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Tribuna humanística
La relación de Chopin con las mujeres a través de la música
y la melancolía
Frederic Chopin. His relationship w ith w om en through m usic and m elancholy
Prof. Alonso-Fernández, F.1
I rrir con un científico cuando nos permite ver el baci-
La identidad psicohistórica y artística de Federico
Chopin se define precisamente por ser un compen-
dio de creatividad y de melancolía. En el campo de la
creatividad se distingue por haber disfrutado de la
creatividad subjetiva (de la vivencia) y de la creativi-
dad objetiva que lo define como un creador y ade-
más por haber sido un creador precoz, un músico
precoz. Veamos estas tres características.
Como creativo disfrutó de la vivencia del descubri-
miento descrita como vivencia oceánica, cuyo princi-
pal aliciente es la sensación de libertad infinita real-
zada con un espacio dilatado hasta la inmensidad y
un tiempo sentido como si se hubiera detenido el re-
loj, el calendario y la vida. Una vivencia muy seme-
jante a la descrita como vivencia mística, ambas
henchidas de libertad y trascendidas por la infinitud.
La libertad, el máximo don psicosocial del ser huma-
no siempre iluminado por la luz de la razón, puesto
que libertad y razón siempre se entienden conjunta-
mente como si fuera un binomio, el binomio liber-
tad/razón. La infinitud, sensación singular que trans-
porta al creador a otros cosmos no regido por las co-
ordenadas del tiempo y del espacio, como si fuera el
mundo de las sombras y de los espíritus, donde el
espacio es inmenso, sin límites y el tiempo se halla
detenido en los umbrales de la eternidad. Gracias a
esta vivencia, los creadores toman alas e impulsos
para arrostrar las penalidades de la vida. El suicidio
abunda mucho entre los genios y todavía abundaría
más si la vivencia oceánica no hubiera arrancado a al-
gunos de ellos, como Beethoven, Kafka y tantos
otros, de las garras de la autoinmolación.
Dentro de las tres modalidades de genio distinguido
por mí en el libro El talento creador el inventor de al-
gún artilugio técnico, el descubridor de algo que has-
ta entonces no estaba desvelado, como puede ocu-
1
Conferencia inaugural en el Ciclo «Chopin, música y melan-
colía (150 años después)», organizado por la Obra Social Caixa
Galicia.
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lo de la tuberculosis hasta entonces oculto y, final-
mente, el creador, el aportador de nuevas formas y
perspectivas, el más excelso creador de los tres, el
creador genuino. Chopin es una muestra indiscutible
del genio creador.
Se ha presentado a Chopin como un genio menor,
por ser creador de obras pequeñas/cortas/breves y
sencillas. Es cierto que sus piezas musicales son
breves y hasta sencillas pero no insignificantes ni in-
trascendentes. La música de Chopin no es intelec-
tual ni complicada, sino emocional y profunda, ver-
dadera poesía musical, donde están representados
los grandes sentimientos del ser humano.
Chopin, músico poeta, catalogado de neorrománti-
co, o sea un romántico un tanto extravagante, ex-
presa en música sencilla y nada intelectual –él sentía
rechazo hacia las grandes creaciones– la nostalgia
de su tierra, el amor frustrado, la soledad, el ansia de
infinito y la melancolía, vivencias aflictivas integra-
das en el dolor de vivir, ensambladas con sueños de
poeta, en conjunto el mejor exponente de música
poética.
Algunos expertos lo consideran, pese a todo, un ge-
nio superficial, ya que «escogía las tonalidades ate-
niéndose más a las exigencias de la ejecución que a
la lógica constructiva», y también se dice que cuan-
do componía pensaba más en el virtuosismo que en
el equilibrio de la composición.
Chopin fue un niño prodigio, un superniño ya con
anomalías (sobre todo por su timidez y su tendencia
al aislamiento), en definitiva un talento precoz, com-
parado muchas veces en este aspecto a M ozart. La
mayor parte de los niños precoces realmente son
superdotados que denotan un alto nivel intelectual y
que se distinguen por su gran capacidad de aprendi-
zaje y que van a dar unos resultados excepcional-
mente altos en las pruebas de inteligencia cuyos re-
sultados no están libres del influjo de los factores
culturales. El genio es totalmente distinto, su tarjeta
de identidad consiste en un exuberante talento crea-
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tivo mientras que en la escala de la inteligencia no
ofrece ningún rasgo peculiar. La alta política interna-
cional y la regulación universitaria parecen haberse
puesto de acuerdo para favorecer a los superdota-
dos e ignorar a los creativos. Tal vez se deba esta in-
clinación a la mayor presencia de superdotados. Se
calcula que en España existen alrededor de 250.000.
M ientras que la proporción de creativos de perspec-
tivas, métodos, formas importantes es mucho más
pequeña. Normalmente el superdotado no aporta
nada porque además es muy egocéntrico, de modo
que se consume en batallas por el poder y las finan-
zas. Dentro de los creadores solamente hay genios
precoces entre los músicos. En cambio, no existe
precocidad entre los escritores, los filósofos y los
científicos, ni siquiera entre los pintores y los escul-
tores. La exclusividad de la precocidad de los músi-
cos se debe a la condición de lenguaje que tiene la
música. El niño tiene una especial facilidad para el
aprendizaje de las lenguas. No cabe duda de que
Chopin fue un genio musical precoz, comparado in-
cluso en este aspecto con M ozart, por cierto su mú-
sico predilecto.
Chopincito, apelativo que le viene muy bien porque
era un niño muy enclenque y muy tímido. Se dice
que ya a los tres meses se agitaba con alegría en la
cuna cuando le llegaban acordes del piano pulsado
por su madre en la habitación vecina. A los tres años
comienza a juguetear con el piano denotando no
sólo una capacidad sorprendente para las ejecucio-
nes sino para improvisaciones de detalle. A partir de
esa edad brilla por su capacidad ejecutora pianística
y por su talento improvisador. A los siete años com-
pone su primera polonesa, dedicada por cierto a una
condesa. Sin haber cumplido los ocho años da el pri-
mer concierto público en el palacio de Radciw ill, con
singular éxito y asombro general. Queda consagra-
do como Chopincito, un niño indiscutiblemente pro-
digio.
Pronto empieza a recibir clases de piano, su maestro
es realmente un violinista y desde un principio sus
maestros, tanto el primero como el que tuvo des-
pués, se aperciben de su extraordinario talento eje-
cutor y sobre todo creativo y tanto uno como otro to-
man la postura de limitarse a estimularlo pero sin
ofrecerle pautas demasiado precisas para no blo-
quear o peinar su creatividad. Hay que agradecer a
sus profesores por lo tanto tres grandes aciertos: el
inmediato reconocimiento del gran talento de su
alumno, el haberlo conducido también con toda pres-
teza a la música de Bach y de M ozart y el no haberlo
agobiado con estudios teóricos ni con pautas que pu-
dieran haber ensombrecido su talento. La formación
recibida por Chopin de sus maestros es tan vaga que
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muchos conceptúan a Chopin como un autodidacta.
Incluso coincide su hermana mayor Luisa con su vie-
jo maestro en orientarle hacia una dedicación futura
más como creador de obras inmortales que a tomar
el hábito de sentarse al piano para dar conciertos.
Conviene apuntar el dato de que la primera persona
que se asombró de su profundo sentido musical fue
su madre cuando le sorprendió una tarde a los tres
años interpretando una mazurca, con improvisacio-
nes, que ella misma, buena pianista, había tocado
aquella mañana. Los estudios de piano comenzaron
a los seis años pero como quedó referido siempre
con un cauce de casi entera libertad. Chopin mostró
al mismo tiempo una gran debilidad física, en parti-
cular vulnerabilidad para las afecciones respiratorias,
y al mismo tiempo una tendencia a la soledad y al
ocultamiento. Se dice que con frecuencia vagaba so-
litario por las calles de la ciudad, esto ocurría en los
primeros años de la edad escolar. A los diecisiete
años abandona definitivamente el colegio para desa-
rrollar una dedicación exclusiva a la música y la ma-
yor facilidad que recibió en este sentido fue la insta-
lación de un pequeño estudio en el propio hogar
donde convivía con sus padres.
II
En cuanto a la melancolía debemos especificar que
hoy distinguimos cuatro o cinco tipos de melancolía.
En esta gama de melancolías el polo bueno corres-
ponde a la melancolía filosófica y el polo malo por el
sufrimiento que implica a la melancolía enfermedad.
Lo que podemos afirmar aquí es que Chopin se mo-
vía por toda la gama de melancolías que hoy se co-
nocen, pero con el énfasis precisamente en los dos
polos señalados. Tenía un talento reflexivo que es-
maltaba un mundo íntimo emocional y soñador ver-
daderamente exuberante, asociación definidora de
la melancolía filosófica. A la vez se mostró como un
auténtico enfermo melancólico, como tendremos
después oportunidad de analizar con detalle. Queda
aquí consignado que Federico Chopin no sólo ha
sido, como ya es tópico un cantor de la nostalgia, de
Polonia y del alma eslava, del amor frustrado y del
anhelo de ternura, que son vivencias personales y
hasta de la dolencia física representada en este caso
por un proceso tuberculoso pulmonar que le acom -
pañó de una manera progresiva en la segunda mitad
de su vida, sino un artista de la melancolía.
A las experiencias dolorosas que se transparentan
en el arte de Chopin, reseñadas por Salvaneschi
como la nostalgia de la patria, las desilusiones amo-
rosas, la tisis y la sed de infinito, se agrega, con un
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perfil propio, más trágica aún que todas la experien-
cias penosas reseñadas, el dolor moral o sufrimiento
por vivir, que constituye el núcleo de la melancolía
enfermedad o grupo de enfermedades depresivas.
El sufrimiento melancólico es el más profundo regis-
trado en la vida humana, una especie de abrazo anti-
cipado con la muerte, que no permite albergar ilusio-
nes, placeres y alegrías, fenómeno designado anhe-
donia. En sus entrañas se aloja la desesperanza, el
pesimismo negro y una tristeza referida a todo y a
nada, puesto que es una tristeza sin contenido con-
creto.
El estado depresivo fue anteriormente considerado
como el trastorno bloqueante por antonomasia de la
creatividad. Se presentaba al Hom o depressivus
como el contrapunto del Homo imaginativus, tal vez
remontándose a la imagen del planeta Saturno, que
asume la representación, a la vez de la melancolía y
de la inmovilidad.
A la luz de nuestro modelo clínico tetradimensional
de la depresión resulta perfectamente inteligible la
existencia de un amplio contingente de enfermos
depresivos en los que la depresión no se traduce en
una suspensión de la actividad creadora, sino en una
transformación de su arte, inundándole de vivencias
mortificantes negras y desoladas. Y es que la depre-
sión suspende unas veces la obra creadora y otras la
transforma, ambos influjos ejercidos con indepen-
dencia en gran parte del grado de intensidad del cua-
dro clínico. El que se produzca una influencia blo-
queante o transformadora sobre la pintura, la músi-
ca, la escritura, es función de las características de la
sintomatología depresiva. Cuando el episodio depre-
sivo está integrado por una sintomatología corres-
pondiente a la discomunicación, o sea pérdida de la
sintonización con el ambiente, o de la anergia, o sea
anulación de las energías de los impulsos, se produ-
ce el bloqueo de la creatividad y con ello la entrada
del artista en la inactividad. En cambio, los cuadros
depresivos libres de anergia y discomunicación, o
con una sintomatología en estas dimensiones muy
ligera, permiten continuar al artista con su actividad
pero transformando su arte o bien comprometiéndo-
lo a expresar las vivencias propias del estado de áni-
mo depresivo en sus acordes musicales, en su esti-
lo y tema de la pintura, en lo que escribe, etc. Así sa-
bemos hoy, según he dejado patente en mis libros El
talento creador y El enigma Goya que existe pintura
depresiva, la pintura negra de Goya, de van Gogh en
sus dos últimos años, etc.; literatura depresiva, El
delirio filosófico, de Larra es artículo periodístico ab-
solutamente negro, La poesía del gusto por la nada,
composición del libro Las flores del mal de Baudelai-
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re es una poesía que recoge todas las vivencias del
depresivo. La Sonata de Kreuzer , de Tolstoi, puede
servir de modelo de novela depresiva. En la música,
la Tercera Sinfonía, La Heroica, fue compuesta por
Beethoven en 1805 bajo el influjo de uno de los pri-
meros episodios depresivos sufridos por este genio,
activado por el aislamiento acústico iniciado algunos
años antes, y con el fermento de la amenaza de Na-
poleón Bonaparte a punto de invadir Alemania. Esta
Tercera Sinfonía está considerada como el dolor he-
cho música, la música que a juicio de Berlioz hace
soñar, temblar y llorar. Calificada de música dramáti-
ca, distinta a una oración y a un himno, esta sinfonía
constituye la pieza musical rompedora con todo lo
creado hasta entonces. En la Quinta Sinfonía (1808),
La Atronadora en términos de Goethe, se impone
t am bién abrum adoram ent e el t alent o depresivo,
pero esta vez acompañado de cólera concentrada y
acrisolada en sueños y visiones nocturnas, y hasta
de breves y repentinas euforias. Para muchos meló-
manos la Quinta, tal vez por su diversidad armónica,
es la preferida.
Chopin, por lo tanto, como otros creadores al expre-
sar su sufrimiento en la obra plástica, parece como
si repartiera su dolor entre su arte y sus vivencias,
con lo cual éstas resultan aliviadas y él pudiera sen-
tirse algo aliviado.
Chopin es un genio creador que debe incorporarse a
la galería de los genios que han alumbrado alguna de
sus obras como reflejo de la enfermedad melancóli-
ca/depresiva. Esta galería donde figuran nada menos
que Beethoven,. Baudelaire, M ariano José Larra,
Goya, van Gogh, por sólo mencionar aquí de los que
yo mismo me he ocupado de destacar como genios
que han aportado obras con vivencias melancólicas.
En Chopin, el tormento melancólico toma su máxi-
ma crudeza representativa en los Nocturnos y los
Preludios, y sobre todo la M archa Fúnebre, obra de-
finida por los musicólogos como «el himno de todas
las agonías y el poema de los dolores». ¿Cabe más
precisa definición de una música melancólica?
Cada sector de la creatividad posee sus rasgos ca-
racterísticos esenciales y hasta específicos. La crea-
tividad musical se distingue por su poder comuni-
cante y expresivo, hasta el punto de que se la consi-
dera como un lenguaje. Y a esta condición se debe
que sea el único género artístico encarnado con cier-
ta frecuencia en un genio precoz. Dentro de las tres
grandes Bellas Artes por excelencia: la literatura, la
música y la pintura/escultura, el genio precoz es casi
un patrimonio exclusivo de la música. La música es
incluso un lenguaje en su forma originaria, ya que se
generó como un medio de acompañar y modular el
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canto, primero con instrumentos de percusión y des-
pués con instrumentos de viento y cuerda, estas dos
últimas variedades siguiendo un orden de aparición
no bien conocido. La música constituye por sus raí-
ces y sus claves significativas una forma de lengua-
je no verbal, primordialmente un lenguaje afectivo y
emocional.
Hasta el Siglo de las Luces la música servía de trama
sonora a los momentos estelares de la vida humana
colectiva, sobre todo las fiestas, el trabajo, la oración
y la muerte. El propio Chopin fue acompañado en el
momento de morir –como tendremos ocasión de
ver– por un recital de canto y piano. En el Siglo de las
Luces el músico se libera del yugo de la Iglesia y de
la Corte y deja de ser un artesano servil, casi un la-
cayo, para devenir un artista, condición hurtada a los
barrocos e inaugurada por los románticos, con Beet -
hoven como primer rompedor de horizontes.
El supergenio Beethoven es como el puente crono-
lógico y musical entre los barrocos y los románticos.
Los barrocos, en su mayor parte personas equilibra-
das y serenas, con un biotipo pícnico, un talante ar-
mónico y ponderado y una vida prolongada: Händel
muere a los 75, Haydn a los 78 y Bach a los 65. Fren-
te a ellos se alinean los románticos: delgados y lep-
tosomáticos, dominados por el pathos «romántico»,
en forma de tormentas emocionales cuyo colorido y
matiz se refleja en su música por la abundancia de
«notas a contratiempo, dolorosas apoyaturas y elo-
cuentes y patéticos silencios». Casi todos los com -
positores románticos de altura mueren prematura-
mente (antes de los 40 años): Schubert, a los 31
años, por cierto en estado alcohólico; M endelssohn
y Weber a los 38; Chopin a los 39; Schumann a los
46, pero con el talento roto por el trastorno mental
desde varios años antes. Las excepciones más rele-
vantes, con el disfrute de una vida larga se encuen-
tran en Liszt y Brams.
III
Vamos a ocuparnos ahora de la identidad familiar de
Chopin. Chopin nace en 1810 y hay dos fechas que
se disputan el honor de haber servido de marco a su
llegada al mundo. Primero se pensaba que Chopin
había nacido el 22 de febrero, posteriormente la opi-
nión se inclina por el 1 de marzo, que parece lo más
probable. Lo cierto es que en ambos casos Chopin
se muestra como hijo del invierno y del frío. Y pues-
to que se sabe hoy que la llegada del genio a la pri-
mavera se ve favorecida para despertar precisamen-
te su creatividad porque los recibe un mundo en
fiesta y con una gran luminosidad y una temperatura
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agradable, pues bien, Chopin fue un genio a contra-
corriente en el aspecto meteorológico y cultural, en
lo que se refiere por supuesto a su fecha de naci-
miento. Nace en una villa polaca en las proximidades
de Varsovia (Zelazow a, a 28 kilómetros de la capital
de Polonia).
La eclosión precoz de la chispa genial en Chopin vie-
ne facilitada por estos factores ambientales que a
continuación pasamos a describir:
– Ambiente familiar rico en estímulos de inteligencia
y cultura.
– La figura de la madre musa en su infancia y des-
pués en su amante George Sand como si fuera su
segunda madre musa.
– La vivencia de orfandad le acomete a Chopin tar-
díam ente cuando se ve abandonado por George
Sand en el último tramo de su vida y se ve abocado
sin fuerzas para reaccionar a efectuar una regresión
infantil y creativa sin retorno. Tiene un efecto contra-
rio al positivo y estimulante proporcionado por la vi-
vencia de orfandad precoz.
– El acompañamiento de una generación de grandes
compositores románticos.
El ambiente familiar de Chopin era sin duda un am -
biente rico en estímulos culturales y de un nivel in-
telectual y social moderado. Su padre, francés, había
hecho la campaña con Napoleón con el grado de ca-
pitán y no pudiendo volver a Francia como hubiera
sido su deseo tuvo que confinarse en Polonia como
profesor de francés. Primeramente preceptor en la
villa donde nació Federico después de haberse casa-
do con una dama allí residente, una dama asistente
de una condesa, con la cual tuvo cuatro hijos por
este orden: Luisa, Federico, Isabel y Emilia. El hogar
era tan creativo que Luisa e Isabel mostraban una
disposición especial a escribir libros para niños con
los que colaboraba Federico, cuya vena literaria se
acabó demasiado pronto hasta el punto de que algu-
nos años después le costaba un trabajo inmenso, in-
cluso simplemente la tarea de escribir una carta. Las
tres hermanas se llevan muy bien con Federico y le
mostraban una predilección amorosa. En especial es
de notar la relación de amor que siempre tuvo con la
hermana mayor Luisa.
El mismo año del nacimiento de Federico, el padre
se traslada a Varsovia al ser nombrado profesor del
Liceo. Lo que define una preocupación del padre por
sus hijos en este caso es la apertura de una pensión
para estudiantes ricos pensando más que en los as-
pectos económicos en los aspectos culturales y en
la convivencia que iban a tener sus hijos con las per-
sonas que se albergasen con la familia. En este am -
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biente podemos afirmar que Chopin fue un niño de
infancia feliz que se comunicó suficientemente con
todos sus familiares y cuyos únicos sobresaltos fue-
ron las exigencias que pronto se le plantearon al ma-
nifestarse como un genio precoz.
El dilema de si el talento creador se debe a la heren-
cia o al ambiente ha sido objeto de muchas investi-
gaciones en todos los tiempos. Hoy podemos afir-
mar que el genio no nace genio ni se hace genio sino
que es el producto de un desarrollo al mismo tiempo
genético y ambiental con una intervención de múlti-
ples factores. Hay un condicionamiento hereditario
del genio configurado como una disposición a un ni-
vel intelectual moderadamente alto, una forma de
pensamiento original o de costado y un tipo de per-
sonalidad independiente. Estos son los tres ingre-
dientes básicos del genio creador, presentes en for-
ma de una potencialidad disposicional y hereditaria,
que precisa para plasmarse en una realidad el con-
curso estimulador directo o indirecto de elementos
ambientales favorables ad hoc, distribuidos entre las
vertientes físico-orgánica y la psicosocial.
La plataforma disposicional y hereditaria del genio
obedece por lo general a una mutación o variación
genética brusca y extrema, que no se deja inscribir
en ninguna forma de herencia sistemática o metódi-
ca. Por eso el talento creador constituye un salto
que no suele transmitirse de padres a hijos y nietos,
como ocurrió con toda claridad en el caso de Federi-
co Chopin, quien surgió en el seno de una familia co-
mún y hasta casi mediocre como si fuera un produc-
to de la casualidad, como ocurriera a otros muchos
genios, entre los filósofos Kant y Fichte, entre los
m úsicos Haydn, todos ellos com o otros m uchos
más, provinientes de familias carentes de aptitudes
sobresalientes.
Juan Sebast ián Bach (1685-1750) represent a la
cumbre de una dilatada familia de músicos, tal vez
el árbol genealógico musical más amplio que se co-
noce. El don de la música se extiende entre sus
miembros a lo largo de siete generaciones sucesi-
vas de músicos y organistas. Aunque se suele evo-
car a Juan Sebastián Bach como prueba de que el
talento musical es hereditario, tal interpretación re-
sulta harto discutible, dado el papel tan importante
que el aprendizaje musical infantil desempeña en la
eclosión del genio precoz. Por otra parte, hay que
precisar que si bien se dio en su estirpe una gran
abundancia de m úsicos, el único que alcanzó la
cumbre genial verdaderamente con el apelativo de
creador sobrehumano fue Juan Sebastián, en el que
se elogia el virtuosismo musical, sobre todo como
compositor pero también como ejecutante y se ale-
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ga a menudo no disponer de suficientes palabras
para describirlo.
Pero el resorte ambiental que parece haber interve-
nido provocando con la mayor fuerza la eclosión del
genio de Chopin fue la figura de la madre musa en su
infancia. La modalidad de pareja que ha engendrado
mayor número de genios creativos es la integrada
por un padre desaparecido o borrado y una madre
amantísima intocable como si fuera una virgen a los
ojos del niño. La estimulación precoz asumida por la
función materna desempeña una influencia muy be-
neficiosa para el desarrollo del talento creador. La
m adre asum e de esta suerte el papel de m adre
musa tipo Yocasta. La simbiosis madre-hijo presente
en un sector amplio de escritores, músicos y pinto-
res de primera magnitud toma después una de estas
tres vías: la permanencia del maternaje en forma de
una dualunión; la sustitución de la madre por otra
mujer, que es el caso de Chopin, y el desarrollo de la
identificación homosexual.
La madre de Federico era una mujer muy cultivada,
de una gran sensibilidad, con una especial habilidad
para tocar el piano. Era la hija de unos pequeños no-
bles polacos, de una familia que había perdido su po-
sición económica. Pero lo que indudablemente con-
movió a Chopin desde un principio fue su carácter
dulce, reservado y sobre todo cariñoso y tierno. La
propia George Sand aduce que Federico adoraba a
su madre que era su «única pasión». La influencia de
madre musa se impuso sobre Chopin sobre el posi-
ble influjo recibido por su padre, un sencillo buen
hombre, e hizo que Chopin siempre se considerase
polaco/eslavo y nunca participase del patriotismo
francés y mucho menos del chauvinismo. Si alguna
deuda tuvo Chopin con Francia fue más bien de ín-
dole política en el sentido de que como se sentía
profundamente patriótico sabía que Polonia era tie-
rra de reparto entre sus insaciables vecinos Prusia,
Austria y Rusia, mientras que en algún momento ha-
bía sido aliada de Napoleón. Por supuesto, casi me-
dia vida suya transcurrió en Francia y París le aclamó
hasta el paroxismo como su concertista predilecto.
Para definir con más precisión a la madre de Chopin
llamada Justina tenemos que subrayar que como
procedente de una familia arruinada de la pequeña
nobleza venía funcionando como dama de honor de
una condesa, de la cual era así mitad amiga y mitad
cam arista o sirviente. Fue por lo tanto la m adre
quien ejerció una influencia decisiva no sólo en la
eclosión precoz de este genio sino en su desarrollo
como un auténtico músico poeta que comprendió en
su obra una gama muy amplia de vibraciones, si bien
con una especial concentración en la tristeza, en la
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languidez, en la nostalgia, pero sin ausencia de cla-
ves de vibraciones fuertes y robustas, aunque en
mucha menos proporción que las primeras.
Aunque algún escritor alemán trata de asignar a Cho-
pin una identidad nacional múltiple distribuida entre
Polonia su lugar de nacimiento, Francia por su pater-
nidad y Alemania por su educación y asegura que las
influencias de estos tres países convergieron en pro-
porcionarle una not able personalidad: Polonia le
aportó su carácter caballeroso, Francia su innata ele-
gancia y su gracia y Alemania su soñadora profundi-
dad, lo cierto es que Chopin se sentía por encima de
cualquier otra condición nacional eslavo y polaco, ra-
dicales que provienen de su madre, figura de madre
musa muy destacada.
La vivencia de orfandad le llega a Chopin tardíamen-
te generada por el relativo cambio de función de Ge-
orge Sand. George Sand había sido la madre musa
amante de Chopin entre los años 1837 y 1839, la re-
lación más prolongada que tuvo esta escritora con
nadie, lo cual ya denota su carácter saltarín en este
aspecto, de condición bisexual. A partir del año 1839
George Sand se limita a ser una madre tutora, y esto
traumatiza a Chopin y empieza a declinar su creativi-
dad haciendo como una especie de regresión infan-
til, que se acentúa a partir de la ruptura total con ella
siete años después, cuando Chopin tiene 36 años y
entra rápidamente en el estadio final de su vida con-
sumido por la melancolía y por la tuberculosis pul-
monar. Lo cierto es que la vivencia de orfandad no
tuvo nada que ver en el despertar de Chopin a la vida
como una persona muy creativa.
También facilitó el despertar precoz de Chopin el he-
cho de que en la primera década del siglo pasado se
acumula el nacimiento de una cohorte de músicos
románticos. Es la cuna de una generación musical
extraordinaria: en 1803 nace Hector Berlioz, consi-
derado como el más grande de los compositores ro-
m ánt icos de Francia; en 1809 M endelssohn; en
1810 Robert o Schum ann y Federico Chopin; en
1811 en Hungría, Franz Liszt; en 1813 el germano Ri-
cardo Wagner y el italiano Giussepe Verdi. Nos pre-
guntamos ¿qué tendrían aquellos años para ser el
marco de una generación tan inspirada y tan creativa
y tan orientada hacia el romanticismo? Por otra par-
te, entre ellos no existían demasiadas buenas rela-
ciones como estímulos mutuos. Tal vez Chopin fue-
se uno de los más admirados pero sin embargo no
pagaba a los otros con la misma moneda. Para Cho-
pin sólo existían Bach y M ozart, incluso a Beethoven
lo veía demasiado complicado. Chopin era muy ad-
mirado por M endelssohn aunque siempre con la ob-
jeción de que en su obra dominaba la sencillez meló-
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dica. M endelssohn simpatizaba más con Chopin per-
sona y pianista que con Chopin compositor.
El que más hizo por Chopin fue Roberto Schumann y
sin em bargo Chopin no adm iraba dem asiado su
obra. Schumann llegó a escribir «señores descú-
branse que pasa un genio» con motivo de dedicar a
Chopin uno de sus comentarios escritos musicales
en la Gaceta M usical, en 1830, comentario que, por
parecer excesivo, fue motivo de que le despidieran.
Personalmente con el que mejor se llevó fue con
Liszt. Liszt también le elogió sin reservas pero tam -
poco Chopin se mostró muy entusiasta de la obra de
Liszt. Todo esto hace pensar que Chopin sintiera una
rivalidad hacia los otros, viviera la situación como
una rivalidad, como una competición, tal vez produc-
to del resentimiento o de la envidia. El talento su-
percrítico lo denota en que incluso llegó a encontrar
errores y artificios defectuosos en el Don Juan de
M ozart y se los hizo notar a Liszt como si fueran re-
proches. Si bien admiraba a algunos compositores
de segunda o tercera fila como Hummel y Hiller, se
puede pensar que la postura de Chopin era una pos-
tura narcisista, egocéntrica y que vivía el sentimien-
to de relación con los demás músicos románticos
como una relación de competitividad.
Lo cierto es que Chopin no sólo mantenía esta pos-
tura un tanto egotista con relación a la música sino
también con relación a las otras artes. Aquí podría
imputarse más bien a su carencia de cultura clásica,
ya que únicamente había conocido libros de algunos
escritores polacos contemporáneos suyos. Su des-
conocimiento total de la literatura europea le llevaba
a encontrar a Shakespeare truculento. Se piensa
que no leyó a Cervantes. También parece que fue
poco sensible para la pintura: Delacroix le hace un
retrato y no obtiene de Chopin sino una pausa de si-
lencio.
Con el único músico de su tiempo que llegó a con-
geniar, pero sólo en el plano de la amistad y de la eje-
cución musical, hasta el punto de que tocaron mu-
chas veces juntos, fue Liszt, que tenía una persona-
lidad totalmente distinta a la suya. Liszt pasó por la
primera mitad de su vida con una gran exaltación
erótica y al final entró en una crisis de misticismo
que le condujo a ordenarse de fraile en un convento.
Como vemos tenía un desequilibrio pero con una
orientación bastante distinta a la de Chopin.
IV
Entramos en el retrato físico y mental de Chopin, el
esquema de su identidad personal. Fijémonos bien
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en su rostro, puesto que la cara está conceptuada
como la tarjeta de visita de la constitución psicofísi-
ca y popularm ente se la considera el espejo del
alma. La facies de Chopin de tez muy pálida era muy
masculina y muy femenina a la vez. Un rostro mixto.
Entre los rasgos masculinos sobresalían la frente
grande y despejada, la nariz grande y afilada, los pó-
mulos huesudos, el cuello alto y estrecho.
Entre sus rasgos gráciles, tal vez un tanto feminoi-
des, coronados por una cabellera larga entre ceniza y
rubia, con apariencia castaña, sobresalián la mirada
dulce y lánguida, los ojos grandes y estrellados, los
labios carnosos y un toque de dulzura en el mentón
recogido con pudor y redondeado como si fuera una
curva femenina.
Las manos de marfil, culminaban en unos dedos
huesudos pero cortos, infantiles, débiles hasta el
punto de que carecía de energía para la ejecución,
como él mismo había lamentado, ya que en aquel
tiempo los pianos exigían ser pulsados con fuerza, y
unas manos comparadas con las de una niña no eran
el instrumento pulsador más adecuado. Son muchos
los que se han fijado en sus ojos claros, de tonalidad
azul grisácea. Roberto Schumann destacaba en Cho-
pin la mirada deslumbradora y los «ojos como una
flor o un pavo real, ojos de niña». La nota más dis-
plásica era su medio bigote, porque la otra mitad se
obst inaba en no salir, según com ent ario escrit o
suyo. De modales pulcros, elegante, comedido, de
porte aristocrático, atildado hasta el extremo, lo cual
fue objeto de toda clase de comentarios y calificati-
vos. Unos le tenían por dandy y otros por un petime-
tre, Liszt le llamaba «el príncipe». Precisamente su
preocupación por el atuendo fue objeto de una de las
riñas más pasionales que tuvo con George Sand, ya
que se esmeraba en el vestuario cuando la situación
reclamaba otra clase de preocupaciones. Su psico-
motilidad era acompasada pero con instantes abrup-
tos, siempre tan plástica que podía realizar imitacio-
nes de otras personas. Talla media, 1,70, muy delga-
do, no llegaba a los 50 kilos en su esplendor, pronto
se hizo esquelético y oscilaba alrededor de los 40-41
kilos.
En definitiva era un leptosomático displásico, una
constitución predispuesta a enfermedades infeccio-
sas, sobre todo tuberculosis pulmonar, y en el as-
pecto mental al temperamento introvertido-distóni-
co, tipo esquizoide (entre la hipersensibilidad y la
anestesia), que en él tomaba una inclinación hacia el
polo hipersensible y anancástico (obsesivo).
Disponía de pocas energías. Le costaba trabajo dar
clases, considerándolas como un «tostón». A veces
se encontraba sin fuerzas para componer y sufría
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como en un martirio. Pero con todo lo que más re-
chazaba eran los conciertos. Andando el tiempo este
rechazo fue progresivo. Sobre todo era hostil a los
conciertos ante auditorios numerosos, tal vez por-
que la potencia sonora que era él capaz de extraer al
piano no era suficientemente fuerte. Aquí sí que fue
Chopin explícito y en una ocasión confesó a Liszt
que le gustaría «robarle su manera de tocar». En otra
ocasión en que se le rompió una cuerda del instru-
mento a un pianista, Chopin se dolió de no ser él ca-
paz de tocar con tanta energía que no dejara una
cuerda sana en el instrumento. El pianista en aquella
época no sólo debía ser un virtuoso y un estilista,
sino poseer mínimas dotes atléticas.
Tal vez por esta debilidad Chopin llegó a tener verda-
dero pánico al escenario y entre sus confidencias fi-
gura la confesión de que «los tres días previos a un
concierto son un verdadero suplicio». Aquí se abre la
incógnita si en la determinación de este pánico in-
tervenía más su timidez fóbica o su debilidad para
pulsar el piano con la debida energía o más bien es
el resultado de ambos factores. Tal vez lo esencial
aquí fuera una fobia, pero no como agorafobia (fobia
al gran espacio), sino como oclofobia o fobia a la
multitud.
Vamos a distribuir su perfil mental entre la intimidad,
la relación con otros, la relación con las cosas y la re-
lación con el arte.
En su intimidad se muestra muy sensible, con baja
autoestima, soñador, entre personalidad dulce y de-
licada, acrecentándose estas cualidades al tocar el
piano.
Su modo de tocar el piano agradaba más a las muje-
res que a los hombres que lo encontraban pianísimo,
e incluso algunas veces fue objeto de comentarios
desfavorables entre los críticos. Pero sobre todo era
t ím ido, dubit at ivo e indeciso. No descuidaba el
atuendo refinado ni siquiera en los momentos más
apurados y graves de su enfermedad, como si se tra-
tase de afirmar que el vestuario esmerado formaba
parte de su personalidad.
El detallismo en su porte externo, sus maneras y sus
vestuarios, unido a su pulcritud, a sus movimientos
precisos y coordinados, puede interpretarse como
rasgos obsesivos de la personalidad, ya que además
empareja muy bien con otras muestras propias de la
misma personalidad como la timidez, la inseguridad
y la hipersensibilidad en el trato con las personas; la
vivencia de soledad presente a menudo en su intimi-
dad, y la preocupación económica parece que algu-
nas veces excesiva. De la vivencia de soledad ha de-
jado reiterado testimonio en su epistolario. A los 21
años, con un notable éxito artístico en París, se la-
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menta de que su triunfo en el arte no se acompañe
de éxito editorial, económico y personal, y se queja
de aislamiento.
Parece un tanto extraña la discordancia entre su
comportamiento externo y su mundo interior como
lo refleja Liszt, quien destaca entre sus rasgos la
imaginación ardiente y la fuerza de los sentimientos
que llegaban casi hasta la violencia. En relación con
los otros se sentía tan atemorizado que este es uno
de los factores por los cuales él renunciaba a los
conciertos. En una ocasión le dijo a Liszt: «No sirvo
para el concierto. La multitud me da miedo, me sien-
to paralizado por esas miradas curiosas, enmudecido
por esas caras extrañas». Hablaba en voz baja y en
las reuniones se sentía solo, como escribe a alguno
de sus amigos: «Estoy triste y me siento aislado y
abandonado, no puedo vivir como quisiera. He de
vestirme para presentarme en los salones con un
rostro sonriente y alegre. Pero en cuanto estoy solo
en mi habitación dejo desahogarse mis sentimientos
y descubro al piano, como mi mejor amigo, todos
mis sufrimientos. No tengo un alma a la que poder
confiarme por completo». He aquí cómo lo describe
George Sand en el personaje el Príncipe Karol de una
novela suya –realmente una memoria novelada en la
que el Príncipe Karol representaba a Chopin–: «El
Príncipe Karol era dulce, sensible y exquisito en
todo... Fue siempre tan delicado de cuerpo como de
espíritu, pero esta ausencia de desarrollo físico-mus-
cular conservó en él una belleza graciosa, una fiso-
nomía excepcional que no tenía, por decirlo así, ni
edad ni sexo... No había nada más puro y más exal-
tado que sus pensamientos. Perdido siempre en sus
sueños, no tenía el sentido de la realidad». Esta es la
descripción que hace George Sand de Chopin encar-
nado en el Príncipe Karol en la novela Lucrezia Flo-
riani, cuya lectura dio origen a un gran enfado en
Chopin y que contribuyó a su ruptura total y definiti-
va en el año de 1846.
Desconocemos las impresiones de Chopin porque
no nos ha dejado ningún diario donde las exprese,
pero sabemos que las reacciones de los hombres y
de las mujeres a los comportamientos de Chopin
eran muy distintas.
Las mujeres ante Chopin reaccionaban generalmen-
te con una atracción, pero sin encandilarse, como si
fuera uno igual a ellas, incluso había como una inver-
sión de papeles y muchas mujeres enternecidas ob-
sequiaban a Chopin con bombones y perfumes, el
regalo que generalmente se prodigaba por parte de
los hombres a las mujeres. En cuanto a la relación
con los hombres, Chopin se mostraba muy entusias-
ta y no es que fuera homosexual sino homoerótico
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405
porque tenía más confianza en ellos que en ellas. En
líneas generales los hombres se portaron bastante
mejor con Chopin que las mujeres. Se dice con un
sentido un poco burlón, sarcástico, que Chopin en-
viaba demasiados besos a sus amigos masculinos,
que les expresaba excesivo cariño, les tributaba
cuantiosas expresiones de afecto. En una ocasión
escribe a un amigo: «No necesitas mi retrato, siem -
pre estoy contigo y no te olvidaré hasta el fin de mi
vida». Y a otro: «No tienes idea de cuánto te quiero
¡que no daría por abrazarte una vez más! ».
Esta personalidad, hipersensible, introvertido obse-
siva, presenta una lejana analogía con la de Felipe II,
el rey español. En la personalidad de Chopin en-
cuentro rasgos atenuados que están mucho más de-
sarrollados en Felipe II, ambos personajes enmarca-
dos en la personalidad obsesiva o anancástica. En
los últimos días he tenido oportunidad de que llega-
ra a mis manos un libro de grafología, de Gille (1991),
donde se estudian las características grafológicas de
Chopin y de Felipe II, encontrándolas profundamen-
te afines,
V
Así como en lo referente a la personalidad, Chopin
es una versión atenuada, por así decirlo, de Felipe II,
en cambio en lo que se refiere a la sintomatología
depresiva aventaja el músico al monarca. En Chopin
están representadas las cuatro dimensiones de la
enfermedad depresiva a la que antes me refería por
medio de estos rasgos:
– El humor depresivo: ya desde los 21-22 años tiene
dolor de vivir y ansia de morirse porque tiene un gran
pesimismo, una gran desesperanza y se vuelve hi-
pocondriaco y preocupado por arruinarse. Lo raro es
que no tuviera un sentimiento de culpa, ya que por
regla general las personas que tienen una gran inti-
midad, una gran sensibilidad y espiritualidad, como
ocurría en Chopin, cuando enferman de depresión
generalmente tienen sentimiento de culpa. Chopin
tenía más ideas de ruina e hipocondríacas que senti-
miento de culpa.
– La anergia o falta de energías: aburrido, cansado,
con profundo abatimiento, con obsesiones, astenia y
apagamiento de la libido sexual, lo que dificultaría las
relaciones de Chopin con sus amores.
– En cuanto a la discomunicación, Chopin no sólo tie-
ne una gran sensación de soledad, de que los demás
se distancian demasiado de él, sino que en determi-
nados momentos tiene alucinaciones, unas visiones
horrendas, aparición de espectros y alucinaciones
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auditivas que le transmiten una música fúnebre y
canciones de muerte.
Chopin refiere en una carta a Solangue, la hija de Ge-
orge Sand, el episodio de las alucinaciones: «Finali-
zado el Scherzo, cuando iba a tocar la M archa fúne-
bre, vi ante mi, en el piano, aquellas criaturas ho-
rrendas que m e habían asalt ado t am bién en las
noches de Valldemosa. Huí aterrorizado, me repuse
en el vestíbulo y continué el concierto»:
Parece que las alucinaciones en forma de cantos fú-
nebres y de apariciones terroríficas le ocurren sobre
todo en los momentos de soledad, instante en que
le domina la vivencia de que van a morir los seres
queridos; en una ocasión cuando volvió George Sand
a su apartamento en La Cartuja dio un grito de júbilo
porque estaba convencido de que ya había muerto.
Sus fobias pueden distribuirse entre fobias neuróti-
cas y fobias depresivas, o sea fobias que forman par-
te de su personalidad anancástica o de su sintoma-
tología depresiva sin poderse precisar más. Las que
más destacan entre ellas es la fobia a las muche-
dumbres, conocida como ociofobia, la fobia a la so-
ledad, y la fobia a ser enterrado vivo, denominada ta-
fiofobia.
– En la ritmopatía o dislocación de los ritmos, uno de
los trastornos que con más constancia figura en las
biografías de Chopin es el trastorno del sueño. Cho-
pin tiene grandes dificultades para quedarse dormi-
do, una especial propensión a despertar antes de la
hora y ya no volver a dormir, así como a ser acometi-
do por pesadillas y despertares. En una palabra, Cho-
pin tiene las tres modalidades de insomnio: el in-
somnio precoz, el medio y el tardío, a los que se
agregan trastornos alimentarios y una intensa labili-
dad vital, que le hace mostrarse muy diferente se-
gún los momentos.
Yo no voy a afirmar que Chopin haya tenido una de-
presión pero sí abundante sintomatología depresiva
distribuida precisamente entre las cuatro grandes di-
mensiones de lo que llamamos y entendemos hoy
como enfermedad depresiva. En una carta a un ami-
go, a los 23 años Chopin se describía así: «M i salud
es mala. Parezco alegre especialmente cuando me
encuentro en sociedad; pero en realidad soy un ator-
m entado; som bríos pensam ientos, inquietud, in-
somnio, pesadillas, indiferencia por todo, sin ansia
de vivir y con deseo de morir».
Su cuadro depresivo se instaura poco después de
haber abandonado Varsovia, probablemente antes
de haber hecho irrupción con toda su fuerza el pro-
ceso tuberculoso pulmonar. La personalidad hiper-
sensitiva-obsesiva está especialmente propensa a
sufrir la depresión situativa, la depresión ocasionada
Toko-Gin Pract, 2001;60(7):398-408
por las situaciones infortunadas de la vida. Las situa-
ciones más depresógenas para Chopin parecen ser
el cambio de residencia (con el aislamiento y el cam -
bio de hábitos que ello implica), los estreses econó-
micos y las desilusiones amorosas, todo ello a pesar
de su clamoroso triunfo como concertista en París
en donde fue el m úsico de m oda durante varios
años. La aparición algunos años después de la tu-
berculosis pulmonar con su cortejo de sufrimientos
morales y físicos reforzó la sintomatología depresiva
a la vez que la enmascaró como si se tratase de una
afección puramente somática. Pero ya a los 21 años
comienza a pensar con reiteración en la muerte y se
siente acosado por la vivencia de soledad. Escribió
ya entonces en su diario «más vale morir que vivir»’.
Puede quizá aventurarse que la depresión comienza
hacia los 21 años y la tuberculosis pulmonar dos o
tres años después.
Disim ula Chopin su sufrim iento con una sonrisa.
Este es un recurso utilizado para ocultar el tormento
interior. Disimulo extendido por Chopin a las cartas
remitidas a su familia en Varsovia, en las que se
muestra incluso optimista.
¿Cuáles son las clases de situación o los factores
que han intervenido en que Chopin tuviera la enfer-
medad depresiva? Creo que Chopin en principio co-
mienza con la enfermedad depresiva unos años an-
tes de empezar con el proceso de la tuberculosis
pulmonar, tres o cuatro años antes. Parece que el
traslado de Varsovia a París en 1831 que le impone
un cambio total de ambiente, un desarraigo, influye
mucho en la precipitación de la sintomatología de-
presiva porque es entonces cuando Chopin triunfa-
dor en París hasta el punto de volverse el músico de
moda, comienza a sentirse inmensamente solo, año-
rar la muerte, sentirse arruinado y abandonado por
sus editores.
VI
Por otra parte, también deben haber asumido un pa-
pel causal depresógeno las decepciones o desilusio-
nes amorosas. Chopin fue conmovido por cuatro
grandes amores. Se dice que la biografía de Chopin
está trascendida por la M ujer. Chopin tiene antes de
los 20 años una polaca, Constanza, a la que él ama
con un amor virtual, incluso diríamos que ni platónico,
casi un amor de fetiche. Chopin nunca olvidará a
Constanza y conservará siempre una cinta de su pelo.
Después viene el amor de M aría que él vive entre los
22 y los 25 años. En principio tiene un idilio con ella.
Cuando él la solicita en matrimonio es acogido por la
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familia con reservas porque le ven con poca salud,
carente de linaje, con escasos recursos económicos.
M aría al principio se muestra entusiasmada y de re-
pente cambia, proporcionándole la gran desilusión de
su vida. En estas condiciones, en 1836, a los 26 años
conoce a una superhembra bisexual, George Sand,
seudónimo de Aurora Dupin, que tiene seis años
más que él. Desde el principio él se muestra esquivo
a ella sintiéndola como extraña, ya que se viste como
un hombre y con hábitos de tal. Dice Chopin: «Hoy
he conocido a George Sand gracias a Liszt, ¡qué mu-
jer más rara, es que no parece ni mujer! ». Sin em-
bargo con las insistencias de George Sand que había
roto su relación con el último amante, Alfredo M us-
set, un escritor francés, que también era muy débil,
tuberculoso, un poco parecido a Chopin en algunos
aspectos. George Sand se vuelca sobre Chopin y se
inicia la relación amorosa entre ambos en 1838, poco
antes de viajar juntos a Palma de M allorca, el 8 de no-
viembre de 1838, lugar donde permanecerían ambos
98 días, en compañía de los dos hijos de ella.
El viaje obedece a un propósito terapéutico, como es
el de aliviar las molestias reumatoides de M auricio,
el hijo de George, en cuya motivación encaja perfec-
tamente el pretexto de mejorar asimismo la precaria
salud de Chopin. Lo que iba a ser un viaje terapéuti-
co, sin perder este carácter del todo, se refuerza con
una intención amorosa. Se consolida el idilio Federi-
co/George, en el que ella hace múltiple papel: aman-
te, enfermera y madre. Él le da el trato de señora y
dama, y ella, de niño y pequeño.
En Palma de M allorca se alojan los 38 primeros días
en un domicilio particular y los últimos dos meses se
ven obligados a trasladarse a la Cartuja de Valldemo-
sa, dado que nadie quería albergarles en la ciudad,
una vez que se unía a la mala salud física del compo-
sitor el escándalo generado por su unión con una
mujer divorciada, con dos hijos y atuendo masculino,
con el exponente agravante de que ninguno de ellos
visitaba la iglesia. La estancia en La Cartuja fue re-
memorada por ambos amantes como un suplicio
carcelario. La relación Chopin/Sand se esquematiza
así: amantes entre 1837 y 1839, una duración de dos
años que no había aguantado ningún amante de Ge-
orge; entre 1839 y 1847 un vínculo de maternaje, lo
que hace iniciar a Federico un episodio de regresión
infantil y con ello una inhibición de la creatividad, 10
años antes de morir, cuando tan sólo cuenta con 28
años, quedando inmerso el genial músico en la vi-
vencia de orfandad; esta vivencia se refuerza con la
sensación del abandono total en 1847, año en que
acontece la ruptura entre ambos, espoleada por el
comportamiento hacia Chopin de ambos hijos: M au-
ricio en actitud de abierta hostilidad y Solangue, te-
Toko-Gin Pract, 2001;60(7):398-408
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nue imitadora de la madre, con tendencias amorosas
hacia Federico, quien siempre la aceptó más como
tutor que en cualquier otro papel.
El descenso progresivo de la creatividad de Chopin
fue un fenómeno que ocupa los diez años últimos de
su vida, tiempo en que le acompañó, sobre todo en
los dos últimos años, el cariño de la escocesa discí-
pula suya Jane (Juana), traducido en amplia protec-
ción económica.
Chopin f ue hom bre de sexualidad apagada: no
aguantó a una condesa ninfómana más de dos se-
manas; el amor con George Sand tuvo que hacerlo
compatible con otras relaciones amorosas simultá-
neas mantenidas por la novelista. Si bien la tubercu-
losis pulmonar suele activar el erotismo, no fue este
el caso. Su misma música es más sentimental y nos-
tálgica que erótica.
VII
Su fallecimiento acontece el 17 de octubre de 1849
y se define como una muerte precoz, melancólica y
melodramática.
La muerte le sorprende en un estado mental tran-
quilo y lúcido, cual cadáver viviente, totalmente con-
sumido, con menos de 40 kilos de peso.
La muerte fue melancólica porque se acompañó de
tres vivencias atormentadas: la preocupación por la
situación amorosa de Solangue, de la que venía sien-
do una especie de t ut or; la m iseria económ ica,
acompañada de la sensación de haber sido abando-
nado por los editores, y sobre todo la ausencia de su
amada George Sand, lo que le hacía repetir desola-
do: «¿No me habías prometido que moriría en tus
brazos?». La privación de su ex-amante le hace ex-
halar los últimos suspiros embargado por la sensa-
ción del desamor femenino que le había acompaña-
do a lo largo de su vida.
El cariz de muerte melodramática lo impone un reci-
tal de piano y canto, con piano instalado en la ante-
cámara y cantante polaca, que acompañó su agonía
hasta el último estertor, acompañamiento que per-
mitió a la música por un instante recuperar la función
social de otros tiempos.
Y todavía más melancólico el antes: la destrucción
de parte de su obra, de la que no se libraron algunas
piezas muy valiosas, dato que recuerda a Kafka, con
la diferencia de que aquí fue el propio creador el eje-
cutor de la destrucción.
Durante los últimos días se dio la paradoja de que
dedicado a escuchar la lectura del Diccionario de Fi-
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408 ALONSO-FERNÁNDEZ, F.—LA RELACIÓN DE CHOPIN CON LAS M UJERES A TRAVÉS DE LA M ÚSICA Y LA M ELANCOLÍA

losofía, de Voltaire, recibió los últimos Sacramen-

tos, como un ferviente católico.
Y lo más esperpéntico fue el después: por expresa
disposición anticipada suya se le extrajo el corazón,
para así colmar su seguridad de que no sería ente-
rrado vivo, al igual que había hecho su padre unos
años antes. La tafiofobia estaba muy extendida a la
sazón. Su corazón se conserva en la Iglesia Santa
Cruz de Varsovia.
Pero a Chopin ya lo habían enterrado en vida las de-
silusiones y los desengaños. Había perdido su alma
en este sentido por el camino. Se le entierra así en
el cementerio francés Pére Lechaise, pero despro-
visto de corazón, de alma y hasta casi de cuerpo,
reducido al esqueleto.
En realidad, bien puede pensarse que los restos de
Chopin trasladados al cementerio francés eran un
espejismo, tal vez su sombra o su espíritu.

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Correspondencia:
Prof. Francisco Alonso-Fernández
Blasco de Garay, 75
28003 M adri

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