Nueve tesis sobre arte

Marcus Steinweg

La definición de arte que intento dar en este ensayo culmina con la afirmación de que el arte afirma
una consistencia debida a su apertura a la inconsistencia. Veremos que el concepto de arte, como
el del sujeto humano, debe abrirse a lo no artístico y lo no subjetivo para situar el arte y el sujeto,
junto con todas sus afirmaciones de autonomía, en la línea de fractura. Entre la realidad y la
idealidad, lo posible y lo imposible, lo particular y lo universal.

Las nueve tesis son:

1. El arte es aquello que genera un concepto de arte.
2. La obra de arte implica una superación y transgresión de sus condiciones de hecho.
3. Una obra de arte es algo más que (meramente) un documento de su tiempo.
4. El arte articula una diferencia con la textura de los hechos.
5. La obra de arte es la afirmación de esta diferencia.
6. Esta afirmación tiene lugar como una afirmación de forma.
7. Toda afirmación de forma está en deuda con el contacto con la ausencia de forma.
8. Hacer contacto con lo sin forma corresponde a hacer contacto con la verdad.
9. El contacto del arte con la verdad lo abre a la universalidad.

1. El arte es aquello que genera un concepto de arte.

"El arte tampoco es, de ninguna manera, simplemente equivalente a las obras de arte,
porque los artistas siempre están trabajando en el arte y no solo en las obras". 1

¿Cómo puede definirse la interrelación entre estos tres conceptos: qué es el arte? ¿Qué son las
obras de arte? ¿Qué es un artista? ¿Cómo encajan estos conceptos? "El arte se agita", dice Adorno,
"más enérgicamente cuando descompone su concepto subordinado". 2El concepto de arte no puede
reducirse al de la obra de arte porque cada obra (auténtica o real) no puede reducirse a ningún
concepto de arte precedente, sino que inaugura un concepto apropiado para sí mismo. El trabajo
nunca se agota al ejemplificar un concepto de arte establecido y oficialmente sancionado. Lo que el
trabajo logra se divide en una resistencia y un elemento afirmativo. El trabajo encarna la resistencia
contra el orden existente, contra el arte como una producción cultural ya debilitada con una
capacidad reducida para resistir. Existe una diferencia irreconciliable entre arte y cultura, por lo que
el arte se ve obligado a defenderse contra la cultura y sus imperativos. Un artista es alguien que
presenta un concepto de arte que no existía antes. Sólo esas obras de arte cuentan eso, En lugar de
inscribirse en un concepto instituido de arte, genere un concepto opuesto al concepto
instituido. Siempre se trata de abrirse en la dinámica de la producción a un concepto de arte aún
indefinido; Nunca se trata de un programa de rutina orientado a normas fijas.

"En verdad", dice Adorno, las obras de arte son "campos de fuerza en los cuales el conflicto se lleva
a cabo entre la norma recomendada y lo que está buscando expresión en ellos. Cuanto más alto se
clasifican, más enérgicamente combaten este conflicto, frecuentemente renunciando a la afirmativa
éxito." 3 La obra de arte articula el conflicto entre lo que existe y lo nuevo, de modo que la obra
entra como un espacio para llevar a cabo una diferenciación (o diferencia) en la que la comprensión
establecida del arte se enfrenta a una objeción. Al mismo tiempo, debe quedar claro que una
separación distinta entre lo existente y lo nuevo sigue siendo un desafío imposible de cumplir:
Incluso la categoría de lo nuevo, que en la obra de arte representa lo que aún tiene que existir y que
la obra trasciende lo dado, tiene la cicatriz de lo mismo debajo de lo nuevo y constante. La
conciencia, encadenada hasta el día de hoy, no ha adquirido dominio sobre lo nuevo, ni siquiera en
la imagen: la conciencia sueña con lo nuevo, pero no puede soñar lo nuevo en sí. 4

La obra de arte extrae su poder de la resistencia contra los poderes que lo reducen a un efecto del
orden existente. El elemento afirmativo de la obra reside en su apertura hacia más allá de lo que
existe, cuya positividad genera primero. La experiencia del arte es la experiencia tanto de sus
condiciones de posibilidad como de la afrenta a las que representa. El concepto de arte condensa la
paradoja de un logro que tiene que volverse contra sus propias posibilidades a favor de lo imposible
como la imposibilidad que es posible para el logro.

El arte es aquello que hace surgir un concepto de arte al afirmar obras que, mientras resisten su
asimilación al orden existente, se articulan como afirmaciones de contingencia, como figuras de una
apertura a esa indeterminación e inconmensurabilidad que marcan la verdad del espacio de los
hechos. . Llamo al universo de los hechos la dimensión de lo social, lo político, lo económico, lo
histórico, lo cultural, lo biológico, lo técnico, etc., sobre la realidad sobredeterminada. Aquí, las
obras de arte luchan por su autonomía, en el campo de la codificación de facetas, la heteronomía
real en la que permanece en peligro de recaída:

Las obras de arte son capaces de apropiarse de su elemento heterogéneo, su vinculación con la
sociedad, porque ellos mismos son siempre al mismo tiempo algo social. Sin embargo, la autonomía
del arte, arrebatada dolorosamente de la sociedad y socialmente derivada en sí misma, tiene el
potencial de revertirse en heteronomía; todo lo nuevo es más débil que el mismo acumulado, y está
listo para regresar a él. 5

No importa cuánto el arte "rechaza la definición", 6 también exige uno. El arte no es otra cosa que
el trabajo en su propio concepto, la determinación de lo que es y debería ser el arte. En la apertura
a donde ya hace mucho tiempo que fue admitido, la dimensión de las certezas y las valencias
constituidas, el arte es empujado al límite no solo del espacio de los hechos sino también de su
concepto y su forma de aparición hasta ahora. El arte contiene una dinámica para manifestarse a
través de las obras en una redefinición continua de lo que debe entenderse por su concepto. El arte
extiende el concepto de arte al desvincularse a su otro que lo limita. Cada obra de arte es una forma
ilimitada, un exceso dirigido hacia su inconsistencia implícita. 7Es un exceso que marca su
desvinculación de su frontera, su apertura a la falta de forma, cuyo portador permanece. El arte es
una afirmación de la forma que se genera en una apertura a la falta de forma. 8 No importa si esta
falta de forma puede ser una sociedad como un espacio de hechos intracontraditario demasiado
complejo (la zona de la evidencia sociohistórica-simbólica), o si es el punto de inconsistencia dentro
de este dominio, la inconmensurabilidad comensurable con la falta de forma.

2. La obra de arte implica una superación y transgresión de sus condiciones de hecho.

"Todas las obras de arte, incluso las afirmativas, son a priori polémicas". 9

La afirmación de la obra de arte es la afirmación de su violencia polémica dirigida contra todo lo que
limita su pretensión de autonomía: la realidad constituida en su complejidad y multiplicidad, a la
que Adorno llama sociedad . El arte existe solo en el aquí y ahora de este mundo sin salida, el mundo
de los hechos. El arte no es un escape de él; formula su pretensión de autonomía en medio del
mundo de los determinantes para, en una apertura a la heteronomía, escapar de la confusión
fantasmagórica de este mundo de sí misma. Así como existe libertad solo en condiciones de falta de
libertad objetiva, la independencia soberana solo en condiciones de su ausencia, la autonomía se
convierte en una exigencia y necesidad solo en el campo de la heteronomía fáctica. Adorno nunca
deja de abogar por la posibilidad de autonomía estética.En su apertura a su imposibilidad. Así se
convierte en el defensor de una posible imposibilidad. El arte implica un "rechazo de los hechos
empíricos". El arte se aleja "del mundo empírico", no huyendo a un segundo mundo superior, sino
intensificando su relación con este mundo empírico. La "esencia afirmativa ineludible" del
arte 10.debe volverse contra su imagen distorsionada, contra la tentación idealista de ubicar el arte
en algún lugar más allá del mundo de los hechos. La afirmación no es ingenuidad ni aprobación. La
afirmación es invención y construcción. La intensidad afirmativa de la obra de arte implica un doble
gesto que comprende el reconocimiento de su historicidad, así como el coraje de no encerrarse con
suficiencia dentro de la tranquilidad crítica y reflexiva de su estado resultante, que exige su apertura
a la inconsistencia de la red de determinantes. Los hechos no son más que hechos: el arte sabe que
el conocimiento no lo es todo, que la responsabilidad del artista comienza con la construcción de
una resistencia afirmativa contra todo tipo de materialismo vulgar y positivismo, al mismo tiempo
que suspende todo tipo de idealismo, prometiéndole una realidad más allá de esto. realidad única,
única, Con el fin de deshistorizarlo por completo. El realismo y el idealismo son pseudo-alternativas
para la historia de la filosofía, para la estética filosófica, para el arte.

Un "concepto de historia" como una "crítica de la filosofía" que "no busca abandonar la filosofía
misma", como leemos en el prefacio de la edición de 1969 de Dialectic of Enlightenment , 11 tiene
su contraparte en el esfuerzo, "por cierto del concepto, para trascender el concepto " 12 , así como
en una comprensión del arte que se concibe a sí misma, en vista de su imposibilidad (heteronomía,
historicidad), como posible (autónoma, universal). Lo que vale para el concepto de" verdadero ser
humano "-" Él no sería ni una mera función de un todo, que se le inflige tan a fondo que ya no puede
distinguirse de él, ni tampoco se retraerá a sí mismo en su pura individualidad "- también es válido
para el verdadero ilustraciones 13En el campo de la tensión entre la inmanencia y la trascendencia,
el concepto de arte, junto con el del sujeto, se ubica poroso entre las interconexiones sociales
objetivas y su inconsistencia, contacto con el cual abre la posibilidad de autonomía y libertad. Esa
es la afirmación lograda por la obra de arte, el reconocimiento de sí mismo como un elemento del
mundo empírico, así como una figura de su oposición resistente.

3. Una obra de arte es algo más que (meramente) un documento de su tiempo.

"La distinción ... entre la obra de arte y el documento es válida en la medida en que rechaza las obras
que en sí mismas no están determinadas por la ley de la forma". 14

El arte nunca fue otra cosa que el consentimiento a la fragilidad de su tiempo. El arte no viene de
una situación estable; Es la experiencia de la inconsistencia de su realidad. El arte existe solo como
la experiencia de la porosidad del sistema de hechos. Por lo tanto, para ello, no puede haber ninguna
alianza con los hechos, lo que no significa que disputa o reconoce erróneamente su poder. Pero el
arte no se agota en demostrar este no reconocimiento erróneo a través del poder analítico que
también es inmanente dentro de él. Mientras el arte no supere su conocimiento, no es arte. No sería
nada más que una confianza en sí mismo para el tema dentro de la web de su situación crítica
comentada.15
Más que ser un documento de su tiempo, la obra de arte es una corrupción del espíritu de la época
y de la textura sociohistórica de la que realmente surge. Si una obra no fuera más que el resultado
de sus condiciones y se pudiera reducir a sus determinantes, no sería una obra. La característica
esencial de una obra de arte es que inscribe una resistencia en la realidad a la que pertenece
apareciendo en ella como algo inconmensurable. Lo que lo aleja del documento es este exceso que
lo aleja de su estado como un hecho, ya que este estado indica la fragilidad ontológica de la textura
de los hechos. La afirmación de la forma de la obra de arte no discute sus orígenes en el mundo de
los hechos ni su existencia en este mundo; resiste simplemente su reducción al aparecer como algo
imprevisto. La apariencia del trabajo muestra que es el escenario de un conflicto entre el orden
existente y el que amenaza con derribarlo. Mientras que el documento sirve para transportar
información, para comunicarlo y archivarlo, la obra de arte es un cuestionamiento de la información,
la comunicación y el archivo. La insistencia en que "las artes no encajarán en ningún concepto de
arte sin espacios" dice, en primer lugar, que no existe tal concepto sin espacios.dieciséisDado que el
arte practica la re-desestabilización permanente de todas las formas y conceptos estables, obliga a
cada obra de arte su concepto apropiado cuya universalidad experimenta su corrección a través de
la singularidad del trabajo individual para, al mismo tiempo, apuntar más allá de su universalidad.
. La universalidad de la obra de arte debe asumir la singularidad del resultado individual como un
invitado no invitado. Si no lo hace, es una ficción de universalidad. La verdadera universalidad es
aquella que afirma el estatus singular de las obras de arte en lugar de negarlo. La obra de arte es
universal al construir una forma, más allá de su estatus de documento, que se sostiene sobre el
abismo de la falta de forma, lo que a su vez apunta a la inconmensurabilidad del mundo de los
hechos. Ningún trabajo está basado en ningún tipo de principio ontológico. Más bien, es una
afirmación de que,

4. El arte articula una diferencia con la textura de los hechos.

"La extravagancia para el mundo es un elemento del arte: quien lo percibe de otra manera que lo
que es extraño, no lo percibe en absoluto". 17

El arte es una afirmación de la diferencia. En la zona de familiaridad, el arte aparece como algo
desconocido. La obra de arte tiene una alienación que lo convierte en algo desconocido en el
dominio de las certezas establecidas. Con independencia soberana resiste su apropiación por
inteligencia comunicativa. La "asimilación adecuada" de su recepción, como dice Adorno, es la
"comunicación de lo no transmisible". 18 En lugar de comunicarse principalmente, el arte es un
invento y una construcción. Su progresismo se debe a la voluntad de afirmar una forma que hace
precisa la ausencia de forma universal (lo exterior , lo real , el caos , lo inconmensurable o, siguiendo
a Adorno, lo no idéntico oelemental ). El arte existe solo como una afirmación de forma que se
acelera más allá de lo que se conoce y se niega a asimilarse en cualquier tipo de naturaleza . La
alianza con cualquier cosa natural.Es necesariamente regresivo. Tal alianza entra en una coalición
con una metafísica del origen que actúa en cada intento de estabilizar el presente volviendo al
pasado. El arte es la superación y la transgresión del naturalismo y el originismo. Lo que es nuevo
en el arte es demasiado nuevo para ser tan viejo como un origen. La obra de arte no articula su
intimidad con la naturaleza y los orígenes, ni se solidariza con el zeitgeist. El arte existe solo como
un conflicto con sus tiempos. Toda obra de arte persuasiva viene del futuro; Nunca surge del
pasado. El arte débil puede ser reconocido a través de su sentimentalismo, nostalgia, adoración del
pasado, en resumen, a través de su incapacidad para hacer que el futuro sea preciso. En lugar de
competir con la documentación y el trabajo histórico, se trata de dar forma a la falta de forma del
mañana hoy, aquí y ahora. El arte implica el coraje de dar respuestas a preguntas que no
preexisten. No hay arte más allá de la afirmación de algo nuevo. No importa, como lo exige la
perspectiva aristotélica, cuánto permanece vinculado a lo que existe, no importa cuánto
permanezca incrustado en la textura del material, sin embargo, el nuevo lo reescribe apareciendo
en esta textura como algo imprevisto.

La obra de arte implica un "elemento crítico antitético" 19 que le permite reflejar sus
condiciones. Sin embargo, no debe agotarse en tal reflexión , ya que incluye, como cualquier
postura, afirmación de forma y decisión, un elemento de ceguera proflectiva., un elemento que
evade su autocomprensión y su autoconfianza. Un mínimo de ceguera, un mínimo de ternura e
interés, un mínimo de incontrolable y violencia sigue siendo parte del análisis más cuidadoso. Si lo
niega, es ingenuo y se ofrece a sí mismo como un objeto de análisis que lo condena de una ceguera
implícita. Ahora el arte no tiene mucho que ver con la desconfianza, la convicción y el celo
policial. Su poder crítico se correlaciona con una afirmación que se asemeja a un consentimiento
ontológico. Obviamente, ambos elementos se cruzan en la obra de arte: consentimiento y no estar
de acuerdo, afirmación y negatividad. El aspecto político del arte radica en volverse por igual a
ambos elementos, por un lado, rechazando neutralizar su poder crítico en una afirmación
meramente ciega, en orden, por otro lado, para mantener viva la certeza de que no puede haber
arte que pueda, o incluso deba, deshacerse de su ceguera, ya que marca la apertura de la obra a
algo desconocido y nuevo. Eso es lo que lo distingue del periodismo: esta apertura a su ceguera
como poder productivo. La ceguera, la ambivalencia y la verdad marcan el estado de
inconmensurabilidad de un mundo que ha comenzado a creer en sí mismo como si fuera un
hecho. Hay un solo mundo; no hay un segundo mundo, ningún mundo detrás de este, ningún lugar
utópico. Pero este mundo sin salida no es en modo alguno idéntico a la inteligencia que proporciona
sobre sí mismo en forma de imágenes, lenguaje, información. Más bien, tiene una
inconmensurabilidad que se retira de cualquier aspecto directo. No denota nada más que la
inconsistencia del universo de consistencia que llamamos realidad.

El estado de alerta y el cuidado del arte, su naturaleza política, se hacen visibles en su resistencia
contra la tentación de convertirse en periodismo, en su resistencia contra el poder de los hechos,
por un lado, y en contra de la estética, siempre idealista confundiéndose con él mismo. El fantasma
del arte puro, por el otro. El arte existe solo en el ámbito de la sobredeterminación económica,
cultural, social y política. Aquí debe articular su distancia de todo lo que limita su reclamo de
autonomía.

5. La obra de arte es la afirmación de esta diferencia.

Como afirmación de la diferencia, el arte afirma el hiperbolismo que lo caracteriza, lo que le obliga
a respetar los inconmensurables en lugar de los hechos que reconocen erróneamente su estado
ficticio. En el aforismo de ochenta segundos de Minima Moralia , Adorno describe la apertura del
pensamiento a la inconsistencia de los hechos:

Mientras que el pensamiento se relaciona con los hechos y los movimientos al criticarlos, su
movimiento no depende menos del mantenimiento de la distancia. Expresa exactamente lo que es,
precisamente porque lo que es nunca es como lo expresa el pensamiento. Para él es esencial un
elemento de exageración, de sobre-disparar el objeto, de auto-desprendimiento del peso del hecho,
de modo que, en lugar de simplemente reproducirse, pueda, a la vez, ser riguroso y libre,
determinarlo. Así, todo pensamiento se asemeja al juego, con el que Hegel comparó el trabajo de la
mente con Nietzsche. El lado no barbárico de la filosofía es su conocimiento tácito del elemento de
irresponsabilidad, de la alegría que brota de la volatilidad del pensamiento, que siempre escapa a
lo que juzga. Tal licencia es resentida por el espíritu positivista y atribuida al desorden mental. La
divergencia de los hechos se convierte en mera equivocación, el momento de jugar es un lujo en un
mundo donde las funciones intelectuales tienen que dar cuenta de cada momento con un
cronómetro. Pero tan pronto como el pensamiento repudia su distancia inviolable y trata con mil
argumentos sutiles para probar su corrección literal, los fundadores. Si deja atrás el medio de la
virtualidad, de la anticipación que no puede ser completamente cumplida por una sola pieza de
realidad; En resumen, si en lugar de la interpretación busca convertirse en mera afirmación, todo lo
que declara se convierte, de hecho, en falso. Su apologética, inspirada por la incertidumbre y una
mala conciencia, puede ser refutada en cada paso demostrando la no identidad que no reconocerá,
pero que solo la hace pensar. Si, por otro lado, trató de reclamar su distancia como un privilegio, No
actuaría mejor, sino que proclamaría dos tipos de verdad, la de los hechos y la de las ideas. Eso sería
descomponer la verdad misma y denigrar verdaderamente el pensamiento. La distancia no es una
zona de seguridad sino un campo de tensión.20

Lo que dice Adorno sobre el pensamiento es válido para el arte. El arte es una forma de exageración
porque afirma que la "diferencia de los hechos" es la condición de su posibilidad. 21El arte existe
solo como una afirmación hiperbólica (sin reservas) de su hiperbolismo. El positivismo, que se
dedica a los hechos como certezas comprobadas, no comprende nada mientras reduce el
pensamiento (y el arte) a una secuencia de ciertos pasos, privándole de su fantasía. Casi se podría
decir que no hay pensamiento que no sea arte, si el arte implica el exceso, la superación y la
transgresión de la autoridad de los hechos. El carácter artístico del pensamiento marcaría su
relación con una práctica de articulación del yo en el mundo que pronuncia el imperativo de la
literalidad para provocar una perturbación en medio de hechos establecidos y correctos mediante
la invención de nuevas formas (estéticas) y nuevos conceptos. . La distancia de lo que es correcto y
conocido, de lo real y lo firmemente existente,La impuntualidad ontológica es inherente al sujeto
humano. El sujeto nunca es simultáneo, nunca a tiempo, nunca es idéntico consigo mismo. Derrida
ha pensado en esta incongruencia del tema como un aplazamiento ( diférance ) irreducible . El
concepto de adorno de lo no idéntico marca esta grieta. Rift o golfo, incisión en el tema, estas son
características del arte y la filosofía en la medida en que se resisten a la ideología positivista e
idealista. La afirmación del arte es la afirmación de esta incisión, que al enajenarla de la zona de los
hechos mantiene a todos los sujetos cortados, no idénticos consigo mismos, es decir, libres y no
libres al mismo tiempo. Autónomo y heterónomo, como la obra de arte, que sigue siendo el
resultado de la sociedad y la historia, mientras que al mismo tiempo sobrevuela, totalmente en el
sentido de sobrevolar (survol ) de la cual Deleuze y Guattari hablan para articular la diferencia entre
llegar a ser y la historia. El movimiento del devenir es transhistórico, ya que sobrevuela lo
meramente histórico pero sin perder contacto con él. El territorio sobrevolado es constitutivo para
el sujeto que sobrevola al sujeto sobrevolado. La sociedad , como denota Adorno, ha penetrado en
todas las obras de arte, ya sea que el artista lo desee o no. Pero, sin embargo, afirma cierta distancia
con respecto a ella, una libertad infinitesimal que difícilmente puede probarse, como la evidencia
estética y no objetiva inherente a la plausibilidad de una obra de arte persuasiva.
6. Esta afirmación tiene lugar como una afirmación de forma.

¿Cómo se determinará el lugar del trabajo dentro del campo social? ¿Cómo se relacionan entre sí la
producción de arte, la crítica de arte, los estudios de arte y la filosofía? ¿Hay una comisión política
para una obra de arte? ¿Es el arte necesariamente crítico, crítico de las instituciones, el mercado, la
ideología? ¿O una obra de arte pone ciertos límites a la crítica y su buena conciencia, que hacen de
ella una práctica arriesgada y necesariamente afirmativa? ¿Su sentido radica en estas categorías de
resistencia y subversión asociadas invariablemente con la obra de arte, pero también en una auto-
calma que permite al artista participar en el juego político sin un compromiso genuino, de modo
que la conciencia política asuma la función de una despolitización que no ha sido admitido? ¿Qué
tan positiva debe ser una obra de arte para ser subversiva o política?

Para ser una afirmación de forma y verdad, el arte y la filosofía deben rechazar el "orden de la
política real". 22 Ese es el orden de lo posible, del pragmatismo y su inteligencia práctica, de la
inteligencia situacional. Es el orden de la fonesis , como dice Aristóteles, la dimensión de la razón
diplomática. Aristóteles llama a la inteligencia física en particular, en la no libertad, la inteligencia
que opera en relación con la situación en la que decide y actúa. 23 Como Gadamer subrayó
incesantemente, es el principio de la hermenéutica, razón por la cual reflexiona y pesa. Eso lo acerca
a la estimación pragmática de doxá., de buen sentido común. El arte y la filosofía tienen una
resistencia absoluta inherente a doxá y phrónesis porque obligan al sujeto a desacelerar, a frenar a
sí mismo, a renunciar al poder. La filosofía y el arte quieren erigir el tema como un poder de
afirmación que resiste la desactivación mediante doxá y phrónesis . El sujeto realmente decide y
actúa solo descuidando su situación, ignorándola y trascendiéndola pinchando la textura de los
hechos. El sujeto no es más que el nombre de esta punción e hipérbole, que necesariamente
representa. De ahí la desconfianza de un sujeto de tal auto-autorización porque resiste su propia
desactivación por el espíritu de los hechos.

La filosofía y el arte se mueven como formas radicales de afirmación aseguradas por ningún principio
universal y más allá del orden de factibilidad, no para estar más alejadas del mundo o la realidad
que la política dentro del orden de la política real, sino para colocar la intensidad de como lo afirma
Kant, su afirmación en otro horizonte, en un horizonte de infinitud e imposibilidad donde el sujeto
se resiste a la absorción por meros intereses o inclinaciones . 24El arte y la filosofía son formas de
autoaceleración de un deseo de afirmar que rompe los horizontes consensuales de discusión,
argumentación, comunicación, explicación, justificación y autoaseguramiento reflexivo. El arte y la
filosofía existen solo como este avance, como una fuerza de superación y transgresión del horizonte,
que perfora el horizonte de lo posible a través de la dimensión de lo imposible que es la dimensión
de la verdad.

La verdad no es fundada por la filosofía y el arte. La verdad solo puede ser afirmada. La verdad no
puede ser fundamentada. La verdad sucede cuando el sujeto se aleja del orden simbólico, de su
integridad sociocultural y de los fantasmas del imaginario. Hay verdad en el momento en que la
filosofía y el arte tocan lo imposible, la virtualidad pura, lo real o el caos, al arriesgar una transgresión
del horizonte. 25 La filosofía y el arte son formas de realización de verdades que no preexisten. No
puede ser una cuestión de encontrar verdades; Se trata de inventarlos, de producir verdad. "La
'verdad' nunca está ahí por sí misma o en sí misma", y como tal es descifrable, "pero se disputa y se
lucha", dice Heidegger. 26Tal verdad, en la medida en que es el producto de un sujeto de aseveración
en disputa y en conflicto, no es, por lo tanto, relativa en el simple sentido de la palabra. La filosofía
y el arte afirman la verdad (el arte afirma la verdad al afirmar una forma) retirándose del relativismo
de la verdad de los hechos y el régimen de la prueba y la seguridad argumentativa. 27 La filosofía y el
arte no afirman ningún hecho. Constituyen verdades que corrompen el orden de los hechos. El lugar
de la verdad no se puede encontrar dentro del universo de los hechos. Ese es el utopismo de la
verdad, que es como un desquiciado, en otro lugar , que revienta el registro de hechos, que insiste
en otro lugar que no está en el mapa de esta topología.

7. Toda afirmación de forma está en deuda con el contacto con la ausencia de forma.

"El concepto de tensión se libera de la sospecha de ser formalista, ya que al señalar experiencias
disonantes o relaciones antinómicas en la obra, nombra el elemento de 'forma' en el que la forma
adquiere su sustancia en virtud de su relación con la otra. . " 28

La tensión que forma parte de una obra de arte le permite mediar lo que no se puede mediar. Ese
es el rasgo dialéctico, aporético del trabajo que lo convierte en un escenario para el corchete de la
forma con la falta de forma. En una carta a Thomas Mann fechada el 1 de agosto de 1950, Adorno,
anticipando su concepto de dialéctica negativa, dice acerca del "dilema del escritor", algo que
pertenece al dilema del arte en general:

... uno o bien difiere al tacto del lenguaje, que casi inevitablemente implica una pérdida de precisión
en el asunto, o uno privilegia al último sobre el primero y, por lo tanto, violenta el lenguaje
mismo. Cada oración es efectivamente una aporía, y cada expresión exitosa es una liberación feliz,
una realización de lo imposible, una reconciliación de la intención subjetiva con el espíritu objetivo,
mientras que la esencia consiste precisamente en la dirección de ambas. 29

Casi todas las frases de la teoría estética articulan con los medios del lenguaje la esencia aporética
del arte. El desafío radica en poner en palabras "la relación constitutiva del arte con lo que no es,
con lo que no es la pura espontaneidad del sujeto". 30Una vez más, la ambigüedad de la obra de arte
atrapada entre el deseo de reconciliación y su inexorable irreconciliabilidad, el arte como una
oscilación entre la identidad y la diferencia, entre la forma y la falta de forma, se hace evidente. Es
esto entre lo que define el estado de la afirmación artística de la forma como una forma de falta de
forma y también como una forma de forma. Para evitar el esteticismo, el arte debe reconocer su
autoexpansión a la esfera no artística de los hechos. A su vez, para no instrumentalizarse en la
imagen del compromiso sociopolítico o en el moralismo, insiste en la autonomía estética. En lugar
de elegir entre la violencia y la no violencia, el arte se vota a sí mismo como el operador de este
intersticial que apenas puede reconciliarse en una síntesis especulativa. Cada afirmación de forma
se media con su otra (social) porque la otra hace ya mucho tiempo que la ha superado. Y, sin
embargo, el arte no debe agotarse en una adoración del otro o de lo inconmensurable para
finalmente sacrificar su capacidad de formar una religiosidad de falta de forma. El arte es aquello
que soporta el conflicto de forma y la ausencia de forma, articulándolo así.

8. Hacer contacto con lo sin forma corresponde a hacer contacto con la verdad.

Si el arte tiene algo que ver con la verdad, entonces lo hace en el siguiente sentido: en lugar de
revelar verdades como los hechos, la obra de arte es el lugar donde se separa la verdad de los hechos
en la medida en que los hechos, a la luz de su descubrimiento, ocultan el Abismo o no campo caótico
que, en sí mismo, no aparece a la luz de los hechos y, por definición, no puede aparecer. Tocar una
verdad significa hacer contacto con este no-campo, que Castoriadis (al igual que Zizek), 31 después
de Hegel, asocia con la noche del mundo . En un pasaje bien conocido del Borrador del Sistema Jena
de 1805-6, Hegel presenta este escenario fantasmal sobre el tema en cuestión:

El ser humano es esta noche, esta nada vacía que contiene todo en su simplicidad, una riqueza de
infinitas ideas, imágenes, de las cuales ninguna simplemente se le ocurre o que no están
presentes. Esta es la noche, el interior de la naturaleza que existe aquí, el yo puro . En las ideas
fantasmagóricas, todo es noche; Aquí una cabeza ensangrentada se lanza repentinamente, allí otra
forma blanca, ambas desaparecen tan repentinamente. Vemos esta noche cuando miramos a un
ser humano a los ojos, a una noche que se vuelve terrible ; La noche del mundo cuelga aquí delante
de nosotros. 32

La noche del mundo es otro nombre para el caos que es la subjetividad del sujeto. La confrontación
del sujeto consigo mismo exige que se abra a esta zona, que es a la vez demasiado rica y vacía. Es el
dominio de algo real que aún no ha asumido la forma de una realidad, la dimensión de un "abismo"
que marca la "posibilidad infinita de representación". 33La obra de arte, así como el tema, están
relacionados con este abismo, con esta falta de enfoque que hace más difícil su estabilización dentro
del campo establecido de la realidad. La verdad es un título para esta inestabilidad, que rasga el
trabajo y el sujeto más allá de sí mismo hacia la noche de lo indefinido. Por lo tanto, en lugar de la
comprensibilidad, la claridad es inherente al arte porque la claridad evoca el límite de lo que se
puede comprender. La transparencia de la obra de arte lo abre a una intransparencia, que
originalmente forma parte de ella.

Para hacer el caos, lo inconmensurable, lo exterior, lo no idéntico significa articular esta

transparencia hacia la intransparencia. En este sentido, el arte es una afirmación de la forma al
adaptar una forma a la apertura a la ausencia de forma, una forma que relaciona el tema de esta
adaptación medida con lo inconmensurable. Uno debe reunir el coraje para combinar la afirmación
siempre sin cabeza de que la obra de arte permanece con la claridad de una precisión no precisa
que evade los dictados de la comprensibilidad y la comunicación. La afirmación de la obra no es sin
cabeza simplemente porque es subjetiva o arbitraria. No importa cuánto toda afirmación proviene
de la subjetividad indeterminada del artista-sujeto, al igual Cuánto le niegan el gesto expresivo del
ego-expresión (en este Badiou ha dicho lo que es necesario 34) y la metafísica de la interioridad
asociada a ella. La afirmación de la forma de la obra se niega a sí misma el narcisismo de convertirse
en un enigma, un procedimiento característico del mal arte.

Inherente a la obra de arte es que no oculta nada y no tiene nada que ocultar porque hace tiempo
que ha estado adyacente a la opacidad. Como una "ventana al caos" y una "representación del
abismo", el arte no es "nada fenomenal" sino "transparente": "Nunca hay nada que se oculte detrás
de otra cosa". 35Castoriadis tiene razón al separar el arte, lo que él llama "gran arte", de la tentación
de debilitar el yo del sujeto, del poder de la difusividad y de los llamamientos del espíritu de la época
que lo reducen a un reflejo documental. La transparencia del trabajo incluye una trascendencia a
algo más allá de la reflexión crítica. La obra no se inclina ante el esoterismo de la evidencia crítica
(para finalmente asimilarse al periodismo), ni se une a la coalición con el oscurantismo de la
difusividad o cualquier tipo de metafísica del artista.

9. El contacto del arte con la verdad lo abre a la universalidad.

Con el arte, siempre se trata de desgarrar la consistencia de la obra de una inconsistencia universal,
de producir una visibilidad sin evidencia alguna. Por lo tanto, la apariencia de la obra es una sorpresa
porque su evidencia es del orden de los no evidentes. El arte existe en el momento en que esta
aparición abre un agujero en la red de hechos para oscurecer la evidencia de las realidades
instituidas, no a través del oscurantismo o el desvanecimiento, sino a través de la claridad, a través
de una gran cantidad de evidencia. El momento de esta evidencia, que exige conceptos que no están
a la mano, es el momento en que la necesidad del trabajo brilla mientras el sujeto está buscando
sus motivos. La obra de arte tiene el poder de perturbar a través de la claridad, de suspender las
certezas del sujeto, "de suspender la realidad" 36.como dijo Deleuze una vez. Nunca ha habido arte
que entrara en coalición con la realidad. El arte es resistencia contra lo que es, no en nombre de lo
que debería ser, sino en nombre de la porción de realidad establecida que ha permanecido sin
nombre. En la obra de arte, las realidades reconocidas se comunican con esta resistencia,
denotando su transitoriedad ontológica: la falta de forma que resiste su formalización válida. En
lugar de dar espacio a una reconciliación dialéctica, el trabajo es el lugar donde se cruzan los polos
que no se pueden mediar. Marca el cruce de la forma y la ausencia de forma, al tiempo que afirma
una forma que reconoce el caos. La autonomía de la obra permanece endeudada con su
heteronomía. No aparece de la nada como si estuviera sin condiciones, sino porque articula la
distancia infinitesimal de sus condiciones.37 Una obra de arte se comporta con su realidad objetiva
necesariamente de una manera destructiva. Destruye el espacio de su realidad porque otorga a una
inconsistencia una consistencia que demuestra a las realidades reconocidas su arbitrariedad.

Estas realidades son arbitrarias porque su consistencia se limita a la función de encubrir una
inconsistencia que es la contingencia universal. La obra de arte, sin embargo, marca el umbral de la
inconsistencia, que es el umbral entre el orden de los hechos y la dimensión de la verdad. En lugar
de abrirse a un segundo mundo que, en un sentido u otro, sería más real que la "realidad", se abre
a la realidad en su valencia de inconmensurabilidad. El trabajo no decide ni a favor de lo real ni a
favor de la realidad. Se abre a la perturbadora verdad de que la realidad ya es lo real, que cada
certeza, cada hecho, toda solidez se cierne sobre el abismo de una inconsistencia. La obra se articula
a sí misma como una construcción sostenida sobre este abismo. Se distingue de las ficciones de
hecho por el hecho de que su función no reside en el encubrimiento ni en hacer que la inconsistencia
sea vivible. Inherente a lo real es que permanece invisible, o para emplear categorías
Wittgensteinianas, lo realse muestra a sí mismo, y esta muestra es del orden de informar lo
indecible. Esa es la diferencia entre lo fáctico y lo artístico. Lo fáctico permanece ligado a la
dimensión de lo que se da, mientras que la obra de arte da testimonio de la cuestionabilidad de las
autoridades de los hechos. De este modo, se abre a un vacío que la conciencia de los hechos trata
de llenar sin cesar. En lugar de inclinarse al orden existente, la obra de arte hace contacto con la
inconsistencia en las realidades de los hechos. Como un toque de lo intocable, marca el umbral de
algo desconocido, cuyo estado ontológico consiste en no existir. 38

Traducido del alemán por Michael Eldred, Colonia.

1Theodor W. Adorno, "Hacia una teoría de la obra de arte", en Teoría estética , editado por Gretel Adorno y Rolf
Tiedemann, traducido por Robert Hullot Kentor (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997), pág. 182.
2 Ibid.
3Theodor W. Adorno, Ohne Leitbild: Parva Aesthetica (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1967), p. 11. Sobre la determinación
del texto filosófico y la obra de arte como campo de fuerza , véanse las tesis de Adorno de Zum Studium der
Philosophie (1954): "Los textos filosóficos no tienen ningún significado reificado, fijo pero, en este sentido similar a las
obras de arte, son campos de fuerza, en principio inagotable; cuanto mejor los conozca, más darán, y la lectura repetida
es indispensable "(en Wolfram Schütte, ed., Adorno en Frankfurt: Ein Kaleidoskop mit Texten und Bildern[Frankfurt am
Main: Suhrkamp, 2003 ], p. 226-31). El estímulo para ver "las filosofías codificadas como campos de fuerza", dice Adorno,
vino de Krakauer. Cf. Theodor W. Adorno,Noten zur Literatur III (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1965), pág. 84.
4 Theodor W. Adorno, "Sociedad" en Teoría estética , pág. 238-39.
5 Ibid., Pág. 238.
6 Theodor W. Adorno, "Arte, Sociedad, Estética" en Teoría estética , p. 2.
7 Una forma de ilimitado pero sin embargo una forma. Debido a que "la trascendencia de la forma" es la forma de la obra
de arte, permanece amenazada por lo que Adorno llama el "principio romántico" (característica en la música, de la cual
Adorno extrae muchos de sus ejemplos, sobre todo para Schumann, pero también para Gustav Mahler y Alban Berg):
"darse a sí mismo, tirarse", lo que conduce a la entrega del ego, así como a la pérdida de la forma: "hacer surf como forma"
se convierte en "déficit en la forma". La auténtica afirmación de la forma, sin embargo, se abre a sí misma como la forma
de la ausencia de forma para, al mismo tiempo, oponerse a ella. Deleuze y Guattari han definido la tarea del arte (así como
la de la filosofía y la ciencia) de ninguna otra manera: abrirse al caos sin perderse en él. Cf. Theodor W. Adorno,(Fráncfort
del Meno: Suhrkamp, 2004), p. 115, p. 224, así como Gilles Deleuze y Félix Guattari, ¿Qué es la filosofía ?, traducido por
Hugh Tomlinson y Graham Burchell (Nueva York: Columbia University Press, 1994).
8 Cf. Marcus Steinweg, Behauptungsphilosophie (Berlín: Merve, 2006).
9 Adorno, "Hacia una teoría de la obra de arte", Teoría estética , pág. 177.
10 Adorno, "Arte, Sociedad, Estética," Teoría de la Estética , pág. 2.
11Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialectic of Enlightenment: Philosophical Fragments , editado por Gunzelin
Schmid Noerr, traducido por Edmund Jephcott (Stanford, Calif .: Stanford University Press, 2002), pág. xii
12 Theodor W. Adorno, Dialectica negativa , traducido por WB Ashton (Nueva York: Seabury Press, 1973), pág. 15.
13Theodor W. Adorno, Modelos críticos: intervenciones y palabras clave , traducido por Henry W. Pickford (Nueva York:
Columbia University Press, 1998), pág. 165.
14 Adorno, "Hacia una teoría de la obra de arte", Teoría estética , pág. 182.
15 Ser un sujeto significa superar y transgredir el horizonte de los hechos en orden, en la afirmación de una nueva forma,
la forma del sujeto, para dar espacio a la experiencia de una confusión interna primordial, que es la verdad del sujeto.
. Llamo a esta agitación interna la inconmensurabilidad de una vida que, como la vida de un sujeto, va más allá de su
representación como sujeto en el campo de la evidencia estética, social, política y cultural. El sujeto articula esta distancia
no en retrospectiva. No es otra cosa que la distancia que articula con respecto a la autoridad de los hechos.
16 Adorno, "Arte, Sociedad, Estética", Teoría estética , pág. 2.
17 Adorno, "Hacia una teoría de la obra de arte", Teoría estética , pág. 183.
18 Ibid., Pág. 196.
19Theodor W. Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie: Zwölf theoretische Vorlesungen (Frankfurt am Main: Suhrkamp,
1975), pág. 238.
20Theodor W. Adorno, Minima Moralia: Reflexiones desde la vida dañada, traducido por EFN Jephcott (Londres: NLB,
2003), pág. 126–27.
21Cf. Alexander García Düttmann, Filosofía de la exageración, traducido por James Philips (Londres y Nueva York:
Continuum, 2007).
22 Alain Badiou, Metapolitics, traducido por Jason Barker (Londres: Verso, 2003), p. 110.
23Sobre la interacción entre phrónesis (inteligencia práctica) y sophrosyné (moderación), véase Aristóteles, Ethica
Nicomachea , liber VI, 1140 b p. 10ff.
24Existe este malentendido con respecto al concepto de forma: a menudo se piensa que la forma crea claridad. Eso es un
error. ¡La forma es claridad que produce desorden! Caos. De ahí la cautela generalizada de la forma, tanto en el arte como
en el pensamiento. De ahí la decisión ubicua a favor de la difusividad. Debido a que la difusividad coopera con la
transparencia, mientras que la afirmación de forma arriesga una claridad que no revela el alcance de la falta de
transparencia objetiva.
25Sobre la "identificación de la verdad con lo real", vea Alenka Zupancic, La sombra más corta: La filosofía de los dos de
Nietzsche (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2003), pág. 92.
26 Martin Heidegger, Parménides , Gesamtausgabe, vol. 54 (Fráncfort del Meno: V. Klostermann, 1992), p. 25.
27"El relativismo, sin importar cuán progresivo sea su comportamiento, se ha vinculado en todo momento con los
momentos de reacción, comenzando con la disponibilidad de los sofistas hacia los intereses más poderosos",
Adorno, Dialectica negativa , pág. 37.
28 Theodor W. Adorno, "Paralipomena", en Teoría estética , p. 292.
29Theodor W. Adorno y Thomas Mann, Correspondence, 1943-1955 , editado por Christoph Gödde y Thomas Sprecher,
traducido por Nicholas Walker (Cambridge, Inglaterra: Polity, 2006), pág. 62.
30 Theodor W. Adorno, "Teorías del origen del arte", en Teoría estética , p. 326.
31 Cf. Slavoj Zizek, Die Nacht der Welt: Psychoanalyse und Deutscher Idealismus (Fráncfort del Meno: Fischer, 1998).
32 GWF Hegel, Jenaer Realphilosophie , editado por J. Hoffmeister (Hamburgo: Felix Meiner, 1969), pág. 180-81.
33 Cornelius Castoriadis, Fenêtre sur le chaos (París: Editions du Seuil, 2007), pág. 152.
34
Alain Badiou, Dritter Entwurf eines Manifests für den Affirmationismus , editado por Frank R. Ruda y Jan Völker (Berlín:
Merve, 2007).
35 Castoriadis, Fenêtre sur le chaos , pág. 153.
36Gilles Deleuze, "Erschöpft", en Quadrat, Geister-Trio: Stücke für das Fernsehen , por Samuel Beckett (Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 1996), pág. 56.
37 Esta distancia convierte la creación en un acto en el sentido lacaniano, un hecho que no puede ser justificado por nada,
ni legítimo ni ilegítimo. El acto como realidad o creación ex nihilo incluye que permanece relacionado con el "abismo en
realidad", el agujero en el ser, es decir, con la nada (Jacques Lacan, Das Seminar, Buch IV: Die Objektbeziehung, 1956-
1957 [Viena : Turia & Kant, 2003], p. 23). Cf. Lacan, Das Seminar, Buch VII: Die Ethik der Psychoanalysese, 1959-
1960(Weinheim: Quadriga, 1996), p. 143ff. El "agujero del ser" es la fórmula de Sartre para la nada. Cf. Jean-Paul Sartre,
El ser y la nada: un ensayo sobre ontología fenomenológica, traducido por Hazel E. Barnes (Nueva York: Citadel Press,
1969), pág. 55. Sobre la relación entre Sartre y Lacan, véase Andreas Cremonini, Die Durchquerung des Cogito: Lacan
contra Sartre (Munich: Fink, 2003).
38 Badiou ha descrito el arte como una "construcción de la visibilidad de esta inexistencia" (Dritter Entwurf, p. 35),
finalmente, en el orden de sus Logiques des mondes dedicada a Derrida, a la inexistencia de cortocircuito (lo escribe por
consiguiente con a ) con différance: "inexistance = différance. Pourquoi pas?" Por qué no, porque la diferencia marca la
distancia en el ser, la brecha en presencia, la ruptura en el sujeto. Cf. Alain Badiou, Logiques des mondes: L'être et
l'événement, 2 (París: Editions du Seuil, 2006), p. 570-71, así como Badiou, Petit panthéon portatif(París: Fabrique, 2008),
p. 117–33. ¿Por qué no arriesgarse a un estrechamiento ontológico que equipara la diferencia con la inexistencia? Porque
también es igualmente claro que el hiato en la conciencia o el sujeto (es decir, en ser él mismo) es llamado por los primeros
Hegel, la "noche del mundo", por Nietzsche "convertido", por Heidegger, "ocultamiento", por Sartre el "agujero de la
libertad", de Lacan el "real", de Bataille, el "heterogéneo", de Blanchot, el "exterior", de Deleuze y Guattari,
"caos". Siempre es una cuestión de pensar la presencia como ausencia o retirada, o lethe originario, como "olvido
originario", como lo expresa Agamben (cf. Giorgio Agamben, "Tradition de l'immémorial", en La Puissance de la pensée:
Essais et conférences[París: Payot & Rivages, 2006], p. 129), un olvido que marca la composibilidad impugnada de lo
incomposible, el conflicto primario entre identidad y diferencia.

Este texto fue encargado para el catálogo que acompaña a la próxima exposición, Abstract Resistance, curada por Yasmil
Raymond, Walker Art Center, del 27 de febrero al 23 de mayo de 2010.

http://calendar.walkerart.org/canopy.wac?id=4670