Entre 1840 y las primeras décadas del siglo XX, el retrato fotográfico de difuntos

constituyó la principal manifestación iconográfica de los ritos fúnebres de la

burguesía argentina. Si bien para mediados del siglo XIX el retrato ocupaba un
lugar preponderante en la plástica rioplatense, el advenimiento de la fotografía no
sólo profundizaría su difusión social, también absorbería, transformándolas,
prácticas muy arraigadas y relacionadas con sus usos funerarios, como la
mascarilla mortuoria, las cabezas yacentes y los retratos al óleo de personas con
aspecto de vida, pero que toman como modelo el cadáver.

2El propósito de este trabajo es explicar algunos aspectos del desarrollo de ese
particular género de fotografías en la Argentina durante la segunda mitad del siglo
XIX y la primera década del XX, a fin de contribuir a un mayor conocimiento, no
sólo de un tipo de retratos en particular sino también de las complejas relaciones
entre muerte, imagen e identidad que caracterizaron a la cultura de ese período.

Muerte y retrato, de la pintura a la

fotografía
Retrato y prácticas funerarias
3La importancia de la muerte como instancia de representación de los individuos
atraviesa la historia del retrato en toda Hispanoamérica desde su desarrollo en el
ámbito de las élites civiles y religiosas, a partir del siglo XVII. Mientras que las
iconografías, como la de las monjas coronadas o el retrato póstumo de candidatos
a la canonización como Santa Rosa de Lima en 1617, exaltaban el tránsito “en olor
de santidad” de personas destacadas por su vida piadosa (Montero 2008), en el
siglo XIX, la creciente importancia del retrato se articularía con importantes
transformaciones de las actitudes hacia la muerte y su relación con la noción
moderna de individuo (Ariès 2000; Ariès & Duby 1991).

4En el actual territorio argentino, ese marco cultural cobró visibilidad a fines del
siglo XVIII con la emergencia de la burguesía liberal porteña y su protagonismo
político, cristalizado en la Revolución de 1810. Entre ese momento y la
constitución del Estado nacional medio siglo más tarde, el poder del retrato como
inscripción visual de los individuos se vería potenciado por las expectativas
políticas que le otorgaba una institucionalidad aún incipiente, donde la creación de
una iconografía oficial estaba en proceso (Munilla 1999). Como afirma Gabriel
Peluffo para el Uruguay, “la esfera pública y la privada constituyen […] dos
extremos de un tejido socialmente continuo” y el retrato aportaba el “paradigma
de un individuo depurado, ajeno a los desbordes del cuerpo y la personalidad, en
momentos en que la sociedad requería una severa codificación ética del espacio
público” (Peluffo 1996: 202).

5En cuanto a las prácticas funerarias, las ya clásicas investigaciones de Philippe

Ariès sobre la Francia posterior al Antiguo Régimen nos indican el modo en que las
representaciones de la identidad del muerto y su condición social cobrarían relieve
con el surgimiento de la tumba individual y el mausoleo familiar –continuadores
 del hogar– y el espacio que los aglutina, el cementerio. Traza urbanística ad
hoc para el culto laico de la visita a la tumba, el cementerio moderno se constituye
como un ámbito paralelo al de la ciudad, de la que está excluido a la vez que la
continúa (Ariès 2000; Gómez Sánchez 1998): una correlatividad entre vida y
muerte que, como veremos, también se verificará en el terreno del retrato
fotográfico.

6La tendencia modernizadora de los ritos funerarios se inició en la Argentina en la

década de 1820, cuando Bernardino Rivadavia creó en las afueras de Buenos Aires
los primeros cementerios laicos. Con ello se hacía eco de parámetros ilustrados de
“civilización”, entre los que la difusión del retrato, pintado o fotográfico, tendría un
lugar central (López Mato 2002); como también lo tendrían –en una fase ulterior–
las diversas actitudes de rechazo hacia la muerte (Ariès 2000) que afectarían,
junto a otros factores culturales de la modernidad de masas del siglo XX, la
vigencia de ritos sociales como el que nos ocupa.

Del icono flotante a la huella

7Al igual que como ocurrió con el retrato fotográfico en general, la fotografía de
difuntos se desarrolló sobre la base de prácticas previas ligadas a la tradición del
retrato pintado. Aunque un análisis de esas prácticas excede el marco de este
artículo, quisiera detenerme sobre un tipo particular de imágenes cuyo nexo con la
muerte, no por sutil es menos directo. Me refiero a las pinturas donde el sujeto
tiene apariencia de vida pero –como en aquella parábola de El retrato ovaldonde la
pintura está más viva cuanto menos lo está la modelo (Poe 1980)– fueron
realizadas a partir de su cadáver.

2 Archivo General de la Nación, Buenos Aires, Tribunales Civil, A-55 1846-1847, núm. 16. Agradezco a (...)

8La presencia frecuente de esos retratos entre la prolífica producción pictórica de

la primera mitad del siglo XIX fue señalada por Adolfo Ribera (1984), cuyaHistoria
general del arte en la Argentina mencionaba a pintores de renombre, como Carlos
E. Pellegrini o Prilidiano Pueyrredón, como productores habituales de retratos de
difuntos. A su lista se suman hallazgos posteriores que sugieren una práctica aun
más extendida de lo que se cree, como el del juicio por cobro de honorarios que en
1847 iniciara la pintora Antonia Annat de Brunet por el cuadro de “una niña
difunta, de dos o tres años”, cuyo paradero actual se ignora.2

9En este punto entra en juego un aspecto de la pintura que la diferencia

radicalmente de su sucesora fotográfica: la autonomía respecto del referente que
le otorga la génesis específica, intrínsecamente manual, de su imagen. Mientras
que, como diría Roland Barthes (2003), en la fotografía “el referente se adhiere”
pese a todo, la pintura constituye un significante para cuya existencia no es
indispensable la presencia física e inmediata de lo representado. Ello –que por otra
parte es esencial a una finalidad básica del retrato moderno: perpetuar al sujeto
representado más allá del tiempo y la muerte– permitió que la ejecución de
retratos a partir del cadáver y la mascarilla mortuoria fueran moneda corriente
hasta la llegada de la fotografía. Así, aun cuando la fisonomía de la rectora de la
Casa de Ejercicios María del Carmen Puyal, retratada por Fernando García del
 Molino en 1842, aparece plasmada con el minucioso naturalismo que caracteriza a
su autor, nada en la imagen, empero, nos informa de su condición real al
momento de ejecución del retrato: agonizante o muerta en su lecho, “el mismo
día” de su deceso, según la cartela que figura en la base del cuadro.

10Por supuesto, esa ambigüedad de lazos entre imagen y referente es una de las
cosas que la fotografía –imagen mecánica, “objetiva y transparente” según los
criterios predominantes en la época (Dubois 1986; Guerra 2009a)– pondría
fuertemente en cuestión desde la década de 1840; pero fue a través de prácticas
subordinadas a esta misma forma de producción de retratos como la fotografía se
insertó en la tradición precedente.

3 ¿Es así realmente o la palidez de la modelo, la mirada “apagada”, el cuerpo algo caído estarían más (...)

11En ese sentido, el retrato de María Luisa Lacasa de Suárez (Fig. 1) resulta un
excelente ejemplo. Pintado hacia 1854 y atribuido a Jacobo Fiorini, la mujer
aparece en principio tan “viva” como sor Puyal y cualquier otro retratado en la
misma situación: sentada erguida, mirando al observador y sosteniendo un libro y
un pañuelo;3 sin embargo, también en ese caso el cuadro fue pintado post-
mortem: más exactamente, a partir de un daguerrotipo que le fuera tomado tras
su muerte en 1854 y que se conserva, como la pintura, en el Museo Isaac
Fernández Blanco.
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Figura 1 - Jacobo Fiorini. María Luisa Lacasa de Suárez. Óleo sobre tela, ca. 1854. Núm.
Inv. MIFB001915. Colección Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco.
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, Argentina.

12La distancia entre la crudeza del daguerrotipo –fondo neutro, plano cerrado
sobre el busto de la muerta– y la atemporal escena reconstruida por el pintor
ilustra la falta de aura que para sectores de gusto más conservador tenía, aún, la
fotografía, “sirvienta” de las artes incapaz de reemplazar a la pintura (Baudelaire
1859, citado in Dubois 1986); pero también anticipa –al poner de relieve las
diferencias entre uno y otro dispositivo– algunos de los problemas que, a la larga,
la impersonal objetividad de la cámara tendría para un género como ese, tan
ligado a la evocación privada de lazos afectivos.
 Ciudadanos, patriarcas y angelitos
13El procedimiento seguido en el retrato de la señora Suárez no fue un caso
aislado, como lo muestra el primer aviso de un daguerrotipista que ofrecía en
Buenos Aires retratos de muertos:

4 La Gaceta Mercantil, abril de 1848 Buenos Aires. El fotógrafo era Tomás Helsby, activo desde 1845 ( (...)

[…] para los que lo requieran los hace de difuntos. La ventaja de esto siendo que […]
después se puede copiar a la conveniencia del pincel, guardando así perfectamente las
facciones y dándoles el aspecto de la vida.4

5 A modo de referencia: por un retrato pintadopost-mortem que le llevó tres meses de trabajo, Annat (...)

14En las décadas siguientes, la mayoría de los fotógrafos incorporaron ese servicio
como uno más, que se popularizó a medida que la asequibilidad 5 y modernidad de
la fotografía la imponían en el gusto de la burguesía media y alta. El retrato de
muertos fue practicado por precursores como Christiano Junior y Adolfo Alexander,
así como por importantes estudios que trabajaron entre los siglos XIX y XX, como
Witcomb y Vargas, en Buenos Aires, o Fernando Paillet, en Esperanza, provincia de
Santa Fe (Bécquer Casaballe & Cuarterolo 1983; Príamo 1990).

6 Hasta los primeros años del siglo XX, el servicio fúnebre se reducía al traslado de la casa del mue (...)

15En la mayor parte de las fotografías se observa una fuerte continuidad con el
estilo de composición, escenografías y convenciones de pose que suele hallarse en
los retratos de personas vivas. Madres agonizantes rodeadas de sus hijos,
solemnes paterfamiliae acostados en su lecho (Fig. 2), amigos visitando al
enfermo; niños, en fin, en brazos de sus madres (Fig. 3) o durmiendo
plácidamente en sus sillitas o cunas (Fig. 4): la función del retrato como recreador
de los vínculos familiares y de la condición socioeconómica de los individuos
persiste tras el último suspiro. El hogar y la familia –refugios de la libertad
individual y el mundo afectivo del burgués (Hobsbawm 1987)– son también sede y
gestores respectivos del velorio,6 y el marco íntimo de contención que preserva la
dignidad de la muerte, la que a su vez opera metonímicamente, confirmando la
honorabilidad de la vida precedente. Así, el traje oscuro que asoma bajo las
sábanas entreabiertas de la cama de Álvarez (Fig. 2) capitaliza el valor testimonial
de la fotografía para dejar claro que hubo quien se ocupara de prepararlo y
vestirlo. Si bien es cierto que en otro trabajo (Guerra 2009b) analicé el uso de
esos procedimientos de connotación (Barthes 1992) en la construcción heroica de
la muerte de figuras públicas –como el ex Presidente Domingo F. Sarmiento,
sentado post-mortem en su silla de trabajo–, su aplicación se extendió también,
con variantes, a los particulares.
Aumentar Original (jpeg, 140k)

Figura 2 - Estudio Witcomb. Señor Álvarez. Fotografía sobre papel, 1900.

Archivo General de la Nación, Argentina. Copia cortesía de Luis Príamo.

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Figura 3 - Christiano Junior. Madre con bebé difunto. Fotografía sobre papel, ca. 1875.

Archivo General de la Nación, Argentina. Copia cortesía de Luis Príamo.

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Figura 4 - Bebé difunto. Albúmina sobre papel, ca. 1885.

Colección Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco. Gobierno de la Ciudad

de Buenos Aires, Argentina.
7 El presente estudio se basa en el muestrario de Luis Príamo basado en las colecciones de Christiano(...)

8 La Prensa, 4 de febrero de 1875, Buenos Aires (en Alexander et al.2002: 23).

9 En 1890 la tasa de mortalidad infantil en Buenos Aires era del 182‰ (unas 15 veces el valor actual) (...)

16Otro punto que se debe hacer destacar son los retratos póstumos de niños. En
los archivos estudiados,7 predominaron notablemente durante un período que
coincidió con los años de auge del género, por razones atribuibles a diversos
factores: el más evidente, la carencia de otros retratos (Príamo 1990; Ruby 1995).
Las décadas de 1870 y 1880 marcan una etapa en la expansión social del retrato
fotográfico en la que los niños no son todavía un tema habitual, lo que obedece a
razones tanto técnicas como culturales. Por un lado, la falta de procesos
instantáneos de toma que comenzarían a difundirse recién en esos años,
permitiendo, como anunciaba Christiano Junior en 1875, “sacar retratos de
criaturas inquietas y traviesas”;8 por el otro, el proceso, gradual y complejo, por el
que los niños fueron cobrando relevancia en cuanto sector con necesidades
específicas y entidad como individuos, durante los siglos XVIII y XIX (Ariès & Duby
1991; Szir 2008). En una sociedad donde las muertes de niños eran un hecho
estadísticamente habitual,9 todo parece combinarse de manera que se crea la
necesidad –y la posibilidad– de dejar algún recuerdo de un miembro de la familia
cuyo paso por ella había sido tan breve.

17Así, por ejemplo, la totalidad de los retratos de muertos realizados por

Christiano Junior durante su radicación en Buenos Aires (1867-1878) corresponde
a niños y bebés, al igual que las realizadas en los años subsiguientes y hasta 1890
por su sucesor, Witcomb. Entre esa fecha y 1910, cuatro de nueve fotos de
muertos de Witcomb son de niños y, en adelante, prácticamente todas las
fotografías póstumas del estudio serán de adultos, en una tendencia que otras
colecciones confirman (Príamo 1990; Guerra 2008).

18En esas fotos, las convenciones del retrato fotográfico burgués se articulan con
una compleja herencia de motivos provenientes de la tradición pictórica. Al motivo
virreinal iberoamericano del niño coronado (Montero 2008), cuya presencia en
territorio argentino queda por verificar, se suman esquemas que remiten a un
extenso imaginario occidental de pietàs, madonnas e imágenes de niños
y putti dormidos, como lo sugieren las figuras 3 y 4. Aunque no hubo en la
Argentina de ese período publicaciones especializadas al estilo de las
norteamericanas, donde los fotógrafos intercambiaban abiertamente consejos y
experiencias sobre el arte de retratar muertos (Ruby 1995), los procedimientos
como los que recomendaba en 1855 el neoyorquino Nathan Burgess para crear la
imagen del “infante dormido, en cuyo rostro la sonrisa traviesa de la inocencia a
veces persiste, incluso, tras la muerte” (Burgess 1855), fueron moneda corriente
entre los fotógrafos locales.

19Valor caro a la moral católico-burguesa de la época, la inocencia infantil toma la

forma de ropas blancas, niños durmientes y, sobre todo, flores, que de manera
casi invariable aparecen sostenidas por el niño entre sus manos. La importancia de
este último elemento no sólo remite a su simbolismo ligado a la pureza de alma –
que en Hispanoamérica se plasmaría en los altares floridos de los “velorios de
 angelito” (Guerra, Souto & Vessuri 2004)– sino también a su presencia en
numerosos retratos pintados del siglo XIX donde, con frecuencia, fueron una clave
de lectura que indicaba que el niño estaba muerto (Aceves 1998; Ruby 1995). Es
precisamente así como parecen funcionar las flores retocadas de rojo en la carte
de visite de la figura 4: cabe pensar que el fotógrafo decidió pintarlas cuando
advirtió que con el vestido claro de fondo no serían visibles, lo que no dejaría claro
el sentido póstumo de la imagen.

Cambios de actitud, abandonos,

(in)conveniencias
20Aunque las causas del abandono de la fotografía privada de difuntos no
constituyen el tema de este artículo, vale la pena apuntar algunas observaciones
sobre por qué, aparentemente, tras la primera década del siglo XX se volvió una
costumbre raramente practicada, hasta casi desaparecer a mediados de siglo.
Mientras que, como señalé antes, la época en que predominaron los retratos de
niños coincidió con la de mayor auge del género, después de 1910 no sólo la
cantidad de fotos de muertos en los archivos disminuyó drásticamente (mientras el
resto de la producción aumentaba a un ritmo sostenido). También hay un
cambio cualitativo, por el que las pocas fotos que hay corresponden casi siempre a
personas mayores; es decir, ni las nuevas generaciones de padres que pierden a
sus hijos ni los deudos –cónyuges, hermanos– de personas jóvenes parecen ya
sentir la necesidad de hacerlo.

21La explicación más común para ese fenómeno, señalado por Príamo (1990) y
confirmado hasta ahora por mi propia recolección, suele ser la que recurre al “tabú
de la muerte” (Ariès 2000) y otros términos similares que denominan la actitud
general de rechazo que la cultura de masas del siglo XX ejerció respecto de estos
temas. El problema con estas hipótesis es que dejan sin atender un aspecto
central del problema: si hubo un cambio cultural de tal magnitud como el señalado
por Ariès, ¿cuáles fueron, en todo caso, las consecuencias de esas
transformaciones en las condiciones de recepción del dispositivo fotográfico que
pudieran provocar el abandono de un género? Y sobre todo, ¿qué
rasgosinherentes al dispositivo fotográfico pudieron atentar, en las nuevas
condiciones de consumo de imágenes propiciadas por la industria de masas del
siglo XX, contra lo que Walter Benjamin (1989) llamaría el “aura” de esas
fotografías? ¿En qué medida la irrupción de la fotografía en el siglo XIX no
propició, a la vez que una visibilidad inédita (por explícita y masiva) para las fotos
de muertos, problemas nuevos, ligados a su carácter de imagen mecánica, barata
y reproducible, y que el interdicto cultural de la muerte contribuyó a hacer más
patentes?

10 Archivo personal. Vale la pena citar el original: “non é proprio lui perch’é stato fatto dopo la su(...)

22Ya en 1865, una nota del neoyorquino Humprey’s Journal censuraba en duros
términos a quienes “profanaron” a Abraham Lincoln retratándolo muerto cuando
“había ya millones de buenas representaciones del hombre en vida” (Ruby 1995:
17). Independientemente del valor proto-benjaminiano de esa “profanación”,
 resulta interesante que, en plena época de auge del retrato de muertos, la simple
existencia de imágenes de la persona viva pueda restar sentido a las póstumas.
Esta idea, que reaparece en las memorias de fotógrafos que aconsejan “no
esperar” hasta tan tarde (Ruby 1995; Dubois 1986), remite a la cuestión de
la semejanza, vital para cualquier género de retrato. Las fuentes decimonónicas
sobre el aspecto irreconocible que la imagen de sus seres queridos muertos ofrecía
a muchos estadunidenses son tan reveladoras de esta cuestión (Ruby 1995) como
la anotación al dorso de la foto de un muerto de mediana edad, enviada en 1921
del sur de Italia a Buenos Aires y donde la firmante, “su inconsolable esposa”,
comenta que “no es propiamente él…”.10

23Lo anterior se articula a su vez con otra cuestión más –digamos– terrenal, que
debe ser revisada: la pregunta por la rentabilidad económica de los retratos de
muertos. André Adolphe-Eugène Disdéri, por ejemplo, refería en 1855 sus
experiencias en ese rubro, que ejercía “no sin repugnancia” –lo que matiza
cualquier lectura simplista de las tesis de Ariès: en todas las épocas hay rechazo
de la muerte por más románticas que sean–; y su relato de una sesión promedio
resulta francamente desalentador. Las molestias que implicaban habitualmente
esos retratos incluyen desde el traslado de pesados equipos hasta la casa del
muerto –sustrayendo una cámara y uno o más operadores al trabajo diario,
cuando no cerrando el negocio por el día– hasta los problemas técnicos derivados
de las condiciones de luz, variables y casi siempre peores que las del estudio. A lo
que se suman enormes pérdidas de tiempo: “hemos esperado siete u ocho horas”,
dice, a que desaparecieran “las contracciones de la agonía” (inDubois 1986: 150);
y, por supuesto, todo lo que implica trabajar en la casa de una familia que está de
luto y manipulando un cadáver: Josiah Southworth aconsejaba en 1873 cómo
evitar que “la boca del muerto expulse líquidos” durante la toma (in Ruby 1995:
54).

24Si un estudio de daguerrotipo estadunidense vendía hasta mil unidades diarias

(Newhall 1983) o, más modestamente, Christiano Junior atendía unos cinco
clientes diarios en 1875 (Alexander et al. 2002), ¿qué pérdidas no les ocasionaría
dedicar toda una tarde a una sola foto y hasta qué punto la competencia comercial
les permitía aumentar los precios lo suficiente para compensar esas pérdidas, para
no hablar ya de una ganancia? Exceptuando, claro, los encargos ligados a figuras
públicas que sí podían ser muy redituables por el prestigio y el volumen de ventas
que prometían, ¿no cabe suponer que la mayoría de los fotógrafos cumplían con
esos encargos –por lo demás poco frecuentes en su producción global– más por
obligaciones de mercado que por su rentabilidad intrínseca, asumiendo las
pérdidas como una inversión compensada por el resto de sus trabajos?

11 En 1877, Aquilino Fernández ofrece fotografiar muertos a 500 pesos el juego de 12 tarjetas (Cuarter (...)

25De lo anterior se desprende la necesidad de un análisis minucioso y comparado

de los tiempos de trabajo y disponibilidad de recursos de cada estudio que permita
reconstruir en lo posible las condiciones reales de producción de esos retratos. Es
innegable que esas fotos solían ser de las más caras y que los deudos podían
hacer enormes esfuerzos11 por pagar lo que consideraban un gasto obligado,
parte de una trama de ineludibles deberes rituales; pero eso no hace más que
 alimentar la sospecha de que la situación era, en todo caso, un problema para
ambas partes.

Reflexiones finales
12 El resurgimiento actual del interés por el tema se reflejó recientemente en dos trabajos: el libro (...)

26El tema del retrato fotográfico de difuntos ha sido escasamente trabajado, tanto
en la Argentina –donde los trabajos pioneros de Luis Príamo y Andrea Cuarterolo
resultan fundamentales– como en el ámbito internacional: fuera del minucioso
estudio de Jay Ruby (1995) y otros más recientes,12 su tratamiento está lejos de
agotarse, especialmente en lo que respecta al problema del abandono del género.

27Con la aparición de la fotografía irrumpieron definitivamente en el terreno de la

representación problemas ligados al tiempo y la caducidad, así como los nexos
equívocos entre la “huella” fotográfica y la realidad (Barthes 2003; Benjamin
1989; Sontag 1980). La prensa ilustrada y el hágalo-usted-mismo de la Kodak
profundizaron la tendencia, que afectó de manera diversa a una amplia gama de
viejas prácticas.

28Algunos de los mayores aportes del dispositivo fotográfico a la demanda de

imágenes de la vida moderna –abaratamiento, facilidad de producción,
multiplicidad, objetividad– pudieron ser un arma de doble filo. Si la foto de un
cadáver nos presenta “la imagen viviente de una cosa muerta” (Barthes 2003:
139), cabe pensar que, al menos en el rubro que nos ocupa, un efecto evidente de
la popularización fotográfica del retrato fue minar las bases del propio rito cuya
visibilidad había potenciado, convirtiéndolo, hoy, en algo prácticamente
desconocido.

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Tribunales (Civil), exp. A-55 1846-1847, núm. 16. Archivo General de la Nación,
Buenos Aires,

Lacasa de Suárez, Doña Luisa - Su Testamentaría. Fondo Tribunales (Sucesiones),

exp. 6520 (1854). Archivo General de la Nación, Buenos Aires.

Fotografías

Archivos privados
Colección Abel Alexander, Buenos Aires.

Colección del autor.

Colección Luis Príamo, Buenos Aires.

Colección Miguel y Mirta Cuarterolo, Buenos Aires.

Archivos públicos
Archivo General de la Nación, Buenos Aires.

Complejo Museográfico Enrique Udaondo, Luján.

Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco, Buenos Aires.

Museo de la Ciudad, Buenos Aires.

Museo Histórico Nacional, Buenos Aires.

Museo Histórico Sarmiento, Buenos Aires.

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Ribera, Adolfo 1984 – La pintura. Historia general del arte en la Argentina, tomo 3:
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Sontag, Susan 1980 – Sobre la fotografía. Sudamericana, Buenos Aires.

Szir, Sandra 2008 – Infancia y cultura visual. Los periódicos ilustrados para niños
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Tagg, John 2005 – El peso de la representación. Gustavo Gili, Barcelona.

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Notas

1 Agradezco por su invaluable ayuda en este trabajo a Patricio López Méndez y Gustavo
Tudisco del Departamento de Investigación y Museografía del Museo Isaac Fernández
Blanco; así como a Luis Príamo, Abel Alexander y Andrea Cuarterolo, por facilitarme el
acceso a sus colecciones, y a mis directoras de tesis, Gabriela Siracusano y Marcela Gené.

2 Archivo General de la Nación, Buenos Aires, Tribunales Civil, A-55 1846-1847, núm. 16.
Agradezco a Gabriela Braccio la referencia.

3 ¿Es así realmente o la palidez de la modelo, la mirada “apagada”, el cuerpo algo caído
estarían más bien evidenciando su condición de muerta? En tal caso, ¿hasta qué punto esa
condición se transmite a la imagen por simple naturalismo del lenguaje y hasta qué punto
el pintor las desliza a conciencia como indicadores del carácter póstumo? Aquí aparece un
caso interesante para volver sobre las reflexiones de Michael Baxandall sobre “el ojo de la
época”: las herramientas interpretativas con que un espectador inscripto en un
determinado contexto histórico-cultural aborda las construcciones de sentido del arte de su
época (Baxandall 2000).

4 La Gaceta Mercantil, abril de 1848 Buenos Aires. El fotógrafo era Tomás Helsby, activo
desde 1845 (Bécquer Casaballe & Cuarterolo 1983).

5 A modo de referencia: por un retrato pintado post-mortem que le llevó tres meses de
trabajo, Annat de Brunet reclama el cobro de 2 000 pesos. Por esa fecha (1847) ningún
daguerrotipista cobraba más de 500, variando según el autor y el tamaño de la placa. La
competencia se agudizó un par de años más tarde, cuando el pintor Federico Artigue
ofrecía en 1851 retratos al óleo “en dos sesiones” por sólo 100 pesos, el precio estándar de
un daguerrotipo de cierta calidad (Bécquer Casaballe & Cuarterolo 1983; Gómez 1986).

6 Hasta los primeros años del siglo XX, el servicio fúnebre se reducía al traslado de la casa
del muerto al cementerio (López Mato 2002; Alarcón 2002).

7 El presente estudio se basa en el muestrario de Luis Príamo basado en las colecciones de

Christiano Junior y Witcomb en el Archivo General de la Nación (Buenos Aires), muestrario
que abarca entre 1867 y 1950 y que resulta doblemente valioso por cuanto se trata de
materiales que no están actualmente en consulta. A ello, Príamo ha sumado el archivo
Paillet de Santa Fe y los resultados de años de recorridas por archivos privados del interior
del país (Príamo 1990, 1994, 1999). A ese corpus he sumado a mi vez las colecciones de
Abel Alexander y Miguel Cuarterolo y los archivos del Complejo Museográfico Enrique
Udaondo (Luján), el Museo Isaac Fernández Blanco y el Museo de la Ciudad de Buenos
Aires, más algunas de mi propia colección.

8 La Prensa, 4 de febrero de 1875, Buenos Aires (en Alexander et al. 2002: 23).

9 En 1890 la tasa de mortalidad infantil en Buenos Aires era del 182‰ (unas 15 veces el
valor actual) y el 95‰ de 1904 era uno de los valores más bajos a escala mundial. De
todos modos, la relación entre frecuencia de mortandad y economía de las relaciones es un
tema complejo que merece un análisis más detenido (Cabella & Pollero 2004).

10 Archivo personal. Vale la pena citar el original: “non é proprio lui perch’é stato fatto
dopo la sua morte fulminante”.

11 En 1877, Aquilino Fernández ofrece fotografiar muertos a 500 pesos el juego de 12

tarjetas (Cuarterolo 2002, véase la nota 4).

12 El resurgimiento actual del interés por el tema se reflejó recientemente en dos trabajos:
el libro de Mirko Orlando (2010) y la tesis de doctorado, aún inédita, de Virginia de la Cruz
Lichet sobre la fotografía post-mortem en Galicia (citada en Pontevedra 2009).
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Índice de ilustraciones

Leyenda Figura 1 - Jacobo Fiorini. María Luisa Lacasa de Suárez. Óleo sobre tela, ca.
1854. Núm. Inv. MIFB001915. Colección Museo de Arte Hispanoamericano
Isaac Fernández Blanco. Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, Argentina.

URL http://trace.revues.org/docannexe/image/1566/img-1.jpg
 Ficheros image/jpeg, 108k

Leyenda Figura 2 - Estudio Witcomb. Señor Álvarez. Fotografía sobre papel, 1900.

URL http://trace.revues.org/docannexe/image/1566/img-2.jpg

Ficheros image/jpeg, 140k

Leyenda Figura 3 - Christiano Junior. Madre con bebé difunto. Fotografía sobre
papel, ca. 1875.

URL http://trace.revues.org/docannexe/image/1566/img-3.jpg

Ficheros image/jpeg, 128k

Leyenda Figura 4 - Bebé difunto. Albúmina sobre papel, ca. 1885.

URL http://trace.revues.org/docannexe/image/1566/img-4.jpg

Ficheros image/jpeg, 174k

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Para citar este artículo

Referencia en papel
Diego Fernando Guerra, « Con la muerte en el álbum. La fotografía de difuntos en Buenos
Aires durante la segunda mitad del siglo XIX », Trace, 58 | 2010, 103-112.

Referencia electrónica
Diego Fernando Guerra, « Con la muerte en el álbum. La fotografía de difuntos en Buenos
Aires durante la segunda mitad del siglo XIX », Trace [En línea], 58 | 2010, Puesto en línea
el 01 diciembre 2010, consultado el 22 abril 2016. URL : http://trace.revues.org/1566
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Autor

Diego Fernando Guerra

Licenciado en artes (Universidad de Buenos Aires) y doctorando en historia y teoría de las
artes en la misma universidad con el proyecto “In articulo mortis. El rol de la prensa
ilustrada en la desaparición del retrato fotográfico de difuntos en la Argentina, 1898-1910”,
bajo la dirección de Gabriela Siracusano quien también lo dirige en el proyecto pict “Arte,
ciencia y tecnología. Cuerpo, materia y sacralidad en la talla policromada sudamericana
(siglos XVI-XVIII)”. Becario de doctorado CONICET (CEIRCAB Tarea, UNSAM) y socio de
CAIA, ha participado en numerosos congresos y jornadas de historia, historia del arte y
antropología. Miembro de lira (Université Rennes 2, Francia), es secretario de redacción de
la revista Amerika y ha asesorado en contenidos museográficos al Museo Isaac Fernández
Blanco, el Museo Nacional de Bellas Artes y otras instituciones.

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Índice
 Autor

 Palabras claves

Números en texto integral

 69 | 2016
Trace 69

 68 | 2015
Trace 68

 67 | 2015
Trace 67

 66 | 2014
Trace 66

 65 | 2014
Trace 65
  64 | 2013
Trace 64

 63 | 2013
Trace 63

 62 | 2012
Trace 62

 61 | 2012
Trace 61

 60 | 2011
El vértigo migratorio

 59 | 2011
Dinámicas espaciales en Arqueología

 58 | 2010
Las ciencias sociales y la muerte

 57 | 2010
Imaginarios de la violencia

 56 | 2009
Riesgo y desastres

 55 | 2009
Trabajo y género en las maquiladoras

 54 | 2008
Reacomodos religiosos (neo)indígenas

 53 | 2008
Educación superior ante los pueblos indígenas

 52 | 2007
Mercados Financieros Rurales

 51 | 2007
Comercio y Políticas Públicas

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