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En torno a la novela barthesiana

Sandra Contreras

A Laura Utrera,
en la escucha

El día 25 de febrero de 1980 la segunda página de “No se consigue nunca hablar de lo

que se ama” estaba puesta en la máquina de escribir de Roland Barthes. El manuscrito
estaba completo y esto, precisa el editor en nota a pie, permite afirmar tanto que el texto
estaba acabado como que no, dado que, cuando transcribía, Barthes siempre introducía
ligeras modificaciones, tal como lo probaba la primera página ya mecanografiada. 1
Último texto escrito, destinado al Coloquio sobre Stendhal que tendría lugar en breve, el
ensayo concluía con una hipótesis que venía a iluminar, del lado de la lectura, un
costado feliz en esa deliberación de larga data en torno al diario, que pocas semanas
atrás Barthes había presentado, del lado de la escritura, bajo la forma de una tormentosa
encrucijada sin salida a no ser por la vía de la extenuación. Si en “Deliberación”, la
última colaboración publicada en Tel Quel, en diciembre de 1979, Barthes imaginaba
que la única forma de salvar, para sí mismo, la posibilidad de la escritura de un diario
consistiría en “trabajarlo hasta la muerte, hasta el extremo de la más extrema fatiga”, la
conferencia que iba a pronunciar en Milán celebraba en cambio el milagro, que ahora
podía atestiguar como lector, según el cual en el pasaje de Roma, Nápoles y Florencia a
La Cartuja de Parma, esto es, del Diario a la Novela, Stendhal alcanzaba gloriosamente
en el libro, veinte años después, lo que en cierto modo había fallado en sus álbumes: la
“expresión por fin triunfante” de su amor por Italia. 2 Desde luego, visto desde el
accidente que sufrió ese día y del que murió un mes después, el ensayo stendhaliano
queda orbitando entre la última sesión de La preparación de la novela, la del 23 de
febrero, la salida de la imprenta de La cámara lúcida, esa semana, y el seminario sobre
Proust y la fotografía que comenzaría enseguida en el Collège, propiciando de algún
modo —y casi naturalmente— la composición de esas escenas con las que articulamos

1
Cito por la nota al pie de la edición de Roland Barthes, El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra
y la escritura (Buenos Aires, Paidós, 2013, p. 428), la del “editor francés” que reproduce la de Éric Marty
en el tomo V de Oeuvres complètes (Paris, Seuil, 2002). El ensayo fue publicado póstumamente en Tel
Quel, nº 85, Automne, 1980.
2
A partir de la oposición planteada por Mallarmé entre Libro y Álbum, Barthes siempre coloca el Diario
del lado de “lo circunstancial”, “la colección de inspiraciones al azar”, que define al Álbum. Cf. La
preparación de la novela. Notas de cursos y seminarios en el Collège de France, 1978-1979 y 1979-
1980, Buenos Aires, Siglo XXI, 2005, pp. 248-253; “Deliberación”, en Lo obvio y lo obtuso. Imágenes,
gestos, voces, Barcelona, Paidós, 2009, pp. 439-440.
 2

y significamos retrospectivamente un relato de vida. No habría por qué privarse de

aceptar esa invitación al relato, toda vez que es la propia exploración ensayística de
quien cada tanto deja registrada su fascinación ante el hecho de que Proust hubiera
llegado a terminar la Obra ¡justo a tiempo! antes de morir (esto es, el periódico vértigo
retrospectivo que esa comprobación le producía) pero también la pulsión fetichista de
quien se fija en los últimos gestos del escritor (y anota por ejemplo que el epígrafe de
“Noches de París” proviene de “un papel escrito por Schopenhauer antes de morir”),
toda vez, digo, que son esa fascinación y ese fetichismo los que también nos alcanzan
cuando vemos a Barthes situando el milagro que tiene lugar en La Cartuja,
puntualmente, en la concordancia entre “la masa de felicidad y placer que hizo
irrupción en Milán” y su “propia dicha como lector”.3 Esto es, cuando comprobamos
entonces que la “gloria”, el “triunfo”, la “fiesta”, la “trascendencia misma del egotismo”
que lee en Stendhal se transmuta en un último ejercicio de crítica patética revestida —
“oh, milagro”— de cumplimiento jubiloso. Hay felicidad y placer en este último
manuscrito.
Lo que me retiene aquí, sin embargo, es esa imagen, que podríamos visualizar
casi como una fotografía, del texto encabalgado, como suspendido, entre la letra
manuscrita y la copia mecanografiada, esa suerte de instantánea. Tiene la virtud de
mostrar a Barthes trabajando —en el sentido fuerte y vital que le daba al término— allí
donde captura, en medio del trabajo mismo, el tránsito material de la escritura, su
cambio de soporte: no solo el acto de la copia, cuya función tanto le interesaba,4 sino
también esa otra instancia decisiva, que esta foto nuestra no refleja pero tácitamente
señala, como fue para Barthes la publicación, esto es, preparar un texto para su
circulación. (Escribir “para sí” o escribir “para los demás”, opción esta última que
implica preguntarse por el texto “desde el punto de vista del otro”, imaginarse las
páginas escritas “ante la vista de aquel a quien está mirando” o “bajo el silencio de
aquel a quien está hablando”, es uno de los grandes dilemas con que se debate la

3
Roland Barthes, “No se consigue nunca hablar de lo que se ama”, op. cit., p. 426.
4
Si bien no se está refiriendo allí a su aspecto meramente técnico —la copia a máquina del manuscrito—,
en la cita que sigue puede verse el valor que, inclusive desde el punto de vista de la “trascendencia del
egotismo”, Barthes le da a la copia —el paso del cuaderno a la ficha, de la Notula (la anotación
instantánea) a la Nota— en el proceso de la Notatio: “Sin duda, la escritura (como acto complejo y
completo) nace en el momento de la copia (Nota): lazos enigmáticos de la escritura y la copia: la copia
como donación de valor: se puede escribir ‘para uno’ (devotio moderna), se copia para alguien en vistas
de una comunicación exterior, de una integración social (de allí el impacto paradójico de Bouvard y
Pécuchet: terminan por copiar para ellos; círculo cerrado: la última irrisión de la escritura).”, La
preparación de la novela, op. cit., p. 143. Los subrayados son del autor.
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escritura barthesiana).5
En este sentido, no había subrayado, hasta ahora que releí los últimos cursos en
el Collège, esta aclaración de la primera sesión de La preparación de la novela: antes de
ponerse a describir cómo se le presenta la nueva vía de escritura, Barthes quiere decirle
a su auditorio que el primer acto de esa “aventura” —la de la Vida Nueva que viene de
anunciar— fue la decisión de no publicar el curso del año anterior, que versó sobre Lo
Neutro. Por una parte, explica, “escribir el curso”, que es un proceso largo, habría
supuesto dedicarse a gestionar el pasado, y en este momento el tiempo apremia y es
mejor caminar mientras haya luz (el subrayado es de Barthes). Por otra, y sobre todo,
está convencido de la necesidad de reservar, en “la actividad de una vida”, “una parte
para lo Efímero” (dicho así, con sus mayúsculas). “La vocación del Curso —dice— es
una producción específica, ni del todo escritura, ni del todo habla (...). Es algo que, ab
ovo, quiere morir, no dejar un recuerdo más consistente que el habla”.6De inmediato
recordamos, claro, “En el seminario”, el célebre ensayo —muy próximo por lo demás,
de 1974— en el que Barthes postula como uno de los espacios de esa pequeña asamblea
real-imaginaria aquel en el que la propia práctica puede considerarse como un texto en
sí mismo: “el texto más raro, el que no pasa por la escritura”. 7 Enseguida se advierte,
sin embargo, que Barthes está hablando ahora de otra cosa. Como se sabe, las sesiones
estaban, aunque no redactadas, completamente escritas —Barthes las iba leyendo,
apartándose apenas del manuscrito— y la hipótesis de transformar un curso en un libro,
como había sucedido con S/Z o Fragmentos de un discurso amoroso, era verosímil. De
hecho, la posibilidad le había sido planteada en el comienzo mismo del curso y ya en la
primera sesión Barthes rechazaba la idea con un: “No, lo Neutro es invendible”. 8 Pero
lo que me interesa en la aclaración a la que me refiero, la de la sesión del 2 de diciembre
de 1978, no tiene que ver nada más con la renuncia a la publicación de Lo neutro sino
con la importancia, enorme, que, al definirla como primer acto de la Vida Nueva,
Barthes le da aquí a la decisión. Tanto mayor, podría decirse, en el contexto de un curso
como La preparación de la novela en el que Barthes declarará, como “una doctrina”, su
amor por el Libro, esto es, un “gusto estético —en el sentido fuerte del término— por el

5
El último y tal vez más claro desarrollo del dilema es el de “Deliberación”, op. cit., pp. 439-440. Una
versión preliminar puede encontrarse en “Prólogo” a Roland Barthes, Ensayos críticos, Barcelona, Seix
Barral, 1967, p. 14.
6
Roland Barthes, La preparación de la novela, op. cit., pp. 40-41.
7
Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso, op. cit., p. 393.
8
Roland Barthes, Lo neutro. Notas de cursos y seminarios en el Collège de France, 1977-1978, Buenos
Aires, Siglo XXI Editores, 2004, p. 59.
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Objeto-Libro”. 9 Es uno de los arcaísmos que, en la segunda parte del Curso, cultiva su
dandismo anti-moderno (la bibliofilia demodé, el fastidio ante el desaliño de los
manuscritos) pero es, sobre todo, la forma inmediata que adopta, en el origen, su
fantasma de escritura: como escritor, Barthes se imagina ante todo como el “fabricante
de un objeto”. “Escribir —al menos según mi deseo y mi experiencia— es ver el libro,
tener una visión del libro. En el horizonte, el libro”. 10 En el marco de La preparación
de la novela, entonces, suspender la conversión de Lo neutro en libro no implica
reintegrarlo al “espacio textual” del Seminario, cuya utopía es el “texto glorioso” de
“una práctica totalmente pura”, sino, en otro sentido, ponerse en el camino del
descubrimiento de una nueva práctica de escritura sustrayendo la palabra del curso a esa
fabricación que, en tanto escritor, Barthes investía como “Gran Objeto Sagrado” y que,
además, vitalmente, da cuerpo al fantasma. Pero supone también, y esto nos importa
más aquí, sustraer esta palabra a una de las fases capitales en la “mecánica infinita de la
escritura”, con la que Barthes se debate especialmente en estos años y todo a lo largo de
La preparación, como es la fase del “monumento narcisista” en la que el Otro fija al
escritor: ese “monumento” que el escritor acepta por un instante, en cuanto “termina de
escribir”, nada más que para ponerse enseguida a deshacerlo, en tanto necesita “salvar”
subjetividad y libertad para vivir-aún. 11 De modo tal que, aun cuando el estado de
“habla” en que decide conservar el curso sea, frente a la Escritura, un régimen
sospechado de deflación y decepción, el primer acto de la Vida Nueva consiste en
investir la renuncia a la publicación del valor suplementario de un aliento —de una

9
Roland Barthes, La preparación de la novela, op. cit., p. 323.
10
Ibíd., pp. 242-244 y 322-323. Solo este gusto por el libro en tanto que fabricación de un objeto,
coloreado por el recuerdo amoroso del oficio de la encuadernación con el que su madre los hizo vivir más
o menos bien en los años de la adolescencia (Ibíd., p. 244), esto es, solo este amor por el libro en su
materialidad y no como elemento en la serie de la biblioteca, bastaría para explicar la ausencia, que no
deja de sorprender, de Borges y de su culto de los libros (como sabemos, también de ascendencia
mallarmeana) en los extensos apartados de La preparación dedicados al Libro. Es, si se nos permite, el
costado “antiborgiano” de Barthes, que podría verse confirmado en las valoraciones contrapuestas de las
actividades de leer y escribir. El joven Borges: “Leer es una actividad posterior a la de escribir; más
resignada, más civil, más intelectual” (prólogo a Historia universal de la infamia). El viejo Borges: “Que
otros se jacten de las páginas que han escrito; a mí me enorgullecen las que he leído” (“Un lector”, Elogio
de la sombra). Barthes: “Si escribir viene de leer, ¿cómo se puede leer sin estar obligado a escribir?” (La
preparación de la novela, op. cit., p. 199). Queda por ponderar la distancia entre este amor por el libro en
La preparación de la novela y un ensayo como “Literatura y discontinuidad” (1962) en el que Mobile es
leída como obra que hiere la idea misma de Libro.
11
Antes de entrar en la puesta en marcha del Método y del Relato, en la segunda parte de La preparación,
Barthes se detiene largamente en la dialéctica de la Escritura y lo Imaginario como un preludio necesario
para comprender la obstinación del Querer-Escribir: la mecánica que “a partir del momento en que se ha
comenzado a escribir (...) obliga a escribir siempre, siempre más lejos, siempre hacia delante y vuelve
difícil —salvo grave mutación sicológica— cesar la escritura” (Ibíd., p. 229). Es el apartado titulado
“Valgo más que lo que escribo” (Ibíd., p. 223-230), que se corresponde, para remitirnos a los textos de
este período, con lo desarrollado, en términos de “deliberación”, en “Deliberación”, op. cit., pp. 439-443.
 5

inminencia— de vida. 12

***

Sucede que también en el curso sobre lo neutro Barthes inscribe por primera vez, esto
es, inscribe para los demás y en el relato que compone en torno de la Ruptura de Vida
Nueva, el duelo que dividió “irremediablemente” su vida en dos y “modificó profunda y
oscuramente su deseo”. Como se ve, no me estoy refiriendo aquí, como primera vez de
esa inscripción, a las fichas que Barthes comenzó a “anotar” al día siguiente de la
muerte de su madre, el 26 de octubre de 1977, y que los editores, tomándolas del fichero
en el que estaban reunidas, decidieron componer y publicar bajo la forma de un libro.
No por hacerme eco de la polémica en torno de la legitimidad de esta edición sino
sencillamente porque cuando en agosto de 1979 Barthes identifica los tres diarios que,
dice, había “intentado” en los últimos años y los incluye en el artículo de Tel Quel para
someterlos a la prueba de la publicación, no hace ninguna mención al “Diario de
duelo”.13 Me interesa más, en este sentido, su inscripción en la palabra que, aunque no
se convierta finalmente en libro, se concibe como circulando entre “los demás”, y que,
por esto mismo, se hila en la forma de un relato que trasciende el egotismo de la
anotación.
Entonces: antes de inscribirse en “Mucho tiempo he estado acostándome
temprano” y en La preparación de la novela como el “acontecimiento proveniente del
Destino” que sobreviene para determinar esa mutación profunda que es el “medio del
camino de su vida”, el duelo hiende Lo neutro, lo hiere (al curso) por la mitad. Así lo
dice en la presentación, ese otro preliminar:
Antes de dejar divagar las figuras de lo Neutro, me parece que debo decir
una palabra del deseo de Neutro, en mi vida presente, pues no hay verdad
que no esté ligada al instante. Entre el momento en que decidí el objeto de
este curso (en mayo último) y aquel en que me puse a prepararlo, se produjo
en mi vida, algunos lo saben, un acontecimiento grave, un duelo: el sujeto
que va a hablar de lo Neutro ya no es el mismo que el que había decidido
hablar de él.14
12
Cf. el apartado “Habla/Escritura” en Roland Barthes, La preparación de la novela, op. cit., p. 254.
13
Publicado, como se sabe, póstumamente como Diario de duelo. 26 de octubre de 1977-15 de setiembre
de 1979, en una edición establecida y anotada por Nathalie Léger, México, Siglo XXI, 2009. Para la
polémica en torno de su publicación, véase Francois Wahl, “Roland Barthes aurait été revolté”, entrevista
con Grégoire Léménageur, Le Nouvel Observateur, 21-01-2009.
14
Roland Barthes, Lo neutro, op. cit., p. 59. Para medir el alcance de esta hendidura bastaría con leer el
comienzo de “Sostener un discurso”, el seminario que acompaña las sesiones de Cómo vivir juntos, su
curso anterior, que Barthes presenta así, el 12 de enero de 1977: “Comenzar es siempre encadenar.
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La inscripción no tendría mayor valor si no fuera porque “el hilo cortante del
duelo” produce allí mismo, al cortar, un suplemento vital en el (dis)curso. Es lo que
Barthes llama el “segundo Neutro” y que identifica no ya con la separación del querer-
vivir del querer-asir sino con algo “más difícil, increíblemente fuerte y hasta
impensable”: lo que separa al retiro mismo (el primer neutro) de la “muerte odiada”. Se
hablará todavía del objeto originario del curso (“porque no se cambian los carteles en el
Collège”), “pero —dice Barthes— bajo ese discurso, cuyo argumento y procedimiento
he expuesto, me parece que oigo yo mismo, hoy, fugazmente, otra música”. 15 Es la
música que le viene en la voz de Pasolini, la “vitalidad desesperada” que Barthes
traduce aquí en la forma esencial de una protesta. Si la abjuración de la Trilogía de la
vida es el horizonte del programa de obcecación y desplazamiento de Lección
inaugural, 16 la vitalidad desesperada del poema —que retornará a lo largo del curso, en
la reiterada recitación de Barthes— da forma al “No irreductible” del apóstata ante el
escándalo de que Dios —ese es aquí el término— haya creado el amor y la muerte al
mismo tiempo. 17 Apenas protestado este escándalo, Barthes da comienzo al divagar de
las figuras en el curso. Cuando en breve se vuelva a inscribir (en la conferencia del 19
de octubre de 1978 y enseguida en la primera sesión del curso del 2 de diciembre), el
duelo incidirá no ya como “hilo cortante” sino como “pliegue decisivo” que, en tanto
activo del dolor, se transmuta en el enclave de un Cambio bajo la forma de Vida Nueva.
Y para quien se define como quien quiere escribir, esto es, para quien “ha elegido
escribir” porque “ha experimentado el goce y la felicidad de escribir” —y éste, no el
novelista es, como el enamorado en Fragmentos de un discurso amoroso, el sujeto que
habla en La preparación de la novela— el campo de esa Vida Nueva, dice, no puede ser
otro que, precisamente, “el descubrimiento de una nueva práctica de escritura”: escribir
como si no lo hubiera hecho jamás. 18 A esa forma nueva —cualquiera sea siempre que
sea Nueva en relación con su práctica anterior— Barthes, sabemos, la llama Novela.
Pero Querer-Escribir una Novela, se dirá, es un proyecto-deseo-programa de

¿Encadenar con qué? Con lo que estábamos diciendo. (...) ¿Dónde? En la École Pratique des Hautes
Études. ¿Cuándo? El año anterior. (...) Entonces, como decía: asumiendo esta frase, querría indicar que
para mí no hay discontinuidad entre la École y el Collège”, Cómo vivir juntos. Simulaciones novelescas
de algunos espacios cotidianos. Notas de cursos y seminarios en el Collège de France, 1976-1977,
Buenos Aires, Siglo XXI, 2003, p. 197.
15
Roland Barthes, Lo neutro, op. cit., p. 59.
16
Roland Barthes, El placer del texto y Lección inaugural, México, Siglo XXI, 1982, p. 132.
17
Roland Barthes, Lo neutro, op. cit., p. 60.
18
Roland Barthes, La preparación de la novela, op. cit., pp. 35-42.
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larga duración en la obra de Barthes. Se sabe, dice Barthes mismo en la segunda sesión
del curso, que la forma fantasmada es aquí la de la Novela porque ya “lo ha dicho y lo
ha escrito”, hace muy poco, en Cérisy (esto es, antes del duelo).19 Mucho antes de esto,
sin embargo, y mucho antes de que la muerte de la madre convirtiera el deseo de
escribir una en obsesión, la idea de “la novela como horizonte del crítico” ya había sido
propuesta, como recuerda Alberto Giordano en su diario de Facebook, en el Prefacio de
Ensayos críticos. En efecto:
La novela —decía Barthes en 1963— [es] siempre el horizonte del crítico:
el crítico es el que va a escribir, y el que, semejante al Narrador proustiano,
ocupa esta espera con una obra suplementaria, que se hace buscando, y cuya
función es llevar a cabo su proyecto de escribir, al tiempo que se la elude.20

Más aún, podría decirse que ese prefacio constituye casi en su totalidad una
primera versión de La preparación de la novela (y de los textos que está escribiendo
simultáneamente, como “Deliberación”) y que, en este sentido, la idea de novela,
enunciada ya como “la forma misma del querer-escribir”, tiene una entidad entre teórica
y programática antes que autobiográfica. Y sin embargo, ¿no es inmensa, inclusive en
términos teóricos, la distancia que se abre entre, de un lado, un crítico que, para
distinguir la posición enunciativa del novelista, recurre a la muerte (ajena) como
hipótesis (“[Supongamos que un] amigo acaba de perder a un ser querido, y quiero
expresarle mi condolencia”), y, del otro, un sujeto que, decidido a llevar tan lejos como
sea posible el fantasma de novela, escribe y reescribe y anuncia que el duelo será “lo
mejor de su vida”? ¿No ha ocurrido algo del orden de una transmutación?
Barthes habla de un “umbral”: “a menudo he flirteado con lo Novelesco —dice
apenas comenzada La preparación—, pero lo novelesco no es la Novela y es
precisamente ese umbral el que quiero franquear”. 21 Allí estaban, desde luego, no solo
la “sustancia enteramente novelesca” de la que estaba hecho un libro como Roland
Barthes por Roland Barthes sino también, más próximas aún, en el contexto mismo del
Collège, las “simulaciones novelescas de algunos espacios cotidianos” que subtitularon
el curso Cómo vivir juntos. Al colocar tales formulaciones del lado del flirteo, Barthes
parece estar diciendo ahora que ya no se tratará del recurso a la máscara novelesca para
escribir “el libro del Yo” (la intrusión de la tercera persona en el discurso del ensayo

19
Los editores de La preparación de la novela precisan que varias veces durante los debates que tuvieron
lugar en el coloquio Prétexte: Roland Barthes (Cérisy, 22 al 29 de junio de 1977) Barthes expresó el
deseo de escribir una novela (op. cit., p. 47).
20
Roland Barthes, Ensayos críticos, Barcelona, Seix Barral, 1967, p. 21.
21
Roland Barthes, La preparación de la novela, op. cit., p. 51.
 8

marcando la necesidad de remodelar los géneros: “que el ensayo confiese ser casi una
novela: una novela sin nombres propios”) 22 ni del recurso a las novelas como
experimentaciones ficticias sobre el modelo discontinuo de la maqueta (“briznas de
simulación” aptas para hacer “estallar los rasgos” del Vivir-Juntos)23, sino antes bien de
algo del orden de un pasaje a la verdad. En este sentido, ni siquiera la amplitud
romántica con la que Barthes identifica (porque no define ni categoriza) la novela como
objeto fantasmático —“novela total”, “novela absoluta”—, ni siquiera esa amplitud se
corresponde con una idea como la de “lo novelesco sin la novela”, fórmula, como
sabemos, de potencia inagotable desde S/Z pero que en el curso de esta preparación
parece resultar insuficiente.
¿Qué es lo que ha pasado entre la novela como “horizonte” del crítico y su
transmutación en “fantasma” de quien quiere escribir? Me gustaría que la pregunta
apuntara siquiera a la forma con que Barthes, fascinado como estaba con el mes
enigmático de setiembre de 1909 en que “se produce en Proust una especie de operación
alquímica que transmuta el ensayo en novela” (la alquimia de la creación, dice, es el
único enigma que en verdad interesa a quien escribe), identifica, en un más allá del
fundamento biográfico de la obra (del que sin embargo “no duda”), los descubrimientos
de orden creador. Me interesa, también, esa ínfima diferencia, esa suerte de impronta
narrativa, que Barthes introduce ahora en la pregunta que viene formulando desde
“Proust y los nombres”: no tanto, ya, “qué es eso que el escritor encuentra” sino más
bien: “¿Qué sucedió? ¿Qué hizo que, de pronto, un mes de verano, en París, ‘las cosas
cuajaran’, y para siempre?”.24 Y me interesa esa impronta narrativa, por la forma en que
la experiencia de una lectura de una intensidad (“intolerable”) hasta entonces inédita —
experiencia y forma de lectura que es lo que, creo, cuaja al modo de un descubrimiento
de orden creador en la preparación de la novela— es enunciada como un punto de
inflexión en el relato barthesiano de su Vida Nueva: “Y es aquí —dice en la conferencia
de octubre de 1978—, en esta mitad de mi camino, en esta cima de mi particularidad,
donde he topado con estas dos lecturas”.25 Se trata, como sabemos, del reencuentro con
las escenas de la muerte del príncipe Bolkonski y de la abuela del Narrador de Proust,
22
Roland Barthes por Roland Barthes, Barcelona, Editorial Kairós, 1978, p. 131.
23
Roland Barthes, Cómo vivir juntos, op. cit., p. 56.
24
Estoy citando “Las cosas cuajan” (Roland Barthes, Variaciones sobre la literatura, Buenos Aires,
Paidós, 2003, p. 274) y “Proust y los nombres” (Roland Barthes, El grado cero de la escritura, seguido
de Nuevos ensayos ensayos críticos, Buenos Aires, Siglo XXI, 1973, p. 175). Los subrayados son míos.
Una formulación próxima a la de “Las cosas cuajan” se encuentra en La preparación de la novela, op.
cit., pp. 157-158 y 278.
25
Roland Barthes, “Mucho tiempo he estado acostándome temprano”, op. cit., p. 402.
 9

que el sujeto que quiere escribir experimenta, en la lectura, como Momentos de

Verdad: “la conjunción de una emoción que inunda (hasta las lágrimas, hasta la
perturbación) y de una evidencia que imprime la certeza de que lo que leemos es verdad
(ha sido verdad)”, “desgarramiento emotivo” que se produce allí donde el sujeto
(leyente) toca el escándalo humano (“que la muerte y el amor existan al mismo
tiempo”) que había provocado la protesta del doliente. A la herida que provoca, en la
lectura, el reencuentro con esa reunión escandalosa Barthes la identifica aquí como un
“ardiente contacto con la Novela”, y de ella deriva ahora la práctica de escritura que,
como dice Nathalie Léger, inviste a la novela como forma apropiada para decir la
verdad del afecto.26
Hay que restituirle el poder genealógico a ese patetismo. En las “Palabras
Preliminares” al proyecto general de la edición de los cursos, Éric Marty deriva la
fundamentación de su decisión editorial —la de no convertirlos en libros póstumos y
presentarlos en cambio como archivos— no sólo de la doctrina barthesiana del libro
sino del estatuto concreto y singular de esos cursos en su recorrido intelectual. Un
estatuto que Marty vincula tanto con el hecho de que la distancia entre la producción
escrita y la práctica de la enseñanza se había radicalizado con la entrada en el Collège
en 1977 —cuando “nada de la asamblea socrática de antaño subsistía para suscitar el
deseo de una perennización del habla magistral”— como con los efectos de una
decepción que, dice, afectó al acto mismo de dar un curso, “acto del cual —conjetura—
aparentemente ya no esperaba nada”. Los cursos, dice, “no tenían otro fin que ser
proferidos”, y “ya no tienen para Barthes nada explícitamente fundador para su
pensamiento, ni genealógico para su obra”.27 No me atrevería a discutir estas hipótesis,
afirmadas en una potente lectura crítica de los efectos teóricos y éticos de la decepción
(la decepción barthesiana como índice de una extraña negatividad convertida en método
paradójico) y fundadas, sobre todo, en la memoria de una amistad. Solo me permito
subrayar la necesidad de darle todo el peso teórico y metodológico a la asunción plena
de la crítica patética como fundamento de una nueva práctica de escritura. Es cierto que
es en la conferencia, que precede La preparación, donde Barthes “recibe” los momentos
de verdad al modo de “lecciones” que se aprenden en la experiencia, pero también es
cierto que es en el (trans)curso de las sesiones donde, tal vez de un modo análogo a la

26
Las citas son tomadas de La preparación de la novela (op. cit., pp. 159-163), “Mucho tiempo he estado
acostándome temprano” (op. cit., pp. 402-404) y del “Prefacio” de Nathalie Léger en La preparación de
la novela (op. cit., p. 29).
27
En Roland Barthes, Cómo vivir juntos, op. cit., pp. 24-27.
 10

función de “facilitantes” que cumplían para él los medios técnicos descubiertos por
Proust, esos Momentos operan como “pasadores” en el pasaje del haiku a la novela, de
la notación al relato, y ese pasaje implica para Barthes no sólo un problema formal sino,
ante todo, un tránsito del orden de un pasaje a la Verdad. El pasaje del flirteo (con lo
novelesco) a la verdad (de la novela) es una de sus variantes.28
No es entonces en “lo novelesco sin la novela” (variante de lo escribible) sino
en el Momento de Verdad, que Barthes concibe también como “plusvalía de la
anécdota”, donde se funda el pathos como fuerza de lectura y donde cuaja, con toda la
productividad de un descubrimiento creador, la idea de Novela como trascendencia del
egotismo.29 Y en dos sentidos. Del lado que va “De la vida a la obra”, la novela como el

28
Me interesa la hipótesis de Marty, para preguntar: ¿Qué es lo que aparentemente Barthes ya no
esperaba del acto de un curso? No, desde luego, la posibilidad de la enseñanza; eso ya estaba claro desde
“En el Seminario” donde inclusive la decepción es “esperable” y “hasta fatal, como en todo espacio de
placer”. En este sentido, resulta evidente que Marty se refiere a la idea del seminario como asamblea
falansteriana donde, “pendientes del hilo del deseo, como el anillo en el juego de la sortija”, todos se
incitan y ponen en circulación el objeto que se ha de producir. Esto es, lo novelesco del seminario hecho
del “enmarañamiento de las relaciones amorosas”, que es, por lo demás, lo que se inscribe como epígrafe
en la foto incluida en Roland Barthes por Roland Barthes (Barcelona, Editorial Kairós, 1978, p. 186). Es
interesante, sin embargo, seguir la forma en que los cursos, después del quiebre de Lo neutro (uno de
cuyos signos podría ser, justamente, el hecho de que es el único curso no acompañado por un Seminario),
se reconfiguran como espacios de circulación del deseo. Así, los Suplementos de Lo neutro, el expediente
que Barthes idea para sortear su incapacidad para responder enseguida a una pregunta y dejar que el curso
trabaje en él durante un tiempo como un eco, se presentan en principio como forma misma de lo neutro
(es el espacio en el que Barthes esgrime el derecho a no saber qué responder, a retirarse del terrorismo de
la pregunta: no contestar, no replicar) al tiempo que se van convirtiendo en el espacio para un retorno de
lo novelesco a través de la correspondencia: las preguntas y comentarios que “se reciben” y se
“responden” en tanto “cartas”. Tanto se involucra en ellos, como eforma descubierta para sostener el
intercambio, que cuando se extienden de forma inusitada, se entusiasma con la posibilidad de que los
suplementos desplacen completamente al curso: serían, dice, el suplemento de nada, lo neutro ideal (ibíd.,
p 119). De otro modo, en La preparación, donde la Novela trasciende el egotismo hacia la simpatía “de
algún modo mimética” con el otro, Barthes llama la atención, precisamente sobre la cuestión del interés.
Ese “héroe tan poco heroico” de su Relato, dice, “se llamará a veces Flaubert, Kafka, Rousseau,
Mallarmé, Tolstoi, Proust”. También, dice en el paréntesis, “se llamará: yo”. Y sigue: “Ellos, yo. Pero
¿será ustedes, o aun algunos de ustedes? Esta no es una pregunta retórica (...). La pregunta, de amplitud
histórica, es la siguiente: si una reflexión sobre el querer-escribir puede interesar e involucrar a quien no
escribe. Toda la incertidumbre de la transferencia literaria —mediante la literatura— se depositará como
una angustia en el fondo de este Curso: quizás, poco a poco, el curso se vaya despoblando, por haber
agotado la curiosidad de algunos y la fidelidad de otros” (La preparación de la novela, op. cit., pp. 235-
236). La periódica apelación a los “dos o tres asistentes” que pueden servirse de sus observaciones, la
“esperanza” de “involucrarlos” a partir de su propia implicación en el Curso, dan la pauta de que es en la
circulación del interés práctico —el interés por las técnicas del oficio— donde se funda la asamblea,
postulada ahora, en el curso de la preparación, como una comunidad de escritores.
29
Para esbozar una teoría o historia patética de la Novela “haría falta —dice Barthes— que aceptáramos
desmenuzar la ‘totalidad’ del universo novelesco, que no colocáramos ya la esencia del libro en su
estructura sino, por el contrario, reconociéramos que la obra emociona, vive, germina, gracias a una
especie de ‘desmoronamiento’ que no deja en pie más que ciertos momentos, que son, hablando con
propiedad, las cimas, la lectura viva, interesada, que, en cierto modo, no sigue sino la línea de una cresta:
los momentos de verdad son como los puntos de plusvalía de la anécdota” (“Mucho tiempo he estado
acostándome temprano”, op. cit., p 404). Es interesante, en este sentido, distinguir estas “cimas” (de la
lectura) de los “rasgos” del Vivir-Juntos como estallido del método, como sucesión de “unidades
discontinuas” en las simulaciones novelescas (Roland Barthes, Cómo vivir juntos, op. cit., pp. 56-64).
 11

gran Recurso para “decir a aquellos a quienes se ama”, hacerles justicia, dar testimonio
de ellos, inmortalizarlos: fórmula que Barthes toma de Sade y que cifra la pregnancia
que la Novela tiene en la primera parte del curso como recurso para salir de la acedia y
“entrar vivo en la muerte” (Sade y Pasolini, los grandes facilitadores del reinvestimiento
en la genealogía amatoria del redescubrimiento barthesiano de la novela).30 Del lado de
“La obra como voluntad”, cuando el principal interés para quien quiere escribir es la
mecánica infinita de reactivación, recuperación y sobrepuja que se establece entre la
Escritura y el Yo, la novela como herramienta expansiva en la tarea incesante del
escritor por dejar testimonio de que “vale más que lo que escribe”. 31 Testimonio de
amor por el otro, testimonio de sí a través de la creación del otro, la Novela es la
transmutación del activo del dolor (transmutación a su vez del “odio a la muerte” con
que en medio de lo neutro se tradujo el activo de la vitalidad desesperada) que Barthes
despliega e interroga, en el transcurso de la preparación, como trascendencia del
egotismo.

***

Si hay un fenómeno que fascina a Barthes es el de la autonimia que resplandece en El

Tiempo Recobrado: el hecho de que el Narrador de Proust encuentra el libro que quiere
escribir en el final, cuando el libro ya está escrito. Nuevamente, ese proceso es el objeto
principal y detonante en la lectura que Barthes hace de la Búsqueda ya en el prefacio a
Ensayos críticos y también en “Proust y los nombres” (y, en general, cada vez que
vuelve a la novela). Solo que si en el prefacio de 1963 se enunciaba como una hipótesis
(entendida como “la argucia de la obra” que se escribe buscando la obra), y en el ensayo
de 1967 como el último de los tres actos de un drama (la inversión propiamente
dramática según la cual el narrador se reencuentra con el poder de la escritura cuando
llega al fondo mismo del renunciamiento), en La preparación de la novela, a través de
la identificación con el autor de ese libro, la autonimia funciona articulándose en la
mecánica infinita de la escritura en la que está implicado “el hombre que quiere
escribir” (una novela). En la primera parte, se asocia con el Camino en el sentido del
Tao, forma en la que Barthes imagina, y postula, el método como explotación de una

30
Roland Barthes, La preparación de la novela, op. cit., pp. 49-50.
31
Ibíd., pp. 223-230.
 12

“hipótesis de producción”: “apenas se está en el camino, ya se lo ha recorrido”. 32 En la

segunda, reaparece en el final pero como señalamiento de la conclusión que Barthes no
pudo obtener: “En un buen argumento, el fin material del Curso habría debido coincidir
con la publicación real de la obra cuyo camino hemos seguido desde el proyecto, desde
la voluntad. Desdichadamente, en lo que me concierne, no se trata de eso”.33
Entre una y otra parte del Curso, sin embargo, tiene lugar la escritura y
publicación de La cámara lúcida. Un libro. El libro en el que la escritura barthesiana se
vuelve, o se nos aparece, no estrictamente aunque de algún modo, la “demostración
deslumbrante de la autonimia que define el Querer-Escribir y el Escribir”. 34 En sus
“Memorias de una amistad”, de 2006, Éric Marty dice que el libro pudo ser, en su
intención, el primer esbozo de esa novela con la que Barthes soñaba pero que la
solución la encontraría en su proyecto Vita Nova.35
En el prólogo que había escrito para el Tomo V de las Oeuvres complètes
publicadas en 2002, dice en cambio que con La cámara lúcida
estamos sin duda en la novela, no en el sentido de la imaginación o lo
novelesco, sino todo lo contrario, porque se trata, como Barthes lo declaraba
en la Lección, de no tener nunca otra cosa que lo real como objeto de deseo,
y hacer acaecer ese real, convocarlo a través de las experiencias profanas,
cotidianas, comunes de los hombres. Es lo que Barthes llama poder de
compasión de la novela, cuyo modelo, que para él constituyó una obsesión,
era el diálogo de Bolkonsky con su hija María en Guerra y paz.36

Nos parece mucho más justa esta intuición. En efecto, ¿no es La cámara lúcida
el libro cuyo punctum, a través del hueco de la Foto del Invernadero que Barthes no

32
Ibíd., p. 57.
33
Ibíd., p. 375. Sé que Barthes entiende el “Querer-Escribir” en el sentido nietzcheano, que, como dice en
Lo Neutro, es preciso matizar ese “Querer” como “sentimiento, pathos”, y no “como voluntad en sentido
intelectual, racional” (op. cit., p 213). Aun así, insiste para mí la pregunta sobre si esta “incapacidad” de
“sacar de su galera” la Novela “cuya preparación quiso analizar” (La preparación de la novela, op. cit., p.
375) no sería la consecuencia lógica de un proyecto encarado ahora, como al otro lado del zen, desde el
punto de vista de la “voluntad”. ¿No era la voluntad una de las formas de la arrogancia, el “frenesí
occidental” que aparta del camino del wu-wei? (Lo neutro, op. cit., p 213).
34
Los fenómenos autonímicos son un interés recurrente para Barthes, desde los “miles de ejemplos”
(peluquero que va a peinarse, limpiabotas que se hace limpiar los zapatos) que en Barthes por Barthes
entiende como “reverberación siempre fascinante” y define como “el estrabismo inquietante (cómico y
chato) de una operación circular” (op. cit., p. 54), hasta la reversión de En busca del tiempo perdido que,
en La preparación de la novela, lee como “la demostración deslumbrante de la autonimia que define el
Querer-Escribir y el Escribir” (op. cit., p. 43). En verdad, la imagen no podría funcionar estrictamente en
los mismos términos para leer lo que se realiza en La cámara lúcida, toda vez que, como dice Barthes,
“el querer-escribir pertenece únicamente al discurso del que ha escrito” (ibíd., p. 43) y quien habla en este
libro no se define, ya, como aquel que quiere escribir. Nos interesa igualmente la fórmula para señalar
con ella la vía por la que en La cámara lúcida tiene lugar, en el transcurso mismo de su escritura, algo del
orden de un cumplimiento.
35
Éric Marty, Roland Barthes, el oficio de escribir, Buenos Aires, Manantial, 2007, p. 61.
36
Ibid., p. 160.
 13

puede mostrar, es y seguirá siendo el hecho de ser escrito, y recibido, todo él, como
testimonio de amor y también testimonio de sí? ¿No es la escritura que rodea la Foto del
Invernadero la vía por la que La cámara lúcida logra expresar esa piedad y por la que
Barthes consigue finalmente hablar de lo que ama? La Foto del Invernadero —dice— es
“el hilo de Ariadna” que lo lleva directamente a aquello que lo atrae hacia la Fotografía,
y lo es, sencillamente, porque ese hilo está hecho, una vez más, de la reunión de la
muerte y el amor.37 Es, podríamos decir, la última estación en el camino que, en este
tiempo tan breve como eterno, hace en la escritura de Barthes esa reunión escandalosa:
objeto de la protesta en Lo neutro, medio para el Momento de Verdad en la primera
parte de La preparación de la novela, material del testimonio en La cámara lúcida.
¿Y qué es lo que ha pasado entre la protesta y el testimonio? Precisamente: la
escritura. “¿Y eso qué es?”, para preguntarlo con Barthes cuando la identificaba como
aquello que había atravesado Stendhal en el pasaje del Diario a la Novela. “Un poder
—decía—, probable fruto de una larga iniciación, que descompone la estéril
inmovilidad del imaginario amoroso y que da a su aventura una generalidad
simbólica”.38 Esa “larga iniciación” no se corresponde, claro, con los veinte años que
transcurrieron para que a través de la “retorcida lógica del amor” Stendhal logre
expresar, a destiempo, su amor por Italia. Y sin embargo, algo de esa “especie de a
destiempo” tiene lugar para que, en un lapso tan apresurado como intenso e
interminable, la escritura del doliente salga de lo Imaginario hacia el relato de una
aventura individual de generalidad simbólica.39 Solo que si en La Cartuja la escritura es
la mentira novelesca a la que finalmente se rinde Stendhal — “desviación de la verdad
en la que se alcanza la expresión por fin triunfante de su pasión italiana”—, Barthes,
que siempre desconfió del riesgo enorme de egotismo implicado en el Diario y confiaba
por esto a la Novela la misión de permitirle representar, plena pero indirectamente, un
pathos, descubre —al modo de esos descubrimientos de orden creador— el medio que,

37
Barthes no lo califica aquí como un “escándalo” pero dice: “La Foto del Invernadero era mi Ariadna,
no tanto porque me permitía descubrir algo secreto (monstruo o tesoro), sino porque me diría de qué
estaba hecho ese hilo que me atraía hacia la Fotografía. Había comprendido que de ahora en adelante
sería preciso interrogar lo evidente de la Fotografía no ya desde el punto de vista del placer, sino en
relación con lo que llamaríamos románticamente el amor y la muerte”(Roland Barthes, La cámara lúcida.
Nota sobre la fotografía, Buenos Aires, Paidós, 1990, p. 130).
38
Roland Barthes, “No se consigue nunca hablar de lo que se ama”, op. cit., p. 427.
39
Recuerdo aquí esto que dice Daniel Link: “Barthes —dice— que no se imaginaba como un eterno
doliente aunque sabía que la muerte de la madre (intolerable para él) debía ser asumida día a día y hasta
sus últimas consecuencias, sufre, pero sobre todo: él escribe que sufre (como el enamorado de
Fragmentos) y la escritura le garantiza un doble acceso al dolor: como vivencia y como material
analítico”, Daniel Link, Suturas. Imágenes, escritura, vida, Buenos Aires, Eterna Cadencia Editora, 2015,
p. 216. Los subrayados son del autor.
 14

sin necesidad de recurrir a la delegación de la máscara novelesca (sin necesidad de

decir: “Todo esto debe ser leído como dicho por un personaje de novela”) le permite sin
embargo tocar la verdad del testimonio, inclusive la autenticidad del Yo.40
La clave, me parece, está en la experiencia —en la expresión— del Tiempo:
ese nuevo punctum, ya no de detalle sino de intensidad, que solo después del encuentro
con la Foto del Invernadero, descubre en la segunda parte del libro. 41 Así como el hilo
cortante del duelo partió —en el hilo del relato de Barthes— el curso de lo neutro por la
mitad, la hendidura del tiempo, que se descubre cuando se ha sido “arrebatado por la
verdad de la imagen”, afecta la escritura en torno de la Foto de un modo inédito, y
singular. Por ejemplo, este fragmento que quiero copiar:
...ante la Foto del Invernadero yo me abandonaba a la Imagen, a lo
Imaginario. Podía, pues, comprender mi generalidad; pero habiéndola
comprendido, huía implacablemente de ella. En la Madre había un núcleo
radiante, irreductible: mi madre. Todos pretenden que mi pena es mayor
debido a que viví toda mi vida con ella; pero mi pena proviene del hecho de
ser ella quien era; y es por ser ella quien era por lo que viví con ella. A la
Madre como Bien, ella había añadido la gracia de ser un alma particular. Yo
podía decir, igual que el Narrador proustiano a la muerte de su abuela: “no
me empeñaba sólo en sufrir, sino también en respetar la originalidad de mi
sufrimiento”; pues esa originalidad era el reflejo de lo que en ella había de
absolutamente irreductible, y por ello mismo perdido de una vez para
siempre. Suele decirse que, a través de su labor progresiva, el duelo va
borrando lentamente el dolor; no podía, no puedo creerlo; pues para mí, el
Tiempo elimina la emoción de la pérdida (no lloro), nada más. Para el resto,
todo permanece inmóvil. Puesto que lo que he perdido no es una Figura (la
Madre), sino un ser; y tampoco un ser, sino una cualidad (un alma): no lo
indispensable, sino lo irremplazable. Yo podía vivir sin la Madre (todos lo
hacemos, más o menos tarde); pero lo que me quedaba de vida sería por
descontado y hasta el final incalificable (sin cualidad). 42

El punctum del párrafo está en el imperfecto. No en su mera remisión al

pasado, sino en esa temporalidad que se escucha, “como otra música, bajo el discurso”,
en ese pliegue que se forma entre el presente y el pasado, entre el presente-pasado y el

40 “La escritura de vida —dice Barthes— implica evidentemente que cierto valor creador sea atribuido a
la persona”. Y cuando Persona (la persona civil que “vive” sin escribir) y Scribens (el yo que está en la
práctica de escritura) se abrazan, la “vida” se convierte en obra inmediatamente, sin mediación: es el
Diario, cuyo riesgo enorme es el egotismo (La preparación de la novela, op. cit., p 280). La escritura
mediata de la Novela (el hecho de que presenta ideas y sentimientos a través de intermediarios) es en
cambio para Barthes la forma que, precisamente por ser “representación” y no “expresión”, le permite
decir plena pero indirectamente ese orden afectivo; y hacerlo además, “sin ejercer presión sobre el otro”,
sin la arrogancia ni el terrorismo de las ideas. Es un argumento sobre el que reiteradamente vuelve el
último Barthes y que aquí estoy parafraseando de su formulación en “Mucho tiempo he estado
acostándome temprano”, op. cit., pp. 405-406.
41 Roland Barthes, La cámara lúcida, op. cit., p.164.
42 Ibíd., pp. 133-134. Subrayados del autor.
 15

futuro (“Yo podía vivir sin la Madre, pero lo que me quedaba de vida sería por
descontado y hasta el final incalificable”), y que interpone una distancia que hace que
quien escribe, allí mismo donde dice Yo, se vea y se dé a ver como si fuera otro: casi
como una tercera persona, en otro tiempo, en otro lugar.43
Quizás podamos decir que es en la formación de este pliegue entre el instante
del presente y el otro tiempo del imperfecto donde La cámara lúcida consigue dar
forma a la rememoración: esa facultad de recordar de la que Barthes, según decía en La
preparación, adolecía, y cuya carencia era precisamente lo que lo separaba de las
novelas anamnésicas que amaba y que quería (re)escribir. 44 Vuelvo una vez más a
Marty para recordar esas hermosas páginas del prólogo cuando dice —copio— que
“cada fotografía es el lugar de una aventura, un gozo, una herida, la oportunidad de un
episodio descriptivo, de una escena que se agrega a otra escena y cuyo conjunto
constituye una extraña novela”, “la novela del mundo”, cuando dice que también la
segunda parte del libro se construye sobre una estructura de ficción (“un anochecer de
noviembre...”) pero que esa ficción no suponía “sólo un ripio narrativo mediante el cual,
sin ambición paródica, Barthes imita conscientemente la novela” sino una theoria como
“base de una experiencia de resurrección”. 45 A esto solo me gustaría agregar que tal vez
sea a través de ese extraño imperfecto, a través de esa singular forma rememorativa que
cuaja en la escritura de La cámara lúcida, que Barthes finalmente se abandona al Relato
(el abandono al Relato es la clave para la expresión stendhaliana del amor) y da
cumplimiento —y en el ámbito de la novela aunque no en su forma— al testimonio.
Identificándose ahora con el deseo de Valéry a la muerte de su madre (“escribir
una pequeña obra sobre ella, para mí solo”), Barthes escribe en el comienzo de la
segunda parte del libro lo que había anunciado de modo general en el curso: “Quizás un
día la escriba [esa pequeña obra], con el fin de que, impresa, su memoria dure por lo
menos el tiempo de mi propia notoriedad”.46 Muy probablemente, sin embargo, no se
habría reconocido en esta idea de que la escritura y publicación de La cámara lúcida es,
al modo de los fenómenos autonímicos que tanto le interesaban, la realización del deseo

43
Quizás sea la propensión a leer a los escritores desde sus premisas lo que me separa del Diario de
duelo: de su falta de relato, de la falta de conexión entre las fichas, esas “anotaciones instantáneas”.
Tiendo a pensar, en este sentido, que es en la escritura procesada como escritura para los demás —
instancia que en Barthes siempre coincide, como se ve en el Prefacio a Ensayos críticos, con escribir con
exactitud, con escribir verdaderamente— donde se realiza, impensadamente desde luego, algo del orden
del testimonio de sí.
44
Roland Barthes, La preparación de la novela, op. cit., p.51.
45
Eric Marty, Roland Barthes, el oficio de escribir, op. cit., pp. 160 y 161.
46
Roland Barthes, La cámara lúcida, op. cit., p. 115.
 16

que allí mismo anuncia. Y es que Barthes intuía, con resignación, la falla que podría
arruinar, si es que ya no lo estaba haciendo, ese programa.
El horror —dice— consiste en esto: no tengo nada que decir de la muerte de
quien más amo, nada de su foto, que contemplo sin jamás poder
profundizarla, transformarla. El único “pensamiento” que puedo tener es el
de que en la extremidad de esta primera muerte mi propia muerte se halla
escrita; entre ambas, nada más, tan solo la espera; no me queda otro recurso
que esta ironía: hablar del “nada que decir”. 47

Y sucede que esa “ironía”, la “astucia autonímica” de “toda una literatura

contemporánea” de la que Blanchot, en La preparación, es su “teórico admirable”
(escribir la imposibilidad de escribir, escribir que no hay obra que escribir: esa “especie
de decepción”, de “extenuación trágica de la literatura”), es justamente el ejercicio
metalingüístico del que el proyecto del último Barthes se imagina y se quiere
“recusación”.48 En “Memorias de una amistad” Marty recuerda haberle dicho a Barthes
(que en La cámara lúcida “quería reconciliar la modernidad y la muerte”) que de hecho
se trataba de su libro más moderno, que incluso en su concepción material había
inventado un objeto tan único y nuevo como la Nadja de Breton. Barthes, recuerda
Marty, “esbozó algo así como una extraña sonrisa”. 49 La imagen es luminosa y certera,
y sin embargo creo que podríamos decir que el libro aspira también, y tal vez se acerca,
a la simplicidad que en el final de La preparación de la novela Barthes imaginaba como
primera cualidad de la Obra por hacer. La segunda condición de esa simplicidad era,
precisamente, la renuncia al metalenguaje: que la obra deje de ser, o solo sea
discretamente un discurso de la obra sobre la obra, y que en el caso de que lo fuera, lo
50
sea entonces, como sucede en la novela de Proust, en grado referencial. Sin
proponérselo, allí donde el testimonio —naturaleza de la fotografía, que estaba
teorizando— se metamorfosea en la escritura, La cámara lúcida se acercaba al
cumplimiento de esta cualidad.

***

Después de La cámara lúcida, Barthes vuelve a la redacción del curso. Ya no

47
Ibíd., p. 161. Subrayado del autor.
48
Me remito a La preparación de la novela, op. cit., pp. 342 y 377. ¿No resuena allí la entrada del 25 de
agosto de 1979 en “Noches de París”? “Siempre esta misma idea: ¿y si los Modernos se hubieran
equivocado? ¿Y si no tuvieran talento?”, Roland Barthes, Incidentes, Barcelona, Editorial Anagrama,
1987, p. 94.
49
Éric Marty, Roland Barthes, el oficio de escribir, op. cit., p. 81.
50
Roland Barthes, La preparación de la novela, op. cit., p. 377.
 17

es el haiku sino el Ecce Homo de Nietzsche el guía en la exploración, ya no es el tao la

imagen del método sino el “Teatro y aun una pequeña Tragedia (doméstica)” la
“estructura” del curso, y la preparación de la novela adopta la forma de “un relato (un
film, un libro, un rito)”, ahora sí, con su “personaje” (“el hombre que quiere escribir”),
un “argumento” y sus tres “pruebas”. De hecho el Relato, como un formato mítico,
“asoma” más decididamente como hilo del curso, aunque el desplazamiento de la
palabra Novela por la palabra Obra sea, paradójicamente, uno de los signos más
palpables de que la misión que le confiaba a esa Novela ya había sido en parte cumplida
y, sobre todo, transformaba la expectativa del presente. Al cabo de ese Relato, y
mientras se ejercita en la escritura del diario y somete a prueba parte de su práctica en
medio del ensayo-deliberación, Barthes, decíamos, expone y lamenta su incapacidad
para presentar la obra misma como conclusión. En su lugar, sin embargo, como “una
última palabra (pero no palabra última)”, inscribe una espera. No ya la espera fundada
en el tiempo que lo separa con la reunión de la ausente —la que se descubrió en La
cámara lúcida— sino una espera en la que retorna el Deseo de la Obra por hacer,
aunque ahora bajo la forma, que imagina puede venirle de la música, “que tanto ama”,
de una nueva escucha de las cosas.51 A la vez, y mientras inscribe esa transfiguración de
la inminencia, tiene lugar el reencuentro con la felicidad de la novela en la lectura de
Stendhal. El placer, había dicho hacía poco, en el prólogo de “La obra como voluntad”,
es el punto de partida en el Deseo de Escribir, y ese placer tiene la forma de un
“sentimiento de alegría, de júbilo, de plenitud que le da la lectura de algunos textos
escritos por otros”. 52 Pues bien, en el júbilo de esa lectura se encontraba Barthes a la
salida del curso y podemos imaginar la escritura de esa felicidad, la experimentación de
un acento placentero y festivo en el pathos de la lectura, como un alivio en la tensión —
inquieta y activa— de la Obra por hacer. Nos enteramos ahora, a través de su biógrafa
Tiphaine Samoyault, que ese mismo 25 de febrero de 1980, Barthes había anotado en su
agenda: “día frío, amarillo”.
Desde luego, nos damos cuenta de la inclinación a la interpretación novelesca
de las últimas “imágenes” en las que nos gusta ver a Barthes en medio de la práctica:
entre la escritura, la copia y la anotación. Razón por la cual nos interpela tanto una
lectura como la de Nicolás Rosa que, en ese texto increíble que es su prólogo a Lo
neutro, captó, como nadie, el “yo crepuscular” del último Barthes, ese “yo ausente” que,

51
Roland Barthes, La preparación de la novela, op. cit., p. 381.
52
Ibíd., p. 190.
 18

habiendo perdido su soporte narcisista, “enuncia lo neutro como una renuncia del deseo
más allá del deseo”, su “enmudecimiento progresivo” (después de la muerte de la
madre), esa “voz solitaria de los últimos coloquios”, esa “voz abacial cada vez más
apagada”. Hoy tal vez podríamos decir que el prólogo se fija demasiado en el costado
depresivo de Barthes (era el prólogo a Lo neutro, no a La preparación), pero a quienes
somos propensos a entender la relación vida y obra en términos de relato y nos interesa
leer cómo se escribe lo que ocurrió en el medio, una lectura como la de Nicolás, que
convierte la clave analítica (el “despojo pulsional” que se había producido entre el
dudoso de S/Z y el “ninguno de los dos” del Seminario) en hipótesis narrativa (“¿Era el
mejor momento de Barthes?”, “¿Lo deseaba?”) no puede sino atraparnos hasta la
fascinación. Nos confirma también, aunque nuestra tarea no es la del biógrafo, en el
deseo por darle forma a esa invitación al relato. Después de todo, como venimos de
aprender con César Aira, leyendo uno de los fragmentos de Continuación de ideas
diversas, la novela es también un modo de leer. 53

53
El fragmento del que derivo esta conclusión dice lo siguiente: “El diario íntimo devalúa la escritura.
Porque se lo puede continuar indefinidamente. Porque no apela a la invención, los hechos están ahí, se
dan solos, y tienen el precario encanto de lo cotidiano... Queda el ejercicio del estilo. Y la reflexión. Esas
dos cosas... Pero esa devaluación, ¿no será conveniente? La continuidad-continuación de los hechos, la
reaparición de personajes, las situaciones que esperan su desenlace, todo eso crea un ersatz de novela –o
es la lectura de novelas lo que preforma la lectura de un diario. Es más: el lector entra en el juego, en la
ansiedad, de saber qué va a pasar, tanto o más (seguramente más) que en las novelas, porque son hechos
reales, es la realidad la que está al mando...”. César Aira, Continuación de ideas diversas, Santiago de
Chile, Ediciones Universidad Diego Portales, 2014, p. 20