso que se desarrolla mediante
el ensayo sucesivo de esquemas gráficos tentativos que habrán de irse ajus-
tando y enriqueciendo a través de la comparación de la representación
con la realidad de referencia, al tiempo que se aprenden poco a poco —
también experimentalmente, ejercitándose en su empleo— los recursos del
oficio transmitidos por la tradición. Se aprende a dibujar, en fin, a través del
ensayo y ajuste personal de esquemas gráficos al hilo de la adquisición
correlativa de los recursos del oficio decantados por la experiencia.
80
PARTE SEGUNDA cas de cada tipo de grafismo en el marco de su práctica tentativa. Ambas
cosas han de darse, en efecto, en el marco de una pedagogía activa en
cuyo desarrollo las operaciones de experimentar y comparar se imbriquen
en un proceso de feed-back continuo y permanente fundado en la propia
capacidad de autocrítica, sometida a su vez ella misma a igual proceso de
ajuste tentativo, de ensayo y error, de hipótesis y falsación.
81
SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
El dibujo asume de entrada en arquitectura un papel instrumental; apare- 87 LEVER, J., y RICHARDSON,
ce tradicionalmente como instrumento profesional al servicio de las tareas M., «Introduction», en The Art of
creativas: respondiendo a sus necesidades a lo largo de los sucesivos Architecture. The RIBA Drawing
momentos de su desarrollo. Pero aparece a menudo también como una Collection, Londres 1984, p. 6.
especie de actividad independiente, aunque tenga a la arquitectura
como motivo y por objeto, e incluso como objetivo último: en realidad, «...
los dibujos arquitectónicos son al mismo tiempo medios gráficos para un fin
—la construcción de un edificio— y un fin en sí mismos»87 .
Hay que citar en este último apartado, por ejemplo, el caso de dibujos 88 Cfr. BÁEZ MEZQUITA, J., «El
como los propios de los denominados cuadernos de viajes, que histórica- diálogo con la arquitectura», EGA-
mente han venido sin duda a constituir una suerte de especie, modalidad Revista de Expresión Gráfica
o categoría particular. De hecho, apuntan a un diálogo con la arquitectu- Arquitectónica, 2, Valladolid 1994,
ra y el paisaje que trasciende la mera función pictórica sin dejar de reflejar pp. 42-58.
la personalidad del arquitecto88 , antes bien con clara proyección en rela-
ción con lo que podría ser el examen reflejo de su sensibilidad habitativa y
su intencionalidad profesional y la evidenciación de sus resortes e intereses
proyectivos.
82
PARTE SEGUNDA el dibujo que eminentemente constituye un medio y útil de trabajo de
aquél que es más bien un fin en sí y un cierto fruto de ese mismo trabajo.
89 Cfr. SAINZ, J., El dibujo de El dibujo aparece, en relación con el quehacer arquitectónico, como ofi-
arquitectura, Madrid 1990, pp. 77- cio de múltiples y variadas ramificaciones y manifestaciones: desde los usos
107. relacionados con las diversas e inmediatas exigencias descriptivas y con las
evidentes necesidades de la práctica de la construcción, hasta los que han
de atribuirse a las consecuencias de su elevación a moda culta o elemen-
to vinculado a la distinción o el prestigio social, pasando por las derivadas
de sintomáticas instrumentalizaciones narrativas y de la eventual recrea-
ción de fantasías y utopías89 .
90 EVANS, R., «Translations from Esta última constituye al fin y al cabo una de las vertientes específicas de la
Drawing to Building», AA files, 12, representación arquitectónica,casi constantemente presente a lo largo de
1986, pp. 3-18, p. 16. la historia. «Pienso —ha escrito Robin Evans— que sería posible escribir la his-
toria de la arquitectura Occidental... atendiendo a las maneras de traba-
jar. Una amplia parte de esa historia destacaría el salto que hay entre dibu-
jo y edificación. En ella el dibujo sería considerado no tanto una obra de
arte o un medio de transmisión de ideas cuanto el lugar de los subterfugios
y las evasiones que, de uno u otro modo, rodean el peso de la convención
que siempre ha constituido la mayor seguridad de la arquitectura y al
mismo tiempo su mayor debilidad»90 .
91 Cfr. VESELY, D., «Architecture La alternativa expresa en todo caso la disyuntiva o polaridad que caracte-
and the Conflict of Representation», riza a toda representación, en tanto forzada a bascular entre los extremos
AA files, 8, 1985, pp. 21-38. de lo puramente ‘simbólico’ y lo meramente ‘instrumental’91 . El dibujo
arquitectónico se desarrolla históricamente en efecto, en el marco de la
tensión correlativa del dilema, según un amplio abanico de opciones y
modalidades que incluye desde los famosos «dibujos de ruinas» y los aludi-
dos «cuadernos de viaje» hasta los bocetos tentativos de proyecto, los cro-
quis de trabajo o los documentos técnicos.
92 Cfr. STEVENSON OLES, P., El dibujo se utiliza en arquitectura como medio de comunicación; como
«Comunicación por el diseño», en su lugar y medio del proceso que media entre la concepción y la construc-
La ilustración arquitectónica, Barce- ción: como instancia ya intermediaria en sí misma; esto es lo que hemos
lona 1981, pp. 3 ss. visto con más detalle al tratar de la correlación de proyecto y dibujo y del
denominado dibujo de concepción. Sea dirigido al propio protagonista de
la tareas creativas —en el caso de lo que llamaríamos bocetos o croquis de
trabajo—, sea dirigido a otro público —clientes, constructor, etc.—, el dibu-
jo es aquello que contiene y transmite la información92 .
83
Precisamente, sobre ésta se superpone otra gran diferenciación que define SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
En todo caso, por recordar lo dicho, se trata de un dibujo de tipo eminen- 93 LEVER, J., y RICHARDSON,
temente conceptual, «diagramático y abstracto»93 : basado en conven- M., «Convention in Drawing», en The
cionalismos gráficos. Está en efecto sustentado, si bien de manera relativa- Art of Architecture. The RIBA Drawing
mente tácita, en toda una serie de convenciones apoyadas en las leyes Collection, cit., p. 18.
geométricas; y, en consecuencia, hay que conocerlo para poder com-
prenderlo y estudiarlo para estar en condiciones de manejarlo.
Dicho tipo de dibujo, por lo demás, pretende justo excluir en lo posible toda 94 Cfr. ZIMMERSCHIELD, G.,
clase de ambigüedad en la transmisión de información que se propone o Effets graphiques dans les plans de
a la que se dedica, y prima decididamente la eficacia práctica sobre la construction, París 1964.
eventual excelencia en los grados de parecido o en el logro de la ilusión,
aunque no renuncie a los «efectos gráficos» que le procuran su caracterís-
tica —y en absoluto desdeñable— expresividad y capacidad de evoca-
ción94 .
84
PARTE SEGUNDA Tal tipo de dibujo, en definitiva, requiere un adiestramiento exigente, seve-
ro y específico: esto es, la familiarización teórica y práctica del arquitecto
con sus pautas y sus códigos.
95 Cfr. VAGNETTI, L., Disegno e La necesidad de anticipar con el mayor detalle posible los resultados de la
architettura, Génova 1958.
construcción, por evidentes razones de previsión —o por ejemplo también
la de guardar una documentación fehaciente y útil en el ámbito de la
documentación histórica—, imponen inmediatamente el recurso habitual a
un dibujo de estas características; y esa necesidad es tan evidente que
cabe suponerlo sin duda tan ‘antiguo’ como la propia arquitectura en
tanto arte y oficio consciente95 .
85
El recurso a la perspectiva y los nuevos sistemas de representación SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
Aunque el uso de la perspectiva pueda darse por arraigado ya a partir del 108 VAGNETTI, L., Disegno e
siglo XVI, su utilización como documento de proyecto no parece producir- architettura, cit., p. 110.
se precisamente hasta mediados del XVIII, en especial con aportaciones
como las de Filippo Juvarra y Johan Bernhard Fischer von Erlach. 109 Cfr. STAMP, G., The Great
Perspectivists. RIBA Drawing Series,
Ha de mencionarse seguramente también el grupo de autores germanos Londres 1982.
del XIX —representado acaso por figuras como Schinkel y Von Klenze —
que, significativamente, compatibilizan e incluso a menudo funden su tra- 110 Cfr. MILTON, H.A., «I modelli
bajo profesional como arquitectos con una dedicación paralela a la pintu- architettonici nel Rinascimento», en
86
PARTE SEGUNDA ra romántica107 , asumiendo y explotando al máximo su «instrumentaliza-
ción emotivista» de la perspectiva108. El caso es que, a partir de aquí, ésta
llegaría a adquirir un notable grado de desarrollo, autonomía y personali-
dad específica, hasta el punto de suscitarse la aparición de la figura profe-
AA. VV., Rinascimento. Da Brunelles-
sional del perspectivista109.
chi a Michelangelo. La Rappresen-
tazione dell'Architettura, cit., pp. 19-
La perspectiva, de todos modos, aparece también largamente en el tra-
73; cfr. también: CABEZAS GELA-
bajo de los maestros del Movimiento Moderno. El hecho responde sin duda
BERT, L., «Los modelos tridimensiona-
a la convergencia de argumentos como el del énfasis neoplasticista en la
les de arquitectura en el contexto pro-
fesional y en las teorías gráficas del
apreciación de los efectos de volumen o el de la tácita intención —a la
siglo XVI», en AA. VV., Dibujo y que sirve implícitamente— de subrayar la ‘naturalidad’ de la propia arqui-
Arquitectura, Investigación Aplicada. tectura representada, y las necesidades publicísticas y polémicas, paradig-
Actas del IV Congreso de Expresión máticamente reflejadas en el trabajo de autores como Hilberseimer o Le
Gráfica Arquitectónica, Valladolid Corbusier.
1992, pp. 105-115; GENTIL
BALDRICH, J. M., «Sobre el proyecto No obstante, el lenguaje moderno irá acompañado en el terreno de la
de arquitectura en el Renacimiento. arquitectura de una mayor atención, y aun de una dedicación específica,
Traza y modelo en las Vidas de a la axonometría y la maqueta —que cuenta con su propia tradición desde
Giorgio Vasari», EGA-Revista de el Renacimiento, en cuyo marco experimenta un importante y significativo
Expresión Gráfica Arquitectónica, 2, auge110 — como modos o sistemas de representación. La insistencia de la
Valladolid 1994, pp. 70-81; y tam- arquitectura moderna en el recurso a estos dos procedimientos expresivos
bién: GENTIL BALDRICH, J. M., habría popularizado un modo en cierta manera ‘mixto’ de representación
«Sobre traza y modelo en el proyecto cuyas características compartirían ambos: un modo de representación que
de arquitectura español del siglo XVI», participa tanto del grado de convencionalismo y abstracción de las imá-
Ponencia presentada al Convegno di genes diédricas como , a la vez, de las virtualidades o ventajas comunica-
Studi su «Il Disegno di Progetto dalle tivas de la perspectiva cónica.
Origini a tutto il XVIII Secolo. Storia e
sviluppi», Roma, abril de 1993; Desde luego, la aparición y generalización del uso de la axonometría —visi-
MONTES, C., «Algunas anécdotas ble desde en Gropius, Rietveld o Hilberseimer hasta en el trabajo de auto-
sobre la utilización de las maquetas res tan cercanos ya a nosotros como Rossi, Stirling, Meier, Ando o Hedjuk—
en Inglaterra en los siglos XVII y XVIII», no está exento de significación111 : la sustitución de la perspectiva cónica
Academia (Boletín de la Real por la axonométrica —y, como dando todavía un paso más, concreta-
Academia de Bellas Artes de San mente por la caballera frontal— va obviamente acompañada cuando
Fernando), 78, 1994, pp. 83-110;
menos de un reforzamiento (o de la reafirmación) de la opción por la abs-
CARAZO, E., y MONTES, C.,
tracción figurativa, en tanto elección desarrollada y formulada abierta-
«Algunas anécdotas sobre la utiliza-
mente en clave de lenguaje formal, en el propio tratamiento de los edifi-
ción de las maquetas en la arquitectu-
cios112 .
ra española del siglo XVIII», EGA-
Revista de Expresión Gráfica
La deriva de la crisis y discusión histórica de la experiencia moderna ha ter-
Arquitectónica, 1, Valencia 1993,
minado por lo demás generando, en los últimos tiempos, una situación dis-
pp. 47-53.
ciplinar caleidoscópica y extraordinariamente abierta en la que todas las
111 Cfr., en general, como refle- opciones de proyecto y las correspondientes orientaciones de los modos
xión acerca de la historia de los usos de representación se encuentran disponibles, resultando difícilmente
y las connotaciones de la perspectiva: reductibles a una especie de eventual factor común, y en consecuencia
CABEZAS GELABERT, L., «El debate sistematizables. A su vez, sobre este fondo y habida cuenta de la entrópica
permanente de la perspectiva», en multiplicación de los medios y procedimientos gráficos y representativos
AA. VV., Fortuny-Picasso y los modelos deducida de los avances técnicos, «... la variedad de los quehaceres, mati-
académicos de enseñanza, cit.; ver p. zados por las circunstancias en que se inscriben, diversifica en tal grado los
62, donde se recogen citas de El modos de proceder, los hábitos de reflexión y las formas de argumentación,
Lissitzky y Theo Van Doesburg acerca que parece fuera de todo alcance el intento de sistematizar fiablemente el
de su opción expresa por la axono- tema del dibujo de los arquitectos»113 .
metría.
Unida a las anteriores, esta consideración puede sugerir y anticipar muy
112 Cfr. también, a tal respecto, bien la reflexión que, en consecuencia, se impone acerca de la funda-
SCOLARI, M., «Elementi per una teo- mental e íntima relación que se advierte ya con claridad que existe entre
ria dell'assonometrica», en Casabella, opciones proyectivas y lenguajes gráficos: entre modos de proyectar y
500, 1984; MAESTRI, D., «Axono- modos de dibujar y de, a su vez, recurrir al dibujo en el proceso de diseño.
metría, dibujo y arquitectura», EGA- Esta relación es tan estrecha y tan intensa, en fin, que cabe sin duda hacer
Revista de Expresión Gráfica una lectura de la evolución histórica de la arquitectura y de sus lenguajes
Arquitectónica, 1, Valencia 1993, refiriéndola a la de los modos de dibujar involucrados en las tareas proyec-
pp. 99-102; SAN ANTONIO tivas114 .
87
Ya hemos hablado a tal respecto del denominado dibujo técnico; habrá SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
que referirse aún, por tanto, al otro extremo del amplio abanico de opcio-
nes que reúne los modos básicos del dibujo arquitectónico. Hay que hablar
todavía, concretamente, de las modalidades de la representación gráfica
GÓMEZ, C. DE, «El dibujo axonomé-
que caben en el espacio que se abre entre la perspectiva ilusionista y el
trico de arquitectura en los arquitectos
boceto de trabajo que recibe su sentido de la ideación en cuyo proceso
de la vanguardia española», en
se produce y enmarca. AA.VV., Actas del V Congreso
Internacional de Expresión Gráfica
Arquitectónica, Las Palmas de Gran
Canaria 1994, pp. 490-513.
Dibujo, evocación y autoexpresión
113 SEGUÍ, J., «Anotaciones acer-
Según dijimos al principio, no siempre se trata de transmitir una información
ca del dibujo en arquitectura», EGA-
exhaustiva del edificio: a veces interesan, tanto de cara al público como
Revista de Expresión Gráfica
en el marco del propio discurso de proyecto, las representaciones más o Arquitectónica, 1, Valencia 1993,
menos ‘realistas’ que den o permitan hacerse una idea de su forma (esta pp. 5-14, p. 6.
expresión tiene sin duda al respecto algo de especialmente feliz, habida
cuenta de todo lo dicho en relación con los principios de la percepción y 114 Cfr. ARGAN, G.C., Proyecto
la representación). y destino, Universidad Central de
Venezuela, Caracas 1969.
Los recursos gráficos empleados en esta clase de representaciones, basa-
das en las posibilidades de la perspectiva, son en esencia los utilizados
comúnmente en el dibujo ‘realista’ o ‘ilusionista’ de tema no arquitectóni-
co.
Los dibujos de este tipo, en todo caso —según también se hizo notar en su
momento—, son asímismo convencionales y conceptuales, en el sentido de
que en ellos la destreza —en el parecido, en la verosimilitud, o en la capa-
cidad de evocar— depende también de un largo aprendizaje, el de los
recursos de oficio acreditados por la tradición disciplinar, y del correspon-
diente y costoso proceso de ejercitación.
Existen, como hemos visto, una serie de convencionalismos gráficos de 115 JANTZEN, E., «Les techniques
carácter universal: entre ellos se cuentan tanto los empleados en el dibujo de visualization du projet», en Les nou-
técnico como los necesarios para el logro del efecto de parecido o verosi- velles techniques de représentation en
militud que es propio del dibujo realista. Ahora bien: en la medida en que architecture, París s. f., p. 13.
esos mismos convencionalismos constituyen en sí una instancia de abstrac-
ción en el dibujo, abren también en él posibilidades expresivas específicas.
Esto es por ejemplo lo que viene Jantzen a observar cuando, refiriéndose a
la abstracción del color, dice que «... la imagen monocromática tiene un
aura característica que evoca más lo sobrenatural que un verdadero rea-
lismo»115 .
88
PARTE SEGUNDA Por otro lado, si las operaciones del conocimiento y la percepción, el aná-
lisis y la representación —según vimos— poseen siempre en sí un carácter
proyectivo, entonces tienen un componente subjetivo que apunta a la per-
sonalidad y formación individual. Esto no significa sino que en todo ejerci-
cio de representación hay una proporción en la que los recursos gráficos
convencionales son personales y subjetivos, y en cierta manera intransferi-
bles; y ha de añadirse la diferente capacidad de percepción de los indivi-
duos y, en función de ella, el diverso grado o nivel de creatividad de los
autores: la conjunción de ambos hechos explica que, incluso en circuns-
tancias en las que varios artistas han gozado de idéntica formación y dis-
puesto de los mismos recursos gráficos, su obra ha mantenido el sello distin-
tivo de lo personal.
116 Cfr. VAGNETTI, L., Disegno Luigi Vagnetti llega a distinguir de hecho en el dibujo del natural entre dibu-
dal vero, Génova 1955, p. 16. jo ‘instrumental’ y dibujo ‘de sensación’, refiriendo éste segundo a la sensi-
bilidad subjetiva y la expresividad del autor116 . En la medida en que se
hace menos técnico y riguroso, menos universal en sus convenciones, el
dibujo arquitectónico se revela en definitiva más dependiente de la mano
y de la expresividad personal. Y desde luego, ésta se encuentra estrecha-
mente relacionada con la manera subjetiva de ver y proyectar.
117 VAGNETTI, L., Disegno e En consonancia con el conjunto de lo dicho a este respecto, Vagnetti
architettura, cit., p. 11. observa en efecto que la importancia de la representación gráfica radica
en que en ella se vierten, se expresan y se centran «... el desarrollo del pen-
samiento arquitectónico... (y) la formación y la investigación de los modos
más adecuados para dar forma real a una intuición constructiva»117. El
arquitecto proyecta dibujando y en la medida en que dibuja. El dibujo es
el cauce específico del discurso creativo, lo acoge y lo impulsa. La bús-
queda y el hallazgo, que constituyen las operaciones sucesivas del proce-
so de proyecto, se expresan en el dibujo, pero también se dan o producen
en él.
89
germinal», está mediada por el dibujo y por sus pautas y sus técnicas118 ; el SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
Pero no se trata de insistir una vez más en esta idea, argumentada y desta- 118 Cfr. ARAUJO, I., El arquitecto
y el dibujo en el proceso del proyecto,
cada en su momento, sino de deducir de ella la consideración de la estre-
Pamplona 1986, pp. 66 ss.
cha correlación que existe en cada caso entre el modo de proyectar y el
modo de dibujar. Lo hemos observado ya al referirnos a la opción por la
perspectiva como característica de un cierto modo de encarar y de enten-
der la arquitectura, de unas determinadas alternativas de proyecto e inclu-
so de las respectivas elecciones en el ámbito de los lenguajes y del estilo.
Según lo dicho, estamos probablemente lejos de desentrañar los modos y 119 Cfr. MILLÁN, A., «Dibujo
momentos de la decantación de los procesos imaginarios involucrados en arquitectónico, juego crítico», EGA-
las tareas creativas al hilo de su expresión gráfica. Precisamente, quizá este Revista de Expresión Gráfica Arquitec-
constituya uno de los argumentos nucleares y no explícitos del discurso tónica, 1, Valencia 1993, pp. 103-8,
deconstructivista: la atención al momento específicamente gráfico del tra- p. 108.
bajo proyectivo, que quizá enlaza con la viva conciencia de la transitorie-
dad y subjetividad de los juegos formales que lo envuelven, incomparable
a la de la arquitectura construida en que eventualmente redundan o se
traducen119 .
En todo caso, volviendo el argumento por pasiva, «... la arquitectura, en lo 120 CORTÉS, J.A., y MONEO,
que son sus intenciones, queda presa en el dibujo... El arquitecto, cuando J.R., Comentarios sobre dibujos de 20
dibuja, está ya construyendo (dando a la palabra el más directo, cotidia- arquitectos actuales, E.T.S.A.B.,
no y directo sentido) su arquitectura»120 . La observación de los dibujos de Barcelona 1992, p. 2.
los arquitectos abre las puertas de un profundo entendimiento de aquella
realidad de la que son precisamente el reflejo intencional y la condensa-
ción propia y característica.
No se trata sólo, de todos modos, de que los dibujos revelen los ideales y las 121 Cfr. AA. VV., «L'Occio
intenciones implícitos en el proyecto. También existe una estrecha corres- dell'Architetto», monográfico de la
pondencia entre el grafismo y la mano de la que procede, vista a la vez en revista Lotus International, 68, Milán
sentido estricto y en sentido amplio —incluyendo estilo gráfico y al mismo 1992; cfr. también, al respecto, AA.
VV., La mirada del arquitecto: anota-
tiempo psicología personal y disposiciones culturales—, según se deduce
ciones, paisajes, impresiones.
del análisis de los cuadernos de viaje de los maestros121 .
Colección Manolo Baquero, catálogo
de exposición, C.O.A.C.-Demarca-
En último término, la propia ‘mano’ del dibujo condiciona el diseño y la
ción de Barcelona, 1992.
composición; es ella la que, precisamente al dibujar, define el modelado
del objeto arquitectónico, haciéndolo subjetivo, personal y original: «En rea-
122 SMITH, S., y WHEELER, L.,
lidad, toda codificación plástica realizada por otro ser humano no puede Dibujar y pintar la figura humana,
ser sino subjetiva; el acto de creación niega en sí mismo la objetividad por- Madrid 1985, p. 7.
que cada artista, cada mente humana, es diferente»122 .
123 ALLEN, G., y OLIVER, R., Arte
La correlación de proyecto y dibujo se comprueba fácilmente si se acude y proceso del dibujo arquitectónico,
a la obra gráfica y construida de los representantes visibles de la arquitec- Barcelona 1982, p. 10.
tura de nuestro siglo; e incluso resulta especialmente subrayada a la vista
de la proporción creciente que se observa últimamente de dibujos de pro-
yecto y reflexiones gráficas en las publicaciones profesionales: «... la simple
presencia del dibujo en el escenario arquitectónico actual, después de su
larga ausencia, constituye un rasgo singular del diseño de finales de
siglo»123 .
90
PARTE SEGUNDA El hecho determina y nos recuerda a su vez, en todo caso, la trascenden-
cia del dominio del dibujo para la eventual búsqueda en su seno de un
camino personal; es decir, pone de manifiesto la importancia de su apren-
dizaje cabal: «La perfección del concepto espacial —ha subrayado por
124 KRIER, R., op. cit., p. 147.
ejemplo Krier— está directamente relacionada con la perfección del dibu-
jo»124 .
125 MAGNANO, V., Dibujos y Lo que nos interesa destacar de nuevo es lo que se halla implícito en la
textos de la arquitectura del siglo XX. observación según la cual «... a partir de los dibujos de arquitectura, a
Utopía y realidad, Barcelona 1983, menudo se puede identificar claramente la génesis de un proyecto»125 .
p. 6. Esta consideración refuerza lo dicho acerca de la relación de modo de
proyectar y modo de dibujar; pero sobre todo, encuentra su verdadera
proyección en un planteamiento de la docencia en la expresión gráfica
que aspire a enseñar a dibujar —a expresar y expresarse dibujando— justo
en orden a aprender a proyectar.
91
SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
Desde luego, todo lo dicho hasta el momento viene a subrayar la necesi- 126 Cfr. GUTPILL, A. L., Freehand
dad que tiene el estudiante de arquitectura de ejercitarse abundante- Drawing Self-Taught, Nueva York
mente en el dibujo: si no con vistas a convertirse en ‘dibujante’, sí al menos 1984, p. I.
para llegar a desenvolverse con cierto margen de eficiencia y con solven-
cia suficiente en el dibujo —una eficacia y solvencia paralelas a las nece-
sarias en el lenguaje oral—, e incluso a ‘disfrutar’ en alguna medida ejerci-
tándose en él126 .
Será necesario que cada uno se familiarice con las leyes de los diversos sis-
temas de representación y con la amplia gama de recursos técnicos pro-
pia de cada tipo de dibujo; y que cuente con la guía crítica de un profe-
sor y con el contraste de su trabajo frente al de otros, unido a un amplio
conocimiento de la tradición.
92
PARTE SEGUNDA analítico, y por lo tanto también en todo dibujo arquitectónico.
93
—la percepción, la representación y expresión gráfica, y el análisis y el pro- SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
—en realidad, comparten una raíz o dimensión creativa que las hace a
todas simultáneamente presentes, como de hecho coimplicadas e indis-
cernibles, en los actos presuntamente propios de cada una de ellas;
—remiten por tanto a mecanismos operativos que cabe enunciar por refe-
rencia a la anterioridad de la iniciativa subjetiva sobre la mera recepción
pasiva de estímulos externos, idea que apunta a lo que vendría a ser, en
general, una «primacía del hacer» en el obrar y el existir humano, con cla-
ras consecuencias de cara al aprendizaje;
El planteamiento de la enseñanza de la arquitectura, a la postre, no puede 128 SAINZ, J., El dibujo de arqui-
sino hacerse sobre el fondo de la idea fundamental según la cual, precisa- tectura, p. 30.
mente, el dibujo puede y debe a la postre ser entendido «... como un sus-
trato que pone en relación las categorías disciplinares de la arquitectura, es
decir, sus aspectos funcionales, formales y técnicos»128 .
94
PARTE SEGUNDA texturas, aspectos de la inserción del edificio en su contexto, tamaños y
medidas, etc., el dibujo proporciona una óptima aproximación global a las
tareas de proyecto: no sólo porque —por así decir— «cubre todos sus posi-
bles temas» o sus diferentes facetas, sino porque además lo hace justo de
manera proyectiva, creativa y crítica.
Pero no se trata ‘sólo’ de esto: antes bien, de la necesidad del dibujo deri-
vada de su condición de instancia propia y específica del discurso proyec-
tivo: es decir, del carácter en sí gráfico del denominado «pensamiento
arquitectónico».
95
La cuestión está en que, según se ha ido sugiriendo de diversos modos, lo SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
Se impone acudir a este respecto a las conclusiones del estudio de los fenó-
menos de la percepción y la representación gráfica en general, ya apun-
tados en capítulos anteriores; según se deduce de ellos —y tal como la
misma experiencia viene a demostrar—, cualquier ejercicio gráfico partici-
pa de algún modo, en nuestro ámbito, de las notas de creatividad y pro-
yectividad que atribuíamos al denominado «dibujo de concepción»: más
en tanto más expresivo, menos en tanto más quiera quedarse en mera-
mente ‘instrumental’, ‘fungible’ o pasivo.
Obviamente, esto es tan sólo un modo de hablar y ningún dibujo queda en 130 Cfr. HEIDEGGER, M., «Der
«meramente fungible»: ningún dibujo «se agota completamente en su ins- Ursprung des Kunstwerkes», en
trumentalidad» —dicho sea recordando la expresión del concepto heideg- Holzwege, Frankfurt 1950; o tam-
geriano de instrumento130 —; todo dibujo tiene siempre un valor y un interés bién, CEREZO, P., Arte, verdad y ser
en sí, independientemente de la función a la que esté en principio destina- en Heidegger, Madrid 1963.
do.
Si hay alguna distinción posible bajo este prisma es la que cabe establecer
entre un dibujo de concepción enmarcado en el proceso de ideación, y
un dibujo de análisis o interpretación que apunta a tal proceso «desde
fuera», aun reproduciendo los mecanismos que lo rigen y preparando al
sujeto para afrontarlo. Esta sería la distinción que delimita, a la postre, el
alcance del trabajo en la enseñanza del dibujo en Arquitectura, aquélla
que fija su marco y le muestra su completa proyección.
Ahora bien, no basta con primarlas puramente en bruto; hay que hacerlo
también en relación con el referente y el marco del ejercicio de la arqui-
tectura y, en último extremo, tratando de encajar el estímulo y la exaltación
96
PARTE SEGUNDA o excitación de esos factores en su contexto real, que es el de la definición
de la arquitectura.
Dibujo y categorización
Ya nos hemos referido a las modalidades y los usos inmediatos del dibujo en
arquitectura. Y también al estatuto general de la propia operación de dibu-
jar y a su carácter analítico y proyectivo, así como a su necesaria gama de
énfasis a la vista de sus funciones, procedimientos y cometidos.
97
98
PARTE
PARTE TERCERA
TERCERA PARTE TERCERA
Según hemos visto al inicio, parece obligado plantear una primera aproxi-
99
mación al concepto de la asignatura de Dibujo Técnico atendiendo a su SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
Dicha visión, a la postre, encaja mejor acaso con el modo en que la mate-
ria puede ser entendida o concebida en el seno de los programas acadé-
micos de las diversas Ingenierías, en las que aparece referida a una asig-
natura de igual denominación. En el ámbito de la Arquitectura, el apunta-
do margen de autofinalización y autonomía del dibujo en cuanto tal dibu-
jo, propia de todo dibujo —margen que es correlativo de su indiscutible
dimensión analítica y proyectiva—, confiere a la asignatura funciones y
dimensiones complementarias que, según venimos viendo, le asignan un
protagonismo positivo y específico que no parece lógico obviar o menos-
preciar.
100
PARTE TERCERA Pero antes, detengámonos un momento a considerar la inclusión de la
modelística entre los procedimientos de expresión relacionados con el
dibujo arquitectónico, viéndola como dependiente de él y susceptible de
ser incluida en su docencia. La idea de dibujo arquitectónico ha de
ampliarse a todas luces hasta abarcar de alguna forma el modelismo.
La representación tridimensional
1 Cfr. los trabajos ya citados al La confección de modelos tridimensionales de arquitecturas reales o idea-
tratar del protagonismo del modelo das tiene una amplia tradición y ha venido siendo últimamente objeto de
entre los medios de representación de atención, suscitando apreciables esfuerzos de análisis y estudio de algunos
los arquitectos del Renacimiento y de profesores del Area de Conocimiento que aplican su interés erudito y le
las épocas posteriores: CABEZAS dedican una parte importante de su trabajo de investigación1 .
GELABERT, L., «Los modelos tridimen-
sionales de arquitectura en el contexto Al mismo tiempo, el recurso a la maqueta volumétrica es algo cada vez
profesional y en las teorías gráficas más asequible y generalizado en nuestro ámbito: se recurre a ella no sólo
del siglo XVI»; GENTIL BALDRICH, J. en la vida profesional —donde ya es poco menos que habitual—, sino inclu-
M., «Sobre el proyecto de arquitectu-
so a lo largo de la carrera, en las asignaturas de diseño y de Proyectos.
ra en el Renacimiento. Traza y mode-
lo en las Vidas de Giorgio Vasari», y La disponibilidad de nuevos materiales sencillos y fáciles de emplear en
«Sobre traza y modelo en el proyecto
labores de modelado está sin duda entre las razones de lo que parece un
de arquitectura español del siglo XVI»;
auge evidente del recurso a la maqueta en los procesos de análisis y de
MONTES, C., «Algunas anécdotas
proyecto.
sobre la utilización de las maquetas
en Inglaterra en los siglos XVII y XVIII»;
Tampoco hay que menospreciar a este propósito el papel de la fotografía:
CARAZO, E., y MONTES, C.,
sin duda aquí su existencia y actual grado de desarrollo y divulgación resul-
«Algunas anécdotas sobre la utiliza-
tan decisivos. Con ella, la maqueta puede ser y concebirse como efímera;
ción de las maquetas en la arquitectu-
ra española del siglo XVIII»; etc.
no necesita durar ni alcanzar un grado de acabado exquisito: basta con
que ofrezca en un determinado momento la base para la confección de
unas imágenes capaces de sugerir una idea de espacio o de volumen, el
‘concepto’ de una composición. La fotografía actúa con respecto de los
modelos fijando sus imágenes —que en parte, a su vez, construye ella
misma—, mejorando su calidad y dotándolas del necesario componente
de transmisividad y permanencia o duración.
Quizá hay que ver también no obstante si, en realidad, el modelismo recla-
ma una docencia específica en el marco de la carrera. Sin duda la mere-
ce: no tanto en lo relativo a sus técnicas cuanto sobre todo por lo que hace
a los principios y los criterios de decisión. Otra cosa es que no haya espacio
ni tiempo en los programas lectivos para tratar de ellos a satisfacción: el
asunto, que también ha de aplicarse genéricamente a la docencia en el
dibujo, remite al establecimiento de unas pautas adecuadas para la selec-
101
ción de los énfasis docentes en orden a su máximo grado de coherencia y SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
proporción.
Ahora bien, según lo dicho, ningún dibujo se agota en su instrumentalidad: 2 Cfr. a este respecto, en rela-
todo dibujo está en alguna medida finalizado en sí mismo. Aunque la voca- ción con la cuestión del funcionalismo
ción instrumental de un grafismo sea preponderante, siempre podrá y moderno, mi libro Arquitectura y pro-
deberá ser visto y medido en sí y ‘antes’ como tal dibujo: según demuestra yecto moderno. La pregunta por la
modernidad, Barcelona 1991.
precisamente la deriva histórica y teórica del discurso funcionalista en
arquitectura, la función no es capaz de definir la forma; en la configuración
de todo objeto hay siempre, inevitablemente, un cierto componente for-
mal2 .
Tocamos aquí de nuevo uno de los nudos del discurso teórico que estas
páginas pretenden extractar en relación con la tarea del arquitecto: valga
subrayarlo para tratar de favorecer una visión unitaria de su conjunto
capaz de mostrar su propia trascendencia y proyección teórica e histórica;
baste pensar a este respecto en el tono y el contenido de los manifiestos
del Movimiento Moderno, así como en la profunda y apasionada discusión
disciplinar que sus consecuencias han suscitado o provocado en nuestro
entorno en las últimas décadas.
102
PARTE TERCERA Entre estas dos fronteras lo que queda es lo que pertenece propiamente al
arquitecto cuando, superado el estadio de lo privado, se camina sobre el
terreno estrictamente disciplinar, en un momento del proceso creativo que
puede hacer ya explícita y comunicable una idea, sin que ésta se trivialice
3 CORTÉS, J. A., Y MONEO, J.
al instrumentalizarse en la mecánica profesional»3 .
R., Comentarios sobre dibujos de 20
arquitectos actuales, cit, p. 3.
La atención exclusiva a la dimensión instrumental de la representación, en
efecto, se demuestra por tanto de algún modo insuficiente y equívoca; y
no sólo corta, simple o reduccionista, sino también negativa y potencial-
mente peligrosa: puede tener a la larga efectos contraproducentes, siquie-
ra implícitos. Así, por lo que hace a la orientación global de la docencia de
la expresión gráfica en arquitectura, tal reduccionismo:
103
Según puede deducirse del conjunto de lo dicho, este grado de ambigüe- SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
dad viene a ser correlativo del grado de indefinición del diseño en cada
uno de los momentos del proceso de su concreción, y al mismo tiempo
juega un importante papel en las funciones de activador y catalizador del
discurso imaginario e intencional del autor, quien proyecta sobre ella —lo
mismo que ocurría en los procesos perceptivos, analíticos y gráficos— los
propios esquemas organizadores y racionalizadores que componen su
«equipo mental» de proyectista, creador y constructor.
No es raro incluso oir en medios profesionales que sólo vale la pena pasar
al medio informático, para optimizar la inversión de tiempo y de esfuerzo y
para no dejarse condicionar en exceso por la rigidez inevitable de sus ruti-
nas, una vez se haya definido exhaustivamente el diseño (por ejemplo,
cuando éste se encuentre perfilado ya a nivel de Proyecto Básico).
Obviamente, aquí ‘definido’ significa ‘dibujado’: los medios informáticos
ahorran en principio el trabajo del delineado a tinta; pero no tanto, en rea-
lidad, el encajado técnico y a escala del dibujo tradicional a lápiz.
Por cierto que sin duda, a su vez, la medida en que la rigidez de las rutinas
del ordenador condiciona efectivamente las operaciones creativas —para
bien y para mal— merece un estudio monográfico. De entrada ha de
observarse que si las condiciona de hecho, entonces también «las dirige» e
influye positivamente en ellas. Quizá sea pronto aún para disponer de resul-
tados contrastados; no es difícil sin embargo intuir que, si bien la informáti-
104
PARTE TERCERA ca favorece el ensayo de esquemas y sistemas compositivos basados en la
seriación y repetición de elementos, y toda clase de prueba, tentativa o
experimentación con ellos, tiende al mismo tiempo a restringir la frescura y
agilidad de las primeras fases del proceso de ideación, tradicionalmente
informales y guiadas por la mano: en definitiva, de la parte más íntima y
personal del trabajo del proyecto.
Pero acaso hay más: puede que el dibujo técnico posea en el ámbito de
la arquitectura una proyectividad y una virtualidad anticipatoria y formati-
va especial, ulterior o añadida, suplementaria, en función de su condición
de medio e instrumento verdaderamente indispensable en y para el desa-
rrollo de las tareas de proyecto.
105
Se trata de considerar el «valor añadido» derivado de su necesidad que el SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
En cierto sentido por ejemplo, dada su alta exigencia, este dibujo ‘tira’ de
la idea formal germinal o nebulosa llevándola hacia su progresiva defini-
ción. De ahí que «enseñe construcción» y ayude a la ideación intervinien-
do activamente en ella.
Esto, desde luego, lleva a reconocer una importancia creciente a los deta-
lles más nimios y acaso aparentemente irrelevantes de la ejecución y en el
terreno de los criterios gráficos. La elección de los trazos, la composición de
la lámina, la rotulación e inserción de textos, la denominada valoración de
las líneas, la selección de imágenes o documentos, y sobre todo por
supuesto la de la información y los pormenores de su codificación, consti-
tuyen ingredientes variables que determinan un abanico infinito de posibili-
dades: éste encierra todo un enorme margen de maniobra para la inten-
ción y la expresión, y está directamente relacionado con el espacio espe-
cíficamente reservado para el discurso del proyecto y la ideación.
106
PARTE TERCERA siempre viva en el terreno de la proyectación: desde el fenómeno de las
«arquitecturas dibujadas» hasta la tan traída y llevada ‘deconstrucción’.
4 Me he detenido algo más en Por fin, este estado de cosas desencadena una reflexión introspectiva de la
la consideración de este asunto en La disciplina del proyecto interesada sobre todo en sus propias leyes, en sus
lógica del ‘Post’. Arquitectura y cultura pautas o reglas internas, lo que da pie en la cultura profesional a una deri-
de la crisis, cit., cap. 3. va experimental que a menudo acusa un progresivo autismo y ensimisma-
miento4 .
Y de hecho, las reflexiones que con tal ocasión se han venido a suscitar en
relación con este asunto han puesto evidentemente de relieve la medida
en que el dibujo, e incluso un tipo de dibujo que inicialmente responde a
las características del ‘técnico’, puede constituirse en ocasión real, medio
preferente y aun desencadenante auténtico de la ideación arquitectóni-
ca.
107
nismo que le corresponde, oculto muchas veces bajo una imagen reduc- SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
Veíamos ya, de hecho, que de esos mismos episodios recientes del debate
disciplinar descritos o aludidos previamente podía deducirse, en cierta
manera, la importancia de una orientación o un ajuste de los tipos de gra-
fismo que los haga capaces de incorporar con rigor las consideraciones
constructivas, una cierta iniciación a las cuales han de asumir por fuerza
como tarea específica, en consecuencia, las enseñanzas gráficas en el
ámbito de la arquitectura.
108
PARTE TERCERA dibujo merezca ser hoy advertido y progresivamente destacado: sin duda
la previsible compresión próxima de los contenidos de la carrera lleva a
aquilatar y optimizar los esfuerzos pedagógicos, empezando por arrumbar
los inconvenientes de entender las materias como mundos autónomos o
compartimentos estancos.
Tal será sin duda, junto con el de la capacitación personal de los alumnos
para la autoexpresión y la ideación gráfica genéricamente consideradas,
el primero de los objetivos de la enseñanza del dibujo en hacerse explícito
en el terreno práctico. Trataremos a continuación de avanzar un desarrollo
más concreto de los contenidos de su docencia a partir de los plantea-
mientos apuntados.
109
La expresividad personal y la capacitación gráfica del individuo como SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
110
PARTE TERCERA
A estos efectos, parece que es precisa todavía una detención mayor en las
determinaciones teóricas de la disciplina del denominado dibujo técnico,
en tanto a la vez conceptual y específica, y en consecuencia susceptible
y merecedora de una atención expresa de carácter general en el terreno
de los planteamientos y programas docentes.
Parece posible, con todo, encontrar una cierta lógica en la secuencia que
avanza de los temas básicos y los significados más inmediatamente ase-
quibles a aquéllos que resultan de su elaboración más acabada y comple-
ja. Puede valer, por ejemplo, empezar por la insistencia en los rudimentos
conceptuales y operativos de la disciplina gráfica como tal, para después
abundar poco a poco en la atención a los significados que encierra y la
proyección que posee en último extremo, así como a sus consecuencias de
todo orden, aun a sabiendas de que al mismo tiempo no cabe dejar para
después esa atención y hay que abonarla y cultivarla desde el principio.
Se trata sin duda de distribuir y modular con cuidado los énfasis teóricos y
el nivel de desarrollo de las explicaciones sobre las actitudes ante el dibujo
que desde el principio se impone cultivar e inculcar: dichas explicaciones
se refieren a asuntos siempre por fuerza presentes en el ejercicio de repre-
sentación, implícitos en él; pero deberán ir completándose al hilo de los
diversos ejercicios, haciéndose presentes paulatinamente a lo largo del
curso.
El caso, al fin y al cabo, es que esto afecta del mismo modo a todo inten-
to de exposición ordenada de los contenidos teóricos de tal docencia: res-
ponderá al tratamiento sucesivo de los diversos temas o aspectos inevita-
blemente concurrentes en el dibujo, en todo dibujo, pero susceptibles de
ser tomados uno a uno en cada caso como objeto de atención funda-
mental.
111
Bajo este punto de vista, y sobre el fondo de lo dicho en relación con la uni- SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
Todos esos elementos están imbricados entre sí según una lógica en princi-
pio clara y determinante. La natural convencionalidad de los códigos grá-
ficos propios del dibujo técnico los dota en efecto de alcance y validez uni-
versal, al tiempo que los hace susceptibles de aprendizaje.
112
PARTE TERCERA reses teóricos que se deducen de esos mismos discursos, últimamente cen-
trados en la atención a la perspectiva pragmática: en la ‘ciencia’ de la
pragmática en general, si bien no menos que —sigificativamente, y valga
la redundancia— en la pragmática de su propia vertebración5 .
5 He abundado algo más en la
cuestión en La lógica del ‘Post’.
Arquitectura y cultura de la crisis, cit.,
cap. 3.
Un enfoque praxiológico
6 Cfr., a este respecto, el prólo- En último término, diríamos abreviando al máximo, el discurso del análisis en
go de TAFURI, M., La esfera y el labe- el terreno disciplinar tendría su límite en la «obligación diaria de actuar»,
rinto. Vanguardia y arquitectura de paralela a la tafuriana «obligación de construir» que en el terreno de la
Piranesi a los años 70, Barcelona arquitectura fija una frontera los discursos del análisis y de la crítica y el ejer-
1980. cicio de las labores creativas6 . Tal sería por otra parte el modo de hacer
sitio a la dimensión o carga propiamente proyectiva que posee necesaria-
mente el mismo análisis como tal.
Sistemas de representación
113
miento y manipulación pretenden facilitar; sirven para la representación de SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
Eso sí, lo hacen de distintas maneras, con un tipo de grafismo que encierra
implícitamente intencionalidades diferentes y posee en cada caso virtuali-
dades particulares, objeto —como vimos— de un interés específico a su vez
revelador y sintomático en momentos sucesivos de la historia.
A estos efectos, se impone de entrada «... diferenciar entre los sistemas ade- 7 SÁNCHEZ GALLEGO, J. A.,
cuados para el análisis de los objetos (diédrico, acotado, axonométrico) y Geometría Descriptiva. Sistemas de
los propios de su visualización (perspectivas, sombras)»7 . Cada uno de los proyección cilíndrica, cit., p.14.
sistemas de representación cumple con el cometido general de «represen-
tar, resolver y restituir» que constituye su condición, pero el análisis compa- 8 Ibidem, p.163.
rado de sus metodologías específicas pone de manifiesto una clara inter-
dependencia en la que se significa el diédrico como rigorizador de los fun- 9 Ibidem, p.151.
damentos operativos generales»8 ; el estudio de las diferencias de agilidad
operativa, y por tanto de aplicación, que existe entre los diversos sistemas
«... pone de manifiesto el carácter dominante del diédrico que, por una
parte, establece la racionalización general de la representación, y por otra,
crea sus específicas figuras sintéticas que permiten el estudio de la geome-
tría de las formas»9 .
Los procedimientos del llamado sistema acotado podrían caber acaso en 10 Ibidem.
este mismo apartado; al fin y al cabo, se basan también en la proyección
cilíndrica: «Sus dibujos y trazados, hecha abstracción de su característica 11 Cfr. GENTIL BALDRICH, J. M.,
operatividad numérica, se identifican plenamente con la síntesis gráfica de Método y aplicación de la representa-
la planta»10 . El sistema de planos acotados posee en todo caso utilidades ción acotada, Sevilla 1989.
específicas; resuelve con el recurso al concepto de curvas de nivel la repre-
sentación de superficies no geometrizables —particularmente las del terre-
no—, permitiendo trabajar con ellas gracias a su aludida operatividad
numérica. Su uso y enseñanza en las Escuelas, no obstante, se reduce
muchas veces a la mínima expresión11 .
114
PARTE TERCERA Concretamente, las proyecciones planas reproducen a escala y de mane-
ra objetiva las proporciones y medidas reales del objeto, así como la estruc-
tura geométrica de su composición, con lo que aportan una información
exhaustiva e indispensable acerca de su forma, de utilidad directa para su
definición y de cara a su análisis y eventual manipulación.
12 Cfr. CORTÉS, J. A., La estabi- —el documento gráfico de la planta aparece como correlativo de la inci-
lidad formal de la arquitectura, dencia del factor gravitatorio como elemento básico de la «estabilidad for-
Valladolid 1991. mal» de la arquitectura12 , dotado por tanto de una información particu-
larmente significativa en tanto correlativa de la correspondiente al proce-
13 Cfr. DUNSTER, D., 100 casas so constructivo (que avanza de abajo arriba, ‘apilando’ en vertical), y de
unifamiliares de la arquitectura del una connotación narrativa de especial densidad e interés en relación con
siglo XX, Barcelona 1994, pp. 7-8. el concepto mismo (formal y teórico) del edificio, en tanto referida al pro-
grama funcional y a los criterios de distribución de usos que refleja13 ; tal
documento aparece a su vez cargado de connotaciones específicas,
como se sabe, en el caso de la planta de cubiertas (a menudo denomina-
da «el quinto alzado») y la llamada planta de situación, que fija con parti-
cular atención (si bien en parte entendiéndolas como ‘añadidas’ o ‘exter-
nas’ a la propia composición de la forma) las relaciones concretas de la
arquitectura con su entorno;
—por su parte, los alzados resultan documentos de carácter algo más sutil
y ‘ligero‘, en tanto meramente relativos al aspecto exterior y visible del volu-
men; es relevante su condición de «frontera entre el dentro y el fuera», así
como su relación con los accesos; en principio son varios y pueden resultar
intercambiables (salvo que exista una dirección principal, en cuyo caso la
fachada asumirá como tal las funciones de la representación y la imagen,
con toda la carga de significado que esto comporta);
14 Cfr. GUILLERME, J., y VÉRIN, —a su vez, la sección remite de manera particularmente viva a la percep-
H., «The Archaeology of Section», ción del encuentro del volumen edificado con el perfil del terreno, así como
Perspecta. The Yale Architectural a la lectura del espacio interior y a la comprensión de su estructura14 ;
Journal, 25, 1989, pp. 226-257.
Ahora bien, las proyecciones planas son de comprensión sencilla para
quien posee una cierta «visión espacial» y, sobre todo, una mínima familia-
rización con los sistemas de representación; esa sencillez puede ser más
aparente que real en general. En efecto, la experiencia advierte de las
notables dificultades que muchas personas no iniciadas ni introducidas en
el mundo de la arquitectura tienen para leer los planos de proyecto.
115
Las perspectivas cónicas y axonométricas SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
Frente a la inmediata utilidad para la definición del objeto que poseen las
proyecciones planas, en principio, las perspectivas buscan más ofrecer
imágenes ilusionistas orientadas a facilitar una percepción global de los
efectos de su presencia o su estructura espacial. Aun estando científica-
mente construidas y conteniendo implícitamente, en consecuencia, una
información rigurosa sobre la definición del objeto, no tienen como fin prio-
ritario el hacerla patente y manejable; más aún, incluso la dan por supues-
ta: la confección de perspectivas parte siempre de la existencia de las
correspondientes proyecciones planas: el dibujo de perspectivas constitu-
ye un ejercicio ulterior al de su determinación.
Hay que distinguir no obstante entre perspectivas axonométricas y pers- 15 Cfr. SÁNCHEZ GALLEGO, J.
pectivas cónicas. Como es sabido, la propuesta renacentista de perspecti- A., Geometría Descriptiva. Sistemas
va artificial contiene el principio racionalizador de la representación, que es de proyección cilíndrica, cit., pp. 40
al mismo tiempo la operación básica de la geometría proyectiva: proyec- ss.
ción desde un punto y sección de la radiación proyectante por un plano.
Esta es la operación que dará lugar a los dos procedimientos perspectivos:
cuando el vértice de proyección es un «punto propio» la figura proyectada
es una perspectiva cónica, y si es ‘impropio’ (si está «en el infinito») una
perspectiva cilíndrica o axonométrica15 .
—la perspectiva cónica constituye «... un medio de expresión gráfica de 16 Cfr. VILLANUEVA BARTRINA,
primer orden en campos profesionales que, como la arquitectura o las L., Introducción a la perspectiva lineal,
ingenierías, requieren para su desarrollo un sistema de representación que cit., p. 19.
proporcione imágenes planas de clara filiación perceptiva»16 ; trata en
efecto de dar una imagen realista del objeto, facilitando la percepción de
los espacios y los volúmenes; su confección es relativamente engorrosa y
laboriosa y no da directamente indicaciones de medida: no muestra las
cotas y relaciones geométricas en proporción real, sino a través de las
deformaciones derivadas de la visión focal;
116
PARTE TERCERA En la caballera frontal, debido a la disposición de los ejes y a las escalas
adoptadas, aparecen como frontales la planta y un alzado o una sección,
con lo que, al tiempo que contiene toda la información diédrica, la imagen
es tridimensional, si bien fuertemente abstracta; de hecho, explota un claro
elemento de ambigüedad. Con todo, tanto por eso como por la cantidad
de información que condensa y la intelectualización y autofinalización
plástica de la imagen que logra, presenta un especial atractivo para un
tipo de proyecto arquitectónico fundado en pautas de lenguaje paralela-
mente cultas y abstractas.
Sin duda el modelo tridimensional logra una imagen más palpable del obje-
to que representa, ayudando a profundizar en su análisis y comprensión y a
abundar en el discurso proyectivo en cuyo marco el tal objeto pudiera
constituir un referente directo de ideación.
Eso sí, hay modelos y modelos: los hay más rigurosos y fieles y más expresi-
vos y vagos, más objetivos o descriptivos y más ‘subjetivos’ e intencionales.
Frente a las maquetas de inspiración tradicional que buscaban la repro-
ducción más fiel posible en pequeño de una arquitectura dada, normal-
mente su anticipación proyectiva, caben también los ejercicios de mode-
lado experimentales y de carácter más personal que buscan efectos sub-
jetivos de estímulo y evocación, cediendo al dibujo la misión de definir con
posterioridad el proyecto o la materia del diseño.
A partir de aquí, cabría volver a referir cada una de estas dos tipologías a
117
los modos gráficos asignados respectivamente, por tradición, al Dibujo SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
Bajo este punto de vista, en todo caso, la idea prepara la entrada en la 17 BAQUERO I BRIZ, M., «Los
cuestión siguiente: la de la definición del objeto o la «... reducción de la departamentos de Expresión Gráfica
incertidumbre proyectual»17 como meta directa del dibujo técnico. entre la autonomía y la dependencia»,
en AA.VV., Actas del I Congreso de
Expresión Gráfica Arquitectónica,
Sevilla 1988, p. 14.
El medio y el fin: la definición del objeto y la disciplina del dibujo
Se trata de una idea elemental y evidente que, sin embargo, precisa ser
formalmente recalcada y expuesta con la correspondiente insistencia
didáctica, habida cuenta de la especificidad de que lo dotan y revisten de
hecho —sobre el fondo de la amplia gama de las modalidades de la
expresión gráfica— sus funciones y utilidades indispensables.
Frente a otros tipos de expresión en los que pueden prevalecer fines diver-
sos, la meta inmediata e ineludible del dibujo técnico es siempre en efecto
la exhaustiva definición del objeto: su descripción rigurosa y exacta, su
absoluta y total identificación.
118
PARTE TERCERA co y que ha guiado su docencia a lo largo de la historia. La asignatura de
Dibujo Técnico ha sido vista siempre como el lugar de una ejercitación grá-
fica esforzada y verdaderamente exigente (y hasta difícil) desde el punto
de vista del grado de exactitud y perfección a conseguir en su utilización.
—se trata, por una parte, de que los alumnos cobren conciencia de la con-
dición disciplinar del dibujo técnico: una materia de trabajo gobernada por
un cuerpo normativo cabal del cual se deducen leyes estrictas y principios
metodológicos precisos, y dotada de contenidos, implicaciones y significa-
dos específicos;
A este respecto, sin duda, el papel de los medios informáticos merece ser
de nuevo expresamente considerado.
Esto es lo que hace, por cierto —según se dijo—, que quepa considerar
poco práctico el recurso a los ordenadores para la ejecución de represen-
taciones gráficas mientras no se tenga suficientemente definido el proyec-
to. Esas representaciones se construyen línea a línea, apoyando cada trazo
sobre los anteriores, de modo que es precisa desde el primer momento una
decisión prácticamente definitiva en lo relativo a la medida y posición
exacta de cada uno de ellos, habida cuenta de su concatenación y su
119
fuerte interdependencia; los elementos de la composición han de estar SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
El acotado y la escala
Por supuesto, la escala del dibujo debe ser más o menos lógica y homolo-
gable (reconocible e identificable «por el ojo» o a simple vista), y estar siem-
120
PARTE TERCERA pre claramente indicada o expresada (de manera gráfica o numérica).
Por fin, existe lógicamente una cierta correlación entre las escalas gráficas
y las de los temas objeto de representación: no se definen de igual mane-
ra ni a la misma escala el diseño de un mueble, el proyecto de un edificio,
el plano de una ciudad o el mapa de un territorio.
18 Cfr. ORTEGA, J., «Escala, Cada tema, incluso, se resuelve de manera ‘natural’ —desde el punto de
metrología, tamaño... En torno a la vista del diseño— a una escala determinada18 ; en todo caso, requiere
dimensión de la arquitectura», EGA- correlativamente un grado diferente de definición gráfica que a su vez es
Revista de Expresión Gráfica paralelo al de la proporción dimensional que pide al grafismo que lo estu-
Arquitectónica, 2, Valladolid 1994, dia o plasma, a la escala de la representación que se le adecúa.
pp. 155-9.
Esta correlación, la del tamaño del referente y la escala de su representa-
ción idónea, y la anteriormente apuntada entre los grados de definición del
objeto y las pautas operativas que se corresponden con las sucesivas esca-
las gráficas, reclaman al cabo constituirse en objeto de la correspondiente
insistencia didáctica.
121
de datos hasta los correspondientes a las últimas implicaciones de la con- SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
Hay que incluir hoy en día por cierto, entre las operaciones propias del tra- 19 Cfr. DOCCI, M., Y MAESTRI,
bajo de levantamiento, la de la recomposición de las proyecciones cilíndri- D., Manuale di rilevamento architetto-
cas del objeto mediante el proceso geométrico conocido como «restitu- nico e urbano, cit.
ción perspectiva», a partir de la fotografía; se trata en definitiva de una
tarea en que la fotografía ha adquirido un papel preponderante por cuan-
to permite deducir las dimensiones reales del objeto fotografiado, siempre
que se conozcan ciertos datos de referencia relativos a su forma y compo-
sición19 .
Pero decíamos que la tarea de grafiar edificios reales prepara para el pro-
yecto de muchas e importantes maneras más allá de la mera instrucción en
la técnica representativa. Así por ejemplo, constituye de hecho una inicia-
ción real a los lenguajes constructivos, con todo lo que esto implica: a su
conocimiento y manejo y a su despliegue y clasificación.
122
PARTE TERCERA en su sentido histórico y su específico lugar en el devenir del debate disci-
plinar; no obstante, presentan en nuestro ámbito un peligro o agravante
serio: en efecto, pueden llegar a unirse a la falta de asentamiento de los cri-
terios en la mente de quien se enfrenta a la disciplina gráfica por primera
vez para aprenderla; podrían en tal caso terminar reforzando actitudes de
eventual desinterés o mera falta de compromiso con su trabajo por parte
de los alumnos, entrando en resonancia con ellas —no buscada ni desea-
da— y aumentando sus efectos.
Las variables que el tal proyecto gráfico maneja en el ámbito del dibujo
técnico son, como se sabe, tan sutiles y poco llamativas —y acaso a pri-
mera vista imperceptibles— como realmente notables, relevantes y aun
decisivas.
123
—las pautas gráficas, evidentemente dotadas de amplias connotaciones y SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
—la cuestión del soporte y el formato, que incluye todo lo relativo a la con-
cepción, composición y rotulación de la ‘lámina’;
Sin duda, según lo dicho, la atención a estos elementos puede ser comple-
tada o trascendida mediante el recurso a estrategias gráficas del tipo de
las que la producción arquitectónica reciente ha acreditado en la escena
internacional, al hilo de la atención a los momentos gráficos del quehacer
proyectivo suscitada en el marco del fenómeno deconstructivista. Ellos
constituyen en todo caso la base irrenunciable y el soporte real de todas
esas estrategias, que en realidad constituyen modulaciones ulteriores de los
cimientos convencionales del dibujo técnico, modulaciones basadas en
ellos y en cierto modo añadidas a ellos: hay que atender primero en con-
secuencia a dichos cimientos o principios fundamentales, en relación con
la estructura básica de la representación, teniendo presente en todo
momento su condición de tales.
Lógicamente, las pautas y los modos concretos del grafismo resultan fun-
damentales en el marco de un lenguaje convencional y codificado que,
además, reconoce tener en la descripción y definición del objeto su obje-
tivo primero e inmediato.
Las aludidas pautas gráficas, los criterios de ejecución del grafismo como
tal, dependerán de entrada de la escala de trabajo; pero también, al
mismo tiempo, de la intencionalidad y la carga o dimensión interpretativa
y proyectiva de la representación.
124
PARTE TERCERA en el primero de estos casos, por ejemplo, deberá reflejar el detalle del des-
piece de un pavimento o del aparejo del ladrillo de un paramento, en el
segundo cobrarán relevancia las líneas de contorno y hasta en su caso el
contraste de masas mediante el de las correspondientes entonaciones y
sombras, y en el tercero podrán aparecer líneas auxiliares que investiguen
o establezcan los trazados geométricos subyacentes de los que pudiera
deducirse la génesis de la forma.
Entre las pautas y los procedimientos gráficos puestos a disposición del ejer-
citante en el dibujo técnico, cobran a su vez indiscutible relevancia, bajo
esta perspectiva, las técnicas de trama y sombreado y los recursos y trata-
mientos cromáticos.
A la vista de ellas, cabe observar quizá al respecto que tales recursos podrí-
an llegar a distraer y aun apartar al ejercitante del objetivo fundamental de
la disciplina del dibujo técnico. Hablando de su proceso de aprendizaje, sin
duda deben aparecer en el momento oportuno y sin perjuicio ni detrimen-
to de la mayor preocupación por el rigor y la precisión en el dibujo; pero es
indudable que, a la vez, su empleo completa y consuma en sí a su modo
la atención a la dimensión proyectiva del ejercicio de representación. Es en
todo caso esta consideración, precisamente, lo que ha de enmarcar la
decisión acerca del momento y el procedimiento de su incorporación a la
docencia, de manera que no dejen de estar presentes en la definición de
su horizonte último.
125
Se trata en definitiva de entender la eventual renuncia al color que puede SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
Lo dicho para el color vale también sin duda para los tramados, sean emi-
nentemente abstractos o más bien representativos de los materiales y de
sus texturas y sus eventuales trazas y despieces: se justificarán en función de
su contribución bien a la explicación y comprensón del grafismo, bien a su
expresividad o efectismo.
Por fin, quizá sea éste también el lugar para hacer una referencia expresa 20 Cfr., por ejemplo, POZO
al recurso al grafiado de sombras, sujeto —más allá de lo relativo a su cál- MUNICIO, J. M., «Ventura Rodríguez
culo y trazado exacto, materia en principio de la Geometría— a sus propios y el empleo de la sombra como medio
mecanismos de codificación convencional, que como se sabe bascula de expresión arquitectónica», en
paralelamente entre la contribución a la definición del objeto y el logro del AA.VV., Actas del IV Congreso de
impacto visual o de una mayor expresividad gráfica20 . Expresión Gráfica Arquitectónica,
Valladolid 1992, pp. 147-52; «Ventu-
ra Rodríguez frente a Villanueva: lo
descriptivo y lo expresivo en la luz y
Soporte y formato en la sombra», en ‘Il disegno di pro-
getto dalle origini a tutto il XVIII seco-
Lo que cabe decir acerca del formato y el soporte del ejercicio de repre- lo’. Preprint dei contributti al Conve-
sentación es algo sensiblemente similar a lo ya expuesto en relación con el gno de Roma 22-24 aprile 1993,
conjunto de las pautas gráficas. Roma 1993, p. 72.
126
PARTE TERCERA Lo importante es sin duda obervar la medida en que las decisiones relativas
al tipo y formato del soporte del ejercicio gráfico forman parte del ‘pro-
yecto’ que éste constituye siempre, como ya hemos visto. Y lo mismo que
el soporte, también el modo de encajar y distribuir en él tanto las imágenes
confeccionadas como las indicaciones gráficas y escritas que las explican
e identifican.
21 BAQUERO I BRIZ, M., Ha de conducirse ciertamente el ejercicio, en definitiva, «... hacia el logro
«Comentario sobre los dibujos expues- de una seguridad necesaria en la percepción y el análisis que alcance a
tos», en AA. VV., Barcelona Escuela sensibilizar íntegramente la superficie del papel, haciendo simultáneamen-
de Arquitectura Dibujos, cit., p. 14. te énfasis en la forma, el volumen y el espacio con la mediación de los sig-
nos gráficos adecuados»21 .
La narración gráfica
Todos los asuntos tratados hasta aquí, en todo caso, completan o compo-
nen el campo o el conjunto de las llamadas estrategias gráficas y, al fin y al
cabo, constituyen los ingredientes de lo que solemos denominar el relato
gráfico o la «narración gráfica».
127
La representación gráfica de la arquitectura, en suma, posee una estructu- SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
Una opción didáctica de esta índole puede acabar de llenar, todavía más
si cabe, de contenido y sentido a la ejercitación académica prevista en el
terreno del dibujo técnico. Ahora bien, tampoco ha de distraer o convertir-
se en protagonista absoluta del ejercicio de representación, ni forzar sus
condiciones por la vía de reducir, a base de indicaciones y orientaciones
excesivamente dirigistas o restrictivas, el margen de maniobra y el espacio
vital que necesita a su originaria proyectividad característica.
128
PARTE TERCERA Los modos personales del dibujo
Hemos visto ya, desde diferentes puntos de vista, que existe una directa y
significativa relación entre el modo de dibujar y el modo de proyectar de
los arquitectos. Y es obvio que tal relación resulta en sí misma elocuente por
lo que se refiere a la proyectividad del ejercicio de dibujo y las posibilida-
des y conveniencias relativas al enfoque global de la enseñanza en el terre-
no de la representación gráfica.
22 Cfr. CORTÉS, J. A., y Son ya relativamente numerosas, y resultan en sí significativas, las publica-
MONEO, J. R., Comentarios sobre ciones de diversa índole que han venido apareciendo en los últimos tiem-
dibujos de 20 arquitectos actuales, pos dedicadas a poner en relación arquitecturas y a arquitectos concretos
cit. con sus correspondientes modos de expresión gráfica22 . Precisamente, el
fenómeno es enteramente correlativo de la relevancia adquirida última-
mente en nuestro ámbito por los procedimientos de expresión, en particu-
lar por lo que hace a su papel y función en el marco del establecimiento y
la confrontación de posiciones y opciones proyectivas; el hecho responde
sin duda al auge de la reflexión centrada en el estudio y la explicación de
ese papel y al descubrimiento de su propia dimensión creativa y paralela-
mente proyectiva.
Por lo demás, sin duda la perspectiva histórica constituye una buena parri-
lla de entrada para el desarrollo de los principios teóricos de la expresión
gráfica, y en nuestro caso del dibujo técnico; puede incluso constituirse en
una vía alternativa de acceso a la exposición de los temas nucleares de la
disciplina gráfica. No obstante, se aprecia con claridad el modo en que los
acontecimientos relevantes en relación con la representación gráfica
arquitectónica se acumulan y comprimen sucediéndose con una veloci-
dad creciente en las últimas décadas. La presente argumentación, en con-
secuencia, ha optado por privilegiar la atención a las reflexiones derivadas
de las circunstancias contemporáneas —de las referidas al espacio y
marco concretos de nuestra propia docencia y a la orientación general del
debate disciplinar de las vanguardias profesionales en él—, precisamente
por la enormidad de los cambios que han terminado suscitando e introdu-
ciendo a propósito de la propia concepción y condición de la representa-
ción.
129
130
BIBLIOGRAFIA
BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAFIA
Hay que señalar de entrada, por otro lado, que he procurado centrar las
referencias en la bibliografía más cercana y asequible, atendiendo en
especial a la reciente producción propia del Area y evitando, por razones
de orden, economía y espacio, tratar de recurrir de modo sistemático a la
cita inmediata de los estudios e investigaciones sobre las que ya ésta misma
se construye. También aquí se cuenta, en definitiva, con el papel de que
pueden desempeñar la fuentes citadas de cara a una fijación y transmisión
de referencias que permita dar por alcanzada o cubierta mucha biblio-
grafía importante.
El elenco que sigue, por lo demás, se divide desde el principio en dos apar-
tados fundamentales: uno de índole general, y otro en el que se recoge,
bajo el rótulo de BIBLIOGRAFÍA ESPECÍFICA y a modo de contribución para la for-
mación de un cuerpo de fuentes y referencias de alcance propiamente
disciplinar del Area de Conocimiento de Expresión Gráfica Arquitectónica,
una relación elaborada al efecto con —salvo error u omisión— la totalidad
de los títulos, y datos relevantes a efectos de búsqueda, tanto de las
ponencias y comunicaciones presentadas a los Congresos Nacionales de
Expresión Gráfica Arquitectónica e incluidas en los consiguientes volúme-
nes de Actas, como de los artículos publicados en los dos números de la
revista EGA-Revista de Expresión Gráfica Arquitectónica aparecidos hasta
el momento. Estos títulos no se incluyen en el apartado de Bibliografía
General, en orden a evitar repeticiones.
131
SOBRE DIBUJO Y DISEÑO
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