f-JUGO RIEJ !

ANK
COLECCION LABOR
'

SECCIÓN V ARMON1A
rv 1 os 1 e A

MODULACIÓN
Mtr , \. IOllEHA \' MANEJA

llHl l/NllA HlllCIÚ N

IC 1 l�ll'llliSh'IN

EDITORIAL I,ABOR, S. A.
AI 1.0 A - �IADR)O - UUENOS AIR�S

BIBLIOT CA DE INICIACIÓN CULTURAL

Jdo º" J.\)¡F,IR() - )il!Xrco. �IOXTEVIDEO
 Con numerosos ejemplos musicales

•..
•

de la tercera edición

El hecho de haherse agotado tan rápidan1entc Ja se­

gunda edición de este libro me exünc de hacer nuevos
ES PROPIEDAD can1bios en su contenido, pues parece que tal como ha
quedado satisface las exigencias de n1uchos sectores.
Primera edición : 1930 Aprovecho ahora la ocasión para rechazar la especie
SegtUlda edición: 1943 de los que difunden con harta facilidad que 1ni siste1na
Rcilnpresión : 1, 9� 2 de armonía es eonihatido en Jos úlli1nos tie1npos con
poderosas razones. Acontece jLtstamente Jo contrario, si
se exceptúan algunos ataques de meros aficionados
(Ary v. Belinfante, Jorge Capellen), que 111e es impo­
sible tomar en serio, ni ten1crlos. El número de aque­
llos que comparten en la teoría y en l a práclica 1ni
reforma de Jos inélodos y 1ni sistema de cifrado ha
aun1entado cnorn1emente. Es significativo que entre
ellos también se encuentren tratadistas de la impor­
tancia e influencia de Vincent d' Indy. La forma con
que gana terreno 1.ni método demuestra más que cual­
quier critica profesional (que me combate más que me
ayuda), la difusión de mis -;\·lanuales de armonía, con10
PIUNTED JN Sl'AIN
el // anclbuc/1, que apareció en l a edición Breitkopf y
Hürtcl (1880, primero como un hosquejo de un nuevo

TALLERF.S GRÁFICOS IBBQO AlffiRICASOS, S. A.: l'ROVBNZ-�, 86. BARCELONA

método de ar1nonía). El Jla11dbucl1 tuvo en el año 1 898
�eproducclón Avenida Carlos 1, 157 Barcelona
•

offset- Grafos, S. A.- -

 llUGO IHEMA:-.:-<

su krcrrn edición y en l !ll 7 la srxtn; ha aparecido

larnhi¿n <'ll francés, lraducido por Calvororl'SSÍ, 1902;
posteriormente, la lraclucrión italiana de Setlaccioli;
111ás tarde el J\lélodo de Annonía simplificado, editado
por .\ugener. 1'11 Londres (1893. l a segunda edición
HlO::I ; inglés, por Bewerungc, 1895; francés, por IJurn­
lwrl, 18()!) ; ruso, por .J. Engel, 190 l ). A cslo hny que
aiiadir aú11 los compendios en holancks dr mis rnéto­ Prefacio de la quinta edición
dos por E1nil Ergo, mi Sintaxis musical ( 18'i7), ,1/éln<lo
A pesar de haberse publicado el 1'1lélodo ele111enlal
de la Jllod11ladón si:slemúlicu (lo87. en ruso por J. 1�11gel,
de flnnonía (1906, y la segunda edición en 1916), se
18\lG). U 11a orit'ntación genera1 se encon l.rará rn la
ha agotado el presente l\!Innual, lo que deinuestra plc­
:Ulgcmc1nc 111 usi klrhre (1888, sexta edición 1918, en
na1nentc que su especial disposición ha captado n11-
rhc<·ot>slovaco Hl04) y en una serie de otrns arliculos
n1erosos an1igos. Quizá el título dado al libro antes
que utilizan el 1uéLodo, y que, en su mayoría. J1an te­
citado Elemenlarsc/111/buch (Método elemental) produjo
nido varias ediciones y han sido Lraduci<los a ídiom:ls
una idea equivocada de aquella obra. Aprovecho la
exl1 anjt'ros. Entre ellos no está segura1nen Lt' en ü ltin10
ocasión para aclarar este concepto y decir que aquel
lugar mi lJiccionario <le la 111úsica. Tengo la esperanza
rnétodo llena perfeclainen Le el cmnctido de un libro
de que en uu tiempo cercano, a pc�ar de Ja rcsistrncia
escolar, con sus ejercicios, etc., y rs parecido a ini
de los Con!>ervalorios, algunos de los cttalrs ya se han
- Tratado siu1pli/ica<lo de Annonía, con su figuración, su
fijado en nlis lihros, serán acrplados ge1H'ra hncnle PI
notación para instrun1cnlos transpositores y n1odula­
nuevo dfrado y el nuevo ml>Loclo. Quizá ayude a esto
ción. y n1ás útil que el presente, que es más bien para
tamhién el .1JC/odo elemental de .lrmonia, que aparece
músicos <le profesión.
al 1nismo lien1po que eslc 1\fanunl.
Respecto a la gran propaganda que se ha hecho
H. R it•111 ann al 1)1élodo de Armonía, de Thuille-Louis, con10 si fuera
l.cipzig, a fi11cs de 1905.
el verdadero método de nuestra época, aprovecho la
coyuntura para recomendar al lector el artículo n1io
publicado en 1907 en los Siiddeulschen i'1onalsl1e/le11,
en el cual den1uestro cómo Ja n1anera nueva ele fonnn­
lar la conducción de las voces eslá deducida de mis
libros (sin citarlos), y cómo sin f11ndan1entar ésta en la
8 11 UOO fll}.:;�l1'-N�

teoría dual, no hubiera tenid o consistencia algu na.

El método de Thuille-Louis es un libro hecho con 1nafia,
sirviéndose de mis experiencias sin abandonar el f< e1:­
vejecido » bajo cifrado. Para los que conocen mis obras.
hastan estas palabras. El Bosr¡uejo para un nuevo Jfr­
todo de armonía (1880), que formulaba csla teoria, apare­ INDICE
ció veintisiete aiios antes que el libro de Th11illc-Loui!>!

Prefacio de la tercera edición ........................ 5

llugo HiPmaun
.

Leipzig, o loño de 1!)l3. Prefacio de la quinta edición ........................ . 7

1. Los intervalos de l a csc.'\la fundamental . . . . . . . . . . . . 11

2 . Ampliación de la teoría ele los inler\'alos por rnctlio de
cambios cromálicos de los sonidos fundamenlnles.. 19
3. Intervalos consonanles y disonantes .... . . . . . .. . . . . . 2·1
.J. U11i611 de 't;.trios inter\�:l\()$ co11so11nt1lc.s............. '27
5. Jnlerprctación de la escala funclamcnt.al en sentido
mayor o menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

6. Tónica y dominantes . . . . . .. . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . . 36
7. Armadura de las tonalidadc� . . .•. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
10
12
·

8. Armonla a varias voces .............. . . . . . . . . . . . . . ·

ü. Claridad c integridad de cada una de las armonías.. ·l·I

1 O. Conducción de las voces .. .. ... . .. ... .. ... . ... . . 51
1 1 . Duplicaciones prohibidas. Falsa relación . . . . . . . . . . . .
. .

57
12. La armorúa natural . . . .. . . . .. . . . .. . .. . .. . . .. . . . . . lit

13. Disonancias de paso .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

1-1. Disonancias características y acorde de cuarta a scxta. 77
15. Empleo más libre de la armonización natural.. . . . . . . 8·1
16. Armonización de melodías de lonaliclacl menor . . . . . . 95
17. Los acordes paralelos (relativos).. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
18. Cadencia pcrfccla, semicadencia, cadencia evitada, ar­
monía de C.'llllbio de seusiblc . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. 117
19. Ojeada sobre las posibles formaciones de uisonancias. 136
:.!O. Las marchas de la armonía . . . . .. . .. . . .. . . .. . . . . .. 150
10 JIUGO 1\1 EMAN N

Págs.

21. Tonalicladcs afines................................ 163

'.!2. :\lcdios ch- modulación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
23. Convcrsiún funcional de la tónica en mayor . . . . . . . . 1711
2·1. Conversión fundonal de la lónica menor . . . . . .... .. 185

25. Conversi(m funcional de la subdominante mayor . . . . Hll

2fi. C:on versión funcional ele la subdo111i11a11tc menor.. . . . 1 !)7 1. Los intervalos de la escala fundan1entat<1>
27. Con\'ersión funcional de la <lominanlc.............. 202
28. Convcrsiú11 funcional ele la eto1ninante 111cnor..... . . . 207 El sisten1a 111usical de hoy día se basa teórica y
'.!!J. Con\'crsiún funcional de la subdominante menor..... 211 práclica1ncnte en una
30. Conversi611 funcional de la dominanle mayor en menor. 215

31. Conversión funcional de la armonía relativa y de la

escala fu ndarnental,
armonla de cambio de scnsihlc................... 2211
que está rrpresenlada gráfican1ente por la sucesión gra­
dual de los so11i<los sin alteraciones (ji. ¡,) :
32. :'llnel11lación por c:ambios cromáticos de las armonías
q1w han de sufrir co11vcrsió11 funcional . . . . . . . . . . . . . 23·1
33. :'IJ01lulacíones por medio de marchas arrnóni<·as lomadas
desde más lejos ............................... . 2-17 !.

:u. ;\lod11lacio11es por cn111hos en:irmúnicos ............ . 262

35. Sucesiones modulatori;1s ........................... 269

36. Sc('.uencias armónicas tonales y moclulantes ......... :!73

:l7. Pcu•.i ........... 278
y
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

38. Los mudos cclcsiústicos ...... ... . . ...... . . . . . . . . . . 281 la cual se sirve en alemán de los nombres del all'abelo
39. Formación del periodo ... . .. ... .... ... .. . . . . . . . .
•

. •
288 y en cspa1iol de las sílabas del himno ele San Juan, que
j ndic<' alfabél ico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303 Guido d'Arczzo les aplicó:
-,1! e D E F G A H e d e r g a h e• ele.-•
si• rtn• re• mi• fa' so/> ta• si' do' re' mi' fa' sol' ta• si• <lo'
etcétera. (2).

(!) Véase Teori<t ge11ua/ de la .\/1isira. <le !1.1E)IA�:>, §§ 17

y 18, Coi,m;ció:> l.AllOH, n.0 172.
(2) Cu:rndo querernos precisar el lugar que ocupa una nol:t
clelerminadn le ponemos a su lado un núm�ro que indic:i a qué
octav:i pcrl('11ec1-. Asi, })Or ejc111plo, el re¡¡• es l a nola 52 ele! ín·
dice acústico. o �1 si' es el si de l:i séptima octav,1, u sea In
nota 8-1. :'11:\s atlelant�. >in c111hargo, hay qnc tener cuidado cu
12 llvGO RJP.�IA:-;:-; AR!llONÍA Y !\IOOULACIÓN 13

Las teclas blancas del piano y del órgano corres­ La escala funda1nental no se compone de un número
ponden a esa escala fundament:1J. A cada octavo so­ de grados ele igual tainaño, sino que siempre, después de
nido de la escala fundamental se le denomina del mismo dos o tres grados de rnayor tam::uio, aparece uno 1nús
modo por haberse observado desde hace nliles de años (1) pequeüo. Los grados más pequcfios son los que· en el
la especial sen1ejanza de ambos sonidos. Los alemanes piano o en el órgano, entre dos teclas blancas, no tienen
r r
distinguen la altura de Jos diferentes sonidos que tienen -, ,- --, L
tecla negra : 111i4 /a4 (mi5 /a5, mi3 /a3, etc.) y si2 doª
(st3 do4, �¡4 <io(
el 1nís1no nombre por mayúsculas y n1inúsculas. Así,
etc.), y se llaman a éstos senúlono.�.
e mayúscula eq1üvale al do3, e minúscula equivale
y a los otros, tonos.
al do4. En la nomenclatura alemana, que está en el In­
Los músicos están acostumbrados a lla1nar tan1bién
dice acústico, se verán las disl.in tas formas que lmna
a todos los intervalos diferentes de la escala fundan1cn­
una n1isma nota según la octava en que está escrita;
tal hasta la octava, de la n1anera siguiente :
de todos 1nodos dare1nos aquí un esquema :
Grados Tn/crvalos
l =Primero = Primera (unisono)
Segunda (a pnrtir del primer grado)
•
2
• •
=Segundo =
3 •
• • •
=Tercero = Tercera
•

•
·l = Cuarto = Cuarta
5 • •

•
� Quinto

• • •
= Quinta •
= Sr.x:to
-&� Do"-Si1 -�... Do6-Si6 Do1-Si1
U
• • • •
=Sexta
-
- u 7 = S<'ptímo
_,,,.
u-r - Octava • • •
.3 boG- s, � Séptima

002-s,·2 Octava 3
Do3-s, Octa\'a 4 octava 6 Octava 7 8 =Octav o
Octa\'a 5
Octava 2 l\TJ3. Co1no la octava es un sonido del n1is1110 nom­
bre que el primero, es más cómodo imaginar todos los
intervalos que sobrepasan Ja octava, co1no la surna ele
no confundir, por ejemplo, Ja abreviación de un acorde; asi, re'
no es el re 76, sino que es el acorde de domiuantc, re fa 11 la do.
una octava y de un intervalo más pequeño, con el que
De todas maneras, en su Jugar corrcspondíl'nle haremos In ob­ se con1pleta esta distancia :
J 11lerualos
servación precisa.
Grados
= Noveno = Novena (1) (seg,mda de la oeta va)
El •Indice acústico• se encontrará r11 Jos J\lan11alcs Bajo
9
cifra<lo, Dictado musical, Compendio de i11slr11menlacit5n, Teorla = Décima (tercC'ra • • • )
=Undécimo
10 = Décimo
general de la .11 risica y ,1Ja11ua/ clcl pianisla, publicados por 11 = Oncena (cuarta • • • )
EorrolltAL LAuon. - N. del T. � /)ocena (quinta • •
• •
= Duodécimo • )
= Décimolcrnro = Trecena (sexta
12

Véase Tcorla general <le la Mrísica, de RmMANN, pfl{{. l 8.

13 • )
(1)
etcétera.
COLECCIÓN LA130H, 11.º 172.
Advertencia : En este mismo M1111ual de la 'J'corfa, en las pá­ (l) Parn
darse cuenta con mayor rapid<'7. ele los intervalos
ginas 81-83, se servirá el lector, cada vez que halle la palabra de grnn extensión, conviene im11ginórsclos invertidos, ya que
aumentado, cambiarla por elevado, y di�minuído por rebajado. todos ellos, excepto la octava, se reducen a su más clarn signi­
fic ció n - N. del T.
a
14 llUUO f\l.l:>�tANN
15

La sexta y la séptima es 1nás cómodo i1nagin:'tr­ Sépfimas:

selas contando hacia abajo oe la octavi:i. especiahncnte
a) = a una octava. menos un tono (séptima
si es necesario reconocer rápidan1ente su ta.mailo. Porque
menor): re do, mi re, sol fa, la sol, si la.
lodos los intervalos a partir de la segunda, con e.rcepción
de la octaua, poseen dos lam(l)los distintos en la escala b) = a una octava, n1enos un semitono (sép­
fundan1ental, como nos den1uestra el siguiente esque­ tima mayor): do si, fa mi.
ma (1 tono [segunda mayorj, 1/2 =semitono rsegun­
=

da mrnor]): El la1na1io de las novenas, décimas, etc., se designa

Terceras (1) : del 1nismo modo c¡ue se hace con las segundas, terceras,
a) 1 + l (mayor) do mi, fa la, sol si.
=
etcétera, acortadas de una octava ; por ejemplo, la
b) 1 + 1/2 ó 1/2 + 1 (menor) re fa, mi sol, la do,
=
décimr! uo4 mi5 es un intervalo ele i�ual inagnilud (ma­
s 1 re. yor) que la tercera do" mi4, y la novena 111i'1 fa5, del
misn10 n1odo que la segunda mi4 fa4, es menor.
Cuartas:
Así co1no el número de terceras o sextas es aproxi­
a) 1 + 1 -!- 1/2 (ó l +1/2 + l ó 1/2 + 1 + 1):
mada1ncute igual en la escala, y las segundas y séptimas
do fa, re sol, mi la, sol do, la re, si mi.
NB. b) 1 + l + 1 (tres tonos, « Tritono ») : fa si.
se hallan en análoga proporción, con las cuartas y quin­
tas no acaece Jo mis1no, ya que no poseen más que unn
Quintas:
sola magnitud (justas), pues en cuanto tienen 1nayor o
a) 1 + 1 + l + 1/2 (ó 1 + 1 -+ 1 /2 + 1 , ó 1 + 1/2 n1enor tarnaño que éste (1+1+1/2 + 1) se consideran
+ l + 1 ó 1/i + 1 + 1 +l). co1no intervalos anormales y son cuartas aumentadas y
NB. b) 1/2 + 1 + 1 -1- 1/2: si fa.
quintas disminuidas.
Sextas : Una r<ipida comprensión de la armonía, f'Sfo es, por
a) = a una octava, n1cnos una tercera mayor lo que rPspecla a las relacionPs de los acordes en/re sí,
(sexta menor): mi do, la fa, si svl. 110 es posible sin tener un acabado conocin1iento de la
b) = a una octava, 1nenos una tercera 1nenor magnitud de lodos los inlertJalos, lanf(I hacia arriba como
(sexta mayor): do la, re si, sol n1i, la fa. hacia abajo.
(1) .\ fin de 110 tener qu<' poner en cada nota la cifra que
Por esto es necesario reducir Ja enseiianza de los
le corresponde de su ortava, por ej�mplo, /a• do•, basta inrngi­ inlPrvalos a un n1ínimo, aprendiéndolos de n1emoria.
narsc que todos los intervalos que apare('erán aqui serán en sen­
Touo lo de1nás, gracias a la s::nplificación en el proceso
tido ascenclcnlc. Véase la nota (2) de Ja pág. 1 1,
ref<'rcnle al
lndicc acústíco. - N. tlel 1'.
16 Al\MONÍA Y �t0f)Ul.ACIÓN 17

del pensan1iento se dejará construir fácilmente. Así más grandes con la octava, esto es, inv1rliéndolos. Se
sólo aprenderemos : llama invertido el intervalo que sumado con otro forma
J. Las dos segundas mnwrcs mi fa y si do, y no las
una octava. Esto t'stá justificado por tener ambos el
mismo no1nbrc.
cmco n1ayores.
2. Las terceras mayores do 1ui, fa la, sol si, y no En do4 la4, el do4 está debajo y el /a4 arriba (sexta

las cua lro 1nenores. mayor),

3. J .os sonidos fa y si que forman la cuarta au­ y en la4 do5, el fo•l está debajo y el cfo6 arriba (ter­
n1cntada (/a si) o la quinta disminuida (si /a). cera n1enor) ;

las
cuarta
de manera que está inverlida la relación entre dos.
Los intervalos de y quinta son demasiado
De esta manera se c01npletnn para formar Ja oclnva
grandes para imaginárselos rápidamente y con segu­
(están en relación con la inversión):
ridad saltando dos o tres grados de la escala; por lo
tanto es recon1endable clon1inar n1ecá11icamente con
la quin/a con l a cuarta:
la tercera con la se:tla:
igual seguridad y rapidez las siete nolas de la escala
en fonna ele quintas, junto a la sucesión por segundas
la segunda con la séptima,
de las siete letras y nombres de la escala funda1nental y se completan mulua1nenlc los diferentes tamaiios, de

�do ro mi fa sol l a si--+

tal modo que los
intervalos juslos se conviC'rten al invertirse en
que en sene ele c¡uinl.as será :
justos;
�fa do sol ro Ia mi si--+ los intervalos mayores se convierten al invertirse
Se leerá, pues, hacia adelante y hacia atrás repitiéndose
en 1nenores ;
los intervalos n1enores se convierten al invertirse
las veces necesarias hasla que no se olvide. La sucesión
en mayores,
de quintas es preferida a In sucesión de cuartas, porque
al mismo tie1npo sirve ele punto de apoyo cómodo para y el único intervalo aumentado (ja4 sid) al invertirse
juzgar la rnagnitud de la sexta (la Sexta, O bien es Ufl se transfonna en disminuido (si4 /a5), y, en consecuencia,

semitono, o un tono mayor que I� quinta); otros mo­ el dis1nirt11ído (si3 /a4) en la inversión se convierte en

tivos hacen preferir la sucesión clr quintas, que ya aumentado (/a4 si4).
veremos al estudiar los acordes. EJ2nc1c10 1. • Designar todos los inlcrvalos desde cada

Se obtiene una nueva simplificnción en la ense­

sonido de la escala fundamental hacia arriba y hacia abajo hasta
la décima. si son justos, aumentarlos, disminuidos, menores o
iianza de los intervalos, con1para11do los intervalos mayores, ele la manera como los ense11a la escala /undamcnlnl.

2. HlllMANN : Armonln y modnlnclOn. 265,21j6

18 llUGO RIH)IANN

La solución de estos ejercicios dehe rcalíU1rse oral-

1ncnte, Jo que presupone acomodarse a lo que se pide
<'11 este capítulo rcspecLo a Ja necesidad de aprende rse
de mc1noria los intrrvalos n1í1s sencillos y la serie de
q uinta s .

2. Ampliación de la teoría d e Jos intervalos

por medio de cambios cron1áticos
de los soni dos fun damentales (l)

Si se c111picza cualquier melodía, ht <.:ual Sl' mu(•V(•

sólo dentro dt' los so11idos ele la escala funcla111t•nlal,
por ejemplo, el movimiento n•clo <lt' do" a du" con
otro sonido que no sra do4, por l'jt•mplo, con re", en­
ton< es estará uno ohligaclo. parn poder prescnlar la
..

inísm:l 1nelodía, a d(·sviarsr clt• algunos sonidos de Ja

es al::i fundamental. porque c·11lrc re
4
y re5 los semi­
tonos en la escala fundamental 110 son los mismos co1no
enlr<' do4 y <fo5 :
--
do4 re'1 m ¡.1 fa4 /ai
2 ., 1 (j
..
1 •

-
la1
·-
re4 1ni·1 fa 1 su/4 si1 do5
l 2 :� ·1 .) li 7

Se necesitará, pues, para pod<•r ohlcncr la misma

1ndodia, alterar C'I :�.ºy C'l 7.º sonidos con un scn1ítono
ascendente. esto c•s. aumentando l'l fa y el du Sl' conver­
tirán en fa# y do#· e11co11Lrándosr así de nut·vo los

(1) Vénsc § 1 !I lle lu T.e11rfo ye11tml dr. la M1í.,i«u, ck Tln·:�L\N�.

Co1.1·:c:c1úN l.Anvn, 11 ú n1 . 17'1.
20 llUGO RllHIANN AllMONÍA Y )lí)l)ULACIÓN 21

semitonos en su lugar correspondiente, o sea entre el Pero una reproducción lal de tos intervalos entre
:tº y -1.º grados y el 7.0 y 8.0: dos sonidos de la escala fundamental dan sólo sic1npre
- ---- ...--....

re mi fa� sol la si do# re <le nuevo la misma sun1a tolal de diferentes medidas
1 2 3 4 5 6 7 8 (dos segundas menores y cinco mayores, trl'S terceras
Es necesario bajar los sonidos de la escala funda­ mayores y cuatro de 1nenorcs, etc.), esto es, resulta
mC'ntal cuando se desplacen algunos grados hacia abajo sólo un traslado de las relaciones de la escala funda­
ele Ja posición correspondiente de los semitonos, por mental, lo que se llama una transposición. Todas las
<•jemplo, si se husca la misn1a 1nelocHa entre fa4 y fa5: alteraciones no son otra cosa que transposiciones ele Ja
---- ...--.... escala funda1nental, y pre.sentnn como esta nlisma, entre
el �.ºy 3.e r grado, un paso clt;> semitono, por ejemplo:
fa sol la síl;J do re mi fa
1 2 3 4 5 6 7 . 8
Con estos cambios cromáticos (de color) de un so­ 3.

nido de la escala funcla1nental (1). se origina, a partir �o--&

r-:o.
, - -
..O.�-
""' ,, e
-
de este sonido t•n relación con cada uno de los restantes ''9 u
grados de la l'scala funda1nental. ol.ra serie distinta dt•
3 2 3
intervalos, pues 1nicn lras desde fa los intervalos que 2

se forman hacia la parte superior son los siguienl<'s :

,,,.-­
fa sol= segunda n1ayor
� 1\--0
'' A
,;�
=

e
-·

fa la = tercera n1ayor
fa si = cuarta aumentada
2 3 2
fa do =quinta jusi.a 3
fa re = sext� mayor
fa mí = séptin1a mayor Todas las rrlacioncs de estas tan sencillas transpo­
siciones se llainan, como Ja 1nisn1a escala fundamental
'
desde /a# son un se1nitono 1nás pequc1-1os:
fa# sol segunda menor
= diatónicas, aunque representen el cambio cromálico de
fa# la = tercera n1enor algunos sonidos .fundamentales. En justa acepción sólo
fa# st = cuarta justa a los sonidos alterados se les lla1na cromáticos, es decir,
fa# da = quinta disminuida
fa# re sexta n1enor
-=
los que aparecen junto a los sonidos funclan1entales;
fa# mi = séptima mc•no1" por eje1nplo, es cromático cuando después de fa apa­
rece un fa#· o después ele si, si¡;,, o al revés, después
(1) por escala fund:1111cntal lit que Sl'
de fa#. fa ).( . o despu�s de si¡,, si b!;i, o después de
Se entiende siC'mprc
compone cxclusivnmC'nl.C' ele tc>cl:ts hl:mras en c>I pinno.- N. <lel 1'.
 AIUIONÍA Y )IOOUJ.,\ClflN 23
- -------- ·---·--

¡a?.(, /a�. y después de si b!J. si ll· Cómo succd<• l'Sto, 3. Segundas lanlo mayores como m1•11ores, aumcnt<11fas y

vt•remos; sólo le11c111os que hacer observar disminuida�;

Terceras l :t nto mayores
pronlo lo
-1. como mcuores, aumentada>
que los intervalos de la escala no son los únicMnentc y dismtnuídas;
posibles, y ::iunque con las lra11sposiciones se 1nulti­ 5. Cuartas justo�. aumentadas y disminuidas;
6. Quintas justa�. aumentadas y disminuidas;
Sextas tanto mayores como mcnor<'s, aumentada' y <lb­
plican los cambios, éstos no agotan las posihilidadcs.
7.
Se trata más bien en fijar los nombres qul� pertenecen mi1111ídas;
a las 1ncdidns <k los intervalos que nncen por cambios 8. Séplin1:1s tanto mayor.:s l·omo 111�norcs, aumentadas y
•lisminulda>;
cron1áticos :wncillos y dobles en las mcclidas hasta
9. Octavas tanto aumentadas t:omo disminuidas y justas.
ahora den1ostradas. Para t'slo nos sirve también la
escala funda1ncntal; así vemos que

todos los intervalos más graneles que los justos, o

los 1nayores, son a11mentados,
y todos los in Lcrvalos que son nuís pe1¡11ciios lfllC
los justos o los menorC's, son disn1inuílios.

Para otros cambios se usa el nomhre de doble a11m1·11-

l<ulo o doble dísminuído. Dcsdl' d punlo de vista de In
enseñanza de fa armonía nos aparecerán eslos dobles
can1bios, la niayor parte de las veces, corno innecesarios
y secundarios; pero los nmnbrcs. de todas n1ancrns, nos
son gralos y nos sirven para ver con1plelamcn le claro los
fundamentos de la armonía y comprender cuúnlo se
si111piifica ésln con la aplicación de tales non1brcs, pues
las relaciones Lonales aparcnlcmente 1nás coniplicadas,
se aclaran con ellos.

EJEnc1c10 2. • Dcmoslmción (por escrito) de las siguicnlcs

llll�didas de inlc'rvalos desde cadn uno de Jos tonos de In <'M·:tla
funclamenlal hacia arriba o hacia ahajo:
1. Semitono rromúlico (por ejcmplo. do tlo jj, do tlu [I) :
2. Tono nom:\tico (por t'jemplo. fa fa*, si si pp):
 .-\ RMONÍA Y )IOl)VLACIÓ:-1 25
------

:->orA. Las terceras y sextas eran consideradas en la Anti­

güedad como disonancias : la Edad Media, que supo upreciar
la irnportancin que tcnía11 para la música polifónica, no se atrevió
a conlradecir abiertamente la autoridad de los antiguos teóri­
COJ y las puso al lado de 1-l, como consonancias iocompletas.
1/oy día no lie11e sentido el nombre ele conso11011cias completas e
incompletas (5-8) ; en su lugar ha11 i1parccido otras clasiricncloncs

3. Intervalos consonantes y disonantes

diferentes y mncho más importantes como base para la cnse­
rianza de la armonía. que luego veremos (§ ·I).

!\'lucho antes de que se fijaran las bases fundamen­
tales de la teoria de los acordes, se distinguían Jos in­
tervalos en consonantes y disonantes. La palabra latina
(1), y díssonans,
consonans quiere decir que suena junto
que suena disgregado. Según el juicio del oido se agru­
pan Jos intervalos de los cuales hablamos en los§§ 1 y
en la siguiente disposición :
A. Intervalos conso11n11tes
1 . F.I unisono (la reproducción de un mismo so­
nido por dos voces o dos instrumentos).
2.
B.
Jutervalos disonantes
�l. La segunda mayor y menor y sus ainpliaciones
más allá de la octava.
to. Ln séptima mayor y menor y sus ampliaciones
111ás allá de la octava.
2, 11. Todos los inlervalos au1nentados.
12. Todos los intervalos disminuidos.
:-:o-rA. Nunca se ha disputado sohrc la disonancia ele <·stos
intervalos. Como nos enseñará el estudio de In armonia (l11mbién
el del contrapunto), casi lodos los interv,1Jos ineluídos del 1-8
pueden aparecer convertidos en disonancias (las llamadas con­
sonancias aparentes), pero también algunos intervalos disonantes

}
La octava, doble octava, es decir, todos los suenan igual <¡uc ot.ros consonantes, por- ejemplo, do re 11 suena
sonidos del mismo nombre. como <lo mi p, do sol 11 suena como do la p, <lo si b? suena como
do la ; esto 1>uede ser la causa de que su disonancia suene menos
3. La quinta y sus ampliaciones de una o más
dura y que el oído las confunda con intervalos consonantes :
4. La cuarta octavas.
por lo tnnlo estableceremos que la segunda y la séptima menor
NOTA. En l:l Auligüedad no se conocia la polifunía, y con y mayor y la cuarta aumentada, y todos los que suenan igual
sideraban solamente a estos cuatro intervalos como consonan­ que éstos (que rorm<>n cnarmonía con ellos), son disona11cias a/1-

1
tes ; pero muy temprano ya se disputó entre los eruditos sobre solutas (disonancias acústicam�nle consideradas).

6.
si la cuarta, en realidad, cm co11sona11tc o disonante.
Consonantes son, pues (advertimos que algunas
5. La tercera mayor
veces sólo en la apariencia son consonantes) :
La tercera inenor y sus ampliaciones ele una
7. La sexta mayor
_
o mas octavas. todos los intervalos justos.
8. La sexta incnor In tercera y la sexta mayor y 1nenor, aunque
sobrepasen la extensión de la octava.
(1) Que suena con, con-sonou, que suena simull{mcamentc
con otro. Disonancias son casi todos los dc1nás intervalos.
 26 IHIGO RIEMANN

Sinopsis en notas (dl>jando que sobrepasan Ja octava):

A. Consonancias:
4.
a. 4. 5. 8.

1,J 1 j IJ 1
1. 2. 6. 7.

r ¡J 1&J
�f r r 1 '�1 r r 4. Unión de varios intervalos consonantes
B. Disonancias:
Si se unen varios intervalos consonantes de los que
he1nos lrnblado al final del capítulo anterior si1nultá­
neamente (acordes) de varios sonidos, los cuales el
oiclo ta1nbién los interpreta como consonantes, entonces
se da el resultado sorprendente y sencillo de qm.'

flr,Al[rJl1,� lb�;I":1L; 11 ri11iuta j11st.a

-12.
la tercera mayor y l a

suenan como si sólo tuvieran un sonido, bien sea ln

trrccra 1na.vur superior y su 11ui11ta. justa su ¡ierior

O
E l estudio de las consonancias se simplifica gracias Sll
a la ho111ogeneidad n1ostrada en los capítulos anteriores
tercera mayor inferior y su quinta justa inferior ;
por los intervalos que se con1pletan entre sí hasta la
octava ; pues corno las cuartas son sola1nente quintas en ainhos casos se produce el llamado acorde ronso-
invertidas, y las sextas, terceras invertidas, resultan 11anle. Todos los acordes, sean los más co1nplcjos qtH'
sólo ser consonancias : reconoce la práctica n1usica1 como consonan les, se
puc<len reducir si se quit�n las duplicaciones de octa­
el unísono, la quin ta justa, la tercera mayor,
vas a tres sonidos, de los cuales uno es la quinta justa
la tercera menor y sus traslados a la ortava
y (') otro es la ll'1-ccra n1ayor, en la n1isn1a dirección,
(con10 también las inversiones).
l'slo es, hacia arriba o hacia ahajo del tercer sonido.
Otra simplificación de la teoría de la consonancia
Cada intento de nuevas comhinacioncs, aun cuando
sólo podemos COJnprendcrla parlienclo de las bases <k
sean éstas dedos intervalos 1n{ls, origina formaciones
Ja enseñanza de la armonía. disonantes de la clase expuesta en el § 3, de 9-1�. y

por esto son acordes disonantes los siguientes :

 AnMoNIA y MODULACIÓS 29
28
------
llUOO ll!RMANN:

NB.
Si bien aquí en 1-4 el sonido de partida para el
¡_
@[![! [#¡[icb5¡ 0iji[�![�i
segundo intervalo está escogido de tal manera que
forn1a consonancias con Jos dos sonidos del prinn•r in­
1. 2. 3. 4. ó. 6. 7. 8. tervalo, el resultado es de nuevo un acorde disonante,
porque el cuarto sonido, en 1, fonna una séptin1a mayor
En este eje1nplo 1 quinta inferior+ tercera 1na­
=
con el primero : en �. una novena mayor, y ade1nás
yor superior de sol, 4 = quinta superior-!- tercera mavor de esto aun una séptima menor con el segundo : en 3,
inferior de mi, 2 = quinta superior + quint.a inferior una srptima n1ayor, y ade1nás ele eslo una quinta
de sol, 3 = tercera superior n1ayor + tercera inayor in­ au1ne11lada con el segundo ; en -1, una séptima 1nenor,
ferior de 1ni, 5 = tercera superior menor + tercera y aden1ás una quinta disminuida con el segundo. Peor
inferior 1nenor de mi¡,, () tercera superior 1nayor
=
es aún el resultado (en 5-6) cuando el sonido de parlida
+ tercera menor inferior de do, 7 tercera superior
=
del segundo intervalo es disonante. con los sonidos del
menor + quinta inferior de sol, 8 quinta superior
=
primero.
+ tercera inferior menor de rni ¡,, etc. En todos estos El discípulo puede convencerse por sí 1nismo uniendo
casos, el tercer inlervalo que surge de Ja con1binacióu e.s dos intervalos consonantes, partiendo del 1nisn10 so­
ahsolutarncnle disonante (en l y 11 es una séptima mayor, nido (naturaln1ente los intervalos no deben ser uno
en 2 es una novena n1ayor, en 3 : una quinta au-
=
inversión del otro, porque entonces resultaría sólo una
01cnta<la, t•n 5 = una quinta distninuída, en 6 un =
formación de dos sonidos en lugar de un acorde, es
sernitono cromático, en 7 y 8 es una séptima me­ decir, sólo un intervalo que estaría representado por
nor, etc.). En 3 (NB.) suena el intervalo do _sol �. tanto ·
duplicado, o sea como octava) : en todos los casos en
en el piano con10 l'n el órgano, igual a do la¡, por su que el intervalo tercero que se forma sea consonante,
afinación lemperrida, pero considerado armónicamente los tres sonidos se pueden reducir agrupándolos por
pertenece esta combinación a una de las disonancias 1ncdio de transposiciones a distancias de tercera mayor
más duras. Tarnl>ién si se intenta combinar dos inter­ superior y quinta superior o tatnhién tercera 1nayor in­
valos consonantes, no <le un mismo sonido. sino de ferior y quinta inferior, por ejemplo :
diferentes, el resultado disonante será el 1nis1no.
7.

G·
' Ef ; �· �bll r!!J [!Mtu
1. 2. 3. 4. 5. 6.
30 lJU(10 JCIJ{l\l..\N� ARMONÍA Y �IODULAC!ÓN 31

todos= �
����
::j ���
<lo mi romo terrera menor y quinta justa sobre el la, llamando
por cslo ni primero, acorde' mayor, y al último, acorde ntC'nOr (por

ci.1
sobre el do la mrdida de la tercera). Las expresiones fr:mccsas e italinnas
para mayor y menor son maje11r, maggiore, y mi11e11r, minore ;
S mayor 5 justa en ah:m:\n son Dur y ,,fo//, y deben su origrn al acorde de sol
(en alemán g) que con su lcrcer� h (que es nuestro si) que ellos
llamaban b <111r11m, indicaban un acorde mayor (en :ilcm:\n Dur­
nkkord), y cuando el acorde de sol tenia como tercera la b (nncs­
lro si p) le llamaban ó molle, acorde menor (en a!C'm:\n .\loll<1kkord).
:-\o debemos ignorar los antiguos nombn�s (mayor y menor), y:1
(f11C• son los usuales ; pero emplearemos junto a éstos también

3 may. 5

�
j.
los ele •acorde superior• y • acorde inferior t, que se adaptan
mejor a nuestro nuevo cifrado y se deducen de nuc�Lra inter­

todos = EUJ debajo del mi

pretación di fe rente de las armonías.

E.rnnc:1c10 3.• Escribir acordes mayorrs y llll!llOl'<.'S enl·inHc

y drb:ijo de los so11idos de la esenia fundamental, como himbién
sus a11me11laclos y riismi1111idos en la siguirnlc forma :
Todos los acordes consonantes posibles de 1nás de
dos sonidos de diferente nombre con·esponden a una s.

4
de las dos clases de estos acordes, al acorde su¡lorior.
que se acostu1nbra a lla1nar acor1le lnayor, integrado
ctll (=il 11<I+¡ C§'¡ 11
ºsi
do+ 0mi
por una tercer? n1ayor superior y quinta (justa) su­ sol

perior, y el ueor1lc inferior, Ua1naclo acorde m<'nOr, que

se forma de una tercera (mayor) inkrior y quinla esto .:s, después de haber presentado' el acorde mayor, fórmese

(justa) inícrior.
Considerando Jos intervalos de Jos acordes conso­
nantes, dc.<>dc este punlo de vista desaparece comple.­
iamcnle la lcr('era menor de la serie de intervalos im�
portantes r¡11e forman la base tle los llamados 111terualo.�
/1111dan1e11lales.
:-iOTA. La cnse1ian1.a más antigua de la :nmonía. la cual sr
desarrolla al principio clC'l siglo X\'11 a base del bajo ciir:Hlo,
también
noce {fuera ele sus errores al final del siglo
camenle csla misma clase tle m·ordes consonantes, pero consi­
dera n ambos como conslruccioncs que parten de un sonido :
do mi sol como tercera mayor y <¡uin ta justa sobre
<'I acorck menor, el cual contiene l<l misma lercera mayor. El valor
d<'I cc111ol'imic11to rápido dt> estas cto� modalidades {lo que faci­
lita la compren�ión ele los a<'ordes principales ele las llamadas
tonalidades paralelas [relativas]) se aclarar(l rnás adelante. Al l·ons·
truir los acordes mayores se sigue la serie de quintas (j11 tlo sol
re lo mi si) primero de do subiendo hasta so/ X .
después de /a
hacia abajo hasta la b'J. Todos los acordes construidos así lom:in
el nombre de la primera nota del acorde (en mayor es su sonido
mii� grn ve y e n menor el más agudo) : además. junto :11 nombre
•
l'O·
de la nota y a su d�recha, se pone el signo ( • al'ord<' supe­
X\'llt
rior) en m:lyor y e n menor. a su izquierda <'l signo º (= acorde
) ími­
infc:rior). El discípulo se acostumbrar:\ a leer los acorde• menores
hacia abajo. así ºmi � mi do la; Jo que no le impid<', 110 obstante,
llamar a t·slc acorde, acorde ele la menor.
e1 "'" y la

5. Interpretación d e la escala fundamental
e n sentido mayor o menor
Los sonidos de una melodía no se oyen aislados.
sino comparados y unidos por el oído; con esto no sólo
se dan intervalos consonantes entre los cuales se in­
troducen disonantes, sino que el oído percibe hasta el
desarrollo de una sencilla melodía sin acompaña1niento,
por ejen1plo una canción popular, con acordes conso­
nanles, en cuyo sentido se presenla la n1elodía completa
fonnando un tocio. La llan1ada tonalidad de una n1elo­
día no es otra cosa que u n acorde (acorde superior
o inferior}, el cual forn1a el punto de apoyo, el núcleo
de la melodía. La Anligiieclad previó esta ín1portancia
de la armonía para la comprensión de la n1elodía ; los
tie1npos más modernos lo han reconocido claramente,
y por esta causa la ensellanza ele la arn1onía constituye
hoy la base para el estudio de la n1elodía.
Después de haber reconocido modernamente que
no hay n1ás que dos clases de acordes consonantes,
que son el acorde inferior y el acorde superior, aparece
el hecho de que l::i escala [undamental de los chinos,
hace 3000 ailos, es la misrna que la nuestra de hoy
día, pues examinándola con atención se puede ver que
AIUIO:-liA \' �IODUl,ACIÓ:-1 33
todos los sonidos de la mis1na forman parte sólo de
tres acordes superiores o inferiores, los cuales están en
estrecha relación entre sí. Los sonidos
do re 1ni fa sol la si,
observándolos más de cerca se unen fonnando tres
acordes superiores (1nayore.s) :
z
o tres acordes inferiores (menores) :
,¡tt
2
H·
NoTA. Sabemos hoy dla que la intcrprelación cfo las melodias
en el sentido de tres acordes inferiores (en el • meno ...) ha sido
la m{ls usual a los griegos y romanos de los tiempos clá�iC"os. como
también hoy día In preícrida d� los árabes, escoceses, esla\'Os
y m:igiares. A los purblos germániC'os. y también a los C'hinos,
les pareció desde tiempos remotos Ja interpretación en el sentido
mayor la más natural. La música moderna ha mezclado y fundido
ambas intcrpretacio11cs, acomodando tanto a la una como a la
otra. La Edad '.\[celia, en la q11c se mc7.rlaron las culturas y d­
vllizacíoncs mfts diferentes. utilizó las dos formas de inlerprnta­
ción. y l a música moderna las empica en las formas más varindas.
Las llamadas • tonalidades antiguas • o cclcsihslicas l!c!S cono­
ceremos más adch11tc. Para e l disdpulo. el primer problema es pe­
netrar en la comprensión de la escntia y del ser de la mod:-rnn
tonalidad, sobre cuyo desarrollo nos limitamos por ahora.
Es natural, por el tnomcnto, qu<• lo prin1ero que
ofrezcamos sea una melodía que no :;e separe de los
sonidos de Ja escala fundamental que. por lo tanto,
se interpretar:l, o hien en el sentido (mayor) de tres
3. RrF.)IANS : Armonfa y mod11lflci611. 265-266
 llUGO HIF.MANN AR�IONiA Y MOUUl,ACIÓN

acordes superiores, o (menor) de tres acordes inferiores.
Porque, lo 1nismo que la propia escala fundan1ental,
cada 1nclodía que está fundada sobre ella se tiene que
explicar armónicam<.>nle :
Do armonia sup.
Aquí está indicado arriba y abajo, por números, en
qué senlido se interpretarán los sonidos aislados, según
sea en la forma de acordes superiores o inferiores ;
las cifras <irabes 1 , 3, 5 indican la pri1nera, lercera y
quinta de un acorde superior, y las rotnanas J, IJJ, \'
Sol a rm sup.
la pri1nera . tercera y quinta de un acord<' inferior.

1
Este fragmento del coral cn1pieza y termina tanto en
<
' <> •
11 e-
e
O)
-e-
o
i) ,, '
'
sentido mayor con10 en menor, con un sonido que
5 3 1 5 3 3 1 5 pertenece al acorde central de los lrt•s acordes, sobre
(5)
1
(1)
(5)
d cual se fundanlCuta la escala : esto no es casualidad.
\0. J'a arm. sup.
sino que ernpezar y tcnninar con el acorde central es
la arm. inferior. Afi ann. inf. lo regular y normal, y tampoco es casualidad qn<' el
acorde que se une a éste en la partt• superior y el que
. 1
1
¡ ,,
b) '
'
se liga bajo de él deternlinen el sentido annónico ele
e ,
, ?
V 111 111 V 1 111 V 1 los den1ás sonidos de la - escala, en el sentido n1ayor
(V )
1
(V) {ll o menor. Se detnucstra con esto una ley natural y se
�.· arm. iuf.
ha dado por esto a los tres acordes un non1brc especial,
el cual fija su función (véase el siguiente. p{lrrafo).
Da lo nüsn10 que una n olra interpretación sea la
justa, porque la música 1nodcrna no deja lugar a du­
das acerca del modo menor por las notas cromáticas
que en {•l e1nplca. l\1clodías n1ás antiguas se pueden
fitcilmcnte interpretar tanto en sentido n1enor co1no
mayor, por eje1nplo (el coral : « Herzlich tut n1ích vcr­
langen 1>) :

a) 3 3 5 1 3 6 3

j 1 ;J J 1 ;J
r.'I
11.

�e
b) l V 111 lll
ld
l
u

V
fj
l
 ,,

AllMONÍ,\ Y MODUl.AC!ÓN 37

b) ºT Tónica, acorde central de un siste1na n1enor.

=

ºS = Subdominante, acorde inferior de un sis­

te1na 1nenor (tainbién de un sistmna rnayor).
ºD = Dominante, acorde superior de un sistema
menor.

Si pone1nos en el frag1ne11to del coral dado en el

6. Tónica y dominantes
s 5 estas letras en lugar de los nún1eros, que indican
de qué porción dd acorde fonna parte este sonido
El acorde central de los tres acordes superiores
aislado, entonces vere1nos clara1nente la 1narcha de la
o inferiores en cuyo sentido se interpretan las melo­
armonía en torno de la armonía de la tónica, tanto en
días, que están fonnadas por los sonidos de la escala
sentido mayor como 1ncnor.
fundamental o de una de sus transposiciones (pág. 21).
se llama Tónic:a, el que está encima de éslc se llaina
Dominante (1), y el que se halla debajo Subdominante. &)

@e J 1j J PJ j
T s T s T D T
/':\

lj
Utilizaremos para los tres significados (Funciones) que.
t2.
puede tener un acorde mayor las iniciales de sus nom­ u
bres, añadiéndoles un cero cuando los acordes son 1nc- bJ ºT º T ºo ºS ºT
nores (inferiores) : .

a) T = Tónica, esto t'S, acorde central de un s1s­ Se1nejante indicación de las armonías es la indica­
tc1na n1ayor. ción 1nás sencilla para hallar la hase a un lrabajo a
D = D01ninante, acorde superior de un sistc1na vareas voces :
mayor (tainbién, co1no luego vcren1os, de
un sisten1a menor). 13.
ª) T s T s T D T
S = Subdominante, acorde inferior de un sis­ \ /':\
�

r
tema 1nayor.
-&
-&�
t.
,
_

1 1 1
(1) Es má:< correcto decir domínanle superior en vez cl.i Do­
minante, y dominante inferior en vez de Subdominante ; parn In
..
denominación usual se presta m!.'jor a abreviarlas cuando es
'
ncc<'sario. Asi. 1) "" domiuante y S = subdominante. · X. del T.
 11 UGO HllDIANN ARMONÍA Y MODULACIÓN 3V

tral de la escala fundamental ; por ejemplo, con·cs­

1\ /':'. ponde a la nueva ordenación de las relaciones de do4
'
a do5 entre re1 y re5 (con fa � y do�) In siguiente
r r
�
ft-:..-f r r :;;:
tJ
cadena de acordes :

. . 1 1
Uo en menor 9:M!Lj?Sgcsi" 11
1
1 ' 1
1 1
1
s T O ºs ºT º D
Para esto es suficiente que se conozcan las indica­
dones más elementales para la conducción con·ecta de Se trata ahora tan sólo de aclarar con1plclaincntc
las voces, lo cual basta al discípulo para hacerse capaz la n1anera de ser de las alteraciones cu las diferentes
de anuonizar las 1nelodías que se mueven en la 1nisn1a transposiciones, con sus acordes básicos, para hacerlos
tonalidad. Aunque esta armonización sea 1nuy sencilla tau n1anejables y fáciles de conocer como Jos intervalos.
y poco artística (pues sólo alternan tres acordes en­
tre sí), no cabe duda de que es la original y natural, la
. ..
cual significa el punto íinica111cnte de partida para el
Ejemplar donado por la Institución
desarrollo de todo tratamiento ultci:ior tnás libre.
-
"Principe de Viana" de la Excma.
.

Antes de pasar a estas n'glas, deben1os hacer algu-

" -- .Posi�ion de Ja e�-cala · fundamenta1': <;X,plica_<I� �u · el § 2.

nas ()bservacioncs con1plemcntarias ·rospecto a Ja trans­ Diputación Foral de Navarra, a la

Co1no que cada u n a de estas transpos je[Ó ncs : repite

.

Academia- Municipal de Música de

P�mplona.
'
' 1 � • a.. f

exacta1nente tocias las relaéioncs' ele la .-escala funda-

mental, trasladándola a otros grados, se- desprende de

MAR. 1955
sí Jnis1no que lan1bién estas transposiciones se· descon1-
···
pondrán igualmente en cadenas de tres acordes supe- � :;
riores o inferiores. En lugar del acorde de do mayor o el
acorde ele la menor (annonía inferior de ºmi r debajo =

de mil) en sentido inferior, aparecerá, según �¡ nú1ncro

de sostenidos o de ben1oles, como acorde central (tó­
nica) el que esté más o menos alejado del acorde cen-
 Al1)10NÍA Y �IOllUl.ACIÓ:'<

se tiene que contar siempre de fa sostenido hacia arriha

y ele si bemol hacia abajo. La siguiente clave o tabla
para señalar las alteraciones de las tonalidades faci­
litará el trabajo :
htmoles
7 G :> G 7
s•>skníclus
5 -1 3 2 1 0 1 2 3
do b sol b re b lu !> mi b si!> fa do sol re 111 mi si fa 11 do 11
7. Armadura de las tonalidades Tonalidades mayores
bemoles
7 6
'oslenido�
Forma la serie de sonidos fundamentales por quin­ 5 1 3 2 1 0 1 2 3 .t
la b mi b si !I fa do sol
;, G 7
re la mi si /a 11 do 11 sol tj rr. 11 1n 11

Tonalidacles menores
tas que explican1os en el § 1 (el alfabeto de quintas) el
primer punto de apoyo seguro si las prolongan1os tanto por ejemplo, la tonalidad de la ma!/Or con sus tres sos­
hacia arriba como hacia abajo : tenido� (que son los tres pri1neros cll' la seril' fa �. do#·
ra do sol re la mi si sol�) ; �u sisten1a de acordes consta, además dl!I acorde
� / de la mayor, de los acordes mayores (111i+ y rr 1 ) , los
cuales se agregan a éste en d prinwro en la part<· su¡w­
I> ti ¡, l• !> ' ¡, 11 11 11 11 11 11 11 11
fa <lo sol re /(1 mi si fa do sol re la mi si rior, y e11 el segundo en la parte inf(�rior: fa menor t•s
'> 4 5 6 7
7 ti .) .¡ 3 2 l 1 � 3 la tonalidad n1enor con cuatro bc1nolcs (los cuatro
� / primeros de la serie : si¡,, m i ¡,, la¡,. re ¡, ; su sistema
* *
de acordes consta, además del acorde de /a rnenor
. . . mi si fa <lo . . •
(ºdo), de lo� dos acordes n1enores (ºfa, ºsol), los cuales
La quinta superior de si es /a, con # (fa#); la quinta se agregan a éste, el prin1ero en la parle inferior y el
inferior de fa es si, con ¡, (si¡,) ; a ambos lados se repite segundo en b superior.
la serie de los sonidos fundainentales, en distancias de EJEnc1c10 ·l.' Scfialar todos los sistemas de a cordes de to­

quintas hacia arriba con sostenidos y hacia abajo con das las tonalidades mayores y menores hasta 7 sosknidos y
7 hcmolcs, en Ja siguiente forma :
br1noles. La s<'rie obtenida con los sostenidos (fa # do# DO ma3or LA menor
sol # re#· etc.) y la obtenida con los bemoles (si ¡, m i ¡, S •s •u
......-....
D
---.. ......-.... ......-....
la¡, re¡,, ele.) corresponde por complctu a l orden en fll la do mi stl si re re fa la do mi sol si
.....__...
los cuales se presentan en la armadura. Un solo # junto ...
.....__...

a la clave será siempre el /a soslen1do, y un solo ¡, es

º1'

:;je111prc el si bemol. Si hay 1nás alteraciones, entonces

es d�cir, escribir sinulláncamcnte la tonalidad mayor y menor
de la misma armad1ra (tonalidades paralelas o relativas).

8. Arn1onía a varias voces
Si se quiere lrabajar una melodía a varias voces,
cslo es, expresar su contenido armónico, por una o
1nás voces que vayan juntas (acompaüantes), es natu­
ral que estas voces aco1npañantes o estos sonidos aña­
didos no contradigan el sentido que tendría Ja melodía
•
sin ella. Aunque ya veremos 1nás adelante que el valor
de la n1elo(�.a no acompañada puede tener por medio
ele estas voces aco1npaüantes una significación n1ás
artística, su srnlido clen1ental, no obstante, es deter­
minado por el acompañamiento arn1ónico. Por eje1nplo :
si se interpreta un 1ni en do mayor como tffcera de la
tónica, entonces lo prilnero que hay que hater será aria­
dir a la voz acompañante mi, un do y u n wl, ele 1nodo
que quede completo e] acorde <le do ma¡pr. El acon1-
pafián1ie1lto no artístico de una voz carrtanle por u n
instrumento d e cuerda, por ejemplo, la guitarra, dará
el acorde co1npleto que corresponde a l sonido a l cual
acompaña, en una forma có,moda al instrumento.
U n acompañainiento más artístico, perJ especialmente
u n acotnpañamiento con otras voces, aspirará a que
también los sonidos diferentes de cada voz integren un
todo l101nogénco con los sonidos de la n1elodía, esto es,
AR�IONÍA Y MODULACIÓN -13
que fonnen ellos ta1nbién una especie de melodía.
Se habla, por esto, de una conducción de las voces, o sea
fk u n 1novimie11lo ordenado, que determina, no sola-
1nenlC' el sentido arn16nico de la melodía, sino también
la con1prcnsión clara de la sucesión propia ele los so­
nidos de las voces acon1pañantes. Drsdc hace cen tcna­
res de a1ios se ha reconocido el conjunto ele cuatro voces
con10 el que 1ncjor llena las exigencias, el 1nás cómodo
y el más completo que. exige la claridad de la arn1onía
y la buena unión de las diferentes voces. Jmagíncse
en estas cualro voces las lípicas c11alro de la voz h111nana:
Soprano, Contralto, Tenor y Bajo,
de las cuales las dos primeras (voces de 1nuchachos
o de rnujer) se suelen situar en la parte superior del
ámbito sonoro (do5) y las otras dos (voces de ho1nbrc)
debajo del inis1110.
Las reglas para una buena conducción ele voces
son, por una parle, las que se refieren a la claridad de
la armonía, esto es, a la unión grata de las voces; por
otra parte, respecto a la marcha de las voces aisladas,
y, finalmente, la1nbién las reglas que ordenan la rela­
ción de los 1novimicntos de las diferentes voces entre sí.
Conforme a este método lo expondremos e n los siguien­
tes párrafos.
La realización a rnás de cuatro voces, así con10
tarnbién la de dos y tres, exige ligeras variaciones en
las consecuencias que se pueden deducir de lo expuesto,
las que por si solas se irán solucionando a medida que
avancemos en nueslro estudio.
 ARMONÍA Y MODULACIÓN 45

del acorde an tcrior, porque, de Jo conlrario, originaría

la peor falla que conoce la teoría de la arinoDia a varias
voces (§ 1 1 ). La duplicación de la quinta no es 1nala, pero
no debe realizarse por nwvimienfos paralelos de las voces
al pasar de un acorde a otro. La duplicación de la ter­
cera es aún 1n�1s liJnilada.
9. Claridad e integridad de cada una
3
de las armonías mal 5 mal 3
\ 5
1

r
Los acordes que contienen sólo tres sonidos dife­
r
�
rentes, hen1os de tratarlos a cuatro voces (por lo n1enos
1 :;
ahora). El nlotivo por el cual no en1plea1nos tres voces,
con Jo que todas las triadas resultarían completas, no
.
1 J--J
r r
.

podemos explicarlo aquí ; hástele al principiante saber

que. de hacerlo así, la conducción de las diferentes
voces sería 1nuy incó1noda, pues se verían obligadas
a saltar. Sucede a menudo que la realización a tres
voces solainentc es posible n•nunciando muchas veces
a la intc·gridad de la <1nnonia ; pero si al realizar el ejer­
<·icio se e1npleé1n de continuo cuatro voces, nos vemos
en la necesidad de duplicar un sonido del acordl' ; en­
tonces aparece la pregunta :
¿qué es el q11e n1cjor se presta a ser <l11plica<lo?
sonido
HEGL\. La primera nota del acorcle es la <111e mejor
se duplica .
Limitándonos por ahora a los ai;ordes mayores, no
quedé1 ninguna clase de obstáculos ni <ludas paré1 la
duplicación de la pri1nera nota, suponiendo que esta
duplicación no se ha hecho en las mismas dos voces
1
No necesita apenas explicaciones para ser com­
prendido lo que se significa con la frase movinzi enfu
para!elo y contrario : el prin1ero es la n1archa silnul­
hlnea y en el 1nismo sentido de dos voces (ascendente
o descendente) ; y contrario, la marcha silnultánea de
dos voces en dirección opuest:-1 (una baja y otra sube,
o viceversa).
+ J)
RECLA. La tercera ele la y ºS no se duplica!·á
nunca.
La quinta del sonido inferior (del acorde menor)
puede ser duplicada, así con10 la primera, tanto en mo­
vin1iento paralelo con10 en 1novimiento contrario ; en
el acorde menor sólo es malo doblar la tercera por
1novimientos en la mis1na dirección de las voces :
46 ltV(iO lllEMANN AR)lON Í A Y MODULACIÓN 47

V l 111 ,
bien V bien 1 mal 111
; ;

t6.

Las notas negras son

los sonidos alituotos

l.a tercera, que ya sabemos que su duplicación sólo

Pero como nos enseñará el siguiente p:'trr:ifo, es
puede tener Jugar con 1nuchas restricciones, no debe
in1posihle, a pesar de arn1onizar a cuatro voces, condu­
/alfar. Causa mala impresión la duplicación de la tercera
cir regularmente estas cuatro voces diferentes utilizando
cuanclo en 1nayor falta la quinta o en 1nenor la primera :
los tres sonidos del acorde. Así, pues, sr presenta el
siguiente dilen1a : mal mal

iQné sonido so presta 1nejor a ser omitido?

REGLA. La quinta (5) del acorde mayor, así como

19.
también la primera (I) del acorde menor, pueden faliar
algunas veces, sobre todo al final de u11 periodo.

bien s
"' /':\ /':\

�
1
Sólo cuando la quinta !J la primera no fallan, puede
¡ -
f tener lugar en las armonias que de esto sean capaces,
17.

J 1
una duplicación de la tercera ; pero sólo en movilniento
-
• -

contrario. Que sólo se omita la tercera cuando se

NoTA. La circunstancia de que en el acorde menor se pueda
omitir la primera, esto es, el sonido principal (!), Se aclara JlOr
la misma razón de la posibilidad de que falte la quinta del acorde
mayor, la duodécima (c¡uinta de la octava) por ser un sonido
conco1uitante de gran importancia en tocios los instrumentos
y voces humanas por su preponderancia sonora, que hace que
apenas se note la falla riel intervalo de quinla (en mayor
menor 1).
pretende alcanzar determinados efectos pintorescos, es
una prueba de lo in1portante, lo i1nprescindible que es
Ja tercera en las annonizaciones norn1ales. La forma
más regular de la annonía es cuando se halla colo­
cada en el bajo la nota más grave del acorde, o sea
la 1 en el acorde n1ayor y la V en el menor. Esta forma
5 y en
de la arn1onía se denonlina posición fundamental, sin
 ---- ----
AJ!)ICtSÍ.\ ,. �IOl)lll,.\CJ(1�
113 llUGO ll!HMANN

que para tal denominación influya la disposición de los �o.

bien
sonidos restantes. La 1 del acorde mayor y la V del
, _.1 1 1 ,J 1 j 1
,,�..-V.
,...
f
1nenor, respectivamente, son los sonidos f11ndar11cnlales.
r 1 1 r 1 1
Sonido fundan1ental y sonido principal Licnen la misma '- f

J J J J
significación, pero sólo t'n t•I acorde mayor: en el n1enor
; ; 1 1
ya no. 1
La razón de por qué la \' del acorde 1ncnor puede . .
1 1
ser duplicada por rnovi1nienlo paralelo, estriha en que
es el sonido fundamental del acorde, coino la 1 lo es mal bien NB.
del rnayor. 1 ,J ,J 1
Influye en la claridad e inll'gridacl de la arn1onia -

la conven iente sopnración do las tliferontcs vocr!l ontre sí.

' r 1 1

J J
8
8
13 menor.
Si esla separación es d('rnasiado grande, entonces
.
1
.
.
no se funden en un C'fecto ho111ogéneo, sino que se oyen
' 1
aisladas. o, cuando 1nás u nielas en par<•jas. Aunque tales
efectos se aprovechen intencionadamente, no pueden bien
servir con10 norma para ejercicios sencillos y de arn10-
nía normal. Las reglas que para esto deben tenerse pre­
sentes son : r r
a) Soprano y co11irallo 110 de.ben dislanciarsr nuis de
una octava rnlre sí.

b) Para contrallo !f tenor, una octava de .�rparacwn

ya es y solamente se pern1ile si d
demasiado, mal bien
bajo y el tenor forman una Lercera (e11 una po­ f¡ 1 1 1 '

1
sición 1nás baja tarnbién una cuarta) o una
-r 1 1
8
8
segunda. s

e) . J J . 13 mayor.
.
El bajo puede estar separado ele las otras tres tJoces
lo que se q u iera .

1 1 1

·l. RIEM.\Ss : Armonía y modulncl(m 2oo-26C.

:.o lll;(iO l�IElt!\��

ü11 ejercicio seguro para la correcta unión de los

acordes sólo se logra si las cuatro voces conservan
continuamt•nl c su posición normal en sí, esto es, que
no se cruza n ; así, una voz n1ás baja no debe pasar 11or
sobre de otra superior, y viceversa. Más adelante vc­
rcn1os cómo esta doctrina puede renunciar a tales li­ 1 O. Conducción de las voces
n1itaciones, a fin de poder aprovechar los bellos agudos
del tenor o las notas graves del contralto para alcanzar Una buena conducción 1nclódica evita saltos inúlilrs

mayor coloración en los instrun1c:nlos. Entonces eslá
per1nitirlo el cruce de las voces.
e i11tranquilos. Pero los saltos 110 están prohibidos d('
ninguna de las 1naneras : sólo los sallos repelidos en
la mismn dirección, si no es la n1isma armonía (en cu �·o
caso es permitido el hacerlos), se tienen r¡11e evitar (a).
'/'ras 1111 sallo grande el sentido n1elódico espera la in­
flexión de la n1elodia hacia el mis1no Indo que acaLn de
abandonar (b). Cuando los saltos resuelven en una
1narcha de segundas, su frecuencia no es reprobable (e) :

21.

11Ér' 1J 11
ª'

9: J J lMIJ r IQJ?@r
b¡ e)

2: v I1 J 11.J r 1.r 1J_ r 1r r1u 1r íJI

.1nliguamenle se prohibí<u1 en absoluto los salios de
sextas !J srplimas (véase el ejemplo anterior e) ; hoy día
ya no se observa tal prohibición. Pero no se hará sin
molivo una marcha de sexta, en lugar de una de ter­
cera, en dirección opuesta, y una de séptima rn lugar
de una de segunda, también en dirección opuesta.
 llUGO llll()IA:-iN
--- -------
Es preferible, por su naluraticlacl, el n1ovimienlo ele
Al\MONÍA Y MODUl.ACIÓ:-1
�����-����
53

:t3. g) mal hJ i ncomprcnsible

-, J #J 1A r LJ �!' LJ %dlbj J '�JluJ 11

las regiones l'Xlremas, aguda o grave, hacia la cen­ ltambien hacia airas)

tral (d) que Ja inversa (e), partir del centro hacia re­
giones extren1as. �
Conviene, ade1nás, lener presente que los sallos que
;) bien ( tambien hacia atra!;)
se realizan desde. la prin1era parte del compás (tie1npo
grave) (por ejemplo, b-c) son mejores que los que se
hacen desde un tiempo leve (última parte del compás)
;pa #1 1,¡ #1 1J �J 1�r #J 11
a uno grave (/) :
El alma de toda conducción de voces es la 111arclla
22.
d)
de segunda, el-n1ovimiento por grados en Ja escala fun­
e; fJ

i r eJt; _J 11vYv 111r@HJ 1r 11

HECLA. �o saltar por encima d e la linea dirisoria.
Por exigencias estéticas, después de un sallo se tiene
que hacer un giro en sentido contrario; de alú la prohi­
bición de la n1archa con voces aumentadas, las cuales
exigen seguir en la dirección del salto (g). En cambio, to­
das las marchas disminuidas son buenas si son cotnpren­
sihles y no producen confusión, co1no, por eje1nplo, su­
cede con la segunda disn1inuída y la sexta dis1ninuída
(h), ya que obliga a volver después del salto (i). Porq1te
lodos los son idos alterados que forman intervalos a1tmcn­
lados y disminuidos, son, co1no lo vere1nos muy pronto,
nola$ sensibles. Los intervalos aun1enlados tienden a re­
soluer hacia afuera, y los disminufdos hacia adentro.
nr:ra.A.
Se evitarán por c01npleto las n1archas
aumentadas y las disminuíclas que se realicen de un
tiempo leve a uno grave.
clan1ental o una de sus transposiciones. Por esto las
segundas diatónica� n1ayores y menores se llaman, en el
sentido más estricto, intervalos melódicos. El se111ilono
cromático no es una marcha en el sentido de la escala
fundan1ental, sino solarnente un cambio de colorido, un
cambio del carácter del grado en que está : de ahi pro­
viene, en general, la necesidad de que el sonido sea
alterado y desalterado en la misma voz (véase lo dicho
en el § 1 1 sobre la falsa relación) .
ImporUl inucho que las armonías que tengan not.as
con1unes permanezcan en la misma voz, para lo cual
el einpleo de la ligadura es conveniente (véanse los ejem-
plos a cuatro voces del § 6).
.
Pero, en realidad, no puede decirse que la ligadura
sea un valor melódico, ya que este reposo sobre una
inisn1a nota, aunque se repita, es, n1ás bien, la negación
del desarrollo melódico.
1-lay que observar, sin en1bargo (lo que se verá n1ás
adelante al tratar de la libre composición), que con­
viene evitar, lo n1ás posible, Jos ligados conlinuos, aun�
 r, .f llUGO IUBMAN:-1 ARMO:-.ÍA Y MOUUJ,ACIÓN
-- ------- ---· --

que para ello haya que cruzar l;:¡s voces o servirse de
artificios figurativos que hagan 1novcrsc a los sonidos
tenidos.
Antes de lodo, el r1n plco de ligaduras ('lllra c11 las
exigencias primordiales, para poder alcanzar completa
H.
srguridad en la unión sencilla y natural de las armonías.
Y por lo tanto se puede cstahlccer la siguie11lc
sonidos comunes so
H1::cLA. J,os 111anh•111lr:í11 111ic11-
tras rn la mi ma roz sea posihle.
Eslo posee un gran valor para las voces in lcrmedias
qt!C en las annonizacioncs sencillas lit>nen por principal
misión n1 anl.cncr los sonidos que les <'OtTesponden,
co1no se puede observar en niuchas obras de con1po­
sición, desarrollad�is librcmen le (sinfonías, cuartetos),
n no ser que la melodía se halle crH'omcndada a una de
rilas, t'll cuyo caso la \ºOZ superior (soprano), hará lo
que hls yoces in t.ern1cd ias, sc•rvirsc de cuan los 1igaclos
pue<l n.
La única excepción aqui l'S el hajo. Excepto rl pednl.
del cual n1ás larde hablaremos y que es el sostén de
un sonido aun <.'n las armonías de las cuales no forma
en la vo: del bajo. Se prohibe en ahsoluto el salto del
hajo a tal sonido, o desde éste a otro (a). Sólo está
permitido en la 1narcha directa por segundas, bien as­
cendente o descendente (b).
:q mal b) bien
¡gurJ J 11f' g0 r 1 v ILJ J 1414
!Y ,J
5
:3 5 1 V 1 5 3 V l 111
La causa de la prohibición solru11ente es con1prensible
si conocen1os la potencia n1odulatoria del acorde de cuarln
y sexla (véase § l:!), que cstinn1la el paso a olrn tonalidad.
Por ahora baste la indicación de que el salto del
bajo a tal sonido es peligroso, que significa cosa bien
distinta que un sonido funda1nental (el sonido superior
clel intervalo de quinta está abajo), pues lleva consigo
ol peli9ro <le 1111a cuarta y sexta. Saltar de un sonido
tal es ilógico y engañoso. Sólo cuando dos rl<n11inan­
tcs ( 1 ) se suceden inrncdia la y direclamrn te, es posible
que la segunda acepte la for1na de la inversión que
nos ocupa ; entonces el 1novirniento que realiza el bajo
es de tercera 1nenor, después del cunl se mucv<' en sen­
tido opuesto :

:>= H I r lfur blJ.zjl

partr, el bajo evita los ligados, por lo menos en aqUl'·
llas uniones ele armonías de que ahora nos ocupamos.
)ficnlras solainenle tengamos que unir las lrcs armo­ l 5 3 V 1 ¡¡1
nías de tónica, clominanll' y subdominante, la únic:a Con esto queda la tonalidad tan exactan1ente pre­
probabilidad ele ligado es Ja unión de dos a('Ordes, e11 cisa, que la apetencia 111oclulatoria ele la <1 cuarta y
cruc la prüncra de uno es la quinta de otro. Pero la sexta 1> quedn excluida.
Se e.ni icn<l<'n las dominrinles superior (D) e inkrior (S).
quinta del acorde mayor y la primera dd m:onlc 111e11or
(1)
son son idos que sólo .se puedl'n <'111picar ron gra11 cuidado ..,,,. <1c1 r.
 llUOO IHf::)IANN
A la naturaleza movible del bajo no le conviene ni
l a ligadura (en el caso de que pennanezca la n1isma ar­
nionia, es prrferible que el bajo salte a su octava), ni
tan1poco la marcha de segundas. Un bajo artístico can­
table procurará, al n1enos durante cierto tiempo, realizar
también una conducción n1clódica. Para los primeros tra­
bajos, la simple trabazón de los acordes, utilizaremos Jos
sonidos fundamentales (1, V), de ellos (que por ésta se
llaman fundamentales) y, cuando no sea posible, inlro­
duciendo inarchas de segunda, para evitar una grnn
monotonía. De buen efecto es siempre emplear Ja te1:cera
con10 nota del bajo, tanto en mayor con10 en menor.
Nada hay que oponer al salto de una tercera del acorde,
a olra nota, siempre que no contradiga las reglas csla­
blccidas (véase el eje1nplo 24 de la página anterior).
1 1 . Duplicaciones prohibidas. Falsa relación
Antiguos libros ele enseñanza exponen una cantidad
�'nonne de prohibiciones para la relación de varias
voces que se mueven al mismo tiempo, las que se pue­
den reducir hoy día a dos : 1. a., prohibición de oclauas
o 1¡11i11las paralelas, y 2.a., prohibición de la falsa relación.
Todas las demás prohibiciones, que se resunien prin­
dpalmente en las llainadas oclau:1s y quintas ocultas,
es molivo de discusión desde in u cho tic1npo y de opi­
uiones que, en general, se contradicen. Lo único de
consistencia. se expuso en el § 9, en Ja fonna de la pro­
hihición del movimiento paralelo, con la tercera o la
quinla duplicada. El concepto de octavas y de quin­
las ocultas será 1nejor borrarlo de los libros de armo­
nía (véase n1i articulo « De octavas y quintas ocultas&,
en Preludios y Estudios [1895], I, págs. 220 y ss.). Pero,
a pesar de esto, la prohibición de octavas y quin las ha
de enfocarse desde un punto de vista completamente
diferente. Lo defectuoso de Jas octavas paralelas estriba
en que dos voces en dos acordes seguidos desempeilan
un 1nísmo papel, esto es, dohlar una nota del acorde,
o sea fundirla en la misn1a voz. La 1nás aguda de las
dos, para decirlo así, se fundirá en la voz tnils profunda.
 f!UGO nlE�tANN .\ tOIO:-;iA Y )JOOllL.\ClÚ:'> !í!l

Lo inismo sucede también si la s(•gunda duplicación considerar con10 falsas todas !ns siguientes marchas de
no lienc lugar a Ja nüs1na distancia, o sea, por n10/us dos voces :
contrario, en vez de la misma o<:tnva tiene lugar en el
unísono o en la doble octava. .J
21
@ zi �
F- r-•
1f¡ � lkLptw·@
r r P

s=s 8 >i
Ya nadie considera que se procluze�'l falsa relación
8=8 8< 15
en Ja 111archn de dos terceras 111nyores sucesivas; por
Todas t•slas t:onclucciones son red111ulanlcs, hacen ello, no será posible comet{'r semejante error en nuestros
dudosa la distinción de las dos voces y contradicen por primeros ejercicios :

esto el principio fundamental de la polifonía, que con­
siste en la unión de voces conducidas i11depcndie11fe­
me11te, y son por esto falsas, intíli/cs. Incidcntaln1enlc
sciíalarnos que la 1narcha de octavas por segundas rs
ele peor efecto que por saltos, nunque tocias ellas esté11
prohibidas. ::\aturahnenlc, nada hay que ohjctar sohre
el refuerzo continuado de una voz, con octavas ; pero
esto tenclren1os ocasión de estudiarlo en la annonización
vocal a cuatro voces.
Tainbién dos voces que están en la relación de quin la
o de duodécima se funden tan fuerten1ente entre si,
que la segunda repetición ele lalcs doblainientos en su­
cesión imnecliata hace difícil la percepción ele las voces
superiores con10 independientes; también aquí de nada
sirve la sustitución del 1novi1nicnto paralelo por el n10-
,·i1nicnto contrario, esto es, lH colocación de la duo­
décitna en lugar ele la segunda, quinta, ele.; la falta,
quizá, estú atenuada, pero existe. Por esto es necesario
28.
De Ja n1isnw manera que hemos unificado las re­
glas para la conclucción de las voces, séanos ta111hi<'11
permitido realiznrlo rn la falsa relación, en la única
fon11a que corno tal aparece'. La falsa relación con su
mal efecto se tncucntra solarncn te cuando alterna un
acorde mnyor con uno mrnor, los l:unles tienen de con1ún
el intervalo <le quintü : si en rsle no aparece la tercera
al te rada cro1n<i lican1en te en la misma \'OZ, sino l'll
una posición de octava separada, más alejada, entonces
hay el gran peligro de que no .�e comprenda el cantbio
ele armonla, lo que produce la impresión de una c11lo-
11rtción desafinada de la misma tercera :
 60 HU<�O lltE�r.\�N
--------------
29.
En sucesión de arn1onías que condicionan, aden1ás de
la 1narcha cromática, aun otras transformaciones, no
.
existe este peligro de confusión, y, por esto, no hay un
efecto de falsa relación. Vcren1os que existen sucesiones
e� ellas es lo que se llama « falsa relación » (véase pá­
armónicas apreciadas en las cuales lo mejor que aparece
gma I 22).
Con esto hemos llegado al final de las reglas gene­
rales para la conducción de las voces y pasan1os a su
empico al unir las tres armonías ele la tonalidad.
1 2. La armonía natural
Poseedores del conocimiento de las reglas más im­
prescinclihles y sus prohibiciones para la arrnonización
a cuatro voces, pode1nos empezar a arn1onizar melodías
en mayor, que no contengan ninguna modulación hacia
otra tonalidad, del modo mús sencillo posible armoni­
,
zando cada sonido ele la melodía con el acorde tonal
completo que le corresponde (sisten1a de tres acordes
mayores) (1). Por lo que se refiere al grado primero
y quinto de la escala, nos queda la libertad de elegir
uno de los dos ; esta elección la dictará el 1nejor sentido
de la arn1onía ( 1 ó 5) El coral Vom llimmel hocll («En Jo
.
alto del cielo�) servirá para hacer la primera prueba :
5 !':\ (5)
30 . 1 3 3 3 (1) 3 3 l 1
1.
Modelo:
rl J
(1) El el isclpulo mismo puede improvisarse eícrcicios to­
mAndolos del Manual níim. 143, de esta núsma Colección, El bajo
ci/rado.-Eo1TOntAL LAnon, S. A., Barcelona.
 62 All�ll)i'i.\ y MOIJULACIQN G3

Ó Ú (t;) (C
¡))
V ,_..
'" 1
mienzo distinto del que hernos apuntndo ; pero en el
(1) (1) 1 3 1 1 J 3 3 3 (5) 3 l.'jrmplo que sigue nos vrriainos obligados a cambiar
lodo lo siguien te :

F r r r r 31
.J r,-. 1 bJ mejor
•

1 1 . 1
1a)
� 1 . .

t. r r 1 r i r-r r f r 1
(5)
1 3 (5
( 5) (1) {.\
. 1 1 .J 1 1 1166 1 1 i i 1
-
-
1) 1 3 3 5 3 5
'
1 1
1 . . 1
{.\ 1
1 1
-�
r r r 1 1
f r (r)
(do/a sol,re')
t.
r r 1 f De esta forma nos encontrarían1os en el Lcrcer co1npús
•
1 .J .J .J J
con dos quintas para Idas, entre tenor y contralto
1 1 1 1 1 1 l . 1
.
' las cuales son dificiles ele evitar (véase 1 h) ; una con­
'
r r r 1
1 1
ducción como
e) d)
1
Esla melodía en <lo mayor se ve dividida en cualro ª"
�·
. .

�
,
parles por los calderones {r.i) (cuatro versos de coral) ;
cada una tiene una cadencia propia. El primero y el r
1 1 r f 1 r
últin10 VC'rso lerminan con la nota funda1ncntal el se- '

. 1 _J J ; .J 1
gunclo sobre la tcrcrra, y <'l tercero sobre la quinta ele
la tonalidad.
La armonización sin modulación es posible, aunque el produciría en el con1pás 2-3, o, en lugar de paralelas
discípulo hicn dotado se sentirá un poco cohibido dentro por gmdos (a), quintas paralelas saltando que, en reali­
de Jos límitts de una sola tonalidad. Esta traba desapa­ dad, son 1nás agradables, pero lan1poco están permiti­
recerá n1ás larde. En el comienzo es natural interpretar das, porque dan la impresión de una annonización a
el do como primera : porque en1pezar con la armonía tres voces.
de la tónica es lo más usual. El final exige la tónica, En la arn1onía a cuatro voces evílese la sucesión
o no es final, sino mera semicadencia, posibilidad de de dos unísonos (b), que producen la in1pres\ón de una
la cual hnhlaremos pronto. Cabría tan1bién otro co- annonía realizada a tres partes.
 \IUl()); ÍA Y �IOUUT,ACIO:'\
HUOO fllE�IAl'N
.

((7))
que por ser dl!masiado primitivo es rnejor evitarlo. Si
se quiere rehuir el empico d e los sonidos 1nás graves,
Anlcs, en el cjernplo 1nodelo l , l'l quinlo acorde so/
entonces se pueden emplear los más agudos que indi­
pudiera ia1nbié11 adoptar, con el mismo buen efecto
can los números entre paréntesis. El último verso, al
. y sin faltas, la forma que está enlre paréntesis.
principio, ta1nhién podría resolverse así :
El segundo verso se podría arn1onizar de una 1na­
ncra completamente diferente, co1no seJiala la doble
4a.

,�
,� · ��
numeración, una vez terminado, con la armonía de la
tónica ; entonces se podrá continuar con la de la sub­
.J.
1 1 1 1
donünantc, en esta forma aproxin1adamentc :

J
35. etc.
2a. 5 1 1 5 .J
1 1
•

I
(1

tJ l r r r r r r r
J
u. Si observamos ahora n1ús detenida1nentc lns di­
1 1 1 1 J 1 ferentes voces del 1nodelo para buscar faltas contra las
' ' 1 1 reglas de la conducción de lns voces, entonces vere1nos
contra Ja que no hay nada que oponer.
que el con tral to sólo salta en dos lugares entre dos lí­
neas divisorias del compás (ele leve a grnvc), esto es,
El t ercer
verso del coral se podría conducir del n1oclo
en tre Ja línea divisoria G y 15. En el priJnero, como sólo
siguiente, para evita r que los sonidos desciendan n1ás
es posible unn 1nejor conducción de las voces si se
abajo de la línea primera del pentagran1a :
utiliza la arn1onizació11 2 a, aunque ést·e tiene un salto
parecido sobre la linea di,· isoria :J, pero al cambiarse
3a. (.\
" . '

,� •

r r r r
el salto rlc cuarta por el de se.xta nos encontrainos que

u.
..,
r r r f va1nos de un sonido fundamental a otro. El caso se­

1 1
gundo es perfecto porque In 11rn1onía no varia.
1 1 1 1 1 1

r r r
CuamfcJ la armonía es la misma, es habitual que tocias
' 1 '
' :'\oT.1.
las Poces sallen, y si lodo el acorde es llevado a olrn posición de
así se obtendría un bajo que se podría llamar de timbal (1). oclavn, entonces están pC'rmiliclas las ortavns y los quintas pa­
ralrlas :
(1) El limbnl acostumt:>ra a ejceu•arla tónicn y la clominnntc. ."\. Hrn�l.\N:-1 : .\rn\Q11i11 �- mrnlnlllrión. 21iá·266
6ti 11lf(j() JtJ ..:\tAN� AR�tONi.\ \" Mlllll'l.ACIÚ� G?

� 1 J no cambia. l .a ,·01. dd haj o l il'llt' , ad1:111ús �¡,, los sallo.;

-r í
que son romplelnn1l'1tll· non11alC's dt> sonido f11nda­
t
as.
men tn l a so n i d o fundanwnlnl (enlrc las lineas di\'iso·
.J. lli).
1
� rias 1 , l . 11), l:l y l ia) súlo dos mn rch as ele lerct'la
:;¡;: 1 :;;: C'll t'slrcc;ha unión con las o t ras Lrl's \"OC1·s (,·nl1\' las
1 1 Jí1was di viso ri ns lt 11 y J:l). Tamliic11 en :! 11 y 1 '' :
pero es irreproehahlt' l:i nwrcha di' lt'H·l·ra sofln· la linrra
Pero si totlo d acorde 110 se lraslada a otra poskión de octava,
dC'I COlll[lÚS.
,
cntonres no est:\ bil•n incurrir <'11 las ortnvas y qnintns cas11:dcs.
,\sí, el clisc1pulo, <· 011 fi anclo en si m ismo �iu�·ck l'llt­
8 8 8 8 pe zn r n n:solvcr Jos siguicnll·S prohkm;1!-o, l oma 11ci n
\ 1 ¡ 1 J c01no ejercicio nut·slro p rimP r modl' i o : p rin w ro punclrú

�'"I r 1 1 1 nümt•ros sohH· rada :.onido di• la nll"lodi:i para salll'r

J/i
cu á l dl• las t n•s ¡ rmnn ins de tnda l o11a l ida d k r:OtT1's­
,

.J. p ond1• (T. S, D) : lnt·go lo armonizarú

¡/:.:;: 1 _j n cu:\lro \'Ores.
1•xnmina11do litt'n los 1·u<;os 1·11 q1h� a nul:1 nota k ¡nH­
.
\ 1
5 1
5 dan 1·on·csponcl,·r dos r•ifras :

El tenor salta en nuestro pri1nl·r cjc:-mplo (pág. 61)

entre la línea divisoria 3. (¡ y 15. En el primer caso no
hay nada que objetar, porque sólo se trata del más pc­
quelio de lodos los saltos, una tercera, 1nil'nlras que
todas las de111ás voces están fuerl C'men lc unidas ; t am­
poco el segundo salto seria n1alo (1narcha de cuarta,
de sonido funda1nen lal a sonido fundamental) si no se
presentara al n1isn10 tiempo que el salto del contralto 6. Nun rulrcn allc \Val<lcr.
( lit át:>r(mStm fQdos l'>s bQ.•9ues)

fu±sM-LllkFJ 1J -kl#r 1B
(aq uí la111bi� n rcsul la mej or como en 2 a. donde sólo se r,-..

encuentra en Ja u.ª linea divisoria una marcha de tcrccrn

1nolivada por la finnc unión de lns voces 1 est a ntes) · .

El salto del tC'nor (p;ig. 62) c ntre la línea divisoria l:í

•

es Pl'rkrto, como rl cll'I contralto. porq ue la armonía

 llUGO !IU-:�l.\NN
· ---- ---
ARllON iA Y llOfH;f \CION
•. ll'.1
����- ---�

:W?J(.\ <Et;J J 1J r µgJ w 1r ?1-J ,14

(.\
.�

-:A
(.\

r l,�
(.\

� º ICJ J IJ j ¡J J IJ 11
7. Wachct auf, ruft uns <líe Siimmc.

f1t
(.\ 11. Im Krug ium grüncn Kranzc.
J ,JajLJ 1J ,l 1 1J J 1r ,J tr 0
(Pesperfa'1, la vo.:i nos dice)
(Vamos a
u ª

f#a ¡11r· DJJ4J;J:J J;Jzj_fQJ J%i

la la6c,.11a)

@�" r r 1 1J A1r J 1r J 1J w 1J :R
(.\ (.\
i "

(.\ (.\
fó;r· r 1r r Eru 1[2 r r I� FE!
�
�� 4LbJ J kJ J l±J l,J J 10
==f 1 1 2 . Allcs ncu machi dcr ivfoi
(F.t Aln·it lodo lo renueva)

-fttó r fJJ J 1¡;.11tt¡U EfJWJJ%J

r1
�Mu 2 J 1 º 1:TJ Ir v irr 1r r 1?,Q
8. Eins ísl Not.
�rle#JfPt.fJtFIMffi]Jft¡g
� t±l:r ,J11J1J(.\�
(Ape11ados estamos)

S" L;•�rJ1v r,bffi

' errr1U1 Ftf=r ltflJ#fpr14=JI
1r 2".
--111 ttM F f:-1f' r
1 1ª.
(.\ 9-12. Cantos ¡1op11l:n·e,;
1d f$W AL ;lf� ª J-JJ 9 Long, long ago lírlandés)
(Hace mru:}IQ I1e111po)

l�c J J;t#·d 1r· pr rl o::_l:t� t EJ

r
j(J

10. \Vcnn ich ein Voglcin Will" '

(Si !JO fuera pa,/ar.-to) 13. Disonancias de paso
-fbt=¡--4$J&flodtWJ J J 1 4
· -B r
Ya en rslas prin1erns l'Xpcriencins resulla, a veces,

f r r 1j. pr 1r r r 1J. 1J J J 1
una carga pesada tener que dar a cadn sonido de una

r
rnclodia la annonia con1ple�\ de uno de los tres acord<'s
tonales. Abandonare1nos pronto esta coacción, apro­

fgJ-ª52 1r t �":1r1'=Eí#r J tJ
vechando la posibilidad de introducir entre dos sonidos
· de la escala, que estén distan tes una lcrccrn C'lltre si,
otro sonido con10 sirnplc ndorno, por decirlo así una
<lisona11cia de paso. Pero antes de aceptar rsle recurso
para los sonidos de una rnelodia que armonizamos, debe­
n1os, por nuestra propia cuenta, cmpkar notas de paso
n1elóclicas, para Jo cual nos servirá el coral que ya hemos
trabnjado. Aden1ás ck intercalar cu las rnarchas de ter­
cera rl grado que entre ellas queda, harr1nos la1nbic'n en
los casos en que dos nrmonins difrrrnks conserven en
la 1nisma voz idéntico sonido, un adorno con la nota
inferior o superior de la escala (nota de cfísi6n o cam­
bioJ . Probare1nos, pues, en donde una ,·oz haga una
nu1rcha de tercern, inlercalar otra nota, que Sl'a su se­
guntln superior o inferior: esto no es posible en cual­
quier momento por le1nor a las octavas o quintns pa-
 Y MODUl.ACIÓN 7"
..
72 llUOO 1111'.�IANX Al\,\IQ;>;ÍA

i"
ralelas prohibidas. Hare1nos Ja primera experiencia en '
,
.

el ejemplo modelo. Las enseiianzas que se deduzcan de ....,. 1

esto permitirán al discípulo embellecer y anilnar con t. r r
notas ele adorno los ejercicios b-8 al realiz¡)rJos : o asi:
.J J ,,
J
'

l.
• • • : Taml>icn la lentaliva de poner en lugar de la figu­
ración 1, la de 1 a, tropieza con iguaks obstáculos :
I

' ' \" 1 1 1 1 1 1 r

t. 1 1 r r
:;:;

.. J J j .J. J j? ;
,.. J 1 -
ta.
1
NB.
.
'
. '
--
1 rr
I-

1
-
r rr 1 r r- r
r.�
1
8 !I '-

El primer sol en el contralto puede adornarse con 1 J 1 ; J J_..J J_ 1

un la o 1111 /a � ; para la quinta de la tonalidad se usa \ .
•
con buen efeclo, con10 nota inferior de ca1nbio, C'I semi­
tono inferior en lugar del tono completo de la escala. de manera que nos limitaremos a escribir as1:

43. la.
En el tercer y cuarto con1pás es in1posible, en parle,
intercalar entre las terceras nota alguna, porque se ori­ ' . . . �
,
1

ginarían octavas y quintas paralelas. Así,

r
pues, el ejer­
rr1 r r 1 f r
. 1
t
r
1 1 1 J .J .J J
cicio debe quedar reducido, tras de este primer experi­ '
mento, a la siguiente forn1a : J 1

'
1
.
1.
' . . ;
1
' con lo cual hemos n1ejorado el ejemplo 1, con un 1novi­
- �
t. i "I 1 1 1 1 1 r r 1 n1iento continuado en negras, lo cual no era posible por

J d .J .d .J .J J
111archar las voces en segundas, del 2.º al •J .0 acorde. La
J 1 serie de acordes disonantes que se producen no necesi­
.
'
1
ta explicaciones, pues son formaciones 111omentáneas y
í·I uuc;o
.\IUIO:-iiA. \' MOOUl.,\CIÓ:o-1 75
11m�1A:-::-<

casuales. Adornos de u n sonido por las notas vecinas. l\,j.

3.
111ienlras aquélla es soslenida por otra voz (véase d � . ' 1 •
•

acorde penúltimo en 1 y 1 a) no son imposibles, pero

.

se utilizan sólo raras vccrs. También el segundo Vl'rso t r r< r

J.,¡
-r-r r-.. r-r r r-r r-�r
:; & lH>
del coral presenta los 1uismo� obstiieulos :

.
1 1 1 1 1_1. 1 1 1 1

H.
1
�- 1 (.\ 1 r-r r r
'
2. 5 :.
1� 811

t ¡
� 1

1 1
r r r r r r
y tendrú sobt\' poco inás o n1c11os cslc aspecto :;i uti­
lizamos los sonidos puestos entre paréntesis del ejem­
.; ..l J j .J 1
1
1 1 1 1
J
. _ plo 111odclo :

.• ;.
' 1 r..
(
--

3.
65 ' 1 '
.
' � •

t
rr r r r rrr r rr r
2a.
'
/':'I

-·
l 1 1 1

t 1 l'- r
,
r
'

r r
1 1 1 1 1 1 1
r ·¡--�s.· r r-r 1--...---
1
'
r r
. J 1 1 1 1 1 1 1 1 J 1
. � �- y finalmente la 1Íllima linea no sera asi:
. • '
4.
y hemos de contentarnos con: 1
55 (.\
' '

r 1 1 1 1 -

rr
2. 2a.

r
l 1 1 . Í.'\ t r
,
t 1 1
r r r rrr r r 1 J 1 J .J_- J J-l J J 1 1 ¡
-

- -

JJ
.
.

¡ J ..J. 1....-I-. f 1 J 1 ' .

1
�� 55
f'
'
.
�-· ' '
• ' ' sino:

\ ' .

1
En el tercer verso es fúcil incurrir en cada momento

rr
1 =6l
t
r r r 1
f f'
en la falla de quin t as y octavas paralelas :

1 1 .J. J .J. ..l J J J 1 l '

-

r r '

76 llUGú RIE�IA�:-1
. La esencia d� la nota de adorno sencilla melódica
estrihá �n que es empleada en un valor leve, es decir,
que ella aparece entre las porciones de Jos valores ele
Jos tiempos principales.
Así, pues, el alumno ha aprendido no sól.o a tratar
las notas ere paso, entre las voces intermedias, sino
ta111bíén, con las inismas indicaciones, a servirse de ellas
en 111elodías. que procedan por figuraciones o vaiores
de notas distintas a las utilizadas en los corales ; de lo
que naturalmente se sigue que estas notas 110 deben
ser valoradas como pertenecientes a nuevas annonías,
sino como de paso o puc·nte que conduce de una ar-
1nonia a otra. Conviene que primero resuelva los
EJEnc1cws 13-lG. Armonización sencilla a cuatro von·s,
pero figurada; de los ejercicios 5-8, intercalando notas de p:lso
y de cliiión en te.dos Jos casos c11 que no se originen marchas pa­
raklns prohibidas.
Ejemplar donado por la Institución
"Principe de Via na " de la Excma.
Diputación Foral de Navarra, a la
cademia Municipal de Música de
amplona.
onancias características y acorde
de cuarta y sexta
Las tentativas hechas para embellecer con figura­
ciones sencillas la arn1onización fácll y natural que
se circunscribe al empleo de los tres acordes principa­
les, nos ha abierto el c.anlino para penetrar en un te­
rreno en el cual ve1nos que, annonizando cada sonido
según Ja annonía a que pertenezca, resulta pesado,
y la melodía recargada de armonías. Pero antes de
pensar en valorizar estos nuevos conocimientos que
hemos adquirido, y aplicarlos a los ejercicios 9-12 (sin
con1plicarlos, antes bien con sencillez), he1nos de fijarnos
aún en ciertos sonidos, los cuales no forman parte de Jos
acordes consonantes. Estas disonancias debet11os admitir­
las, no obstante, con10 con1plementos naturales al tratar
de dar carácter al aconle de donünant.c o subdon1inante,
y estos sonidos son los llamados disonancias caraclerís­
tícas. Disonante es, con10 ya sabemos, cada sonido que
no pertenece ni a la primera, ni a la tercera, ni a Ja
quinta del acorde. Estas disonancias características des­
emperian un papel nH1y i1nportante para distinguir las
funciones a que puede pertenecer Ja annonía (tónica,
clominantC' o suhdo1ninante) ; no sólo es posible que
78 All.\JO�Í.\ \' )Jt)J)llJ.ACIÚN 79

.
aparezcnn shnullánenmcnle con la armonía sin neccsi­ 1-2. Pa rte: Oo mayor.
dntl de prcpn ruciírn sino que indusi vt" <'s faclihlc, <'n 1 t 1 5 7 7 6 5 6
47

'2 ;;iiJmm1J. u ;)1� J1JJJ1LJ 41

una 1nclodia sin acompai1ainicnlo, inlc:rprclarlas como 5 5 3 51 3 3 1 1 1 3 3 5 1 6 3

represrnlanles de la armonía, de la cual son un ron1pk­

mc11l.o característico (pero disonnn te). l�st as son, en In
l o nalidnd mayor : 1 i !6 5 .

� ff"ffj
5 1 5 1
1 . T.a se.ria mayor t!l la subdominw1l1•,
r-
-
·>
r.a sépli111a mrnor cll lc1 clomi111111lr. .
...___,,.
:J.
Para In tónica 110 hay ninguna disonancia carr1c­
leríslica : para ella es mucho mús caracleristit'o su con­ 3. Parte: N B. Sol >nnyor.

1 1 5 1 5 6 6 5 5 fl G
sonan<"ia no perturbada.
3 5 3 G 1 5 1 3 5 1 1 3 1 5
Al cs lahl cccr esta inlcrprclat.i ún. algunos sonidos
<le la C'scala, que hasta ahora sólo l t nia n un s ignifica
' ­

do, reciben dos difrn'n les ; así. h1 segunda y In enarta ·

en do ma!fOI', re y fa: re 110 es sic n1prr q u in ln de l:i do­ 4. Parte: Oo mayor.

minanlt sino HH1\· a menudo sexta

•. ele la suhdominank, 5 5 5 5 1. G! 6 5 5
1 1
� ictn prc
1 1 3 1 1 3 °'3 5 3 5 5 3 3 3
y

4 >1d.JJw1J Dr Plr pffl1rm1

fa no es primera de la subdominante, sino
sépLirnn de la do111inante. A un rl coral y la canción
popular, que detestan lodo lo arlificioso en la armonía, ?
contienen a lllC'nudo sonidos q uc sólo pueden l'X¡>lirarsc
correclan1enle 1lcsclr cslc punlo de vista , o sea <:orno
El cifrado, corno vernos, se duplica al dar otras sig­
nificaciones a un sonido delcnninado : la sexta de la
disonancias caractrrislicas.
suhclominante y la St;plima d� In clominnnle. Así nos
La c an c ión ele Silgrr, /ch weiss nichl. wm; so/! 1•s
q uedan sólo co1no sonidos de una sola signiricación
bede11lN1 («�o sé lo que quiere significar»), dcmucslrn
las terceras de los tres acordes funda1nentales. Si que­
que se pueden en1plear ambos son idos en eslc sentido :
remos conservar la S<'guridad n dqui rida en an11onizar
rnelodíns dadas, es preciso lcner puntos de apoyo se­
guros para oricnlars(' rápida1ncntc en este laberinlo.
A continuación dnrnos fllgunas indicaciones que, por
el 1nomento, son sufiriC'n lt's :
 Y
HUGO
80 lll E�IAl'N
Al\�10:-IÍA :\IOOULACIÓl' 81

l. Los uertladeros e/celos armónicos lir11e11 lugar Probemos ahora, en la 1nelodía anterior, reducir el
pri11cipalme11lc en los tiempos 9ra11rs ; la primera nota gran número de armonias designadas con un intervalo,
grave del compás es la que vic11c después de la línea sciialando las notas de paso y las de elisión sólo con
divisoria; los compases compuestos ('1/4, 6/8, 6/4• 9/8• etc.) una líilca, la cual nos indicarú la correspondencia ar­

=
se pueden convcrlir en con1pascs sencillos por 1nedio mónica con el sonido anterior. Esto se podría presentar
de líneas divisorias intermedias punleadas : 4/4 2 x 2/.1' de la siguiente manera (las notas escritas debajo nos
6/8 2 x 3/8• 9/8 = 3 x 3/8, para que se vea que la
=
Jo aclararán ltll'jor) :
nota que sigue después de la línea divisoria punteada 1 l. 1
es relativamcnlt' grave ( - grnve, 1. , lcv(•) : 1. 5 5 a 5 1 7! 3 3 5 5

1
5 a

J5IJdJ EJU J· J Js1J ;1JjJ1J. J :!I

_ _ _

48.

%! r
� - '-'

r í i 1I l .
1 . . 7!
AJ
....., 5

'Is 1 E r r i ff 1
�

V ..__,, ...... - ..__,, ...__,

� JJ
Ceí
D
% 1 E er Cer
,_,

Xo es cornpletamcnte claro el contenido arn1on1co

2. l�n los compases de di11isión ternaria es frecucnlr
que el peso de la armonía recaiga en el primero y tercer
liempo, raras veces en el segundo. El con1pás de 6/8
adopta en la mayoría de los casos el siguienlc ritn10 :
¡ J J J J ¡. La 2.3 y ;),n corcheas son casi sólo valores
pasajeros.
:�. Los valores leves. que esldn entre dos graves, los
cuales represenlan la misma armonía, tienen casi siempre
carácter de paso. En el co1npás de división lernaria se
puede interpretar el segundo valor c:o1110 especialmente
leve, esto es, no suele trner mfls que una sola nota
ele paso.
al principio del tercer cornpús, porque el n1i, que se
interpreta ro1uo tercera de la tónica, quita todo el
efecto cadencia) de la tónica. la que no se presenta
claramente hasta en el siguienle compús (al principio
de los cuatro prin1eros compases liemos tenido que
poner una T). Aquí nos falta aclarar un acorde impres­
cindible tanlllién para hacer armoniznciones comple­
tatncnte s(•11cillas : el acorde de cuarta y sexta. En in­
numerable serie de casos precede a la dorninante y re­
suelve en la tónica en el 4.º u 8. 0 con1pás. Este acorde
que precede a la D es aparente1nente una tónica con
la quinta en el bajo, pero n1ás correcto es interpretarlo
G. RrnMANN : Armonio y modulnción. 205-260
1\2
Y
----- ---

·��������8.::..::3
Afi)(ONÍA �!ODUJ,ACIÓN
-·-���

con10 una dominante, la cual se ha hecho irreconocible

por tener dos sonidos disonantes, o sea una cuarta en
1 = primera
lugar ele una tercera y una sexta en lugar de una quinta,
2 = segunda mayor
;3 = tercera
con lo que resulta un acorde de dominante de cuarta
y sexta. Este acorde, en apariencia consonante a pesar
·1 = cuarta justa
de los dos sonidos disonantes, exige una pequeña ob­ 5 = quinta

servación a nuestras reglas, o a l menos un uso distinto. 6 = sexta mayor

E n elacorde de cuarta y se.ria, la única nota que se 7 séptima menor.
=-

puede doblar es la primera : la cuarta !J la se:rfa no se Para alterar estos intervalo

s agregaremos el signo
< 6 >
deben nunca duplicar por ser disonancias (las notas diso-
1rn11tes no se d l'lllicnrán). La primera del acorde de Cllar/a .. eleva el intervalo un sen1itono
y sexta es su notn fundan1cntal, porque de lo contrario > rebaja el intervalo un semitono.
sr inlcrpretaria necesariamente con10 acorde de tónica.
El nucYo acorde exige un cifrado especial que es n:
(<• Don1i11anle. cuarta y scxla ») y la d01ninante verda­
dera <¡lll\ k sucede, lo scñalare1nos con el signo :!: ó � ·
01nilircn1os en cada sonido aislado, como prin1era,
lcrcera o quinta, los nún1cros 1 , 3, 5. y marcaremos, en
rainhio, la annonía con T, S y D, en cuyo sentido se in­
tcrpre1ará el sonido aislado. Cada uno de estos signos vale
hasta la apar:ción de un nuevo acorde. Los números
los ulilizaremos para sig.lificar los sonidos disonantes,
tanto de las disonancias características como de las
notas dé paso y de elisión. Para evitar toda clase de
dudas y prevenirnos en casos futuros 1nás co1nplicados,
darc111os a los nú1neros una significación de 1nedida
sie1npn! fija :
 AlUl()NÍA Y �1001)1.ACIÓ:"I

La realización a varias voces por 1ncdio de esta

designación, puede ser muy variada con los medios
explicados hasta ahora :
l . Tomando parle todas las /Jotes en la figuración, ya
.,
sea : a) en los lí1nites de la voz que contiene la 1nelodía,
esto es, cmnplcta1nente nota contra nota, o bien, b) tras­
.
c1o n
15 . Em ple o tná s lib re de la ar m on 1za
natural pasando estos lhniles, de manera que las voces de aco111-
paíiamicnto hagan en parle también movimientos de
cifrar nuestras
Con lo apuntado ya somos capaces de corcheas cuando la melodía haga no/as más largas.
sencilla, pucst.D
inelodías de una inancra nueva n1ás 2. l\rmoni:ando en valores de más duración, de
· y ,,\1 1nis1no
non1a
que seiialamos cxacta1nenle l a ari 1nanera que sólo se niuevan las voces del aco1npaña­
disonantes :
tie1npo hac('lnos resalt.'lr los sonidos miento cuando entre una nueva arn1onía o sea nece­
])o niayor.
II•: sario u n ca1nbio de posición. En lugar de los a<:ordes
I-lI.
6 4< 6 4

J'l l6
largamente tenidos se puede tan1bién nu1rcarlos rápi­
l!JJJIJ� ) U J
:4a JqJ.J)(LJIA·
D T S T S 04 .+. T
_
_
dan1ente en el n101nento de su entrada, o dividién­
dolos en for1na de arpegio, etc.
La priinera fonna de annonización podría hacerse
áO.
hI�
'1! en un ejercicio a cuatro voces canlanles (coro 1nixto

JJj1J. j
o cuartelo de solistas) cmno en nuestros pri1neros en­
sayos, y la últin1a en un arreglo para una voz cantante,
la cual lleva la rnclodía con acompaiiamienlo instru­
mental. En el último caso el acompañanliento puede
ser a cuatro voces, de 1nancra que represente sin la
n1elodia un período complelo : incluso se puede recomen­
dar, si no se hace ejecutar toda la n1elodía con el acon1-
paiiamiento, no onüt.ir en éste ningún sonido que deje
la annonía indecisa, siguiendo las reglas dadas en el § 9.
Pero ignorar por con1plcto la voz 1nelódica tainpoco es po­
sible. Eslo lo exa1ninarc1nos más detenidamente cuando
en1prendamos un trabajo análogo al de la pág. 9 1 . Prilnero
NB.
•
86 11\JGO nn;)!AN:-1 AIDIOXÍA Y )IOJ)UJ.,\CIÓ� 87

realizare1nos nuestra 1nelodía nota contra nota, pero con 89 8

einpleo eventual de otros n1edios figurativos de la clase 7< 6 6 67 6
designada en el § 13 (notas de paso y de elisión), pero
no en ninguno de los finales ele cada una -le las cuatro
partes del período de cuatro con1pascs.
1.
NBª
Ya adrede permitimos tainhién el libre e1npleo de las
,...--... •
disonancias características en el acornpaiia1niento (scxb1 .

de la subdominante y séptima de la don1inantc).

6
+
s D4 T s
6 4<
4 2 7< 6! 8 9
� -
6 7
J
61
• -
6 6

..1 1 1 1 r· r � i 1' 1 1 f
' l\ 1 1 1 1
,,....._

).. ...
p
.
.
r..._r_,
'- .

l\1odelo: 1 1 y ¡ 1 1
1 .::ll lD
._,
._,

1��J h ' · :::::J3 1 l

'-
2. NB�

.J... J } ffi .J � J-:--J

----
� � a· '
-r
1 -
6
+ '
D T s T
.
s D� ., .�.
s T
111� 6
7 NB1 4
......
� El discípulo dehe exnminar <ktcnidnnwnlf' l'1 tra­
.

¡....:.-¡ r..:...r...- :.:r

.
.
. . bajo según las designaciones tlt• J;:i nrinonía dichas.
1
'- 7
y dchc asegurarse cuáles son los sonidos disonantes

t-.. ·1
n1arcados arriba con níuneTos, haciendo constar es­
1...-
. l-.. t
.
).. 1 pecialmente cuáles sean disonancins caracterísLicas y
.
' .
.
'
.
.

p
.
1 '
r ' 1 y ..
.
�
cuáles sólo notas de paso (le llanuirá la atención que
..
:-: S*) T
-
- la séptima característica pueda prC'sen tarsc en forma
+ T
T ele nota de paso en la dominante y de su buen efrc�to).

(*) El �igno = indica conversión de una [unción en otra, por Observaciones : en �B.1 ca1nbia la tonalidad en el
=
ejemplo, T S significa que Ja Tónica se convierte en Subdo­ mis1no acorde, el cual termina el segundo se1niperíoclo
minante.
•
88 llUGO llll:::'.\!,\NN AHMONÍA Y MODlJLACIÓN

con10 tónica (con1p�s

! 5.º-8.º) y se convierte en subdo­ lo que sería una gran falla si se tratara de un verdadero
nlinante e1npezando el segundo semiperíodo (que está acorde de la .menor, en rnenor ; el do es, no obstante,
en sol mayor). El cainbio que tiene lugar aquí de tónica
º
nota fundamental, con10 nos lo dc1nueslra la desia-
en subdo1ninante (T = S) hubiera podido ser aclarado, nación de Ja función ; el acordt' es un acorde de do
añadiendo a la subdominante la sexta característica : mayor, por lo tanto esta duplicación es perfecta.
Ahora utilizarernos el n1isn10 ejemplo de tal rnanera
que las tres voces inferiores no hagan ninguna clase
de figuración, sino solamente aclarar l:;i armonía :

-
' ·*

r· ¡· r· r· r· 1 ·•
.

'- ..

2a.
Modelo:

En NB.ª tiene lugar la vuelta a la tonalidad pri­

.
.
1 1• 1 1•
•
. 1 • 1
.

r
• •

'
1
.

mitiva, l�n la cual la tónica (so/-t-), que tennina el lercer '

semiperíodo, se convierte en donlinante : la vuelta está

expresada por la figuración en el contralto y en el bajo 112� *
(canll)io de posición con notas de paso) y entrada de

r·
la séptiina /a, nota característica de la do1ninantc al
principio del cuarto se1nipcríodo. En NB.2 y NB.4 se
forma aparentc1nente un acorde 1nenor por la sexta en .J. J.
• ;
la subdominante, ya que falta casualmente la quinta
(la cual puede faltar según el § 9). Este acorde 1ncnor
aparente aparece en NB.2 11asta en n1ovimicnto para­

.
lelo con doblanlicnto de su tercera aparente : ' 1 � 1\ "
•

··r· B 1 1 1
.

�
1• 1 1
r:.:---rNsz
•

.J._.J
63.

J. .J..
.

J. 1 " 1 1 ., l. 1:
N

r---:sr .
�
.

'
.
.
f-1
'
 90 llUGO TllEMANS
91

1\ . 1 Octavas del baio con la melodía son absoluta­

1.

mente 11wlas, aun en movirniento contrario.

e) 1 1 2. .Vin911na de las cuatro voces puede hacer quin­
; .
.J. tas par::ilclas con la melodía.
3 . La voz superior o una de las intenucdias, puede
'
1 1 ir algunas veces al unísono con la ml'lodia, en el caso
de que el acompañamiento sobrcpasr la melodía en
Obser11ación.En l\B.1 Lienc que ir Ja voz del tenor de

( )
alguna ocasión (lo cual no se puede prohibir). Para el
la a fa�. porque, de lo con Lrario, a causa ele la figuración
bajo existiría una licencia srmcjan le, si recibiera toda
de la n1clodía tendría inos octavas paralelas la-sol .
1a-so1 la 1nelodía (o a lo n 1:no� la mayor parte de ésta), y por
En :\B.2 empi<.'zan tenor y hajo al mismo tiempo con lo tanto el acompananuento c01nplcto cstuvil'ra sobre
un do (unisono), aun cuando hayan tcrrninado ambos de la 1nelodía.
�5.
<.'11 sol (con una octava de separación) ; se puede penni­ Algunos ejemplos nos acla rart1n <.'Sto :
2b.
t.ir cvcnlnahnente hacer tnlcs conducciones prohibidas .
1
Canto l 1
en una parte inelúdica, si se divide clarmncntc una =:et
.
cadencia y un nuevo principio co1no sucede aquí, ". - ·-· ..___...
marcada inclusiYe con una pausa. La duplicat'ión de Acompañamiento.
In séptirna (después del signo el<' repetición en '�) no es
- -
reprochable, porque tirnc lugar en un tiempo leve del 11. .. ' .. .. ... .. .. � ..
• •-? • • .. ""41
L
compiis por notas del acorde en movimiento figurado.
1 ' -
En tales pasajes (notas ele paso) está permitida la du­
)
\
plicación de toda clase cl1' disonancias (véase el ejen1plo ,, "' 1 � '
,'
rnodelo �. en la cuarta doblada sol1 , en el trrccr compús
so
2c.
�

��
-
ele Ja parle en sol 11:ayor). 'I"
· .
- -
Si procuramos desenvolver en este últi1no ejcrc1c10 --,..
..:. -..._
- _.,

sohre nuestra n1elodía (2 a) un aco1npaña111jento com­ 1\ -

' . .

pleto en sí 111isn10 que consista en acordes tenidos o - - --

IT
. -·
-tJ V I' 1 '
repetidos con insistencia y el cual no ejecute la 1nelodia.
-
debemos tener presente lo siguiente : . .. .. .
. • �
- .. .. ,_ �. - ... .. ..
92 .\IUiONÍA Y MODUl,ACIÓ� 93

2d. serían tan equivocadas como :

1 \ ti1.

En tales casos percibe el oído marchas de segunda entre

los sonidos ele la figuración, que eslán enti·e sí más
cerca :

68.

2e.
En estos acordes se evitarán quintas y octavas reales
.
...___,,
entre la n1eloclia y e l acon1pañamiento :
1 ' ' NB
.

'
69.
2 ti es 1111 período figurado tres voces, 2 e es un
a
-
.
período figurado a dos voces ; <'n ainhos, una voz de
- ... -
acon1pailarnicnlo de acordes figurados representa el con­
junto de las otras voces, bien que 110 en plena simul­
especialrnentc los que 1narchan por segundas (>IB.) que
tánea realización, mí1s bien en forma sttccsiva, aparente.
hay que incluirlos absoluta1nentc entre las sensaciones
Las notas que siguen, arpegiadas a los comienzos de fisiológicas, cuyo mal efecto no puede evitar el oído
los tiempos graves, co111pensan en cierto modo d vado . ·r· . l E
. . 111us1ca . 'n . / 1
sol/do a
l . ·
·r1ca-
de alguna s1g111 1cac1011
so
s1gn1
,e
armónico qut· supone el cn1pleo sólo de las octavas o
o quintas en los ·� ; deben in lcrprelarsc con10 repre­ ción de las octavas reales es aún n1ayor que si los acor­
sentan les dc verdaderas voct•s, ele manera que, por des se sucedieran enteros y si1nultáneos . Estos n1odos
ejernplo, co11ducciorws como {·slas : de quebrar los acordes n o son los únicos posibles : el

-->: c:;r:t:=�-�--= ff-

: •1crt&rí:i f
con1positor puede, cuando le convenga, r01npcrlos en
�G.
OlTo sentido distinto, teniendo en cuenta que e l enlace

•
!J4 HUGO RllD!ANl'\

de esros transiciones es preferible hacerlo por n1archas

de sc•gundas :

'
. .
�. •------' -
t.
tf,c.
�
6 0.
•
-
_,. 1 '""""' 1 6. Armonización de melodías de tonalidad
'T•
t-
'
..
- menor
EJm\c1c1os 17-2-1. Construir con las melodias popul:lfcs
Por los §§ 5 y G sabe1nos que loda melodía que no
9-12. primero <'11 periodos en forma de coral. nota conlra n?la,
,
utili;(undo los nuevos 1ncdios (busrnnclo más efectos armomc s � se aparla de la escala fundarnental, no solamente se
que los cslrictamcnlc 1wccsarios, c111pil':rndo notas de paso Y di­ puede interpretar en 1nodo 1nayor, sino tan1bién en
. .
sonancias <.'arnclcrislicas cn In mclod1a) y luego realizar un acom­
nlenor. Las reglas para Ja realización a varias voces,
íl cu
que hernos establecido en los §§ 8-1 1 , sirven lo misn10
paiiamil'i1lo lnstntmc11lal cu;itro voc·es indcpcndientcs Y
formas mús librt>s.
para el 1nodo n1enor que para el 1nayor. Si, n pesar de
esto, hemos Ji1nitado nuestros ejercicios ele ar111oniza­
ción sólo al n1odo 1nayor, es porque el n1cnor actual
se separa algo de la escala fundamenlal, e interrumpe
la forma severa, la triple teoría de los acordes del sis­
tema tonal del § 7, que se sirve de la do1ninante mayor
y de su n1enor a la vez. La mezcla de relaciones entre
1nayor y n1enor en la tonalidad n1oderna menor se evi­
dencia tarnbién en que la escala menor no cst.'\ repre­
sentada cornunmente pasando a través de la priJ11era y
pritnera de la tónica, sino entre quinta y quinta (nota
fundan1ental) de Ja tónica, por ejemplo, la menor :

- o

�
e

H
1
1
e ,,
61, e 1
1
V III 111 I V 111 I V
V
96 llUGO JllP,MAN?' AllMONÍA Y MOOUJ.ACIÓN 97

Alascender hacia esta quinta se introduce análo­ nante n1ayor y no tiene ninguna pretensión de formar
gatnenle a la escala n1ayor un semitono (nota sensible) parte significativa de la armonía (tercera). Sólo su uso
resolutivo, y para poder llega r a esta nota sensible, sin continuado co1no nota próxima al sol # podría inducir
hacer una marcha aun1entada prohibida (pág. 52), se a u ti lizarl e co1no acorde a paren te, con10 una subdomi­
eleva tan1hién la nota anterior, que es la tercera ele nante n1ayor aparente, la cual tene1uos que rechazar.
la subdominante menor : El acorde de re 111ayor en la 111e11or es preferible desig­
narlo siempre corno el llamado acorde allerado, como
�o #o o
NB. NB.
s111 < (subdo1ni nante n1enor con su tercera elevada).
:f44
,, 0 1
1
62. e
Su empico sólo está permitido cuando sigue al fa# el
III< 3 sol tt directamente en la n1isma voz :
La nola sensible de la (sol�) se jn terprct.a con10
tercera de la dominante 1nnyor, pero el fa tt no como
una tercera de su bdoin inan te mayor, sino como una
Lercera elevada de la subdo1ninante menor, de manera
que tenc1nos un sistema dr cuatro acordes :

l)+ Todos los acordes en que aparece esta nota (la IIJ <
....---....
sol tt de la subdominante) son conocidos con el nombre de
re fa la do nH si acordes de se.'l:la dórica ( 1 ).
.....___.... .....___....
sol
ºS ºT .....___.... (1) Por causas qne aclararemos más adelante. Si se intro­
ºD duce en mayor la subdominante menor, entonces exige su ter­
ccrn, la tercera rebajada de /(1 dominante como nota de paso al
También en menor, In donünante 1nayor es un ir de la primera o a la primera de la tónica :

acorde afín a la tónica. l'Slo es, In conlraannonía de

la tónica, In armonía superior del mistno lono, cuyrt
armonía iníerior es Ja Ló11ica. Pero la nota q ue se t'1 1-
cuent ra dos q uin tas superior a ésla (mi) ronnaría la
subdominante mayor (en n1enor) bajo cuya nota se
forma la armonía inferior de tónica, pero con la que
no es dirccta1ncnlc aíin. La r:ola fa � es sólo u na
nota de paso entre la pri 1nera y tercera de la tlon1i-
65.
1 J 11
Este sonido puede ser designado como._0.rcera /rigi� rcspecto
a la sexta dórica fa lt en la menor. La dominante -ii:P
arente en
menor que aparece en mayor, tampoco es un verdadero acorde,
como la s• en manor, sino que tiene que ser de�ignado nbso­
Jutamcnle como os>. Tmnbién este • acorde do tercera frigia
osl{t sólo en realidad bien empleado cuando, por ejemplo, de ºdo
va al mismo si¡,, y éste se dirige hacia el la¡,.

7. RIEMANN : Armonfn y 11\0í)Ulaclón. 205-266

 Y
------
!)8 ,\R)IO�iA �IODULACIÓ� !19
---·------

Antes e¡ uc pasc1nos a la real ización ele las 111doclías

mockrna� n1e11orcs, qul'n�mos cnsciwr, por lo menos,
la aru1onía m<'nor pura de los tiempos 1nás an t iguos.
Servirú pn ra es l o (') an tigno rora ! f)a .l c.�11s mn J{rr11::es­
slamm :
I V l V
1 Ill I V l V III l V HI I V 1 PIN&

4,a 1f' rlJ r lr r Ir r lr r 1J J 1

· ·· ,
t:\
Inlroducicndo notas de r naso y <le e1 1s1011 que evi-
·
r ten las faltas, tomaría este aspecto :
V (¡7.
6U. I V
111 111 FINE V 1 111 llJ IU ! V III
/':\ r,..

*ª ,J 1J J 1J J IJ ,] l:;J j IJ 11
Esta nll•lodía es dl'signada en los libros de corales
como t1n¡1 de las nnlig11as lo11alidade:; eclesiásticas (to­
nalidad frigia). La rdacióu que tenga con las a ntiguas
tonalidiu.ks lo \'Cre1nos 1nás adelante. Por ahora basle la

rr
indicaC'ión ele que todas las n1elodfas frigias están pPnsa­
clas n1ás o menos <'n srn lido rnenor puro. Trabajar esta
111elodía en acordes puros corresponderá a nucslros
primeros ejercicios sobre melodías 1nayores, y más o
111enos tomará este asprcto :
1
66. \ 1 . 1 1 • /':\ 1 . . '
r,..

f r 1 l r 1 ¡ r 4
r rr r rr r r
...... -
1
r
r
1
'

1 J �
Modelo:

J .J. 1 1 J 1 1
�
3.
1 1 1
.
. 1 J 1
l
'

1 '
1 1 '
' •
r
100 llUGO HlHMANN AR�IONÍA Y MODULACIÓ1' 101

(Allí donde se podia sostener la nota, sin que por ello
cambiase Ja significación arn1ónica, hen1os colocado el �
encin1a de ella.)
Para poder designar cxactan1ente las notas de paso
en las annonias menores, es preciso completar nuestro
cifrado, fijando el tan1año ele los intervalos en nunor.
Estos son análogos en todos sus detalles a los n1ayores :
68 1) Acorde de lJo mayor.
sólo la 7 (VII) es conocida como menor (natural).
Todos los intervalos designados sencillamente por un
número se llaman aquí intervalos directos, por ejemplo,
sol es la sexta directa debajo de mi; la, la sexla directa
sobre el do, y todos los designados con < se llaman
elevados, y todos los con "' se llaman rebajados. Los
sonidos que tienen "' tienden hacia arriba, y los que tie­
nen ... hacia abajo.
Ejemplos de desarrollo de la armonía 1nenor pura

�eW
se encontrarán en mi l11anual del Bajo cifrado, bajo

4 -
1
�- o &oftu
1< 2 2> 2< 3
e �e�o
3> 3< 4
.,
no
4<
e

ú 6> 5<
C. T I (canciones escocesas para armonizar en n1enor
puro). Demostrar la posibilidad de un desarrollo de la
modalidad pura incnor, sin inlroducción de la do1ni­
nante Jnayor, seria de interés estético, especialmente
�
11
NB.

1
11 1
1
11CI tio !;e Qo
para juzgar música n1ás antigua ; pero aqui, que Lra­
,
,
t::i1nos ele iniciarnos en Ja práctica de nuestro tiempo,
6 6> 6< 7 7> 8
•
s>
podemos prescindir de éste, sirviéndonos de la ºD ó D+
en relación con la conducción 1nelódica. Especialmenlc
Acorde de La m11""r.

'
2) en forn1aciones cadenciales se introducirá antes de la
o bu e .eke u ijo&11 e l;e "@11�.. tónica la do1ninante mayor, en lugar de la dominante
menor, y las semicadencias de la tónica o subdonli­
11< IV
I J> II 11> ICI n1< rn> IV> V V< v> nante a la dominante, darán igualnente preferencia
r

a la forma mayor ; por el contrario, Lendrá su verda­

dera posición la do1ninante nlenor antes de la subdo­

1
NB.

11
minante. Porque mientras el orden natural de las armonías
o
.e �e W·' q11 e
"ª principales en la cadencia de la tonalidad mayor es la
VI VI< vr> VII VIJ> VIII VIII< siguiente :
T-S-D-T
Todos los números significan diferentes grados, como ya habrá observado el discípulo y hallará en
los cuales son designados con10 justos o mayores ; cualquier co1nposición (pero pocas veces en los corales),

HUGO IUE)!ANN
102
se colocan las dos dominantes de la tonalidad menor
en orden inverso cuando se en1plea Ja do1ninante mayor :
ºT- ºD S - º'r
- º
Pero si se presenta la dominante n1ayor en la ar­
n101úa menor, entonces su lugar está delante de la
tónica cadencia! :
ºT - º D - ºS - D+ - ºT
Aunque no se encuentren sie1npre y en todas partes
cadencias de tal extensión, sino que, a menudo, una
de las dominantes se introduce entre dos tónicas, no
obstante son estas fónnulas completaincnte típicas, y
por esto es de gran utilidad para el discípulo su rápido
do1ninio. Entre subdominante y d01ninante aparece en
1nayor y menor el acorde de cuarta y sexta de <10111inanle,
en rnenor con sexta rebajada (D: > , acorde menor de
cuarta y sexta). La dominante 1nayor, tanto en n1ayor
como en menor, toma la séptitna menor co1no disonan­
cia característica. Las
disonancias características
de los verdaderos acordes funcla1nentales de la tonalidad
1nenor se hallan en correspondencia inversa al papel
que desc1npe1ian las don1inantcs en el menor puro :
la sexta (VI) en la dominante menor = DVI,
Ja séptima (VII) en la subdonünante n1cnor = svn.
De la priJnera trataremos sólo en pocas ocasiones,
porque la do1ninante menor en la 111úsica n1oderna está
rceinplazada por la donlinante mayor, pero la forma
,\IU!O:-l!A Y )!O{>Uf,ACIÓ:-:
103
consonante aparente del acorde qut' l'ienc lugar si fnlta
la V (por ejemplo. r11 la /il('110r : sít' = sol), es una
VI
fórinula 1nuy apreciada rn la arn1onín 1nenor. C01no en
mayor, la sexta origina un acorde n1enor en la sub­
dominante, si falla ln quinta, y éste es el acorde pa­
ralelo (relativo) (véase pág. :J l , rjercicio 3 ; ambos so­
nidos están entre s[ en rrlación de tónicas de tonali­
dades parak>las) ; rntonct'S sr ori5iina tmnhién l'll tnenor,
con la sexta ele In don1innnk, si falta la quin LA, el acorde
relativo. Designarcn1os con un::\ l) cuando se exija en
especial esta fonnaci6n o qucrainos que resalte en se­
guirla a la vista, añadiéndole la designación funcional,
esto es :
en Do mayor es Sp = Suhdon1i11anle eon sexta sin
quinta = fa la re ( = ºla) ;
en La menor es 0n11 = Dominante n1cnor con sexta
sin quinta = re sol si ( = sol+) .
Hepresentan estas nuevas cifras « subd0111inantr pa­
ralela » (l ), « dominante paralela menor >), etc.
Con10 se hi:i:o observar en el eje1nplo modelo nú1n. 2,
doblar la tercera aparente en el acorde paralelo de la
subdominante en 1nayo1·, no es ninguna falln, porque
esta tercera aparente es en realidad primera nota fun­
da1nental . Lo mismo vale parn ei acorde relativo ele
r, ya que paralelo
(1) En cspafiol S(:ria más lógil'o ponrr una
equivale pr.ra nosotrns a rc(<ili1Ja ; p<'rO t·so c:rns:iría C<m(nsión
en In 1;xpo:;ición gcn{'rr.l de la l('orhi de H1E:-f,\:"N, sobre lodo
en su nonwnclaturn. Aquí . mpie�rcmo;; i11(listinl:1mcntc· las dns
palalJms. - ;\'. ele/ T.
104 HUOO RIEMANN

la ºD en menor, cuya tercera aparente es también

primera (pero no nota fundamental), y por esto se
puede doblar sin peligro :

'
.
'

t: 1 1 1 T
.J J.
69.
.o.
17. Los acordes paralelos (relativos)

l 1 1 Estas armonías aparentes, sin embargo, pueden ser

ºDp ºS tratadas también como verdaderas armonías. Tanto el
acorde paralelo de la subdon)inante n)ayor (en n)ayor)
c01no el acorde paralelo de la dominante menor (en
menor), aun cuando ni en do mayor, un verdadero acorde
de re menor, ni en la rnenor, un verdadero acorde de
sol 1nayor, pueden determinar la tonalidad al annonizar
un trozo, aparecen con las características de verdaderas
armonías, o sea con duplicaci6n de la nota aparenlenwnte
fundam_enlal, que es en inayor una disonancia (6) :
70.
f¡ 1

�T T 1 1 f'
'-

r
.
; � .J. 1 1 l
-¡ . ' 1 l T 1
T Sp D T ºT ºDp ºS ºT

Sin embargo, hay que evitar la duplicaci-On paralela

de estas notas fundamentaies : desvía demasiado la aten­
ción hacia estos sonidos, y es perfecta solainente cuando
un acorde se convierte de acorde paralelo en acorde
 106 llUGO RIEMA!":-:
Afl)!ONIA Y )100\;L.ACIÓ:-; 107

principal, esto es. cuando liene lugar una n1oclulación, por sonidos de la misma escala. Pues ya sabemos que
por ejemplo : In n1isma c·scala fund:�n1ental puede ser relacionada
?l. tanto a un sistema de tres acordes mayores con10 n1c­
bien
norcs, y que se puede formar en realidad con los sonidos
J
bien
,., 1
de la tonalidad de do mayor, tan1bién los tres acordes de la
,

� "r 1 .. --. n
�·
�
lonalidad de la menor, o, al revés, con los sonidos de
la LonaUdad de la menor, los tres acordes principales de la
• tonalidad de do mayor. Ambas tonalidades se llaman,
. a causa de esta semejanza absoluta de todos sus so­
.

• nidos, « tonalidades paralelas », y los tres acordes prin­

T .. Sp ºDp cipales de una lonalidad son los acordes paralelos de
=ºS D ºT =D ' T la otra :
------
1-Iay que evitar la duplicación paralela tan1bién de la S
-----.
T
...----....
D
,,,___ .---..
'T
-----
ºD

primera aparen le de la Sp (tercera de la S) en n1ayor, y re fa la do mi sol si re re fa la do mi sol si re

......_....
..___... _____..
---- __.,....
-

de la quinta aparente de la ºDp en menor (sexta de la ºD): Sp Tp Dp 'Sp °Tp ºDp

Naturalmente, no existe para estos otros acordes

paralelos la posibilidad de que sirva de lazo de unión
no así: síno de este modo :
A 1 1 -
una disonancia característica. Pero con1prendemos el
1
�
-

origen de los acordes relativos si hace1nos la 1narcha

-
1 1 •
1 1 •
de un acorde a otro (la que se considera co1no normnl)

; J
'
J_
por medio de las fórmulas cadencia/es :
. � -
.

H
NB .
1 .

ll::::
4i :: 25º25º--=a tr-=-as;?ii
-&
..__. . ...__,, ...__.
...__.,

T Tp. S Sp .p1 D Dp T
Después de haber reconocido una vez 111as la po­
73.
sibilidad de formar un acorde paralelo de sonidos per­
tenecientes a Ja escala, corno representantes del acorde
principal, no hny que retardar n1ás el estudio <le los
otros acordes de 1nodalidad distinta, también fonnados
 108 HUGO RIEMANN Al\MONÍA Y )IODULACIÓN 109

Con excepción de los acordes de séptima incomple­ entre T y S aparezca la Tp

tos en NB. (l/J7 y $VII, esto es, faltándole a an1bos la >) s y D >) D Sp
o ºT y ºD & » ºTp
primera), tenemos una cadena de todas las forn1aciones
de acordes de tónica a tónica, en los cuales siempre )) ºD y ºS >) » ºDp
una sola voz hace una marcha de segunda. Esta norma como acorde inlermediario natural y pensainos en la
que establece la íntima unión n1elódica de a111has ca­ posihilidad de una forrnación cadencia! con D p - T,
dencias, por n1edio de acordes paralelos intercalados, respecli\•amente como con ºSp - ºT, entonces se n1ulti­
puede considerarse con10 una especie de den1ostración plican las posibilidades para la armonización sin que
de la gran afinidad de los enlaces armónicos. La mis111a ello nos obligue a renunciar por esto a la relación de
serie a cuatro voces podría tomar también las forn1as los tres acordes principales en cada tonalidad. En reali­
a cuatro voces de las do1ninantes (con sus disonancias dad, un acorde paralelo no es otra cosa que un repre­
caraclerlsticas) : sentanlc o un in tcrn1cd ia rio. Si le añadimos, además, el
74. acorde de cuarta y sexta de la dominante, del que ya
hemos hablado, entonces aparecen c01no posibles un
•
u gran níuuero de formaciones de cadencias, las cuales
010 son, en realidad, otra cosa que pequeñas variaciones
de la cadencia principales :
T - S - D - T y °T - ºO - ºS - °T
T Tp s Sp 01 D Dp T
esto es, por ejemplo :

T - Sp - D - T
Tp - S - Dp - T
T - Sp - D� - - Tl
::

ºT - ºS - DS > - �: - ºT
°Tp - ºDp - ºS - ºT cte.

Dcjc1nos ya Lodo
prolegómeno teórico y pasemos
de nuevo a la práclica. Aquí se trata ante todo de

Si no abandonamos todas estas nuevas posibilidades, probar nuestras fuerzas en unos cuantos ejemplos en
de modo que
menor. Con10 cuarto n1odelo hemos escogido el coral
 110 llUtiO RIEJ\l,\.NX
Afl�IONÍA Y MODULACIÓ:-1 111

O Traurigkcíl, o Ilcr:elPid, el
annonizare1nos li1ni­ CflH'
r... r...

�l
.. \1 . 1
tándonos a las armonías principales, pero introduciendo
�
F r r �
la don1innntc mayor y las disonancias características : n
1 F

r J -'
.Q
.
1 1 1 1 1
.
.
r

Jnténlcse annonizar este coral según el siguiente

r...

0S ºT gv11
rlr r lr r l@ cifrado y con1pruébese el trabajo con el cjc1nplo modelo
para <'nj uiciar sus posibles errores. Saltos anormales
que exijan nuevas explicaciones no se realizan en nin­
guna voz. La necesidad de que se omita la quinta ele

.� J ,J Ei
r...

1" 1 WI
la ))7 (en el acorde anterior al tercer calderón), se echa
f1 <ll· ver en seguida, pues de hacerlo de otra 1nanera
ºT D ºT o s 5v11 D' ºT
acontecerí:l que, o bien habría que renunciar en el con­
La �olución vieoe a ser la sig·uiente :
tralto a la 1narcha de sensible /a� sol, y entonces hncerlo
descender al re, o se originaría una distancia de1nasiado
?G
grande entre tenor y contralto. 1;:1 empleo de notas ele

r
paso debe cuidar de introducirlas el n1ismo discípulo,
Modelo:
pero percatándose de que aquéllas no pueden ser 1nuy
4.
nbundan tes porque se Jo in1piden las pequeñas y frc­
cucutes n1archas de segunda que realizan Lodas las
voces.
1 1 1
, t1t
r... . 1
.
1 Vamos ahora a ocuparnos de una nueva figuración
1 1 1 1 .., , 1 1 1 1 1
con que enriquecer el número de disonancias de que
.
.
disponemos : la síncopa. Por sincopa entende1nos la

.d. J ..J ..J ; .d

nota de una armonía que pertenece a la anterior y
.
J � j .il. .d J ,J que se conserva en el primer tiempo de la siguiente,
.

' .
y que no resuelve hasta el segundo. en la mitad de su
1 ' ' •
 112 HUGO RIEMANN
113
-- ------
\IOIO:O.ÍA Y !IJO!JUl.Al:IÓ:-1
.- -·

valor. Estas síncopas, que se llaman retardos, si son di­

sonancias se vC'n obligadas a hacer 1narchas de segunda,
porque es grnvc falta que los sonidos disonantes den
grandes saltos. Si quere1nos e111plcar Ja síncopa en la
n1archa del tenor del anterior ejemplo, podremos, en­
tonces, en1pczar cada verso del coral con una pausa :
(Comparese con el modelo 4.)
r...
En el úllin10 verso empezará n1ejor el bajo una octava
n1ás grave.
2. Que en los casos en que las voces que se leugan
que sincopar deban llevar la tercera, no se ctnpezará
con una pausa, sino con dicha nota, y se la repcliríi,
por ejen1plo, al principio clC'l úllimo verso :

711.

No es posible, sin más ni n1ás, sincopar cualquier

trozo nota contra nota, ya después de armonizado :

'
1 1 1 1 • será preciso para ello cambiar la annonización. Por
ejemplo, l a voz del hajo no pennite antes del prirner
� 1 1 1 "1
lV n vr calderón la sincopación :

. f.
IV
' elc.
........_
J r-i J j...-...J J ;_...--J. so.
.
' '
1

Drja1nos al discípulo la tarea de tern1inar estos

ejercicios, aunque haremos observar :
1 . Que se evite hacer un retardo que tenga que

En este caso el calderón si ¡, se ha vuelto disonante

resolver en un unísono, y por lo tanto que haya un
choque de segunda con una de las voces. Evitar, pues,
y tendría que hacer 1narcha de segunda en su resolu­
una escritura como la siguiente :
ción, lo cual es i1nposible. Si se quiere evitar, en casos
8. RU:MAS:-> : .\rmonln y 111odulncl611. 265-2GG
 1�-,-�-

• 1 .
• ti 1

114 JiU(iO RJlli\l,<\NN

AIOIONÍA Y
---- -- MODULACIÓN 115

co1no éste, allcrar la disposición de !ns voces, será niejor 26 Me in Gott. ich bin jetzt erscbienen.

l�"i.�l?. JijJ 1J Jq:1 1:1J J 1

ir directam.entc al re : (/Jios 1m'o, a9tá estoy.)

fil rb

A J IJ r 1 1r r 1
t":"I

.. :11ºr
T
v 1r r
p
=T

1 1 1 ,J 1 1: D
t":"I f.\

.. 1r r r J r º .
Sp
=ºs
Los siguientes corales se deben escribir en la forma

#• (Jesú1,
del inodelo 4, prilnero nota conlra nota, y luego sin­ 27. Jesus meine Zuversicht.
mi c'mfia,,aa.)

�Bu J 1r r 1r r 1 1r r 11 J f.\
copando una de las cuatro voces. Las n1odulaciones
que se presentan son para evitar lo poco natural que
resulta el no salirse de una misn1a tonalidad :
J ••

82.
Ejercicios 25-28 (Corales)
25. O Gott.dn frommer Gott.
(OA Jhos, piadoso .Oios) • LA 1
4f J 1JfiJ 1J J1( r 1r r 1J J 1J J1
c·
Tp
=°T s111<

28. Jcsu meine Freude.

�F J :IJ 1J J 1J qJ 1J J 1J J 1J J1 r r 1r Ft=r r 13ttW

f.\ (Jes11.t, ria)
=u
�ji
mi al eg
.

rJ J4·J ,8
f.\
b r,.,, (',
ºT
ºT T =Tp
= Sp =D
f.\

�f\, Jf.\ J±CJ 1IJ�J IJ 61 lfiJ tJ Ir JIU

Tp
=ºS
. t":"I
T
=ºD
•
r t 1 • "'11�.
��=.- _ _----- -_
____ -- --

1 1 (j
--- ------ -----
1 1 UUO 111 E�L\1'1'

.
OT
=ºS

F [' I• 1,J ,J 1J J
�

• e 1
1
os
=ºT
e o
11

18. Cadencia perfecta, semicadencia,

cadencia evitada, armonía de cambio
de sensible

Las formaciones cadenciales annónicas que corres­

ponden al retroceso de una do111inanle a una tónica,
no coinciden sicn1pre con los incisos de la 1nclodía d<'I
coral que van inclicados por calderones ; n1ás bien el
descanso liene lugar sobre otra armonía y no en la
lónica, sea porque n1odula a una tonalidad cxtraria
formando cadencia sohre su tónica, o que, sin dejar la
tonalidad, pasa a una de sus do1ninanles. Las cadencias
sobre la tónica, lanlo de la tonalidad principal como
en otras introducidas por 1nodula<:ioncs. se llaman
ca1lcncias perfectas:

en n1ayor: 1J - T ; ºS - T ; S - T
<'ll menor : ºS - °T ; D - "T ; ºD - ºT.

En Lodas estas fonuaciones cadencia les, toma la

armonía que precede a la de Ja tónica, con preferencia, la
disonancia característica, o hace que aparezca despucs
dd acorde puro :
11� Afl)l(l:-\ÍA Y )lODUl..\CIÓ:-\ 119

83. U na lercera forma de efecto cadencia! tiene Jugar

• 1
•
..
•
{.\
cuando se presenUl, en vez de la !6nica esperada, una

r í
/

� 1 1 que represente la misma consonancia aparente. Estas for­

maciones se llaman cadencias ll e engaño o evitadas.

. ,J .e- J .
o& J -& Ade1nás de las formas secundarias de consonancia apa­
'
rente de las arn1onías ya dl:!mostrndas que se originan
T $VIII. Vil T T por la introducción de la sexta en Jugar de la quinta
(acorde relativo), hay aún una segunda fonna que
1 {.\ ....--
{.\ 1 l {.\ tiene lugar por la introducci6n de la sensible en la pri­
n1era, en lugar de ésta. Corno no ignoramos ya, en mayor
V
t r r -- 1 In sensible se encuentra a distancia de segunda 1ncnor
inferior de Ja primera, y en 111enor a distancia de se­
. •
. 1 J

4
gunda n1cnor superior.
'
5v111 VII T os ? DV VI Do mayor
86.

r----r
En cambio, para tocias las semieadencias, esto es, B
La menor
reposo sobre una de las dominanlcs, es necesario evitar
las disonancias caN1clerísticas : espl'eialmente se exige
esto al arn1onizar corales. Pero no es necesario quP En arnbos casos la sensible que se introduce en lugar
l'Slos punlos rk descanso pasnjeros reciban Jn nota de la primera es un sonido del modo opuesto, por lo
fundam<'ntal de la armonía correspo11diente, con10 nota cual le llan1amos armonía de 1narclw de cambio de sen­
del bajo, sino que puede aparecer en él lan1bién la sible. Indicamos csl<' acorde colocando el signo < (se-
lerccra con10 sonido cid bajo : 1nitono superior), o > (semitono inferior), a través de
la letra que indica la función tonal ; p: es un acorde
{.\ (";\
l 1 ¡ f.\ 1
(Vi.
�'.)
r.-, 1
- r..
' . -
...).- rncnor que se origina por la colocación de Ja segunda
�·Q...=
r
�
-
-+ ' . (.;- - -- 1'
� 1 1 r
- -- " inferior 1ncnor en lugar ele la pri1nera en la tónica ma­
yor ; 11- es un acord<' n1ayor que se origina por la co­

-,.y,.
.J �
J &
·
J ..
1
4- ..... J -O -
locación de la segunda superior menor en la tónica
-- --
•. <:>
\
menor. Todas Jas diferentes clasC's de cadencias evitii­
1 1 1
,
-
1 das posibles ti<'nen de con1ún qu�� loman en la forma-
T O T [11J S ºT
120 Hl.JOO RlllMANN AnMONÍA Y MOOULACIÓN 121

ción cadencia! uno de estos aspectos, en lugar de Ja
tónica pura. La fórn1ula n1ás usual para la cadencia
evitada en n1ayor es D7 - Tp, para el menor es D7 - !/!.
Ambas son en la prác tica halladas al mismo tiempo.
y su empico es ..:ornpletamente igual : el sonido /unda-
1nenlal de la dominante sube un grado, y en l a armonía
evitada (en la forn1a consonante aparente de tónica)
es doblada la tercera :
r.-
1 . r.-.
,
Enambos casos tiene lugar una ligera desviación en
la vananle (1) de la tonalidad principal (1nenor en lugar
de n1ayor, 1nayor en lugar ele menor sobre la n1is1na
fundan1ental).
Pero con esto no estan agoladas las posibilidades ;
porque a la tonalidad 1nenor no le está prohibida
la formación cadencia! de engallo que se origina de la
escala por n1cdio de Ja tónica. paralela, y tampoco a
la tonalidad mayor Ja formación cadencia! de engaño por
medio del cambio de sensible de la tónica. Tan1bién

t. 1 1 r r -
aquí es de desear que se doblen las terceras de la ar­

� monía aparente ; pero no es obligatorio el movimiento

J
86.

.
J. �
por grados del bajo desde la nota fundamental de la
don1i11antc en ºS - ºTp, lo que es caracteríslico en otros
Tp 07
casos para las cadencias de engaüo, pues no alcanza
la nola funda1nental de la arn1onía aparente y es im­
posible en 1)7 - ·'ft :
Pero a 1ncnudo torna la tonalidad mayor la forma
que se aparta de la escal a no propia de Ja cadencia uu.
evitada menor, o la tonalidad n1enor l a forrna qne se � /':'. /':'. J J /':'.

aparta de la escala no propia de la cadencia de engaño

r r
t. - 1 1
en mayor : pero:

(mayor) (menor) 1 "' ,l �

/':'. /':'.
• .
SVlll VII Tp 08 ' � D
&

"·
.J :)abcr que haya la posihiliclad de representar una
arinonla por su cainbio de sensible, es de gran signi-
(!} \"arianle se
07
cquival� a cambio de m o d o : el mayor cou­
viHll' l'll l11l'l10r. o YiCl'Ycrsa. - N. del r.
 -- - -- --------------------�--
- -----------

122 llUOO RIEMA:-;:-;

-- - An�IO�d.\ Y
-------

'·
MOl)\lJ,ACIÓN 123

ficación para poder juzgar de ahora en adelante la su­ �

cesión de las annonias y nuestros nuevos ejercicios �

�f
• � � -
de arn1onización. Este juicio no se linlita en ningún
91.
caso solamente <.1.l acorde de tónica, sino que dentro
.
de la escala tonal es posible ta1nbién para Ja subd01ni­
nante de la tonalidad 1nayor y la donünante de la
tonalidad n1cnor ; sólo en la Do1ninan te 1nayor y la T
Subdmninante incnor introduce un sonido cxtraiio a
Es significativo que en esta sucesión (que está bus­
cada con preferencia para el la que resuelve entre el si ¡,
la escala :

llqf-5r
y el sol�) la fa Isa relación si � , si no solarnen te es per­

' f-Jr 1' �

1�tt� 11
1 ,

U(). mitida, sino que es casi exigida. Si se la evita, sola-

.1 . .1.
{l. 1 -o l b » 1nente se debilita el efecto sin ventaja alguna. Se puede
establecer con10 regla que, en tocias partes donde se
Vernos, pues, que de los tres acordes 1ncnores de puede hacer una xnarcha de tercera disminufda, se puede
la escala natural n1ayor y de los tres acordes 1nayores descuidar Ja n1archa cromática ; por esto es posible
de la escala natural n1enor, dos tienen una doble sig­ escrihir :
nificación, esto es, con10 acordes paralelos y armonía

�(Do m•yod
de can1bio de sensihlc :

(La menor)
02.

4 J 1�� •$
#p i
so. 11 1 u 1 .. 1 11 11
o:
pero 110 es de prefrrir a la conducción anterior.
Tp Dp
º Tp º Sp La introducción de la {); es bastante difícil porque
� JI! . ;fj "$
falta la nota fundan1ental de la a1111onía principal (D) :
La annonía de cmnhio de sensible de la +Do1ni-

4 , 1ftJ p 1,
11an tc y ºSubdo1ninante presentan sonidos extraños a
la escala natural, pero son annonías ele gran efecto
y la fY es conocida especialmente con10 acorde de sexla
93,
11
11apolilana (por s11 efecto dr Suhclominantc intensifi­ .1.
cado) (véase p:'!g. fiO) :
.T b. T
 AllMONÍA Y �IODULACIÓN 12.'>
12.1 llUGO OllDIA:-.'N

sonidos, la que, al fin y al cabo, no es más que un nuevo

Este acorde se llaina acorde de cuarta lidia, que
disfraz figurativo de la cadencia principal T - ss - n1 - T
explicaremos al describir las antiguas tonalidades ecle­
o °T - DV! - svn - °T parecida a la serie de acordes in­
siásticas (véase § 38). No es indiferente si se usa una
dicados en la pág. 107 :
u otra significación. Las cadencias evitadas lo den1ues­
l ran, porque la cadencia evitada está fundada en que
esperamos y oúnos un fónica, no en su forma pura, sino
disfrazada ele consonancia nparente (acorde paralelo o
can1bio de sensible de la Tónica n1ayor o inenor). En
t
lodos estos casos seria olra significación equivocada ; T 7 �. 6 s'< .6. D� T
así :
no D7 - 8 sino D7 - Tp
» D7 - ºSp )) n1 - � menor:
» SVlI - » SVII - ºTp
))
» sv11 - D p )) svn - p:

Con esto obtendremos 11lgunas nuevas pos1c1ones Aquí, en *, aparece la annonía de cambio de sensible
denLro del 1novimiento natural ele la annonía para los de la tónica, directamente después de la tónica antes
acordes de modalidad distinta, aparte de los ya de­ de pasar a la S (en mayor) o a la ºD (en menor), res­
mostrados en la pág. 107 : la Tp no aparece solan1C'n te pectivamente, en cuanto se prescinde en el segundo
entre tónica y subdominante, sino también después de acorde de la primera del acorde precedente :
la don1inante en lugar ele la tónica, y la "Tp no se pre­
senta sólo entre "T y 0n, sino detrás de la ºS en lugnr
de la tónica. La significación cid acorde mi sol si, en
!J5
do mayor, no se )jmita solamente a representar la do­
n1inante o fonnar dentro ele In nüsma el retardo (Dº s),
sino que puede también aparecer después de D o s T ºT
(también ºS) en lugar de la tónica, y fa la do en la nicnor
También las armonías ele cambio de sens i ble pueden
no es menos frecuenle reprc:-sen tando la tónica (:!fl-) que
ser lraladas completamente como verdaderas armonías,
la ºS. La annonía de cambio de sc:-nsible de la tónjca
como sucede con las armonías paralelas, esto es, pueden
e1npleada en otra lógica y motivada arn1onización nos
doblar sus prin1eras respectivamente sus notas funda-
descubre la siguiente serie ck formaciones de cuatro
 12G Y MODUl,ACIÓN 127
----- -- --
ATIM01'ÍA
- ---- --- ----

1nenlah's, aunque t;.<;las son tan1bién, en el sentido <le \

la annonia principal, terceras o disonancias. Pero siem­
--
pre es poco correcto, en ambos casos, duplicar saltando, �

Y aún 111ás en n1ovimiento paralelo la tercera de Ja ,---...

NB.
- -�
NB
.
#-�
arn1onia principal (nota sensible), cuya nota no está .

"'
pern1itido hacerlo : T Dp

96. l'I
Aquí las dos últimas duplicaciones son defectuosas,
mal: si no tiene lugar una modulación, y están bien si la
l ienen :

bien:
Estas marchas son también correctas cuando se ,
\ 1 1 1 1

'-
r r f" 1
introduce una n1oclulación, es decir, cuando se canibia
r r '
1 r
J J
el significado de Ja .lfl: en ºD, ºS ó °T, respectivamente 08.
'
la :!fl en S, D ú T Y sigue inmediatamente su forma caden­ .. 1
l r -
1 r '
cia! en este sentido, pues su n1al efecto depende sólo '
de que, con la duplicación, se desvía la atención den1a­
D ºT T Dp
siado hacia sonidos que no lllodulando no deben du­ = Tp S D 2 .+. =ºD ºS ºT
plicarse. Por lo tanto, la duplicación de las terceras
aparentes no elche preocuparnos (aun en las armonías Ahora que conocemos ya bastante la naturaleza de
paralelas), mientras no sufran ninguna Jin1itación en la las armonías secundarias, podemos prescindir de la de­
annonía principal que representan : signación con que sclialamos cada una da las notas
07 de la melodía con10 parte integrante de las tres anno­
11 � nias fundan1entalcs de la tonalidad, y no acer>tar a

-u-_.;�
-
ciegas los sonidos de la melodía individuahneutc como
tJ u---&
bien:
guía, sino que pode1nos fijarnos en el movimiento na­
..
tural de las cadencias, en la marcha normal de las ar­
-....
. . l.
\
n1onías a través de sus funciones (f - S - D - T, res­
T Sp S Dp $ Dp 07 Tp D' -;i pectivamente °T - ºD - ºS - "T).
 IUEMt.;l;X
128 HUGú All�IONÍA 'i �IODUl -1.CIÓ:-I 12\1
---- ------ -- -
-
••

------- -·---------

Al mjsn10 lic1npo nos ocupare1nos de las fonnas Las armonías que sólo son la preparación al e1npleo
incompletas de estas funciones y de su enriquecin1iento forzado de las que les siguen, las ponemos ent.re parén­
por n1edio de armonías interinedias, para que se tesis corno « dominantes intern1edias », lo que indica
nos
haga explicable la formación 1nelódica dentro de
este que la designación de función en taks casos no se debe
n1ovin1iento natural de la cadencia. ros con''iene ade
'
interpretar en la tonalidad principal, sino que para ella
.
-
Jnas, no perder de vistn la posibilidad de modular. La vale como tónica el acorde que sigue clirccta1ncnle ;
to-
nalidad principal destaca al principio y /inal de como es natural, tiene que ser el acorde siguiente conso­
los
corales ; los sen1i/i11ales, a menudo, presentan tonalida nante o a lo menos de consonancia aparente, un acorde
des
extrañas pero a/ines, cuya razón de ser se encuen mayor o 1nenor, porque sólo éste puede ser tónica ;
tra
can1biando el sentido de la /und611 tonal. Quitare cuando aparece el acorde cuya dorninante es la que
inos
la últiiua barrera, pern1iliendo formar cadencia está entre paréntesis, modificada con disonancias, en­
s sobre
armonías de la tonalidad, sin abandonarla realmen tonces se señala el acorde esperado, o sea el r¡ue se evita
te,
esto es, hacer preceder a un acorde tonal su d01ninan por un ca1nbio inesperado, entre [ ] :
te
o subd01nina11te :
\ - 1 1 1 1
f
.

1 J
t. T r r r
1

J J
J
J J
\ 1
J
, 100.
t. . .
.J J 1 -
T\
.

� rl .J J
�i D')[os] sv11 D
1
-
J q .J T l07l (Tp) S Sp ºT !
.
#
El siguiente cjcrnplo modelo 1nuestra el empleo de
T (D ') S D� (D'} D ' T los nuevos recursos :

\ 1 1 1 1 Coral: Ich dank dir schon durch deinen Sohn.

(Urac1·ru le dará fu H\jo por mi)

r�r
-
" tOt. \"
r 1 � .
. . 1 �

-
,, 1 , r r
e
r 1 r 1 r
J J .J. J J .J J
Modelo:
' ó.
D 7 1
(0 7) D ºT ..
.
�
1 1 1 1
T Tp S Sp D T (0) D Tp

9. flrnMANN : Armonln y modulac!On. 265-266

 lll;(;Q ltlli�fAN�
.\J:�IONÍ.• \' �lúDULACLO� 131

.
\u ' , 1 1 .· . 1 menor imitan l'll la mayoría d e los C'asos la cadencin
-

t 1 1 1 1 '1 r 1 • mayor y, por lo t.anlo, falta generalmente en ella la ºD.

t.
r
1 J 1 J .J j J ,J .J
El final de la primera frase de la 1nclodía pudiera la1n­
,
hién seilalarse con10 verdadera 1nodulación a la tona­
.
.
.
. .

lidad de la do1ninantc (T S - D - T) ; pero con10 que

=

1 no sólo vuelve la lonali<lad principal, sino que al cabo

Sp =Dp sv11
=& D T Tp Sp D ' T D .. de pocas notas pasamos a la tonalidad de la subdo1ni­
�u 1 1 .
!':\ nante, es 1nucho 1nejor considerar d /a-1· y re+ sólo
'1 �1 1
como « senlicadcncia preparada »· La 1no<lulación hacia
t 1 • 1 1 r '1 r la menor de la tercera a la cuarta frase no es necesaria
.
J J .. -
.J J 1 1 - ,,J .• 1
en absoluto : el paso de la inelodía sobre el re se podía
t.an1bién haber interpretado como scnücadencia en sol
....,..

' .
mayor. I-Ie1nos conseguido, pues, un carnpo más amplio
D ' ºT D 7 ºT sv11 D7 D
con esta inanera 1nás libre de annonizar : con el au-
\U 1 .
!':\ 1nento de posibilidades ta1n bién aun1entan las dificul­
tades y titubeos que toda elección supone. Asi, el dis­
t 1 í r r i r f cípulo e1npiecc sin vacilar un trabajo que no sobrepase
. 1 • 1 1 1 1 sus fuerzas. Su instinto natural l e señalará en casos
.
de <luda el verdadero camino a seguir, y, en última
1
r
'
ºT instancia, su oído será pronto un juez al que no podrá
=Sp D7 T ss D .7. T
cngaí'íar, y el que le aconsejará que otras n1aneras con­
venientes tiene de poder hacerlo :
Obsérvese aqui que la frecuente repetición del mismo
sonido en la 1nelodía da ocasión a que el bajo descienda
1oi

Ejercicios 29-32
por terceras con las notas fundamentales de la ar1no­ (Corales)
nía, de inanera que los sonidos de la 1nelodia toman <\ armonizar con los nuevos conocimientos adquiridos.
alternativa1nente fa significación 1 TII 5 ó V 3 I. El 29. Gott des Himmels und der Erden.
Se>ior del cielo y de la tierra.

=fc j j 1 r 1j j 1 1: 1J J 1J JJ
orden inverso no contradeciría el sentido cadencia! na­
tural, por lo ineuos en menor (ºT ºTp ºD), pero también
se presenta, aunque raran1enle ; pues las c.adencias en r a
 H\;GO IllEMA:-<N
AR�IOXÍA \' MODULACIÓN 13:l

r J 1 :1r r 1,J r 1v r 1 1g J 1
I":'.. 32. Steh' ich bci rocinem Gott.

4&c ,J 1F rm Q IBr f1 1E j 1E ,J]

º ..
(Kstando junto a lHos)

30. Inh dank dir, lieber Herre.

J 1J J 1J � 111J j 1
(Amado Señó1', gr11cias le sean dadas¡

;� 1 I":'.. 11»C
e '

'� ufJ 1J J 1J J 1Tr44r r 1J J 1

TJ 1r a 1J J 1yl:ldf' r 1J r
I":'..

rltl r IJ r l
/:'\

r r lA aM A lr
� r1
17'1
�
f.\

31. Seelc lass dich nicht Verlangcn.

.. Q4 le r 1J r l@§J J-¡
r.. �1
@-=i:J J 1J
(No caigas en tentacívn)

11 1..,J J 1 r r 1r rl
/:'\
l

1� J j 1 e 1 J 11

� 1r r' 1r v1r r 18§; 1 � r &::!=!

. ':\

31
@1© �
Y ahora volva1nos de nuevo a trabajar nuestras
17'1
canciones populares. El discípulo notará pronto que
la canción popular ad1nitc mucho incnos que el coral

�� J J 1J J 1,J r 1r E 1J J 1J J 1
I":'.. I":'..
� la introducción de annonías paraldas y de can1bio de
sensible', y que se mueve con preferencia en los acot'dC>.s
puros de las tres funciones tonales. Tarnpoco debe

4-1 J J 1J J 1r r IM� 1r r 1r n
dejarse arrastrar a hacer una artnonización con1plicada
que pugne con su sentido. La naturaleza sencilla de
tales armonías puras tiene un valor en alto grado edu­

4�11 r r 1rr 1r r 1nJ a1r r 1': 11

cativo y aseguran el progreso.
 134 llUGO ltlE�l.\:-i:-i AOMONÍA Y l!ODUL.\CIÓX 1 :l5

lO:l
Ejercicios 33-36 (Canciones populares)*) 36. Will niemand singen, so si11g• :iber icn.
A 4 voces nota contra nota y b¡ a voz con acompaña·
(Si nad1·c canta,canfaré yo.)

4*bc r rnr r r1r r r 1r r' 1na

ª> 1
miento de piano.

33. Steht's auf meine Baum.

(Ar6oJ n1io, se mi sostén.)

,., J 1J nEt1ur J 1J (rn1J ' :!1 4*b r r riQr1r r. 1r· P:r J 1J E

@f r 1r u" 1r aJ 1r tJt11J 1 ll
i
-

-�V' r vttt f' 1E p J 1;J J 1E F 1 H

::l � - D.C.

. r
34. Frohlocket. ihr Brüder.
(Al11grnos Aermanos)

&*1 JS·111 p p•. 1p p } 1p J'J� 1J :H

''·· .¡, 1./0J> J1 .1;y,,J) 1f3p p 1J0.cj1 ' • >
. r >-
• • • :..-••
.... ....
35. Der Kuckn(k ¡¡uf dem Zaune sass.

4' J IJ J J J 1J J::1YJ l JtJ J r r1

(/¡¡ cuco e.<tal>o u11tado "" el seto)

n
"
.12'... - MAR. fi95S
�

�k 4±!'r r 1 J J J 1; ; 14JitJ r1
r

'� J J J JJ 1J r J r 1J r H
r J

(*)
·--

En tnsar de las mclodia• aquí expuestas, puede el dis·

ripulo escog<'r otras qur ya cono zen, a lo cual no hay nndn qu�
objetar.
 AR)IO:->iA Y )IODUl.ACIO:-> 137

A. Tonalid ad mayor (JJo nrn.yor)

la. Acorde de T co n notas adicionales.'*°¡

\04a
19. Ojeada sobre las posibles formaciones

4 ,.••¡1ir·'· 11ll'·� !r :vr

simplificado
de disonancias

Puesto que sólo hay dos clases de ann onías y sólo !l

T6 T1< T' � T6< T 7< T6 T7< !/!.
tres funciones de las mismas, podemos distinguir :
I. Disonancias de Tónica
II. Disonancias de Subdo1ninante
III. Disonan cias de Do1ninante
fV. Disonancias de Tónica
¡ en mayor
l;¡
s

\r. Disonancias ele Subdominante

VI. Disonancias de Dominante l en menor

Según la clase de alteración de Ja consonancia del

to�b
lb. Retardos
(todos los\. y
dentro de

tt pueden
la tónica**)
tambien f a l t a r . )

acorde, podein os distinguir las disonancias que se for­

n1an por :
2> 1 11 < 1 2< 3
a) A.ñadir sonidos disonantes al acorde completo
(*) Dijimos 11ue la tónica 110 puede tener notas caracleristicas
(complementarias) ;
b) Retardar los acordes por medio de sorudos ex­ complementarias. Todas estas formaciones hay que admilirlas
como casuales, de nuncra como si hubiesen tenido lugar por una
traños (relardos) ; de las marchas scilalaclas en b) ó e). Prl'sentarcmos a cada una ele

e) l\1ovimiento contrario de sonidos de acordes por ellas por separado. Al compositor 110 le est:\ prohibido emplc:ll'
tales acordes si le conviLllC, sin ninguna clnw de preparación,
sonidos cxtrailos (notas de paso y de elisión) : por cje01plo, cuando sosllcne el acorde de <lo mayor y le a iiadc

d) Cambios cromáticos en los sonidos de los acordes

ul mismo nuevas vores complement:irlns, entonces no se pueth:

(notas alleradas).
Estas eualro clases de fonnaciones de disonancias
pueden aparecer co1nbinadas de manera variada en
decir que se trata de un retardo n i de una nota de paso. La lógica
mu�ical conducir:\ tales acordes como si e�tuvierau preparado�
los sonidos disonantes que entran o pasan de largo.
(*'") Cuando uno de los sonidos que resuelven el retardo se
presenta e n otrn voz junto con el retardo, se originan una serie
de acordes nuevos que son aún mús signlfital ivos.

cada una de las annonías de la primera clasificación .

J
Presentamos aquí ordenadas, por lo menos, las 1nás
importantes : f li#J-&· L
u� etc.
138 HUCO Rli;�l.\N:-: .\ll�IO);ÍA Y ;IJODULACIÓN l 3!J
---·--------

�,,¡m�i
'1!<]
J :-Jiíª@f ��M!: if�
[]
5 11< 1 2(<] 3 11<1 6[>) 5 4 3
2< 5 4{<) 5 ll< 1 4< 5 4 3 2> 1 5 6 5 4 3 4 5 6 3 2
2< 3 3 4 3 2 5 4 a 2 1 u[<l
J�
t
4 ��,tr �:1; 1i &d21F r
5 t)> 5 6l>] 5
J
4 [<1 5 '* 3 r
1 2> 1 2< 2 >J 1 11< 1 3 4 3 2 3 4 1. 2 1. II<
!¡ 3 1 2 1 2 1 ll < 5 6> 6 4

.J

2< 3 4< 6 6> 5 6> 6 (;> 5 2< 3

4 f r l'j
r 11ª a 1; �
r
2� 1 lt 3 11< 1 2< 3 4 3 4< 5 5 6 5 4 1. Jl< 1 2
1¡< ¡ 2> 1 I 11 < 1 2 6 4 6 6
3 2 3 4

' 18 i[� #dEJaL�� �� r.__...,. ,

�
r
11
ltambien a 4
Id. Acordes alterados de tónica:
voces con la forma pura de la nota alterada)
1'e !i �a
'1 3 5 2> 1 3 4 3
�1
la < 2<
11 < 1 4 3 6> 5 11 < 1 u< 1
2> 1 J I< 1 4 3 6> 5 4< 5
l1< 1 4 3 2> 1 3>
le. Notas de paso desde la Tónica

la. con lb):

\04C.
� f

4 l ,g¡Í e=1f L¡i J=1¡ Llt ¿11

re. (Combinaciones de

5 6 3 2 3 4(<) 4(") 8 1 1 2
JI)
5
[1
 141
1.JO HUGO IHE)IANN
ARMOJ'>Í.\ Y MOOUl,ACIÓN

1 f (Combinación de fa. con le): ITb. Retardos en la armonia de la S:

-f4ii41 nll--=-i �!&iJ{1=A-1&fi>'g ,J HírBKq,<�J&íFft:;J ,J

7 9 6 6
5 ']< 1< 5< en S • : 4 5 6(>) ó 2 1 4¡<) S 2< 3
5< IV V ll l!I
!¡;. (Combinaciones de lb. con Id):

'-F lit�J l¡ILF llÍ? 114 �

5< 11< 1 2 1 11 "'
2 3 u< 1 4<
2
5
3
4<
2
3
1
2< 3 f>< 4 3 5< 5 IV 111 VI< V 2q 1 JI< I 11 Il!
4 3 11 III IV 111 IV V

'ir f i"ªr f '' l M�fHFJ@fs (h)o�E#

2< 3 2 3 4 5 6 5
2q 1 5< 5< ¡¡< 1 11< 1 2 1 JI< 1
IV 1
5< 2< 3 4 3 111 11< 2(>) 1
2< 3 11< 1 2 1 V1< V IV V VI< V
lh.(Combi11aciones de la.con lb. y Id):

41� r �__, Gir:-r 11�i\=rd 9 7< 7<

7<
5< 7< 5< 5< 1 r< 1 2" 1
IV 111 11 11r
V
2< 3 5 <( 4 3 2> 1
1
VI< V VI<
11 <
J04 (.
º
!la. Acorde de subdominante con notas adicionales (S o S ) : lo. Notas de paso desde la 0s:

f&)•1f::tBU11i)ll$ilf#M-Wl™ñ1&i\ju1�11j!ann: � �J=11.§ �� H?f�F ¡,r ¡i,�·Gr ¡;r

\OH ·
simplificado
lir
t
-

57 < �
en s+ :S6 57< S7q • S6<
l lll IV v
¡ \!
VI P
l 2q 11 111
•

en ºS: 5v11 5v1 < S"' 5v1 5v11< I1 1 ll Ill 11 1 ll IV V V VI

 142 llU(;O Hll�M \:'\:-.i AllMONiA Y )IOJJUl,AC:lÓ.S l .J:;
- - ··---

1 1 d. Acordes alterados de subdominante

2> 1 2< 3 3 8 9> 8

G 6< 11< 1 4 7<
5 6s < 5 &1 < 5 3>
1< S 31 >< s s3 >< 1l< 1 2> 1 4< 5 6> ó
Vil Vll < 2< 3 4 3
s v< SV < 5 1 <
lle. Combinaciones:

, ,,---�
4 �¡¡;J-=A &ll1t=J &¡ 1�&d�
� 7< 8 6> 5 10> 9> 10> g>
4 3 4 3 8 7 1' 8
�
2> 1 2
7
1
V1 < VI< V 5<
3
JI> 1
511< $ V I I I < VII �VIII< V 11 S4q
2< 1 1 1 1 c. Notas de paso desde la D:

,�
� .,�tJ :�
�gi�€�
ó 6
1r
e---f1
1 t:�u� �f§ ttc.
5 6 5 6 5 6
3 4 3 4< 3 4
VII
V< 1 2
2 ¡.,
'I
5v1 5v111< Vil
s 11 111
Il le. Formas alteradas de la dominante:

'Bj
1 1 1 a. Acorde de dominante con notas adicionales.
IO�g.

1 11
con scptima:

4 1 l bl b¡ '1l • &! 11 �.}i uu &3aelJ

D' .P' 09 _¡ e 09> /º> 0u Dp o- U"
5< ¡;> f< 3> D� < D�> D i< Di..

Illb. Retardos e n la la D :
I 1 Id. Combinaciones:

�J---J
armonía de

J---
J
4 7 -RJ &e g,lf?
f9
u 1111t
U"
6 5 '* 3 6
4
5
3
4< 5 2< 3 4< 5
2< 3
D D t><
�
i1< t D7
6>
:l> l
o¡< 6 º'7 <
2<
6
3
144 lllJGU 1\11��1..\1':-\ AfDlONÍA Y �IODUJ,/\CIÓN 1-15

tosa. IVc. Notas de paso desde l a º T :

4 tzrr��,:1%tJí(J�1i4Wd
-

111 11 1 2q
-

111 11
-

V VI
-

l 2q
V IV 111 11 1 2� 111 IV>

B. Tonalidad menor (.la menor )

IVd. Formas alteradas de l a ºT:
10�. IVa. Acorde de tónica con notas aclicionalrs *)

simplificado:
- .
l • •
•
V>- V< JJJ< 111 1> l>
.. ' ''-"
t. X<
V 11�
Vlll
VII >
TVll > TVll� TlX TlX T p .
_ p JVe. Combinaciones:

1 Vb. Retardos e n la armenia de la 0 T:

�
íl<í d�u,JQ Bt:J¡.?!] J � �
::@IJQJ fc;J;:J;i) ::J-&w;Jj¡�¡H¡t f'
11 < 1 2> 1 1V 111 11 111 V1 < V l V(>) V
VJ P
1
V>
�etc. 2q 11"
V>
1 11
V 11 >
IJI VI<
V 1 1>
V l

VII>
2
111 1 1

t05b.
Va. Acorde de ºS con notas adicionales.

¡¡< 1 2> l IV 111 11 111 IJ< 1

IV 111 ff{<) 1 1 1 IV" V IV(<l V VIJ< VIII

ffM•1r�a �tS�w1 11 < 1 2> 1

Vb. Retardos dentro de la 0s:

4t•�t=J (l>)g ;] �F :;t¿;J ''i'-'i

11< I Vl < V V 1< V
I V 111 JI< 1 vu> VIII IV> V JI> 111
VJP·VIII VJl>VUI JV> V
VI< V

ti < I 2(>) 1 IV 111 11 Ill IV V

(*) Véase Ja observación en la página 137.
10. HlF.MANN : Armonin y modulación. 265-266
 HUOO HIE)!ANN All�IONÍA Y �IODUl.ACIÓ:-; 14 7

Vt(<)V 11t<) I
JV !JI
2l>)
ll
I
III
II
IV
Ill
V
IV
VI(<) V
fil
4 o 1gt.�,
IV
--
--i
·P
.
V II<1 2> V< VJ< v<
etc.

VI VII rv !JI V V>' VII

VII

,4�,t ª t�J<>i1"f2F 11k�

2(>) l 2(") 1 11(<) 1 VJ< V
Vfo. Notas adicionales y retardos en la º D :

11
�
I 111 VI(<) V !Vl") V lll

Ve. Notas de paso desde la 0S:

JV> V II Jll 2" l VI< V

(!lll'f_ _,f __
V lV I 11 III !I Jll 11 1 JI 111 IV
l 2q 111 IV V VI
f &vJftiJ�)1\ J
IV
(�
N)Jí=�
111 11< r n< l IV!! 111
etc

IV< III VI V
\O�C. Vd. Cambios cromat1cos en la 0s: 1osd.
(con séptima inferior)

' tt,Rb�&ftd!Y llguw"tt&lFf.jf!

Vlb. Notas de paso. alteraciones y combinaciones en laºD:

�ll
-e- -e-
J f l < V< llt< J> V 1 ((J< 111< ¡> V> v<
V< \"11 v < Vi l VII VII
Vil JV>
ill 2q V> ¡> 1 1> l >
V VI V V> VI"' V
Ve. Otras combinaciones:

VJc. Notas adicionales y retardos en la o•:

u-

IV(>) V
VII
u-

VJ(<)V
"CJ"
II
V!l
Ill 11(<) I
VII
VI VII
' ti •I ti ni (�8<Ws)ll"Jfilj�
D7 D9> P7 J9" D ¡ > D6" 2 3 4< 5
VII
 .\ll)IONiA Y )IQPUl.ACIÚ:-.0 l·l 9
1 .J S llUGO lllE)l.�NN

tonalidad, son posibles casi todas las combinaciones de

;t;.sp "�. =J� �J

tres y cuatro sonidos, de Jos doce del sistema te1npcrado

� ª;
(algunos hasta pueden escribirse de diversas maneras).

10 >
Sería, cmpero, 1111a gran /alla no obserimr la teoría de la
1 8
O>
2 IJ< 1 7< 7 D, tonalidad concreta, la teoría de la armonía basada en
la escala tonal : los tres acordes de tónica, do1ninanie
2 3
11 < 1
y subdominante ; precisan1enle conviene hacer lo con­
trario, reforzar nuestra convicción dirigiendo la 1nirada
hacia las inagotables posibilidades de la figuración
libre 111elódica, y que sólo se obtiene partiendo de una
base sólida para avanzar con paso seguro en esta in­
rnensidad de formaciones vacilantes.

Vid. Alteraciones etc. dcn1ro de !a o•:

r
D �> G>

Es necesario y recon1endable pasar revista una o

más veces a todas las posibilidades (ya que hasta ahora
sólo hemos enseñado las n1ás usuales), empleando
diversas tonalidades, n o solamente para lrabajar las
poco usadas, sino para libertar Ja mirada y abrir ca­
inino a !a fantasía. El resultado es que, dentro de una

20. Las marchas de la armonía
Anles di.' C'xaminar y conlinuar desarrollando el
sentido lógico de lns sucesiones armónicas, el que hemos
reforzndo con los t'jcrcicios de armonización dr ml'lo­
dias dadas anlt•riores, y paseinos a la invención de pe­
q11t·1-1os trozos nn1sicalcs. tcncn1os que desbastar, por lo
nu'nos t•n sus líneas principales, d terreno de la n1odu­
lació11. parn no ckjnr detnasindo a la casualidad los
cn mi n os y 1naneras de cambiar la Lonalidad en ensayos
propio. dt• Ja composición. l\Iienlras lt'nían1os 1nclodías
dadas con un contenido arn1ónico hit·n definido, no era
grancl t• p:;le peligro ; pero en el momento que ha ele
t·rt•:ir la propia l'anlasi a una 1nelodin. no se puede pres­
einclir ele una guía segura. Cna lal guía. en el mar i11-
fi11ito tll' las posihilidadcs, da primera1nente claridad
siskmút icH a la t•st•nt·ia de la morlubción y al rccono­
cimíenlu de <lcpenc knt'ia de los mismos principios que
don1ína11 la armonía !'11 limites eslrcchísi1nos, y, por fin,
hace con1prcnder las rf'glas del ril1no, las cunlcs or­
dcr.an la construcción formal y tienen una gran in­
fluencia sobre el efecto de la armonía.
Por 1noclulación comprenclc1nos el cambio de tona­
lidad, el cambio de si911i/irado dr la iónic:a, el abandono
ARMO�ÍA V �IOOIJl,,\ClÓ� 151
ejecliuo de la tonalidad. Claro es que al conseguir una
nueva tónica, al 1nis1no tiempo tainbién todas las dernás
armonías han ele cambiar su significación, porque la
si gni ficación de una armonía depende dr su posición
respecto a la tónica. Distinguimos modulación y mo­
dulación pasajera, entendiendo que la última es una
desviación de la tonalidad principal, de tal n1anera
que será necesario un efecto cadencia! dentro de la
nueva tonalidad para completar la 1nodulacíón ; o, dicho
en otros términos :
Modulación pasajera es 1111a fl11cl11ar.i611 hacia 11na
nueva tonalidad, y modulación r.s la afirmación en la
misma por n;edio de un final.
Hay que distinguir entre la verdadera modulación
y los saltos a otra tonalidad, esto es, hacer que con­
trasten diferentes tonalidades sin transición alguna ;
o, dicho inás brevemente, sin modulaciones pasajeras.
Éstas tienen Jugar si se termina completamente en una
tonalidad y se empieza un nuevo perjodo en una nueva
tonalidad. El salto de una tonalidad a otra es la manera
rnás libre de unir dos tonalidades, y se ernplea tnuy
frecuentemente ; casi son indispensables en las obras
grandes, forn'iaclas de varias partes independientes
(tiempos), esto es, los tiernpos centrales de las sonatas,
sinfonías, cte., acoslu1nbran a estar escritos en otra
tonalidad que la parte del principio o del final, y re­
gula1mentc les falta la modulación transitoria (excep­
ciones solan1cnte confinnan Ja regla). Los saltos de una
tonalidad a otra son algo usual en las piezas que no tie­
nen parte de desarrollo y poco Lrabajo temático, pues
 IIUCi<> Hll�'.\f:\�'."\
súlo acoslu111bran uf1ir ll'111as aislados sin preocuparse
en hacC'l' transiciones al lkgar un contran10Livo. Esto
sucede. en especial, entre loda clase de n1úsica bailable,
111archas, etc., y en aquellas piezas (líricas) de carácter
de lied que aclualmentc han sustituido en muchas
porciones a estas piezas de carácter (fantasías, capri­
chos, cancione.s sin palabras, bagatelas, piezas infanti­
les, :Yovcllrlen, ele.). El salto de una a otra tonalidad
nmuncia a los efectos estético� importantisirnos de los
cambios de significado de la armonía, y al cambio de
/unción lonal de las niismas : pero, por otra parte, se
obtienen efectos importantes de contraste. Así con10 to­
dos los acordes guardan una estrecha relación funcional
con el acorde principal de tónica, y cada nuevo acorde,
que sucede a éste aunque diforente, acaso insúlito en
sí nüsrno aclara su significación por la relación que
guarde con aquél, así también toda tonalidad extraña
que se introduce en el contexto arrnórüco, adquiere su
significación y unidad de concepto con relación al lugar
que ocupa respecto de Ja tonalidad principal. Asi, pues,
no es de cxLrañar que se limiten las 111odulaciones por
sallo a situar tonalidades cuyas tónicas guarden entre
sí estrecha relación, es decir, que sean de tal tnodo
próxin1as e¡ue ni la una ni la otra hayan menester para
su tránsito de arrnonias intennedias. Empero, la sig­
nificación especial que tiene el parentes co de terceras
hace posible la cmnprensión, por ejemplo, dentro de la
loualidad de do mayor el acorde de la menor como
annonia paralela de la tónica o con10 annonía de cam­
bio <le sensible de la subdominante, esto es, como una
AHMONiA Y MOUUJ,AC:tó:-: 153
forma secundaria de consonancia aparente de uno a
otro acorde principal, porque con esto se facilita bas­
La11 le y simplifican series n1ás largas de armonías ba­
sadas en las tres funciones de tónica, subdon1inante y
dmninante. Es imposible, no obstante, esta interpreta­
ción de las armonías secundarias cuando no aparecen
c-0mo arn1onias aparentes, aisladas, sino con10 tónicas
independientes en com paiiia de sus dominantes. La nueva
tónica que c1npicza por 1nedío de un sallo ele tonalidad
no tiene ninguna clase de rrlación melódica con la
anterior, y su efect o es puran1ente armónico. Se inter­
preta como annonía inclependicnle y se la juzga en rela­
ción con la annonia principal el<' la tonalidad principal.
Para la corta y definitiva afirn1ación del parentesco
de Jos acordes entre si necesila1nos una terminología
clara, la cual falt::t en los 1nélodos de armonía antiguos.
La escuela a ntigua tiene por base la escala, y cla­
sifica los acordes que son posibles de formar sobre ella
según su 1nodaliclad, por ejemplo : el acorde de la 111enor
en do mayor es el acorde menor sobre el sexto grado
ele la escala de do mayor, pero el acorde de la p mayor
sería el acorde mayor sobre el sexto grado rebajado (!)
según la designación usual (el número grande indica
ncorcle mayor, y el pequeño menor; un � o un � j unto
al nún1cro, indica un cambio cromático del grado) :
toe
A)
en .Do 1 11 II 1 1� 111 i 11 � rv
rú 1v
mayor:
 Y 155
154 llUGO ltlE�IANN
All�IOl'Í.\ �IOOULAC:IÚN

Esta forma de designar no es bastante clara porque,

n veces, también sucesiones de armonias sencillas pa­
recen 1nás con1plicadas qtte otras que lo son 1nenos.
V v V� v1 VI VI� v110 vll Vil Vil
La transición del aC'orde ele do mayor al acorde de la¡,
mayor, siguiendo c�la mnncra de cifrar, tendría1nos que
B)

t>=
designarla así :
lz11
en La
menor:
t I 11° 11 � 11 11 111 111f 111
] en do mayor cmno : T V [ 17,
rn <lo menor como : f - VI,
en fa menor co1no : V - I I T
-

'

esto es, en ningún caso aparecería el acorde como algo

IV IV V V VI
El cero al lado del número pequeiio indica aquí el lla-
1nado acorde « disnlin uído 1>, el cual se forn1a de dos
terceras n1enores, esto es, la formación que conoci1nos
como acorde de séptima incomplela (sin primera) (J/P,
$''11). El acorde aumentado que se forma con dos ler­
ccras mayores y que se origina por la elevación de
la quinta del acorde mayor o por la disn1inución de la
nota fundamental cu el acorde menor (D5< , TV > , etc.)
es designado, según l a nu1ncra ideada por Ciottfried
\Vebcr, por + ó 1 junto al níunero grande :
En La menor. En Do
v1f vr VII vn v11f vuº fácil de interpretar, porque do mayor liene que rebajar
el sexto grado para poder alcan1:ar la hase para el
acorde, mientras que do menor tendría que cambiar la
modalidad del acorde tónico. Sólo en fa menor son
idénlicas arnbas armonías, pero l'efiriéndose al acorde
de fn menor. Adoptan:-n1os, por lo Lanto, la designación
que en1pleó el aulor en su primer bosquejo del estudio
de la arn1onía : Ski::e einer 11euen ,)Jrllwde der 11armo-
11 ielehre (1880). E11 ella se indican las marchas armó­
·
nicas según el parentesco entre sus pl'imeros grados, así :
J\Iarchas
= son series de armonías del niismo modo
(ainbos n1ayores o menores),
Camhios= son series de arn1onias de n1odo con­
trario (el prin1ero mayor y el segundo 1nenor, o vice­
mayor:
versa).
Según estén separados los sonidos principales de los

.bll
10'7. acordes entre si una quinta o una tercera, se llaman
las sucesiones de annonias marchas de quinta o de
I V + y+ VI �+ et�.
tercera, respectivamente cwnbios de quinta o de ter-
- - -
- --
15r; llUGO llllt�IANN
cera. Puesto que desde cada sonido se puede formar
un intervalo hacia la parle superior o inferior, por
cje1nplo, desde do, la quinta es sol hacia la parte su­
perior y /a hacia la parte inferior, logran1os, pues, una
nueva designación suple1ncntaria que depende de si la
marcha es directa o contraria desde la prin1era nota
de partida ; esto es, desde do mayor el sol es la quinta
directa, fa la contraq uinla, mi la tercera clirecla y
la¡, la contratercera. Por esto hay siempre cuatro su­
cesiones annónicas en las cuales las distancias de sus
sonidos principales (primeros) siempre son los mis1nos :
a) !\[ archa directa <ll' . . (igual modalidad ; la n1archa
.
a la primera del segundo acorde es directa) ;
b) Oontra1uarcba . . . (igual n1odali<lacl ; Ja marcha
l'S en sentido contrario) ;
c) Cambio (directo) de . . (cambio ele 1noclo ; la
.
marcha es sencilla) ;
d) Contracambio . . (cambio de modo ; la 1na rcha
.
es contraria).
Las cuatro clases de sucesiones armónicas en las
que el intervalo de los sonidos principales es una quinfa,
son :
1. j\,farclia de quinta directa, por eje1nplo : do+ -
sol+ o ºmi - ºla (T D ; ºT ºS ; la primera del
- -
srgunclo acorde es la quinta del prin1ero) ;
') Marcha de contraquinla, por ejemplo : do+ -
/a+ o ºmi - ºsi (T - S ; cT -º D ; Ja primera del
segundo acorde no corresponde al primero) :
�
157
3. Cambio dr q11ú1ta direcla, por ejcn1plo : do-i -
ºsol o ºmi- la-t (S - ºS ; "D - D+) ;
4. Cambio de conirar¡uinta, por ejemplo : do+ - ºfa
o ºmi si+ (ºS - D ; D ºS).
- -
En las cualro siguientes sucesiones annónicas las
pri1neras están a distancia de una tercera (1nayor) (111ar­
clias de tercera) :
5. J11archa de tercera directa, por <'je1nplo : do+ -
mi+ ; ºm i - ºdo (Tp - ºS ; °Tp D+ ; la primera
-
del segundo acorde es la tercera del prin1cro) ;
6. l\1archa de contratercera, por ejemplo : do+ -
la 17+, ºmi - ºsol � (T - ºSp ; ºT - l)p+ ; la pri-
1nera del segundo acorde es cxlra1ia al pri-
111.ero) ;
1. Cam bio de tercera (directa), por ejen1plo : do+ ­
ºmi o ºmi - do+ (T Tp ; ºT - º Tp) ;
-
8. Cambio de conlralercera, por cje1nplo : do+ -
ºla p o n1iº - sol ¡;+ (D - (ºS)°Tp ; ºS - (D) Tp).
Las fórmulas dadas aquí en significación funcional
señalan los casos n1ás sencillos, tal como pueden apa­
recer estas marchas en la arn1onía tonal.
Las marchas ele tercera 111c1wr hay que inrnginárselas
con10 marchas de sr:rta, para saber distinguir bien entre
directo y contrario (entonces en 1nayor es directa la
1narcha que sube) :
!). A1archa
directa de tercera menor, por ejemplo :
do+ - la+ o ºn1i - ºsol (Sp - ºS ; ºDp - D+) ;
10. Marcha de contratercera menor, por ejemplo :
do+ - mi p+ o ºmi - ºdo � (T - °Tp ; "'f - +Tp) ;
 All�IONfA Y �IOOUl.ACIÓN 159
158 IH!GO R!F.MAN:-.-

11. C<Lmbio (direcio) de tercera menor, por ejem­
plo : do+ - ºla o ºmi - sol+ (T - Sp ; ºT - ºDp) ;
12. Cambio de co11tratercera menor, por ejemplo :
do+ - ºmi p o "n1í - do# (T (°S)ºTp ; ºT(O)+Tp).
Por co1nbinación de dos n1archas de quinta en la
1nisn1a dirección (por ejemplo : do [so/] re) tiene lugar
la marcha de dohlc quinta, llan1ada n1ás sencilla1nenle
(estrccbando una octava el intervalo) marcha de tono
entero, cuyas cuatro formas son :
13. J\llarrlw tlirccla de lono entero, por ejemplo :
do+ - re+ o ºmi-ºre (S - D ; ºO - ºS) ;
14. Contramarcha de fono entero, por ejemplo :
do+ - si ¡,+ o ºmi - ºfa � (D - S ; ºS - ºD) ;
Con esto he1nos llegado casi a los limites de la com­
prensión ; es fácil observar que los contracambios . . .
son en todas partes Los más difíciles de co111prendcr,
mienlras que los cainbios directos son sic1npre más
fácihncnte explicables que las marchas directas y con­
trarias. Eslo proviene de que en los cambios directos
el acorde contrario se acerca a la arrnonía principal y
da en parte hasta sonidos idénticos :
�---
m i ¡,
Cainbio de quin ta : do sol
/1H
-----
Ca1nbio de tercera : la do mi sol
� . - -

--
-·
15 . Cambio (direclu) di' lo110 entero, por cjc1nplo :
Ca1nbio de tercera 1nenor : do 111 i sol
<10+ - ºre o ºmi - re+ (f - D3 > : º
- sn 1 < NB.); re fa la
16. Canr l>io co11lrario de tono entero, por ejc1nplo : ·---

do+ - ºsi p o ºmi -fa tt+ (0 - \ºS) ºS ; ºS - (D) D). Cambio de tono entero : do nii sol si p re
<-
Por combinación de la nu1rcha de tercera y la 1nar­
cha de quinta en la 1nis1na dirección (por ejc1nplo, Cambio de sensible : do mi sol si
+----

do ¡soll si), tiene lugar la marcha de sensible que <la

las cuatro sucesiones armónicas siguientes :
1 7 . J'v!arclw directa de sensible, por ejemplo : do+ -
si+ o'ºmi - ºfQ (ºSp - O ; Dp - "S) ;
18. .i\tlarcha de con/rasensiblc, por eje1nplo : do+ -
re¡,+ o ºmi - ºre (T - S ; °T - B):
19. Cambio (directo) de sensible, por eje1nplo : do+ -
ºsi o ºm'i - fa+ (f - Dp ; ºSp) ;
20. Contracambio de sensible, por ejemplo : do+ -
ºre ¡, o ºmi - re�+ (f - ºS (#) ; ºT - (O) fJ:).
Pero, en can1bio, el contracambio . . . conduce sietn­
prc a un terreno muy diferente de la rcpresenlación
tonal: arnbos acorde.s no se funden, sino que enlran
en contraste :
Can1bio de contraquint.a : si p re¡, fa . . do rr.i sol
--
Camhio de contralcrcera : re¡, fa ¡, la� . . do mi sol
--
----
Cambio <le contratercera 1nenor : la¡, do¡, 1ni ¡, . . do mi sol
-.---
160 llUOO 1 11 F:MA�:-1
--- ·
. . do mi sol
Carnbio de contratono entero : mip sol¡, sip,___ _.
----
Cambio de contrasensible : sol !:> si blJ re!:>. . do mi sol
___..
Todos los conlracan1bios (aunque no en la misn1a
1nedida), todas las contramarchas, conducen en mayor,
de la región de los sostenidos a la región ele los bcn10-
lcs ; en menor, de Ja región clc los bc1nolcs a la región
ele los sostenidos, y son por esto fácilmente con1pren­
sibles.
Téngase, pues, presente que : las marchas hacia los
sosten idos en 111ayor son marcha!! directas, y en menor
las marclias hacia lo.<; bemoles también son directas.
Designemos aún algunas posibles marchas armó­
nicas ; prin1ero la marcha de lrilono, que tiene lugar por
C(,n1binación de dos marchas de c¡uinta y una n1archa
de tercera (por ejemplo : do [sol . . re . . ) fa� (marcha
de cuarta aumentada).
21. Marcha directa de lrilono, por ejemplo : do+ -
fa �+ rcsp. ºmi - ºsi p (S - D ; :&- - ºS) ;
22. Nlarcha de conlralrifono, por ejen1plo : do+ -
sol¡,+ rcsp. ºmi - ºla tt (O - 8- ; ºS - D) ;
23. Cambio de trítono, por ejemplo : do+ - ºfa �
resp. ºmi - si ¡,+ (S - Dp ; ºD - ºSp) ;
21. Cambio de conlralritono, por ejemplo : do+ -
ºsol D resp. ºmi - la jt+] (incomprensible).
En las marchas de doble tercera (n1archas de quinta
awnentada) es solamente comprensible el cambio de
doble tercera : •
AR)!QNi.\ Y )IOl)UJ.ACIÚ'= 161
-- ---- --- --
')-
_;1. eambio de doble lcrrcra, por eje1nplo : do+ -
º.�o! # rcsp ºmi - lf!+ ( Tp - Dp ; Tp - º S p)
. '
mientras no es raro qut> apart'zcan marchas armónicas
cro1náticamt·nte combinadas con una marcha tlr tercera
mayor .Y dt• una ll'rccra 1nl'nor (por rjemplo : do ¡- mi -1
"º �) :
26. .\/arr.ha cromrílita dirrda. por rjc·1nplo : du., -
do tt. resp. º111i - ºn1i � (8 - (D) D : D - (ºS) ºS);
11 1archa cromúlfra contraria, por cjc1nplo : do+ -
do�+ o ºmi - ºmi� ((O) p > J - s : (ºS) [',S] - /)) ;
28. Cambio l'/'011:rilitu. pcir l'jc1nplo : do-J - �do �.
t\'sp. "m 1 - /11 i i (S - fJ- : ºD - )S.
l•:n lodo c·.aso l'S laml >i<;11 rompn·nsihlt• l'I
'_>!l. (.am b't0 <le s<'y11n<lu. aumenlmla, por l'jemplo :
'
do+ - ºn· �· o ºmi - re�+ (ºTp - f): : Tp - S).
Por 1'dtimo, prrst• 1 1ra1\•mos la mús fácilmcnlc compren­
sible ele todas las marchas, que es la unión de una armo­
nía con su contra::i nnonia. o sea t•l conlracamhio, rn (')
cual el sonido principal rs el mismo :
:30. Conlracan1bio. por t•jt•mplo e/o-'- - º<fo. resp.
�mi - 1ni" <T - es : Uf - D+ ).
Las dt•signacíones funcionalt•s colocadas C'nlre pa­
rcnlesis, aJ1adidas a lOS 1110Yil11ÍCntOS aislados UC )as
voces. descubren d 1nis1no t'Spíritu de los conceptos
de tónica, subdominante y don1ina11 le ; así como en
los últimos y 1nás difíciles de comprl'nsiím, por no mo­
dular. Incluso puede decirse que las 1narchas que sin
11. l\lfl)IASS : Armonía y 111odulaciún. 2Gii-26G
162 llUOO tl!EMANN

modular no son comprensibles, no se deben e1nplcar

Lainpoco para la 1nodulación.

EJHllCICIO 37 . c"
mar·
Dlls ' ccs normales a todas las
n r los cnh
olos a cuatro voces. 1
•

No sola-
chas aqu i demostradas rirmonizánd
también en olras lOn(llidnocs.
mcnlc en do mayor y ta mc11or, sino

21. Tonalidades afines

El excelente efecto de los sallos de lonalidad a las

tonalidades directas, de contraarmonía, de tercera y
tercera n1enor, se explica por ser afines en primer grado
con los acordes de tercera y tcrcl'ra n1cnor, semejan te
a lo que sucede con los acordes de quinta. Las tonali­
dades que se crnplcan en los sallos de tonalidades, bien
para los períodos intenncdios en las obras cíclicas, en
los tríos, o en los períodos en fonna de baile o de can­
ciones, son :

A) La tonalidad de la annonia de la quinta directa

(D de la ºS 1nayor en la l onalidad menor, por
ejemplo : do mayor - sol mayor ; la menor ¡ºmij -

re menor [ºla]).

B) La t ona lidad de la armonja de la contraquinta

(S de Ja ºD 1nayor en n1en or por njernplo : do
,

mayor - /a n1 ayor; la menor [ºmi j - mi menor [ºsi)).

C) La t onalidad de la armonía del contracarnhio
(°S de Ja D+ mayor en menor, por ejem plo :
do mayor - fa 1nenor [ºdo] ; la menor tºnii) - nii
rnayor).
164 llUGO ntE�1A1'N
D) La lonalidad del cambio de quinta (su variante.
es : la °T de la tonalidad 1nayor, la +T de la
tonalidad menor, por ejcn1plo : do n1ayor - clo
menor [ºsolj ; la menor lºmil - la mayor).
E) La tonalidad del ca1nhio de tercera (Lonali<lud
relaliua ¡paralela! : la Tp ele la tonalirlacl niayor.
°Tp de la tonalidad 1nenor, por eje1nplo : do
mayor - la menor ¡ºmi) : la menor ¡ºmi] - do
mayor).
F) La tonalidad del can1bio de sensible (tonalidad
relativa de la 1) de Ja tonalidad rr1ayor. Lo11a­
lidad relativa de la ºS de l a tonalidad menor.
por ejemplo : do mayor - mi menor 1 ºsil : la
menor ¡ºmil - fa mayor).
r;) La tonalidad de la annonía de la tercera directa
(D del tono relativo 1nayor, ºS del tono relativo
1nenor, por ejen1plo : do mayor- mi mayor _; la
menor [<>mi] - fa menor [ºdoj).
fl) La tonalidad de la armonía de la contratercera
(tono relativo de la ºS en rnayor, lono relativo
de la O+ en n1enor. por cjernplo : do mayor -
la v mayor ; la menor !ºmil - do � menor [ºsol �I).
/) La tonalidad de la annonía de la tercera menor
directa, por ejcrnplo : do mayor - la mayor ; la
111enor Lºmi] - do menor lºso/J).
.J) La tonalidad de la contraarn1onia de tercera
n1enor (variante del tono relativo, por ejemplo :
do mayor - m i ¡, mayor : la menor ¡ºmi) - fa�
menor [ºdo�)).
AJl�fONÍA Y MOOUl,A.CIÓN l 65
Cierto número ·de tonalidades para segundos tiem­
pos y tríos, que igualmente obran por contraste tan
pronto corno se les reconoce, pero que precisamente se
han de rnotivar en un sentido opuesto, son las que
alcan7.an la nueva tónica desde la anterior por 1nedio
de marchas srmifonales, con o sin ligar notas sueltas,
por ejen1plo : do 111ayor - la ¡, n1enor (ºmi p) o do menor
(ºsol) - 1n i mayor :
Aquí tmnbién, en los casos en que cn1pieza el nuevo
periodo en una posición tonal y colorido con1pleta­
mcnte diferente del que terminó el período anterior,
el oído interpreta la posibilidad de las marchas semi­
lonafrs de las diferentes voces. Justamente, este hecho
nos permite aclarar la esencia íntima de los saltos de
lonalidacl : tanto aqui con10 allí es una especie de efecto
radencial, el cual conduce de la antigua tonalidad a la
nueva ; si verdadera111enle está lafrnle aún la conciencia
de la anterior tonalidad, al e1npe::ar un pPrio<lo nuevo,
entonces se líene que hacer un paso a la nueva tonalidad,
<if'sde la vieja, esto es, donde falta la verdadera tnodu­
lación l'l cambio ele Lonalidad toma el aspeclo de ésta,
naturalmente con una especie de cfeclo cadencia! : por
esto el oído rehusa algunos saltos de tonalidad dificil-
1nente co1nprensibles, y acepta otros arn1ónicamentc
más diííciles de c01nprc.nder cuando la melodía forma
•
166 11uoq RIE�l.\NN AIUIONi.� Y )IQIJUl.ACIÓN 1 67

un puente para la conducción efectiva o posible de las busca eu la conversión /u11cio11al de los acordes los efcc.­
difercn tes voces. tos estéticos 1nás hermosos, y encuentra su inás bonito
Finaln1ente, vcn1os evaporarse el principio que di­ trabajo el no to1narlas de repente, sino gradualn1enlc­
ferencia enlre el salto de lonalidad y la modulación De esta 1nancra tiene lugar una gran expectación, cuya
verdadera ; la tónica que tennina st· convierte en una solución nos en1ociona.
don1inante más o 1nenos disfrazada de la nueva tónica, EJuncrc10 38. Buscar las tonalidades afines , desde olrns
y tenemos que intt'rpretar formaciones co1no las si·· tonalidades que no sean (/o mayor ni la menor.
guientes :

109·

a pesar de que estú fuera de duda ([, entera eon1prensión

de la n1archa de tercera co1no tal. En rcaJjdad sigue
la marcha de tercera a la tonalidad, sólo que el oído
procura comprender la antigua tónica desde ia uuev:1
tónica alcanzada por la 111archa de tercera, pa 1 a saber
el sitio que le corresponde en un sentido se1ncjante al
que vimos en tonalidades en que los acordes de ter­
cera no se mueven.
Considerado así, el sallo dt' tonalidad apar�ce co1no
la forma n1ás perturbada de la 1nodulación que la forma
artística superior rechaza enérgican1cnte para la ver­
dadera construcción. ante lodo la fonna de �onata (pri­
mer tie111po de la sonata). La verdadera 1no<lulación
 AR.\IONIA Y �IODULACIÓS 169

Además, cada uno de estos acordes de séptima dis­

minuida sus voces puede hacer a In vez marchas de
setnitono que engendren una segunda forn1ación de
igual clase, con lo cual este acorde al inismo tiempo
22. Medios de modulación se convierte por su cambio de significado en subdon1i-

Los medios para n1odular a las tonalidades deseadas nante por medio de ca1nbios cromáticos S��r, <). los que
f
\ \.' <
son en realidad múltipll's ; utilizando diversos recursos clan al siguiente acorde el valor de una representación
n1�1s o 1nenos legítimos se.gún Jos casos. Uno de los re­ de dominante, es decir, dominante de la don1inante
cursos más ut ilizados y preferidos es el de en1plear en ( !!�º > - JfJ9 > ) :
la n1odulación aquellos acordes que pueden recabar
e¡
4 e> ¡19> .J9"'

' •• -�fi&!! 11 &ij.J:¡;�l

1 11
"'9>
por enarmonía diferentes significados; así, por ejemplo,
'''·
el acorde de séptima disminuida forn1ado sólo por ter­
ceras tncnores, el acorde de scxla aumentada, el acorde RtJ mayor Fa mayor
de cuarta y sexta, etc. Aclarén1oslo con algún eje1nplo : Re menor J'a menor

el acorde de sol � si re /a es ante todo una Jj)9>, rcs­ �9>

4"'·'! �ta ll'W @fi�DI 11
4e> �e> .p e>
peet. $1X < que tiende a la me11or ("mi) y a la n1ayor,
pero que puede resolver si se earnbian cnannónicamentc
� mayor Si mayor
La � menol'
todos o algunos de sus sonidos, en toda una serie de La
Si menor
tonalidadl's n1ayores y u1enores :
uo.
Esto nos da en seguida la posibilidad de ir a otras cua­
tro tonalidades 1nás, · n1ayores o 1nenores, y la nueva
1)9-.. (O)T bJ jj9-.. (º)T C) J'9"' (º)T d) 1)9> (O) T

' al<jtilJ lffl(lz)g llEk·i!<tHWfi 11@64g�[D

a}
sucesión de un tercer acorde de séptima disminuida
abre también el camino a las cuatro últilnas tonalida­
la mayor J)o mayor Mib mayor Pa" mayor des mayores o menores posibles.
la menor J)o menor Mt'I> menor Pa" menor
=.tJ9>
e)(= d) .()9>

bqll0H�lt ll1;frJJJ110ifij!í1 11
(O)T f) (:c),.99> (º)T g) {=a)Jl9>(º)T '/9> Ctambien)

l@'tn¡¡ (� ll•sk:J�ft 111'1��llftfl nI

'ir

Sol mayor Sib mayor

Sol b mayor Re" mayor s,·bb mayor Sol menor Sib menor
Sol b menor /le tt menor Si bb menor
170 HUGO lllEMANN ,\l\llO:-IÍA Y :\IQOUl \ClÚN
•. t?t

p&�
� Completamente diferentes son los otros dos re­
.Re b mayor .JJli mayor
/le b menor .Ni menor
En realidad. sr. puede ir de c11alr¡uier tónica a otra
tónica por medio de uno, dos o tres acordes de séptima
disn: inuída (subiendo o bajando por inedios tonos).
Si de 1no1nento no se encuentra nada mejor, esto puede
servir en cualquier caso para salir de un apuro. Ahora
bien, este recurso, no apoyándose sobre el círculo de
quintas, no muestra ninguna feliz invención, ya que la
transformación de la tónica en dominante es un re­
curso pobre que rnás o 1ne.nos dilatadamente puede
conducir a la tonalidad que se desea :
cursos antes indicados : el acorde de sexta aumentada
y el de cuartn y sexta. El intervalo de se;"Cla aumen­
tada coincide enannónicamcntc con el de séptin1a na­
tural ; toda Sl�J>lirna 111enor puede ser tan sólo trans­
formada en una sexta aun1entada, y no en forn1a triple
o cuádruple, co1no el acorde de séplin1a dismjnuida.
La sexta amnentada que se convierte en séptima, es
sien1pre tercera de la nueva annonia (7 "' [conversión
enarmónica en J 3) :
l l �t .
b; T 7
=Jl9>
'4JS >
"

01 T1 =01 T7 /Jo mayor Si may. /Jo may.

= D' T7
113.
=D? etc.

ltJ4bsef{�ftlia=:
Si menor

l'02 1zu·ª·�

Aquí en a) se convierte la dominante antigua (sol

Por lógica se pr('fiere la progresron por quintas a la
modulación por 1nedio de los acordes de séptima dis­
nlinuída por el cambio de sinní/icado ele sus enarmó11ico1;.
La verdadera enarmonía cngaila siempre mas o menos
el oído ; alguna vez es posible <'lllplcarla con buen efecto.
pero de ninguna manera en todos los casos.
si re fa) en acorde de novena 1nenor incon1pleto sobre el
do# con quinta disminuida (sin primera .f.l9 "; =), esto
es, en dominante de la dominante de Ja nueva tonali­
dad (igual significación Licnc el nuevo acorde en b y e)
o tarnbién - lo que es lo 1nisn10 - en suhd01ninante
1nenor con sexta y V alterada (elevada) en lugar de
172
AIUIONÍA Y lfODULACIÓN 173
llUGO RIEMANN

mi sol si 1 re) ; en b) aparece aparenlernentc la séptima
sobre la tónica, pero en Tealiclad es la sexta amnen­
tada ; en c) se eleva la sexta directa en la subdomi­
nante ; en los !res casos conservan las tres notas del
acorde original su significaci6n por grados. Ninguno de
éstos es transformado enarmónicament('. La nota cro­
mática en c) se refiere sólo al sonido con1plementario
disonante de la antigua armonía, el cual por la conver­
sión funcional se convierte en tercera (la primera sr
convierte en quinta disminuida, la tercera se convierte
en séptima y la quinta se convierte en novena menor).
Una sola ojeada basta para mostrar que esto se consi­
gue aún más fácilmenle haciendo aparecer la nueva
dominante en seguida con quinta justa y sin retardo
(sin novena) :
a¡ b¡ C¡
Aunque no se pueda afinnar que esla fonna sea
preferible a aquélla, es n1era rnanii'l cncapriclw.rsc con
el acorde de sexta aumentada y no lo reco1nendarnos
para su uso continuo ; esta 111ancra �ólo puede ser buena
como un medio entre otros.
Los tres ejen1plos conducen en seguida al acorde
de dominante con cuarta y .'iexta de la nueva tonalidad
(O�> respect. O�). Vlilizar el acorde de cuarla y se.ria
sobre un tiempo gnwe es un medio excelente para pre­
parar un acorde de f611ica, porque él nos se1iala previa­
mente la 1111c1Ja tónica en forma de consonancia aparente.
pul's él solo no tiene fuerza determinativa suficiente,
Y aunqu.: pueda conducirnos 1nás allá, sien1pre clejar<i
un 11acto fatal si s11 entrada no está bien preparada.
Arriba en a) b) y e) es el acorde de sexta aun1entada
un disfraz de la dominante, de la dominante aquella
que sigue en forn1a de acorde n1ayor o menor de cuarla

* ��I e q; 11t 1$ 11
y sexta (do #7 lleva a fa I�< > >, fa 1 a si�< >>. si7 a n1i�< >)
..

115.
o un clisfraz de la subdominante que pertenece a ella
7(.U3 S6 (si"II - fa�� . miVll - si�, LaVII - mi�). La réplica « acordt•
D 1))7 = ti
/))1 = 5v1 1})'
de cuarta y sexta » tiene valor y significación, sólo
como un recurso en la necesidad ; como punto de par­
o introduciendo el nuevo acorde s111 ningtu1a clase ele
tida al estudio racional de Ja nloclulación ta1npoco ser­
dudas y sin lonos alterados como subdon1inante de la
virá esta forn1ación. l\·lás bien en un sentido 1nucho
nueva tonalidad :
rnás amplio no se debe perder de vista la verdadera
ª' b¡ C)
*
esencia de la modulación, que es la posibilidad del cam­
bio de significación de lodas las armonías en el senli<lo

1zj @F 11 i 11$2 11 t 1h31

* •*

\16 <le una función a otra : con esto se logra un do1ninio

< s7 < �<
07 T 71 < 1<
T s� 1nás libre dl'I sistc1na de la modulación.
= svn =$VII =SVll

23. Conversión funcional de la tónica
en mayor
El acorde de do mayor pueclc aparecer en lugar de
tónica - de do mayor tainbién :
-
1. corno subdominante de sol mayor ;
2. con10 dominante de fa mayor o 1nenor ;
3. co1no acorde n1ayor de la sexta dórica (5111 < )
en sol menor ;
4. con10 °Tp o :# en la n1enor ,
con10 ºSp o tp en mi menor ;
5.
6. con10 ºDp en re menor ;
7. co1no acorde de la sexta napolitana ('&) en
si menor y mayor ;
8. con10 cambio de sensible de la Sp en re mayor ;
9. como una variante dt: una arn1onía <le ca­
dencia cvilada en 111i n1ayor (.P.) ;
co1no armonia de cambio o de paso en dife­
rentes tonalidades (por eje1nplo : l)� : en mi
10.
1nayor, como Df1� en sol D mayor). -
La cucslión es ahora sahcr cón10 conseguir de una
manera lógica el cambio de significación del acorde
de do mayor en uno u otro sentido.
ARMONÍA Y MODU.1.AC!(IN
En Ja página 77 ya dijimos que la armonía de sub­
do1ninantc se caracteriza especialmente añadiéndole
una sexta (que viene a ser la quinta de la t101ninnnte).
Esta subdominante prepara ia do1ninanle que de cos­
tumbre Je sigue al hacer la cadencia. Sabe1nos t:unhién
que esta forma nparecc co1no consonancia nparente
dejando fuera la quinta (Sp). Por esto será un buen
1ncclio preparar el can1hio <le significación <k la tónica
a Ja subdominante>, que es la 1nodular.ión hncin la to­
nalidad de Ja do1ninan te, si se le wi1ulr a In tónica la
se:rla o tan1bién se escoge la for1na de consonancia
aparente (acorde de la menor en lugar del acorde de
do mayo1) Tengan1os presente que la tonalidad ele sol
mayor tiene en forma de escala el sonido fa� en lugar
de fa. y se co1nprenderá la futura posición del acorde
si escogcn1os la cuarla aumentada fa� en lugar de fa
para figuraciones eventuales (adorno del mi o del sol,
paso de mi a sol, o al contrario).
Virnos en la página 129 que todas las armonías. tam­
bién las aparentes, son preparadas o adornadas por sus
dominantes especiales (como si eUas misma� tuvieron
significación de tónica) y que por esto resallan más.
Un acorde que ha de sufrir una conversión funciona 1 y
que ha de decidir la n1odulación, necesita que se haga
resaltar; por esto adornaremos o cambiaremos el signi­
ficado del acorde de do mayor, que se presenta como
acorde de la menor, con el acorde dt' mi mayor, sin
impedir su conversión funcional hacia la suhdominnntc
dc sol mayor. Nos serviremos para este Primer ca/;Q de
conversión funcional de las siguientes fónnulas :
 AR}IONIA \' :\!OOULACIÓN
176 llU(i0 l(IE.1'tA�N

(elevando el do a do�). Esto nos da a l mismo tiempo

,,, .
un nttevo medio seguro de quitar la significación de
tónica al do+ y prestarla al so[+. Podemos convertir
en seguida la tónica do, en segunda dominante de la
F
T3
tonalidad deseada de sol mayor, elevando su funda-
�. Tp T Tp
�<
T T (01) TG
=S6 =$ = Sp =So 1nenta l :

las cuales no pretenden ot.ra cosa que conducirnos de

la cadencia regular de la Lonalidad de do n1ayor
do+ - fa6 - sol7 - do+ u -& 'O°
T . . �< T T .. �<
a la de sol mayor : -JJJ' o: =l.b7D T
sol+ - do6 - rr7 - sol+
Depende del contenido rítmico el que la tónica de
de rnanera que el pensa1niento desarrolla un proceso sol mayor sea una verdadera modulación, o sólo una
que se expresa inás scncilhnnente por la fónnula : modulación pasajera ; cuando se llega a la nueva tónica

do+ . . (/a6 con u n valor altamente cadencial, esto es, uno que
• • sof1 . . do+)
T <.'.
�
o sencillamente: .
cierra un fragrnento inayor de melodía (compás octavo,
- S6 IV T de lo cual hablaremos luego), entonces la n1odulación

(sol+) . . do6 • • re1 • • sot+ será completa, aun cuando en un siguiente período •

vuelva hacia atrás.

No hay que fijarse en lo que antecede a la tonalidad de
Segundo caso. El acorde de do mayor es dominante
do mayor ni en lo que sigue a la tonalidad de sol nwyor,
en fa n;ayor y menor; el mejor 1nedio de darle signifi­
añadirle la
porque el nlovimicnto dentro de do mayor puede utilizar.
cado de dominante, si antes era tónica, es
y halJrú utilizado antl'S, otrns posibilidades y otros me­
séptima menor (si b). que con·esponde tanto a la funda-
dios comunes a do y sol mayor. La siguiente terminación
1nental de la subdominante en fa mayor co1no en fa
de la cadencia en sol mayor evitará en1plear las forma­
menor. Desgraciada1nente, forma con10 sabe1nos usual­
ciones que puedan conducir olra vez a do mayor, ha­
mente, la dominante el penúltimo n1iembro de l a ca­
ciendo que predomine la parte dominante de sol, y no
dencia. Si contrastamos las dos cadencias, la de do
la de la subdon1inante, o quizá pasar aún n1ás allá de
mayor y fa mayor, y nos imaginamos la transición cla­
la dominante, por ejemplo, por cambios ero1náticos de la
ran1ente :
subdominante nueva do6 a la segunda dorninanle la7
12. RIEMANN : Arworun y wodulac:lón. 265-266
 --- -- )IQOUL,\CllJS
llli,i\) llll·:\I,\�:--;
Y
, 7ti
179
- - -- - ,\J1)10XÍA

do+ . . (fa" . . sor . . do-!.) 119.

2.

(ja+ . . si ¡,6 . . ) 1foi . . /a+

. . 3>
( =47 D7} S D7 T (=Sp 07) S
entonces Lennina rúpidnmente la cadencia que surge D T

4 1 11#� 1b¡i 111j 1 ts

dt• la 1no<l ulación :

(lo7 . . I(1', <'S. < ('(

¡ . ·1· . .
.1r, ' - -&

r
- 1)' ·1·
=
íO
l+
f
• •

. T . .
sin ningún <'fcclo de subclon1i11anlc, fal láudolt' así (•I ( =Slll<D7) Sp O' T
t�k·menlo 1uás potente. Eslo se puede en1plear quizú Así reciben las trc:> cadencias un amplio y desarro­
cuando se retrocede a la tonalidad inicial, por ejemplo, Jlado efecto ele subclo1ninantc.
si se ha hecho la n1odulación a la donlinantc y desde Tercer caso. Carnbiar la significación de fa tónica
t1sla se efectúa directamcnlc la cadencia l1acia la tó­ en el acorde mayor de sexta dórica (STIJ < ) no es un re­
nica antigua ; pero, en cambio. no vale esto para una curso cnsual, con10 aquí en el tercer caso, i;ino término

1nodulación pronunciada hncia la subdon1ina11te. Se re­
comienda, pues, buscar la suhclo1ninantc de la nueva
lonalidad, esto es, introducir el ncordc en si D mayor,
o lan1bién el �1corde de .sol menor (fonna de consonancia
nparente de si D6) visiblc111cnlc poniendo delante su do­
minante (/a7 respectivamente re7). Aquí se puede usar
,
�
de J a n1odulación ; entonces, para hacerlo más com­
�rensible, e reco111e11dable apoyar con n1edios figuri:i­
llvos, por CJCOlplo, un si p de paso, o volverse tan lo
con10 sea posihlc hacia la subdon1inanle :
1110.

4��.r � '¡! 11, � 'tN 111�#��

muy bien con10 in lennediario el acorde de do mayor,
hicn que conduzca clircctainenlc a! acorde de fa mayor
con séptima (ja7). o se prescnlc altc·rado con mi D en
T . T
·'- ::S lll ¡J' º T
Jugar ck mi (3 >) como suhdominanlc paralela del acorde = S �l< D7 º T =D T S Sp O
<.lcscado de si¡, mayor, o turnbien con10 acorde ele sexta
dórica (SI ll < ele sol menor) : Cuarto caso. El acorde de do n1ayor, coino ºTp ó /:}
en la menor, ha de situarse entre tónica y donlinante
1nenor, esto es, al principio de Ja cadencia (véase pá­
gina t 08) :
180 HUGO RIEMANN ARMONÍA Y MODULACIÓN 181

ºmi - (do+) - ºsi - /aVII mi7 - ºnli Quinto caso. Cuando el acorde de do n:ayor tiene
mi nwnor (!JJ- ó
-

que ser consonancia aparente en ºSp).

procura suficiente variedad en el movi1nicnto arn1ónico
entonces nos lleva por completo al principio de la nueva
para lograr u n efecto poderoso. Puede también ton1ar
cadencia, porque pernlite también luego el efecto com­
la séptima del acorde y la elevación cromática de su
pleto de subdominante :
fundamental de 1nanera que se convierta en dominante
de la subdon1inante : do+ -(fa6 sol' do+)

�
- --

121

4(dr '1#� ¡.n. EJ ;µ 1� -� 111 11

lºsi) do+ - o mi

� l
-

r f f F
. . l<

f i
T T
= P .1. svn D ºT =(D9>)0S D ºT
f
T

� *ªf
= ºSp svu D�� D ºT = -P svn D ºT
11
g@ �Tr J Se.1:lo caso. l\:Iás difícil es el cambio de significado

="/) os D ºT hacia la don1inante menor paralela en re menor. porque

la dominante 1nenor es poco frecuente ; pero esta fonna
Véase cu{
i n sencillo es el canlino : en un caso con­
es posible con buen efecto y conduce también al prin­
creto se amplía algunas veces la cadencia por medio
cipio de la nueva cadencia :
del acorde de cuarta y sexta, o por otras formaciones :
retardo, armonías intermedias, repetición de ciertos do+ - (fa6 - sofl - do+)
1nic1nbros, etc. Naturahncnte sólo con1pletará el efecto
de la est1:uctura de los inotivos de los períodos. Ante
�
(º/a) - mi VI - reV II - [la7J - ºla
todo hay que hacer observar que el desarrollo de la
cadencia forn1a sólo una parte del contenido inusical Es siempre recon1endable para llegar al ºre prepa­
y que aparecen con preferencia especiahnente los ef�c­ rarlo suavemente, con un si p de paso (si no se pre­
tos de subdominante, en el sitio que dentro de los peno- fiere cambiar el do+ elevándolo a do# en donlinante
• '> º con 6 °, .
dos les corresponden 1netnca1nente (co1npas =·
. ·

de ºla, haciendo que siga una cadencia con1pleta en

3.º con 7.º, etc.) : si no existe esta concordancia, en re menor) :
seguida aparece el contenido como diferente.
18:.! 111.iGO llllDIAN:-1 An:\!O:-IÍA Y �IOOULACIÓ:-ó IS3

\�3-
entonces tiene lugar la modulación, en realidad, ya a Ja

� 1
� � 1iJ.1tl 1 ! J
' t �I!
entrada del acorde de si mayor después del prin1er
r 11
� b-�' t r r r r acorde de do nwyor, esto es, Ja tónica se convierte en

T
subdominante menor relatiYa (v�ase 1nás adelante).
>
D�6
Pero hay que fijarse en que la nueva aparición del
=ºO S"ª D ºT =º DpºS :t: ºT
acorde de do mayor permite una transición más suave
Séptimo caso. Para converlir el acorde en do mayor y convincente.
en acorde de la sexta napolitnna (t:f) en si menor o La conversión funcional de la tónica en ar1nonía
mayor el camino más cón1odo, es poner el mi en el de cambio, o de paso, es sie1npre problcn1ática ; es, en
bajo y doblarlo, pero tan1bién es posible conservar el realidad, un pcquerio engaño cmno la enannonía en los
do doblado, ya que el acorde tiene significación de sub­ acordes de súplin1a disminuida. Buena es esta clase de
dominante, con lo que la cadencia es bastante clarn rnodulación si es solamente apareutc, cslo cs. si vue:­
y de efecto : ve pronto al punto de partida ; en otro caso aquel
que tenga un pronunciado sentimiento tonal, notará

�
do+ (fa sol do�) siempre una cierta desazón. Algunos cje1nplos seüa­
larán có1no son posibles estos cambios de significación.
(ºfal) 0si2> [ra1:>J ea•' fa�
En las páginas 138 y siguientes heinos vislo que el acorde

7., �- -=if 1Mi #11j 1fty 11

1�4.
de si mayor y re b n1ayor eran forinaciones hechas de
toda clase de notas de can1hio del acorde de do 1nayor ;
r--=
T
�r r pero si, por el contrario, aparece rl acorde de do mayor
.:..:. 11 D �> ..
•
T como arn1onía de cainbio del acorde (tónico) de .�i
El acorde de clo mayor puede can1hiar de significa­ mayor, o re p mayor, será necesario para conversiones
ción, naturalmente sólo después de la 1nodulación a Ja funcionales, anle todo 1ncdios rítmicos, esto es, el acorde
annonía de la cadencia evitadn, esto es, si se escribe : de si n1ayor, y respectivan1c11tc el de re n7m1or tendrán
,, '

que ser trasladados al tien1po grave e introducidos

expresivainentc y de un modo eventual rodeados de
sus dotninantcs:
. ...
Ejemplar do na do por la Ins titu ció
n
184 nuoo RTEMANN "P rin cip e de Viana " . de la Excm

�
a.
ipu tac ión Fora l de Navarra, a la
cademia MunlclpaJ •o Mús
ica
� ttfii � ; l¡#j ,ij l1tta
*

11
1:ie.

... ;
_ de
'
amplona.
-T •
. � ;·
T 3 D T.
4< 5 6> 11
2<
11< y 2> 1

�j 1?¡ 1; lií�� &! n'0 11

*

T 6
6> 11
s
-
;
-T"
t<
< 5
3 D T
menor

2> 1 �< 1 Las conversiones funcionales de una tónica menor,

por ejemplo, del acorde de la menor, en la menor, en
De las conversiones funcionales en las armonías de
una dominante respectivamente de una consonancia
paso, bien pudiera ser la única practicable la anterior­
aparente, se pueden hacer y juzgar de una manera
mente explicada; el acorde mayor de la sexta dórica
(T SIII < ).
análoga.
=

El acorde de la menor, aparte de ser la tónica de

E rnncrc10 39. Libre imitación de las modulaciones de este la menor, se puede interpretar :
capitulo partiendo de otras tonalidades. El discípulo puede in­
tentar desde ahora la invención de pequefios períodos de ocho I. Como do1ninante n1enor en re menor.

-
compases, empleando la modulación deseada. La elección es libre II. C01no subdominante en mi menor.
para el desarrollo interior de las cadencias (por ejemplo, si T S-
T T - Sp - D!, etc.).
III. Con10 acorde de la tercera frigia (aparente­
D - ó
mente dominante menor) en re mayor.
IV. Con10 Tp o B en do mayor.
V. Con10 Jj!: o Dp en ja mayor.

( $ �H < ) en sol 1nenor.

VI. Con10 Sp en sol mayor o como acorde inenor
de la sexta dórica
VII. Con10 acorde de la cuarta Jidica (D) en si �
mayor.
VIII. Como cadencia evitada, prestada a la va­
riante (ºTp) en do menor.

< ) y sol U menor (�( )·

IX. Como ar1nonía de cambio de si � menor

(��
VI<
..
IV >
186 11 UOO 111 EMA:-;:-1 AHMONÍA Y )!ODULAC!ÓN 187

Prilner caso. La conversión funcional de la do­
rninante menor liene lugar acentuando ele un inoclo
especial la sexta que caracteriza (aunque su empleo no
es muy frecuente) eventualmente en forma de consonan­
cia aparente del acorde de do mayor, como tan1bién
Segundo caso. El acorde de la menor, se transforma
en ºS (subdominante menor) añadiéndole la sépti1na
inferior, que es Ja que caracteriza la significación de
la ºS. Esto es uno de los n1edios n1odulatorios n1ás
importantes. El esquc1na de las cadencias que se tienen

-- -
en forn1a figurativa, introduciendo la tercera ele la ºS que unir es :
[mi7) - ºmi )
de Ja lonalidad que se desea, en la figuración que sigue
11. ºmi - (ºsi lavn
----
- -- ---
el si p. Las cadencias qne se licncn que unir son :
0si 0 ta l mivn - (si7)- ºsi

"� M
La frase no ofrece dificultad alguna:

4 i 1@ ,a 1! ud 1� 11*� 11� , 1� 11 l i 11
·•

<; f
ºT fp
f f f o
T
=ºDpºS o�> �. ºT =ºD ºSp ºS ºT

-
El ,acorde de La menor como Tp o /t. en bo mayor se colo­
Cuando se introduce en la n1odulación que está cnra antes de la S.
JV. ºmi (-ºsi Tav11
(mi� - ºmi)
antes de Ja cadencia la armonía de la cadencia de en­
-----
gaño fa la do, en lugar de la tónica que tennina (ºmi), do+ . 6 'ºmi) - fa6-sol7-do..
entonces la transición es n1ejor : Por ejemplo:

9 ! 1¡ 11@ J 1d i 1¡ 11
� ·� I� ¡� I� 11� 1 ti
i� 6l 1
U8·
11 .
-..___..,.
r
r
ºT . VI
º' 31
7
= T6 S 07 T
= ºTp 5v11 o:> ºT
Quin/o caso. El acordé de la menor se encuentra
Más tarde verc1nos cuál es el medio 1nás có1nodo en forma de dominante paralela, en fa mayor, como
para transformar la tónica menor en dominante 1nayor penúltimo acorde de la cadencia, y entonces puede
(do � en lugar ck do). servir para 1nodular, doblando el <lo en el bajo :
188 HUGO ll!E�IANN AR�IONfA Y MODULACIÓN 189

11
Séptimo caso. Menos usado, pero de efecto, es el
t30, emplearle como acorde de la cuart.a lidia (B) en s i ¡,
mayor (o si p menor) :

=Dp T

Pero siempre es precipitado modular con el penúl­

timo acorde (véase pág. 17í) y es preferible la conversión
funcional en la arn1onía de la sensible de la tónica,

- lav11 - [mi7] -
cuyo ºmi pertenece al principio de la cadencia.

- 0si Ocla110 caso. La introducción del acorde de la 1nenor

- -
ºmi ( 0mi )
\$\. -----
.
(fa+) . 7< sibº - do 7 fa+
como armonía de cadencia evitada (véase *) en do menor
presupone una modulación anterior que vaya a do
por ejemplo:

4 F 1' �d 1n d 1 ñ 11tw� ,i,,ü 1

menor, como también la introducción del acorde de
do mayor, co1no arn1onía de cadencia ele enga1'lo en mi
,
&r
mayor presuponía el can1bio hacia éste :
-
r------r r r
r -
. .v11 - ta41. VIII.

§ b-� j- 1 g td- l�s � 1&¡ 11

º.T

�
ºT *
=!/!. Sp D� 7 1' = T' < SpD7 T

r r
.2rv>
:e:
f
U' •
Se:i:lo caso. Lo mejor es emplear el acorde de la menor
como consonancia aparente en sol mayor y ta1nbién en T e> +
.. "T

-- la"11
sol me11or, esto es, como relativo de la subdominante :
+T
=ºS D p ºS D•

�
-- --- =
VI. Omi - (ºsi - [mi') -ºmi) También aquí eslli efectuada la modulación verda­
1a2.
dera por cambios cromáticos (la ¡, V > ), de lo que
(so1•)-do6 (ºmi) re' sol7
hablaremos inás tarde.
re7 O re

VI�
o. (ºre) - sol�;;< ( Omi)
iVovcno caso. Para la conversión funcional de la
por ej.

l!�lt �� 1(t;¡s
-
tónica rnenor en annonía de can1bio o de paso es uti­
11
11
lizable lo expuesto más arriba, pero a pesar de lo có­

r
n1odo que resulta (especialmente a tres voces) tiene
r u

.. 6>
ºT
poco valor :
= Sp D• ..
...
T
 1x.

tf iti
25. Conversión funcional de la
subdominante mayor
EJEucic10 .10. l.ibrr invc11ci(111 dr las n1odulacioucs de este
capítulo.
La subdo1ninanlc de la Lonalidad de do mayor (fa+)
puede convertirse :
1 . En tónica de fa mayor ;
2. En do1ninante de si J? mayor ;
:t En el acorde mayor de la St'xta dórica S U J <
<le do menor ;
1. En ºSp o ffe de la menor ;
:). En º rp »· de re menor ;
G. En ºDp de sol n1enor ;
7. En acorde de la sexta napolitana (8- de mi 1ne­
nor o mayor) ;
X. En la annonía de cadencia evitada prcslacla de
la variante (:P.) ele la mayor ;
!l. En la armonía de can1bio de la tónica de mi
mayor y sol ¡, nu1yor.
En el primer caso se ncce.sita la indicación de In
nueva subdominante (por un si p figurativo), pues de
ninguna manera puede el fa+ convertirse en tónica
final, sino tan sólo en tónica de la nueva tonalidad que
en1 pieza :
192 HUGO RTIDIASS

-
AHMONIA V :.1oou1.ACIÓS 193

i.

¿-
do+ - fa+ -{sol7 do+) tenemos que emplear antes otros recursos modulato­
rios ; ante todo un cambio cromático de la tercera
)36. fa+ e <lo7 - fa .. tonal, fa cual sci'iala la transición hacia la varin nte :

,.,1�6�,, ,1� n' 1�t'I� �

T S T
6r
.1.� S
1 11
138

T .. s> se i
11
O�
VII
=T S º :': T =T S Sp O T \39 =Sm< D

Segundo caso. La conversión funcional en do1ni­ La S fa+ en el tono relativo <le la menor se convierte
nante (ja7) hace deseable retardar Ja cadencia por 1nedio en ºSp o '1':

4.
�
de elementos figurativos (annonias de cambio), los cua­ do• - ra+-(sol7 - do•)
les fijan la conversión, que de otra manera tendría que
seguir inmediatamente : uo. {ºmi-) . . vu>[Ia \' 1] - la vn -mi'-ºmi
4.

\37.
2.
�
do+ -- f4+ - ( sol7 - do+)

lsi\.+- m i \. 6 ) - fa7 - s i l> .. =4 � F 1�'1�1 ;1,�· I��I� 11

T S T
5v11 ot'.<:
��
=ºSp svn D ºT = � ºo

El 1&I 1f!
2. ºT

� d
'r 11
- -
e l tono d e ta S p d e

..
L:i S /a• en ,.e

..
menor so convierte enºTp o � :
�
r f
T s +
5. do - fo• do+
o:
sol'

J
=D s

Aquí el acorde de mi ¡, mayor que entra, entre fa+ CºJa) - Vi f,11¡vu>]-revn _ 1a'-º1a

y fa! es sólo armonla de cambio, porque entra en el

tiempo leve, y tanto antes como después tiene la n1isma
armonía (la D) en el tiempo grave.
Tercer caso. Si debe ser interpre.tado el fa como
T T S

:
acorde mayor de Ja sexta dórica (SIII <) en do menor, =ºTp ºD ºs 0ni>.7 ºT
13. HtEMASN Arruonln y modulac!Oo. 265-266
194 AlDIO�i.\ Y �!Ol>Ul..\t;IÓ� 1 \1.'i

por tJ.
La S fa• se convierte en °Dp de Sol menor.

6. do+ - fa6 - {sol7 - do+)

_
(o re) vi
- 1i solY1 1 -(re'}-- 0re
T S T Tp S
=8 D T

Oclauo ra�u. El fa Sl' convierte en la mayor en

cadencia evitada (hastn cierlo punto presuponiendo la
modulación positiva) :

\43.

�
4r � 1§ b�
8. "
'

Vf-ifilif f 11td 111

\ t. I.

11
o: etc.

bf r
i
T s
ov11 > º S
5vll
ºD T(D7} [Tp) S
D '
p = -:P. T

Aquí otra vez Jo i1nportantc es el c1npleo del 111i �

(cambios cron1áticos dentro clcl acorde tonal) ; ckspués fa m:iyor
Cambio ele armonia en y sol� mayor:
hablaremos más de ello.
Séptimo caso. La subdominante /a se transforn1a
en acorde de la sexta napolitana (8) ele m i menor o 11
1nayor :

D T
l Uti llUCO RIRMA.. >.;:'\

T s &>
.\
2> T D T

Todo acorde principal, naluraln1eute, puede conver­

tirse en armonía de can1bio de una dominante, o de
una consonancia aparente, de otra tonalidad. Con esto 26. Conversión funcional de la
se abren otros caminos, los cuales se11alan1os para co1n­ subdominante menor
pletar las posibilid::ides, sin tratarlos por aislado.
EJliI1c1cro '" · Imitación libre de las modulaciones scñaladns.
La subdon1inante menor en la tonalidad de do
ma!Jor (ºdo) puede tener las siguien les conversiones
funcionales :

l. En tónica (de /a menor) ;

2. En do111inante. 1nenor (de si p menor) ;
3. En acorde de la tercera frigia (03>) (de s i ¡,
1nayor) ;
4. En Tp o S (de la p mayor) ;
o. En P: o Dp (de re p mayor) ;
13. En Sp o $�1.1< (acorde menor de la sexta dó­
rica) de 1ni p mayor ;
7. En acorde de la cuarta lidia ({:). de sol p mayor
y menor) ;
8. En arn1onía prestada a la cadencia evitada
tde la p menor) ;
9. En arn1onía de can1bio de mi menor y sol p
menor) ;
10. En subdominante de do rnenor (variante).
 AIOIO:'\iA Y )!ODULACIÓ:-J Hl9

1ua.

·, � � �d 11�9r �a 1t� 11
r br r r r
T ºS
= IJ:. T Sp D T

5. do• 0do (- sol' do•)

.i.'
- -

(reb+) solb6 - lab'

6.
_ -

1 � bF 11! ¡tffi. 1�FA1

ºS
T
= T' < . . D' T

6. ao•- 0do - (sol'-do.. )

�
(mib•) - ta b 6 - s l b 7 mibt
m i �N<-sib7- si�
-

o: (ºsi) -

T
T ºS T 7 ºs
=Sp D T =Sp D T
 200
--
JlUOC" r\IF.�T..-\N� AR�1o:o;íA Y MODULACIÓN 201

7. Esta transición sólo es persuasiva (a causa de Ja

t44b.

*' 1.d 1 �@ J·tl 1���il: 11

bu
comunidad de medios de la variante con Jos de la to­

r b=
nalidad principal) si se introduce como annonía inter-

r r 1nedia ºre o si 1;>+ (que pertenece tnn1bién a do menor).

T ºs o mi 1;>+ (que indica la do1ninantr menor :
T
= b. 1
. .
?

bJ
ª
·� ·� 1.;� ·e�
8.

4 r
T ºS
¡
1
·13 11
b
h-
r ºTp ºS 1' 5v11 2q 1

ºs Di> .7
= Tp 11 1 1 1
ºT
EJt·:Hc1c10 -l2.
.

Lihrc imitación de l:is moclul:icioncs cnsc·

1iaclas.

T 11�
IV

10. do•- dov11 - ( sol1- do+'

!ºsol -
�dov11 - sol ' - ºsol
rev1) -

\
 1. do+ - fa6 - sor• - do •

I�rC'7
sol - do6 - .sor•

IU 11
r I
T S6 O<) D
=T S (6) D
27. Conversión funcional
de la dominante La conversión funcionnl n o tiene lugar, nat ural­
mente, hacia una tónica la cual termina la cadencia,
1 .a dominante de do nu1yor, .sol+, se convierte : sino a una qul' cmpil'za la mismn.

l. En tónica (de sol 111ayor) ;

14?.
•)
E.n subdominante (de re mayor) ;
.·).
) E11 acorde mayor de la sexta dórica (de re
menor) ;
l. En ºDp de la tonalidad paraleln. de la menor ; La conversión funcionnl es facilitada, cYiti:indo (' )

. ). E n ºTp o '& en la tonalidad de la dotninantc fa (nota fundanwnlal de la S) antes v dC'nlro de la

paralela de mi menor ; armonía que se tiene qt1t' ca1nbiar :

G. En !p. o ºSp (de si menor) ; 148

ª ' 1I
7. ele la sexta napolitana S (de /a �

11� 1- p�f µ
En acorde
mayor, o en la annonia de cambio
fa� menor) o
r
; r
de sensible de la Sp (<le la 111ayor) ;
X. En la armonía prestada a Ja cadencia de en­ T D r. T s� //)7
. D G

=S
•

gaño (!p) de la variante de si mayor , = S D' T

!l.

.1 ft®P aj 11
En la armonía de cambio ele fa# 11u1yor y la !J
o
mayor ;
'

f
10. En la dominante de la variante de do menor
(�13.). o.
r.
+ T
204 llUGO ntEMANN ARMONiA Y �IOOULACIÓN 20ñ

3. do• - - fa6 sol • (-do•)

•

!ºla) - /
- - rem< la1 ºJa

¡
6. ..o.

' rsrM 11
H8b

11
o

f
U"

T Sp D T
T
D
=Sllt< D 7 = Dp 5v1 D ºT

4. do• - fa6 - sol +

//
(-do')

- si v r - l av11 mi7 -
- - -
(ºmi) ºmi
y:
!
_

4.

4 P� P1�F�
do • [fa6) sol• (do•)

T S D
=ºD p º S
la• - ºfa� - re6) m i 7 - 1a•

D
En todos aquellos casos en que la n1odulación se
dirige hacia el lado de la donlinante, está bien vista Ja
omisión de la subdominante antes de la conversión
funcional de la dmninante :

y:

1_J 3
,....
�! � 1 t gJ 11
r r #r r
-r ? r #r r
T /J. T i.. � . D T D
T
D
D
=Sp2'"
T
sv11 =� D
=zr D
'.W6 llll(it) Hll·::\l \�;o.,:

8.

� , I� 1:� '? �F ™�Mr «cl�, iwp 11

lit

8"ª .........
T (ºS
.. D7) D
= 'P s o�
6
7
T

28. Conversión funcional de ta

dominante menor

La dominante 1ncnor en la 1ncnor (ºsi) puede st·r

T o ti < 5 = 6> 5 6 5 D T
2 3 "' '* 3 l! 3
c-onvcrtida :
11 < 1 = 2> 1 2> 1 1. En Ja Lónica (tic mi menor) ;
T
2. En la subdominante (de si menor o si mayor) ;
acorde ele la tercera frigia (de la 111ayor) ;
g
b) :L

1r b
En

d
•

ft pg·1,
.J .

d �Í.'In : u
Dp o .rp: en la tonalidad paralela (de tlo

_, '·t� 1e
En

b� ·
111ayor) ;
r r r f r :i. En Tp o 8 en la dominante de Ja paralela (tic
T
·

o (3> & = 4< 5 s D T sol mayor) ;

4 3 = 2< 3 fi. En Sp en re mayor o en acorde 1nenor de 1:1

.
2> i=lJ< 1
sexta dórica ($'/i\1<) de re menor ;

ª
T
' En acorde de la cuarta lidia (D de /a n1ayor

1i � ti- lzf
10: o menor) ;

=t:; 5 1'·d
... ij r
11 8.
9.
En armonía de cadencia evitada de sol menor ;
En la annonia de ca1nbio de re menor y fa menor.
r r r 1 G> r
7
T s D ºS D4 • . ºT

EJEnc1c10 �3 · . Ejercicios subrc las 11rnd11laC'ioncs C'nscimdas.

160.
 '\' ;\lOOlJJ_,.:\Cl()N

-
208 llUGO lllBMANN ,\U;\ION Í,\ 209
· - - - ---

1.
11.G .l 1
- mi7- ºmi)
1
0mi- ºsi - ( l a Vil
... ,
4.

t
\ c. �
1
r ºDr f r r
16t
f. (do"1 '!.< - faG - so17- do+

4 d � 1 � , 1 2 11
•

4.
º1'
= ºT ºD sv n D ºT
-

r
ºT ºD
= JI! Sª D T

5. Omi - Osi - ( l avn - mi7 - ºmi)

2.
t Iª'�u J. -
� R� i� 11
(do•)- 6 do6 - re7- sol+

ª �
5.

1 ti 11
u

pa �
r
ºT º D VII
=SVll D' ºT 44 r r u

ºT ºD
= Tp sª D T
6. ºmi - ºsi - (Jav'll - mi7 - Omi)

!
<
7
(re"'")- sol6 - la - re+
o: (ºla) - rerN la7 - 01a
-

estas dos tonalidades es tanta que

La homogeneidad de los n1edios 1nodulantcs entre

táculo para su diferenciación, pues el can1bio de la

representa un obs­ ' � l1Bh� 11 � 1;I� I�
º1' ºD
11
ºT DVI
mayor en 111enor sólo se hace clarainente manifiesto en = Sp D7 T -S6 D T
el acorde final : o: sYti<D7 ºT
14. R1R�_fAN� : 1-\rn1oníu �· 1nodn!aci6n. 265·266
 llVGO ll!E�IANN

1� ta.

11

1 .,. (º)T

29. Conversión funcional de la

subdominante menor

La subdo1ninantc de la menor (ºla) puede cambiar

NB�
su significado :
l. En tónica (de re nunor) ;

1 �J "� 111ff '·� i� � u

2. En dorninante menor (de sol menor) ;
:3. En acorde de la tercC'rn frigia (IJ3 > (de sol
q F
r
menor) :
: l.En Sp de la tonalidad paralela (do niayor) , res­
$Vil
1>
ºT
+ 5v11
D' Tp T' ºT pect. en acorde 1nenor de la sexta dórica en
su variante (do menor) ;

11
;>. En Tp o 8 en la tonalidad de la subdo1ninante
paralela (Ja mayor) ;
6. En .P: o 1 ) p ele si � mayor ;
ºT ºD
11" 1
7. En acorde de la cuarta lidia (D de m i � mayor,
VI-< V
=T1v 111
m i � menor) ;
8. En cadencia evitada de /a menor) ;
9. En arn1onia de can1bio de• m i � rnenor y do #
11 menor.
1. 0mi - 0si - 0ta (- mi7 - º m i }

�
11> 111
IV> V

0t rcv11 - la7-01a
ºD = T

E.reRc1c10 ·14. Libre imit:ici611 de Ja� modulaciones.

21:_
2_ ____ 1 1_
__ u··�
_ o__
n rn
_ , , A_
,_ :'<_
.-
N ------ ARM01'L\ Y �IOOUl.ACIÓN 2 13

2 . m i - [Osi)-ºla (- mi7- 0m i )

/ 5. º rn i - ºsi - º l a - (rni7- 0mi)

/- . do7- fa•
#
(ºre) - 0t a - soJ V l l _ re7-ºre

(fa+i - .6

I� �
. si�6 -

1
2.

44 � t d
�
ºT
r
ºD ºS
1

+
1 o 11
'O"
414 1� :� 1! �
= º D sv11 o 4&>
.1.
ºT ºD ºS
1'
ºT
= //:. D� .•.
• •

1s2a.
6. ºmi-ºsi-0ta- ( mi7- 0 m i )

ª' ft I�r fI� 1b; ft; 1 l

/":'.

n (si�+)_¿_ m i � 6 - fa7- s i �

f
:¡;; 'O'

º1' ºD ºS
= Dª;. svn D i

11 . •,
( m1 om1' )

/
4. ºmi - ºsi - la -- -

ldo•) _ fa6 - so1 7 - do+ H

)
- <l0\'11J,I .., - so17 - oso1
. o
o ( sol
 -e.ll
'I • • i.' 11._ �
.L"

'.! 1.1

s.

' r trtr 1� � 11zd � 1be

#
�
':&
11
ºT 7 ºs
8>
Tp
+
= •Tp 0s 0 •· ºT
30. Conversión funcional de la
do1ninante mayor en rnenor
11
r
La dominante mnyor del tono de la menor (111i+,
puede convertirse :

ºS 11 •' 1
IV 111
1. En tónir:i (ck mi mayor) ·
= T VI< V 2. En su bdonünante (en si mayor) ;
'.3. En acorde de la sexta dórica (S' 1 1 < el� si r1te11ur):
,L En ºTp o l)· de do� 111cn1¡r :

11
;). En !JI o ºSp de sol � 1111•1wr :
G. En ºDp de fa� mrnúr :

.
7. En acorde de la sexta napoUlana (�') dl· re�
ºT os 2 > 1
+
mayo1 o menor. respl'C.livamcnlc, con ramllios
= T 11> .
111 >
1 V> \' o: ºT
enarmónicos de m i ¡, mayor y ml'nor :
8. En armonía ele cadcnl'in C'\'iladn de sol � ma!for
EJERCICIO .J5. Trabajar lo� cjrmplos de1 § 29.
(� la � mayor) :
�l. En armonía de cambio <ll· fo mnyór en rt• #
mayor (Vi mi IJ mayor) :
10. En dominante de la vnrinnte rit:> la mn¡¡n1 .

- -
t;;;J.

VII
1. ()mi- (0si] - la mi 7 (O mi)

mi' - mi"11- Úa6) s i 7 - mj�

216 llUGO llll':)IA�N ARMONÍA Y MODULACIÓN 217

� d I�
1.

bd;�� l&Q:D
1

ft� u
r r
T D 6>
D� �.
=T sv11 D� 7
. .

f>, Omi [1av11] - mi• 0mi

[0si) -(ºmi)
/
0mi mi7
- -

2. - - lavu -

�/�
ls1 • ) - m i 6 - fo#7 - si'
(Ore O - . . vn>_ so!l1111 - re17 -
0 rel

t53a.

11 11
ºT S111< 6
SVII D
6 n1
D
=S
= :¡> '
T

153b.
T sm< ·*1::.,D
-5
- ...
111 < .i.VI1
� lll< D ºT
2l8 .\R�IO;-<L\ Y �IOOUl,ACIÚ:-.

Sic1nprc se demuestra de nuevo que la 1nodulación

11
hacia la variante si no hace rodeos, no se nota co1110
1nodulación, de !llanera que su nombre de « variante »
es justo. Este es el único ca1nbio de n1odalidad 4uc no
necesita el signo (=) de conversión funcional.
=� r
EJF.nc1c10 -16. Practicar las modulaciones cnscñad:is.

'@ag
+
r
D� . . T

153C.

11
D G> 5 +
• a
= T i> 1 o: T
 Al\MO�ÍA Y �iOOllLAClV:'-1 221

2. En Subdominante (de mi menor y de mi mayor) :

do+ - . . 6 - (/a6 - sof - do)

�
(ºsi [mi+] - miVII - síi - ºsi [mi+])
o sea : T Tp
3 1 . Conversión funcional de la armonía = ºS O ºT .
relativa y de la armonía de cambio
3. En do1ninante menor (de re menor) :
de sensible
do+ - . . a - (ja6 - sofl - do+)
1
Se abren un gran número ele caminos para la 1110- l
dulación haciendo la convrrsió11 funcional de las ºla - ºmi - reVlf - la7 - ºla
arinouíns se.cundnrias. Por no trncr sitio suficiente no o sea : T - Tp
°T.
pondremos <�jernplos de todos, pero no podernos pres­ = ºD SVII 07
cindir de enseriar por lo n1enos las fónnulas que origi­
nan la unión de las cadencias. -1. En el acorde de la tercera frigia (03 - de re mayor :
do+ - . . s
Primero dn la conversión funcional de los tres - (ja6 - soP - do+)
acordes tonales menores en el tono de do mayor (ºmi 1
ºla ºsi) las siguientes modulaciones pan-. verdaderos i
(re+) - la3 > - ºre - la +- re+
acordes nienores o consonancias aparentes ck otro
sentido : o sea : T - Tp

a) El acorde de la rnenor en do mayor (fp o 15) se = os > ºS D T.

convierte : En de sol 11wyor :
5. Sp
l.
do+ - . . 6 - (fa6 - so/7 do+¡
En Tónica (de la menor) :
do+ . . 6 - (ju6 - sof - do+) 1
·

l
/
/ (sol+) - <106 - re1 - sol+
ºmi - ºsi - /aVII - 1111+ - ºmi eso es : T - Tp

= ºT ºD SVJJ D ºT
o sea : T Tp = Sp D T.
 ARMONÍA Y MODUJ.ACJÓN 223
222 I! UGO nll>�IANN

6. En P: o Dp de ja 1nauor : y:
do+ - ºmi - (/a6 - so[I - do+)
1
do+ - . . 6 - (ja6 - sof - do+)
l ºre " - ( 1I: ) ºre tt - so[Vll - re W - ºre �-
(ja+) - .. 7 < - si p6 - do7 - ja >
1v
o sea : T - Tp /J) El acorde de re menor en do mayor\Sp) se transforn1a :
= p: S6 lF T.
1 . E n T (de re menor) :
7. En el acorde de la cuarta lidia (!J:.} de si ¡,mayor :
do+ - ºla ( = fa6J - (sol7 - do+)

/
do+ - . . 6 - (ja6 - sol' - do+)

�� - - la7 - ºla
- -
ºla - ºmi reVil

(si ¡,+ mi p) - /a7 < s - ºsi p - si¡,+ ('fa)

- 'fp
o sea : T Sp
. •

o sea : 'f
n1 °T.
= °T ºD svn
= 7::1-
� t
_r.• • ºS T
.._ •

2. En S (de la n1 enor) :
8. En la variante, annonía prestada a la cadencia
evitada (+Tp) de do menor : do+ - fa6 - (sol7 - do+)
do+ - doVII - sol7 - do 1
6 (ºmi) - lavn - mi7 - ºmi
o sea : T Sp
(ºsol) - doV11 - sol1 - ºsol = º S 07 ºT.

1l
6 ;.
o sea : T Sv 1)7 Tp tf D4 :l: T. 3. En ºO 1nenor (ele sol menor) :
9. En armonía de cainbio de si p menor y sol # do+ - ºla I' = ja61 - (sol7 - do+)
1

- !
menor :
do+ - ºmi - (fa6 - sofi - do+) (ºrr) lav1 - solVIL re1 - o re

'll <
l ) o sea : T Sp
(º/a) - '� 1v - º/a - s i ¡,vu - fa 1 - ºfa
\'1 <
= º D ºS IJ+ ºT.
224 llUGO RIEMANN ARMONÍA Y ){00UJ,ACIÓN 225

4. En el acorde de la tercera frigia (03 > de sol 8. En variante de la armonía prestada a la cadencia
mayor) : evitada (+Tp) en fa menor :
do+ - ºla [/a6j - (soP - clo+) do+ 1º/a - do+J - ºla - (so/1 - do+)

(sol+) - re1 > - so/VII - - sol+

re1 ..-·--
------ '

(ºdo) - fa vu - do� > � - ºdo

o sea : T Sp
.

= D3 us o sea : T .7. Sp
= +Tp
O+ T.
s Vll º' ºT.
5. En Tp o B de ja mayor :
do-r - faª - (so/G - clo+) 9. En arrnonfa de cambio de do# menor y mip
1 menor :
¡
(la+) - . . 6 - si p6 - do1 - /a+ do+ - ºla - (so/1 - do+)
o sea : T Sp '
l
., >
)
(ºsol I 11 1 11 - do #"rr - sol #1 - ºsol #
1
>
= Tp S6 071'. \ IV> V
• •

En ffe o Dp de si ¡, mayor :
y
6.
do+ - ºla - (so/1 - do+)
1
llJ< 1f1i
do+ - faª - (so/1 - do+)

- -
!
1
{Si¡,+ . . 7 < - m; ¡,a - fa1 si ¡,+
- ºsí ¡, - mi ¡,vu si ¡,1 - ºsi ¡,.
VI < V !
o sea : T Sp e) El acorde de n1i 111enor en <lo mayor {ffe o Op) se
= ffe S6 D7 T. lransforn1a :
la

-
7. En el acorde de cuarl<i lidia (fj):.) de mi¡, l. En T (de mi menor) :
mayor : clo+ - ºsi fa6 - so/1 - do+
do+ - /a6 - (so/1 - do+)
l 8 - ºmi ¡, - mi ¡,+
,,,,/
ºsi - (º/a #) - miVII - si1 - ºsi
(mi p+) - si ¡,1 < • .

o sea : ffe
= °T svu 07
o sea : T Sp
= i); 1
. . ºS T. "T.

I!>. RIE�u:-;s : Armorúa y rnodulaciOn. 213

5-266
226 llUGO JllEMA:'\� Y MODULACIÓ:-1
AR�IONÍA 227

2. En S (de si mrnor) : 6. En Sp de re rnayor :

do+ - ºsi - (/a6 - sor - do+) do+ - ºsi - (/a6 - sof1 - do+)
l
1
I

(º/a �) - .�¡vn - ja " ' - ºfa � (re+) - sol6 - la1 - re+

: 'P o sea : 'fl
G
o sra "
= ºS o� :!: °T.
>
= Sp D • :t: T.

:3. En D menor (de la menor) : 7. En el acorde de Ja cuarta lidia (#)de fa mayor :

do+ - ºsi - (fa6 - sol7 - do+)
1
do+ - ºsi - Ua6 - so/7 - do+)
1
l
(ºmi) _ siVI _ fav11 - nH;1 - m1 (fa+) - do'< -
o
. .s
•
- faVII - fu+
o sea : IJ.! o sea : lj!:
= º() SVll 1)1 °T. = :!}: •
1 • ºS T.

,l. En el acorde de la tel"cera frigia (Dª,.. de la 8. En La variante de la arn1onia prestada a la

mayor) : cadencia evitada de sol menor :
do+ [ . .1 � - re+I - ºsi - (/a6 - sol7 - do+)
do+ - ºsi - (/a6 - sor - do+)
1
(la+)- miª> - 1av11 - ta+
-----

·--

(ºre) - so/VII - re7 - ºre

o sea : t_p.:
= 1)3 > svu T. o sea : ·r .1. -'j')
Tri. Dp

= +Tp SVH 07 ºT.

=.>. En Tp o 8: de sol mayor :

1
do+ - ºsí - (ja6 - sor - do+) 9. En la armonía de cambio de ¡a nienor y re#
menor :
(sol+ _ . ·. G - do6 - re1 - sol+ do+ - ºsi - (ja6 - sof - do+)
o sea : Ifa
= Tp S6 07 T.
0 [
( do) . . 1v
lle
j 'l
III - fa"" - fo1 - ºdo
VI< V
 llUGO ll!E)IANN
y e) El acorde de la sexta napolitana (;8-), el acorde de re¡,
d) El acorde de la tercera frigia (Dª > ), el acorde de sol
menor en IÍ(I mayor, se convierte :
l. En T (de sol menor) : do+ - ºre - ºdo - do+ . .
( = so[• n < ) - ºre - re7 - ºre.
2. En S (de re meJwr) : do+ - ºre - ºtlo - do+ - ºre -
la� > - fo7 - ºla.
En °1) 1nenor (de do menor) : e/o+ - ºre - ,1ov11 -
�-
. . - ºre- <ioVJ! _ ºsol.
4. En Tp o fj de si ¡, mayor : do+ - ºre - ºdo - do+ -
ºre - mi !J6 - fa7 - si ¡,+.
5. En Sp de fa mayor : do+ - ºre - ºdo - do+ - . . -
º re - do7 - fa+.
En Dp rcspect . .1fl: de mi ¡, mayor : do+- ºre - ºdo -
6.
do+ - ºre - ta ¡,a - si ¡,1 - mí¡,+.
7. En el acorde de la cuarta lidia (#) de la¡, ma­
yor : do+ - ºre - ºdo - do+ - ºre - mi-+ - ºla ¡, - la ¡,+.
Natnrahnente, es necesario para conve rtir un
acorde tan poco usado corno es el de la tercera
frigia, que en la frase en donde éste se presente
aparezca olrn correspondiente que haga la conversión
funcional.
ARMONÍA Y MODUJ.ACIÓN 229
en do mayor, se transforma :
1 . En T (de re¡, n1ayor) : do+ - re¡,+ - sol+ - do+ -
re ¡,+ - sol ¡,s - u1 /}1 - re !J+.
2. En S (de la p mayor) : do+ - re¡,+ - sol+ - do+ -
. . - re ¡,+ - n1i ¡,1 - la ¡,+.
3. En D (de sol¡, rnayor) : do+ - re ¡,+ - sol+ - do+ -
re¡,+ - ºsol ¡, - sol¡,+.
'1 . En :'J1- o ºSp de fa menor: do+ - re¡,+ - sol+ -
<lo+ - . . re ¡,+ - faVII - do1 - ºdo.
5. E n ºTp o jj. de si ¡, manor : do+ - re¡,+ - sol+ -
do+ - re ¡,+ - si¡,vn - fa7 - ºfa.
(;). En ºDp de m i ¡, rnenor : do+ - re¡,+ - sol+ -
do+ - re ¡,+ - m i ¡,vrr - si ¡,1 - ºsi ¡,.
7. En el acorde de la sexta dórica (Sifl < ) de la¡,
menor: do+ - re¡,+ - sol+ - do+ - . . - re ¡,+ ( La ¡,nr < )
=
- mi ¡,1 - º1ni ¡,.
También este acorde ha de aparecer antes si ha de
cambiar su significado en el lugar que le corresponde.
f) La armonía de la cadencia evitada presta da a do
menor (;ffl ), el acorde de la ¡, mayor en do mayor, se
convierte :
1 . En T (de la¡, mayor) : do+ - sol1· - la ¡,+ - mi j,7 -
la¡,+.
2. En S (de m i ¡, rnayor) : do+ - sol1 - la ¡,+ - . . 6 -
si ¡,: - si ¡,1 - mi ¡,+.
230 llUGO RIEMANN AIUIONÍA y �rout:LACIÓN
----- --- ----
:tE n D (de re ¡, mayor) : do+ - so[l - la¡,+ - . . 7 - h) El aconle de fa mayor l'll /11 menor (!JL o ºS p) sr

sol¡,+ (ºre p) - re¡,+. convierte :

4.En Tp o D- de /a menor : do+ - so[1 - la ¡,+ 1 . En T (de /a mayor) : ºmi - fa+ - . . 6 - si IJª -
( = doV•) - /aVil - do1 > - do7 - ºdo.
do' - fa+.
5. En ºSp o :!p de do menor : do+ - sol7 - la ¡,+
2. En s (de do Jllfl!/01') : ºmi - fa+ - . .G - s11{� -
(= so[Vll > ) - do''ll - sor - ºsol.
sol1 - do+.
''·En ºDp de si ¡, menor : do+ - sol7 -la ¡,+ (= doVI) ­
:3. En D (dl' si ¡, mayor) : ºmi - fa+ - ºsí¡, - si IJ+.
si ¡,vn - /a7 - º/a.
7. En E'l acorde de la sexta dórica (SUI<) de m i ¡, 11. En el acorde de la sexta dórica (Slll < ) dC' dn
rnenor : do+ - sol7 - la ¡,+ ( = mi ¡,in < ) - si ¡,1 - ºsi ¡,. menor : ºmi - fa+ ( = cloll• < ) - sol' (so/9 >) - ºsol.
8. En el acorde de Ja sexta napolitana (8) de sol 5. En ºTp o /j· de re menor: ºmi - fa+ - si !J+ - rr"•• -
menor (o sol mayor) : do+ - sor - la p (=ºsol2 > ) - re:>­ lrP - ºla.
re7 - ºre.
ll. Eu ºL)p de sol mc11<11·: ºmí - fa+ - .:-sol - re� > -
g) El acorde de do mayor en la menor (Tp o :§.) se re7 - 0re.
convierte : En el acorde de la sexta napolitana (ó') de mi
7.
l. En T (de do 1nayor) : ºrni - do+ - ºsi - /a6 - sor - menor o mi 1nayor : ºmi - fa+ - si� > - si7 - ºsi.
do+.
i) El acorde de sol mayor t' 11 la menor (,1 >p) !'('

2. En S (de sol mayor) : ºmi - do+ - re: - re7 sol+. COUYierle :

3. En O (de fa mayor) : ºmi - do+ - . . 7 - fa+. l . En T (de sol mayor) : ºmi - do+ - sol+ - rfo6 -
4.
En el acorde de la sexta dórica (SIII > ) de sol re1 - sol+.
En )) (dl' do lll<l!fOr) : º111i - do+ - snl-'- - tlo''ll - <iu+.
menor : ºn1i - e/o+ - re7 - ºre.
2.
5. En :!p o ºSp de mi menor: ºmi -do+ - m¡v11 -
si7 - ºsi.
3. En S (de re mayor) : ºmi - do- - sn/-:- - La� - 7 - rr- .
6. En ºDp de re menor : ºnii - do+ - re''Il - la1 - ºla. 4. En el acorde de In sexta dórica (Sill < ) en l't'

menor : ºmi - do+ - sol+ � � rcII• < ) - la7 - ºla.

7. En el acorde de la sexta napolitana (8-) de si
menor o si mayor : ºmi - do+ (= ºsi2 > ) - fa ": > (fa#: p) - :>. En ºTp o # ch• ;ni 1111'1101 : º111i - d11 ! - so/
/a "7 - º/a # (si+). (si"• ) - mi"ll - si7 - ºsi.
 AR)IONÍA Y )10DULACIÓN 233
232 llUGO RICMANN

6. En !j1- o ºSp de si menor : ºmi - do+ - sol+ -
siVII - fa �7 - ºfa �·
En el acorde de la sexta napolilana (8) de fa�
7.
menor o fa# 111ayo1: ºmi - do+ - sol+ ( = ºfa "2 >) - do.ª�> -
do �7 - ºdo#·
¡) El acorde rnayor de la sext� dórica (S11I <), e l acorde
de re mayor en la menor, se convierte :
k) El acorde de la sexta napolitana (&), el acorde de
si ¡, n1ayor en la n1enor, :>� convierte:
l. En T (de si¡, mayor) : ºmi - º/a2> ( = si ¡,+) -
mi p6 - fa7 - sí ¡,+.
2. En S (de fa mayor) : ºnli - ºla2> (= si p+) ­
si �6 - do7 - fa+.
3. En D (de mi ¡, mayor) : ºmi - º[a2> (= si ¡,+) ­

'1 . En el acorde de la sexta dórica (SI H < ) de fa

la�+ - mi ¡,+.
(en este �so y en k han de preceder a las cadencias
presentadas otras que inlroduzcan clara1ncnte el acorde
como sexta dórica y con10 sexta napolitana, respecti­ menor : º111i - 0/a2 > ( faIII<) - do7 (do9>) - ºdo.
=

vamente. Entonces se continuará con l::is siguientes, 5. En ºTp o :Jj)- de 1>0/ menor : ºmi - ºLa2> ( = reVI) -
que son : ºmi - Lalll < - nii+ - º1ni y hajo k: ºmi - ºla2 > - solVi l - rc7 - ºre.
mi+ - ºmi) :
6. En !p o ºSp ele re menor : ºmi- º[a2> ( =re"') ­
1. En T (de re mayor) : ºmi - /alll< (=re+) - sol6 - la7 - ºla.
lri7 - re+. 7. En ºDp de do menor : ºmi - si¡,+ - cfoVll - sol1
2. En S (de la mayor): ºmi- la'II< (=re+) - nii7 - la+. ºsol.
3. En ]) (de sol mayor) : ºmi - laIII< (= re+) ­ EJERC1c10 ·17. Practicar todos los cjem1>los en periodos,
ºsol - sol+. i ndleando las funciones tonales.

4. En ºTp o /)- de si menor: ºmi - /alH < (=fa �VI) - Emnc1c10 48. El discípulo ioventaró. él mismo los ejem­
plos, en los cuales se presente el acorde menor de /a sexta dórica
siV11 - fa��> - /a #7 - º/a �·
($�:11'< ), transformando todos los acordes menores ("T, ºS, 00,
o. En ºDp de n1i rnenor : ºmi - /al!I < (= fa �VI) -
Tp, Sp, Dp, D • >, /fl, B. b) en $��� < y luego viccve�a. Todas
1ni"II - si7 - ºsi.
las modulaciones que se originen con esto las consignará en notas.
6. En fP o ºSp de fa � menor : º111i -/alll< - fa �VJI -
do �7 - ºdo #·
7.
En el acorde de la sexta napolitana (S) de
do # menor o do# mayor: ºmi - 1a1rr < 1 =ºdo "2 >) - sol #�>
(sol �� I!) - sol �7 - ºsol # (do #+).

32. Modulación por ca1nbios crotnáticos
de las armonías que han de sufrir
conversión funcional
l�n algunos 1nétodos, Jos cambios cromáticos son
los más corrientes y casi los únicos medios de modula­
ción. Al hablar de éstos, no quere1nos dejar ele hacer
observar espccialn1C'n!c que las conversiones de los
acordes inuariables de la función de una Lonalidad a
otra, de la cual hen1os hablado antes, forman la ver­
dadera base de la modulación diatónica sana. Las mo­
dulaciones cromáticas. y aun 1nás las enarrnónicas, son
las más fáciles de obtener; están, hasta cierto grado,
en el n1isn10 plano que los saltos de tonalidad, en tanto
que no utilizan la misma armonía rn dos signifícados,
sino que sustituyen realn1ente en lugar de 11na armonfa
olra. De esta manera, la unión se fonna con sonidos
comunes. Presentaremos siste1náticamente las posibi­
lidades mús importantes ; pero estableceren1os primero
una regla principal que más adelante nos servirá de
gula segura, y es :
111 bajar la tercera del acorde niayor obtenemos una
armonía que acostumbramos a interpretarla como sub­
dominante ; al elevar la tercera del acorde menor se obtiene
.
....
.,,...,__
.,.--.__,.... ,,.,�,��·1 JI -ifi
·1 •
_·�
� -
..
A 11 )10:-.Í.\ Y �100ULACIÓ:-: 235
una arn1onfa con significación de dominante, aunque
transitoria.
Son en todo momento posibles y fácihnente com­
prensibles las marchas cron1áticas de las voces sin
modulación ni tampoco 1nodulaciones pasajeras su­
poniendo que la nota que se sube o baja establece una
relación de cambío de sensible con una de las notas de
la siguiente armonía tonal. Las armonías cromáticas
son especialmente agradables si representan una domi­
nante de la siguiente armonía. Esla relación de domi­
nante puede ser utilizada de una manera 1nás severa
y ta1nbién acentuada inlcncionacla1nente, efectuando
por medio de esta relación y c.on ayuda de incdios
rítmicos una verdadera n1odulación ; pero usuahnente
no hará la annonía, cambiada cromáti&mente, por
sí misn1a la cadencia a una nueva tónica, sino que
desviará la atención hacia la arn1onia siguiente, que
generahnentc es aún tonal y que ahora ha de convertir
su función, por ejemplo : do+ - mi' - ºmí (Tp = Sp)
- re7 - sol+, o do+ . . ; (= ¡a9>) ºla (Sp ºS) - mi7 -
=
<
ºmi, etc. En todos estos casos no es el cron1alisn10
lo que causa Ja modulación, sino que guia hacia la
armonía que tiene que converlirsc, clespucls de la cual
también se podria terminar sin inodulación (en la to­
nalidad princípa 1). En otros casos el croma tis1no con­
duce por inedío de una marcha de dominante a una
annonía que no es tonal, pero que no debe con­
vertirse en tónica, sino en dominante, para lo cual
se exige aún otra conversión funcional ; también
estos casos, que en realidad unen dos modulaciones,

236 UUOO RIEMANN
hemos de dejarlos a un lado, por ahora, y examinar
es pecialmente aquellos casos en que el acorde cronuilico
recibe directamente y por si 111ismo su posición en la
cleseada tonalidad, esto es, se convierte en una donli­
nante o su representante, eventualmente en tónica .
Bajando la tercera de la tónica de la domin ante !J de la
subdomina11le en 1nayor surgen acordes menores, res­
pectivamente acordes relativos (paralelos) o armonías
de cambio de sensible con significado de subdon1inante,
lo que da las siguientes modulaciones en
a) Tónica con 3> :
do+ - . . 3 > (= ºS) - re� < > l - re7 - sol+ (o ºre),
do+ - . . 3> (= Sp) - fa7 - si ¡,+, así como :
qo+ - , . a > (= B) - si b7 - mi ¡,+.
b) Dominante con 3 > :
do+ - sol+ - . . 3> (= ºS) - la7 - ºla (o re+), y :
do+ - sol+ - . . 3> t= Sp) - do7 - fa+, así como:
do+ - sol+ - . . 3> (= B)fa7 - si ¡,+.
CJ Subdominante con 3> :
clo+ - fa+ - . . 3> (= Sp) - si b7 - mi ¡,+, y :
do+ - fa+ - . . 3> (= 8) - mi b7 - ia ¡,+.
Como ºdo está a la disposición de fa+ en
no tiene efecto la modulación hacia la variante :
do+ - fa+ - 3 > ( = ºS) sol+ - ºsol.
La elevación de la tercera de los acordes paralelos
y arnwnfas de cambio de sensible de la tonalidad mayor
ARMONfA Y MODULACIÓS :.!37
da acordes mayores con significación de dominante,
y por lo tanto en do mayor las modulaciones :
d) do+ - ( . . 6 = ) ºmi - . . 11 1 < ( = D) - ºla (re+),
e) do+ - ( . .7 > =) ºsi - . . 1n < ( D) - º111i (la+),
=
/) do+ - (fa6 =) ºla - . . 111 < (= O) - sol+ (ºre).
tercera de la ºtónica, ºsubdornina11le y
Elevando la
ºdominante de la tonalidad menor originan acordes
mayores con significado de do1ninante, y por lo tanto
do 111ayor : en la menor las modulaciones :
g) ºm i - . . 111< (= la7) - ºla (re+).
h) º111i - ºla - . . lfl < ( re7) - sol+ (ºre).
=
y
[i) º11ú - ºsi - . . 111< (= mi+) - 1a+I (NB.).
Nl3. Como que el mi' pertenece también a b tonalidad de
la menor, este cumhio no origina ninguna modulación clclcr111í­
nada hacia la varíanle.
El dohle sentido de los acordes nwnorcs que st• ori­
ginan al bajar la lcrccra en los acordes 111avores, abren
también el camino a los acordes 1nayores que se originan
al elevar las terceras n1cnores a dos lonalidaclcs: des­
graciaclamenle dificulta también aquí la 1.:omprensión
el poco uso de la dominante 1ne11or. De todas maneras
obsérvense las fórmulas siguientes :
do n1ayor, *g) ºmi - . . 111 < l = ºDp) - siVll - (fa 1f1) - ºfa lt•
*h) ºmi - ºla - . . 111 < (=ºDp) - mzVll - (st7) - ºsi,
*i) º111i - ºsi - . . 111 < ( = ºDp) - fa ¡;v11 - (do 1f7) - ºdo lt·
Bajando la tercera de los acordes relativos (paralelos)
,
y armonfas de cambios de sensible de la tonalidad menor,
238
tienen lugar acordes rnenores con significado de sub­
dominante, y con esto para la menor las 1nodulaciones :
k) ºmí - do+ - . . 3 > (= ºS) - re' - sol+ (ºre),
l) ºmi - fa+ - . . 3> ( = ºS) - soP - do+ ºsol),
m) ºmi - ºsi - sol+ - . . 3> ( ºS) - la1 - ºla (re+).
-=
También el acorde de la sexla napolílana y el de
la cuarta lidia se prcsron a una conversión funcional
cromática (S3> Subdo1ninante, 19:1 1 1 <
= do1nina nlc) :
=
n) ºmi - ºla - (ºlr12> =) si p+ - . . 3> (= faVll) - do1 -
ja+ (do),
':'do+ - ºdo - (ºdo2> ) re ¡,+ - . . :i � ( = la f,YII) ­
=
mi p7 - la ¡,+ (ºmi pJ.
En ca1nbio el cron1atisn10 no tiene lugar en los
acordes de 1a sexta dórica (SllI<) y Lcrcern frigia (1)3>)
porque volverían, en lugar de las annonías transforma­
das, otra vez a rcstahkccr las de la escala tonal.
S11biendn ta primera del acorde 11u1yor, surge un
$ acorde dis1ninuído » . t'slo es, una forrnaciún cuyo doble
significado nos es corriente, en n1ayor o menor. El acorde
que se origina es, o bien un acorde 1nayor inco1nplrto de
séptima y luego don1inante (.!/P), o bieu un acorde inenor
de sépti1na incompleto y luego subdominante ($VII).
En do mayor se originan las 1nodulaciont's siguienles :
o) do+ . .1 < (= J/J7 ) - ºla (re+),
*do+ - . . 1 < ( = $"11) - fa �1 - ºfa � (si+),
p) do+ - ;a+ - . . 1 < (= l/J1) - sol+,
*do+ - fa+ - . . 1 < ( = $Vil) - si7 - ºsi (mi+),
q) do+ - (ja6) - so/+ - . . 1 < (l/J7) - ºmi (la+),
'�do+ - (/a6) - sol+ - . . 1 < ( = $"11) do �7 - ºdo # (fa�+).
An�to:>:ÍA y )IOUULACIÓ:-1 239
Todos los acordes disn1ínuídos pueden ser desarro­
llados co1no acordes de sexta dórica (o sea q>Vll � ), con
lo cual tienen lugar tres n1oclulacioncs nuevas :
o) *'�do+ - . . 1 < ( = q>V11 ti) - si7 - ºsi,
p) ':":'do+ - fa+ - . . 1 < (= f?Vll � ) - m i"' - ºmi,
q) **do+ - so/-1 - . . 1 < ( f?\"ll l¡ ) - /a �1 - ºfa#.
=
Bajando la <' primrra del acorde menor se obtienen
»
acordes disminuidos, que pueden tomar tres significa­
tlos diferentes ; en la mnwr resultan. pues, las fórmulas
de modulación siguientes :
r) ºmi - . . '> (-= $'"11) - re7 - sol+ (ºre),
*ºmi - . . I > ( = J//1) -si ¡_,+ (ºfa) :-./ H . (demasiado corta)
*'-'ºmi - . . L > ( = rp vu �) - so/7 - ºsol.
s) ºmi - ºla - . . 1 > ( = $'TJ 1) - soP - do+ (ºsol),
J - mi l.> (ºsi p),
*ºmi - ºla - . . ' > ( =- /P)
t.•*ºmi - ºla - . . ' > ( = !]>VII b. ) - do1 - ºdo.
1) ºmi - ºsi - . . ' > ( $"11) - la' - º/a (rt!+),
=
·�ºmi - ºsi - . . ' > ( -= !/P) - fa+ (ºdo),
**ºmi - ºsi - . . ' > ( -'I'"" �) - rc1 - ºre.
=
::\aturaln1c1ltc lambién puede aprovecharse con Jos
misn1os cainbios cromáticos los acordes relativos (pa­
ralelos) y los acordes de can1bio de sensible para Ja
modulación. Así lendrernos para do mayor las siguientes
modulaciones :
u) do+ - ºsi - . . 1 > ( = $Vfl) - la1 - ºla (re+).
*<lo+ - ºsí - . . ' > ( = l/J7) - /a+ (ºdo),
**do+ - ºsi - . . r > ( = [?Vil �) - re1 - ºre.
v) do+ - ºmi - . . I> (= $"11) - re1- soi+ (ºre)
 .\Kt-lO:\iA \" )101.JUl..\C.:lÚ�
llUOO nlF.MANN

*do+ - ºmi - . . 1 > ( J/J7) - si f>+ (ºfa),

Tmnbién la elc1Jación recíproca o sucesiva de la tercera
=

!/ la r¡uinla del acorde menor, da el acorde disminuído,

'�'"do+ - º111 i - . . r > (= q>vn � ) - sol1 - ºsol.
w) do+ - ºla - . . r > ( $VII)- so(I - ºsol (NB. variante), y por lo tanto en la rnenor las siguientes modulaciones :

� ( = l/Ji) - ºfa # (si+).

=

'�do+ - ºla - . . 1 > ( J/P) - mi f>+ ºsi f>),

. . 1·�/: (= $VII) - re #' - ºre #. (sol �+),
. . 1 1><
=
yg) ºnl i -
�'"do+ - ºla - . . T > ( = !J>Vll ti) - do' - ºdo.
. . 1�,1: (= q>Yll �) - sol #7 - ºsol #·
·�ºrni -
Para la menor tcnen1os las siguientes fórmulas : ·�·::0n1i -
( = J/P) - la+ (NB. variante) º111i - ºla - . . 1�,1« ( = 1/J') - ºsi (mi+),
aa) ºn1 i - ºsi - sol+ - . . 1<
hh)

. . 1�� (
(= $VU) do #1 - ºdo # (/a�+), •:•ºmi - ºla - . . 1�1« (= $'·11) - sol #7 - ºsol #. (do #+),
rrv11
*ºmi - ºsi - sol+ - . . 1 <
f?""II ll) - do #1 - ºdo #·
. . 1t (
�'*ºn1i - ºsi - so/+ - . . 1 > (= �) - fa #7 - ºfa #· '�"ºmi - "'la - < =

1« = J/P) - fa #+ {ºdo #).

bb) ºmi - do+ - . J < (= I/P) - ºla (re+),
(
i i) º111 i - ºsi -
1 '� ºmi - ºsi - . . 1�1« (= $Yll) - la #1 - ºla # re #,+),
*ºmi - tlo+ - . . 1 < ( //JV1 ) - fu #1 - ºfa # (si+),
. . 1{,'«
( T"H) - re #7 - ºre#·
=

**ºmi - do+ - . . 1 < (= !}1VH � ) - si1 - ºsi. '�*º1111 - ºsi - =

ce) º1rii - fa+ - . . 1 < (= J/J1) - ºre (sol+), Y la trans1nisión de este procedimiento a la conso­
·�ºrni - fa+ - . . 1< ( = $vn, - si7 - ºsi (mí+). nancia aparente enriquece el terreno de la 1nodulación
!?"" q ) conduce a ºmi otra vez,
rn gran 1nanera ; primeran1 entc para tlo mayor :
(La tercera forma [ �""

es decir, no modula.) kk) do+ - ºrni - . . 1v'« l = I/J1) - ºfa # (sí+),

Bajando reciproca o s11cesi11amente la tercera y la *do+ - ºrni - . . 'v « (= $Vil) - re #.' - ºre # (sol #+),
quinta del acorde mayor da iguahnentc el acorde dis­ **do+ - ºmi - . . '�, « (= (!1VU � ) - sol #7 - ºsol.
a vez a la nlodulación nuevos
minuido. esto es, abre otr 11) do+ - "si - . . 1{, « (= J/J1) - ºdo# (/a jt+),
t.•t10+ - ºsi - . . 1{·'« ( = $V1I) - la #,1 - ºla#. (re#+),
. . '�·
caininos : para do mayor :
« ( = frVH � ) . re #1 - ºre #·
.
dd) do+ - . . � � ( = $"11) - fa1 - ºfa (si !J+), ·�·�do+ - ºsi -
*do+ - . . 3 � ( = 1) l/J- re¡,+ - (ºla p), 111m) do+ - ºla - . 1�.·« ( = l/J1 - ºsi (mi+),
(
**do+ - . . � � = !j>Vl l q) - si 17+ - ºsi P· ·�do+ - ºla - . . 1{.1« (= $VII) - sol #7 - ºsol # (do#+),
ee) do+ - fa+ - . . � � ( = $"") - si ¡,1 - ºsi ¡, (mi p+), (
(:.)do+ - ºla - . . '{·'« = q>Vu � ) - do #1 - ºdo #.
- fa+ - . . 3 � ( J/J1) - sol¡,+ (ºre p),
(
•do+
>: =

(?"VII í;) - mi 171 - ºmi !J.

y para la menor :

(
**do+ - fa+ - . . � � =

1111) ºmi - ºsi - sol+ - . . 5 ;: ( = $VII) - do1 - fa+ (ºdo).

(
//) do+ - sol+ - . . � � = $"") - tlo7 - ºdo (fa+),
*do+ - sol+ - . . � ;: ( = J/P) - la ¡,+ (ºmi f>),
•:•ºmi - ºsi - sol+ - . . � � = J/J7) - la ¡,+ (ºn1i p),
**ºmi - ºsi - sol+ - . . � � (= (?"VII �) - fa1 - ºfa.
**do+ - sol+ - . : � ;: ( f?Vll �) - fa1 - ºfa.
=

1 6. Í\11;�1ANN : Armoula y modulación. 2G5-266

 llUOO lllEMANN
.\T\�IO�iA '>" �IOOULAC!ÚN
24:.l.

oo) ºmi - do+ - . . � !: (= $VII) - fa1 - si¡,+ (º/a), o se rebaja en rl acorde menor la primera y al 1nismo
*ºmi - do+ - . . � � ( = J/J7) - re p+ (ºla p), Lie1npo (o nnlt's o después) se le aiiade b séptimn infe­
**ºnll - do+ - . . � � ( rrv n �) - si p7 - ºsi p).
=
pp) ºmi - fa+ - . . � !: ( $Vil) - si ¡,1 - ºsi l> (mi ¡,+),
rior na 1 urn l. por t'jcmplo :
=

fa � ¡ la do Pmi ( pg/IX < )

*º1ni - fa+ - . . � !: ( = J/J7) - sol¡,+ (ºre p).
=

**ºmi - fa+ - . . ?. !: (= frVll � ) - mi ¡,1 - º1ni ¡,. en Lonces surgl el llamado « acorde de sépli1 na dis-
·

111inuída ,,. Esta con1hínarión no abre catninos nuevos

Si en el acorde mayor solamente se rebaja la quinta
o en el acorde 1ncnor sólo se eleva la q uin ta, entonces
aparecen annonías con significación de don1inante, por
ejemplo, do mi liso[ = .(/q� > , la11 do mi = !«�� · En el
> sc!pli1nn, y l'I acorde inferior de novena 1nenor t ie ne
primer caso el resultado de las modulaciones es el 1nisrno,
corno si se ariadc la séptima al acorde 1nayor, por lo
cual se unen a gusto ambos 1nedios :
l6•·
,
(vénse lo dirho en las págs. 1()8 y ss.), porque el acorde
s uperior de novena 1nenor (por eje1nplo ta9 > ) tiene sig­
nificnclo de dominanlc como d acorde n1ayor usual de
significado di' subdominante conto el acorde usual dl�
Sl'pt·iinn inferior. Los resultados se identifican con una
parle de los 1'jcmplos ('xplicados en la pági na 2:�!).
Dcsc[1dos y de efcclo son, corno ya hr1nos dicho,

1 ! 11d 17? 1J1J 1t!

� .o. los cainhios C'r01nálicos sucesivos de varios sonidos, que
11
4 ' (f.
T 7q
-
r
T s 7q
rxigen l'n rcnlidad varios ca1nbios cll' significado :

. . f)> . . f),,.
...
7
T
= D 6" T = 5

111 < VII\ Vil<

sol VII
V<
En el segundo caso el resultado es idéntico al que $Í�Vll 1i._�9,. la7 fa� 7 sou 1x <
se consigue elevando la tercera y la quinta del acor­ Ó: 'hl._�9 ó: rePX" ó: re•9>
de n1enor (véanse las fórrnulas gg-mm, donde está
111<
. .
entre paréntesis, despues de v una JfJ
7\,.
< Sr con1p1\!ntlc fát:ilrnrulc que tales vacilaciones con­
Si en el acorde fundamental se eleva el sonido prin­ tinuas de la tonalidad no cst."in s iempre bien ; pero.
cip al y al mismo tiempo (antes o después) se le añade finalrnc11 lc, son posi bles también en partes temáticas
la séptima natural, por ejemplo : si el compositor les sabe dar sentido episódico, esto es,
que el pun to de partida y el final estén en relación
'*<lo mi sol 1 si l> ( = la9 > ) más ccrcnna que las par tes ele paso.
--
-
- -= �
-�
-
- -
____
_

:.!44 ltl1tit• RIJ.:\IANN .\ll)!O� ÍA Y )JODUl,ACIÓ� 245

---------- -------
l .o que hen1os ensc1iado hasla aquí, 1lenH1eslra con
rrccC'S que nada es 1nás fácil que llegar rápidamcnlt•
a la Lonalidacl más alejada. l�sto sólo puede llenar t•I
propósito <le llegar rápicla1nc11tc de do mayor o la menor
a sol � mayor, fa tt mayor, re� 111e11or y 1ni � menor, si
la nueva túnica (así alcanzada) ha de ser empleada en
la tonnlidad anterior o en una de sus dominantes.
l ·n::i de las significaciones más apartadas antes indi­
cada, son el acorde de sexta napolitana, o de la cuarta
lidia, arn1onia de ca1nbio, ele.. por ejemplo :
do+ - . . � � ( = IJ;i) - re l:rt (-= 8) - sol' - do+
o bien :
"m i - . . 1�1«' . . ''11 ( = J/Jº > ) - ºre � ( = -&.) - mi+ -
Cou estas indicaciones podc1nos esperar otras posi­
bilidades, por ejemplo, la elc11ación recíproca o sucesiva
<le la primera y la tercera del acorde mayor, respectiva­
mente, el descenso recíproco o sucesivo de la primera
!/ /a tercera del acorde 1nenor :
r¡q) do+ - . . t � (= do tt� > ) - fa ;¡+ (ºdo ;j),
do+ - fa+ - . . � :; \= fa ttl > ) - si+ (°fa;¡),
clo+ - so/+ - . . �1 :; (= sol �l > ) - e/o �+ (ºsol #).
con los del acorde de séptima disminuida. Aparte de
las conversiones funcionales enarmónicas se puede corn­
prender <le cuatro 111aneras cada acorde aumentado :
l. Co1no acorde 1nayor con quinta elevada (5 < ) ;
2. Co1no acorde menor con quinla rebajada (V>) :
:·t
Como acorde n1ayor con sexl.a rebajada (6 > ) ;
·L Co1no acorde 1nenor con sextn elevada (VI<).
La marchn necesaria de sensible del sonido diso-
nante (5< , V > , 5 > , Vf<) exige 1novin1icntos subsiguien.
tes de la annonia, que no han de ser, en todos los casos,
modulatorios. Si bien se puede usar desde do n1ayor la
n1oclulación hacia la n1enor desde do5< = miG>, respec­
0illi. tivarnente 1niV1 < o dos < , si toma la 7 �. puede conducir
obligadamcntc a fa 111ayor ; pero esto son insignifican­
cias que se apartan de las rnoclulacioncs explicadas,
que no vale la pena de entretenerse con ellas.
Sin e1nbargo, causa fuerte in1presión la conversión
funcional de 1 ;3 5 < en V > ITI I ; esto origna las si­
guientes nuevas fónnulas de modulación :
ss) do+ - . . 6< (= sol tt">) - re �1 > - re�' - ºri.: �.
dn+ - fa+ - . . 5 < ( do �v >) - .�o/ �1 > - sol W - ºsol#.
=

l> <fu+ - sol+ - . . 5 < ( = re �v > ) - la tt1 > - la �7 - ºla#.

rr) ºmi . . 1 1 1 > ( = fa5 > ) - s i [,+ (ºfa),
1>
ti) ºmi - . . V> (= la ¡,s<) - re¡,+ ,
1
ºmi - ºla - . . u > ( = si ¡,s > ) - �-1- (ºsi p).
mi ºmi - ºsi - . . " > (= m i p5 < ) - /ap+,
"m i - ºsi - . . 11 1 > ( = do� > ) - fa+ (ºdo).
I>
ºmi - ºla - . . ''> (= re �5< ) - sol p+.
Subiendo sólo la quinta del acorde n1ayor y bajando La conversión funcional de 1 3 5 < en 1 3 6 > , res­
la quinta del acorde inenor se obtiene el « acorde pectivamen lc V > III I en VI< III I origina una rá­
aun1entado 11. cuyos múltiples significados compiten pida 1nodulación hacia la lonalidacl de la lerccra directa :

2-IG llUGO HIEMANN
) do+ - . . 6< (=-- mi6>) si7 - mi+,
uu
do+ - fa+- . . 5< (= la6 > ) - mi' - la+,
' ;. do+ - sol+ - . . 5< <= si6) - /a �7 - si+.
vv) º111 i - . . V> (= do"''l<) - favu - ºdo,
º1n i - ºsi - . . v > (= soJVI < ) - do''fl _ ºsol,
. .. ':0m i � ºla- . . V> ( = fa \'l < ) - si !JVII - ºfa.
Se comprende fácilmente que la sucesión cromática
puede cambiar lodos los sonidos de los acordes ; tan1-
bién para ésla se establece el principio general : que
el acorde logrado por elevación tiene significación <.k
do1ninante, y el logrado por rebaja1niento, de subdon1i­
nante ; así :
ww) do+ - . . 1< - . . 5 < - . . 3 < - ºdo � (fa tt+),
(J/J7) (Dp) (D)
do+ - fa+ (etc.) ¡a #1 - ºfa tt (si+),
do+ - sol t- (e le.) sol tt7 - "sol tt (do tt+).
:1�1:) do+ - . . 3> - . . 5> - . . 1 > ('-- ºsip2 > ) - /a7-si ¡, (º/a),
(ºS) ($"11) (;St)
do+ - fa+ (ele.) /a IJ+ ( =ºmi¡,2 > ) - si ¡,7 -mi IJ+ (°si!J).
do+ - sol+ {clr.) sol p+ (=- ºsi p2 ) do7 - fa+ (ºdo).
> -
yy) ºm i - . . 1 > - . . v > - . . 111 - si !J7 - mi IJ+ (ºsi !J),
>
($VII) (ºSp) (ºSJ
ºmt - ºsi (ele.) si Dv11 - fai - si b+ (°ja),
ºmi - ºta (et::-.) 1a ¡,vrr - 1ni !Ji - la 0+ \ºmi b,·
::) ºmi - . . 111 < - v .. - . . r < (-= +fa¡;TI <)ía�1-ºfa� (si+),
(D) (J/J') (B)
• •
<>mi - ºsi (etc.) ºsi tt ( +do �1 1 <)-do �7 - ºdo # (/a�+),
=
ºmi - <>[n (cte.) <>Ja � ( = +siH < ) - si1 - esí (mí+).
EJE11c1c10 40. Trabaj;11· por escrito a varias voce� las mo­
dulaciones cromáticas.
Ejemplar donado por la Ins
titución
"P rin ci pe de Viana .. de la
Excma.
Di pu ta ci ón Foral de Na
varra, a la
cademia Municipal de
Música de
amplona.
1955
No hay duda de que las relaciones entre Ja S y la D
y la inversa (D - S) establecen como un c,!rculo que
envuelve a la Tónica. Esta apetencia del sentido tonal
puede ta1nbién sugerirse si, partiendo de otro acorde
que no sea el de tónica, establecemos unas relaciones
análog2s de modo que este nuevo acorde adquiera la
preponderancia y prerrogativas de aquella tónica.
La tonalidad de la do1ninante se consigue si se trata
a la tónica mayor como si fuera subdominante, esto
es, yendo a buscar el acorde que está dos quintas más
arriba, o sea, hacer una marcha de tono entero
ascendente : do+ - re+ - sol+ ; se alcanza la tonalidad
de la subdominante si se trata a la tónica mayor
con10 si fuera dominante, esto es, si se la une con el
acorde que se halla dos quintas más abajo : do+ si ¡,+
lfa) - fa+ (ohsérvese que la cadencia no tiene su des­
arrollo normal ; pero esto no quita que la tonalidad
sea aplazada). Para la tonalidad menor vale lo mismo
tanto si utiliza la ºD como la D+ : ºnii - si+ [º/a] - ºsi ;
ºmi - ºre - ºla. Igualmente se puede cambiar de signifi­
cación la dominante convirtiéndola en subdominante
248 llUGO RIEMANN
y la subdominante en don1inante, si se hace en una de
ellas la 1narcha de tono entero, respectivan1ente mar­
'cha' de contratono o cambio de contraquinta :
do+ - sol+ - la+ - re+ (T - D = S - D - T) ;
do+ - fa+ - mi ¡,+ - si ¡,+ (T - S = D - S - T) ;
ºmi - ºsi - fa#+ - ºfa# (ºT - ºD = ºS - +D - T) ;
ºmi - ºla - ºsol - ºre (°T ºS
- =-- ºD - ºS - "T).
Naturahnente, como ta1nhién pueden servir los acor­
des paralelos y armonías de cambios de sensible con10
punto de partida de una tnarcha semejante, se dan,
pues, otras posibilidades : el acorde desde donde se hace
la marcha, siempre hará una conversión funcional que
tonahnente sólo serla posible en otra tonalidad :
do+ - ºmi - si+ - ºsi ; do+ - ºsi - fa #+ - ºfa # ;
ºmi - do+ - re+ - sol+ ; ºrni - fa+ - sol+ - do+ :
ºmi - sol+ - la+ - re+ ;
y: do+ - ºmi - ºre - ºla ; do+ - ºla - ºsol - ºre ; do+ -
ºsi - ºla - ºmi ;
ºmi - do+ - ºfa - ºdo ; ºmi - fa+ - ºsi¡, - º/a ; ºmi -
sol+ - ºdo - ºsol.
Pero todas estas fórmulas ya nos son conocidas,
como también las que resultan por marchas de un tono,
marchas de contratono entero, y cambio de contra­
quinta, con10 también la que se desprende del acorde
de la sexta napolitana ; pues siempre se deja deducir
la fórmula de la unión de atnbas cadencias, tal con10
las hemos representado hasta aquí, porque sien1pre el
.-\1\)11):-\ ÍA Y �IODUl,ACIÓN 2 lll
acorde que forma el punto de transición lla de pertenecer
a las cadencias de las dos lonaliclades que se unen.
Las marchas de tercera, tercera menor, ca1nbio de
sensible y n1areha de trítono, que se originan por Ja
unión de la annonia de contracambio en la tonalidad
mayor y menor (ºdo en do mayor, mi+ en la menor)
con las arn1onias paralelas o las armonías del cambio
de � sensible, son :
En la menor :
la 1narcha de tercera ºTp - +D (do+ - mi+), la n1ar­
cha de tercera n1enor ºDp - +D (sol+ - mi+), la 1narcha
de sensible ºSp - +D <fa+ - mi+) y la 1narcha de trítono
8 - +D (si + - mi+) :
En do mayor :
la n1archa de tercera Tp - ºS (ºn1i - ºdo), la 1narcha
de tercera menor Sp - ºS (ºla - ºdo), la n1archa de sen­
sible ºDp - ºS (ºsi - ºdo) y la marcha de trítono (fj):. -ºS
(ºfa # - ºdo).
No hay inconveniente alguno en hacer las marchas
de tercera desde cualquier armonía fundamental de la
tonalidad, introduciendo con ello una n1odulación.
Trasladando prin1cro la marcha de tercera de la Tp
a la ºS (do+ - ºmi - ºdo - soP - clo+) en do rr.ayor (ºmi)
a los dos otros acordes menores aparentes del tono de
do rr.ayor, resultarán las fonnas modulatorias siguientes :
a) do+ - ºla - ºfa - do; - ja+ (T - Sp = Tp - ºS -
D - T),
'�do+ - ºsi - ºsol - re' - sol+ (T - Dp = Tp - ºS -
D - T).
 -
.'....,
, . .

Al\,\IQN iA Y :\IODt'J,ACIÓN 251

250 llUGO Rll'.MANN

Trasladando la marcha de tercera, tal como pre­ hacia do+ - mi+ un la+ ; en lugar de do+ hacia ºn1i - ºdo
-
senta la cadencia de la menor O"fp D+ (ºmi - do+ - un sol, con lo cual aparece la sustitución de la va­
mi+ - ºmi) resultarán las modulaciones siguientes : riante en lugar de la tonalidad esperada (véase ante­
rjormentc en a) :
b) ºmi - sol+ - si+ - ºsi (ºT - ºDp = °Tp - D - ºT),
'

*ºmi - ja+ - Za+ - ºla (ºT - ºSp = ºTp - D - °T). e) tºmi - ºdo - ºsol (ºT = Tp+ - ºS - ºT) ; notas fun­
....___
daincntalcs : mi do sol,
Nada impide ejecutar la marcha de tercera desde
':'tºm i - ºla - ºfa - ºdo (ºT - ºS = +Tp - ºS - T) ;
verdaderos acordes menores (en la menor) como pre­ ---.-

senta la tonalidad de do mayor, co1no también de ver­ notas funda1nentales : fa fa do,

daderos acordes nlayorcs (en do mayor) como lo de­ '� �'tº111i - º.�i - ºsol - ºre (°T - ºD = +Tp - ºS - ºT) ;
'---.---'
muestra la tonalidad de la menor, para ganar con esto
notas fundamentales : si sol re
ºTp - D - +T) ;
un nuevo e interesante rr1edio de modulación en las
rl} tdo; - 1111+ - la+ (T = notas
tonalidades afines más cercanas :

e) ºmi - ºdo - sol7 - do+ (ºT = Tp - ºS - D - T), fundamentales : do mi la,

':' tdo+ - fa+ - ta+ - re+ (f - S = ºTp - D - T+) ;
•) ºmi - ºla - ºfa - do7 - fa+ (''T - ºS = Tp - ºS - D - T),
notas fundamentales : fa la re,
**ºmi - ºsi - ºsol - re7- so/+ CCT -ºD =Tp-ºS - D - T).
*�'tdo+ - sol+ - si+ - mi+ (T - D = ºTp - D - T+) ;
d) do+ - mi+ - º1ni (T = ºTp - D - ºT),
notas fundamentales : sol si mi.
*do+ - ja+ - la+ - ºla (T - S = º Tp - D - ºT),
**do+ - sol+ - si+ - ºsi (T - D = °Tp - D - °T). Obsérvese que aquí la nota principal del acorde al
--- cual conduc1: la marcha de tercera, es quinla (5 resp. V)
Pero tampoco aquí nos he1nos librado aún de la de un acorde, el cual representa las tres prinleras ;

atención que hay que prestar a las relaciones con1- esto ni es casual ni algo secundario, sino que nos en­
plicadas, 1notivadas por la marcha de tercera dentro sc11a el catnino para poder juzgar también la inarcha
de los lhnites inás estrechos del parentesco de las quin­ de tercera n1enor. La quinta está n1ás cercana, por lo

tas. ¿Para ir de do+ a n1i+ la

es necesario pasar por tanto 111ás fáeilrnente comprensible que la tercera ;
'
rnenor? ¿Tiene que seguir el do+ después del ºmi - ºdo? se comprende que. entre la sucesión de la arn1onía de

No. Es lo que está n1ás cerca, y por lo tanto el reco.71en­ ·., ¡� primera- tercera, venga en su auxilio la armonia de

dable ; pero nada priva que preceda en vez de ºmi la quinta. Claro que no es esta sucesión la única posible
�52 llUGO RJE)lANN
.urno:-: Í.\ y )IUUlll U.:IÓN
••

y buena entre los acordes de uno o de otro 1nodo. Si dc­ O los siguientes acordes pueden unirse a Jos sonidos

signan1os con 1, 3 y 5 ó J, I I I y V los sonidos prin­ paralelos, respecti,·an1cnte ar1nonías dP ramhio di·

cipales que se completan l'll un acorde n1ayor o nlenor sensible :

y con el signo+ o O designamos l'l 1nodo de los acordes, 9) do·l - ºn1i - ºsol � - "do lt.
entonces el caso e) se formulará así :
º3 - ºt' - 05 (armonía inferior de la tercera mayor,
'do+
'-
.._,,,_ - l #.
- ºla - ºdo # - ºfa #..

armonía inferior de la p rin1cra mayor, y armonía in­ ----

·:":'do_,_ - ºs --
i - ºre ji ºso
ferior de In quinta mayor), y en el caso en d) :
_______..
Ir) ºmi - do+ - la ¡,+ - mi ¡,1 ,
·:•ºmi - sol+ - m i ¡,+ - si ¡,+.
Jll+ - I+ - V+ (a1'monía superior de la tercera lllC­
y de la
----
nor, respectivan1entc de la primera menor
quin la nicnor.
•:•*ºm i -fa+ - p+ - la ¡,+.
re

¿No podríamos seiialar ta1nbién los nínneros para

Totl:'1s estas sucesiones (do - si) producen una espe­
el menor (I, III, V) con el signo del acorde menor (O),
cie de efecto <le se1nicadencia, C[UC es inotivado, sin
y los nínneros para el 1nayor (1, 3, 5) con el signo del
<lucia, por ser el sonido cadencia!, no el de la primera,
acorde ma yor? l·Je aquí el resultado que daría :
sino el de la quinta (;), V) del acorde que ha co11verlido
:�+ S - T),
=
- 1 I· - 5+ = mi+ - do+ - sol+ (O+ - ºTp =
su función por los sonidos principales. Lºn ekclo
ºIII - º I - ºV ºdo - ºmi - ºla (ºS - Tp ºD - ºT). =
de cadencia completa liene lugar, en cainhio, si se des­
arrolla después ele la marclw cie tercera aún una n1archa
Aplicando esto a los acordes principales 1nayores de quinta en Ja mis1na dirección, de 1nancra que se
o menores con10 punto de partida, entonces significan origina un motJimienlo de alejamiento continuado (la ar­
modulaciones por medio de una marcha de conlralercera :
monía de tercera sé convierte en nnnonia directa de

-
quinta de la nue,·a tónica) :

-
e) do+ - la p+ - m i p+ (T - ºSp = S - T),
-
p+ - la p+ (T - S - 8 =
- re S - T), •:•e) do+ - la ¡,+ - re¡,+ (T - ºSp = 1) T) ; notas

- - T).
t;do+ - fa+
:

':'''do+ - sol+ - mi p - si ¡,+ (T - D
("T - +Dp ºD - Tº),
/) ºmi - ºsol # - ºdo#
- -
·�ºmi - ºsi ºre � ºsol # ("T ºD - #- -
ºD
-
fundmnenlalcs do fla pj re P•
·�do+ fa+ - re D+ - sol p+ (f - S - S = D - T) ;
"Tp = S
= notas funda1nentales : fa [re p] sol p.
- -
= - ºT), t.•*do+ - sol+ m i p+ - la D+ (r - D ºTp = D -T) ;

•:":'ºm i - º la - ºdo # - º fa# (ºT - ºS - +Tp = -

º D ºT) .
notas fundainentales : gol [mi DI la P·
 :¿;,;,

De mayor fuerza cadencia! que la sucesión de las

*{) ºm i - ºsol # - ere # (ºT - +l)p
- 1 - 5 (III - 1 - V)
= ºSp - ºT); notas
notas principales 3 es la nota (la ter­
íundarnentales :mi [sol �l re #.
* ºmi - ºsi - ºre # - ºla # (ºT - ºD - -]}: = �s - ,,T): cera) rnás alejada que pasando por la central (la quinta)
vuelve a la nota principal: 3 - 3 - 1 (TII - V - I), prin1ero
notas fundamentales : si [re �1 la#.
los números para el n1ayor con los signos de mayor
**ºm i - ºla - ºdo� - ºsol # (ºT - ºS - +Tp ºS - =

nli+ - sol+ - do+ y los núrneros para el 111enor con los

ºT) ; notas fundamcnlnlcs : la [do #1 sol#·
signos de 1nenor ºdo - ºla - ºmi. De los sonidos princi­
(+sol y l·si pueden ser iguahncnlc cmnbiados por pales de la tonalidad 1nayor o n1enor resultan las n10-
la Lransformnción de la úllin1a rnarclia en una 1narcha dulacioncs por 1narchas de conlratcrccra menor :
de quinta directa retrógrnda : ºs(Jf # - ºrr # - la �+ e) do+ - mi [,+ - la b+ (T - ºTp = )) - T) ;
re¡,+,
notas
_

rte.).
La rxplicac·iím con1ple ta de csfas formacione;, fundaincntalcs : do - mi p - la p.
*<lo+ - fa+ - la lrl- - re b+ (T - S - ºSp - D - T) ;
l'fl

realidad no la da la designación ele Ja función, Ja cual

sólo está basada sobre el pan·ntcsco de quintas de Ja notas fundamen tales fa - la b - re ¡,,
:

escala melódica. Como aelaraeión ele la efectividad dl� *'�do+ - sol+ - si 17+ - 111i b (T - ] ) - ._'{?J D - T) ;
=

los efectos caclenciales no puedo aconsejar otra ('Osa sino

notas fundamentales : sol - si b - nli b ·
que se cn1plec el camhio de 1narcha de sensible, dcsdl·
k) ºmi - ºdo # - ºsol # ("T - +Tp = ºS - º'T) ; notas
el punto de parl ida hasta la tónica tenninal : muchas
veces he1nos observado que se comprend e la n1archa funda1nentalcs : mi - do # - sol �.
de sensible fácihnente con10 cadencia! : pode1nos detir.
*ºmi - ºsi - ºsol # - ºre# (ºT - ºD - +Dp � ºS - ºT) ;
pues, en defin i liva, que, 11a luraln1en Le. con ayuda dl' notas Iundainentalcs si - sol # - re #·
:

efectos rít1nicos ('adencialcs, el camino de una armonía
pasando por s11 armonía de contrnl'crcera a su armo­
nía de con Lrascnsible, se ('Ompn•1Hl<' co�no
directo. Co1no es natural, la1nbién podemos oblcncr
provecho de cslc reconocimiento para L'nriquccer la ar-
'-":'ºmi - ºla - fa� - ºdo #. ºT - ºS - 0 !¡� :e-= ºS - ºT) : no-
tas fundainentales : lu - fu# - clu "·
relrógrculu
�aturalmenle, la1nbién son posibles los mis1nos rn­
laces desde armonJas paralelas o armonías de carnbio

1) do+ - º'�.i - ºclu # - ºsol�·

:
du+ - ºsi - si+ -
de sensible
1nonía tonal (sin rnodulación), esto es,

-_ºre�·
sol+ - do+ = T - Dp (D) - IJ - T y ºmi - fa+ - ºfa - ºla -
..... -- '-'do+ - º!.i - ºsol �
•)*do+ - ºfª - fa� - ºdo �·
ºmi = ºT - ºSp (ºS) - ºS - °T).
------- ·-
.\ft)IU.Si.\ '\. �1t>í>Ul.1..\.CIÜr-:
·---·------

m) ºmi - do+ - mi b+ - la p+. o) ºnii - ºsol - ºsi,

. __J

·:"'mi - sol+ - sí lfl- - mi·I . •:• ºmi - ºsi - ºre - "fa#·

L.... .J
____

(*�'ºmi - ºla - ºdo - ºmi, sin 1nodular).

·:":'ºmi - fa+ - la 1::>+ - n· 1::>+ .
: -. - - _J
_ -
- -- Ahora podemos darnos cuenta de que también se
puede volver desde la armonía de contratercera a Ja
Todo Jo ngradahlcs que son estos retrocesos al oído,
tónica si se le hace preceder del acorde de contraqu inta
son desagradables cuando van seguidos <le signos de o el acorde de contracan1bio :
annonia de signo contrario :
do+ - fa+ (ºdo) - la 1::>+ - do+,
11 ) do+ - la+ - mi+ ºmi - ºsi (mi+) - ºsol� - mi.
.__ J

:
____ _

- T+).
•:'do+ - fa+ - re-- 1 - fa-t De esto se deducen nuevas fónnulas de 1nodulación
L_ . _!
.. (1II+ - Y+
•:•::'do+ - so/+ - mi+ - si+ p) do+ - mi ¡,+ - sol+,
L _J
- ':'do+ - sol+ - si b+ - re+.
__

o) ºm i - ºsol - ºdo q) ºmi - ºdo tt - ºla,

L__ _!
-
'�ºmi - ºla - ºfa tt - ºrf.
':'ºn1i - ºsi - ºre - ºsol (o:� - e:) - J ) .
_

L- . J
r,

Según los resultados de esta inspección no hay que

·�·:•ºmi - ºla - ºdo - ºfa
'- _J desechar la pregunta: ¿puede ser la 11bién co:nprcnsible
direclamenlc una armonía como armonía de lcrcera de
La causa es bastante sencilla : de do+ a mi 1::>+ hay
otra pidiendo cierta relación de donünnntc co1no exig�
el par�ntesco de quinta? III+ - T+ - 3+ y ºI JI - ºT - º3.
una n1archa de tercera n1enor, la cual se convierte en
marcha retrógrada direcla, si sigue la b+ (retroceso del
El sigoifieado principal del parentesco de tercera
acorde de tercera pasando por el dl' quinta al acorde
aparece bien claro e indiscutible en las obras cíclicas
fundan1ental) ; en cambio rs do+ - la+ una marcha de
(sonatas, sinfonías) si se enfrenta con un período cen­
tercera menor directa, la cual no se rel ac1ona
. a nH·+
tral independiente, en una tonalidad afín de tercera.
sino a fa+. n) y o) tienen n1i1s fuerza con­
En lugar de
o ta1nbién cuando aparece el segundo te1na de u n pe­
clusiva aquellas modulaciones que l/euan la n:arclia de
ríodo en una tonalidad afín. Sólo hay una explicación
lercera como cadencia (5+ - 3+ - 1 + resp. ºV - ºTIJ - ºI) :
del por qué mi rnayor o la¡, mayor son cornprensiblcs y de
*n) do+ - la+ - fa+, excelente efecto después de (o cotre) do mayor, y ésta

*do+ - fa+ - re+ - si 1::>+ , es porque es natural el parentesco de terceras de a1nbas

(**do+ - sol+ - mi+ - do+, sin 1nodular). tónicas. A 11'Iarx aún le causaba quebraderos de cabeza

17. RCE)t.\N� : Armonia y modulación. 265-266


el que mi niayor y la p mayor se apartaran n1enos de <lo
n:ayor que las tonalidades de re mayor y si b mayor.
Esto es porque antiguamente juzgaban el parentesco
entre las tonalidades sólo según las relaciones de quinta.
Según esto se debería pensar que también dentro
de la inis1na tonalidad, esto es, mientras do1nina una
tónica única, tmnbién tienen que ser fácil!ncnte con1-
prensiblcs e introducidos Jos acordes afines de tercera
al lado de Jos de quinla, pero esto no sucede siempre.
Sucesiones corno las siguientes :
r r
nos scntire1nos inclinados a oírlas n1ás o menos así :
:3
:: 11
y con razón, como lo de1nostraremos. La n1archa cro­
mática nos aparece sie1npre como transfo1111ación, co1no
can1bio de c0lorido del misn10 sonido : el grado queda
y sólo la tendencia del sonido a subir o bajar es distinta
o 111ás a,5udizada. Examínense bajo este aspecto todos
los eje1nplos anteriores :
AIL\IONiA Y MODUl..ACION 2;,n
En todos ca1nbia de color el nüs1no sonido dos veces,
y parece querer subir o bajar, pero ca1nbia de opinión
y vuelve atrás otra vez. Se podría tomar esto por una
rareza de nuestro sistc1na tonal, de nuesLra escritura
1nusical, pero de esto hay que dudar por varias causas.
Prilnero es en realidad la 1narcha cromática armónic::i-
1nente rnás c01nplicada, y por esto n1ás difícil de con1-
prcnder que la 1narcha diatónica de segunda inenor.
Lo úllirno es la relación de un sonido con la tercera
de su quinta (hacia arriba o hacia ahajo) :
En cmnbio, la n1archa cron1ática es la relación de
la quinta con Ja tercera de la tercera (hacia arriba o
11acia abajo) o la tercera con Ja tercera inferior de la
quinta :
160.
No es de extrañar que en una melodía aislada el
oído se incline a interpretar la 1narcha diatónica en
 ARMO�ÍA Y �IODULACIÓN 261
:.! (jll lll)GO 1111:.)1.\1':-<

11)ºmi - ºfa - ºdo (/a+, también ºla),

lugar de la marcha cro1nálica. Pero ta1nbién en un ºmi - ºsi - ºdo - ºsol (do+, ta1nbién ºmi, �B.),
1 rozo a varias voces conservará, si es posible, el prin­
ºmi - ºla - ºsi ¡, - ºfa (si ¡,+, también ºre).
l:ipio melódico su predo1ninio ; porque, y cslo es lo 11) do+ - fa ttr - si+ (ºfa�. re+),
principal, la nrnrcha cromática se desvía del terreno do+ - sol+ - do� - /a#+ (ºdo #. la+).
de la n1clódica sencilla y no tiene lugar dentro de Ja do+ - fa+ - si+ - mi+ (ºsi, sol+).
escala sencilla, la cual desde tie1npo inmemorial forma w) do+ - sol¡,+ - re¡,+ (ºfa, si ¡,+),
la base de la melodía. Ambas causas son en realidad do+ - sol+ - re ¡,+ - la¡,+ (ºdo, ja+),
una !'ola, y es que la inarcha cromática no es bastante do+ - fa+ - do ¡,+ - sol ¡,+ (ºsi ¡,, mi ¡,+).
simple. Es lógico, pues, que el desarrollo sucesivo de
Aquí podemos detenernos. }-[c1nos cnse1iado caminos
la cultura 1nusieal en las diferentes épocas haya trans­
por los cuales no deja de ser peligroso el 1novcrsc, y vol­
formado Ja sencillez diatónica en crornálica ; pero
ve1nos a repetir que las modulaciones rcípidas a lejanos
nunca podrá exigir el crmnatismo igual derecho de ser
la base fundamental con10 lo es el diatonismo.
dominios de la armonla sólo pueden ser de buen efeclu
En las marchas de sen�ible y de lrilono, la armonía
si están compensadas por retornos de igual rapidez.
hace valer un derecho, cuya fuerza ya hemos notado EJERc1c10 50. Trabajar por escrito las modulaciones de
este capitulo.
otras veces ; y es que después de marchas armónicas
más apartadas tiene que seguir olra que vuelva atrás,
usualmente una 111archa ele quinta o de contracambio
(si el misrno retorna) o una marcha de tercera o cambio
de sensible :
r) do+ - re¡,+ - la+ (°do, ta1nbién fa+),
do+ - fa+ - sol¡,+ - re¡,+ (ºfa, tan1bién sí ¡,+),
do+ - sol+ - la¡,+ - m i ¡, (ºsol, también do+ NB.),
s) do+ - si+ - mi+ (ºsi, ta1nbién sol+),
do+ - fa+ - mi+ - la+ (ºmi, tan1bién do+ NB.),
do+ - sol+ - fa �+ - si+ (ºfa �. ta1nbién re+).
/) ºmi - ºre� - ºsol � (mi+),
ºmi - ºsi - ºla # - ºre# (si+),
ºmi - ºla - ºsol # - ºdo # (la+).
 263

Naturalmente, no se puede ca1nbiar sin más ni 1nás

un acorde de fa� mayor en un acorde de sol p mayor.
a lo n1enos no se puede pedir que el oyente comprenda
un tal cambio de signifi<'ado. gn esto estriba lo equi­
vocado dcJ círculo de quintas, que es un verdadero
circulus viliosus; para el oyente no se mueve en
34. Modulaciones por cambios enarmónicos
cir�ulo el círculo de qninlas, sino que va co1no el que
Los sonidos enarmónicamcntc idénticos que en nues­ da. la vuelta al n1undo en línea recta, y, así, cuando
tra escritura musical se escriben y nombran de dife­ siguiendo esta dirección, se percata de que ha vuelto
rente n1odo, también tienen u n significado muy distinto. al punto de partida, se :;entirá tan maravillado como
El fa # en relación con el do es fácil de con1prender si se tratara de cosa de brujería.
como tercera, de su segunda quinta superior; es idén­ Existe, no obstante, un medio de !orzar al oyente
tico a él enarmónicamente, el sol � que es la tercera in­ la conversión funcional enannónica, esto es, la unión
ferior de la segunda quinta inferior de do : de sucesiones fácilmente comprensibles, especialmente

sol ¡, s i !J . ja do . sol . . re fa � marchas tnenores y mayores de segunda y ele verdade­

.__.. .__..
. . . .

ras uniones (de notas tenidas) con ca1nbios enan11ó­

Algo más afín es ¡a � con10 segunda tercera de si ¡,
nicos de diferentes sonidos.
co11 su tercera inferior de sol ¡, :
168 hemos enseñado las resoluciones de
En la página
sol l> si ¡, re fa ti los acordes de septima disminuída, las cuales son po­
.__.. ..._.. ..._..

Una tercera clase de parentesco es el de la quiuta sibles con ayuda de la enannonía ; se trata, pues, aquí
doceava, del cual no hablamos porque oo aparece nunca de aclarar la posibilidad del cambio de los diferentes
fuera del círculo de las quintas : significados.

sol ¡, . . re ¡, . . la f¡ • . m i ¡, . . s i ¡, . . fa . <lo . sol

. . . . re. la . mi . .si
. . . . fa � Viniendo de la menor, es la siguicnlc unión buena
y fácilmente comprensible :
En general se puede decir que la verdadera enar­
161.
monla cambia el significado del parentesco del lado
+ en O, esto es, nos traslada en un 1nomenlo dado a
otro terreno bien distinto. La notación enarmónica cau­
sada por comodidad para poder leer más fácilmente
no nos interesa. C) d¡
 AR)lONiA Y MODULACIÓN 265

Para el que reconoce la altura efectiva del sonido,

�
� bb
.o.
[1·"·] "eo
�

§·'''
aparece el cambio enarmónico en tales casos allí donde

' �A

f) g)
tlt: se acu1nularían los dobles bemoles o los dobles sosteni­
dos (la mayor, en lugar de si p) mayor) ; si
no vuelve otra vez por el mismo camino, sino que con­
la modulación

Aquí en a) es la nlarcha de mi 9 > a fa+ sólo una serva el can1bio enarmónico, entonces no es del todo
cadencia evitada usual : l/J?> - !/J., el 8111 9> después del correcto, como ya lo hicimos observar, pero tiene lugar
fa+ es oído del oyente en prin1er
a línea como mi9 ... , hasta entre los mejores compositores.
y hasta <.>l momento con que marcha hacia do+ se coin­ Un medio apreciado para modulaciones enarmóni­
prcndcrá el la ¡, co1no tal por su relación de can1bio cas es también el acorde aumentado, que consta, como
de sensible con el sol ; la sucesión
do+ es por lo
m-i9> - el acorde de séptitna disn1inuída, de intervalos de igual
tanto allí donde está escrita, siempre igual a: 8o/9> - do+ tamaño y alcanza el sonido que enarmónicainente es
(JP9> - T). En e) se utiliza la nota con1ún sol a do mayor idéntico a la octava, si se le añade aún un intervalo
y menor, para el intercHn1hio entre las dos tonalidades ; de igual medida :
la variante, en cHmhio, es usada sien1pre sin verdadera acorde de séptima disminuida : s i . re. fa . la¡, (do¡,),
necesidad en lugar ele la antigua tonalidad : en d) apa­ acorde aumrnlado : do . mi . sol � . (si�).
rece en lugar de do 1nenor, m i ¡, mayor, con10 antes en
El acorde aumentado do . mi . sol � tiene además de
lugar de la menor apareció do mayor.
sus cuatro significados (pág. 245) por cambios enarmó­
Por lo den1ás también se podría saltar eldo, eslo
nicos de cada uno de sus sonidos, una cantidad de po­
es, ir de do mayor por medio de 8819> = Hip9> a m i ¡,
mayor (esta interpretación exige el do¡, - si p). En e)
sibilidades de 1narchas diferentes :

ya es inexacta la escritura, porque la dominante de

si ¡,� mayor es fa p9 ... , la ¡, do¡, n1i IJ!, sol¡,:,, de
esto es,
1. do . mi . sol � = do5<
= mi6>

= miVl<
conduce a
»

t)
fa+, etc.,
'
. . 5 - omi, etc.,
. . V - º[a, etc. ,
nianera que quedan sólo dos sonidos (la ¡, do¡,), nlien­ -'- sol �v > l) ºrr. � (puede lle-
tras que dos (re = mi ¡,:,, fa = sol p}) tienen que can1- var directa-
biar de signüicado. La conversión funcional del acorde mente a sol �

de séptima disininuída de un sentido a otro, se se1iala

menor).
2. do. mi . /u ¡, = lu bG< 1) re ¡,+, ele . .
poniendo frente a él los diferentes signüicados qu.c re­
-= do6> >) . . 5 - olo, ele..
cibe un sonido, por ejemplo, eq/9> - nJi9 > , con10 J!J9> �3. ..., cfoVI< " . . v - ºfa, etc.,
esto es, «la novena n1enor se convierte en tercera »· = miV < )) . C'tC.
. . oSl,
266 HUOO RIE�f.AN
N AR�IONÍA Y )!ODULACIÓN 267

do . fn ¡, . la ¡, = fa ¡,5< conduce a si ¡, ¡,+, etc.,

= la b 6>
3. No es factible, a causa· de la gran cantidad de posi­
» • . 5 - ºla !J, etc. , bilidades, dar desarrollos esquemáticos también desde
= fa 1;7V l < » " - ºre¡,, etc.. este punto de vista : nos bastará hacer constar que es
. .

= do"> » ºsol, ele.

»
4. si " . m i . sol � = mi5< la+, etc., posible utiHzar la conversión de un sonido aislado como
= sol i16" » 5 - ºsol�. etc., 1ncdio modulatorio, con o sin cnarmonía. El sonido afa­
= sol il"I <
. .

» v - ºdo il· etc., lado, empero, puede ser : la primera, la segunda, tercera,
= si il" > » .ºfa :>.(, etc.
. .

cuarta, quinta, sexta, séptima (hasta octava, novena y

décima) directa o elevada o rebajada, mayor o menor :
Franz Liszt ha de1nostrado en el primer tie1npo de
162.
Ja sinfonía de Fausto, que es posible hasta una serie
1 l 1< 1> 1> I< 2 11 <¿<
continua de acordes aumentados. Se c01nprcnderá que
esto allana todos Jos tan1inos. Una explicación más
t,,,. hj,iqnttin''Y""i�i'�:..�,.. ��h1:..
detallada de las modulaciones enarmónicas no es ne­
cesaria. En dos palabras diremos qué papel clesempei1a
el ligado, gracias al cual no son las armonfas, en especial,
2»
las que originan la conversión funcional en llfs modula­ fl> lJ< 3 III 3< 3> IJI<

U1Ps..,n9_..&&�§011fet119fí1�!'§o · 11e- 1l't1'1

ciones, sino notas aisladas :
Una disonancia forma parte del acorde, por
1.
ejen1plo, <fo5< - sol #"> (sol ff es 5 < y se con­
vierte en I)
-
..
2. Parte de un acorde se convierte en disonancia, 111> 4 IV 4< (4<) IV> (1V<)5 V 5<
"

por ejemplo, <io6< - mi6> (do es 1 �r se con­ .o

·:;;

f1,ft [tb••,3.§r
:;;
.,
·-

vierte en 6 > ) ;
3. Parte de un acorde carnbia de significado, por
ejen1plo, mi5 < - sol i16> (sol il es 3 y se con­
-4�ü�ta 0 mi�
.,.

sol+
&!i· &�§..¡
ºfa sol�+
o
...
e
1

ºfax
o
...
e
·- ra+0sol
�

fa �
·

vierte en 1) ;
J Una disonancia se convierte en otra disonancia,
.
.
VI 6< VJ<
por ejemplo, dos< - miVI< (sol # es 5 < y se
convierte en \TJ < ).
268 llUOO lUEMANN

VJ> 7 Vil 7< 7> vn> VII<

b1�t
'§flit. "' �,r.y""�r t bb1z1�tt
laf re•
.
oSI � .
re �+ rel 0si ºsiH
Aunque no se preslen todas estas fórmulas a ser
permutadas entre sí, para poder efectuar por medio
35. Sucesiones modulatorias
de éstas una modulación, no obstante crece su número
Los enlaces de diferentes modulaciones no sola1nente
otra vez ostensiblemente si se piensa que se puede
son posibles, en las llan1adas partes de desarrollo, en
utilizar tan1bién un gran número de ellas desde si � o
las obras de gran extensión, sino, igualJnentc, en las
desde re pt,. Sólo pondremos unos ejemplos :

V l"
partes intern1edias de los temas, y hasta en los mismos
1es. temas. Naturahnente, debe cuidarse tanto c01no la fluc­
1 I
tuación moclulatoria que llegue a constituir una diva­
gación constante, Ja excesiva rigidez en una dirección
única. Dejando por ahora aparte las secuencias 1nodu­
lantes, dislinguiren1os principalmente dos clases de mo­
do' re�
dulaciones :
IV 1 1 1 2< 3 6> 3

4 @i3!J1•ifDn11f.,,,1 ..q11
l. Las que dividen el camino a una lejana tonali­

� �
dad en dos partes, esto es, que llegan a ella
� ------ · paulaiinamenle, y
...___...
ºmi la7 2. Las que van más allá de la tonalidad deseada,
Esto basta. Quien se haya percatado de los prin­ para volver desde un lado co1npletamcnte
cipios expuestos, sabrá también sacar partido de estos contrario.
efectos. En todo caso, les hemos puesto en condiciones Los n1edios y canlinos de tales enlaces modulatorios
de clasificar y analizar toda clase de modulaciones de no necesitamos explicar ; sólo su sentido nos puede ahora
1nanera que pu«:'clan imitarlas. preocupar. Se comprende que Ja segunda forma sea
preferida cuando la tonalidad deseada es afín cercana :
hay que evitar la eterna repetición de los 1nismos pro-
 ....

:nu llUGO me�t.\:-.� - ---- ,\ll�IONÍA Y �IOUUL.\CIÓ� 271

'1ue fom1e un carnbio de tercera o un cainbio de sensi­

cedin1iC'ntos n1odulatorios : además, hoy día la arn1onía
es tan libre y rica, y usa tanto de los 1nedios de las to­
nalidades más cercanas, que ('! apartarse de las mis1nas
nos dará un colorido 1nás vivo y n1ás 1noclcrno. El
sultado de nuestras investigaciones nos provce11 de todos
los 1nedios para el enlace tic las 1nodulaci.ones :
hasta tan sólo co1nbinarlos. La regla principal es
sea fdcilmenle comprensible la tíllima marcha ; por cslo
ble el miembro final, por eje1uplo, do mayor - mi menor _
sol n1ayor ; do mayor - si menor - sol mayor ; do niayor -
re­
re menor - fa mayor : do mayor - fa mayor - la menor; do
mayor - re p mayor - /a nienor ; do niayor - la p mayor _
nos
do menor ; do mayor - mi !J lllayor - sol menor ; la rnenor -
que mi menor - do 111ayor : la menor ; sol mayor - mi menor;
la menor - re menor - fa mayor - la me11vr - ja # n1cnor -

1.
no haré, por cjen1plo, pri1ncro una nlarcha de quinla
la mayor ; la 111enor - si mayor - re 111enor, ele. Excelente
es también el camino a la do1ninanlc a través de Ja
y luego una de tercera de la tonalidad, sino más bien
al revés. Para ir, por ejernplo, de do mayorsi mayor.
a
variante do mayor - do menor - sol mayor; la menor -
preferiré ir prirnero a 111i mayor en lugar de ir a sol
la mayor - re nwnor. Cuando sea necesario 1nodular ele
la tonalidad principal hacia la tonalidad de un segundo
mayor ; igualmente es un puente 1ncjor, la j, mayor,
tema, nos limitarernos generalinentc a unir dos 1nodu­
para ir de do mayor a r1i ¡, mayor, en lugar de fa mayor :
de la menor a si ¡, menor es 1nejor el cainino, pasando
�aciones, aunque 110 hay nada que decir si se utilizan
tres o cuatro tonalidades qne sean afines entre sí
por fa menor, en lugar de re menor, y a sol # menor es

'.
1ncjor pasar por do# menor que no por mi menor. Sabe­
(como do mayor - mi niayor - mi menor - sol mayor, o la
mos que el cambio de tercera rivaliza con las 1narchas
º CJ1or - do mayor - sol mayor - mi menor, o do 1nayor -
Sl menor - re mayor - sol mayor, o la 111enor - ao n1ayor -
de quintas en facilidad de con1prensión, y el contra­

�
fa mayor o re menor, etc.). Se evitará el enlace de 1nñs
cambio los sobrepasa : asi podrá ir la rnodulación tam­
d dos rnarclrns iguales en la misrna clircccióu, por
bién de do mayor a nii menor lanto por sol 1nayor como
por la nienor, y la modulación de la menor a fa mayor
eJen1plo, do mar¡¡Jr - sol mayor - re mayor - lu mayor,

-
o do mayor - fa mayor - si p rnayor - mi I:> 111ayor, o la
es igualn1cntc buena pasando por re menor como por

1'
do mayor. Para las rnodulacioncs que van inás allú menor - n1i menor si 111e11or - fa� nu:nor, o la menor -

�·es del círculo de quintas (subiendo o bajando) uo son

del punto de destino con retorno parcial, es casi na­
re menor - sol 111r11or - do menor. etc. Fragrnentos mayo­
tural que l<l n1archa cadencia! sea un contraca1nuio o
interesantes, y todo lo n1ás producen buen efecto como
una marcha de quinta retrógrada, por ejen1plo, do ma­
retornos.
yor - re mayor - sol niayor ; do 111ayor - si ¡, nutyor - fa
Son naturales el encadenamiento de modulaciones
mayor ; la 1nenor - si mayor - mi mayor (mi menor) :
de 1nayor t'xlensíón en l a parle del desarrollo, pero
la menor - sol menor - re menor. Pero nada se opone a

272 llUGO 111 li�!ANN
cada desarrollo construído consciente1nente no reco­
rrerá sin plan el arnplio terreno de la arrnonía, sino
que dará cabida a una o rnás tonalidades principalrs,
a las cuales conducen modulaciones pequeñas scmcjan­
les, como de un tema a otro. Cuando sube o baja varias
veces la modulación por terceras o por grados, no se
conservarán por cst.o grados iguales, sino que se lomarú
en consideración la tonalidad principal, por cjcn1plo, no
do mayor - re 1nayor - mi 111ayor - fa mayor, sino 1ncjor
do mayor - re mayor o re menor - mi menor - fa nJayor,
no la menor - sol menor fa menor - mi p menor, sino
1nejor la menor - sol mayor - fa 11:ayor - nü menor; Ja
consecuencia n1elódica sirve aquí de efecto nivelador.
respecto al vaivén de las relaciones armónicas.
Aconsejamos ta1nbién aquí el estudio y análisis de
las obras maestras ; quien haya seguido nurslras ex­
plicaciones no se contentará con imitar, sino que com­
prenderá el derecho que tienen las excepciones y esco­
gerá libremente bajo las posibilidades lógicas.
•
36. Secuencias armónicas tonales
y modulantes
Uno de los rnedios rnás in1portantes de la forma
musical es la inlitación melódica, y la imitación de
rnotivos sobre el mismo o diferente grado. Cuando una
in1itación se reproduce varias veces consecuentemente
a distancias iguales, subiendo o bajando, entonces se
origina la marcha o la secuencia ; si la imitación no
se limita solamente a una voz, sino a todas las que
pertenecen al periodo, entonces se origina la progre­
sión armónica o Ja secuencia annónica. Las secuencias
armónicas son tonales si la imitación conserva los gra­
dos de la escala y considera intervalos mayores y 111e­
norcs como iguales ; son nlodulantcs cuando inlitan
rigurosamente tanll.Jién la medida de los intervalos.
Las secuencias n1odulantes n1antienen usualmente, t:un­
bién, para la sucesión de tonalidades los grados de la
tonalidad principal ; pues en otro caso se apartarían
demasiado pronto de la tonalidad principal.
Las secuencias tonales acostwnbran a marclwr por
segundas, por ejemplo :
18. RmMANN : Armonio y modulación. 265-266
 HUOO RrnMANN AllMONÍA Y MODULACIÓN 275
274

144.
así, una nccesklad férrea natural, que nos obliga a

� ¡ I� !r I� mf � �r �
ad1nitir también lo imposible (por ejemplo, doblamiento

; 11
*

de la sensible), lo que no es permisible fuera de la �e­

f
cuencia. Es injusto t.ratar dcspectivan1e11le a Ja secuen­
cia, porque quebranle algunos principios regulares de
la annonía, cuando esto es lo que justa1nente le da
r- 1

� �r-
1

3
2' r 1df s
o bien: ·'it: interés. Pero Sll lugar no está en la construcción te­

I� !
"

n1ática, sino en los períodos intermediarios y parles

r f r
""' de desarrollo ; si aparece en el tnis1no tc1na, entonces
pertenece a l menos a la apódosis, la cual se an1plía
pero tambien por terceras: nlgunas veces extraordinariamente, evitando el efecto
a) .....-----, ------, cadencia! del octavo compás, pues un efecto cadencia!

2' � 1A � 13 a t4 no puede tener lugar 1nientras dura la secuencia, porque

la armonía está estancada durante la misma.
La secuencia modulante forma progresiones arn1óni­
cas cadenciales sobre otros grados, de tal manera, que
b) .....-----, �-----. las in1itaciones son d e nuevo progresiones armónicas
cadenciales, para lo cual necesita del cromatismo, esto
es, abandono de la annonia de la tonalidad. Como ya
Bajo: do fa 011 J;i sol do dijimos, se mantiene para las tónicas, en las sucesiones
de lonalidades si es posible, las ar1nonías ele la tona­
(NB. En a 1a vo7. inferior sostiene la forma de escala, lidad, por ejen1plo :
en b las v0ccs superiores.)
La secuencia tonal e1npieza regularmente con una 165.

sucesión armónica de la clase más sencilla y compren­

sible, Ja cual se imita 1nelódicameote. Co1no yn reconoció
con exac titud Fétis, no se mueve la armonía uerdadera
- la cadencia - mientras dura la secuencia. Las pro­
gresiones armónicas de la secuencia, sólo son resullalo;
�
del traslado del modelo a través de la escala, para d�1rlo
 AR?llON ÍA Y lllOOUf,AC!ÓN 277
HUGO RlEMA>..._N
276
----1

� lit 11 ti�
r f �f ele.

D Tp ? T T
pero tambien pueden conservarlo:
1
-¡ 1 1 "
11-t.
l
"r f
··r �p r �- f f
- •

r
--
... •
• �
. r T s (D) Dp ele.
? Tp D s

----.

! �
l ' (;� � r r 1 H
0 mi ele.
Sp T 0ta
Dp
do sol

La secuencia 1nodulanle está aún 1nenos unida a

la Las obras de J. S. Bach nos enseiian el valor que
lleva
marcha gradual que las tonales, porque. siempre puede tener la secuencia corno adorno al construir los
de nuevo sucesiones cadencialcs, las cual
es son com­ motivos. Hay que poner cuidado en no abusar cxccsiva-
por
prensibles de por sí. Las secuencias que 1narchan 1nente de este 1nedio, porque es den1asiado córnodo y
cuartas o quin tas se convierten en un círculo
de quin­ pone fuera de acción el espíritu creador, pues, para de­

tas y pierden fácihnente su conLacto con la tonalida cirlo así, hace crecer los 1not ivos por sí solos.
d
principal :

' � 11 �, 1,
tG6.

r
si �+ mi�+ ele.
 ARMONiA Y MODULACIÓN 279

o
Aquí en b) y e) presentamos el mis1no con algunos pe­
<rueiios adornos (armonías de cainbio), a quien nadie
le negará el no1ubre de pedal.
Pero hasta la misrna tónica cadencia! es adornada
de n1anera sen1cjante, continuando las voces superiores
rítmica y melódicamente, n1icntras que el bajo descansa
37. Pedal de un n1odo definitivo :

Se llanta pedal al sonido que se sostiene durante 168

largo tien1po o se repite (por lo general en la voz más
grave) y sobre el cual aparecen annonías que no están
en relación directa respecto al n1isn10. Nuestro nuevo
cifrado hace n1ás fácilrnente comprensible el pedal que
el del bajo cifrado. Se j)Uedc decir que el acorde de
cuarta y sexta, tal coll10 lo conocen1os con10 antepenúl­
tüno acorde de la cadencia, forma la base dei pedal :

167.
ª) b)

1 Hrl� � '(�)¡ 11� � 1�

1
� 1i
'O' U'
6------
D �l>l
:u-
?
{O)T D' S Sp D7 T Los pedales desarrollados con an1plitud no son otra
cosa que ún fundamento ; podeinos aiejarnos más y
. .

1-- _____ ,

más de la annonía cuyo sonido fundamental sostene­

11
mos, a la que final!nente hay que volver, y mantener

i
durante su desarrollo, contacto con ella. Nada impide
desarrollar secuencias largas y modulantes sobre la
u......._.. "O"
�
nota fundamental, que se sostiene, sea la tónica o la
6 6< º
4. ----- a
7 T
-- -

do1ninante, por ejemplo :

1
D8 ?< 8
1
-- -

t
280 MUGO RIBMANN

t69.

_u --_..,.._�-::---u--
� �--:�
'i-
__

D" (D') (Tp) (D 7 ) S p ( 07) D ., T lD'l S ?."'

t--� � �
.:.:... � _:_����������- 38. Los modos eclesiásticos
. .

N B. NB.

A pesar de que nuestras aclaraciones sobre las di­

ferentes combinaciones de los acordes según su cons­
trucción sistemática son bastante extensas y contienen
ex �licaciones no sólo por el uso de hoy día, sino tan1bién
por el de notación n1ás antigua, debemos aún llenar un
NB. NB. hueco, introduciendo una sencilla clave para la facili­
Las armoulas señaladas con NB. que forman ca­ dad de comprensión de las susodichas tonalidades an­
dencia con las armonías intercaladas, sostienen bas­ tiguas, llan1adas modos eclesidslicos. Í�stos no presentan
tante clara1nente las relaciones respecto a la tonalidad ninguna unión a1mónica que no haya sido explicada,
principal. Según nuestras experiencias ¿es el siguiente pero pertenecen a una época en la cual el sentido de
caso algo diferente que la extenslbilidad de la armonía la tonalidad no era tan refinado corno hoy día; presentan
sin modulación ? ciertos giros que se desvían con estereotipada regula­
170 ridad de la cadencia sencilla. Son los giros que, aun
hoy dja, señalamos con la frase de modos eclesiásticos.
También el non1bre especial que aparece en el texto
del i\!anual para sonidos aislados, que no son propios
de la escala (sexta dórica, tcrce1·a frigia, cuarta lidia,
séptima n1ixolidia) cuya motivación no hemos señalado
hasta ahora, se unen a los modos eclesiásticos, inientras
que la « sexta napolitana » no_tiene absolutamente nada

i u
que ver con elJos (pág. 122), ya que aquélla fué intro­
ducida en el siglo xvn o xv111 por los compositores de
ópera italianos.
T
282 llUOO RIUMANN AR�tONÍA V MODtrLACIÓN 283
- -- -----

1.A S I DO RE M I FA SOL LA = eólica (noveno mot.lo eclcsifls-

Los rnodos eclesiásticos, esto es, el esquema de la
tonalidad l(UC ha11 fijado Jos teóricos de la Edad Me­ tico ; quinto modo uuléatico).
DO l'E �II FA SOL LA S 1 DO = jónica (onceno modo ecle-
-----
-- - �---
dia como base de las n1elodías de la Iglesia y de los
períodos a varias voces, corresponden en su forma más siástico ; sexto modo plagal).
y
sencilla (sin alteraciones) a las cuatro secciones de octa­ --·----

M I FA SOL LA S I DO HE MI = hipoeólica (décimo modo ecle-

va de la escala fundrunental : siástico ; quinto plagal).
-- - - - - - - -
RE MI FA SOLLAsI 00
-- SOL LA SI DO RE MI FA SOL = hipojónica (doceavo modo
HE = dórica (primer modo eclesiás­
lico ; prime r tono auténtico).
eclesiástico ; sexto modo plagal).

MI FA SOL LA SloO HEMI = frigio (tercer tono eclesiás­ Los n1odos plagales se distinguen sola1nente por los
tico ; segundo tono auténtico).
Limites, de los auténticos a que pertenecen, pero tieneu
06
----

FA SOL LA S I RE flll FA = /idi<1 (quin to tono eclesiás- el nlismo sentido annónico que éstos. Su diferencia es
tico ; tercer tono auténtico).
solan1ente importante para caracterizar, por eje1nplo,
SoL LA S I DO RE)ll PA SOL = míxolídia (séptimo tono
una n1elodía la cual se mueve entre RE y su octava ;
eclesiástico ; cuarto tono auténtico).
pero utiliza para todos los finales SOL co1no nola fun­
Si se altera aqul la colocación de las notas, de las damental, coJ'no hipomixolidio, esto es, como una n1c­
dos mitades, unidas por arcos, entonces surgen los lodía la cual se mueve annónicamente entre SOL y
cuatro tonos plagales respectivos, a cuyo nombre se SOL. Para ahorrar explicaciones dit·cu1os que dórico
le ariade el prefijo « hipo » : es una especie de re menor, pero sin tener el si p ; el

nlir.11
frigio una especie de mi menor sin fa#; el lidio una
FA SOLLA = hipodórioo (segundo modo
especie de /a mayor sin si p. y el n1ixolidio una especie
LA SI DO
eclesiástico ; primer tono plagal).

sÍDO -SI = hipofrigia (cuarto modo ecle­

RE MÍFA SOL LA
de sol mayor sin fa # :
siástico ¡ se¡¡undo tono plagal). 111

ÓO FAsOL LA S I DO = hipolidia (sexto modo ecle­

11
RE 11
1
1 e
•
plagal).
11
si:\stico ; tercer tono
11 e
Dórico
o e
RE Jlll FA SOLLA S I DO RE = hipomixolidi1 (octavo modo
eclesiástico ; cuarto plagal).

2>

4 11

11
Al aparecer nuestras modernas tonalidades (en el
11 e
,
. e
• e
Frigio
siglo xv1) se añadió como nuevos modos eclesiásticos e

la escala de do mayor y la menor a los ya nombrados :

 285
284 11000 RlEMANN
ARMONÍA Y MODULACIÓN

e
nalidad mayor que corresponde a los grados 1-3 de l

4 11
4<
11
•
e
Lidio ,
,
11
,, e modo frigio :

Mi}[olidio
' e i
j E\'
11 e 1
1
•
7� o

11
172
t f' ,�r lul 1 :§: 11
La « tercera frigia * es, pues, el si p artificial, en
La sexta de la tonalidad dórica (sexta dórica) es
precisa1nente el si la nota que la distingue de re menor ;
<lo mayor, en el lugar que le corresponde delante de
Ja tercera ele la ºS. Sólo cuando no sigue el la p habla­
el si se en1plca en el modo de re nienor subiendo sólo
mos de una séptima mixolidia. Da derecho de lla1narla
cuando le sigue el do# (tercera de la D+). Por esto

se habla solamente de significación específica1nente dó­
rica cuando aparece este si sin el do# que a aquella
escala corresponde.
Igualmente es la cuarta de l a tonalidad lidia (cuarta
lidia) el sonido si que distingue el lidio de u n 1noderno
fa 1nayor y la séptima mixolidia, fa que distingue, de la
núsma 1nanera, el mixolidio de sol mayor. Para el frigio
se utiliza la segunda menor fa en lugar de fa# co1no
sonido distintivo. Si a pesar de todo esto no hemos
hablado de una segunda frigia, se debe a la n1anera
más usual ele llamar a la segunda menor de la tonali­
dad menor (por ejemplo, el si ¡, en la menor) con el
nombre de « sexta napolitana&. En can1bio, vin1os en
la página 97 para casos donde aparece la séptilna menor
_
delante de la sexta menor (tercera de la ºS) en el tono
mayor, el no1nbre de « tercera frigia 9. El empleo de
este nombre es algo n1ás complicado, porque seiíal a
la aparición de un giro a través de l a quinta de la fo-
( )
tercera frigia, porque una tal unión pertenece a la pura
tonal'd " IJT IIJ 1
t a d menor T D
s T . La
..
suces1011 1nelo' d'1ca la
.
sol fa mi con formación de se1nicadencia (ºn1i - do+ -
ºla - mi+ o ºnli - sol+ - ºla - mi+, etc ) conocida con el
nomhre de « cadencia frigia », no es, en realidad, una
cadencia cornplcta . sino una semicadencia.
Para comprender de la manera más rápidainenle
posible y completa los modos eclesiásticos, desde el
punto ele vista del sistema de tonalidades modernas,
y también todas las transposiciones de los 1nodos ecle­
siásticos, se han de juzgar los mismos desde el es­
quema del acorde de la tonalidad pura mayor o menor.
Entonces es dórico un período tonal en la 1nenor puro
(evitando cuanto sea posible el uso de la D+), que
empieza con la ºS y termina con ella, y en general le
concede gran importancia si se encuentra en los tie1npos
graves (véase § 39, semicadencias sobre la ºS), por lo
tanto :
286 HVGO nmMANN ARMONIA Y MODULACIÓN 287
-> Si unimos las cuatro fórmulas de dos en dos, que
,.-...... ,..--...
ro fa la do mi sol si valgan para todas las transposiciones, tenemos el si­
......._, guiente cuadro :
ºS - ºT - ºD
ºT dórica
y S-T-D
es, como si fuera un re menor que no tiene subdo­ Dórica Frigia Lidia Mixolidia
minante ; pero qne utiliza en su lugar la se.gunda ºD.
Las transposiciones con cuatro p se representarían
Igualmente es lidio un do mayor que empieza y ter­
mina con la S y hare írccuentes semicadencias sobre
por medio de esta clave, de la siguiente manera :
....-... ....-...
la S, esto es : si ¡, re p fa la¡, do mi !J sol y re p fa la p do mi p sol si ¡,
--- � ..._.. ..._.. ..._.. ..._..
...---... ,..--... Dórica Frigia Lidia ;\lixolidin
fa la do mi sol si re
.....___... esto es, si p menor sólo con cuatro ¡, es dórico ; do 11ienor
T lidia
cou cuatro !J es frigio ; re¡, mayor con cuatro ¡, es lidio ;
un fa mayor, que uo utiliza la S, sino la segunda D. mi p 1nayor con cuatro b es mixolidio.
Al contrario, es mi:rolidio un dn mayor que e1npicza y ter­
mina con la D, y hace sc1nicadencias sobre la n1is1na,
esto es, un sol mayor sin D ; pero con dos subdomi­
nantes :
,..--... ,..--...
fa la do mi sol si te
......_...
T mixolidia

También se comprende mejor la manera de lratar

armónicamente el frigio en tiempos pasados, si se le
admite como un la menor cuya ºD fuera tratada como
una especie de tónica, con la licencia de introducir al
final la tercera mayor en lugar de la n1enor. Esto es :

,..--... ,..--...
re. fa la do mi sol si
.....___...
ºT frigia
 ..

All�IO:-IÍ.\ Y MOOUJ,ACIÓ:-" 28!)

pas<'s que es la prólasis, por otro grupo de cuatro con1-

pascs que es la apódosis :

R
RespueSI<) cs pue;;ta • Respucsta(Apódosis)

J 1 J J 1 J J 1 J J 1 J J 1 J J 1J J 1 J J 1 J
.:omp;,s 2
'
r-----o

binario 1"
39. Formación del periodo {2) (4) (8)

Terminare1nos estableciendo unos cuantos puntos

Rcsp. Respuesta (Apódo�is)
de vista que sirvan de guía a la construcción forma l. .---.
R c sp .

para l os experi mentos del di scípulo en la construcción

t���f�� � J 1 J J 1 J J 1 j J 1 J J 1 J J 1 j J 1 j J 1 j
de melodías propias. Una detallada explicación se en­ (2) (4) (8)
contrará en m i Manual de Composición musical (1). La
base de la formación n1usical es la forma de construcción t73c. 173d. 173 e. 173 f.

severamente simétrica de un período de ocho com pases.

Si se admiten exactamente ocho compases como lítnite (�) (2 J .) (2 cJ,) (j) 1 )l) (J 1 j) ( J . 1 d .)

(1'. 1 J )
del período, entonces nos imagina mos simp l es co1npa­
:
173g.
ses, los que se clasifican sólo en dos clases igual y
desigual. Cada uno formado de dos tiempos de compás,
sen ti do
esto es, tiempos
(El <lt'l periodo es absolu l:unentc igual, si
que no sobrepa san los limites de la
l'll vez de un comp:'ts de 2/ 1 se escribe en 2¡2 (�). o
si en olro n1ás vivo, por ejemplo, 1111 ª/s (contando
rapidezdel pulso humano (60-120 por minuto). En el

dos J.) se escrilw en 1:¡ 1 (C"ontando dos c:J.), o también

compás desigual el tiempo largo puede sobrepasar el
máximo (60) o el tiem po corto el minimo (120). La cons­
si un ;l/1 se convierte en un 3/R (conlando J 1 .J o :i¡2
{'Olllando d 1 0) o lnmhién en un vivo 9/8 (cJ. 1 J.) se
trucción simétrica « está primero en la contraposición
de un compás con otro, luego en la contestación de este
l'(lllVicrlr en 9/16 (J'. 1 .J .)).
grupo de dos compases por otro grupo de dos compases,
Los n1otivos se pueden desarrollar cstricta1ncntc co­
y finalmente en la contestación de estos cuatro com-
rrrspondienclo a cslc csqucn1a, esto es, que el 2. 0 coin­
(1) Composición musical, COLEcc16N LAnon núms. 211 y 212 ;
pf1s sea una imilaC'ión del 1.0, que el compás 3-4 sea
pueden consultarse, además, mis manuales Fraseo musical y una imitación dl' 1-'..!, el con1pás :í-8 una imitación
Teorla general de la ;\11isica, núms. 162 y 172, EDITORIAL LABOR,
ele 1- J . Pero a vrc1•s "' cornpás '.2 no imila el c01npús 1 ,
Barcelona.
19. Hrn!.1.,:-;:-1: .\rmon a y 1110<111lació11.
i 2G:i-:!G6
 ---------.-.=�

2!10 llUGO HIJ!)IA:-;1'1 ARMONÍA Y llOOUl,ACIÓN 291

sino que es continuación del 1 , y por lo tan lo la imita­
ciún no sobreviene hasta <'l 3-4 que imitan juntarnentc
al 1-2. Pero frccuenlemrnlc también la apódosis forma
l'l inciso, y rl con1pfls ti rs Ja imitación del compás 5.
:\io es preciso que l'I discípulo realice estas imitaciones,
o que conlprenda la diierenle gravedad y la diferente
íu<'rza cadendal ch: los compases, los cuales están se­
iinlados con 1 , 2. 1 , 8 (y aun1entando en este orden
leve por la 1nisma armonía, co1no en el tie1npo grave
que sigue, no hace su verdadero efecto hasta en el
tiempo grave ; si aparece entre dos tiempos relativa­
n1enle graves con la n1isma arrnonia, por eje1nplo, el
tiempo grave cld primero y segundo compás, una ar-
1nonía extraña, entonces no tiene ésta un aspecto co1n­
pleto sino solamente pasajero, por ejetnplo :

ª 1 d d
174.

11
*

,, 1
conlinumnenlc). Su fantasía debe trabnjar libremente.
11
f , ,, r ,
•

1
y l'l esquenH1 sólo debe hacerse servir para corregir y
explicarse las a1101nalías.
La relación armónie<1 con la rítmica, o, n1cjor dicho, r i f i
con el compás (tnetro). se puede definir en dos palabras,

diciendo que se debe dar la preferencia a los lien1pos

· Un efecto completo tienen las n1isn1as annonías, si

!fratJcs para los efectos armónicos. í-:stos ticrnpos gra­

están en el tiempo grave :

vrs son : 175.

•
lJn cum¡J<ís solo : Ja nota que sigue a la linea divi­

soria ;
En un grupo de tlus compases : el licn1po grave del
Sl'gundo (grave) compñs;
En un se11iiperíudo de cuatro con1pascs : el ti('mpo
grave del compás grave del segundo (grupo que
contesln) grupo;
En 1111 período de ocho compases : el tiempo grave
del compás grave del segundo grupo de. la clpó­
closis.
Esperamos, ])ll<'S, con bastanl<' seguridad un efecto
armónico a la entrada de lal l ie1npo grave relativo,
·
de tal n1anPra qur si esl:l representado en rl tir.mpo
r
r (2\
r
i\Iientras antes parecía estancada la annonía sobre
la tónica a pesar de la do1ninante intercalada, aquí se
pasa de Ja tónica a Ja dominante. Por eslo estú claro
que armonías de paso y de cambio pertenecen a los tiem­
pos leves. Por el contrario, se comprende una annonía
de retardo, principalmente cuando se supone que el
acorde pide efectos de armonín, esto es, que aparece en
un tiempo grcwe ; tiene lugar, por lo tanto, el efecto de
un retardo, también cuando esperan1os un ca1nbio de
armonía y la 1nisma no aparece en seguida, por eje1nplo :
• l!l. :\rmonfn y mo1lulaci611. 265 - 266
 292
4� I� � 1M tid 1}='
11'.
11
r r ·r_./r
t (2) r r r (4)
Aquí tenemos C'n el segundo comp:is la entrada de
l::i clo1nin::intc, y esperainos, 1'iues, en C'I cuarto compás
co1Tt'Spondiente, un nuevo efecto de annonía; puesto
que Ja do1ninanlc no SC' mucYe en el momento del <'fecto
C{!drncial, entonces csprrnmos Juego, con seguridad, su
1narcha hacia la lónica. ¡\ los acorcil'S de r.011so11ancia
aparr11te con e/celos de diso1w11cia. que an lC'S hemos srña­
lado, únese una nueva catt•goría comp!C'la, la dt• aque­
llos en los cunks es posible hacer ind11so una marcha
por s:illos de las voces aislndas. por aparecer ataviados
completamente con el aspecl o de los arorcles principales.
SC' puede inl eqiret.ar, pues, en realidad una forma
completamente pura de la do111inanle r inclusive de la
tónica misma, i:omo retardo, ante otra <];• las tre.'> armo­
nírls />T incipales de la tonalidad. Sr t icn1• que obserYar
claramente que la armonía y el rit1no se ayudan y apo­
yan cnlrc sí, de tal n1ancn1 que los c•fcctos de un prin-
, cipio son anul<\dOs si el fJlro no le ayuda.
L<'s hace perder a las nnnonías su efecto conclusi\·o,
(1' - S - D - T o ºT - ºD - ºS - ºT, ele.), cuando de nuevo
vuelve la tónica, si no se halla ésta colocada sobre un
tiempo ríln1icamenlc cadencia! :
Alli\IÓNiA Y �IODULACIÓN 293
1?'7.
.
� I
(8) f � !::r '7
� - •
!::r
,... (8)
�
' .
Aquí en el sexto con1pás está el final de la cadencia ;
pero como la tónica se encuentra en el centro de la
apódosis, no tiene cfecLo cadencial, y necesitan1os alln
dos con1pases 1nás (véanse los que están entre parén­
tesis) de nueva cadencin para que liaga perceptible un
verdadero final. Pero lan1hién Ja relación inversa pro­
duce Jos n1ismos efectos. Si no aparece la tónica sobn:
los tie1npos rítn1icos cadenciales (4 .º u 8.0 compás)
sino una de las dominantes. u otra armonia comple­
tan1entr. difC'rente, enlonc·es no ha ternlinado el pe­
ríodo, sino que se necesita naturahnente una nueva
continuación. Con esto se distingue del verdadero final
los efectos de la srmicadcncia, cadencia evilacla y caden­
cia suspendida. El efecto de se1nicadencia se origina
si en lugar de Ja tónica aparece Ja do1ninante en el
tiempo cadencia], esto es, por ejc1nplo, si después del
sexto compás seguimos así, en nuestro último ejeinplo :
294 llUGO IUEMANN
11
178·
(8) r
En la cadencia evitada, la tónica en realidad apa­
rece, pero e n una de sus consonancias aparentes (véase
pág. 119).
11
179.
Cuando en el oclavo co1np:�s se presenta en lugar
de l a tónica, la subdominante, aparece suspendido el
final, esto es, solamente retardado por poco tiempo;
nos encontramos, pues, de nuevo dentro de una ca­
dencia, cuyo final espcran1os se resuelva. Gencrnlmentc
tiene lugar después de dos compases, la verdadera
cadencia ; mientras que después de la semicadencia,
o bien empieza un período coinplet·an1ente nuevo, o es
repetida la apódosis. También después de la cadencia
evitada tiene lugar la repetición de la apódosis (aunque
sea utilizada otra armonía). Las fonnas disonantes (ta1n­
poco las consonancias aparentes) de la tónic.:1 y de las
dominantes, como tales que ade1uás de las armonías
completas llevan tmnb!én sonidos complen1enLarios, 110
pernüten los efectos cadeuciales (sen1icadencia, caden­
cia evitarla y cadencia suspendida son de todas n1aneras
AfüúON iA Y MODUl,ACIÓN 295
una especie de cadencias, aunque provisionales), sino
qne inducen a can1bíos de significado en los valores de
los licmpos. Esto acontece aproximadamente en la ca­
dencia suspendida, cuyo octavo c01npás debemos con­
tar co1no sexto n1ejor que octavo, si hallainos en él
la subdominante.
Con esto llegau1os a las variadas y aparentes des­
viaciones de la construcción regular de los períodos. :Muy
corriente es la ausencia del primer valor leve, esto es,
el comienzo do un trozo de 111úsica con el tiempo graYo.
Y no sólo se puede limitar a que en el primer compás
falle la anacrusa, también puede estar ausente el pri­
mer grupo del compás leve, y la ap6dosis puelle empezar
al mismo tiempo con el grupo grave ; también puede
fallar del todo de manera que empiece en seguida la
ap6closis, la cual no tiene necesidad de ser con1plcta.
También dentro del período la ausencia de u n
miembro leve, es posible. Raras veces falta menos de
un con1pás, pero esto también puede suceder en una
fo1111a continuada, esto es, en la forma de la conslruc­
ció11 de grupos incompletos con sólo tres Liernpos de com­
pás en el orden : grave-leve-grave (faltando los con1pascs
1.0, 3.0, 5.0 v 7.0 no habrá tiempos leves) :
180·
1 r 11r r 1r 11
r r 1)r 11í r 1r 11r r(6)
(2 (4) (8)
l\1ucho más frecuente, pero sólo usado excepcional­
mente durante largo tie1npo, es la omisión de un compás
296 HUGO RIE�IAN!'I
leve, de 1nodo que a un co1npás grave siga en se­
tal
guida el grave del siguien te grupo ( 1) :
t81.
r 1r r 1r r1r r 1r r 1r r 1r r1r
11
ª1
(2) (4) N B . (6)
(falta
5 compás)
b) r 1 r r 1 r r 1 r r 1 r r 1 r r 1 r
11
(2) NB. (4) (6) NB. (8)
{falta el
compás 3 y
En canibio, omitir 1111 mie111bro grave es imposible,
porque el grave, bajo lodos conceptos, es el representativo ;
un compás cuyo lie1npo grave es omitido, no existe ;
un grupo en el cual falle el comp(1s grave, ta1npoco.
En todos estos casos el n1ien1bro que aparentcn1cnlc
está solo hay que colocarlo cu olro sitio. Un nlicn1bro
leve al cual no le sigue el grave que le pertenece (po-
(1) Aquí siempre que hablamos di' la construcción de lo�
períodos se comprende por compás la formación de ,/os o tres
11erdaderos tiempos de compás, de la clase aatcs definida. 1::11
la notación de los compositores, un compás, alguuas veces,
contiene cuatro o seis liempos de compás, esto es, que unen
nlgunas veces dos compases o que, por otra parte, sólo licuen
u11 tiempo ele com¡>ás, ele manera que 1111 verdadero compás es
el rt>sullado ele dos o tres compases juntos.
Véase nú Composición musical, Coi..ncc1ó::\' LAnon, núm�ros
2 1 1 y 212.
,\Jl�IOSÍA Y )IODUl.ACIÓ::\' 297
siblc en todas !as pote11cias) puede solmnente tener
lugar en el caso ele una i11lerrupcióll 1'/edi11a dentro di'
La iclca. Un nuevo retorno, un nul'VO esfuerzo el cual
conduce 1ncjor al finnl, a veces también un nurvo pcn­
samicn Lo, sigue <'ll la mayoria de los casos a la in Lc­
rrupción. La pausa que en tales cnsos está intercalada
(8) no lícne entonces 1111 valor rít111ico vt'rdadcro, sino q11r
el significa sólo un ces<' tc1nporal di.: La sensación rílmica.
Donde aparecen dos miembros le1 es, 11110 dcs¡nu� del
o/ro, tiene lugar u11a formación d1· tresillo, que de
11i11guna de las maneras está lin1ilada a los valores
lnas pequeiios de los tiempos de eompús. El tresillo
pone en lugar ele la división binaria la división l<•rna­
7) ria, esto es, parl<· s iempre de 1:-t unidad de orden su­
perior que sigue : el tresillo de tiempos de compás de la
unidad del valor de 1111 compás, el tresillo ele com¡)(Ís de
tu unidad de 1111 grupo, y finaú11enlc el [¡rt1po de tresillos
de la unidad del si:miperíodo. Por lo dc1nás. no es <ll·
ninguna manera exigido que los lrcsillos de orden su­
perior se adapten con cxactilud al tiempo de co1npás
que ocuparían dos mic1nbros. La duración exacta di.:
los valores 1nayores escapa al t:outrol <le la conciencia ;
por esto, tales tresillos n1ayorcs son basl·ante claros si su
comienzo se acelera. :'11ñs tarde pueden y hasta deben
retornar al valor nonnal.
Las repelicione� de ntiembros gra11es, que son las
fonnas 1nús scncillns y fácílLncnte comprc11sibles del en­
sanchamiento del ámbilo del período, hay que dife­
renciarlas de las formaciones de tresillos, Las cuales se
pueden confundir fúcihncnte con éstas. Las repelicio-
298 llUGO RJEMANN ARMONfA Y MODULACIÓN 299

nes representan en grande hasta el doble que el alar­
gan1iento de la duración del tiempo grave
en pequeiio ; se presentan sólo pocas veces (única­
rnente Brahms las utiliza frecuentemente). Eslo signi­
fica para el ºgrupo la repetición ; bien sea la exacta,
la au1nentada, la enfática o la de en forma de eco o
disminuída, del compá's grave. Es posible incluso
relleno diferencial del valor del tiempo (es decir, con
otros motivos), siu que contradigan por ello nuestras
explicaciones :
cioncs más y más acortadas al final del período, que
significa son las favoritas de Beethoven, se explican así : se re­
pite primero la apódosis, luego su últin10 grupo y, fi­
nalmente, su último compás. Beethoven, naturalmente,
no se liga a un esquema dado, sino que repite según el
contenido en algunas ocasiones dos veces la apódosis y
UI! salta luego a la mayor repetición del compás final ;
en otras también prosigue el acortanlienlo de manera
que el motivo repetido con·esponde sólo a un tie1npo
de compás.
Como se comprende, es posible un número infinito
de formaciones libres por combinación ele las desviaciones

.-----. 11
Resp. Repetición Resp. Repetición
señaladas en la severa simetría de la construcción. Por

í lí í l í í lí í lí í lí í l í ejemplo, el tema del

cual varía Beethoven,
'Valdmüdchen, de \Vranitzky, el
consiste en su parte principal
(2) (2a) (4) (4a)
en cinco con1pases ; ernpezando con el compás grave (2),

Para el semiperíodo se presenta la repelici6n del repite el segundo grupo (con olra arn1onía) y forma la

seg1111do grupo ele dos compases c01no una formación apódosis igualn1ente. La prótasis del segundo pcrl.odo

correspondiente a ésta. Pero, 11aturaln1ente, es también está construida regularmente y Ja apódosis corresponde

posible al final del se1nipcríodo la repetición sola del al del primer período :

184.
jJ�Repe¡·1c1on. cambº1ada 1
compás grave del segundo grupo :

18 3.
4•1�íitád1rErfQ EJ&l[jfEJllr11
R espues ta .

11 11 11
Respuesta Repetición

ílí ílí r1r r1r r 1r r 1 r \Falta elromp.1s) (2) . (4) (4a)

( " 5com¡xis)(6) (8)
. • •

(2)
1 II�
• •

(4)

Repetición

fn� c?Ei1r ; r
De esto se deduce que es rrgla para todo el período
'{7•
la repetición de la apódosis sin excluir repeticiones más
peque11as (del 8.0 cornpás, del 4.0 grupo). Las repetí-
• (8a)
300 llUGO RIE)IANN
Repetición
I-Iernos ele hablar nún ele una co1nplicación ritn1ica
de las m:\s frecuentes y la cual nos puede conducir a
engaiio fúcilmcntc. Esto sucede cuando se cree en­
contrar un inciso, esto es, el cambio de significado tfr
un lie111po grave en lro1', en el fi11al preparado regu­
larmente. Ello sólo St' realiza excepcionalmente, en un
1narco n1ús pequei10, esto es, como conversión fun­
cional de un tic111po grave e n uno leve. Es n1uy usual
en un inarco superior la conversión funcional del /inal
cadencial de un periodo, en compás del principio <le un
nuevo período (tanto si es pri111cro con10 segundo).
Esto es una fonnación co1nplet�mente polífona, la cual
se tiene que interpretar que una voz o un grupo de
voces conduce al final de su periodo y al tnismo licrnpo
en1pieza otra voz un nuevo período. Eslo es lo normal
en !a escritura a doble coro ; l a nüs1na, empero, aparece
tan1bié11 en fonna homófona, de la! n1anera que Ja
nlisma ,·oz que en1pieza debería en realidad terminar.
Naturalmente, el nuevo principio no se funde en el final
que le precede, sino que el final se pierde en el nuevo
ARMONÍA V MOIJUl.ACIÚN 301
principio. Esto es, Ja representación tiene que conducir
a la forn1ación cadencia! sólo hasta el 1no1nento de la
entrada del nuevo principio. Estas trabazones de prin­
cipio y fin pueden ser ensanchadns tarnbién de tal
fornia, que el nuevo principio no espere la cadencia
cornpleta, esto es, no tenga lugar sobre el nüsmo valor
cadencia! (principio del octavo compás), sino que apa­
rece con una anacrusa propia en el nuevo principio.
Es posible incluso que se convierta el séptimo compás
en primero del nuevo período y que una voz lleve el
prin1er periodo a su conclusión, mientras que la olra
voz en1piece el nuevo, de manera que ambas voces
vayan juntas durante dos co1npascs. (Especinhnente
en Bach se dan estos casos. 1�:1 terna entra en el penúl­
tin10 cornpás, después de un final largarnculc preparado
y prevalece sin poder destruir la impresión cadencia!
en su verdadero lugar : el octavo compás, por clccirlo
1
así, se convierte luego en segundo.)
1
De estas enseñanzas se deduce que no bast<i contar
los compases 1-8 para reconocer la construcción de
períodos para designar en los 111ismos los efcclos ar-
111ónicos. La guía mús st.'gura para reconocer la (orn1a
de la construcción es, ade1nás del dibujo 1nclóclico de
los n1ot ivos, j usta11w11Le el con len ido armó uico. La in­
dicación repetida sohrc la sencillC'z ele la verdadera
base de la formación de los períodos arrnónicos, las
cadencias con las tres arn1onías principales : tónicn,
s11bdon1inante, dominante, es sin duda lo n1ás impor­
tante. No se reconocerá cualquier conglo1ncratlo de
sonidos, como algunas veces puede suceder en In con-
302 HUGO RlEMANN
------ -------- -----
fusión de las voces (especialrnente en una figuración
más rica) como arn1onías especiales, las cuales son im­
portantes por si misrnas, sino que se buscarán las co­
hunnas principales sobre las cuales está construido,
y debe preguntarse cuándo aparece de verdad un nuevo
efecto de annonía, para designar, según esto, la natu­
raleza de la construcción del periodo. Si de cliez 0bras
ÍNDICE ALFABÉTICO
1nusicales una sola se desvía serian1ente del sencillo es­
que1na de la estricta simetría (empezar con el segundo
cornpás es bastante frecuente hasta en la 1núsica n1ás
Acor<le a lte.rado, 97.
sencilla), es iJnprescindible dar al principiante en la - consonante, 27.
- de cuarta lidia, 124.
co1nposición, la conciencia de la posibilidad de des­ - - - y sexta, 77 y ss., 81.
viarse de la severa linea, si no quiere que se con­ - inferior (v. Acorde menor).
- mayor, 30.
vierta en 1ncro form11 Jis1no sin facultad de invención. - menor. 30.
- pru·aleio, 103.
- de sexta dórica, 97.
- - - napolitana, 122.
- superior (v. Acorde !uayor).
Acordes de consonancia apa­
rente con efectos de diso­
nancia, 292.
- invariables, conversiones de
los 234.
- pa�alelos relativos, 105 y ss.
Alfabeto de quintas, 4 O.
Armadura, 40.
Armonia natural, 61 y ss.
- de retardo, 291.
- a varias voces, 42.
Armo1úas de cambio de sensi-
ble, 117 y ss., 125, 220.
- cla.rida¡;_ de las, 44.
- Integridad de las. • 44.
Armonización natural, empico
más libre de la, 84 y ss.
Bajo, 1l3.
Cadencia evitada, 1 1 7 y ss.
- perfecta, 1 1 7 y ss.
Cadencias de engaiio (v. Ca-
dencia evitada).
Cadencias sobre armonías de la
tonalidad, 128.
Cambio de contratritono, 160.
- cromático, .161.
- de doble tercera, Hll.
- de segunda aumentada, t 61.
- de significado de un tiempo
grave leve, 300.
- de tritono, 160.
Cambios cromúticos de los so­
n,idos fundamentales, 19 Y
si g uientes.
Círculo de quintas, 170.
Compás grave, omisión ele un,
296.
- leve, omisión de un, 296.
Conducciones redundantes, 58.
Contraannonia de la tónica,
96.
Contracambio, 161.
Contrallo, 43.
Conversión funcional de los
acordes, 167.
- - de la armonía relativa,
220 y ss.
- - de la dominante, 202
y ss.
- - de la dominante mayor
en menor, 215 y ss.
- - de la dominante menor,
207 V SS.
- - del final cadencia! de 1111
pcrloclo, en compás d<·l
principio de un nuevo
periodo, 300.
304 HUOO RIEMA.NN
Conversión funcional de la sub­
dominante mayor, 1 9 1 .
- - de l a subdominante me­
nor, 1 97 y ss, 2 1 1 y ss.
- - de la túnica en m;1yor,
174 y ss.
- - de la túnica en menor,
185 y ss.
Cuarta lidia, 281, 284.
- y sexta, peligro de 1111a, 55.
Cuatro voces, 43.
Desviaciones de la construc-
ción regul:1r de los periodos,
295
.
Diatónic,as, relaciones, 21.
Disonancias absolutas, 25.
- características, 77 y ss., 1 02.
- complcmcntai·ias, 136.
de dominante, 136.
- de paso, 71 y ss.
- Posibles formaciones de,
t
136.
- de subdominante, 36.
- de tónica, 136.
Domi11ante, 36 .
- de cuarta y sexta, acordc
de, 82.
- Disonancins de, 136.
Dórica, tonnlidad, 282.
Duplicación ele la nota aparen-
temente fundamental, t 05.
Duplicaciones prol1ibidas, 57
y ss.
Efecto cadencia), 165.
Enru·monía, 170.
Eólica, tonalidad, 283.
Escala fund:unenta1, 1 1 .
Falsa relación, 53, 57 y ss.
- - Prohibición de la, 57.
Fórmulas cadencia les, 107.
Frigia, tonalidad, 282.
Funciones, 36.
Grados, 13.
Hipodórica, tonalidad, 282.
Jiipoeólica, tonalidad, 283.
Hipofrig ia, tonalidad, 282.
Hipojónica, tonaliclacl, 283.
Hipolidia, tonalidad, 282.
Hipomixoli<lia, tonalidad, 272.
Intervalos, 1 3 .
- consonantes, 24 y ss.
- - Unión de varios, 27 y ss.
disonantes, 24 y ss.
de l a escala fundamental,
1 1 y ss.
melódicos, 53.
Jónica, tonalidad, 283.
Lidia, tonalidad, 282.
Ligaclura, empico de la, 53.
Magnitud de los intervalos, 1 5
y ss.
!l·l archa de contratritono, 160.
- c1•omática contraria, 161.
- - direct:1, 161.
- de trilono, 160.
Marchas de la armonia, 150 y
siguientes.
- semitonaks, 165.
Medios de modulación, 168 y ss.
:.\'lelodías en mayor, armoniza-
ción de, 6 1 .
- d e tonalidad menor, armo­
nización ele, 95 y ss.
:.\-1 icmbros graves, repeticiones
de, 297.
Mixoliclia, tonalidad, 282.
Modos aulénlicos, 283.
- eclesiásticos, 28 1 .
- plagales, 283.
:\'loclulación por cambios cro­
máticos de las <trmonías que
han de sufrir conversión
funcional, 234.
- pasajera, 151.
:\1odulacioncs por cambios enar­
mónicos, 262.
- por medio de marchas ar­
mónicas tomadas desde le­
jos, 2'1 7.
l\'fovimicnlo contrario, 45.
- paralelo, 45.
Notación enarmónica, 262.
ARMONÍA Y MODUl,ACIÓN
Notas alteradas, 136.
- disonantes, evitar la dupli-
caciún ·\e. 82.
- de elisió1Í, 136.
- de paso, 96, 136.
Octavas ocultas, 57.
- paralelas, prohibición ele,
57.
Pedal, 278.
l'criodo, formación del, 288.
Quinta, cluplieación de la, 45.
Quintas ocultas, 57.
- P•lralclas, prohibición de,
57.
Repetición de la apódosis, 298.
- del segundo grupo de dos
compases, 298.
Retardos, 1 1 2.
Saltos por encima de la linea
divisoria, :12.
- a otra ton:ilidad, 151.
- de tonalidades, 163.
Secuencias armónicas modn-
Jantes, 273 y ss.
- -- tonales, 273 y ss.
Semicadencia, 62, 117 y ss.
Semitono cromáti<-o, !)3.
Semitonos, 13.
Séptima mixolidia, 281, 284.
Sexta aumentada, acorde de,
173 .
305
Sexta aumentada, Intervalo
:!8·1.
de, 171.
- dóric:l, 281,
- napolitana, 281.
Sincopa, 1 1 1 .
Sonidos <lisonantes, evitar los
grandes saltos, 112.
Soprano, 4 3.
Subdominante, �!6.
- Disonancias de, 136.
Sucesiones modulatorias, 269 y
siguientes.
Tamafio de los intervalos en
menor, 1 0 0 .
Tenor, 'l 3.
Tercera frigia, 97, 281, 28·1.
Tonalidad frigia, 98.
- de una melodía, 32.
Tonalidades afines, 163 y ss.
- antiguris o eclesi:ist icas, 33.
- Armadura de las, 40.
- eclesiásticas, 98.
Tónica, 36.
- Disonancias de, 136.
To11os, 1 3 .
Transposición, 21.
Valor leve, ausencia del primer,
295.
Varinnte, 12J.
Voces, conducción de las, 43,
51 y SS.
Cruc-e de las, 50.
- Separaeión de las, 48.
E D I 'l' O R I AI. l,ABOR, S . A.
DARCELONA MADRll'>
UOllNOS AlRES RIO DJ; JANEIRO
•

•
 ÍNDICE DE LOS MANUALES PUBL�1
t. Jutrodueel6n ol eatudlo de lo Qulmlou exporl-
meutol (:l.• ed.) . . . . . . . . . . . • . • • • • • . . . . . . R. OLOCRMANN
e. lntrorlncelóo ni tSIUdlo de la OotlÍnh·n (3.• ed ). . B. F. RtoFRíO
O. G. F1sc110ACB
4. 'lltoloula ur lPo u y romono (6.• ed.)
3. T�orlo general del E•tado (4.• ed.) • • . . • . . .

H. STEtJDJNG
ni J.
. ..
:;..e. lntrodn�elóa
.. . . .

llereebo blspáaleo (3.• ed.) l'llONEVA

C. J. FuCRS
. .

7. Eeonomla pollth•o (-1.• ed.) . . . . . . . . . . . . . . . .

8. Tendendos poHllcn� en Europa en el alglo XIX

(2.• td.) Hl>lOllL·ENDRBS

/
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

J. Co MA S SOLÁ
9. lll11orlo del lm11erlo lilznnlluo (3.• cd.) J{. flon1
10.
. . . . .

Anronemlu (4.' cd.

11.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . • .

Lo elf rilura y el llhro (3.• ed.)

lntrodu<•rlóu n 111 CJo ml�tt lnorul'mlcn (3.' ed.). B. DAVJNK

O.
l !. ' . O. WHISB . . . . . . . . . .

13. Loa ornude;¡ penendores (3.' ed.) . . COBN . . . . . . . . .

14. l.<11 plmores lwpre•lonl!taa (3.• ed.) B(;u L.ÁZÁR . . . • • . . .

1:;. C:enapeodle de ,\rauonlu (4.• ed.).

lirauullllea tiuttllunn (4.• ed.)
H. Scnou . . . . . . . . . .

llarlendn póhllt•o, l 1 Porte oeneml (3.• ed.). VA N oso BoRGllT

16-17. J. MONBVA . . . . . . . . . . . . •

HI.
19-:?�. llarteud11 púhlle11, 11 1 Parte es11eclul (3.• ed.). VAN osfl 80ROBT
R. F. AnNOLD
1;eoyrnffu tlslcu (4.• ed.)
21. Cultorn del lleuutlmlento (3.• ed.) .. . . . . . . .

1!1!, ... . S. GONTHJJR ..

1!3-U. 1\1, HAOIHILANDT

. . . . . . . . . . . .

fünogralla (:l.• crt.)

Fnux SARTIAUX
. • . . . . . . . . . • . . • • . . . . . .

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ANTON LAROIAOt!ll
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J. CORTs
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L. FtLuo •. • • • . . . . • . . . • 439-441, His1.or¡11 do In Ar11uJ1ec1nrn ZAMACOll

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Uell do nliios f jóvenes (2.• ed.) • • • • • • • • EmcR STBRN 445-446. Polllleo económlre (2.• ed.)
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