pacios ptiblicos, que comprenden ademas de las calles y de las plazas, las zonas verdes des- tinadas a publica diversién. Los parques constituyen quizds la mayor novedad de este periodo. Derivan de los modelos dulicos del ancien régime para uso de todos los ciuda danos. Los parques reales en la zona occi- dental de Londres —Kensigton Gardens, Hyde Park, Green Park, St. James Park—ya estan abiertos al puiblico en el siglo XVIII; a éstos se afiade, ademés, por un decreto del Parlamento en 1811, el Regent’s Park, si- tuado en la zona norte de la ciudad y pro- yectado por John Nash. La Revoluci6n convierte los parques rea les en Parfs en puiblicos; Napoledn promueve la construccién de nuevos parques en varios paises del Imperio y sobre todo en Italia: los Giardini de Venecia (1807), el Pincio (figs. 25-21) y los parques arqueolégicos de Roma (1809-1814). En su conjunto, todas estas disposiciones transforman el escenario ciudadano, pero no controlan en absoluto los cambios provoca- dos por la revoluci6n industrial, cambios que se van acumulando de forma totalmente des- proporcionada. Saldran a la luz en el periodo siguiente y exigiran nuevas respuestas, de las que hablaremos en el préximo capitulo 2. Ingenieria y neoclasicismo El perfodo entre 1760 y 1830, que para los historiadores de la economia es la era de la revoluci6n industrial, corresponde, en los li- bros de historia del arte, al neoclasicismo. Idéntico espiritu de critica y de innovacién alcanza a la cultura arquitect6nica, pero se encuentra enfrentado a una tradicién sui ge- neris, ligada ya, a partir del Renacimiento, a una exigencia de reglamentacién intelectual. Junto con la pintura y la escultura, la ar- quitectura forma la triada de las artes ma- yores; ésta y las demis artes estén condicio- nadas por un sistema de reglas, deducidas en parte de la antigiiedad y en parte identifica- das por la convergencia de los artistas del La formacién de la ciudad industrial Renacimiento, consideradas universales y permanentes, basadas en la naturaleza de las cosas y la experiencia de la antigiiedad, con- cebida a manera de una segunda naturaleza En los tres tiltimos siglos, el repertorio cla- sico ha sido empleado por todos los paises civilizados y adaptado a las mas diversas exi- gencias pricticas y de gusto; la universalidad intencional de las formas canénicas casi ha logrado quedar completamente traducida a realidad, a través del nimero casi infinito de sus aplicaciones. Pero todo el sistema de la arquitectura cla- sica se rige por una convencién inicial: atri- buir carcter necesario y suprahistérico a cada opcién particular. Las supuestas leyes naturales ¢ inmutables de la arquitectura se reducen a ciertas constantes, deducidas de forma aproximada de los monumentos ro- manos, de Vitruvio o también de la expe- riencia de los maestros modernos; su univer- salidad es un atributo histérico, figurado ¢ impropio. Tal convencién, mientras se mantiene dentro de la cultura clasica, no puede ser nunca formulada directamente; es percibida de vez en cuando como linde y como pér- dida, en el camino hacia algunas experien- cias mas profundas, y la tensién que de ello deriva es una de las fuerzas principales que hacen mover la cultura arquitecténica, par- ticularmente en sus tiltimas fases. Pero la Ilustracién, en el siglo XVIII, se dispone a discutir todas las instituciones tra- dicionales, cribandolas a la luz de la raz6n. Lesprit de raison, aplicado a la cultura ar- quitectonica, ataca y pone en claro lo que permanecfa en sombras desde el siglo XV, es decir, el exacto alcance de las reglas formales. del clasicismo, analizando objetivamente los ingredientes del lenguaje corriente y estu- diando sus fuentes hist6ricas, o sea la arqui- tectura antigua y renacentista, Llega asi, ne- cesariamente, a negar la validez universal de estas reglas, colocdndolas en una perspectiva histérica correcta, subvirtiendo las bases del mismo clasicismo y poniendo fin, tras mas de tres siglos, al movimiento fundado en ellas.Revoluci6n industrial y arquitectura (1760-1830) 28-29. Versalles, el pequefio Trianon (1762) y la granja La nueva orientacién se advierte ya en la primera mitad del siglo, mediante un cambio de tono en la producci6n arquitecténica y el desarrollo de los estudios arqueoldgicos. Obsérvese, por ejemplo, la transicién de la arquitectura de Luis XIV ala de Luis XV en Francia, 0 el cambio de rumbo del barroco romano en 1730 con Clemente XII. La ob- servaci6n de los preceptos can6nicos se hace més rigurosa y el control racional sobre el proyecto mas exigente y sistematico; la con- tinuidad del lenguaje barroco queda ate- nuada en nombre de una creciente tendencia al analisis de cada parte del edificio; frecuen- temente, se prefiere separar los érdenes ar- quitecténicos del sistema de muros y poner de manifiesto el entremado de columnas y cornisas. Al mismo tiempo se exige el mas exacto conocimiento de los monumentos antiguos, mediante minuciosos controles directos y no a través de vagas aproximaciones. El patri- monio arqueoldgico, apenas entrevisto en el Renacimiento, pese al entusiasmo de los hu- manistas, es ahora explorado con métodos 49 de Marfa Antonieta (1783-1786) istematicos. En este periodo se inician las excavaciones de Herculano (1711), del Pa- latino (1729), de la Villa Adriana en Tivoli (1734), de Pompeya (1748); se publican las primeras colecciones sistematicas de planos, no limitdndose solamente a los restos ro- manos, sino buscando un conocimiento di- recto del arte griego (Gronovius, 1694), pa- leocristiano (Boldetti, 1720), etrusco (Gori, 1734), e incluso de la prehistoria, sobre la que se discute en Paris, alrededor de 1730. De esta forma, la antigiiedad clasica, que hasta entonces habia sido considerada como una edad de oro, colocada idealmente en los confines del tiempo, comienza a ser conocida en su objetiva estructura temporal. La conservacién de los objetos antiguos deja de constituir un entretenimiento pri- vado y pasa a ser un problema publico. El primer museo puiblico de escultura antigua se abre en Roma en 1732, en Campidoglio: las colecciones vaticanas se abren al ptiblico as del Luxembourg, en Paris, en n 1753 sir H. Sloane lega a la nacién inglesa sus objetos de arte, y su casa de50 30. G.B. Piranesi, Los templos de Paestum en 1778 Bloomsbury es abierta al ptiblico en 1759, constituyendo el primer niicleo del British Museum. Todas estas contribuciones, recogidas en la primera mitad del siglo, son analizadas y sistematizadas racionalmente por Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), a co- mienzos de la segunda mitad. Winckelmann llega a Roma en 1755 y su obra principal, la Historia del Arte Antiguo aparece en 1764, Por vez primera, se pro- pone estudiar la produccién artistica de los antiguos tal y como es, objetivamente, y no como es entendida por la moda de cada €poca, haciéndose acreedor al nombre de fundador de la Historia del Arte. Al mismo tiempo, presenta las obras antiguas como modelos concretos a imitar, convirtiéndose en el teGrico del nuevo movimiento: el neo- sicismo. Expone asi sus intenciones: La formacién de la ciudad industrial Cuantos trataron hasta ahora acerca de lo be- llo, por pereza mental més que por falta de c nocimiento, lo han henchido de ideas metafisicas. Han llegado a imaginarse una infinidad de belle- zas, y las han reconocido en las estatuas griegas, pero en lugar de mostrarlas han hablado de ellas en abstracto... como si todos los monumentos hu- bieran sido aniquilados 0 se hubieran perdido. Por ello, para tratar de las artes plasticas entre los griegos... y revelar su calidad, en beneficio tanto de los aficionados, como de los artifices, se debe pasar de lo ideal a lo sensible, de lo general a lo individual; haciéndolo, no con discursos vagos & indefinidos, sino con una precisa determinacién de los contornos y siluetas de donde surgen esas apariencias que Ilamamos formas bellas.”” 37. Del’arte del disegno dei Greci ¢ della belleza (1767) escrito por Winckelmann en italiano, trad. cast. en Lo bello en el arte, Buenos Aires, 1964, p. 84.