CAPÍTULO 5

Primera especie nota contra nota a tres partes.

Análisis en cuatro pasos:

1) Identificar los intervalos armónicos entre las dos voces superiores y colocar en medio de las
voces el número correspondiente a estos.

2) Si las dos voces superiores tiene cruzamiento, este cruzamiento se indica con una X.

3) Identifica los intervalos arriba de la voz inferior y escríbelos debajo de esta voz, colocando el
número más amplio arriba del más pequeño (independientemente a que voz corresponda
cada uno).

4) Reducir los intervalos compuestos a simples.

Ejemplo 5.1

El ejemplo 5.2 muestra tres ilustraciones de primera especie a tres voces con C.F. estos fueron
tomados del libro de Fux Gradus ad Parnasum. El canto aparece primero en la voz soprano,
luego en el alto y finalmente en el bajo. Analiza los intervalos armónicos de estos de la manera
en que se hizo con el ejemplo 5.1. No continúes leyendo hasta que hayas hecho esto.

Ejemplo 5.2
Características de la primera especie a tres voces.

1. Los acordes completos tienen tres clases de sonidos diferentes que producen el 5/3 o el
6/3, esto es, un acorde en posición fundamental o en primera inversión respectivamente.

2. Dos clases diferente de sonidos están sonando, una voz dobla a la otra en el unísono o la
octava; varias combinaciones se producen, tales como 8/5, 8/3, 5/5, 8/6. Tener una sola clase
de sonido triplicado, sólo se permite para la sonoridad inicial o final. (Ver ejemplo 5.2(a), nota
11).
B. La regla contra el unísono dentro de la frase, no se sujeta al contrapunto a tres voces
puesto que hay ahora una amplia oportunidad para una sonoridad completa. Pero las tres
voces no deben sonar con la misma clase de sonido, excepto al final o al principio de la frase.

C. Se puede notar que ninguna de las ilustraciones en el ejemplo 5.2 comienza o termina con
un acorde completo (5/3 o 5/6). Este resultado es inevitable. Cada voz comienza con la 1 o 5
del modo, la sonoridad inicial solo puede tener dos clases de sonidos. (Recordar que la voz
inferior, a menos que comience con un silencio, debe comenzar en el grado 1 de la escala). La
meta de la cadencia, el final de la sonoridad, debe ser conducido por un movimiento de grado
conjunto en dos de las tres voces: (#)7-1 y 2-1. En la voz restante puede sonar una tercera
mayor arriba a la final, una quinta perfecta arriba de la final o ser la misma final.

D. El penúltimo acorde es siempre una triada completa. Cuando los dos movimientos por
grado hacia la final se dan entre las voces superiores, como en el ejemplo 5.2(a), la voz inferior
puede estar sobre del grado 5 de la escala, produciendo un 6/3 (V6 en la música tonal).
Cuando el grado 2 de la escala es el que está en la voz inferior, la tercera voz no debe tener el
sonido 5, si lo hace, podría hacer una cuarta perfecta con el bajo, un acorde en 6/4. Por lo
tanto, en este caso la tercera voz suena a un cuarto grado de la escala, produciendo un 6/3 en
el acorde (considerado un VII°6 en la música tonal), como en el ejemplo 5.2(c), en corto, el
penúltimo acorde puede ser una triada mayor en posición fundamental o una triada mayor o
disminuida en primera inversión, pero no puede ser una triada disminuida en posición
fundamental. Estos acordes se producen automáticamente por el seguimiento de la regla de
movimientos por grado conjunto hacia la final a través del tono líder en una de las voces y el
grado 2 en la otra, con la voz que permanece sonando con el quinto o el cuarto grado de la
escala.

Curva melódica

A. La línea del bajo de la primera ilustración, ejemplo 5.2(a), tiende a perder sus calidad
melódica hacia el final. Esto es, las últimas cuatro notas, moviéndose por brincos de cuarta
perfecta a quinta perfecta, hay más para producir la armonía deseable que para la elegancia
de su curva melódica. (Hay también una línea típica de bajo en la música tonal que conduce a
una posición invertida del acorde de V grado en la cadencia). Esto no ocurre en las otras dos
ilustraciones, donde la línea del bajo se dirige por grado hacia el final.

B. los puntos focales (cenit o nadir) de cada una de las voces deben estar en diferente lugar o si
llegan a coincidir deben ser de diferente tipo.

Movimientos

A) La regla contra las quintas paralelas aplica para las quintas paralelas perfectas pero no para
las quintas con intervalos específicos diferentes. En el ejemplo 5.2(c) las diadas arriba de las
notas 9 y 10 se mueven desde una quinta perfecta a una quinta disminuida. Esto es correcto,
así como a la inversa –de una quinta disminuida a una quinta perfecta- aunque lo última es
mucho menos común. Naturalmente, las quintas diferentes ocurren sólo en las voces
superiores, ya que no se pueden escribir quintas disminuidas con el bajo. Las cuartas paralelas
entre las voces superiores, como ocurre con las notas 5 y 6 del ejemplo 5.2(a) son correctas y
bastante comunes.

B. En el ejemplo 5.2(a), la primera diada en las voces superiores, una cuarta perfecta, se mueve
en una dirección ascendente a una quinta perfecta. Esto no está de acuerdo con la regla
aprendida en el último capítulo respecto al movimiento similar dentro de una quinta perfecta.
La razón es que la restricción contra el movimiento similar dentro de un intervalo perfecto
cabe sólo para las voces externas. En el contrapunto a dos partes las dos voces están, por
supuesto, como voces externas. Pero en este caso, una es una voz interna. La limitación contra
el movimiento similar dentro de un unísono estrecha el traslape que podría ocurrir
inevitablemente.

TRASLAPE:

En una cadencia, las octavas perfectas ocultas pueden ocurrir en las voces externas cuando el
grado 2 de la escala en la voz más alta y el grado 5 en la voz baja, ambas se mueven
descendentemente al 1.

Espaciamiento

A. Para una mejor sonoridad en la presentación, debe haber no más de una octava entre las
dos voces superiores, excepto quizás para una o dos notas en algún momento. Ver la segunda
nota del ejemplo 5.2(c). Hay no más de una doceava entre las dos voces más bajas. En el
ejemplo 5.2 el intervalo más amplio con el bajo es una décima. Comúnmente podría ser más
problema en el espaciamiento si hubiera más cuidado para escribir dentro del rango propio de
cada voz y elegir la misma voz o tipos de voces adyacentes: soprano, alto y tenor, por ejemplo
o dos sopranos y una contralto. Soprano, alto y bajo no es una combinación tan difícil al
escribirla, tampoco para soprano, tenor y bajo. Es mejor no hacerlo para dos sopranos y bajo o
para dos bajos y una soprano.
B. Las voces pueden cruzarse provisto que ellas no lo hagan con el bajo.

Auto examen 5.1

1. Para una fácil lectura, las primeras dos frases están anotadas sobre dos pentagramas,
localiza los errores o sitios cuestionables en las tres voces.

(a) Soprano C.F., Tenor y Bajo.

(b) Alto, Tenor C.F., Bajo

(c) Soprano, Alto, Tenor C.F.

2. Completa las siguientes cadencias:

Principio armónico

Cuando tres líneas melódicas suenan juntas en la primera especie del contrapunto, ellas
producen sonoridades consonantes las cuales pueden contener los sonidos completos de
terceras o sextas cada vez que sea posible.

Práctica

Las triadas consonantes completas ocurren tan frecuentes como sea posible en el
desenvolvimiento del ejercicio y siempre en el penúltimo acorde de la frase. Estas son triadas
mayores en posición fundamental, o triadas mayores o disminuidas en primera inversión.

Cuando una sonoridad vertical consiste de sólo dos clases de sonidos, uno se duplica, y lo
mejor es incluir una consonancia imperfecta. Así 8/3, 8/6 o 3/3, etc., son preferibles, excepto
al inicio o al final de una frase. Ya que una tercera es preferible a una sexta, 8/3 es preferible
que un 8/6, y 3/3 es preferible que un 6/6.

Una triplicación de sonido puede suceder sólo como principio o sonoridad final de una frase.

En el contrapunto a tres voces de la primera especie, el principio melódico y la práctica

permanecen igual excepto, en algunos momentos para la voz del bajo, en la búsqueda del
soporte armónico para las dos voces superiores, tiende a convertirse en menos melódico
conforme se acerca a la cadencia.

EJERCICIO 5.1

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Escribe el contrapunto de la primera especie a tres voces como se indica. Decide primero en
cual voz van a ir las tres últimas notas para la cadencia. Entonces planea tentativamente las
curvas para las voces y completa con las notas restantes. Los dos últimos no tienen C.F. Nota
que claves son en el tercer ejercicio, qué modo tiene el C.F., convertido por este cambio.
Soprano C.F.; Alto, Tenor

Tenor C.F.; Bajo I, Bajo II

Soprano, Alto C.F.; Bajo|

Alto, Tenor, Bajo C.F.