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UNIVERSIDAD AUSTRAL DE CHILE

ESCUELA DE GRADUADOS
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y HUMANIDADES

PARALENGUA: POESÍA SONORA Y EXPERIMENTACIÓN EN LA


ARGENTINA DE LOS 90’

TESIS PARA OPTAR AL GRADO DE


MAGÍSTER EN LITERATURA HISPANOAMERICANA CONTEMPORÁNEA.

Proyecto FONDECYT 1130523:


Poesía visual, concreta y performativa en Hispanoamérica (1950-2000)

ROBERTO SÁEZ OJEDA

VALDIVIA, CHILE
2017
Universidad Austral de Chile
Facultad de Filosofía y Humanidades

INFORME DE APROBACIÓN TESIS

La Comisión Evaluadora de Tesis comunica al Director de la Escuela de Graduados de la


Facultad de Filosofía y Humanidades que la Tesis de Magister presentada por el candidato

ROBERTO ELÍAS SÁEZ OJEDA

ha sido aprobada en el examen de defensa de Tesis (o Trabajo Final) rendido el día 25 de


abril de 2017, como requisito para optar al grado de Magister en Literatura
Hispanoamericana Contemporánea y, para que así conste para todos los efectos firman:

Profesor Patrocinante

Dr. Óscar Galindo Villarroel ___________________________

Comisión Evaluadora

Dr. Pedro Araya ___________________________

Dr. Yanko González Cangas ___________________________

[2]
Este trabajo está dedicado con especial cariño
a mi madre, Alejandra, por su comprensión, apoyo e incondicionalidad;
a mi hermana, Karin, por sus buenos deseos y paciencia;
a mi padre, Roberto, que no da dejado de cuidarme y guiarme un solo día;
a mis amigos, Marcos y Enrique, por sus palabras de aliento y su preocupación constante

Agradecimientos:

Al Dr. Óscar Galindo, mi profesor patrocinante, por sus consejos y por su infinita
paciencia, incluso cuando las cosas parecían ponerse cuesta arriba. Sin su apoyo y su
confianza nada de esto habría sido posible.

A los poetas Carlos Estévez, Roberto Cignoni, María Lilian Escobar y Fabio Doctorovich,
que acogieron mis preguntas y que me ofrecieron la oportunidad de conocer su obra, una
parte de sus vidas que atesoraré por siempre.

A quienes confiaron en mí: muchas gracias.

[3]
ÍNDICE
Pág.

INTRODUCCIÓN 6

I. POESÍA ARGENTINA: PALABRAS RETROSPECTIVAS


I.1. Vanguardia y neovanguardia en Latinoamérica: antecedentes 10
I.2. Argentina: entre la escena de avanzada y las transformaciones locales 14
I.3. Los 80’: las revistas literarias y la nueva poesía 18

II. PARALENGUA Y LA POESÍA SONORA: ORALIDAD Y PERFORMATIVIDAD


II.1. Apuntes para una definición de poesía sonora
1.1 Los inicios: las vanguardias históricas y la poesía fonética 21
1.2 Kurt Schwitters: Ursonate 23
1.3 Las repercusiones en Latinoamérica y España durante el siglo XX 24
1.4 La herencia: de la poesía fonética a la poesía sonora 26
II.2. Esa othra poesía
2.1 Paralengua: diez años de historia 29
2.2 La revista Xul: de cierres y aperturas 35
2.3 Hacia la corporalización del signo estético 38
2.4 La poesía sonora y la performance: algunas observaciones 40

III. LA OTHRA POESÍA


III. 1. Preámbulo 44
III. 2. Carlos Estévez y “Oral”: el poema como experiencia pre-textual 46
III. 3. “Xochipilli”: los poemas aborígenes de María Lilian Escobar 51
III. 4. Cignoni: el arte de la tensión fonética 54
III. 5. Fabio Doctorovich: de lo sonoro a lo multimedia 57

IV. CONCLUSIONES 61

[4]
V. BIBLIOGRAFÍA 65

VI. ANEXOS 68
VI. 1. Entrevistas
Carlos Estévez: la palabra más allá de la palabra 70
Paralengua hoy: la magia de escuchar y dejarse escuchar 92
VI. 2. Poetas en línea
Correspondencia digital: Cignoni 117
Correspondencia digital: Doctorovich 121
Paralengua: segundo ejercicio 127
VI. 3. La othra poesía
“Oral” de Carlos Estévez 131
“Poemas aborígenes” de Lilian Escobar 138
Poesía fonética (selección) de Roberto Cignoni 153
Poesía gestual/para armar (selección) de Fabio Doctorovich 157

[5]
INTRODUCCIÓN

A finales de los 80’, y a raíz de la explosión cultural que surgió como respuesta a los años
de dictadura, se produjo en Argentina, específicamente en Buenos Aires, una renovación
artística significativa, centrada en la búsqueda de nuevos lenguajes y en la elaboración de
propuestas estéticas rupturistas que dieran cuenta de un renacer necesario para la escena
poética bonaerense del momento.

En este contexto, nace Paralengua, un colectivo de poetas que, desde finales de los 80’ y
hasta finales de los 90’, se dedicó a generar nuevos espacios para el desarrollo de una
poesía experimental que pudiera prescindir del soporte libro, símbolo de la institución del
arte y de la tradición literaria.

El grupo, fundado por Roberto Cignoni, Carlos Estévez y Fabio Doctorovich, se mantuvo
trabajando constantemente en exposiciones y presentaciones que sirvieron para a dar a
conocer nuevas formas de hacer y de entender la poesía, entre las que destacan la poesía
sonora, la poesía multimedial y la poesía visual, por citar sólo algunos ejemplos, siendo
esta última divulgada con particular frecuencia en la Revista XUL, que fue el órgano
difusor de la ideas y propuestas tanto de los miembros del grupo como de otros poetas y
escritores interesados en la experimentación poética y sus diferentes vertientes1.

Dicho esto, es pertinente señalar que las repercusiones del grupo, así como su historia, no
han sido estudiadas con profundidad. En un fenómeno estrechamente ligado a la
espontaneidad del trabajo de Paralengua, se ha producido un desfase notorio, que desde
hace tan sólo unos pocos años ha ido desapareciendo en gran parte gracias al interés de
poetas y estudiosos por la obra del grupo y de cada uno de sus integrantes. En este sentido,
se ha reconocido muy escasamente el aporte de Paralengua y de esa “othra poesía” a la
historia de movimientos como la neovanguardia o al surgimiento de colectivos de arte
experimental, siendo necesaria y coherente la visualización de una experiencia que puede
ser entendida como parte de la elaboración de una estética que recobró el valor de la
oralidad y la performance.

1
Clemente Padín, poeta argentino, ha realizado un estudio minucioso y detallado de estas vertientes que
puede ser consultado en: http://boek861.com/la-poesia-experimental-latinoamericana-1950-2000/

[6]
En las páginas siguientes pondremos especial énfasis en la propuesta de Paralengua y su
desarrollo. Analizaremos las motivaciones del colectivo y su historia, con la intención de
comprender en qué momento y a partir de qué vivencias surgió el grupo y su interés por
una poesía rupturista. Se pretende con la investigación contestar a ciertas interrogantes que
consideramos nos ofrecen la oportunidad de dar a conocer los alcances de un trabajo
colectivo que merece ser tratado con cuidado y dedicación.

Son bastantes las preguntas que podríamos elaborar como punto de partida. Por ejemplo,
¿es la propuesta de Paralengua, considerada una alternativa al libro y todo lo que este
representa, un gesto transgresor que pretende ser una crítica a la institución del arte? Esa
“othra poesía” que el grupo ofreció al público en sus diferentes exposiciones y
presentaciones, ¿puede ser entendida como un intento por revalorizar y promover las
denominadas literaturas subalternas y marginales? ¿Podríamos considerar a los poetas de
Paralengua como los precursores de una estética experimental argentina centrada en lo
sonoro y en lo performático como soportes para la creación poética? Como podemos
apreciar, nos encontramos frente a la posibilidad de explorar las distintas aristas de una
historia que no ha sido contada y que nos proponemos revisar en los próximos capítulos.

Dicho esto, es importante señalar que el objetivo general de nuestra investigación es


analizar la concepción metatextualque presentan los poetas de Paralengua en sus obras
como parte de la génesis de un proyecto estéticofocalizado en la dimensión sonora de la
poesía, y que rehúye del libroen tanto símbolo de la tradición literaria y de los soportes
convencionales. Nos interesa, en específico, comprender cuáles son las directrices del
proyecto que el grupo sostuvo durante su existencia, por lo que revisaremos parte desu
historia y algunos de los antecedentes que dicen relación con las diferentes actividades que
realizaron, esto con la intención de identificar las características que Paralengua presentó
tanto en sus inicios como en su etapa más avanzada.

De igual manera, hemos planteado como objetivos específicos: a) determinar qué elementos
definen la poesía sonora en la argentina de mediados de los 90’, a partir de la lectura y
revisión de la obra de los poetas pertenecientes al grupo Paralengua: la othra poesía; b)
analizar y determinar cuáles son los antecedentes de la poesía sonora en Argentina,

[7]
estableciendo relaciones históricas y culturales que den cuenta de la formulación de un
proyecto estético que se ha sostenido en el tiempo y que es consecuencia de un diálogo con
otras manifestaciones poéticas anteriores y c) determinar cuáles son, finalmente, las
manifestaciones artísticas que el grupo construye a partir de la corporalización del signo
lingüístico, considerando aspectos como la incursión en nuevos soportes.

Se espera con la investigación, por un lado, analizar la propuesta de Paralengua y


caracterizarla como un hecho significativo para el desarrollo de la poesía experimental
tanto en Argentina como en otros países latinoamericanos, estableciendo vínculos que
permitan historizar la poesía sonora como una forma de experimentación poética
trascendente; por otro, identificar cuáles son las influencias o los antecedentes para el
desarrollo del proyecto estético de Paralengua, con la intención de analizar si se trata de un
proyecto que se vislumbra como la continuación de las propuestas estéticas sugeridas por
las primeras vanguardias o si es la puesta en marcha de un proyecto nuevo, que dista de sus
antecesores para ofrecer un panorama distinto, acorde a las preocupaciones sociales y
culturales propias del momento en el que surge.

En primera instancia, se analizará los postulados de autores como Peter Bürger y Hal Foster
respecto de fenómenos como la vanguardia y la neovanguardia, esto con la intención de
revisar la repercusión de estos movimientos en el contexto latinoamericano,
específicamente en Argentina, de tal manera que podamos comprender cuáles son las
particularidades involucradas en el surgimiento de la propuesta, explícita o implícita, de
Paralengua, así como su respectiva relación con los movimientos que le anteceden y con los
cuales pretendemos identificar si existe o no algún grado de correspondencia o traspaso de
influencias.

En segunda instancia, se analizarán los antecedentes que dicen relación con los orígenes
tanto de la poesía fonética como de la poesía sonora. Para ello, revisaremos brevemente en
qué contexto se sitúa la génesis de estas propuestas, así como sus respectivas similitudes o
diferencias. Luego, se describirá qué es Paralengua, cuáles son sus inicios, referentes y en
qué consiste esto que hemos denominado un proyecto estético centrado en la dimensión

[8]
sonora de la poesía y la exploración de nuevos soportes. De igual manera, se presentará y
caracterizará la Revista XUL, órgano difusor de las obras que los diferentes miembros del
grupo fueron desarrollando en sus casi ocho años de vida.

Por último, se revisarán y caracterizarán parte de los trabajos de Roberto Cignoni, Lilian
Escobar, Carlos Estévez y Fabio Doctorovich, a quienes consideramos autores
representativos del grupo, que, entre otras características, encarnan esa diversidad que nos
permite acercarnos, de un modo más apropiado y coherente con nuestra investigación, a la
pluralidad de voces que conformaron Paralengua. Es por esta razón que analizaremos: Oral
de Carlos Estévez; los poemas aborígenes de María Lilian Escobar recopilados en su
poemario Xochipilli; “Oda a Napoleón” y “Mensaje para la humanidad” de Roberto
Cignoni; y, finalmente, Poesía Gestual (Poesía Semiótica Oral y/o Corporal para Armar
y/o Realizar en Tiempo Real) y Lux Perpetua de Fabio Doctorovich.

Pretendemos, en términos generales, conocer y presentar con mayor profundidad la historia


de Paralengua, revisando su propuesta y su carácter transformadorcon la intención de
proponer una visión más acabada respecto del grupo y sus acciones. En este sentido,
deseamos con esta investigación suscitar el interés por la obra de los poetas de Paralengua,
a quienes consideramos de antemano figuras prominentes y necesarias para la compresión
de los diferentes fenómenos artísticos y culturales que se desarrollaron en el continente
durante los 90’.

[9]
I. POESÍA ARGENTINA: PALABRAS RETROSPECTIVAS

I.1. Vanguardia y neovanguardia en Latinoamérica: antecedentes

Los primeros movimientos de vanguardia, también denominados movimientos de


avanzada, surgieron en Europa a principios del siglo XX. Estos movimientos, entre los que
se encuentran el dadaísmo, el futurismo o el surrealismo, por nombrar sólo algunos, se
propusieron desafiar la institución del arte e iniciar una ruptura con la tradición literaria del
momento, centrada en la imitación de la realidad y en la perpetuación de una retórica vacía.

La escena de avanzada que representaban estas nuevas tendencias literarias apelaba


precisamente a lo contrario, es decir, a la búsqueda de un arte emparentado con las
transformaciones sociales, que no necesariamente se limitara a replicar y representar la
realidad, sino más bien a romper su relación con ella por medio de un lenguaje libre de
ataduras, que deviniera reflejo de las inquietudes del momento, que decían relación con la
innovación estética, la experimentación con las formas, el rechazo a las convenciones y la
exaltación de autonomía creadora.

Ahora bien, es importante destacar que las motivaciones vanguardistas, de un carácter


provocador y polémico, suscitaron y siguen suscitando aun en estos días diversas opiniones
respectos de sus alcances, así como de sus límites y su influencia en el desarrollo del
pensamiento crítico alcanzado por el arte conforme a las transformaciones sociopolíticas y
culturales, que, a posteriori, derivaron en fenómenos como la pos vanguardia y la
neovanguardia

En su momento, y en términos generales, Peter Bürger (2010) planteó la necesidad de


revisar y evaluar cuáles habían sido las repercusiones de las vanguardias históricas, a partir
de una lectura crítica de las ideas propuestas por algunos de los movimientos anteriormente
señalados. Según el autor, la importancia de esta revisión radicaba en que extendía el
estudio del carácter vanguardista de dichas propuestas a un análisis minucioso respecto de
las circunstancias que favorecieron la proliferación de discursos rupturistas en oposición a
la tradición y las convenciones asociadas al arte de la época.

[10]
A partir del análisis del carácter provocador y anti-institucional de las vanguardias
históricas, Bürger sugirió la hipótesis de que estos primeros movimientos de avanzada
fallaron en su intento por negar la tradición e intervenir esa suerte de status quo al que nos
remitiría la institución del arte de principios del siglo XX. De acuerdo al autor, en la critica
que desarrollaron estos movimientos no existió un proceso de desvinculación efectivo entre
los artistas y las instituciones asociadas a la tradición, es decir, la puesta en marcha del
discurso anti-institucionalista fue, en concreto, una posibilidad más que un hecho en sí
mismo2, en el sentido más amplio que ofrece la lectura de las propuestas esbozadas por los
surrealistas, futuristas y dadaístas, por citar algunos ejemplos.

De igual manera, es pertinente mencionar la revisión que Burger hizo de los conceptos de
obra orgánica y obra no orgánica propuestos por Adorno, ambos entendidos como un
“espacio” de acción predominante en el programa de las vanguardias históricas y sobre el
cual nos detendremos brevemente.

Las obras vanguardistas, de acuerdo a lo expuesto por Burger, pueden ser caracterizadas
como obras no orgánicas, en la medida en que estas niegan la relación del hombre con
naturaleza al mismo tiempo que se distancian del concepto de mimesis. El artista, en su
calidad de creador, ya no estaría limitado a reproducir o imitar la apariencia de la realidad,
acción que determinaría un cambio en la concepción de la obra de arte. En otras palabras, la
obra, más allá de sus límites, correspondería al montaje de los fragmentos de una realidad
que nos remitiría a otra, a una realidad en sí misma, dotada de un significado en el que
intervendría la voluntad transgresora del artista, que sustituiría la imitación por el proceso
de creación autónomo, gesto que, más allá de los fracasos o aciertos de las vanguardias
históricas, supone un avance y un legado que afectó la historia del arte, incluso al que por
ese entonces se desarrollaba en nuestro continente3.

2
No se puede negar la importancia de los movimientos vanguardistas surgidos en Europa a principios del siglo XX, pero
es propicio reconocer que, entre otras cosas, y de acuerdo a lo expuesto por Burger, fallaron en su intención por atacar la
institución del arte como un intento de reunificar arte y vida en una praxis cotidiana. Si bien es cierto que lograron la
superación de la categoría de obra, también es cierto que la institución permaneció desligada de la praxis cotidiana y que
ello derivó en el posterior restablecimiento de la categoría de obra (2010: 81).
3
Desde la primera década del siglo XX y hasta finales de los años 20’, los movimientos de vanguardia que surgieron en
Latinoamérica vinieron acompañados de la crítica a la producción modernista y su retoricismo cada vez más alejado de la
realidad, esto como parte de una reflexión motivada por el examen de las condiciones sociales de la época y por la
creciente oposición antioligárquica policlasista que medraba en los países de América Latina. No se trata, como señala
Nelson Osorio (1988), de un eco o de la repetición de las tendencias de moda en Europa, sino del resultado de una
experiencia local, favorecida por las consecuencias sociales y económicas que trajo consigo la primera guerra.

[11]
Dicho esto, y a nuestro parecer, discutir en este momento si las vanguardias históricas
supusieron o no una renovación estética significativa resulta contraproducente, esto si se
consideran los análisis que surgieron en respuesta a Bürger y que motivaron un
replanteamiento teórico no exento de polémica. Pensamos, por ejemplo, en la propuesta de
Hal Foster, quien afirma que la crítica de Bürger pasó por alto aspectos significativos de la
práctica de la vanguardia, como la que dice relación con la dimensión mimética de la
misma y sobre la cual se concentró la imitación del mundo degradado de la modernidad
capitalista con la intención de no adherirse a él. De igual manera, el autor sugiere que
Bürger olvidó la dimensión utópica de los movimientos de avanzada, la cual corresponde a
un medio que la vanguardia planteó para centrarse en aquello que no podía ser más que en
lo que sí se podía ser y que constituía la aceptación de las convenciones.

A lo anterior, no está de más agregar quizás la hipótesis más acabada de Foster, la cual
apunta a que la neovanguardia, a la que Bürger le otorgó un carácter autónomo, distante de
los principios ordenadores de las vanguardias históricas, podría ser considerada como la
comprensión y la puesta en marcha de las propuestas sobre las que fracasó la vanguardia,
pero en un contexto social en el que las nuevas experiencias estéticas, así como las
preocupaciones políticas, facilitaron una revisión histórica más profunda, ligada a la
reexaminación de las convenciones estéticas y las instituciones. Revisión que, por cierto, no
es gratuita, dado que viene acompañada de una observación decidora: “la vanguardia
histórica y la neovanguardia están constituidas de una manera similar, como un proceso
continuo de protensión y retensión, una compleja alternancia de futuros anticipados y
pasados reconstruidos; en una palabra, en una acción diferida que acaba con cualquier
sencillo esquema de antes y después, causa y efecto, origen y repetición” (2001: 31).

Entonces, y de acuerdo a lo expuesto por Foster, tanto las vanguardias históricas como la
neovanguardia comparten una relación de dependencia mutua, siendo la neovanguardia la
encargada de analizar y sistematizar los cambios que sugirieron la primeras vanguardias,
que sometidas a un proceso de transformación traumático tuvieron por resultado la no
realización de la totalidad de las propuestas formuladas en oposición a las convenciones
estéticas; y a la institución del arte en el período preguerra, entendida como un ente

[12]
productor y validador de concepciones instauradas en el seno de un modelo tradicional,
forjado al alero de un arte de carácter burgués.

Referirnos a la neovanguardia es, en otras palabras, consultar la historia de las vanguardias


históricas en un escenario parcialmente distinto, en el cual se asumirían las propuestas de
los movimientos surgidos a principios del siglo XX como una herencia. De acuerdo a esto,
la neovanguardia alcanzaría una transformación más radical, favorecida por la
reconformación de la institución del arte y la suspensión de un pensamiento fundado
estrictamente en lo nuevo o en el shock. Dicho de otro modo, los movimientos de
neovanguardia retomaron los procedimientos de las primeras vanguardias situándolos en un
campo de acción más amplio, que establece un replanteamiento en el que el arte no se
encuentra desligado, no al menos en su totalidad, de la esfera social sobre la cual se vuelcan
sus principios, esto porque la relación arte-vida estaría dada por la necesidad de una crítica
en torno a las condiciones históricas del momento.

No obstante, es importante advertir que uno de los problemas que ocasionan estas lecturas
es su carácter segador, ya que no contemplan ni extienden sus planteamientos a la historia
de la vanguardia y sus sucesores en el contexto de la literatura latinoamericana, que, entre
otras características, difiere en un aspecto significativo, como lo es el sentido político-social
asociado a la crítica de las instituciones. En este sentido, y a partir del análisis de Andrea
Giunta, cabría preguntarse si la vanguardia en tanto movimiento de avanzada supuso, en
efecto, una trasformación deficiente como sugiere Burger. De igual manera, no está de más
comparar si la posición que Foster planteó respecto de la neovanguardia y sus principios no
nos obliga a evaluar la experiencia latinoamericana como la raíz de una propuesta
excepcional, en la que el escenario político y cultural de la época demandaba un
reencuentro entre el arte y la política, siendo la práctica del arte una estrategia para
intervenir los espacios ocupados por una situación social opuesta a la europea o a la
norteamericana.

Desde una perspectiva crítica, resulta apropiado extender el análisis hacia una lectura que
analice los fenómenos culturales acaecidos en Latinoamérica, así como la particularidad de

[13]
los movimientos de vanguardia surgidos en este extremo del mundo4. En este sentido, cobra
fuerza la comprensión de aspectos que pueden parecer menores, pero que no lo son, como
por ejemplo lo extensa y dinámica que fue la existencia de las vanguardias históricas en
Latinoamérica, incluso cuando en el contexto europeo estas ya habían desaparecido. De un
modo similar, no se ha contestado a la pregunta de qué podemos entender por institución
del arte en el contexto de una situación histórica fluctuante, que en el período
correspondiente a la neovanguardia se encontraba bajo la mirada amenazante de las
dictaduras que afectaron a países como Chile o Argentina, por nombrar sólo algunos.

Del estudio de estos fenómenos surge la idea de que sería conveniente caracterizar la
neovanguardia como una consecuencia político-social, que, a partir de las técnicas iniciadas
con las vanguardias históricas, forjó un discurso anti institucionalista que apuntó a la crítica
de las instituciones ligadas al poder y la censura. Es cierto, la neovanguardia
latinoamericana, al igual que la neovanguardia de Europa y Norteamérica que analizó
Foster, buscaba generar nuevas experiencias estéticas herederas del espíritu trasgresor de
las primeras vanguardias; sin embargo, cabe mencionar que fueron otros los factores que
iniciaron un movimiento heterogéneo que encontró en diversas latitudes del continente
exponentes que apelaron al retorno de una praxis vital.

I.2. Argentina: entre la escena de avanzada y las transformaciones locales

Como se ha mencionado anteriormente, la historia de las vanguardias en Latinoamérica no


puede ser considerada una consecuencia directa de los movimientos surgidos en Europa a
principio del siglo XX, porque aunque sí existe una influencia notoria, también es posible
afirmar que en América Latina el surgimiento de los movimientos de vanguardia vino de la

4
Los movimientos de vanguardia surgidos en Latinoamérica, en su mayoría, estuvieron ligados a la crítica tanto de la
tradición literaria, encarnada por el Modernismo, como por el análisis crítico de la realidad del momento, dominada por
las hegemonías oligárquicas y el surgimiento de diversos cuestionamientos asociados al ascenso de nuevos sectores
sociales. A partir de lo señalado, y como advierte Nelson Osorio, “es posible comprender que el surgimiento de
manifestaciones vanguardistas en la producción literaria del continente se vincula a condiciones objetivas de carácter
social y cultural, y que el vanguardismo hispanoamericano se relaciona al modo y las condiciones en que se vive la crisis
internacional de la postguerra en esta parte del mundo. Por tales razones, para una comprensión y caracterización más
rigurosa del vanguardismo literario hispanoamericano, se hace necesario poner de relieve sus nexos con las condiciones
propias del continente, en particular con el desarrollo de nuevos sectores sociales urbanos -especialmente capas medias,
intelectuales y estudiantes-, sectores que en lo político y lo social vivían activamente el proceso de cuestionamiento
antioligárquico que marca la inmediata postguerra, con todas las ambigüedades, debilidades, contradicciones e
inconsecuencias que ese mismo proceso tuvo” (1988:29)

[14]
mano de una readecuación, centrada en la historia socio-política del momento y en la
posibilidad de concebir la literatura como una práctica ideológica.

No nos referimos en estricto rigor a la imitación de las tendencias de moda en literatura,


nos referimos al resultado de diversos factores, principalmente a aquellos que dicen
relación con los acontecimientos experimentados en los países del Cono Sur y que ponen de
manifiesto una forma de pensar vanguardista que es principalmente latinoamericana5.

En Latinoamérica, el influjo de las vanguardias estuvo sometido a una revisión crítica de


los principios asociados a la literatura y la práctica social, lo que desembocó en una
delimitación que se dio en dos direcciones: por un lado, en una vanguardia estética,
asociada a una experiencia literaria exiliada de la problemática social; por otro, en una
vanguardia política, cuyo valor intrínseco se materializó en la construcción de diversos
discursos ideológicos, centrados en la intervención y en la modelación del pensamiento
social.

En la década del veinte, como advierte Gloria Videla de Rivero, pueden registrarse en
nuestro continente ensayos polémicos sobre la relación entre la vanguardia estética y la
socio-política, los cuales postulaban que debía existir un compromiso de la literatura con la
liberación socio-política y económica del continente. En este sentido, se aprecia un interés
por las nuevas formas de expresión, que no es precisamente el traslado de los preceptos de
las vanguardias europeas, sino más bien una relectura, cuyo componente esencial es el
descubrimiento de las oportunidades resultantes de las transformaciones sociales (2011:25).

En términos generales, y de acuerdo a lo propuesto por Videla de Rivero, en América


Latina acontece una recepción transformadora de las proyecciones europeas, en la que se
aprecian una serie de “mudanzas” determinadas por las dimensiones geográficas, históricas,
socio-políticas y culturales que contextualizan la recepción en una suerte de mestizaje que
unifica la influencia de diversos movimientos europeos (futurismo, cubismo, dadaísmo,
etc.) con otros de carácter local (2011:31).

5
Como se ha mencionado anteriormente, y en consideración con lo expuesto por Nelson Osorio (1988), cabe recalcar que
la vanguardia latinoamericana no puede ser entendida como un epifonema de las vanguardias europeas, sino como el
resultado de las condiciones político-sociales que tuvieron lugar en América Latina en el período postguerra. Por esta
razón, las vanguardias latinoamericanas no son en estricto rigor la repetición de las propuestas estéticas provenientes de
Europa, ya que tanto en su concepción como en su desarrollo existen peculiaridades que dicen relación con una respuesta
a la realidad inmediata de la época.

[15]
Es en este escenario, el de principios del siglo XX, que surgen en la Argentina los primeros
movimientos asociados a la vanguardia, que, apropiándose de la cultura universal
expresada por las tendencias europeas, vieron en la literatura la oportunidad de
“actualizarse” en el contexto de una sociedad industrializada que demandaba una
producción literaria acorde a las exigencias del momento. En este sentido, y como advierte
Eduardo Romano, son al menos tres las aristas que resumen el aporte de algunas de las
revistas literarias asociadas a la escena de avanzada que se conformó en la Argentina de los
años veinte: en primer lugar, la repercusión de los movimientos europeos, que pese a que
sus inicios se remontan a la década anterior, no son expuestos ni fomentados en el
continente sino hasta los años posteriores a la Primera Guerra Mundial; en segundo lugar,
la necesidad de establecer una literatura más acorde con el impulso maquinista del mundo
industrializado, lo que se tradujo en la necesidad de actualizarse y de revisar lo que se es o
y lo que se cree ser, es decir, una problemática instaurada en el seno de lo nacional; en
tercer lugar, y por último:

la expresión literaria vigente hasta ese momento y que (se) caracterizaría por una tardía
asimilación del realismo (Manuel Gal vez), a veces con clara filiación positivista (Benito
Lynch), a veces matizada con rasgos modernistas más o menos heteróclitos (Horacio
Quiroga, lector de Kipling y Dostoievski), y que adquiere un sesgo muy peculiar en el verso
hispanófilo de Baldomero Fernández Moreno y su escuela (Alfredo Búfano, Pedro
Herreros, Luis Cañé, etc.). Eso, junto a una aluvional folletería de quiosco, a la dispersión
por los escenarios barriales del género chico criollo, acompañado del tango canción, y a
otras expresiones de la literatura popular (Romano 1984:177).

Es precisamente en la Argentina de los años 20’ que se conformaron los grupos de Florida
y Boedo6, los cuales se encargaron de introducir, cada uno por sus propios medios y a partir

6
Por un lado, el grupo de Florida, conformado por Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo, Ricardo Eufemio Molinari, Eva
Méndez, entre otros, se valió de revistas como Prisma, Proa, Inicial y, por sobre todas, Martin Fierro para difundir sus
ideas literarias, siendo de vital importancia la exaltación de una escritura centrada en las influencias europeas y en el
interés por entender la ciudad a partir de la reflexión literaria, de un carácter desarraigado, cosmopolita y afín con un
proyecto centrado en la exclusividad y particularidad de “lo nuevo”.

Por su parte, el grupo de Boedo, compuesto por autores tales como Leónidas Barletta, Roberto Arlt, Álvaro Yunque y
Roberto Mariani por nombra sólo algunos, dio a conocer su posición en las revistas Los Pensadores, Claridad, Dínamo y
Extrema Izquierda fijó en su horizonte una literatura capaz de retratar la realidad y proponer un discurso fundado en las
transformaciones sociales y la lucha de clases, oponiendo la crudeza y la pobreza de la clase obrera a las fijaciones
estéticas provenientes de latitudes europeas.

Para un análisis más profundo de estos grupos y de su repercusión en la literatura argentina, recomendamos Buenos Aires
entre dos calles: breve panorama de la vanguardia poética argentina de Pedro Mendiola Oñate, en donde el autor detalla
ampliamente la influencia de cada uno de los autores anteriormente señalados, así como la importancia de revistas como
Martin Fierro y Claridad.

[16]
de consignas de una naturaleza más bien opuesta, las propuestas vanguardistas en la escena
bonaerense, prestando atención a fenómenos de diversa índole, entre los que destacó la
génesis de una renovación estética ligada al desarrollo de la urbe.

Dicho esto, es pertinente destacar que la motivación principal de la época tuvo relación con
la idea de que la literatura ocupaba un lugar privilegiado en la formación de una identidad
cultural plenamente argentina, coherente con el crecimiento de la ciudad y con la necesidad
de capturar la esencia del paisaje moderno, es decir, un gesto de apropiación del presente,
entendido como la superación del pasado y como la oportunidad de crear un movimiento de
avanzada cuya producción literaria no fuese en estricto rigor la imitación del influjo
europeo, sino más bien las recepción de sus ideas para su posterior readecuación al
contexto latinoamericano, el cual demandaba una escritura con tintes locales que asegurara
una participación simbólica en los cambios sociales y en el reconocimiento de las diferentes
posturas ideológicas del momento.

La ciudad, entonces, y el crecimiento de la misma, se vuelve la motivación principal de la


denominada “generación del 22”, la cual se propuso intervenir y participar de las
transformaciones de la urbe por medio de una escritura rupturista, asociada a la idea de que
el presente requería de un avance radical que ocupara un lugar significativo en la
compresión de los fenómenos que la modernidad estaba trayendo consigo. En otras
palabras, y de acuerdo Pedro Mendiola Oñate, el análisis de la escritura del momento

permite al transeúnte literario reconstruir la ciudad física a través del ejercicio íntimo de la
lectura. La explosión de la vanguardia supone el ingreso definitivo de Buenos Aires a ese
orden espiritual, en el que la ciudad leída transforma y condiciona la experiencia de la
ciudad vivida. La ciudad es ahora una red de nuevos símbolos que sólo un espíritu
contemporáneo es capaz descubrir y descifrar (2001: 151).

A principios de los años 30’, nace la revista Sur, que como advierte Tomás Vera Barros,
tuvo una línea editorial centrada en temas específicos, tales como el ensayo de tema
nacional, la renovación de la narrativa y los debates político–ideológicos generados por las
transformaciones de la escena internacional (2015:18). Esto, sumado a la crisis de 1929 y el
golpe de estado de finales de 1930, condujo a los escritores hacia aquel extremo de la
intelectualidad más comprometido con la sociedad, situación que se tradujo en una

[17]
literatura menos estética y más política, centrada en la posibilidad de revelar ese cauce por
donde transitaba la realidad nacional.
Luego, hacia finales de los años 50’ y durante gran parte los 60’, la literatura argentina se
centró, fundamentalmente, en dos aspectos: por un lado, en la constitución de una
vanguardia nacional, cuyos alcances pudieran ser validados en la escena internacional; por
otro, en la radicalización de las posturas asociadas al lugar social del arte, es decir, la
intención de unir la vanguardia estética con la vanguardia política para producir una escena
de avanzada vasta, fundada en la intención de desacralizar lo artístico para realzar el valor
de las acciones y sus repercusiones en la formación social.
Asimismo, se produjo hacia la segunda mitad de los años 60’ un cambio de paradigma, en
el que los artistas se empezaron a considerar intelectuales, cuya participación en la sociedad
exigía su compromiso con esta. Es por esta razón que el arte deviene actitud política que,
sin caer en el discurso panfletario, asume el rol de visualizar y denunciar la experiencia
local en el plano de las necesidades sociales, lo que caracteriza el quehacer artístico como
un quehacer político, transformador de la sociedad a la que se circunscribe. En este sentido,
y como señala Andrea Giunta, “los artistas, devenidos intelectuales, se autoproclamaron
portadores de una misión de subversión profética, intelectual, política y estética” (2001:
265).
Es por lo que hemos mencionado anteriormente, que hacia finales de los años sesenta, y en
un gesto que coincide con la búsqueda acerca de cómo hacer un arte que, motivado por la
politización y la ausencia de programas, diera lugar a la conformación de una escena de
vanguardia autónoma, una porción significativa de las producciones artísticas del momento,
según Andrea Giunta, dejó de materializarse en soportes para hacerlo exclusivamente en
acciones (2001: 283).

I.3. Los 80’: las revistas literarias y la nueva poesía

Hacia finales de los ochenta y principios de los noventa, revistas literarias como Último
Reino, XUL y La danza del ratón revitalizaron la escena bonaerense con propuestas
estéticas centradas en nuevos modos de hacer poesía, en los que se rastreaba la intención de

[18]
ampliar el concepto de lo literario, gesto que convendría entenderlo como un avance que es
consecuencia de la creación de un signo estético igualmente nuevo, que se erige escenario
de todas aquellas poéticas que hasta entonces permanecían al margen.

La revista Último Reino, cuyo primer número data de finales de los setenta7, se posicionó
como un espacio destinado a la difusión de un proyecto estético afanado en la reinvención
de los aspectos fundamentales del romanticismo, en particular del alemán, que se traduce
en una poesía que, como advierte Ricardo Ibarlucía (1988), puede ser considerada la
expresión de un mundo que ha sido despojado de su encanto, o más bien de su magia.

XUL, por su parte, se configuró como un espacio de difusión que surgió como una
alternativa al neo-romanticismo difundido por Último Reino, que le ofreció al público
argentino el acceso a poéticas experimentales, o concretistas, al mismo tiempo que se
encargó de instalar la reflexión acerca de fenómenos del pasado 8, así como de cuestiones
poéticas provenientes de una visión más contemporánea acerca del arte.

La danza del ratón, en tanto, y como lo señalan Abel Robino y Bernardo Schiavetta (1988),
privilegió la publicación de los trabajos de poetas cuya estética se aproximaba al registro
coloquial del lenguaje, las estructuras lineales y el verso libre corto; una propuesta ajena a
preocupaciones trascendentalistas y comprometida con la relevancia del testimonio y los
hechos cotidianos o inmediatos, sin que ello supusiese un abandono del humor, la fantasía y
la reflexión acerca de la existencia9.

En palabras de Fondebrider (2000), es pertinente señalar que el panorama poético de la


época se resume, a grandes rasgos, en tres grandes frentes literarios que comparten la
cualidad de haberse reconocido, cada uno de forma independiente, como parte de alguna
tradición literaria. En el caso de Último Reino, nos referimos a la tradición de la ruptura; en

7
Aunque los inicios de la revista se remontan a finales de los setenta, no es sino hacia mediados de los ochenta y
principios de los noventa que encarna un frente literario con un discurso definido y acotado, que entra en disputa con los
movimientos neobarroco y los objetivistas (que se arrimaron a la línea editorial del Diario de Poesía).
8
Respecto de Xul, resulta inevitable resaltar su carácter ambicioso por unir tradición y ruptura en un mismo vértice. En
este sentido, y como señala Carlos Battilana (2015), el lema de la revista - “signo viejo y nuevo” – revelaba una mirada
pretérita y futura, que se negó a la posibilidad de entablar un diálogo con el pasado, en tanto le consideraba una referencia
sujeta a reformulaciones y reescrituras.
9
Más acerca de las observaciones de los autores acerca de la revista se puede consultar en “La poesía argentina de hoy”,
en Río de la Plata, París, n° 7, 1988, cuya versión digital se encuentra alojada en
https://issuu.com/formules.net/docs/poesia_argentina

[19]
el de La danza del ratón, el vínculo se torna visible en el retorno hacia una poesía
coloquial, similar a las de los 70’; mientras que Xul se posiciona como una mirada hacia el
pasado que pretende iniciarse por nuevos caminos, partiendo de la premisa que toda vuelta
hacia atrás permite reescribir y reformular el sentido de la palabra.

De acuerdo a lo expuesto, predomina en las revistas literarias de los ochenta la ampliación


del concepto de poesía, así como también cobra fuerza la búsqueda de una revisión de
aquello que se entiende y reconoce como literario, abriéndose de este modo el espacio a
procesos de experimentación que se materializan en la novedad de los soportes y en la
creación de objetos que se apartan de lo estrictamente textual para volcarse hacia un juego
de multiplicidades y asociaciones complejas.

Dicho esto, conviene entonces recordar que la poesía promovida en las revistas
anteriormente mencionadas se funda en la reinterpretación del signo estético, siendo la
legibilidad de lo literario el punto en donde coinciden diversas manifestaciones que, por un
lado, le conceden una nueva oportunidad tanto a la revisión del arte más tradicionalista
como a las inquietudes vanguardistas, mientras que, por otro lado, inician la formulación de
proyectos poéticos que apuntan a la masificación del arte y la necesidad de estrechar la
relación entre literatura y sociedad, sin que ello se formalice en programas ni proclamas
que desdeñen la influencia de la tradición y de los movimientos que les antecedían.

[20]
II. PARALENGUA Y LA POESÍA SONORA:
ENTRE LO SONORO Y LO PERFOMÁTICO

II.1. APUNTES PARA UNA DEFINICIÓN DE POESÍA SONORA

1.1 Los inicios: las vanguardias históricas y la poesía fonética

A principios del siglo XX, con la aparición de las denominadas vanguardias históricas y el
interés por una escena de avanzada, centrada en nuevas formas de hacer y de pensar el arte,
surge la poesía fonética. Respecto a la misma- y como es señalado en Merz Mail10, página
editada por Pere Sousa y especializada en poesía fonética y sonora- un estudio en
profundidad de los recursos empleados para producir tal poesía, como los juegos silábicos,
las distorsiones léxicas, los susurros, entre otros, nos llevaría a comprender que parte de su
historia se remonta a la tradición oral como un vehículo de transmisión cultural. No
obstante, y para efectos de nuestro análisis, es necesario considerar la poesía fonética como
un fenómeno exclusivo del siglo XX, ligado al Futurismo ruso e italiano, el Dadaísmo y la
propuesta de Kurt Schwitters y MERZ11, y que corresponde a un primer intento por
prescindir del soporte libro e iniciar un proceso de creación centrado en la experimentación
con lo paraverbal.

Fue en la primera década del siglo XX, que los futuristas italianos, encabezados por
Marinetti, propusieron una búsqueda que, en contraposición con la tradición poética del
momento, tuvo como punto de partida la idea de que la poesía debía salir de la página,
deshumanizando el rostro y la voz, en una manifestación que vendría acompañada de “una
gesticulación geométrica, gráfica y tipográfica, pudiéndose acompañar de diferentes
instrumentos, como martillos, timbales, maderas, o declamaciones simultáneas con otras

10
“De la poesía fonética a la poesía sonora (vanguardias históricas de siglo XX)”.Disponible en:
http://www.merzmail.net/fonetica.htm
11
Una selección completa e ilustrativa del trabajo de MERZ, un “colectivo” compuesto por Schwitters, que se
centró tanto en el plano artístico como en el de la investigación, puede ser consultada en
http://www.merzmail.net/fonetica.htm

[21]
declamaciones”12. Dicho de otro modo, la propuesta de los futuristas italianos consistía en
acabar con la imagen del poeta romántico para enzarzar una acción dinámica, en la que el
espectáculo visual y fonético, así como la explosión de la sintaxis, permitieran transformar
la página en una superficie neutral, en donde los espacios en blanco y la distribución gráfica
favorecieran el dinamismo conceptual.

De un modo similar, fue el futurismo ruso el que reconoció su “deuda con el lenguaje
popular y el folklore, [y] la poesía como forma de volver a la tierra, en su sentido más
primitivo con la utilización de palabras acortadas, híbridos léxicos, neologismos y
fragmentaciones” (Pere Sousa, en línea)13. De hecho, fue el reconocimiento de dicho
distanciamiento entre la poético y lo popular lo que llevó a los poetas futuristas del grupo
Hylaea, formado al sur de Ucrania, a proponer el concepto de “zeum”, que podría ser
definido como una lengua más conceptual que real, centrada en demostrar las posibilidades
de un lenguaje transmental organizado en torno a su propia sustancia fónica.

Por su parte, en Suiza, Hugo Ball, una de las figuras más prominentes del dadaísmo, fundó
el Cabaret Voltaire, en donde diversos poetas se dieron cita para profundizar en temas
políticos y participar de diversas actividades de creación literaria, entre las que se incluyó la
inclusión de poemas fonéticos que, según el autor, representaban un retorno a la alquimia
interior de la palabra, que suponía renunciar a la palabra con la intención de preservar una
suerte de último espacio sagrado para la poesía.

Un ejemplo representativo de la propuesta de Ball es “Karawane”, un poema fonético en el


que el poeta “hunde la voz en sustratos verbales de sonido puro, no representativos e
irracionales” (Bencomo, 2012) que, entre otras cosas, se configura a partir de la
desarticulación de la palabra hablada para privilegiar un juego sonoro meramente
conceptual.

12
Fragmento del manifiesto "La declamación dinámica y sinóptica", citado por Merz Mail, disponible en
http://www.merzmail.net/fonetica.htm
13
“De la poesía fonética a la poesía sonora (vanguardias históricas de siglo XX)”.Disponible en:
http://www.merzmail.net/fonetica.htm

[22]
1.2 Kurt Schwitters: Ursonate

Ahora bien, si hablamos de poesía fonética y de las repercusiones de la misma, es necesario


destacar la experimentación iniciada por Kurt Schwitters, una de las figuras más
significativas del momento, quien creó MERZ, un “grupo” conformado por sí mismo y que
pretendía revolucionar las diferentes disciplinas. En este sentido, Schwitters es un poeta
complejo que definió su propio ejercicio como la búsqueda de un arte total, en el que se
vislumbrara una superación de las fronteras interpuestas entre los diferentes géneros
literarios.

Respecto a sus aportes para el desarrollo de la poesía fonética, interesante resultan las ideas
que Schwitters expuso en su manifiesto “La poesía consecuente”, publicado en 1924, en el
cual el autor señala que no son las palabras el material de la poesía, sino las letras, dado que
estas no serían conceptos ni poseerían un sonido, sino más bien un potencial sonoro que el
poeta (o rapsoda) podría actualizar del modo que estimara conveniente. Premisa sobre la
cual Switchtters trabajó diversas ocasiones, como en “Los periódicos informaron que Dadá
significa ladrar”, en donde advirtió que la poesía abstracta había liberado la palabra de sus
asociaciones, otorgándole un valor equivalente al de la palabra por la palabra, o la idea por
la idea, teniendo en cuenta el sonido, cuyo ejemplo más ilustrativo es URSONATE, su
sonata de ruidos primitivos (Sarmiento, 2001).

Fragmento de Ursonate

Entonces, de acuerdo a lo expuesto, es correcto afirmar que la poesía fonética en sus


orígenes supuso el estudio de la palabra en sus diferentes dimensiones, siendo la

[23]
experimentación por medio de la producción de sonidos y otros recursos la fuente que
inspiró la elaboración de una nueva técnica de creación a contracorriente de la poesía
tradicional, en la que predominó un carácter provocador ligado a la ocupación de espacios y
la utilización de la tecnología.

1.3 Las repercusiones en Latinoamérica y España durante el siglo XX

Pero, ¿qué ocurre con la poesía fonética y la poesía sonora en Latinoamérica? Como es
señalado en Merz Mail, en América Latina también es posible rastrear la presencia de
poetas que dirigieron su atención hacia el estrato sonoro de la poesía, siendo obras como
“Altazor” de Vicente Huidobro, “En la másmédula” de Oliverio Girondo, “Trilce” de César
Vallejo y “Andamios Interiores (Poemas radiográficos), por nombrar sólo algunos
ejemplos, una muestra significativa de las repercusiones que tuvieron las vanguardias
históricas en nuestro continente14, en donde el interés por la innovación y el arte de
avanzada dio lugar a poéticas que sin ser estrictamente fonéticas, ocuparon la página en
blanco como un terreno para la exploración.

Sin embargo, fue recién en los años 60’, bajo el alero de la denominada neovanguardia, que
en los países del Cono Sur y en España surgieron algunos grupos y colectivos de arte que se
empeñaron en producir una poesía de carácter experimental que retomó las premisas
estéticas y las demandas sociales que plantearon en su momento las vanguardias históricas.
Estos grupos, que en su mayoría desarrollaron una actividad incesante en la que predominó
la ausencia de programas y el interés por la espontaneidad y la acción, promovieron la
búsqueda de soportes alternativos que favorecieran la ampliación del concepto de poesía.

Fue precisamente la búsqueda de una renovación estética, que reflejara una crítica a la
institución del arte, la que desembocó en el surgimiento de propuestas que apuntaron a la

14
Respecto a este punto, Jorge Schwartz señala en su libro Las vanguardias latinoamericanas (2002) que en
Latinoamérica el fenómeno de las vanguardias fue el resultado de un panorama de orden internacional, no una
consecuencia estrictamente ligada a la escena europea de principios del siglo XX, lo que motivó la creación
de movimientos que, ceñidos a diversos ideales estéticos, dieron lugar a una división inusitada entre una
vanguardia estética y una vanguardia política.

[24]
utilización de lo sonoro y lo corporal como una estrategia para superar las fronteras que
separan los diferentes géneros literarios e incitara la creación de una poesía en la que
convergieran diversas disciplinas y manifestaciones artísticas.

En España, por ejemplo, y en lo que respecta a la experimentación con lo sonoro, a finales


de los ochenta surgieron voces influenciadas por el inismo italiano15. En 1986, por ejemplo,
Francisco Juan Molero Prior, que dirigía la revista madrileña Graphe Koine, fundó el
inismo español y coordinó grupos como “Auxilios Mutuos” y “El paraíso”, mientras que,
por su parte, el poeta Pedro González creó un movimiento inista gallego que se desarrolló
bajo el alero de la revista Vértice. Ambos grupos, así como otros que afloraron con el
transcurso de los años, trabajaron con diferentes lenguajes verbales, sonoros y del cine, esto
con la intención de producir un arte que, según Laura López Fernández (2014), fuese más
libre y universal, y cuyos principios se asentaran en la infinitud y el universalismo.

De un modo similar, entre los 80’ y los 90’, algunos poetas españoles comenzaron a
practicar la polipoesía16, esto con la intención de explorar en sus poemas el sonido como un
arma creativa para producir efectos estéticos y revelar un discurso que iba en rechazo de la
cultura capitalista de producción en masa.

El principal referente de la polipoesía en España es el catalán Xavier Sabater, quien en su


obra “Saba-Sanyo-Casio” incluye técnicas de collage, montaje, anotaciones musicales y
repeticiones de palabras o frases, esto como parte de un ejercicio poético recitativo que se
centra en la entonación y en la búsqueda de efectos semánticos que favorezcan la
intensificación del poema, cuya temática apunta hacia la provocación y la ruptura con los
cánones, tanto de la alta como de la baja cultura.

15
El inismo -de la sigla INI (Internationale Novatrice Infinitesimale)- fue un movimiento fundado a principios de los 80’
tanto en París como en Roma, que experimentó en poesía visual, objetual y sonora con miras hacia la instauración de un
lenguaje universal. Respecto del movimiento y sus principios, Laura López Fernández advierte que “los inistas reconocen
el poder de liberación del verso ya estudiado por Verlaine y reconocen a Mallarmé por trabajar hacia la liberación de la
palabra, a Rimbaud por liberar la letra y a Marianetti y a los futuristas por liberar el fonema” (2014: 152), todo esto como
parte de una inventiva centrada en la creación de un alfabeto fonético internacional (o código universal infinito).
16
La polipoesía es una práctica experimental iniciada por el italiano Enzo Minarelli, autor del Primer Manifiesto de
Polipoesía (1987). En términos generales, y parafraseando a López Fernández, la polipoesía se sirve de las nuevas
tecnologías para componer un arte progresivo en el que se prioriza al sonido sobre la letra y en el que se conceptualiza al
lenguaje como un ritmo (2014: 155).

[25]
Otra figura igualmente importante es la de Fátima Miranda, una especialista en
interpretación musical, que en su grupo “Taller de música mundana” se dedicó a la
improvisación vocal y la experimentación con sonidos producidos por diversos elementos,
como piedras y papeles, en un gesto poético que pretende recoger tantos los sonidos
cotidianos como aquellos pertenecientes a la tradición oral ancestral para producir una
experiencia estética en la que la repetición, las cacofonías y el silencio, se tornasen piezas
fundamentales para capturar la esencia de un instante, para asistir a una poética en
movimiento.

En Latinoamérica, específicamente en Argentina, se conformó hacia finales de los ochenta


Paralengua, un colectivo de arte, de quienes hablaremos más adelante, que se conformó
como un espacio abierto a aquellas poéticas experimentales que, por un lado, buscaban
abandonar el soporte libro, símbolo de la institución del arte, mientras que, por otro lado,
abogaban por la apertura de la escena bonaerense hacia manifestaciones alternativas en las
que se privilegiara un reencuentro con la oralidad y la performance.

De igual manera, en el Río de la Plata, el poeta y dramaturgo Emeterio Cerro trabajó en


torno a la relación entre la poesía y la performance, elaborando una dramaturgia de una
carga simbólica intensa en la que se distingue el uso del cuerpo como un soporte de
acciones artístico-políticas coherentes con el contexto argentino de la apertura hacia la
democracia. En términos generales, y en palabras de Irina Ruth Garbatzky, “la obra de
Emeterio Cerro se sitúa en este contexto de tendencia hacia la teatralidad y la acción, de
enfatización grotesca de los cuerpos y de tratamiento renovador de la cultura” (2011: 202).

1.4 La herencia: de la poesía fonética a la poesía sonora

Como hemos visto hasta el momento, resulta curioso que los conceptos de poesía sonora y
poesía fonética nos permitan definir y caracterizar indistintamente aquellas manifestaciones
poéticas de orden experimental centradas en lo sonoro y en lo performático que proliferaron
durante gran parte del siglo XX; y aunque las similitudes entre ambas tendencias suelen ser
bastantes, hay diferencias que facilitarían la revisión de otros fenómenos paralelos, como lo

[26]
son la utilización de nuevas tecnologías en el proceso creativo y la búsqueda de opciones
alternativas a la publicación de libro.

Conviene entonces, a nuestro parecer, establecer una diferenciación entre poesía fonética y
poesía sonora, puesto que ello nos permitiría identificar sus características y reconocer
aquella relación de herencia que se aprecia en el desarrollo de ambas propuestas, a las que
sin embargo consideramos distintas dado las cualidades del contexto histórico en el que
surgieron y sus repercusiones.

La primera diferencia entre ambas manifestaciones es de orden temporal. Mientras que la


poesía fonética surge a principios del siglo XX, en el seno de los primeros movimientos de
vanguardia como el dadaísmo, el futurismo, el cubismo, entre otros, la poesía sonora tiene
su antecedente en el año 1950, específicamente en la publicación de las grabaciones
experimentales de Henri Chopin, quien tituló a sus trabajos poésie sonore17, y en el trabajo
desarrollado a posteriori por los movimientos de neovanguardia.

La segunda diferencia dice relación con la naturaleza sobre la cual se fundan los principios
ordenadores de cada tendencia. Mientras que en la poesía fonética se aprecia un intento
desmesurado y sistemático por establecer una ruptura con la tradición literaria, cuya
repercusión inmediata fue la innovación y el rechazo hacia una estética a la que se le
consideraba caduca, la poesía sonora surge como el resultado de un trabajo en el que se
condensan el interés por lo nuevo, que comparte cierta semejanza con las premisas de las
vanguardias históricas, y la ampliación del concepto de poesía, esto para cuestionar las
instituciones y generar el ambiente propicio para iniciar la discusión acerca de qué es lo que
se reconoce como arte y qué no, así como cuáles son las variables históricas y
sociopolíticas que inciden en la validación o el rechazo de las obras.

Dicho esto, y en consideración con lo expuesto en Merz Mail, podríamos definir a la


poesía sonora como una forma intermedia, paralela a la poesía visual, que comparte cierta
similitud con la poesía fonética en la medida en que trabaja con algunos de los elementos

17
Publicación que por cierto podemos considerar un fenómeno significativo, previo a la neovanguardia y la reutilización
de las premisas que las vanguardias históricas habían expuesto durante su existencia, lo que deja entrever, a nuestro
parecer, una relación de herencia que va desde la poesía fonética, como la formulación de una propuesta estética
rupturista, hasta la poesía sonora, como la puesta en marcha de dicha propuesta , sumada a la utilización de las nuevas
tecnologías y a la pretensión de una relación arte-vida fundada en la cotidianidad y en el espíritu transformador del arte de
la época.

[27]
básicos de la música, como la intensidad, el sonido, el tiempo, entre otros, pero que no se
caracterizan tan solo como un híbrido de música y literatura, sino más bien como ambas
cosas a la vez18, idea que se complementa con lo expuesto por Higgins, quien afirma que la
poesía sonora se sitúa entre la poesía y la música, siendo su elemento acústico el que
determina su valor estético y formal19 .

A lo anterior, consideramos pertinente agregar que la poesía sonora, en su relación con el


teatro y algunos de sus elementos, nos remite a la denominada corporalización del signo
estético, es decir, un fenómeno surgido en el seno de los movimientos de neovanguardia y
que corresponde al abandono de los soportes tradicionales, entre ellos el libro. En este
sentido, la poesía sonora encuentra su lugar en la puesta en escena o performance, lo que a
nuestro entender implica un proceso de revalorización del cuerpo que, por un parte, explota
recursos como la voz, la gesticulación y la interpretación para favorecer la construcción de
relaciones de sentido (culturales, sociales e incluso afectivas); mientras que, por otro lado,
se vislumbra como un intento por descubrir cuáles son las posibilidades que tiene el cuerpo,
a partir del análisis de sus limitaciones, para volverse un objeto de arte, así como cuáles son
los recursos paraverbales que facilitan dicho proceso, entre ellos la experimentación con
instrumentos tecnológicos y otros objetos, y a los que hace parte de una instancia que es
siempre única, efímera e irrepetible.

18
“De la poesía fonética a la poesía sonora (vanguardias históricas de siglo XX)”.Disponible en:
http://www.merzmail.net/fonetica.htm
19
Higgins, Dick. “Los orígenes de la poesía sonora: de la armonía imitativa a la glosolalia”. Disponible en
http://www.altamiracave.com/dickh.htm

[28]
II.2. ESA OTHRA POESÍA.

2.1 Paralengua: diez años de historia

Como mencionamos anteriormente, Paralengua es un referente en cuanto a la incursión con


los soportes y la poesía experimental, en específico, la poesía sonora. Sus inicios se
remontan a 1989, cuando Roberto Cignoni y Carlos Estévez decidieron reunirse en Oliverio
Mate Bar para charlar acerca de las propuestas poéticas en las que ambos, cada uno por su
lado, estaban trabajando. Dicho encuentro, motivado por la admiración mutua, y al que
debe sumarse el impacto que generó la publicación de Oral de Carlos Estévez y su
posterior puesta en escena o materialización sonora, posibilitó un diálogo abierto en el que
los poetas comenzaron a vislumbrar una alternativa que más tarde los llevaría a montar
exposiciones y dar a conocer al público sus obras y la de otros poetas de la misma línea.
Respecto a dicho primer encuentro, y al origen del grupo, Cignoni señala lo siguiente:

A mediados de los 80’ Carlos Estévez presentó un poemario, su primer y único poemario,
llamado “Oral”, con un casete incorporado donde se alumbraba fonéticamente esos poemas
que aparecían en la página y que ya tenían un claro componente rítmico-fonético, con una
notación o una grafía muy especial, y… y que en esa presentación donde el pronunció
oralmente eso poemas yo quedé como muy asombrado. Quedamos en contacto y un tiempo
después, en la mesa de un bar, un poco desolado porque yo empezaba por ese momento a
hacer poemas visuales y él tenía ya ese cauce inicial que después iba a fecundar la poesía
sonora, decidimos encontrar a gente que hiciera algo en ese tipo de manifestación, producir
un encuentro para ver qué resultados había a partir de allí, a ver si se podía crear un espacio
para que este tipo de expresiones tuviera una posibilidad y una manera de presentarse
(entrevista personal, 2016)20.

Es así como comienza lo que podríamos denominar la primera etapa de Paralengua,


entendida como una búsqueda que dio inicio a nuevas conversaciones en las que se definió
la necesidad de crear un espacio alternativo, único en su tipo, que con el transcurso de los
años se reafirmó para dar paso a una propuesta más definida. Respecto a esto mismo,
Carlos Estévez sostiene:

20
En “Carlos Estévez: la palabra más allá de la palabra”, entrevista realizada en las dependencias del Hotel Bristol, en
febrero de 2016 en Buenos Aires (Argentina). La transcripción completa de la misma puede ser consultada en los anexos.

[29]
A ver, la idea que planteábamos nosotros, que ya está en germen, que después va a ser la
idea fuerza de Paralengua, era hacer poesía por fuera del libro; era muy sencilla, y sin
embargo muy radical. Entonces, apareció mucha gente que estaba trabajando en eso (...)
Nadie tenía miedo de mezclar los lenguajes, sumarse a propuestas, y por otro lado, estaban
las ganas de, después de tanto encierro por la dictadura, salir a la calle, de conectarnos unos
con otros, de encontrarnos y de tener ganas de hacer cosas juntos; ese era el clima, y en ese
clima nace Paralengua21.

Sin embargo, no fue sino hasta mediados de 1994, en lo que podríamos considerar la
segunda etapa de Paralengua, que el grupo percibió su trabajo como el resultado de un
proyecto estético que no había sido expuesto formalmente ante la escena bonaerense. Tras
años de presentaciones e intervenciones artísticas, los miembros de Paralengua
consideraron necesario dar a conocer sus intenciones, razón por la cual, en diciembre de
1993, Carlos Estévez publicó en el número de 10 de la revista Xul la presentación del
colectivo y de esa othra poesía que venían desarrollando hasta entonces, que caracteriza a
Paralengua como un “espacio poético” aglutinador de propuestas que formaron una
alternativa frente al soporte libro y la escritura convencional. Respecto a esto, Estévez
señala:

Se habla entonces de la othra poesía a partir del empleo de un soporte diferente (escenario,
cinta magnetofónica, papel para gráfica, voz, etc.) y de una diferente técnica interpretativa
(gestualidad, oralidad, graficalidad, etc.). De esta manera a los modos clásicos, pero
aggionardos del teatro, dibujo, canto, tridimensionalidad, danza, fotografía, recitación,
tipografía, se suman los más novedosos como el video, la multimedia, la computación, las
grabaciones y todas sus combinatorias posibles (1993: 54-55)

De la presentación de la propuesta de Paralengua, o la declaración de principios del


colectivo, consideramos pertinente destacar dos puntos. En primer lugar, la exploración de
las posibilidades ofrecidas por el lenguaje en su estado más primitivo, lo que a nuestro
parecer dice relación con una vuelta a la oralidad en la que predomina el desarrollo de una
técnica que mezcla componentes esencialmente escénicos, voz y gestualidad, con otros de
tipo tecnológico, la multimedia y la gráfica, por ejemplo, como parte de la génesis de un

21
En “Paralengua hoy: la magia de escuchar y dejarse escuchar”, entrevista realizada en las dependencias del Hotel
Bristol en febrero de 2016 en Buenos Aires (Argentina). La transcripción completa de la misma puede ser consultada en
los anexos.

[30]
proyecto estético22 centrado en la creación de una poética coherente con el devenir histórico
y cultural del hombre. En segundo lugar, la intención de comprender los soportes
alternativos y sus respectivas técnicas interpretativas como un gesto que sugiere la
ampliación del concepto de poesía, lo que a nuestro parecer es también el resultado de una
postura crítica respecto de cuáles son los límites que separan la poesía experimental de la
poesía tradicional, así como el público al cual apelaría esta “othra poesía”, asociada a un
proceso de experimentación que no se limita tan sólo a abandonar la técnica del soporte
tradicional del libro, sino a relegarlo a un segundo plano para promover el retorno hacia una
poesía radical, caracterizada por su adaptación a nuevos modelos de pensamiento y acción.

Fue Cignoni, en el año 1994, quien escribió “Paralengua: primer ejercicio”, texto que
simula una suerte de primer manifiesto del grupo (o anti-manifiesto23) y que plantea, entre
otras ideas, que “si Paralengua presenta un poema bebible, un poema esferoidal, un poema
gustativo o un poema computado no es por oponerse al poema escrito, sino por entender
que la poesía no alienta por un solo medio, y que toda cosa (y todo hecho) pueden ser
desvinculados de su lastre simbólico hacia un funcionamiento iridiscente” ( Cignoni 2009:
9). Dicho de otro modo, lo que el poeta señala es la existencia de un ideal que apela a la
reformulación del concepto de poesía, lo que supone un distanciamiento de la técnica
tradicional del libro y valor simbólico que se le atribuye al poema escrito. No se trata, de
acuerdo a lo expuesto por Cignoni, de rechazar al poema escrito y al libro gratuitamente,
sino más bien de otorgarle un sentido más profundo al ejercicio poético que vuelve a la
esencia primigenia de la poesía, cercana al hombre y su devenir histórico. En este sentido,
es Cignoni quien señala que “uno ha venido a Paralengua a celebrar el reencuentro del

22
Cuando nos referimos a la génesis del proyecto de Paralengua, nos referimos principalmente al trabajo sobre el cual se
expandieron las posibilidades del grupo, siendo de vital importancia destacar que la propuesta de Paralengua se
materializó en la marcha y no a partir de la exposición de un programa o manifiesto escrito de antemano.

23
Si consideramos el manifiesto como el discurso de uno o más autores en relación a la voluntad de expresar su visión
acerca de un campo, tema o disciplina, y cuya carga simbólica apunta hacia el intento por divulgar y persuadir a otros
artistas, en ocasiones apelando al rechazo o a la desvinculación del status establecido por la tradición, es necesario pensar
también en la posibilidad de un ejercicio “inverso”. En este sentido, entiendo por anti manifiesto la formulación de un
discurso que, desde un principio, resulta representativo de una voluntad de no ser, sino más bien de parecer, en la lógica
de asumir cierta incompatibilidad entre el texto programático y el ejercicio espontáneo y asistemático, el cual demandaría
una reflexión tardía, en la que la evaluación de las repercusiones de la obra no obedecería a la voluntad del autor de la
misma, sino a las circunstancias sociales e históricas en las que conceptos como tradición y ruptura adquieren un valor
determinado y definitivo.

[31]
hombre con el hombre; otro, el del hombre con la poesía; un tercero el del hombre con
Dios” (2009: 9).

De un modo similar, en “Paralengua: segundo ejercicio” (Cignoni, 1995)24, Cignoni vuelve


a referirse al grupo y sus pretensiones, utilizando un tono más irónico o burlesco, en el que
se plantea el carácter transformador y espontáneo del grupo, que se niega a sostener una
postura limitada al carácter programático propio de los movimientos de vanguardia o de
experimentación poética nacidos bajo el alero de alguna proclama:

(El surrealismo, el expresionismo, el dadá, el arte pop, el concretismo, el happening, la


performance, el op-art, la experiencia multimedida). Paralengua no toma partido por
ninguno y se ofrece en todos, pero se ofrece, aún, en aquello que de todos sufre una falta,
una ausencia consternada: Paralengua se ofrece en la falta misma, en la carencia que ningún
movimiento se atribuye, en lo postergado que el horizonte de los manifiestos no contempla.
En tanto asimila su carencia, Paralengua totaliza.

De ambos ejercicios que hemos mencionado, quisiéramos detenernos sobre la idea de anti-
manifiesto que hemos planteado anteriormente. Paralengua, en la línea del arte surgido tras
la desaparición de las vanguardias históricas y tras la constitución de un nuevo escenario
histórico, denominado habitualmente neovanguardia, se ofreció desde un principio como un
espacio de acción en el que la espontaneidad y la ausencia de un programa formaron parte
del proceso creativo que abarcó la totalidad del trabajo del grupo. No hablamos de una
propuesta rupturista repetitiva, en la que predomina una crítica formal y recursiva sobre el
estado sociopolítico del arte, nos referimos más bien a una propuesta que reconoce sus
propias limitantes y que las hace parte de la obra como una iniciativa que promueve la
ausencia de etiquetas y motivaciones predefinidas:

Puesto que la autonomía de la obra de arte se ha convertido en un nuevo valor positivo


dentro de la sociedad oprimente, Paralengua, por propia iniciativa, se pronuncia no
autónoma. Pero, en tanto considerarse dependiente otorgaría a esta sociedad un nuevo
campo de opresión, Paralengua, sin poder desligarse de su imperativo socioético, no se deja
someter.

24
El texto al que hacemos referencia es inédito y puede ser consultado en los anexos.

[32]
Ni sometida ni autónoma, y sin embargo, afirmándose en el no de una desde el sí de la otra,
Paralengua extravía la dialéctica social (Cignoni, 1995).

La tercera y última etapa de la historia de Paralengua, engloba el periodo que va de 1994 a


1998, año en el que grupo finaliza sus actividades. De ahí en adelante, algunos de los
miembros emblemáticos del colectivo, como Roberto Cignoni, Carlos Estévez, Lilian
Escobar y Fabio Doctorovich continuaron ampliando su obra, participando activamente de
las exposiciones y los conversatorios organizado por la Barraca Vorticista25, revista cuyo
primer número fue publicado en 2009 y que se caracterizó durante su existencia por
expandir la difusión de la obra experimental de diversos poetas argentinos, prestando
especial atención a la poesía sonora y la historia de otras revistas, como XUL, por citar un
ejemplo.

Como hemos visto, la búsqueda de los poetas de Paralengua tuvo por principio la
experimentación y el descubrimiento de formas poéticas alternativas que no estuvieran
sometidas a los límites propios de la publicación impresa. Al respecto, Estévez sostiene que
“si se insistía en el alejamiento de la Galaxia Gutemberg no era por gratuita invalidación de
una técnica y su reemplazo por otra para, a fin de cuentas, configurar y establecer un nuevo
paradigma, sino porque el libro impreso, por propia constitución, llevaba implícito también
sus propios límites” (2009: 7). Visto desde una perspectiva más amplia, el límite que
supone el libro, y que indica Estévez, no hubiera posibilitado la diversidad que caracterizó a
las obras de Paralengua, entre las que destacan la videopoesía, la poesía visual, los poemas
vocales, la poesía constelar, las esquizografías, los diálogos improvisados en clave poética,
entre otras.

Si nos abocamos al análisis de la historia de Paralengua, resulta evidente que el trabajo del
grupo dice relación con la construcción de una poética alternativa nacida en el seno de lo
local, que puede coincidir o no con los intereses propios de la poesía experimental. En su
obra, y en su forma de hacer, encontramos una expresión que desconoce la presencia de un
esquema programático, lo que justifica el desarrollo de una actividad literaria espontánea en

25
La Barraca Vorticista corresponde a un movimiento o colectivo de artistas argentinos que se propuso, entre
otras cosas, promover la reflexión y el estudio critico de las obras de artistas nacionales (argentinos) y
extranjeros pertenecientes al Archivo Vórtice Argentina. Más información respecto del grupo y sus objetivos,
actividades y proyectos puede ser consultada en http://www.barracavorticista.com.ar/presentacion/index.htm

[33]
la que prevalece la acción por sobre la escritura, siendo de vital importancia la
incorporación de elementos foráneos al ejercicio poético tradicional, en lo que constituye
una respuesta a la necesidad de ahondar en los sentidos y en la cualidad de la obra artística
pensada para ser llevada a la escena. Esto es lo que advierte Estévez, quien afirma que
“Paralengua trabajó en la confluencia de la verbalidad, las artes, y las nuevas tecnologías
durante los años 90’ en la Argentina, asumiendo la práctica poética por fuera del libro
impreso a fin de dar cuenta de las potencialidades de una corporalización del signo
escritural” (2009: 7).

No obstante, es necesario destacar que el proyecto de Paralengua es el resultado de una


reflexión a posteriori, de una práctica sostenida en el tiempo que se torna hacia un ejercicio
de observación más profundo, en el que prevalece la sorpresa y la experimentación es un
nivel más cercano a la efervescencia de un trabajo desarrollado a pulso que no pretendía ser
un programa o un manifiesto propiamente tal:

No estábamos de acuerdo con el termino vanguardia, nos estábamos de acuerdo con el


termino experimental, lo comentamos la vez pasada, el término experimental es un poco
plantear una propuesta y luego ver qué pasa con esa propuesta en la realidad, como en un
laboratorio. Yo creo que lo nuestro era casi inverso a un laboratorio (…) Algunos
lineamientos básicos que yo puse por escrito en la revista 10 de XUL fueron a posteriori de
la experiencia, del gran arranque, de las primeras mixturas, de esa búsqueda incesante, y de
haber charlado sobre la obra en tiempo real, sobre la retroalimentación, sobre la mixtura de
los lenguajes, sobre la corporalización del signo (entrevista personal, 2016).

En general, podemos decir que Paralengua vivió su historia en la misma línea de las
tendencias experimentales latinoamericanas de los 90’, que como señala Paz Aburto (2002)
actualizaron y escenificaron radicalmente la lucha por el significante; por la experiencia
epidérmica del lenguaje poético, considerando la obra como una práctica sensorial en la que
se involucraron otros códigos además del lingüístico.

Para los miembros del grupo, Paralengua fue una experiencia vertiginosa, en la que la
acción y el trabajo dieron lugar a un estilo y a un modo de hacer en la que no se tomaron
ciertas precauciones, que se traducen en fenómenos muy particulares, como la escasa

[34]
documentación que circula acerca del grupo y del detalle extendido de sus actividades a lo
largo de casi una década.26.

2.2 La revista Xul: de cierres y aperturas

Xul: Signo viejo y nuevo, fue una revista argentina que surgió a principios de los 80’ como
una práctica literaria y política en medio de la represión ejercida en los primeros años de la
dictadura argentina. Su primera publicación se remonta a octubre de 1980, siendo su última
publicación en 1997, tras casi 17 años de existencia y de actividades revitalizadoras
centradas en las poéticas del cambio.

Xul, como ha señalado Ernesto Livon-Grosman, se dedicó en gran parte a presentar


muestras colectivas de poetas contemporáneos, ofreciendo en sus doce números un “mapa
parcial de las poéticas experimentales en juego durante dos décadas de vida cultural
argentina”27. En este sentido, es importante destacar que buena parte de los escritores y
artistas que participaron en Xul durante la dictadura continuaron haciéndolo durante la
democracia, momento en el que grupo se expandió congregando a nuevos miembros que,
junto a los antiguos, se unieron en un esfuerzo por hacer que la investigación de diferentes
poéticas, como la poesía visual o la poesía neobarroca, por citar algunos ejemplos,
permitiera una lectura crítica de las instituciones culturales.

Dicho esto, consideramos pertinente resaltar la figura de Jorge Santiago Perednik, quien,
como editor responsable de la revista, asumió junto a Cignoni la tarea de otorgarle un
espacio visible a las nuevas poéticas experimentales del continente, lo que contribuyó a la
divulgación de la obra de algunos de los poetas que participaron en Paralengua y que
hicieron de la revista su carta de presentación frente a la cultura bonaerense. Respecto de
Jorge Perednik, Cignoni afirma que éste, como director de Xul, nunca dejó de apoyar a los
26
Lo que en los próximos meses dejará de ser una limitante cuando en el evento “Poéticas Oblicuas: Modos de
contraescritura y torsiones fonéticas en la poesía experimental (1956 – 2016)”, programado a modo de exposición en las
dependencias de Espacio Arte desde el 12 de mayo y hasta el 23 de julio del año en curso, se exponga gran parte del
material visual que fue registrado por miembros y amigos del grupo que ahora, después de casi veinte años, se han
propuesto sembrar la semilla de la curiosidad y la admiración en todos aquellos que se interesen por conocer la obra del
grupo, el mismo que conservó por años el afecto hacia el valor del poeta como forjador de mitos y nuevos lenguajes.
27
Livon-Grosman, Ernesto. "XUL digital: el proyecto". Disponible en: http://www.bc.edu/research/xul/background/espanol.htm

[35]
poetas interesados en la exploración del lenguaje, ya que en su afán por estudiar y proponer
una visión integradora y visionaria sólo cabía el abrir un espacio que alentará a la nueva
generación de poetas a no cejar en sus búsquedas. En este sentido, Cignoni agrega:

cuando Paralengua se presentó, permitió su difusión en las páginas de la revista (n° 10,
dedicado a la poesía visual) y asistió más tarde a cada encuentro del grupo ofreciendo su
mirada y sus ideas esclarecedoras. Junto a él, nos propusimos luchar por un espacio
libertario que alcanzara al lenguaje (y con ello a la danza del pensamiento y de lo real),
claro o espaciamiento donde las presencias juegan con sus rostros cambiantes y ninguna se
empecina en una condición, forma o verdad inconmovibles (conversación vía e-mail,
2016)28.

La revista, que durante los 80’ se había vuelto una fuerza preponderante para el rescate del
campo cultural y social argentino, en los 90’ se abrió a la difusión de los trabajos poéticos
que comenzaban para aquel entonces su proliferación en gran parte de Buenos Aires. En
este sentido, es Paralengua quizás la muestra más acabada de lo que significó para la
Argentina la apertura de un espacio dedicado a la recuperación del campo cultural asociado
a la poesía, siendo Xul la revista que asumió el difícil compromiso de recabar tanta
información como fuera posible de las diferentes vertientes que se estaban manifestando, ya
sea en las calles o en las diferentes exposiciones y eventos asociados al under porteño.

En el número 10 de la revista, dedicado a la poesía visual, nos encontramos con la


presentación de Paralengua que hemos tratado anteriormente, pero, además, nos
encontramos con un elemento sobre el cual quisiéramos detenernos: la relación entre
poesía, sociedad y política.

Al igual que en gran parte de los 80’, durante los 90’ los miembros de Xul se encargaron de
plantear la necesidad de sostener una postura coherente con los cambios sociales y
culturales de la sociedad argentina. En esa dinámica, la revista se convirtió en un soporte

28
La transcripción de las preguntas y respuestas completas puede ser consultada en los anexos.

[36]
para la formulación de acciones y pensamientos que, sin caer en lo panfletario ni en el lugar
común, dieron a conocer una posición política que apostaba al compromiso entre los poetas
y la sociedad, más allá de cualquier color o extremo político.

Dicho esto, no está de más recalcar que la revista Xul, junto con ofrecer un panorama
poético extenso respecto de las nuevas tendencias surgidas durante los 80’ y los 90’, puso
de manifiesto la existencia de literaturas marginales, es decir, la presencia de una serie de
proyectos estéticos que no cabían o que no formaban parte de la escena reconocida por las
instituciones y el canon. En este sentido, y en relación a la poesía publicada en Xul, Sergio
de Matteo advierte:

Había dos poéticas fuertes con las que no coincidíamos –la poesía coloquial y la poesía neo-
romántica-, y eso de alguna manera estimuló el nacimiento de la revista (...) Más que la
conciencia de un mensaje que el poema transportaría, esto era lo que las otras dos poéticas a
su modo sostenían, y en lo que coincidían, interesaba ofrecerle al lector la posibilidad de un
trabajo sobre el poema (…) Así se daba lugar a una posición, estoy convencido, totalmente
distinta de las dos que en ese momento eran las poéticas dominantes. Se publicaban en Xul
poemas que en ningún otro lado se podían leer (De Matteo, 2005)

En relación a lo expuesto por De Matteo, no está de más agregar que las poéticas
alternativas que encontraron alberge en Xul le valieron a la revista y a sus coordinadores el
encasillamiento, la etiqueta si es que así le quiere, que la crítica asumió representaba el
pensamiento y la actividad de los poetas incluidos número a número:

A pesar de que la revista rechazó en todo momento, como su propio director lo expresa, ser
vocero de un grupo, un movimiento o una poética, se la identificó tempranamente, bajo la
comodidad y la visión homogeneizadora de alguna crítica, con un "neoconcretismo" pleno,
en inequívoca referencia al movimiento de Brasil. Esto se debió, en gran medida, a que
muchos de los poetas que publicaron en XUL no desestimaron los recursos fónicos y
visuales en la estructura textual, hacia un aprovechamiento tanto físico como semántico de
las posibilidades de la lengua (Ibíd.).

Resumiendo, podríamos caracterizar a la revista Xulcomo un espacio de desarrollo opuesto


a las convenciones poéticas de la argentina de los 80’. En este sentido, es adecuado destacar
la figura de Jorge Santiago Perednik, quien en las diferentes etapas de la existencia de la
revista se encargó de promover y de otorgarle un espacio a todas aquellas vertientes
poéticas que no formaban parte del sistema dominante de la época.

[37]
Respecto a la revista y Paralengua, sólo resta agregar que la relación entre los poetas que
habían publicado en la revista y aquellos que se unían a la exposición en torno a esa othra
poesía, dio por resultado un escenario diverso, en el que se favoreció la experiencia de lo
visual y lo sonoro a partir del interés por la experimentación y la búsqueda de prácticas
alternativas, opuestas a la propuesta de los neobarrocos o los poetas coloquiales:

Las páginas de XUL y los encuentros de Paralengua intentaron dar cuenta de un territorio
de incertidumbre y despojamiento, un territorio al que sólo es posible acceder mediante la
aventura y la entrega francas, sin otro destino que volver a empezar donde nada puede
ganarse o atesorarse. Ambas fueron nuestro albergue en tiempos de indigencia para las
palabras y las voces, azotadas por el sentido común y por las ideologías, por los credos y
por los intereses de cualquier poder, en ambas la palabra no calculaba su avance ni
premeditaba sus fines, desplegándose hacia el encuentro inaudito y la maravilla del
hallazgo, sin otro recibimiento que una página de inicio, una página de inicio siempre
(Cignoni, en conversación vía e-mail, 2016).

2.3 Hacia la corporalización del signo lingüístico

De poemas sonoros a poemas visuales, de poemas lógico-sensibles a esquizografías, de


ensayos radiofonéticos a poemas matemático-performáticos, entre otros, la actividad de
Paralengua evidencia un compromiso sostenido en el tiempo por ofrecerle al público
argentino la posibilidad de acceder a formas poéticas que podríamos tildar de “marginales”,
y las cuales, con el transcurso de los años y las múltiples presentaciones y exposiciones del
grupo, se transformaron en una muestra exhaustiva de las poéticas que proliferaron en
Buenos Aires desde finales de los 80’ y hasta finales de los 90’. No obstante, hay en todas
las manifestaciones desarrolladas en el transcurso de casi diez años una idea en común que
resalta por encima del carácter heterogéneo del grupo: entender la poesía como el resultado
de una corporalización del signo estético.

En primera instancia, la corporalización del signo estético supone comprender al poema


como un fenómeno artístico que privilegia una forma que se desliga de los moldes
convencionales, pero no sólo para negar la tradición a la que dichos moldes nos remiten,
sino más bien para cuestionarlos y sugerir la existencia de un arte cuya sustancia se acerca a

[38]
una experiencia única e irrepetible, que posiciona al poeta como un creador que incluye en
su obra otros códigos aparte del lingüístico.

Dicho de otro modo, convendría comprender que las nuevas tendencias experimentales -
entre las que se sitúa Paralengua- “actualizan y escenifican radicalmente la lucha por el
significante; por la experiencia epidérmica del lenguaje poético” (Aburto, 2002) en lo que
podemos calificar como un reordenamiento de los elementos constituyentes del universo
literario de la época.

En segunda instancia, podemos asociar la búsqueda de la corporalización del signo con un


proceso de reinvención de lo poético que extrema su relación con el contexto de
producción. En este sentido, las performances de Paralengua, así como la obra de la
mayoría de sus miembros, nos aproximarían a una suerte de radiografía del campo cultural
y social del momento, es decir, un periodo en la historia de la literatura argentina que está
marcado por el surgimiento de poéticas alternativas o experimentales que apuntan a la
apertura -y en algunos casos la disolución- de las instituciones del arte; y las cuales,
finalmente, nos invitan a considerar la palabra, en términos metafóricos, como la única
institución posible.

La actividad de Paralengua, desde nuestra perspectiva, se configura a partir de una


propuesta tentacular en la que se abandonan los soportes tradicionales para dar lugar a una
experimentación que, implícitamente, conlleva una reflexión en torno al lugar de la poesía
en la práctica social del arte. En este sentido, la búsqueda de los miembros del colectivo no
se sostiene única y exclusivamente en la intención de elaborar una poesía inclasificable,
sino en la posibilidad de hacer del poema una experiencia en la que predomina un
reencuentro con la oralidad y con la promoción de un arte participativo, en el que el público
adquiere un rol decisivo, necesario para entender la puesta en escena como una
aproximación al otro.

Dicho esto, es pertinente señalar que la búsqueda de los poetas de Paralengua alcanzó junto
a la poesía sonora la madurez que requería la puesta en marcha de una propuesta centrada
en la aceptación de un arte enraizado tanto en lo verbal como en lo paraverbal. Hablamos
de una idea ambiciosa, que se concreta en la exposición de un trabajo relativamente
sostenido en el tiempo, que deviene reflejo y caracterización de la escena local por medio

[39]
de una ampliación del concepto de poesía. Es por esta razón, que la obra del grupo,
centrada en la performance, viene acompañada de la revisión de otras tendencias, como la
poesía visual y la poesía concreta, pero en el marco de una experimentación que se extiende
hasta formulación de una estética propia, cuya autenticidad pone de manifiesto cómo los
nuevos soportes nos conducen hacia una reinterpretación del arte y de lo novedoso, por
medio del descarte de las asociaciones vagas y la repetición vacía de los recursos
empleados por movimientos antecesores.
Sin alejarnos, podemos sugerir que la corporalización del signo advierte la necesidad de
entender que la significación del poema sonoro encuentra su razón de ser en la dualidad
cuerpo-forma. Dicho de otro modo, el poema sonoro está constituido por un sustrato
fonético que el poeta expone y explota en su performance, de manera que tanto el poeta
como su poema conservan una proximidad que los vuelven uno solo en escena, lo que
vendría a resumir al poema sonoro como una representación corporal que acerca al artista
hacia otros “cuerpos” -llámense “cuerpo” social, cultural o político.
La novedad de la propuesta, y por tanto la razón de serde Paralengua, está sujeta a la idea
de que el soporte tradicional, el libro, emula un espacio de acción acotado y, hasta cierto
punto, clausurado, mientras que la oralidad deviene alternativa emparejada con una
interpelación de la historia de la literatura y las instituciones. Con lo sonoro, la poesía
vuelve a una tradición oral, al mismo tiempo que anuncia la existencia de una expresión
que no encuentra cabida en el libro y sus límites.
Sin embargo, como veremos a continuación, es pertinente especificar qué se entiende por
performance en la propuesta del grupo, así como cuáles son las características que hacen
del poema sonoro una experiencia ritual, en la que intervienen elementos paraverbales que
sitúan la poesía en un escenario participativo.

2.4 La poesía sonora y la performance: algunas observaciones

Como señala Irina Ruth Garbatzky, “el término performance, traducido al español como
actuación, interpretación, función y rendimiento, implica un sustantivo deverbal, un

[40]
elemento ligado a una realización” (2011: 190). De esta manera, la performance como obra
de arte se concreta en un trabajo que surge de la puesta en escena, en la que se entrecruzan
otros códigos aparte del lingüístico.

En este sentido, la poesía sonora, entendida como el resultado de una experimentación


centrada en la búsqueda de nuevas técnicas de representación, gestualidad e interpretación,
y en la utilización de recursos como la voz, el espacio y la estimulación sensorial, no se
queda única y exclusivamente en la crítica de los límites de la literatura escrita ni lo
soportes, sino en el modo de entender la poesía y en la intención de hacer del arte una
disciplina autónoma, asociada a un proceso de creación que pone en cuestión las nociones
de autor y obra.

Dicho esto, la performance se relaciona con la poesía sonora en la medida que ésta,
mediante diversas formas de teatralización, entre las que se incluyen los juegos vocales y
corporales, se vislumbra como una instancia de reflexión acerca del cuerpo y sus
posibilidades. En otras palabras, y como sugiere Garbatzky29, “lo que en estas
performances poéticas resiste son las preguntas referentes al cuerpo; su exposición, su
coherencia con los modos de vida, sus peligros y debilidades, su posibilidad de volverse
objeto artístico” (2011: 199).

Paralengua, con su interés por hacer de la poesía una experiencia, abandonó el soporte libro
y limitó a explotar un modo de hacer que hiciera participe al lector, o receptor. Es por esta
razón, que la corporalización del signo estético de la que hemos hablado anteriormente,
deja en evidencia un intento por hacer del cuerpo un soporte que favorezca relaciones de
sentido de tipo culturales, sociales y afectivas, todas igualmente importantes, que a su vez
hicieran de la representación escénica un momento único, explosivo y efímero, en el que
los cuerpos dicen y deciden cuál es la voz que emerge de su contorsión y de eso que sin ser
palabra ofrece un escenario en el que intervienen voces, silencios e impulsos de una riqueza
insondable.

29
Aunque Garbatzky analiza la relación entre poesía y performance en el contexto rioplatense, consideramos pertinente
establecer un paralelo con el ejercicio de Paralengua en Buenos Aires, puesto que éste último comparte una relación de
semejanza y cercanía con las obras de Emeterio Cerro que la autora cita, tanto en su origen como en la búsqueda de una
propuesta estética asociada a la performance y el espacio teatral.

[41]
Como advierte Sabrina Salomón, “el término poema performático designa el poema que
requiere de la puesta en voz del autor para su concretización, que pierde su estabilidad
como objeto lingüístico finito y estable para exponer su carácter realizativo de evento o
acción frente a un público en un espacio alternativo” (2014: 3). Es decir, el poema sonoro,
cuya naturaleza se encuentra en la performance, involucra un elemento vivo y en
movimiento, que transforma la poesía no en un resultado, predispuesto por el manejo de la
retórica u otras asociaciones simbólicas, sino en una posibilidad que, en la mayoría de los
casos, encuentra su razón de ser es el diálogo con el público: con el otro30.

Dicho esto, conviene entonces entender que la poesía sonora comparte ciertos elementos
del teatro, los cuales dispone de tal manera que generan un efecto significativo, en el que
acontece una relación de proximidad entre la obra y el público receptor. De este modo, la
poesía se abre hacia una interpretación flexible, que surge de una condición ritual31, es
decir, de un momento y un lugar determinados en los que el poeta performer entiende su
cuerpo como su obra, asumiendo de antemano las limitaciones que ello supone y que, de
alguna u otra manera, le otorgan a su trabajo el valor de una revelación vertiginosa, en la
que priman elementos paraverbales y construcciones de sentido originadas a partir de los
fragmentos expuestos en un tiempo presente, en un tiempo real.

Vista desde una perspectiva general, la propuesta de Paralengua se centra en la concepción


del poema como una experiencia inmediata, que se vale de elementos propios del teatro,

30
“En la sociedad actual el cuerpo se torna en referente contundente desde su dimensión material, como objeto y como
imagen, como aquello que ocupa un lugar en la ciudad, como depositario del deseo y la repulsión; y desde su dimensión
inmaterial, como potencia de discurso y reflexión, y como vehículo de comunicación con el otro. Al respecto, no es de
igual naturaleza la correspondencia que se entabla con el universo de los objetos a la que se construye con el otro. Los
objetos son carentes de una vivencia y de una historia como sujetos, no poseen una propiedad que les otorgue la
posibilidad de libertad o autonomía en relación al otro, ni construyen tampoco la idea de un yo; en cambio, el otro como
individuo es libertad en su esencia, mismidad de la cual no se puede liberar. La situación perceptual abriga una mediación
con la inteligibilidad consensual, que justamente le permite elaborar la noción de cuerpo” (González-Victoria, 2011, 63-
64).
31
En su trabajo titulado “Teatro y ritualidad en la escena cubana actual”, Raquel Carrió analiza el sentido ritual que
acompaña la experiencia teatral contemporánea y plantea que el teatro, de un tiempo a esta parte, “aspira a una condición
ritual [que] enfatice el uso del cuerpo, el sonido y el ritmo (música y danza), las búsquedas de estados aguzados de
percepción (los llamados semitrances) y frecuentemente destierren la palabra o restrinjan su uso como portadora de
núcleos de racionalización o discursos hechos frente a la espontaneidad (Carrió, 1998: 55). Observación que consideramos
es aplicable, guardando las distancias correspondientes, al análisis de la poesía sonora que planteamos, puesto que realza
aquellos elementos que los poetas de Paralengua utilizaron para la elaboración de una estética centrada en el uso del
cuerpo y el abandono de la lengua como portadora de un único significado.

[42]
como la voz, la gesticulación y la entonación, para favorecer una instancia en la que el
público receptor sea capaz de establecer relaciones de sentido que surjan de la estimulación
sugerida por el cuerpo en escena. De esta manera, el poema sonoro no se limita al abandono
de la escritura y su sustitución por un juego fonético ligado a diversas técnicas de
interpretación, entre las que destacan el manejo del espacio, la voz, el manejo de la
intensidad y el movimiento, sino que se centra en una forma de entender la poesía como un
acercamiento al otro que nace de la necesidad de establecer una forma de comunicación
ajena a lo convencional.

En la obra de los poetas de Paralengua, el cuerpo ya no es tan sólo un medio o un soporte,


sino también una forma de representar las pendientes que atraviesan nuestro lenguaje
hablado para confrontarlo con sus propios límites, de tal manera que el resultado no es un
poema clausurado, sino más bien un universo sugerente, que atraviesa palabras y conceptos
para manifestarse a favor de una estimulación compleja, en la que intervienen lo sonoro, lo
visual y lo espiritual, como si entre el poeta y el público se extendiera una gran raíz en la
que se imbrican el pensamiento y la acción kinésica.

[43]
III. LA OTHRA POESÍA

III.1. Preámbulo

En su historia, que abarca alrededor de diez años, Paralengua se propuso generar un espacio
abierto a la exposición de poéticas experimentales, oponiendo el libro a la utilización de
otros códigos aparte del lingüístico, como una forma de negar los limites simbólicos
perpetuados en la práctica de publicar y sesgar el arte al reconocimiento de la tradición y
sus respectivas instituciones.

Por las filas del grupo pasaron diversos poetas y artistas, entre los cuales podemos señalar,
por nombrar sólo algunos, a los siguientes: Ricardo Rojas Ayrala, Myrna Le Coeur, Carlos
Estévez, Luciano Vercesi, Fabio Doctorovich, Violeta Benedetti, Robertino Di, Roberto
Cignoni, María Chemes, Flora Younguerman, Arturo Carrera, Ricardo Castro, Jorge
Lépore, Jorge Santiago Perednik, Gustavo Roessler, Ricardo Alberto Mandolini, Violeta
Lubarsky, Carolina Droeven , Xep, Ricardo Cazenave , Andrea Gagliardi, Gustavo
Cazenave, Liliana Lago, Trío Sbarra, Lilian Escobar, Patricia Sibar, Roberto Linarea,
María Alonso, Roberto López, Gabriel Espinoza, Liliana Lago, Fernando Kofman , Mónica
Thompson, Florencia Firpo Lacoste, Mónica Lacoste , Javier Robledo , Alonso Barros
Peña, Bárbara Togander; y algunos invitados internacionales, como Philadelpho Menezes
(Brasil), Clemente Padín (Uruguay) y Jaap Blonk (Holanda).

Como hemos señalado anteriormente, la obra de los miembros de Paralengua comprende un


corpus extenso y heterogéneo, en el que prima un trabajo sostenido en el tiempo en torno a
la poesía visual, la poesía sonora y los objetos. Es por esta razón, y por la pluralidad de
voces y propuestas que convergen en un mismo punto, que se torna evidente que analizar la
obra de Paralengua es una empresa ambiciosa. Es por esta razón, que hemos privilegiado
una muestra acotada, a la que, sin embargo, consideramos representativa de las directrices
trabajadas por el conjunto, que incluye parte de la obra de los poetas Carlos Estévez, María
Lilian Escobar, Roberto Cignoni y Fabio Doctorovich.

Para la selección de los trabajos nos hemos basado en tres criterios. En primer lugar, la
diversidad de las propuestas, favoreciendo la elección de aquellas obras ligadas al arte
sonoro que, a nuestro entender, permiten rastrear y estudiar de mejor manera la

[44]
preocupación por los fenómenos fonéticos, la gestualidad y la performance. En segundo
lugar, la constancia, es decir, centramos nuestra atención en aquellos poetas que
participaron en reiteradas ocasiones sino en todas las presentaciones del grupo, y quienes,
además, nos ofrecen la posibilidad de estudiar un corpus diverso, que en algún momento se
relaciona y nos presenta una intención en común, es decir, eso que podríamos definir como
el sello de Paralengua. Por último, optamos por escoger aquellas obras que creemos son los
pilares que sostienen la pluralidad de voces agrupadas en Paralengua y que operan, desde
nuestro punto de vista, como ejes ordenadores de las diferentes obras presentadas en el
transcurso de casi de diez años.

En este sentido, catalogamos las obras de Estévez, Escobar, Cignoni y Doctorovich como
los pilares de Paralengua, en la medida que nos permiten estudiar al menos dos fenómenos
que consideramos caracterizan la propuesta estética del grupo: por una parte, la búsqueda
de soportes alternativos, que representan un aislamiento de la poesía en tanto texto escrito;
por otra, la reivindicación de la oralidad y la performance en función de un arte
comprometido con nuevas formas de expresión centradas en la reinterpretación de los
significantes y en la corporalización del signo.

[45]
III.2. Carlos Estévez y “Oral”: el poema como experiencia pre-textual

Una de las incursiones en arte sonoro más representativas es la de Carlos Estévez, uno de
los fundadores de Paralengua, quien en Oral (1986)32, que puede ser descrita como una
obra poética que se vincula con la recitación y la experimentación en el lenguaje, atiende al
uso de la espacialidad -en tanto el sonido es considerado volumen y espacio- y los silencios.
A esto podemos agregar que Oral supone un proceso creativo en el que, por medio de
juegos silábicos, cacofonías, repeticiones y otros recursos, se construye un universo en el
que Estévez asume al poema como parte de su cuerpo, de tal manera que su energía y su
valor estético no recae en las palabras, sino en lo que el poeta comunica una vez superadas
sus limitaciones y aceptadas las diversas posibilidades que ofrece la unión de sus sentidos
en un acto que no dice, sino que insinúa.

El conjunto, de alrededor de diez poemas sonoros, es el resultado de un ejercicio que


considera al poema visual como una partitura, lo que se traduciría en un poema sonoro
nutrido por la apertura de la literatura hacia la oralidad, formándose de esta manera una
estética cuya ruptura con la tradición está dada por su vuelta a la palabra en un estado más
primitivo, libre de moldes y convenciones que, por lo demás, se presentan como estructuras
rígidas que no cumplen con la máxima de hacer de la poesía una experiencia explosiva,
única e irrepetible.

En un principio, Oral fue un conjunto de poemas que se publicó en 1985. Esto se debe, de
acuerdo a lo expuesto por Estévez, a que para aquel entonces el autor no se encontraba
totalmente familiarizado con la búsqueda de una propuesta alternativa, que más tarde
influiría -de forma decisiva- en la conformación de Paralengua.

No fue sino hasta un año más tarde, en 1986, que Carlos Estévez comenzó a trasladar sus
textos desde el soporte tradicional (el libro) hacia la oralidad, esto a partir de la intención de
abandonar las publicaciones periódicas para dedicarse a grabar poemas a nivel profesional,
como Tempo (1987) y Transfonaciones (1993), algunas de sus obras posteriores.

Dicho esto, es conveniente preguntarnos de qué manera se manifiesta en los poemas de


Oral la problemática que supone trasladar la literatura hacia las acciones, específicamente

32
La obra se encuentra en línea y puede ser consultada en https://www.youtube.com/watch?v=XMAUqP8gMxU

[46]
hacia aquellas que conllevan la formación de un discurso que, implícitamente, pone en
cuestionamiento si es que la poesía puede o no permanecer ceñida a los márgenes
impuestos por libro, y que, finalmente, se tornan hacia un medio de difusión acotado y
supeditado al reconocimiento de las instituciones del arte.

En este sentido, los poemas de Oral son, en términos generales, pequeños organismos que
simpatizan con el estudio y la comprensión de la literatura más allá de las estructuras que la
organizan. Se trata de un conjunto heterogéneo que se vuelve sobre el lenguaje para
explotarlo y exponerlo, para luego dejar al descubierto las relaciones que ponen a las
palabras por encima de todo y que presentan al poeta como un intérprete que, valiéndose de
la intensidad y el uso de su cuerpo, construye un escenario poético que apela a la
universalidad de la experiencia artística.

Oral está compuesta por una breve introducción y cuatro segmentos, correspondientes a las
cuatro estaciones del año: “Primavera”, “Verano”, “Otoño” e “Invierno”. Asimismo, cierra
el conjunto un epílogo, igualmente breve, que como veremos completa el ciclo que los
poemas van construyendo y reconstruyendo hasta formar una suerte de celebración de la
lengua y sus estaciones, es decir, la palabra como presente y devenir, como confusión y
esclarecimiento.

La introducción de Oral se reduce a un poema titulado “Printemps”, que nos aventuramos a


interpretar como una reflexión acerca de los primeros tiempos de la palabra y su posterior
transformación, esto mediado por un hablante que parece encontrarse en el proceso de
buscar por medio de un prelenguaje un modo de decir que sea el reflejo del descubrimiento
progresivo del lenguaje hablado:

¡N´os prim´r´s tém´s


l´ oralidad
´ra la poe!

Nao
lev´ l´ancla e loo:
¡Oh, Sol!
Lev´ l´ancla e proo
´cia ´l pié.e
la.a
go. o

[47]
De un modo similar, en los poemas que corresponde a la sección denominada Primavera,
nos encontramos con una forma de decir distinta, en la que se mezcla la palabra
propiamente dicha con aquella que no alcanza a ser más que balbuceo, pese a que se revela
parte un discurso acerca del reconocimiento del sí mismo, como algunos de los versos de
“Am´n´cer”:

L´orbicular de os míos o’os ´n ´u ´xtrema ´xpasión


l’ orbicular de ´a mia boc´n´ ´u mism´actitud:
ambos cartílagos sendo ´rificios nasales aum´ntando

(….)

L’asombro halla ‘ u rostro ‘n mis oes humanos.

Ahora bien, es pertinente señalar que Oral va mucho más allá de lo que obliga el análisis de
lenguaje propiamente tal. El conjunto, a nuestro parecer, pone de manifiesto un
descubrimiento por medio de la palabra que apunta hacia un afán totalizador que se
complejiza poema a poema: asoman en él restos de vocablos que aluden a ciertas figuras
religiosas, como el buen pastor y la Virgen María, y otros que surgen de la contemplación
de la naturaleza, entre los que destaca la exaltación de aquellos paisajes en los que se
revelan el sol, el azul, los mares y los bosques, por nombrar sólo algunos.

En la sección Verano destaca, por ejemplo, “Papus ‘N Ascens”, poema que, desde la
contemplación del paisaje, le devuelve a la audición la propiedad de evocar la sorpresa
mediante la revelación que trae consigo la palabra, acompañada de aquellas sensaciones
que promueven el aprendizaje acerca del entorno:

Y oír:
-Va a ser ave el sol.

Y oír:
-Ya al oír, las plumas.

Y oír:
- ¡Qué silencio azul!

[48]
En las secciones Otoño e Invierno se reitera la sucesión de descripciones que engloba el
reconocimiento de las emociones frente a la observado, esto por medio de una vuelta hacia
el balbuceo que empieza a devenir lenguaje hablado, oralidad que expresa y comunica,
como, por ejemplo, en “Vana flor’cio’ del palo borracho”:

Com’ ‘n pomp’s de j’abó.o’


del beodo’ to’o ‘l cor’zó’
se ‘levó
com’ ‘n pom’s.

om’ ‘n fuxia pomp’s


se ha-elevó ‘cia ‘l ‘zul
cor’zó roj’
en mixtión

Finalmente, es el “Epílogo” de estos poemas sonoros el que se vislumbra como un


compromiso tanto con lo visto como con lo dicho, en lo que consideramos una celebración
de las estaciones transcurridas, ya que, a nuestro parecer, estas metaforizan la evolución del
prelenguaje que inicia en Primavera hasta la aparición de un balbuceo, antecedente de la
palabra hablada, que entre Verano e Invierno va adquiriendo una intensidad y una
profundidad que, a ratos, se presenta como una invitación al dialogo que culmina con la
admiración de la experiencia en el lenguaje:

Nao,
a tus o’os rindo mi
ancla.

Neo-
velámenes aguardando.

En palabras de Estévez, “lo curioso de Oral es que cada poema trata de explicar lo
inexplicable de los estados extáticos; ese quedarnos sin palabras, sin lenguaje, es decir sin
estructuras”33, de manera que no es de extrañarnos que el conjunto pueda resultar confuso y
hasta cierto punto inconcluso. En este sentido, el poeta delimita con exactitud su

33
La entrevista completa puede ser consulta en http://apoarevistalaguillotina.blogspot.cl/2009/09/la-singular-poesia-oral-
de-carlos.html

[49]
experimentación, aferrándose a la idea de que las estructuras de lenguaje deben ser
cuestionadas e intervenidas, negando de ese modo no tan sólo los soportes tradicionales de
la literatura, sino también el proceso de interpretación sesgada al que se remite el libro, que,
a diferencia de la literatura oral, no permite un dominio más extenso sobre conceptos como
espacio, intensidad y volumen, bases sobre las que se erige la poesía sonora y la literatura
como experiencia física.

Dicho esto, cabe mencionar que la obra poética de Estévez, en general, se caracteriza por
masificar y especificar el intento por descubrir y producir nuevos lenguajes, ciñéndose a
una apertura que se materializa en el uso de soportes alternativos, como lo son los registros
ambientales, las voces contrapuestas, la amplificación, la apropiación de efectos de audio
como el delay y el echo, entre otros.

Estévez en escena, interpretando algunos de sus poemas (1989)

En entrevista con Revista La Guillotina, Estévez afirma que, en su segundo trabajo,


denominado Tempo (1987), intenta producir un alfabeto propio que, más tarde, en
Transfonaciones (1993) se complejiza cuando el poeta se propone “construir un fresco
lingüístico coincidente casi con el espacio geográfico ya esbozado en el lado uno de
Tempo” (Ibíd.). Dicho de otro modo, y en palabras del autor, “los cortes diacrónicos y
sincrónicos operados en las confluencias de lengua, territorio y arte, afloran en poemas muy
disímiles pero que encauzan un ethos empático que tiene por objeto anular distancias no
sólo con la historia sino entre los niveles de lenguaje” (Ibídem.).

[50]
Es Estévez, entonces, a nuestro parecer, el poeta de Paralengua que se aventura con mayor
soltura a trasladar su creación hacia el terreno de la oralidad, en lo que corresponde a la
explotación más acabada, y perdurable, de los filamentos que se agrupan en la parte más
profunda del lenguaje oral; y es ese paralenguaje el que atraviesa la totalidad de sus obras,
incluido su trabajo más reciente, Performance (2013), que reúne poemas sonoros que son la
reinterpretación y la escenificación de poemas de autores tales como Oliverio Girondo,
Augusto de Campos, Manuel Bandeira y James Joyce, entre otros.

III.3. Xochipilli: los poemas aborígenes de María Lilian Escobar

Aunque hemos hecho hincapié en que los miembros de Paralengua dedicaron su obra a
explorar soportes opuestos al libro, el caso de María Lilian Escobar resulta, a primera vista,
un acto de transgresión insólito.

La poeta ha publicado diversos poemarios, entre los que destaca Xochipilli (2012), un
conjunto de poemas aborígenes, de los que hablaremos a continuación, que tienen la
particularidad de que, pese a estar impresos y sujetos a los límites de la literatura en su
presentación convencional, forman parte de una propuesta estética en movimiento, que
apela a la materialización sonora del discurso como fuente posibilitadora de un ejercicio
artístico en oposición al libro, que se sirve de éste para negarlo y para dejar en evidencia
que la poesía trasciende en el plano de la experiencia cuando la palabra se torna conjuro y
reflejo de las profundidades del alma.

Los poemas aborígenes de María Lilian Escobar pueden ser definidos como un conjunto de
poemas que comparten una lengua en común, que es, de acuerdo a lo expuesto por la poeta,
una suerte de esperanto de lengua aborígenes, en el que el silencio, la palabra y los silabeos
pasan a formar parte de una “ceremonia ritual, en la que actúan también objetos, máscaras,
velas, inciensos [y] trajes que en cada ocasión son como pieles que se van descarnando”
(Escobar, 2000: 48).

Para Roberto Cignoni, en la obra de Escobar “el poema atraviesa tribus y naciones, fetiches
y territorios sagrados, lenguajes y condiciones de existencia, pero, en tanto los cruza y los
[51]
compone, no permanece interior a ellos, y no cesa de minarlos y de perturbarlos con formas
de contenido o de expresión tan discontinuas como imprevisibles” (2012: 102). En este
sentido, y como se podría suponer, queda descartada una asociación con miras hacia la
representación de las costumbres o elementos enunciados por las palabras que nos remiten
a las cosmovisiones referidas en las lenguas mapuche, guaraní y náhuatl, respectivamente.

Dicho de otro modo, los poemas aborígenes de Escobar constituyen una traducción libre de
las lenguas indígenas, por medio de una interpretación personal del sentido de las palabras,
que, siendo consciente del sustrato fónico de las mismas, se manifiesta como una apertura
del discurso poético hacia una contraposición entre la lengua de la tribu -aborigen- y la
lengua de las instituciones -clausurada y reducida. No se trata de imitar al indígena ni
establecer un cruce cultural vacío, sino más bien de “ofrecer a las apariciones de cosas y
criaturas conexiones no convenidas, encuentros o fusiones a los que ninguna lógica
fundamenta” (Cignoni, 2012: 104-105) y que, sin embargo, resultan reveladores de la
negación de la uniformidad de la experiencia situada en el lenguaje y de las relaciones que
se establecen entre las palabras y sus respectivos significados.

María Lilian Escobar en escena.

Xochipilli es un conjunto diverso, en el que resaltan poemas fragmentarios y otros que


podrían ser considerados parte de una unidad, como es el caso de los trece textos que
comparten el título “Náhuatl” y que van a acompañados con su respectiva numeración,
aunque dicho orden no esté sujetos a una cronología propiamente tal, sino más a una
distribución intercalada y dispar que genera el efecto de una revelación que no se clausura
sino hasta casi el final del libro.

[52]
Como hemos consignado anteriormente, los poemas aborígenes de María Lilian Escobar
son una suerte de esperanto de lenguas indígenas, que la poeta visualiza como partituras
fonéticas que, más tarde, son presentadas sobre un escenario y frente a una audiencia que
asiste a una invocación en la que, según la autora, “se impone al fin cruzar las fronteras
entre el tú y el yo, entre el sujeto y el objeto, accediendo a esa energía donde la comunión
resulta posible”34

Es a raíz de lo expuesto por Escobar, que estimo conveniente analizar algunos de los
poemas presentes en Xochipilli, esto con la intención de abismar los límites de palabra e
identificar en sus poemas aborígenes ese punto de encuentro que, más allá de unir vocablos,
crea uno nuevo, de una naturaleza insólita, en el que asoma cada tanto la reflexión
metaliteraria que eleva a la oralidad como la sustancia propia del discurso poético, sobre
todo cuando el poema se torna sonido que reverbera eliminando la distancia entre el poeta y
su oyente.

En “Náhuatl 3”, por citar un ejemplo, surge como premisa la idea de que la escritura es una
experiencia azarosa, que, de alguna u otra manera, se opone a la naturaleza humana, cuya
principal característica se encontraría en la libertad del decir sin un sentido sujeto a
segundas interpretaciones, como las que se originan a partir del saber religioso:

el hombre en nombre de Dios


escribió palabras vanas
donde ellas hablen
comenzará la noche

Pero la palabra de Escobar no se agota en el análisis de la escritura, muy por el contrario, se


asoma hacia la imposibilidad de retratar la realidad y de transformar en un libro las
imágenes que provienen de los que nos rodea y reclama un espacio sagrado que sólo puede
encontrarse en aquello que no se verbaliza, como en “Náhuatl 9”:

infinito

abismal espuma de agua

34
Esta cita se encuentra en la contraportada de Xochipilli.

[53]
sólo desea gritar excesivamente
desde los márgenes de un libro.

La propuesta de Lilian Escobar, y la heterogeneidad de sus poemas, son a nuestro parecer el


reflejo de una búsqueda que entiende la escritura como un ejercicio secundario y a ratos
meramente descriptivo. Para la poeta la palabra sólo cobra sentido en el decir y en cómo es
ese decir el que transforma la realidad y la vuelve un tesoro que se revela público como una
verdad a la que sólo podemos asistir cuando nuestro pensamiento nos acerca a la
experiencia con el otro.

III.4. Cignoni: el arte de la tensión fonética

Roberto Cignoni es un poeta prolífico. Su obra está compuesta, por un lado, por una serie
de poemas recogidos en los libros Ceros de la lengua (2001) o Tempestad (2012), mientras
que, por otro lado, su trabajo se ha alineado con la experimentación poética, entre las que
destacan sus poemas visuales y su poesía sonora, cuyas obras más representativas son Oda
a Napoleón, Oratorio Menem y Mensaje para la humanidad, de las cuales hablaremos a
continuación.

La poesía sonora que Cignoni ha trabajo hasta la actualidad comienza con su representación
y adaptación del poema visual “Oda a Napoleón”, de Ernst Jandl. En escena, y a partir de
la idea de que el poema visual es una partitura orientadora para su realización acústica,
Cignoni explora la construcción de una representación en la que se alternan gorjeos,
secuencias rítmicas y alteraciones fonéticas, entre otros recursos, como una forma de
transformar la obra en un cuerpo que vibra y encarna, dentro de sus posibilidades, un
discurso exaltado que se sirve del lenguaje corporal para construir unidades de sentido que
hacen de la oda, en tanto celebración, una poética en movimiento.

[54]
Imagen de “Oda a Napoleón” expuesta durante el primer encuentro de Paralengua

A este primer acercamiento a la poesía sonora le sigue Oratorio Menem, un poema que
como señala Estévez (2010) se centra en la crítica de la realidad política de la argentina de
finales de los 80’, esto por medio de una performance de tipo satírica. Se trata de un juego
fonético que a partir de la frase “Menem a nos” (o Menem a nosotros) explora diferentes
variables que resultan en articulaciones tales como “menos”, “no sé”, “enema”, “anos”,
“enano”, “a nos”, entre otras. En este sentido, y en palabras de Cignoni, “el poema parece
arrojar, entre la melancolía y la resignación, el ruego de un alguien hacia una figura (en este
caso presidencial) que se hubo caracterizado en flamear, tan desvergonzada como
impunemente, banalidad, lujo y corrupción” (entrevista vía e-mail, 2016)35.

Hablamos, entonces, de un poema fonético que se extiende hacia lo conceptual, en la


medida que es el resultado de la relación caótica entre palabras que surgen de una misma
raíz y que derivan en un juego de correspondencias sonoras que ridiculizan la expresión
original, en este caso Menem a nos, hasta desfigurarla en favor de una manifestación que
posiciona al poeta como gestor de una expresión desafiante frente al discurso oficial.

Hasta aquí, resulta apropiado señalar que en la obra de Cignoni se vislumbra un


componente social que va in crescendo y que alcanza su cenit en Mensaje para la
humanidad, un poema sonoro que apunta a la desarticulación de la lengua valiéndose de un
desglose fonético que, por medio de elementos como la intensidad, la velocidad y el tono,

35
La transcripción puede ser consultada en los anexos.

[55]
permite la construcción de un discurso en el que se amalgaman la desesperación y la
imposibilidad de establecer comunicación con los receptores de dicho mensaje, miembros
de una humanidad gobernada por la indiferencia.

La obra, cuya duración oscila entre los siete a diez minutos, nos muestra a un Cignoni que
se vuelve poema, que se torna cuerpo sufriente que emite alaridos ante una audiencia que
asiste a una ceremonia en la que predomina la distancia, los malos presagios y un tono a
ratos mesiánico de quien que se sabe portador de una revelación que no cabe en las
palabras, ya que estas han perdido su significado o han dejado de formar parte de un código
universal que facilite la compresión entre los hombres de este y otro tiempo.

Imagen de “Mensaje para la humanidad”

En palabras de Cignoni, Mensaje para la humanidad insinúa “la pérdida o abandono de


toda confianza en cualquier mensaje que quiera ofrecérsele al ser humano para tentar
alguna comunión o hermanante conciencia. No hay, al fin, idioma o lenguaje capaz de
ampararnos de nosotros mismos” (conversación vía e-mail, 2016).Dicho de otro modo, el
poeta pone de manifiesto cómo el lenguaje en su multiplicidad puede distanciarnos,
obligándonos a buscar nuevas formas de comunicación que finalmente no dan resultado ni
permiten revertir la experiencia de la soledad en un mundo que, aunque se sostiene en la
palabra, avanza hacia un estado en el que no habrá entendimiento ni reflexión posible.

De acuerdo a lo expuesto, la poesía de Cignoni es un entramado complejo, en el que la


sensibilidad se asoma como el resultado de la observación y la interpretación de un tiempo

[56]
otro, que es el del lenguaje escrito en su ruta hacia una desaparición progresiva. Hablamos
de un retorno a la palabra que no acepta filtros ni convenciones, de una serie de
experimentos poéticos que son también la metáfora de una búsqueda interminable por
devolverle a la oralidad un sentido comunitario que se ha extraviado en los códigos
interpuestos por una sociedad individualista. Con esto no queremos decir que la poesía de
Roberto Cignoni se agote ni se encasille en un mismo tema, pero, a nuestro parecer, ésta es
el reflejo de un estudio minucioso de la palabra, que se centra en los componentes que
prefiguran la existencia de un lenguaje hablado, es decir, sonidos irreconocibles, secuencias
rítmicas y alteraciones fonéticas.

Cignoni es un poeta al que no podemos reconocer ni clasificar como parte de una u otra
tendencia. Muy por el contrario, el análisis de su obra demuestra un ir y venir entre
diferentes formas poéticas que son la prueba de un autor que se reinventa a sí mismo
constantemente y que no pierde oportunidad para hacer de la poesía una protesta, que se
sirve de su cuerpo y su presencia escénica para demostrar que hay imágenes y discursos
que prescinden del libro, como soporte tradicional, para optar por una vida más vertiginosa.

III.5. Fabio Doctorovich: de lo sonoro a lo multimedia

Cuando se trata de soportes, la obra de Fabio Doctorovich deviene símbolo de una


búsqueda incesante. No obstante, y a nuestro parecer, son dos las direcciones en las que se
mueve dicha búsqueda y que ilustran el proceso creativo del poeta: por un lado, el uso de
los soportes digitales y multimedia, que caracterizan su trabajo como un ejercicio en el que
predomina la intención de anular las fronteras que, como advierte Padín(2002) separan
géneros y formas poéticas; por otro, el poema como una experiencia en tiempo real,
propuesta que entendemos le confiere al lector (o receptor) la posibilidad de interactuar con
el texto, valiéndose de recursos que le permiten relacionar códigos de tal manera que la
obra se configure a partir de una interpretación colectiva, en la que intervienen elementos
paratextuales que en otras circunstancias desempeñarían un rol secundario.

Dicho esto, nos remitiremos a analizar brevemente algunas de sus obras que consideramos
ocupan un lugar significativo dentro de su producción. En este sentido, hablaremos, en

[57]
primer lugar, de Poesía Gestual (Poesía Semiótica Oral y/o Corporal para Armar y/o
Realizar en Tiempo Real), para luego revisar uno de sus poemas virtuales (o multimedia):
Lux Perpetua.

Poesía Gestual (Poesía Semiótica Oral y/o Corporal para Armar y/o Realizar en Tiempo
Real) es una suerte de instructivo que propone una forma de hacer poesía en la que
predominan dos elementos: el tiempo real y la interpretación de una serie de conceptos por
medio de la gestualidad y otros elementos paraverbales. No se trata de un poema
propiamente tal, sino más bien de una propuesta escénica con cierta intencionalidad
poética. La idea es, en términos generales, ofrecer una instancia en la que las palabras
adquieren un significado arbitrario, cuya materialización es igualmente arbitraria, al
extremo de que elementos como la intensidad, la gestualidad y el espacio ocupan un lugar
definitivo dentro de la composición de la escena.

En este sentido, la poesía gestual que Doctorovich presenta adquiere el valor de una
experiencia ritual en la que no hay palabras, sino conceptos, los cuales no aceptan ataduras,
que permiten crear un instante que se vislumbra único, efímero e irrepetible. Se trata de
transformar la obra en un terreno de interacción que desconoce límites y que se apega a la
expresión humana auténtica, es decir, aquella que surge de la supresión de represiones
externas, incluidas las pretensiones del poeta. De esta manera, el resultado es una expresión
colectiva en la que los participantes forman de parte de una macroestructura, la cual se ve
favorecida por la espontaneidad y por la libertad que experimentan cada uno de los
involucrados en el proceso.

Quizás lo más interesante de la propuesta de Doctorovich, es que se centra en las


posibilidades más que en los resultados. La utilización de conceptos y sus respectivas
interpretaciones a nivel corporal denotan un intento por capturar fragmentos de la realidad,
para luego hacer con ellos una obra cuyo sentido final pone de manifiesto cómo las
relaciones humanas demandan una forma de hacer arte que no se circunscribe en un
universo de movimientos premeditados, sino más bien en uno abierto a la sorpresa y la
incertidumbre, ambas fuerzas transformadoras.

De un modo similar, en Lux Perpetua, Doctorovich abre su obra hacia el lector,


ofreciéndole a este la oportunidad de participar del proceso de creación valiéndose de

[58]
elementos interactivos que promueven un acercamiento efectivo hacia la plataforma digital
y los recursos disponibles en ella. Con esta invitación a participar de la obra, el poeta acepta
al lector como una suerte de traductor de los códigos que se entremezclan en el poema, lo
que, a nuestro parecer, surge del interés por hacer de la poesía una entidad polisemántica y
flexible, que encuentra su razón de ser en la reconstrucción con el otro, es decir, el receptor.

Lux Perpetua, es un poema digital que se configura como texto modelable, cuyos
elementos constituyentes quedan a disposición del lector y de las diversas relaciones que
este puede establecer con la obra. No se trata de un juego azaroso, sino más de un
descubrimiento que surge de la alteración del orden espacial de cada uno de los módulos
que conforman el poema. En este sentido, el efecto que se produce es el de un texto
interminable, en el que intervienen sonidos y animaciones que predisponen el proceso de
creación hacia un resultado impredecible. Así lo confirma Doctorovich, quien sostiene:

El viaje que propone Lux Perpetua a través de sus infinitas combinaciones es a su vez,
interminable. Propone un parentesco con los laberintos borgianos y el Panajedrez de Xul
Solar. Y con unos pocos seres, casi insondables, que fabricaron sus propios inefables
lenguajes alienígenas: Xul Solar, quien inventó un alfabeto objetual cartomántico; Mirta
Dermisache, que pergreñó ideografías supralingüísticas; León Ferrari, que imaginó
grafemas, grafos, grafías. Todos ellos trazos, marcas que irrumpen su significación a fuerza
de extrema inteligibilidad, absoluta y cartesiana irracionalidad36.

A lo expuesto anteriormente, consideramos oportuno agregar lo que Doctorovich señala


respecto del origen de Lux Perpetua, que, a nuestro parecer, y como figura en el sitio en
donde se alojan los componentes de la obra, coincide con nuestra idea de que el poema crea
un espacio virtual en el que el lector “ilumina” con su participación este ejercicio poético
en la que las cosas se encuentran desprovistas de un sentido único para favorecer una
relación de igualdad entre el poeta y su lector, ambos parte de un universo poético en el que
subyacen revelaciones metafísicas que se materializan en la dinámica de ser y hacer:

Lux Perpetua fue influenciada por el paso de los rayos solares entre las rendijas de
persianas de madera. Que protejen, ocultan, oscurecen. Pero a la vez perpetran escrituras
lumínicas sobre paredes oscuras, placares escondidos, cuerpos desnudos, abismos de los
cotidiano. Inscriben jeroglíficos volátiles, difusos, fluctuantes, encadenados a una reacción

36
Lux Perpetua es una obra que requiere de ser abierta en navegador. Una vez que se accede a ella, se encuentra un menú
desplegable en el que figura una introducción que incluye la observación citada.

[59]
atómica iniciada a millones de kilómetros. Imaginan ideogramas tan ancestrales como la luz
que nos ilumina, tan sagrados como el principio de la vida. Y nosotros, seres minúsculos de
la praxis y la sintaxis, intentamos inmacularnos con nuestros garabatos casi infantiles frente
a tanta perpetuidad.

Dicho de otro modo, creemos que la obra de Doctorovich apuesta por una acción dinámica
en la que el lector asume un rol activo decisivo. Hablamos de una poética en movimiento,
que se sirve del soporte digital y multimedia para ofrecerle a su receptor la oportunidad de
determinar cuál es el sentido que tienen las imágenes y los conceptos con los que trabaja el
poeta. De esa instancia, es decir, de la apertura de obras como Lux Perpetua y Poesía
Gestual (Poesía Semiótica Oral y/o Corporal para Armar y/o Realizar en Tiempo Real), se
desprende, a nuestro parecer, una invitación a comprender la poesía como una obra viva en
la que los limites desaparecen para hacer del poema un espacio abierto, en el que coinciden
diversas visiones de mundo que no se repelen las unas a las otras.

Imagen rescatada de la introducción de Lux Perpetua

[60]
IV. CONCLUSIONES

En sus casi diez años de existencia, Paralengua desempeñó una labor ambiciosa respecto a
la experimentación en el plano de la búsqueda de soportes alternativos. Así lo demuestran
su historia y las obras de los miembros del colectivo, quienes encarnan la reflexión en torno
al arte y la necesidad de revitalizar la escena tanto local como latinoamericana. En este
sentido, decir poesía experimental es decir Paralengua, puesto que, como hemos visto, nos
encontramos con un grupo que congregó y dio lugar a diversas manifestaciones que no
hubieran tenido cabida en otro espacio y otro tiempo, y que, pese a su heterogeneidad,
responden a un objetivo en común: desafiar los límites impuestos por las convenciones de
la época.

Dicho esto, y contestando a la primera de las preguntas que formulamos como punto de
partida para esta investigación, podemos afirmar que la propuesta de Paralengua, centrada
en la creación de una literatura fuera del libro, sí constituye un gesto transgresor en el que
se vislumbra de forma explícita una crítica a la institución del arte. Un ejemplo ilustrativo
de esto es cómo la revista Xul, y los trabajos de poetas como Estévez, Escobar, Cignoni y
Doctorovich, entre otros, reflejan un compromiso con la ampliación del concepto de poesía,
en el que se distingue la intención de elaborar una propuesta estética cuya esencia se
encuentra en el abandono de las convenciones establecidas por la institución del arte, así
como también en la repetición del trabajo desarrollado por los poetas de La danza del ratón
o el Diario de Poesía.

De igual manera, es conveniente destacar que la“othra poesía” que Paralengua le ofreció al
público bonaerense en sus diferentes exposiciones y performances, en efecto constituye un
intento por revalorizar y promover las denominadas literaturas subalternas y marginales,
esto a partir de la base de que era necesario, y pertinente, abrir la escena del momento hacia
una poesía experimental surgida en el seno de lo local, en donde empezaban a germinar
manifestaciones que demandaban salir del under porteño para encontrar un nuevo espacio
en el que se les considerara y validara como una expresión artística radical, consciente del
compromiso político y social que el arte argentino había promovido durante años y que
requería de una actualización que viniera acompañada de una renovación estética en la que

[61]
el diálogo con otras tendencias formara parte de un entramado complejo, como el que,
finalmente, llegaron a constituir las obras de los poetas de finales de los ochenta y
mediados de los 90’.

Paralengua no sólo abogó por una poesía experimental, sino que favoreció la apertura de un
espacio en el que se promovió, difundió y reconoció el trabajo de los poetas que optaron
por aquellas formas poéticas en las que lo novedoso no sólo hacía referencia a la
elaboración de un arte que representara una ruptura con la tradición. Muy por el contrario,
en los trabajos de los miembros de Paralengua se aprecia la intención de hacer un arte
renovado que no niega su relación con el pasado y otras manifestaciones de una naturaleza
menos explosiva, lo que supone una relectura y una readecuación de las premisas que
trajeron consigo las vanguardias históricas y que, de alguna u otra manera, se vieron
condicionadas por la realidad sociopolítica del continente. En este sentido, se torna evidente
que la visualización de la literatura que se considera marginal o subalterna supone que los
poetas de Paralengua, así como sus invitados, reconocieron en la exclusión un espacio vital
sobre el que intervinieron mediante acciones de arte que los caracterizaron como los othros,
es decir, un grupo relativamente uniforme que se forjó una identidad a partir del interés por
crear una escena propia, en la que se dieron cita todos aquellos que sentían la necesidad de
hacer una poesía que más tarde, y sin quererlo, se transformó en una lucha simbólica por
volver el arte en una experiencia única e irrepetible, libre de encasillamientos y etiquetas.

Lo que nos importa, y que creemos es relevante, es afirmar que los poetas de Paralengua
son los precursores de una estética experimental argentina centrada en lo sonoro y en lo
performático como soportes para la creación poética, dado que encontramos en su historia,
y en sus obras, un interés repetitivo por explorar la inclusión de elementos paraverbales en
su producción poética. No hablamos de la performance como ocupación de un espacio de
escenario, hablamos de hacer del poema carne, hueso, palabra e historia. Dicho de otro
modo, hablamos de entender que los poetas encarnan su propia poesía, en la medida que su
cuerpo y la utilización del mismo le confieren al acto poético cierta espiritualidad en la que
el resultado es una experiencia ritual de la que emana una vitalidad y una fuerza que no
aceptan definiciones de ningún tipo.

[62]
Por último, es pertinente agregar que, aunque los poetas de Paralengua son precursores de
una forma de hacer de poesía al margen del libro y centrada en la utilización de soportes
alternativos, ésta comparte cierta relación de herencia con otros movimientos anteriores,
aunque no exista una declaración explicita en la que se acepte dicho traspaso de influencia.
En este sentido, es difícil caracterizar a Paralengua como un colectivo neovanguardista
propiamente tal, dado que su relación con la historia de las vanguardias y la ruptura no
responde a un proyecto fijado de antemano, sino más bien al reconocimiento de un cambio
de paradigma que surge en un momento en donde el desligarse de la tradición representaba
una transgresión coherente con el contexto histórico y social del momento. No se trata de
una repetición ni de la adecuación de las premisas vanguardistas de principios del siglo XX,
sino de la irrupción en un escenario que no responde única y exclusivamente a la negación
de la tradición literaria, sino más bien a la crítica de instituciones en la que se ha validado la
misma y a la discusión en torno a aquello que se entiende y acepta como poesía, esto por
medio de un ejercicio en el que predomina la ausencia de un programa o de un manifiesto
que caracterice la labor de Paralengua como un ejercicio continuo.

Aunque las condiciones en las que se desarrolló la vida del grupo pueden sugerir cierta
semejanza o relación con los movimientos neovanguardistas, lo cierto es que Paralengua no
se reconoce como tal, puesto que su trabajo no encontró su razón de ser en una secuencia de
acciones premeditadas, sino más bien en un modo de hacer que, en la marcha, supuso la
adopción de cierta constancia que podría establecer un vínculo entre la búsqueda de los
poetas del grupo y la de otros poetas pertenecientes a tendencias reconocibles como
vanguardista o neovanguardista.

De ahí viene el hecho de que entendamos a los miembros de Paralengua como poetas
experimentales, que pueden o no compartir algunos rasgos con los poetas neovanguardistas,
pero que, en realidad, nos parecen más interesados en el estudio de las posibilidades del
poema, a partir de su forma y su sentido, que en la búsqueda de una poesía cuyo fin último
sea desafiar y exponer a las instituciones. A nuestro parecer, la obra de Paralengua se
constituye no a partir de una crítica fundada en la desacreditación de otras tendencias
poéticas o en las entidades que definen qué es arte y que no, sino en lo simbólico, que en
este caso se reduce a un trabajo de casi una década que, pese a su bajo perfil y su escasa

[63]
promoción, demuestra una constancia insospechada que define una forma de protesta
menos radical, pero igualmente profunda y coherente con las pretensiones de este grupo de
poetas interesados en crear por su cuenta un espacio que les permitiera reencontrarse con la
libertad de hacer y pensar conforme a sus preocupaciones artísticas y afectivas, todas parte
de un compromiso con la palabra y su estudio.

[64]
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[67]
VI. ANEXOS

[68]
1. ENTREVISTAS

[69]
CARLOS ESTÉVEZ: LA PALABRA MÁS ALLÁ DE LA PALABRA

Hotel Bristol, Buenos Aires


(Febrero de 2016)

Carlos Estévez: este, Roberto hacía poesía visual hasta ese momento, también escribía,
pero hacía una experiencia en poesía visual muy interesante, y yo había comenzado a hacer
poesía oral si bien escrita, pero desde el escrito ya estaba pensado en cómo realizarse. Yo
creo que ahí es un cambio fundamental, ya pensar en la posterior oralización del poema.
Entonces lo que quedaba del escrito era como una partitura para ser luego fonetizada; de
hecho, yo te di un cd, no lo aclara ahí, pero en el libro dice eso, que la idea es trabajar como
una partitura, trabajarla. Muchos se quedan a veces en la propuesta, porque hay mucha
poesía que vos la lees y bue, de hecho, toda la poesía de los 90’ … hay mucho, todo
barroco, tiene alguna ascendiente en Rubén Darío y de ahí tiene mucho juego este fonético
con el lenguaje de manera de trabajar y jugar con los sonidos, todo eso en los 80’ acá por lo
menos en argentina, este, retoma fuerza más otras ideas que van a redondear la estética
neobarroca. No creo que sea el momento de detenernos en el tema, si quieres lo
profundizamos después, pero bueno lo puedes, este, trabajar independientemente, pero
quiero decir que había como un movimiento de ahondar, en la rítmica, en la aliteraciones,
en el juego verbal, que en su punto extremo llegaban a diluir bastante el sentido, o sea,
trabajamos muy a la superficie del poema, un poco esa propuesta a mí me gustaba, no
exactamente toda la estética neobarroca, porque a mí me gustaba mucho este recitar y
recitaba Lorca, recitaba Machado, recitaba Jiménez, la poesía española, Darío también,
hasta que me deslumbró alguien que en ese momento no era muy conocido aquí, pero ya
era internacionalmente muy conocido, que era Laurie Anderson.

Laurie Anderson trabajaba con estética de escena digamos performática, corporal completa,
ella es una música y además poeta no, eso me interesó mucho, más todos los componentes
de la poesía, sobretodo la española, pero también algunos americanos. Todo eso, más esta
estética neobarroca, bueno y algunas experiencias que me llevaron a gestar esta obra Oral,
que bueno, en su momento llamó bastante la atención, en principio por el tipo de escritura,
porque la escritura, como te vuelvo a decir era como una partitura, y después por haber
continuado con el proyecto hasta rematarlo en una grabación, una actuación y grabación, lo
[70]
cual daba cuenta de que exactamente lo que yo había pensado estaba traducido en la
fonetización, en la oralización; y creo que coincidimos con Roberto en que el antecedente
directo Paralengua fue la idea que ambos tuvimos de armar una exposición con los poemas
visuales de él y mis, yo ya tenía la grabación así que la idea era hacer una performance en
una galería o en algún espacio que consiguiéramos, y en los momentos en que yo estuviera
ausente pasar la grabación, así que se mantenía esa idea no, era la idea del conjunto. Y
bueno, se ve que el charló, comentó esta idea dentro del grupo de trabajo de Xul y alguna
gente se mostró muy interesada, si porque haber la idea que planteábamos nosotros que ya
está en germen, que después va hacer la idea fuerza de Paralengua era hacer poesía por
fuera del libro, era muy sencilla y sin embargo muy radical, entonces, este, apareció mucha
gente que estaba trabajando en eso, Roberto conocía a través de la revista algunas gente
que estaba conectado con ellos y con el circuito del under porteño que en los 80’ ya estaba
también teatralizando obras de Emeterio Cerro, que era un neobarroco, este, había mucha
gente que hacia poesía under, por ejemplo había un grupo de gente que salía del clown, que
mezclaron eso con poesía y con el travestismo, entonces eso fue una vertiente también muy
importante, estoy hablando de Batato Barea, Tortonese, bueno gente que, que trabajó en esa
época que era muy conocida, y luego estaba todo el rock que había explotado después de la
vuelta a la democracia y de los cuales nos interesaban algunos grupos, en particular los
Redonditos de Ricota, más por las letras, pero ellos también hacían performance en los
show, había una especie de explosión, por eso yo te hablé de la vez pasada del clima de los
80 que fue muy explosivo; y muy creativo, y de mucha mixtura, es una palabra
fundamental porque es como que nadie tenía miedo de mezclar los lenguajes, sumarse a
propuestas; y, por otro lado, estaban las ganas de, después de tanto encierro por la
dictadura, de salir a la calle, de conectarnos unos con otros, de encontrarnos y de tener
ganas de hacer cosas juntos

-Claro, un fenómeno más bien efervescente

Exacto, ese era el clima, y en ese clima nace Paralengua. Entonces, volviendo a lo anterior,
esta propuesta, que cuando me volvió hablar Roberto me dijo que si había gente que se
quería sumar, si y yo también conozco gente que se quiere sumar, nosotros pensamos en
hacer algo así este chiquito, porque éramos muy amigos, era una cuestión de amistad y que

[71]
nos parecía que estaba copada la idea, pero bueno, de hecho, a través de él, o de Xul
digamos o de ese movimiento, vino gente y a través mío vino otra gente que estaba ligado
por otro lado. Yo tenía gente que hacia performance que ya estaba practicando y
experimentando con poemas vocalizados, gente que hacía canto, pero los mezclaba, no era
canción, sino que era a veces a dos voces, algo muy interesante, había gente que trabajaba
en experimentación electroacústica, entonces filtraba sonidos y algunos poemas los
recitaba, pero a su vez estaban distorsionados por ese filtro electroacústico. Bueno, a Fabio
lo conocí a través de un lugar donde yo había frecuentado y conocí al dueño del local,
Fabio ya estaba haciendo multimedia y una especie de, trabajábamos con la historieta, la
historieta que de por sí ya es un campo mixto, y trabajaba con proyecciones de diapositivas
y sobre eso, sobre una banda sonora y además el leía textos poéticos. Así que más o menos
estas fueron las bases sobre las que se armó el primer encuentro de Paralengua, que fue en
diciembre del año 89, todo se organizó muy rápido, fue muy caótico si se quiere, fueron
tres jornadas de performance, y después quedaron colgadas en las paredes del lugar, que se
llamaba Oliverio Mate Bar, las poesías visuales que estuvieron unos 15 días
aproximadamente, en cuanto a orígenes, eso cada uno después te puedo contar sus
antecedentes de como llego a esas estéticas, pero digamos el momento de confluencia y el
clima general y las directrices generales son en un principio estas.

-Bueno, ahí se contestaron dos preguntas - ¿cómo surgió la propuesta de Paralengua,


y quienes participaron en la propuesta inicial? Me interesa saber ahora con qué
autores, grupos o movimientos latinoamericanos mantuvieron alguna especie de
contacto o relación en aquel momento o cualquier momento de los diez años que duro
más menos Paralengua.

Carlos Estévez:si, bueno, mirá, cada uno tenía contactos, pero básicamente creo que de los
primeros que se interesaron por la propuesta -latinoamericana, ¿te referís afuera al exterior
o al interior de la república?

-En realidad me sirven ambas.

Carlos Estévez: no, algunos se interesaron, pero a veces la propuesta no cuajaba


exactamente con lo que, porque muchos hacían poesía ilustrada y no era lo que nos

[72]
interesaba la poesía y encima al lado el dibujo que el ilustraba, me explico. es algo que
debatimos bastante y que mucha gente no terminaba de comprender,

-Exacto.

Carlos Estévez: las bases de la poesía concreta y la poesía visual alteran completamente
eso, es decir, el lenguaje es la poesía visual, es el signo impreso o plasmado o es grafiado.

-O sea, había en el fondo como una suerte de búsqueda de profundidad estética.

Carlos Estévez:sí, hay antecedentes, de hecho, los hay, y después con el tiempo nosotros
mismos estuvimos rastreándolos. en ese momento no sabíamos mucho de lo que había
habido anteriormente, luego encontramos antecedentes, no es la pregunta tuya, la pregunta
tuya es que pasaba horizontalmente en ese momento, así que te puedo comentar que
respecto de esto nosotros nos vinculamos con Padín, con Clemente Padín, por supuesto,
una autoridad en la materia en Uruguay y en toda América, porque él tenía contactos en
toda América. A través de él nos conectamos con Philadelpho Menezes del Brasil, ambos
estuvieron presentes aquí en el año 96 si mal no recuerdo, que fueron las jornadas primeras
jornadas experimentales de poesía experimental en el rio de la plata, estuvieron ellos, luego
estuvo por aquí en el 97Jaap Blonk, un performer holandés, el hace poesía fonética, estuvo
si mal no recuerdo, creo que fue por el 96’Harry Polkinhornde los Estados Unidos, porque
Fabio había estado un año aproximadamente, en los Estados Unidos y allá exploró la gente
que estaba realizando este tipo de cosas y trabo amistad con Polkinhorn y finalmente él
estuvo aquí en él, también 96, por ahí después habría que chequear estos años, pero era 95,
96 uno de esos dos años fue cuando más relación hacia lo externo hubo, por supuesto que
también con, haya hacia lo interior, con las derivaciones del movimiento del diagonal cero
de Edgardo Vigo, pero ellos por ejemplo participaron o Vigo en si participo en las, en estas
jornadas, primeras jornadas de poesía experimental enviando trabajos de él, en realidad,
envió trabajos de gente de todo el mundo prácticamente porque se hizo una propuesta muy
amplia y se recibieron trabajos de muchos países, no tengo acá el detalle, pero te lo puedo
hacer llegar y es muy interesante eso, y de eso podríamos decir que fue la última etapa de
Paralengua fue ya la expansión hacia afuera digamos,

-Claro, hacia otras latitudes.

[73]
Carlos Estévez:exacto.

-Perfecto, la otra consulta es ¿qué revistas, editoriales o figuras literarias, usted


consideraría destacadas durante los 80 y mediados de los 90, en la escena de Buenos
Aires?

Carlos Estévez: en lo que a…

-En lo que al medio de ustedes respecta

Carlos Estévez: en lo que al medio nuestro respecta, (eh mm si, como explicártelo…) a
principio de los 80, aparece la revista Xul, a mediados de los 80 aparece Diario de Poesía
con otra propuesta, es una poesía más objetivista, que no tenía mucho que ver con nosotros,
inclusive hubo como una interna, no una interna sino un contrapunto entre, sobretodo la
gente de Xul y la gente del Diario de Poesía a raíz de una invitación que se le cursó a ellos
para venir a ver el espacio de Paralengua y obviamente que luego la reseña que salió era de
que ellos no comprendían en absoluto lo que estaba pasando en el lugar, pensaban que era
un divertimento, que era algo caótico, y bueno, yo te comenté la vez pasada, que claro,
venían con una mirada absolutamente distinta, pero tampoco hubo un diálogo un
acercamiento como para ver de qué se trataba, para intercambiar opiniones que hubiera sido
quizás lo más sano. Previo a esto también había una revista que atravesó la dictadura y que
se prolongó un poco con los 80 que era Último Reino, con una estética neorromántica, así
se la denomina de alguna manera, pero en los últimos números hubo como una apertura
hacia lenguajes más experimentales y luego ellos llegaron inclusive a sacar una línea; era
una editorial además de la revista, editaban libros y además comenzaron a editar casete,
obras grabadas, eso si fue interesante; y eran más musicales en realidad las obras que ellos
sacaban en casete, de muy buena calidad, pero hubo un trabajo muy interesante que fue
haber registrado a la compañía de teatro de Emeterio Cerro que era una compañía del under
que sobre la base de la poesía neobarroca de Emeterio Cerro ellos hacían una escena muy
desencajada si se quiere, muy alocada, el que leía el texto y veía la escena, en realidad eran
muy creativos, o sea habían agregado y puesto muchísimo por encima del texto para llegar
a la culminación de una escena que era muy atractiva, muy plástica, con excelentes actores,
y bueno, parte de esta compañía estuvo en la primera Paralengua también, fueron invitados

[74]
por esa actitud que ellos tenían y los textos que utilizaban para alimentarse, por decirlo de
alguna manera. no sé si con esto respondo tu pregunta.

-Sí, sí, perfecto, ¿qué relación existe entre el contexto político argentino, la propuesta
de Paralengua y la escena poética de Buenos Aires?

Carlos Estévez:bueno, en principio algo te había comentado en el sentido que Paralengua


capta en su primera época, en su primer año yo te diría, esa escena de deshielo, de la salida
de la dictadura que fue en el año del 83, y que se prolongó a lo largo de toda la década.
Ahora, en el 89, no vuelvo a reiterar conceptos de esto porque creo te lo comenté ya en la
primera introducción, después del 89 cambia un tanto el panorama, es lo que yo percibo,
alguna gente pensó que continuaba ese deshielo y se ahondaba; sin embargo, para mí la
cuestión fue completamente diferente. para mí, y creo que en general Paralengua pesco ese
cambio, hasta durante el 80, los 80, todavía estaba el tema de, había sido muy fuerte la
dictadura muy dura, muchos desaparecidos, después que volvió la democracia siguió
habiendo gente desaparecida, siguió habiendo golpes institucionales, bueno, todavía se
continuaba con ese temor, y por otro lado la alegría de haber salido de ese infierno. quiero
decir que todavía había como una especie de sentido fuerte de la historia, de que había un
dejar atrás algo para ingresar en otro momento histórico y digo había una especie de
concepto evolucionista quizás, que también hay que pensar que en el año 89 cae el muro de
Berlín y aquí se le hace un golpe institucional, no militar, pero si de alguna manera es un
golpe institucional , a un presidente electo democráticamente que era Alfonsín, pero por
una situación de hiperinflación, de desmanes en la calle, bueno grandes complicaciones en
el horizonte económico. Cayó Alfonsín y llamó a elecciones, es decir, antes de querer ser
sometido a un nuevo golpe, que hubiera sido muy difícil, pero de alguna manera podía
llegar a darse una revuelta popular, que hubo una revuelta popular pero no fue tan
tremenda, él renunció y llamó a elecciones, o hizo un cronograma electoral para llamar a
elecciones, y bueno, intentar una salida para mantener la democracia. Esto se da en el 89 y
asume un presidente que coincide que es Carlos Menem que coincide con, con lo que te
comentaba antes, la caída del muro de Berlín con una avanzada inmediata del
neoliberalismo a nivel mundial y con un aporte teórico, que a nosotros nos parecía medio
ridículo, pero el aporte teórico de Fukuyama que era el fin de la historia, o sea acá se acabó

[75]
la historia porque ya todo el mundo está globalizado, todo el mundo es capitalista, todo el
mundo tiene que seguir los lineamientos que bajamos. De hecho, es lo primero de lo cual se
acusa recibo aquí y no había mucha variable a esa situación, entonces, además el presidente
entrante acepta todos los condicionamientos y por supuesto, creo que en Latinoamérica
todos conocemos este proceso que, bueno, para nosotros fue de retroceso, si bien en un
primer momento una estabilización económica, luego terminó después de una década en
una explosión terrible por una cuestión de desequilibrio social brutal. Entonces, frente a
eso hubo algunas reacciones en Paralengua y hay obras puntuales, una obra satírica por
ejemplo, hay muchas obras satíricas dentro de Paralengua, y ya en el año 90 Roberto
Cignoni hace una oda a Menem que era en realidad cuando uno lo escucha era poner en
ridículo, intentar poner en ridículo a este personaje tan tragicómico que es Carlos Menem,
ese es una de las primeras parodias que se hiso que yo recuerdo al menos, pero luego
inmediatamente Fabio Doctorovich comenzó con una serie titulada “Los Menemonos” que
también hacían pie a través de la procacidad en el idioma y de lo soez del idioma un
remedo de la corrupción a nivel estatal, a todo nivel, la descomposición social en cuanto a
ningún tipo de control en absoluto, y bueno, creo que ellos empiezan haciendo ese tipo de
ataque o dando cuenta digamos de la situación. Podría agregarte algunas otras
intervenciones, este, yo estrene en una obrita que se llamaba “Destrabavidas” que, que era
como un trabalenguas y tenía que ver con esa traba permanente que, si bien estaba inspirada
en los años 30, acá se llamó década infame, pero tuvo que ver con la caída de la bolsa en
los Estados Unidos todo lo que fue esa década en el mundo, entonces toma un lenguaje de
un poeta popular del tango que es Discépolo y a través de eso armo un trabalenguas que da
un poco de cuentas de esa situación complicada que se estaba atravesando. Luego, hay un
indulto de Menem hacia todas las cúpulas militares y también guerrilleras que estaban, que
habían sido procesadas. esto fue mal recibido por la sociedad. en ese momento hay una
obrita que yo había hecho que se llamaba repulsión que hablaba de las desapariciones, y
bueno hago alusión en ese momento, y eso puesto en esa época, que en realidad fue la
época en que el ex dictador Videla empieza a ser declaraciones públicas tratando de
revindicar su accionar. por lo menos la respuesta personal mía fue esa, hubo algunas otras
obras que tenían que ver con esto, no me vienen ahora a la mente, eso como para fijar
posición frente a algo que nos parecía ridículo y que, sin embargo, a nivel social, excepto

[76]
algunas organizaciones, parecía no interesarle a nadie, en realidad el panorama era tan
crítico que la gente casi que no tenía tiempo ni ganas de andar ocupándose de todo esto,
pero a nosotros nos seguía pareciendo que era importante. O sea, Paralengua puede ser
caótico, puede parecer caótico, puede parecer que no tenía ningún sentido y sin embargo
cuando uno empieza a rastrear en las líneas que se fueron generando, en los contenidos, que
a veces quedan un poco soterrados por debajo de ese lenguaje novedoso, de esa técnica y de
esa corporalidad, pero cuando uno ahonda se empieza a dar cuenta de que se acusaba recibo
de todo lo que estaba ocurriendo, es decir, había como una respuesta a lo que yo digo la
anomia de sentido, había un vaciamiento del sentido, en los años 90 muchos lo caracterizan
como eso, como un vaciamiento de sentido, como un fin de la historia, como una
globalización de los lenguajes, frente a esto nosotros entendíamos que no, que había un
sentido, que había una respuesta para las problemáticas, que por supuesto que sí, había una
evolución técnica, en eso podíamos compartir, pero el tema era como lo utilizaba cada uno,
lo puedes utilizar para distraer a la gente o para concientizar aunque no sea, bueno,
Paralengua no fue un grupo político, sin embargo, daba cuenta de la situación que estaba
pasando.

-Sí, yo creo que ese es como el también coinciden con lo que decía denante Roberto,
que es como que no hay una intención política explícita, como de ser abanderados
políticos, de ser un discurso panfletero por decirlo de alguna manera,

Carlos Estévez: correcto no lo era.

-Hay una cuestión más bien de conciencia de la situación, me parece bastante


coherente igual con esta idea de ver la poesía como una experiencia,

Carlos Estévez: totalmente, sí.

- ¿Qué referentes existen para usted, dentro de lo que sería la poesía experimental,
poesía sonora, qué sé yo, que no necesariamente tengan que ser argentinos, o sea que
usted considere que fueron de otra manera una inspiración, una influencia tal vez o
que estaba en conocimiento de lo que estaban haciendo?

Carlos Estévez:sí, yo no conocía demasiado, a ver, te comento algo: yo no provengo del


campo de las letras, si bien toda mi vida hice poesía, y toda mi vida hice arte espontáneo

[77]
desde chico, y luego cuando decidí estudiar, decidí estudiar arte, soy escultor, soy
restaurador, soy profesor licenciado en artes visuales, he hecho una carrera dentro del arte;
pero paralelamente he hecho siempre una carrera dentro de, yo te diría la poesía ni siquiera
la literatura, literatura puedo leerla, me puedo interesar, todo me interesa, pero yo no
concibo a la poesía como parte de la literatura, eso es lo primero que tengo en claro y que
también a la hora de definir el espacio creo que todos tenemos muy en claro. La poesía era
la poesía y podía tener diferentes canales para expresarse, podía coincidir con la literatura y
ser escritura, derivar en una escritura, pero era más una experiencia que podía explotar en
cualquier sentido. Por otra parte, bueno, como te comento, estudié arte, estudié con grandes
maestros de arte, me especialicé en la escultura, creo que eso tuvo algo que ver con el
manejo del lenguaje que posteriormente hice, entonces, en cuanto a trabajar el sonido como
volumen, trabajar el sonido como espacialidad, como proyección, cuando hice performance
era muy consciente de, espacio que rodeaba y la evolución en el espacio y cómo ocupar el
espacio, hasta ahí yo creo que me ayudo o es importante o natural ambas experiencias-.
Respecto de lo que me pudieron influenciar, como te comentaba, “Oral”, que es una pieza
creo que para todos bastante clave, un poco por temor a lanzarme directo al lenguaje oral
que yo la edito primero en libro y dentro del libro lo escribo dentro de la hoja, cada poema
está concebido con cierta espacialidad, además, de ese lenguaje sonoro hay concebidos
espacios que en realidad son para mí eran silencios, vuelvo a decir que era en concepto de
partitura. Esa visión sobre la hoja, venia por un lado del movimiento concreto de arte, que
sí los conocía por mis estudios de arte; y por otro lado por las notas, o algunas notas que
habían salido en la revista Xul de vinculación de los dos campos, de lo visual y lo poético,
sobretodo en la poesía visual, pero yo andaba en lo visual, la poesía concreta y había un
pequeño apartado en la poesía fonética de lo cual no me servía nada más que para tener una
idea de que existía una poesía sonora, una poesía fonética, porque jamás había escuchado
nada y no tenía ni idea de que era eso a lo cual hacían referencia. tampoco era lo que más
les interesaba a ellos, ellos les interesaban sí la derivación de la poesía de tinte barroco, la
poesía del lenguaje, en realidad una poesía que hablaba de las problemáticas de un mismo
lenguaje poético y luego esta vertiente más concreta más visual, lo sonoro era como
nombraba al pasar, sin embargo, fue lo que a mí más me interesó.

[78]
Y como muchas veces pasa, porque está lleno de ejemplos en la historia del arte, de artistas
que leen una información errónea y construyen sus obras a partir de su errónea, y sin
embargo hacen maravillas quizás si hubieran conocido el original no hubieran hecho lo que
hicieron. entonces creo que lo mío fue un poco así no, bueno, esto se puede hacer, listo, ya
está, no lo pensaba mucho más, tenía otras motivaciones, si se quiere ese es un punto de
contacto; y después por supuesto estaba la poesía que ya te comenté antes, que yo recitaba
porque me gustaba ya de chico, simplemente lo que yo deseaba era vincular esa sonoridad,
esa recitación, esa postura con la experimentación. no conocía nada no había nada, si en
algún momento escucho esto que existía Laurie Anderson, pero tampoco había escuchado
de ella, nada más que alguna nota que curiosamente había salido en el diario de poesía, el
primer número del diario de poesía tenía cosas interesantes como Laurie Anderson, como
un par de muchachos que luego fueron integrantes de la revista pero comenzaron haciendo
poesía oral a dos voces, con sonidos de fondo, con una batería de fondo que era muy
interesante yo los llegue a ver, pero luego dejaron de hacerlo y se volcaron a la escritura,
entonces ese primer número era provisorio, pero después acentuó la preferencia por el
objetivismo y se diluyó eso; sin embargo, a mí eso de Laurie Anderson y de saber que había
un lenguaje experimental y que estaba la poesía sonora y la fonética como que bueno, me
flotaba, me despertaba ideas, me animaba, hasta ahí.

-Perfecto. ¿Existe alguna relación, entre la poesía sonora que se trabajó en


Paralengua y las vanguardias históricas, específicamente las europeas de los años 10
hasta más o menos los 20, 25 años?

Carlos Estévez:no en mi caso. yo te comenté de donde venía y lo que me interesaba en ese


momento, pero sí la hubo, de hecho, creo que Roberto Cignoni es el que uno de los que más
tendió puentes, porque el comienza haciendo fonetizaciones con la oda a napoleón, que la
hizo en la primer Paralengua, que es una obra de Ernst Jandl. al año siguiente hizo la oda a
Menem, digamos como que nacionalizó la idea, la tradujo. Este, luego hizo en alguna
Paralengua que ya era más performático, nosotros decíamos “la máquina de escribir”, no
recuerdo si el poema era máquina tipográfica o algo por el estilo, era de un vanguardista
que ahora no recuerdo el nombre, creo que era un futurista Ball, me parece que era como
Ball, creo, pero tendría que confirmarlo, en donde cada persona del público era invitada a

[79]
participar y hacían uno de los ruidos que podía llegar a producir una máquina de escribir y
cuando esa trama sonora se realizaba en el espacio, que además de la fonetización también
hacían una pequeña evolución en el espacio, iban para un lado, eran como piezas mecánicas
que se movían, y lo cual, como una impresión desde afuera era fantástico, hay una
grabación de eso, muy lindo; quiero decir que había una idea de traer al presente eso, tenía
que hablar con Roberto para ver por qué en ese momento muchos concebían la idea, digo
muchos, no sé si son muchos, pero creo que más venia esto del lado de la gente que venía
de la revista Xul, concebían un poquito por lo caótico de los años 80 y también como una
especie de entiendo como un neodadaísmo.

-Sí, eso me mencionaba que es que ellos sin quererlo…

Carlos Estévez:claro, yo no digo que haya sido una cosa o un lineamento básico para
construir esto, no, yo creo que en el clima que se fue gestando se fue percibiendo que había
algún parentesco con esto y quizás trayendo algunas obras de aquella época porque
cuajaban con el clima ese no, no porque quisiéramos reeditar aquel clima, yo lo entiendo
así. Y había muchas obras, como te comentaba la vez pasada, que eran o podían haber sido
de carácter dadaísta, como lo del recitador privado que te comenté la vez pasada, o a veces
por otros canales, por ejemplo, la explosión que produce Fabio con esas directrices que da
para que cada uno pueda fonetizar y evolucionar corporalmente a gusto sobre una premisa
muy básica como es el desahogo o pensar en algo angustioso y luego desahogarse, en
realidad venían de una evolución de la poesía de Edgardo Vigo, en cuanto a presupuestos
teóricos, y sin embargo, el producto, visto de golpe, podía ser absolutamente dadaísta, es
decir, el descontrol total del espacio, el descontrol del espectador, en este caso no era una
agresión al espectador, sino que ahí ya había una integración del espectador que se sumaba
a la propuesta y que hacía suya la propuesta, que fue en muchos casos. te comentaba la vez
pasada, el tema del oráculo, esa postura de ofrecerse a responder una pregunta x que te
formularan en un tono siempre altamente poético que si uno lo estudia en profundidad en
realidad la respuesta que se devuelve es como que remite sobre uno mismo, sobre el que
pregunta, como volviendo a la pregunta… y que arrojan a un vacío, es lo que yo he podido
constatar que te deja inquieto en realidad el que busca una voz oracular quiere desligarse de
cierta responsabilidad y quiere aceptar que el destino, entre comillas, va a actuar

[80]
determinada manera y lo va a liberar de algo, y sin embargo lo que este oráculo hace es
devolverle esa responsabilidad y es algo consiente de que en el vacío que existe debe
asumir esa responsabilidad lo cual, como te decía antes, es altamente interesante, puede
parecer caótico, y sin embargo, en el fondo es muy movilizador. Tan movilizador como lo
que pasaba en el recitador poético que entraba una persona a confesarse entre comillas, o
sea, a hacer una pregunta al recitador, y el recitador, que era Jorge Perednik, abría un libro
de poemas al azar y leía algunos versos, sin embargo, el no quiso repetir la experiencia
porque le resultó muy traumática, en el sentido que la gente entraba tan en el juego, que
dejaba de ser juego y pasaba a ser una experiencia real muy cruda en donde la gente se
despachaba a gusto, en el sentido de plantear problemas reales, problemáticas profundas y
muy movilizadoras, entonces frente a esto, osea, frente a saltar por sobre la división de arte
y realidad, es decir, hacer todo una realidad es una experiencia muy movilizadora, muy
perturbadora también y muy interesante, porque es justo el punto de disolución de esa
tensión entre el arte y la vida.

-Perfecto, aquí me extiendo un poco más. Peter Bürger, él escribió un libro que se
llama Teoría de la Vanguardia…

Carlos Estévez:Teoría de la Vanguardia, exactamente.

-… en donde él de alguna u otra manera sostiene que todas las primeras vanguardias
fueron un proyecto inconcluso o inasible, a lo que Hal Foster, otro teórico, responde
que en realidad puede ser cierto que las primeras vanguardias hayan sido una cosa
más bien gestacional y que en realidad el desarrollo de todas estas propuestas habría
llegado a lo que verdaderamente se denominó la neovanguardia, es decir, movimientos
de los 60, que de alguna u otra manera criticaban la institución del arte. a esta
discusión que esta mas bien centrado en la historia de lo que es el arte de vanguardia,
el arte experimental, que se yo, en Europa y Estados Unidos, surge una voz argentina,
que es la de Andrea Giunta, que ella sostiene que esa teoría de alguna otra manera es
sostenible dentro del espacio de la poesía europea y norteamericana, pero que en el
caso de la poesía latinoamericana, y específicamente argentina, era muy difícil pensar
en una crítica a la institución cuando no existía la institución propiamente tal,

Carlos Estévez: correcto.

[81]
-Entonces, mi pregunta de alguna otra manera es ¿cómo percibe usted lo que
desarrolló Paralengua, si lo percibe como un movimiento que de alguna manera trata
de recuperar talvez las ideas planteadas por otros movimientos anteriores o si se
proyecta como algo cien porciento original que, de alguna otra manera, trata de
ejercer una influencia que surge tal vez de una observación estética de otras
propuestas?

Carlos Estévez: si, complejísimo, voy a intentar ser claro. El proyecto de vanguardia está,
montado sobre una concepción temporal lineal evolutiva, donde un movimiento demuele al
anterior y así viceversa por eso el concepto de vanguardia, el que está a la vanguardia es el
mejor, simplemente, no sé si es porque está adelante o porque sepulto todo lo anterior.
Hablamos al principio del tema de que en los 90 o en el 89 cae el muro, hay una
globalización, hay un fin de la historia entre comillas, y eso digamos, desde el plano
temporal, frena ese flujo lineal o intenta frenar ese flujo lineal. Hay en Paralengua una idea
de, por un lado, entender que hay tradiciones, por ejemplo, la tradición visual en la poesía,
de lo cual se pueden rastrear o ver rastros históricos del siglo XX por supuesto, siglo XIX,
en la Colonia, como te decía la vez pasada, en todas las grandes culturas. Entonces,
hablamos de una tradición. La tradición es un término más inmóvil que la evolución,
entonces hay una tradición en la digamos poesía visual. Nosotros preferíamos hablar de
eso- era innovador lo nuestro. Queríamos o espiábamos en la medida que podíamos algo
anterior, pero yo te hablé de Laurie Anderson y Laurie Anderson tiene que ver con la
vanguardia, pero no es alguien que esté directamente ligado a las vanguardias, no lo está.
En el caso de Fabio, a él, hasta donde sé, sí le interesó mucho la obra de Duchamp, que sí
fue un vanguardista, pero un outsider, estaba como fuera de los movimientos, él
permanentemente iba buscando, iba variando hasta sus últimos días siguió perfeccionando
su lenguaje.

-Claro, como que en el fondo no había una intención de hacer escuela en realidad.

Carlos Estévez:no, no, esto también lo hablamos bastante, porque no estábamos de


acuerdo con el término vanguardia, no estábamos de acuerdo con el término experimental,
lo comentamos la vez pasada, el término experimental es un poco plantear una propuesta y
luego ver qué pasa con esa propuesta en la realidad, como un laboratorio. Yo creo que lo

[82]
nuestro era casi inverso a un laboratorio, comentábamos también la vez pasada que algunos
lineamientos básicos que yo puse por escrito en la revista diez de Xul fueron a posteriori de
la experiencia, del gran arranque de la primera mixtura, de esa búsqueda incesante y de
haber charlado sobre la obra en tiempo real, sobre la retroalimentación, sobre la mixtura de
los lenguajes, sobre la corporalización del signo, etc. Eran cosas que se nos iban ocurriendo
a medida que veíamos en nosotros mismos qué es lo que pasaba con eso que estaba
ocurriendo que si quisieras hacer un trabajo mucho más profundo tendrías qué ver en cada
uno que es lo que motivo a llevar hacer tal o cual cosa. Por ejemplo, Roberto Cignoni,
también volviendo yo por tratar de ver si había alguna conexión con lo que vos me hablas
de las vanguardias, que en algunos se podía dar más que en otros y que en todo caso era
más motivadora que directa como búsqueda de ideas como lo que yo te comentaba, cosas
que no conocía directamente pero que me motivaban así como disparadores, como
aperturas - él también hizo una obra que es manifiesto a la humanidad y donde él hace una
performance donde él fonetiza e improvisa en un lenguaje absolutamente inentendible.

-Sí, sí lo he visto hay un video incluso de eso.

Carlos Estévez:has visto el video, una parte del video.

-Que en realidad es lo que uno puede rastrear o tratar de alguna otra manera de
interpretar el juego de las intensidades.

Carlos Estévez: sí, sí, bueno, pero eso parte de un poema también de la época de las
vanguardias (vuelvo a olvidarme del nombre…) en donde él lo único que ve es una idea o
unos rasgos en una hoja, pero no significan absolutamente nada y de lo cual él hace esa
obra que es como una traducción de lo mismo por otros medios. Entonces, volviendo a lo
otro, no lo creo yo, vuelvo a decirte que quizás por el lado de la revista Xul o los que vieron
de ese lado había también más conocimiento y lo asociaban de alguna manera a la
búsqueda del dadaísmo que también habría que ver si es del dadaísmo o del neodadaísmo,
porque hubo un neodadaísmo de los años 50 con el arte pop, y sí, también hay cosas pop,
por ejemplo, las cosas de Fabio tienen mucho que ver con el arte pop, entonces ahí tenés
otra vertiente, pero eso no deja de ser una vertiente. hay paralelo a esto algo que uno podría
llamar una vertiente telúrica y en esa vertiente entra, por ejemplo, yo hacía poemas en
idiomas de pueblos originarios, un poema mapuche, un poema en quichua y alguno que en

[83]
mixtura algunas voces guaraníes, en parte por esto Lilian Escobar comenzó a hacer poemas
aborígenes,

-Sí, hoy me enteré por alguno de sus libros.

Carlos Estévez:ella, por lo menos fue lo que me dijo, que a partir de esa idea primigenia
mía retomó algo que era muy de ella, muy de la sangre de ella,

-Sí, lo mencionó denante en la mañana, decía que había sido una inspiración para ella.

Carlos Estévez: alguna vez me lo comentó, por eso te lo comento, no es una idea mía; pero
al margen de esto, ya desde el principio, estaba también Ricardo Rojas Aírala, que hacia
poesía bufa o poesía cómica, y él ponía en escena sus poemas, los ponía en escena en
tolderías indígenas, por ejemplo, y armaba toda una escena cómica que tenía que ver con
algo falto de toda cronología, el encuentro, no sé, de un indio contemporáneo, un aborigen
contemporáneo, con Colón o con los enviados de la colonia y mezclaba todo esto o como te
comentaba la vez pasada de esas experiencias que hacía, él es recreólogo, o sea, que conoce
bien el manejo de la gente, entonces él, en alguna de los eventos también te comentaba que
para entrar en relación los aborígenes en una relación amorosa utilizaban un sistema de que
era como un teléfono, hablaban a través de un cono con un piolín largo y del otro lado lo
recibía alguien, bueno, eso era una experiencia muy graciosa y entre la gente al azar, entre
gente de público, un muchacho, una chica, jóvenes, que se divirtieron muchísimo y luego
salieron lo más animados hablando entre ellos, no sé qué habrá acontecido; pero digamos
era una broma que sin embargo también redundaba en una derivación real, eso era lo
maravilloso del espacio en muchos casos. Digo, esa cuestión telúrica no solo aparece en
nosotros, sino después en cuando en el 95 se hizo el encuentro de video poesía, el primer
encuentro de video poesía, Alonso Barros Peña, que es un poeta visual, comenzó a trabajar
con un cineasta, Darío Arcella y presentan un video maravilloso con un poema en tono
aborigen diría yo , creo que el poema era de Barros Peña; por otro lado tenía, como era
documentalista Arcella, por un lado, era múltiple la idea, pero por un lado había una
expedición en la Provincia de la Rioja que concluye con el descubrimiento de una momia
aborigen, por lo menos en la cultura que hay en la zona ellos enterraban o momificaban a la
gente que moría y los colocaban dentro de una vasija, eso es lo que por un lado relata el
poema, por otro lado relata un poema escrito por él, por Alonso, y por otro lado hay

[84]
escrituras aborígenes que aparecen, y por otro lado hay paisaje, pero todo con una rítmica
que tiene que ver con la música local de los aborígenes de la zona, es un hermoso video,
breve pero muy, muy bueno y con esto estoy nombrando varios casos en los cuales, a ver,
¿qué tiene que ver esto con todo lo anterior? Tiene que ver en que, fíjate, que si nosotros
nos plantáramos en una vanguardia poética, en un aquí y ahora, en un fin de la historia, o
sea que antes se acabó todo jamás pudiéramos haber estado haciendo eso.

-Exacto.

Carlos Estévez:ni poniendo la mirada sobre los desaparecidos, ni como Fabio también
recordando el holocausto judío, no, holocausto nazi. Bueno, hay una mirada retrospectiva,
por supuesto con toda la tecnología, con toda la, con el azoramiento de los lenguajes, con
una búsqueda de decir de otra manera todo lo que a nosotros nos parecía interesante para
ser dicho o para no olvidar o para no dejar de decir contra esa anomia de sentido
generalizado. era todo mucha joda digamos, la alegría estaba, los encuentros eran muy
divertidos; sin embargo, no eran vacíos. Medio me perdí de donde partimos, pero bueno la
idea un poquito era eso.

-Está la idea, de hecho, le iba a hacer una pregunta, pero creo que me la contestó ya,
que es: ¿cuál era su proyecto estético antes de Paralengua y durante Paralengua?

Carlos Estévez:¿particular?

-Sí.

Carlos Estévez:yo creo que durante Paralengua, todos experimentamos con todos, todos
hicimos alguna vez algo, nos cruzamos, hacíamos cosas conjuntas, pero mi proyecto yo te
diría que del arranque fue bastante coherente y hasta hoy en día lo sigue siendo. Mi
proyecto fue hacer poesía oral, ya en eso está el presupuesto de poesía por fuera del libro,
no significa que no me gustara escribir ni mucho menos simplemente ya a partir de “Oral”
y de ahí hasta hoy sigo pensando la poesía en función de cómo funciona al ser dicha, al ser
expresada, inclusive cómo luego evolucionó hacia la performance. Como te digo, la
corporalidad, cuerpo y oralidad, no sólo actualmente la pienso como manifestación sonora,
sino a su vez como manifestación corporal. Entonces, el proyecto mío fue desde el origen
ese y de hecho te he dado allí algunos trabajos, mi obra es prácticamente grabada no es

[85]
escrita, he escrito ensayitos, cositas, hemos escrito con Fabio ahora o recopilado un libro de
poesía visual con muchos ensayos míos de unos poetas visuales que me interesaban o que
Jorge Perednik, el libro era una idea de Jorge Perednik, original, que él lo había dejado
inconcluso porque falleció, y lo completamos con Fabio, y de ello es una idea que me
agrada y me gusta; pero a la hora de pensar poesía, de sentir y de pensar, inmediatamente es
como casi automático, pensar en ese combo, digamos, verbal, corporal, visual.
Últimamente he estado haciendo video, alguna gente trabajó conmigo haciendo danza sobre
los poemas que yo hacía, otra gente ha hecho animaciones con estos poemas de diferentes
épocas y algún músico ha hecho obras corales también, es decir, supongo que la obra en si
lleva el germen de la posibilidad de la potencialidad de ser o que invita a ser trasladada a
otros lenguajes sin que por eso se recienta su belleza, su contenido, es más, todavía puede
expandirse hacia otras áreas, hay muchos poemas que tienen varias versiones, una versión
oral, una versión, una o dos versiones performáticas, esa misma versión en animación y esa
misma versión con danza, lo cual habla de un cierto potencial de enriquecimiento en sí
mismo, así que ese es más o menos mi proyecto. Últimamente también he grabado los
poemas que me interesan de otros poetas que por supuesto que entiendo que contienen ese
componente oral, que en algunos casos está soterrado o está insinuado, está muy insinuado,
tanto que uno se pregunta porqué no llegaron a ser oralizados, fonetizados, no uso recitado,
porque recitado suena a siglo xix, no me gusta, pero bueno, podría caber también ese
recitado de sinonímico digamos, por eso no lo usamos; pero sigo trabajando por ejemplo
con Oliverio Girondo, por ejemplo con un par de poemas de Perednik, que están en primera
persona, gente que habla, en realidad son personajes que hablan o inclusive con algunas
tramas sonoras extraídas de Joyce, algo de la poesía brasileña, la poesía concreta brasileña
de Augusto de Campos, de Manuel Bandeira, bueno, por citarte algunos.

-Que son también bastante conocidos igual.

Carlos Estévez:son bastante conocidos. Sí, pero por ejemplo, a ver, no me interesa hacer lo
mismo que hicieron otros, me interesa resolver problemas o potenciar lo que había, por
ejemplo, Cidade City, Cité, que es un poema famoso de Augusto de Campos, es un poema
que así como está escrito se puede leer en portugués, se puede leer en francés y se puede
leer en inglés, porque Cidade City, Cité, derivan las raíces son las mismas en todos los

[86]
idiomas y la última palabra que son estas tres palabritas hacen que vos releas todo el poema
en portugués o en francés o en inglés, pero no se puede traducir al castellano, resulta
imposible traducir los mismos términos al castellano, entonces lo que me interesó a mí era
traducirlo al castellano sin que se desvirtúe la idea original. Eso, que me costó horrores de
probar, hacer y deshacer, lo resolví de una manera, a ver, como te puedo decir de
deconstruir y reconstruir nuevamente el poema a partir de una idea del mismo Augusto de
Campos, haciendo ese poema desde la época del modernismo brasileño, no el modernismo
no es posterior el modernismo, de la época en que se funda Brasilia, porque de hecho ese
poema está inscripto en la entrada de Brasilia- más concreto, es más concreto lo de ellos,
tiene que ver más con el concretismo, entonces, el mismo Augusto de Campos cuando
termina esa experiencia deja de hacer concretismo y evoluciona a una poesía casi
impopular y él lo explica, él explica que tenía ciertos límites, que es el concretismo para
poder llegar a gran parte del pueblo, que no quería terminar algo tan elitista y comienza a
aclarar un poco su lenguaje también, no ser tan hermético. Tomando esa propuesta lo que
yo hago es recomponer estas palabras y hacerlas vocear una a una, -es una enumeración de
palabras que tienen que ver con lo caótico que es una ciudad, eso no ha cambiado- entonces
que esas palabras sean voceadas por alguien que vocea noticias de diarios y que da cuenta o
frena en algunas palabras hablando de la situación violenta contemporánea dentro de las
ciudades, porque el poema original habla un poco de la idealidad de construir la ciudad
ideal como Brasilia, de un estado social que tiene que ver con todo una idea de sociedad
popular que funcionara con algunas bases constructivas fuertes, que fue todo un
movimiento desarrollista básicamente en lo político, económico y que tuvo que ver con
este movimiento. traído a la contemporaneidad ya no está esa idea, esa idea fue acabada por
los golpes militares, sigue siendo ultra violenta la situación en las ciudades
contemporáneas, entonces la traducción da cuenta de ese paso del tiempo y a su vez de, de
la situación en la que ese poema podría decirse ahora, pero sin ese dejo de idealismo.
entonces, eso es lo que me interesa cuando hago o tomo un poema y lo traduzco, o sea,
hacer un movimiento que permita mantenerlo y a su vez, si quiere, allanarlo y en este caso
traducirlo.

-Perfecto, ¿cómo ve usted desde una perspectiva critica la propuesta de Paralengua y


su influencia en la escena actual de Buenos Aires?

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Carlos Estévez:yo te hablaba de una tradición, la escena actual de Buenos Aires, es decir,
dentro de la escena poética, poética, poética escrita, porque se entiende así en general a
grandes rasgos la escena poética de Buenos Aires, Paralengua corre por otros carriles, como
es el de, te decía, la tradición de la poesía visual, parece mejor, íbamos, no estoy hablando
de hilvanarnos, vuelvo a decirlo, en hilvanarnos en una evolución de la poesía visual desde
lo prehistórico, que lo hay, hasta lo contemporáneo, sino que en esa tradición instalada o
conjugada con los elementos que en el momento la rodean toma diferentes o da diferentes
respuestas, entonces lo que a mí me parece si importante es haber inaugurado en el caso del
“Oral”, yo digo que más que arrancar con el tema oral es como rescatar algo que fue
soterrado por la escritura, porque en su origen la poesía, si hemos de dar crédito a los
griegos, que entra dentro de los rituales, dentro de lo dionisiaco, bueno, es parte de algo
más amplio que es lo que sea solamente la formalización escrita, eso es muy posterior;
entonces yo entiendo particularmente que hay una tradición por decirlo o una, que esto
ocurre en el renacimiento, la tabulación de los discursos sociales ocurre en el renacimiento,
o sea, a partir de ahora la pintura es la pintura, la cultura es la cultura, la poesía es la poesía,
la poesía pasó a ser parte de la literatura pero, sobre todo por el paradigma científico y
donde arranca la concepción casi lineal del tiempo sino le llevamos hasta el cristianismo
que es el que en realidad pone en marcha esa idea finalista en el juicio final, por ejemplo,
pero bueno eso ya sería meterse en otra cuestión. pero entonces digo que, bueno, en cuanto
a lo oral, es como rescatar lo que estaba soterrado digamos, y no es así con lo digital porque
es absolutamente nuevo, el video venía, en la vanguardia ya había video, poesía de alguna
manera poder jugar con las letras, jugar con todo esto es un poco retomar eso, entonces si
te puedo hablar de la gente que continúa construyendo esas tradiciones más allá de que
dentro de la escena; además hay otra cosa que te lo comentaba la vez pasada que a mí me
sigue pareciendo importante: todavía no ha sido difundido nada de esto,

-Exacto, todavía no se puede medir.

Carlos Estévez:entonces, todavía no se pueden ver ciertas cosas, es decir, muchos hablan
de esto, muchos han oído hablar, pero nadie ha visto mucho, todavía no está subido a la
web el video original de Paralengua, del primer año, todos los videos, porque esta todo
videado, todo eso no ha sido subido, ha sido quizás comentado en algún caso, nosotros

[88]
seguimos haciendo performance, por lo tanto, se pueden ver cositas de que hemos hecho a
posteriori, pero no exactamente en esos años. entonces si te puedo hablar de haber intentado
abrir caminos en algunos casos seguir construyendo una tradición como la parte que no,
que nosotros presentamos de la poesía visual, retomar lo de la oralidad, de otra manera,
continuar con el video, o retomar lo del video, inaugurar lo de la digitalización y bueno,
podría hablar de eso, y luego te puedo decir una vez que Paralengua cesa, algunos grupos o
algunas gente continua con esas ideas, no en conjunto, porque la idea del conjunto fue muy
fuerte, había gente que ya venía trabajando a través del arte correo, a través de las postales,
bueno, algunas líneas que una vez que oyeron hablar de la posibilidad de una caja
contenedora, por llamarlo así a Paralengua, de todas las actividades experimentales dentro
de la poesía empezaron a incluir dentro de sus propios espacios toda esa posibilidad del
experimentalismo, así ocurre con Vórtice que empezó siendo un movimiento de arte y
correo y poesía visual y después de oír hablar de esto comienzan a ser los encuentros de
poesía experimental, que se hicieron varios como los has visto en la web, por otra parte, la
videopoesía que sí primero tuvo que definirse bien como videopoesía porque lo nuestro era
algo muy embrionario y una vez que se define y se estudia a fondo eso, luego se incorporan
performance, pasar poesía sonora grabada, se abre hacia las demás, siempre trata de abrirse
el espacio para esa multiplicidad de lenguaje por fuera del libro. Fabio continúa con su sitio
digital, Postypographika, por mi parte sigo trabajando y he creado un sello discográfico que
es Portavoz; o sea que, de alguna manera, cada uno en su área, ha tratado de mantener eso y
crear una tradición para que para posteriori se pueda trabajar sobre eso. Hay mucha gente
que trabaja independientemente, hay muchos libros de poesía visual, nosotros hemos
tratado de rescatar en libro todo lo que hemos podido, pero hay mucha gente que lo hace
por su lado, es una idea que cada tanto va y viene y a ver que como por un lado las
corrientes tradicionales de poesía escrita prefieren no verla y por otro lado no pueden dejar
de verla, entonces cada tanto aparece alguna noticia, alguien que intenta escribiendo un
libro o así armando un libro con caracteres visuales, porque es algo que llama la atención,
no que llama la atención, es como una experiencia que muchos se atreven a atravesar,
después verán, faltaría quizás si un lugar permanente, permanente encuentro, nosotros
nunca tuvimos un lugar fijo, el único que tuvo fue Vórtice durante unos años, que funcionó
muy bien y convocó a mucha gente, llego a tener un espacio propio que era indispensable y

[89]
era muy importante, luego de eso no lo hubo. Los encuentros de videos siempre son en
lugares diferentes, los nuestros siempre fueron en lugares diferentes, bueno, no está mal que
haya una ausencia de territorialidad, me parece que no está mal porque la territorialidad
tiene que ver con el libro, el libro ya es un territorio y acá como el territorio es el espacio,
no está mal que no se lo confiné a un solo espacio.

-Perfecto, siguen preguntas un poco más libres. ¿Tiene usted conocimiento de


referentes chilenos o poetas chilenos de su agrado o que usted conozca sus trabajos?

Carlos Estévez:si, yo te puedo comentar, por ejemplo, me gusta mucho el libro


“Residencia en la tierra” de Neruda, los demás ya me aburren un poquito, de adolescente
me gustaban más, lo romántico, lo político, bueno, creo que ese libro es un libro
fundamental, muy importante.

-Neruda no lo quiso mucho a ese libro, pero es tremendo.

Carlos Estévez:puede que él no lo quiera, pero es un libro impresionante.

-Sí, es tremendo, a mí gusto es el mejor libro de Neruda.

Carlos Estévez:yo, yo mantengo esa opinión y es el que releva en todo caso. algunas cosas
de Nicanor Parra, algunas cosas. Huidobro no termino de, si hay poemas visuales de
Huidobro lindos, muy lindos, lo escrito o el Altazor no llegaron a conmoverme como otras
cosas- más contemporáneo nombraste a Millán, yo tenía un libro de Millán, me intereso,
pero bueno no te diría que es un poeta de cabecera mía, no hasta ahí. Me vas a decir que no
es poesía, quizás no es poesía tradicional, pero me mueve hasta lo más profundo Violeta
Parra, pero te podría decir que es ese alguien que me conmueve, me conmueve, si querés
incluirlo como poeta de hecho,

-Sí, para mí es poeta

Carlos Estévez: de hecho, lo es.

- Para mí es más poeta que cantautora.

Carlos Estévez:A mí me parece una figura, una figura impresionante, así con todas las
letras.

[90]
-Claro, Violeta ha sido siempre vista como la cantautora chilena, pero no se ha
tomado conciencia del verdadero peso que tuvo esa mujer sobre sus hombros.

Carlos Estévez: pero te digo más, Violeta era una artista plástica, cosa que no mucha gente
sabe, puso en París los telares de ella impresionante, impresionante, es decir, no está lejos
de la propuesta o de la idea, simplemente que nosotros no nos volcamos hacía, hacia la
mixtura con la música, hacia la canción, pero, y que es muy previo lo de ella, pero tiene
toda la raíz que tiene que tener, toda la pasión que tiene que tener, toda la dulzura que tiene
que tener, toda la idea política que tiene que tener, toda la concepción integral de arte que
tiene que tener y toda la vida que contiene, entonces a mí me parece descomunal, te digo
sencillamente creo que es eso. No, sinceramente no conozco más o he leído, he leído
algunas cosas, pero no te puedo decir que haya alguien que me marque mucho más, y va a
ser difícil por mi manera de ser, quizás, sí está Deisler, si uno lo quiere incluir dentro de
esto, pero bueno no sé, no me parece diferenciarse demasiado de todo lo demás que hay en
Latinoamérica, más político quizás, hasta por ahí o menos, no sé, tampoco conozco tanto
tanto, pero no es alguien que me interese en particular, o sea la poesía visual a mí me
interesa, pero tampoco me interesa todo lo de la poesía visual, soy muy selectivo en ese
sentido, quizás porque lo vea bajo la óptica de cómo interactuar con eso o no sé, no sé, pero
no ha llegado a interesarme realmente, soy sincero.

[91]
PARALENGUA HOY: LA MAGIA DE ESCUCHAR Y DEJARSE ESCUCHAR

Hotel Bristol, Buenos Aires


(Febrero de 2016)

- ¿Cómo surgió la propuesta en el grupo de Paralengua?

María Lilian Escobar: para vos, Robert.

Roberto Cignoni: a mediados de los 80 Carlos Estévez presentó un poemario, su primer y


único poemario llamado Oral, con un casete incorporado, donde se alumbraba
fonéticamente esos poemas que aparecían en la página y que ya tenían, este, un claro
componente rítmico fonética, con una notación o una grafía muy especial, y que en esa
presentación donde el pronunció oralmente esos poemas, yo quedé como muy asombrado.
Quedamos en contacto y un tiempo después en la mesa de un bar, un poco desolado porque
yo había empezado por ese mundo a hacer poemas visuales y él ya tenía ese cauce que
después se iba a profundizar de la poesía sonora, decidimos encontrar a gente que hiciera
algo en ese tipo de manifestación , producir un encuentro para ver qué resultado salía a
partir de allí , a ver si se podía crear un espacio para que este tipo de expresiones tuviera
una posibilidad y una manera de presentarse, así que así lo hicimos, encontramos algunos
teléfonos de gente que no los habíamos visto, que hacía y desarrollaba este tipo de
manifestaciones, entre ellos Fabio , teníamos un libro , el trajo a un par de conocidos, yo a
otro par , y luego a la gente que fuimos llamando, que fue convocada, asistió a ese
encuentro que fue acá cerca , unas cuatro cinco cuadras de acá, y acudieron Ricardo Rojas
Ayrala con la novia de ese momento Myrna Le Coeur, acudió Fabio, acudió Carlos Petaca,
que era un poeta visual, que trabajaba con los códigos de color y de forma simbólico mayas
y cuyo objetivo era que apareciera el poema donde pudiera ser percibidos los cinco sentidos
físicos , entonces agregaba a sus poemas, además de todo el código simbólico, visual y
colorístico, esencias gustativas, olfativas, estaban trabajados también el relieve, y bueno,
estaba ella, Lilian, además de todos ellos, Ricardo Castro, que fue que después hizo una
poesía lúdica trabajando muchas veces con su pequeño hijo de tres años, y todos apoyados
por Jorge Perednik que fue el director de la revista Xul y que siempre llevaba un especial
estímulo y una apoyatura teórica muy fuerte a todo este tipo de actividades, debido a que la

[92]
revista Xul había sido un órgano de una, de una poesía realmente transformadora, de la
década de los ochenta que dio lugar a muchos poetas que no tenían cabida , muchos de los
cuales hoy son muy conocidos como Perlongher o Arturo Carrera que editaron , mejor
dicho publicaron sus primeros poemas en la revista Xul, a principio de los ochenta . Así que
bueno se organizó el primer encuentro que fue en Oliverio Mate Bar, un lugar que queda en
calle Paraná, a media cuadra de corrientes , al lado del Teatro San Martin, con exposición
de poemas visuales , poemas objetos, acciones y poesía sonora, y a partir de ahí, por cierto
magnetismo y cierto impulsos que nos conjuntaba y nos guiaba armónicamente, se fueron
haciendo de más encuentros año por año , siempre a pulmón, siempre buscando lugares que
fueran ofrecidos gratuitamente y si no se hacía una alcancía entre todos sino la estirábamos
y eran entre dos o tres eventos por año nada más; así empezó Paralengua , no había una
propuesta sino el de una propuesta determinada , porque cada uno hacia cosas muy
diferentes y ya uno tenía visiones y experiencias muy singulares y avanzó, bueno, vaya a
saber por qué milagros porque bueno se dio en ese momento en particular en nuestro país, a
través de esas personas y con esa continuidad y esa creatividad en pie que se dio entre esos
nueve o diez años que duro la actividad, así que ese fue el comienzo. Una necesidad más
que nada de crear un espacio para promover este tipo de expresiones y un avance que se dio
solo dada la heterogeneidad de todas las propuestas y la, y la cierta indigencia que teníamos
cuando buscábamos fuentes en la Argentina, fuentes, antecedentes y pioneros que hubiesen
hecho cosas de este tipo, que casi no las había , nos teníamos que remitir a las vanguardias
de principios de siglo, futurismo, dadaísmo, etc., así que bueno, ese fue el momento de
iniciación y del impulso que nos catapultó finalmente a hacer lo que era impensado en ese
primer encuentro y en esa primera movida que hicimos.

- ¿Con qué autores, grupos o movimientos latinoamericanos se relacionaban en ese


momento inicial y durante la existencia de Paralengua, en estos diez años?

María Lilian Escobar: grupo latinoamericanos en algún contacto estuvimos, pero no con
grupos, algún intercambio de material que ofrecían difundir qué sé yo, en la revista
Dimensión de Brasil, una revista que se llamaba Punto y Seguido de Colombia, pero así
grupos…

Roberto Cignoni: tengo un contacto individual como Padín, Hugo Bravo de Uruguay…

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María Lilian Escobar: y sí Padín estuvo, incluso participó como invitado de Paralengua,
pero así contacto como grupo en vivo mientras funcionaba el grupo no lo hubo

Roberto Cignoni: no lo hubo, tampoco hubo…

María Lilian Escobar: después puede haber una conexión, por ejemplo, con La Barraca
Vorticista que una vez culminado el espacio Paralengua, algunos que integramos
Paralengua participamos como invitados de La Barraca Vorticista igual ahí pudo haber
algún tipo de interconexión, pero no más que eso.

Roberto Cignoni: no más que eso, tomábamos los casos que hacían poesía visual, la
poesía concreta y otras expresiones verdad, la llamada poesía proceso, la poesía semiótica,
la poesía visiva, tratábamos de investigar y encontrar material sobre eso que tampoco lo
había casi en Buenos Aires

María Lilian Escobar: sí tomamos contacto como por ejemplo con Philadelpho Menezes
que ya falleció, que era de Brasil, que estuvo un par de veces acá y en ese sentido como con
Clemente Padín también y alguien que vino de Chile que no me acuerdo el nombre, este, sí
había un intercambio, pero no así como grupo una cosa de mayor envergadura o de mayor
difusión, en ese momento no hubo

Roberto Cignoni: no, estábamos más bien aislados incluso con los grupos o con los
personajes de poesía más este y los rostros más conocidos de Buenos Aires, porque lo que
hacíamos era único, realmente era único, y muchas veces mostrábamos que desde la
antigüedad clásica se venían haciendo este tipo de expresiones poesía visual o video
dramática, y que ya tenía más de cien años incluso la civilización occidental en cuanto a
una referencia al ámbito poético propiamente dicho, y, sin embargo, había exclusión porque
no, no había ni la sensibilidad quizás primordial y el estudio necesario como para poder
acceder a estas cosas que sin embargo, los que no eran iniciados, llámese familiares,
vecinos de los barrios, niños, lo tomaban y lo recibían bien de una manera natural y
conmocionante sin poner obstáculos ni preguntarse qué era o qué no era la poesía, digamos
sin colocar en el medio esa determinación conceptual acerca de qué es o qué deja de ser
esto. Tal vez esa gente que no tenía cultura poética, entre comillas, ni se había criado bajo
la institución poética, recibía esto de una manera plena y desplegaste.

[94]
María Lilian Escobar: fue una deuda institución poética por ejemplo, Ricardo Rojas y
Myrna Le Coeur, cuando participaron en el primer Paralengua hicieron una obra de
Emeterio Cerro que se llamaba El cuiscuis que era teatro experimental, por ejemplo, teatro
en tres escenas, en un solo acto, un teatro experimental muy particular, él participó a través
de sus obras y con sus actores varios años en Paralengua y claro eso, como puedo decir, no
quiero ser peyorativa ni insultante, pero es una realidad: gente que está dentro de la
institución poesía que son reconocido por su oficio como poetas, pero que no se preparan
intelectualmente, que no indagan que no buscan, que no saben que es el futurismo, que es
el dadaísmo, que destocan de oído el surrealismo y no profundizan más allá, que nunca que
se yo escucharon una obra de Kurt Schwitters o no entienden la profundidad filosófica de
Artaud en relación a lo que es el arte, esa gente es lógico que no va a tener cabeza, y que
encima pareciera que tampoco corazón, para poder percibe y disfrutar todo ese trabajo que
se presentaba, entonces entraba gente muy preparada intelectualmente, muy educada, como
que eso le permitía percibir o gente que estaba en el otro extremo, que no estaba enterada
de nada pero que sin embargo con inocencia tenía la apertura de su mente y de su corazón
para captar todo eso, entonces había este tipo, trabajar realmente y ver obras de Emeterio
Cerro, los trabajos sonoros de Carlos Estévez, la misma María Chemes que participó en
algún Paralengua, la chica que trabajaba conmigo, Andrea Gagliardi, gente muy talentosa,
muy preparada, muy inquieta, muy lectora, muy dinámica, muy de todo, entonces, en esos
años, más allá de lo que se ofreció, también es mucho de lo que le quedo a uno, porque era
una dinámica de crecimiento, año a año, muestra a muestra como cada uno se iba
consolidando, modificando su búsqueda, la verdad que era atrapante, era muy atrapante,

Roberto Cignoni: era entusiasmante para nosotros mismos.

María Lilian Escobar: era entusiasmante, muy estimulante.

Roberto Cignoni: y vuelvo a decir, lamentablemente con el tiempo yo encuentro que era
único, porque queríamos encontrar gente que hiciera esto incluso más allá de Buenos Aires
y tal vez tímidamente algún iluminador solitario se podía llegar a ver contado pero nada
más, no había nadie que abrazara este tipo de cosa, que menos que los poetas falderos
oficiales que estaban por todos lados o que por lo menos le prestaran un afecto desde su
sensibilidad poética, no la había, realmente estamos hablando de la década de los noventa,

[95]
habiendo pasado cerca de ochenta años atrás todas las experiencias que se pasaron ya te
digo en el futurismo, en el deísmo, en el surrealismo, y bueno.

María Lilian Escobar: no, Latinoamérica me parece que lo único que existió de la poesía
concreta de Brasil, lo que siguen ahora trabajando en Brasil, yo igual creo que tienen una
menor profundidad en la búsqueda estética que la que hubo en Argentina, pero no conozco
otro lugar de Latinoamérica donde se trabaje por lo menos en el tema.

Roberto Cignoni: si, yo te digo mucha gente, que no se conocen los trabajos, pero que
trabaja particularmente en lo suyo con un sustento teórico y con observaciones críticas con
respecto a eso que los desarrolla, mucho después de la época de Paralengua y bueno, no son
conocidos, no son difundidos, siendo que tienen cosas de una particularidad y de una
intensidad conmoviente con respecto a la palabra y el gesto que lamentablemente son el
olvido de hoy, viste, y bueno, se sigue corriendo en ese tránsito.

- ¿Qué revistas, editoriales o figuras literarias ustedes consideran destacadas a finales


de los ochenta y durante los noventa, acá en Buenos Aires?

Roberto Cignoni: bueno, en la década de los ochenta hubo tres fundamentales, que fueron
la revista Último Reino, que ubicaba una serie de poetas llamado neorrománticos, que
tomaban el romanticismo alemán como fuente inspiradora, poema de una suerte de lirismo
metafísico y absolutamente atemporal, y con un lenguaje común aglutinador a la mayoría
de sus representantes, la revista La danza del ratón que tomaba más que nada los poetas
beats y de filiación angloamericana, que bueno tenían esa observación sobre todo a las
implicancias sociopolíticas de la poesía, y después estaba la revista Xul acusada quizás
malamente de formalista, pero que trabaja con los poetas del lenguaje que es también de
una incidencia fuertísima en lo sociopolítico porque transformar el lenguaje es ubicarte de
lleno en el juego sociopolítico del lugar nuclear o primordial, porque implica una visión de
la realidad que trasciende a cualquier partidismo e ideología, dogma o creencia
circunstancial; y que trabajo, bueno, en ese momento también de otra manera con el tema
de lo que pasaba en la dictadura donde había referencias pero casi invisibles o casi muy no
explícitas de acuerdo a los contenidos o a las referencias, como te puedo decir, empíricas de
la situación, sino más bien mostrando a través de la estructura y la configuración del poema
lo que estaba sucediendo en ese momento en la Argentina. Hay un famoso poema de

[96]
Roberto Ferro donde se evoca a los desaparecidos, porque el poema va perdiendo, creo que
son dos o tres páginas, sus letras y se va trastornando todo el signo textual general a partir
de la desaparición de esas letras que da cuenta, bueno, de lo que estaba sucediendo, pero
diciéndolo en el juego poético verbal y no simplemente con el explícito sentido referencial.
Así se trabajaba, porque también es cierto que de otra manera se corría peligro, por eso no
se encontraba en ese momento poetas que hubieran publicado en forma cosas muy directas
y muy plausibles acerca de la situación que se mostraba en la Argentina, viste, esos poetas
testimoniales o denuncias aparecieron mucho después, no en ese momento. Si te fijaras la
revista Xul, hay testimonio, pero de otro modo, lo que en el neo romanticismo no sucedía
de ningún modo y que en la revista La Danza del Ratón lo había, pero, sobre todo tomando
poetas de otras latitudes de otros países, no con los propios. Esos fueron los tres, al final de
los ochenta apareció el Diario de Poesía que fue de los más difundidos incluso por su
formato y porque le dio mucho lugar a lo que se llamaba poesía objetivista , tomado de la
poesía objetivista norteamericana y que fue un órgano mucho más oficial y destitución de
los, de los cánones poéticos, de lo que se sugería leer en especial, sobre todo porque había
críticas a veces muy encontradas con respecto a otras posibilidades de la poesía y, y en sus
páginas aparecía fundamentalmente una concepción de la poesía que era promovida a
través de concursos y de coronaciones de poetas de esa tendencia, en los primeros puestos
de los concursos organizados, así que bueno, eso fue lo que pasó generalmente allí. La
revista Xul, a partir de toda la influencia de un lenguaje transformador y radicalmente
constituido en su propia funcionalidad y matriz de desarrollo lingüístico, fue la que apoyó a
Paralengua que hacía también ese tránsito de gestualidad y de mutación del repertorio dado
del lenguaje, pero en la escena, en vivo, así que esas dos cosas se conectaron por esa
búsqueda incesante de un, de un decir y como decía Jorge Perednik, que llamaba a su
revista signo viejo y nuevo, dos cosas que jamás se oponían, porque lo nuevo lo que venía
era a activar, a estimular y a enriquecer el acervo, y a su vez se convertía en acervo y será el
acervo del mañana digamos, y el acervo necesitaba ser continuamente re-transformado para
no enquistarse en su conservadurismo por lo nuevo, o sea que eso y lo nuevo no podía más
que basarse en lo que estaba hecho para, para avanzar a partir de ahí, nunca de un grado
cero, y desde una, desde una ignorancia primordial todo lo que se había dado en la poesía
de ese momento, sino a partir de ahí recrear, volver a mirar y devolver transformado lo que

[97]
ya estaba dado, mantener viva la llama en ese juego alumbrante y permanente de
transformación y a su vez de conservación a partir de la transformación, pues solamente el
acervo y la tradición se pueden sostener cuando es renovada y se ven los nuevos brotes
que permiten ver también la particularidad de los viejos, pero estas cosas nunca se
enfrentaron para nosotros,

Después de esto por supuesto aclaramos en dos palabras, vos tenés que hacer eso, vos tenés
que limpiar todo viste y poner en una frase concreta ahí y verdad, porque a veces te cuesta
hablar realmente (ríe).

-Claro eso me decía un amigo que es antropólogo, el hace entrevistas en pueblos a


gente me decía mira , generalmente en una entrevista cuando tú haces una tesis claro,
puedes tener cuatro horas de entrevista y vas a un párrafo de diez líneas, pero lo
importante es lo enriquecedor el permitir al otro en que piense, de que no se sienta
como prefabricada la respuesta, así como tengo que ir a responder eso y no me puedo
salir, aparte que en el proceso de pensar la pregunta igual vienen otras cosas, vienen
otras preguntas vienen otras respuestas, es todo mucho más abierto casi una
conversación con el psicólogo o sea se parte un poco hablando de algo y se termina de
cualquier otra, pero nunca fuera del paso de lo permitido. nada más que agregar
respecto a eso entonces.

María Lilian Escobar: no, no yo acostumbro en los talleres a bajarlo con los chicos para
hacerles una aproximación más sencilla, más cercana, pero en este caso no me parece que
es su profundidad y.

Roberto Cignoni: lo que más se me ocurre ahora decir lo que paso en ese momento, eh

María Lilian Escobar: no digo, no me atrevo a bajar a menos lo que explicaste porque no
me parece necesario,

Roberto Cignoni: vos estabas menos, eso quería,

María Lilian Escobar: no mi amor, no cariño, no, no, me gustó como lo explicaste.

Roberto Cignoni:bueno, gracias Any.

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-¿Qué relación existe entre el contexto político argentino de la época, la propuesta del
grupo y la escena poética de Buenos Aires?

María Lilian Escobar: es mucha conexión me parece que no, no había por lo menos en
forma consciente, si como te explicaba hoy éramos marginales. Tampoco lo expresábamos,
no lo decíamos explícitamente, pero siempre el poeta que se mantiene en la institución
guarda ciertas formas oficiales y mantiene ciertos códigos, para sus pautas de vida, para sus
pautas de expresión poéticas, para lo que publica unos lineamientos, porque lógicamente
tiene que allanarse a lo que el poder le está dictando. nuestro caso no era así, sabíamos que
aunque pagáramos de nuestro bolsillo los lugares que conseguíamos eso era lo que nos
permitía ser independientes, y tampoco nos interesaba el hecho de suponer que por
presentarte en un lugar institucional de prestigio te iba a ver, no sé, un millón de personas,
no nos importaba si venían diez, igual venia mucha gente, pero este llamativamente no,
pero no especulábamos con esto, era ser independiente, serlo con nuestros códigos, a
nuestra manera y la pregunta decía conexión política entre la poesía, la propuesta y la
escena de acá, de Buenos Aires.

María Lilian Escobar: y, la escena de Buenos Aires, no, era una cosa compartida, pero,
cómo te puedo decir, la política en escena y la forma en que nosotros nos comprometíamos
y trabajábamos no intervenía. Nosotros a nuestra manera intervenía porque estábamos
mostrando algo diferente, pero sin que hubiera una conexión, ¿vos que pensás?

Roberto Cignoni: no, yo lo que te dije, de lo anterior con respecto a la dictadura fue por
supuesto hasta el año ochenta y tres, con la revista Xul, a partir de ahí se dio la democracia
y Paralengua nació en el ochenta y nueve, o sea ya en plena democracia y se prolongó
durante toda la década de los noventa donde hubo una relajación general en todos los
ámbitos, una especie de, de achanchamiento, este, este, tanto de ideas como de propuestas,
no sólo en el ámbito, el ámbito político era evidente, sino también el ámbito cultural,
incluso la poesía que hicieron los llamados los poetas del noventa era una poesía escolar,
limitadísima del punto de vista del trabajo con la palabra, autorreferencial, con gente que se
ve que le costaba mucho hasta producir imágenes, porque te hablaba de imagen creada,
donde había más que nada relato y descripción, una sintaxis torpe.

[99]
María Lilian Escobar: claro, se trabajaba para el renombre, eso era para la inmediatez del
renombre, pero no el planteo de todo los lugares alternativos que había, yo sé que teatro
hubo aunque no tuvimos nosotros conexión con eso, se trataba de, bueno de la muerte del
autor por decirlo de alguna manera, que el lector también participa, entonces en Paralengua
había cuestiones interactivas, por ejemplo Fabio hacia unos poemas sonoros donde la gente
participaba como en unos coros, este, y completaba la obra y lo mismo Clemente Padín y lo
mismos trabajos que presentábamos Roberto y yo, entonces en ese espacio se estaba en la
búsqueda sobre el arte poética no se buscaba renombre, no se buscaba prestigio y por eso
Roberto te dice ni pensábamos en la academia ni en el estudio formal, eso no quiere decir
que nosotros no estudiábamos sino investigábamos, teníamos tertulias donde debatíamos el
futurismo, el dadaísmo de tal autor o como Fabio en un viaje que volvió de Estados Unidos
trajo un disco con una sonata de Schwitters, hiso una reunión y lo compartimos, y veíamos
videos poemas de autores extranjeros que en ese momento no se conocían.

Roberto Cignoni: Paralengua fue el primero que trajo el videopoema y la discusión sobre
el videopoema y la diferencia con el poema ilustrado, no, que no era un poema escrito que
se ilustraba con imágenes y con algunos sonidos, sino que era un poema cuya naturaleza era
precisamente ese video donde el sonido, la imagen, la palabra conformaban el poema como
tal, lo esencial del poema, y no eran simplemente vehículos para transportar un poema
escrito a la pantalla, eso fue una discusión que se hizo de las tantas.

María Lilian Escobar: bueno, en un momento Emeterio Cerro, un escritor no sé si te


mencioné también falleció, varios que también participaban del grupo lamentablemente
fallecieron y fallecieron tipos de cuarenta años, muy jóvenes, en una oportunidad yo me
carteaba con él, termine siendo muy amiga los últimos cinco o seis años en su vida y
entonces vine a Buenos Aires y tomaba un café conmigo sola y después tomaba un café con
los dos en un bar que esta acá cerca, en el bar La Paz,

-Sí, ahí estuve el otro día con Carlos Estévez, bonito el lugar

María Lilian Escobar: bueno, este, sobre eso tengo una anécdota, pero no tiene que ver
con este tema, pero me vuelvo a la anécdota de Emeterio Cerro. Entonces, este, viene
Emeterio Cerro a Buenos Aires, íbamos a ver por lo menos una cosa aparte de Paralengua.
Él por su cuenta, suponte la Alianza Francesa en distintos lugares, iba poniendo obras de él

[100]
con actores argentinos, especiales que tenía él, que se dedicaban exclusivamente a su obra,
entonces participaba de la SADE y nos invitan a la SADE (Sociedad Argentina de
Escritores), una cosa tradicional acá, una institución muy tradicional

Roberto Cignoni: tan inocua como inútil.

María Lilian Escobar: bueno entonces nos invitan y va Carlos Estévez, Roberto, Fabio
creo que no estaba en el país en ese momento,

Roberto Cignoni: y Gustavo.

María Lilian Escobar: no tampoco, no estaba, estabas vos, Carlos, Andrea Gagliardi y yo,
entonces Carlos hace lo de él, Roberto hace lo suyo y Andrea Gagliardi y yo trabajábamos
juntas en ese tema en esa época, hacemos un poema que era un trabajo fonético, en esa, yo
actualmente no lo utilizo, pero en esa época utilizaba delay, cámara de voces además de
algún pequeño instrumento u objeto, no es que yo sea músico, pero no sé qué decirte, un
xilófono, un algo, un llamador de ángeles, un algo que sea parte del trabajo y bueno
terminamos eso entre las dos, con el pedal los objetos, era realmente, nosotras ensayamos
siete a nueve horas por día, los fines de semana, durante seis meses un año y componíamos
nuestro trabajo, era un trabajo de disciplina muy riguroso, bueno terminamos eso, y una
mujer que con los años no digo el nombre porque termino siendo mi amiga, estaba pasmada
, decía que lo que se presentó ahí, no era poesía y después salió a la luz lo que realmente la
preocupaba y si lo que ustedes hacen es poesía lo que yo hago,¿ qué es?

-Claro.

María Lilian Escobar: entonces el temor, que si lo nuestro era lo de ella no era

Roberto Cignoni: claro, una cosa

María Lilian Escobar: le provocaba el rechazo, ¿no?

Roberto Cignoni: que es lo que sucedió en una institución tradicional que es más para
gente académica, licenciada, recibida en letras que escribe para que la gente entienda, para
que la gente le guste, entonces es otro enfoque y también donde nace la cuestión del famoso
renombre y todo lo demás,

[101]
Roberto Cignoni: cuando mostré unos poemas matemáticos que tengo por ahí, uno me
decía, pero esto no es ni poesía ni matemática, entonces voy a continuar, respondí, estoy en
lo correcto, voy a seguir por este camino (ríe)

María Lilian Escobar: no y a nosotras cuando terminamos de, nos viene una mujer a
saludar simpática como muy educada, como te digo con los años nos empezó a invitar igual
a la recoleta y otras instituciones, y terminamos, no somos intimas pero que nos llevamos
bien, y cuando terminamos con Andrea, éramos las dos delgadas y morochas de cabello
largo, éramos un fideo en esa época, y parecen Azúcar Morena nos dijo, que era el peor
insulto, porque nuestro trabajo era re de vanguardia que te comparen con eso, terrible, si no,
no hemos tenido que soportar cada cosa.

Bueno pero la conexión esta, social, digamos, en el sentido que la gente inocente de una
pseudo preparación o educación o culturalización, tomaba como propio y con naturalidad y
disfrutaba y se conmovía de los trabajos que se producían, esa fue la única conexión, eran
los encuentros digamos y después alguna otra cosa de la conexión puede ser que alguno
haya tomado el bando digamos después de lo que vio de trabajar de hacer su trabajo en el
arte de otra manera, pero así una conexión masiva, eso no hubo.

Roberto Cignoni: no y además, con respecto a esa poesía que se hacía, que era escrita, la
poesía de los poetas que era de los 90, muchos después salieron de Diario de Poesía que se
auto propagaron y se auto difundieron así mismos en los medios, los suplementos y en
cuanto espacio encontraron y que hacer esa poesía que Jorge Perednik llamaba de la
inmediatez, o sea, absolutamente simple y entendible ir con la primera lectura, y por lo
tanto muerta con la primera lectura, una vez que la puedes completar en forma, la podes
alumbrar en forma conclusiva en una lectura, bueno, ya no te deja volver, que se parece a
toda la potencia que tiene la poesía, esa suerte de enigma radical que te permite volver y
encontrar siempre otra cosa, porque los signos, como decía Octavio Paz, rotan sobre sí
mismos, se revierten sobre sí siendo otros, siendo otros no dejando ser lo que son, así que
bueno esa fue la conexión, más que conexión un abismo.

María Lilian Escobar:claro, por eso me costaba contestar, porque no

[102]
Roberto Cignoni: claro, y que tenía que ver muchas veces, por eso te digo, políticamente
esa poesía se asemejaba al discurso político, siempre convocando, siempre pensando en el
público, no en su propia necesariedad de darse de ese modo, sino, en cómo iba a ser
encontrado por el otro y trabajando predeterminadamente y condicionadamente en función
de un público, de un lector.

María Lilian Escobar:sí, y de algo que consecuencia de la aceptación de ese público


significaba dinero, prestigio y renombre, o sea, no era inocente, era una especulación, no
bueno a veces renombre significó lugar de poder que tenía un subsidio, que tenía un
ingreso, que permitía hacer publicaciones y en fin desarrollarse en el oficio que uno eligió,
cosa que con la gente que estaba en esta nuestra mirada, en nuestra posición no sucedía y
por eso justamente que se bancaba todo a pulmón, eso me parece que es importante resaltar.
Y después decir que la conexión por ahí, con la gente con las personas, por ejemplo, con los
talleres que hacía Roberto en el Rojas, donde yo lo acompañaba, la gente primero
rechazaba esto, los alumnos, había de distintas edades, había muy jóvenes, había de
profesoras de literatura ya jubiladas, había de todo tipo de gente y en principio siempre
había un rechazó. Ahora una vez que empezaban a estudiar lo teórico, a investigar las obras
que pudiese haber y a venir también, lo que hacía Paralengua provocaba una apertura y
algunos incluso se lanzaron después con el tiempo a hacer sus propias cosas, en ese sentido
puede haber sido un canal el taller del Rojas que lamentablemente después se perdió.

Roberto Cignoni: Sí, a ver, sin quererlo éramos cómo el Dadá de esa época, pero sin
quererlo, porque el Dadá ante todo era un pulso absolutamente incisivo, provocador y
convulsivo o revulsivo que nosotros jamás tratamos de hacerlo, pero provocábamos esa
situación sin quererlo, viste, así que bueno, para que te hagás una idea de lo cómo se vivía,

-Todo muy efervescente.

María Lilian Escobar:sí, incluso en esa época creado por el Oso, por el Oso Perednik,
Jorge Santiago Perednik.

-Por ahí tengo un libro que me regalo Carlos, que se llama Dedicatoria.

[103]
Roberto Cignoni: Ah, el blanco, sí, buenísimo, un libro en blanco que adquiere todavía
más conmoción si vos sabés que en el momento en que él te lo da se estaba muriendo, pero
digamos está fuera de…

María Lilian Escobar:sí, fue fuerte cuando nos entregó, nosotros íbamos a verlo cada 15
días, un año y monedas fuimos

Roberto Cignoni: casi 2 años

María Lilian Escobar: en fin, la cuestión que él ahí en el Rojas en extensión universitaria
los 90, había creado la Escuela de Altos Estudios en Poesía, tenía como siete materias, y en
ese momento había una efervescencia de talleres, era más de poesía en esa época que de
teatro como fue después. Bueno, ahora por lo que vi, hay no me acuerdo si ayer entre o en
extensión universitaria, se cayó teatro, se cayó poesía, por lo que vi quedaba nada más que
danza, pero en ese momento era un momento de mucha efervescencia de, cultural una gran
movida cultural.

Roberto Cignoni: Para algunos de gran apertura y otro de una suerte de achatamiento en
función de los beneficiosos, viste, que cuando caes en esa no tenés retorno
lamentablemente, y bueno, hoy se están viendo los resultados también de lo que fueron esos
poetas de los 90, bueno más o menos, en síntesis, no pasaba nada salvo esto…

-Hablemos de referentes, que ustedes tuvieran en poesía experimental, sonora, visual,


en fin.

María Lilian Escobar:para mí referente fue prácticamente toda la gente que pasó por
Paralengua. Roberto es un referente, Carlos Estévez, en la cuestión de la poesía sonora y la
verdad que nosotros trabajábamos, estudiábamos, por ejemplo yo hacía talleres, estudiaba
teatro con Felisa Yeny, estudié unos meses otros meses, así con varias sin mucha
constancia pero mejor dicho con constancia sin continuidad, pero creo que
fundamentalmente en mi caso dentro del Paralengua Roberto y Carlos; y fuera de lo que es
el espacio Paralengua en sí, es el arte todo porque todo el tiempo estás yendo a ver
exposiciones de pintura, escuchando música clásica; la inspiración te llega cuando uno
coquetea con el arte y te va seduciendo y lo vas seduciendo y aparece la inspiración, este, y
uno trabaja, por supuesto que te hacía pensar leer los manifiestos del futurismo que

[104]
hablaban del cine de tal modo, de las obras de teatro también sin que tenga la división en
acto, bueno distintas cosas que uno iba descubriendo que ellos proponían, no es que ibas y
lo hacías, pero pensabas que a partir de eso creabas estructuras que vos quisieras, que eras
libre de crear cualquier estructura, sin atenerte a las estructuras convencionales y haber
estudiado tanto eso te daba fundamentalmente esa concepción, ese sentimiento de libertad
que con tu búsqueda podías salir corriendo para donde quisieras.

Roberto Cignoni: Si, poesía visual pretendía especialmente la poesía concreta del Brasil y
después de todo lo que se había hecho en esas primeras dos décadas o tres décadas del
siglo, del siglo XX en cuanto a las vanguardias, sobretodo, dadaísmo, surrealismo y
futurismo, sobretodo el futurismo que había producido manifiestos en todas las artes y
anticipa el arte moderno en todo el siglo XX, es prodigioso más allá de sus ideas políticas,
pero lo que proponen y lo que realizan en 3 o 4 años en todos los ámbitos es increíble, y da
para, este, es una matriz de imaginación y de posibilidad nutriente, radial y expansiva en
todos los ámbitos.

María Lilian Escobar:sobre todo porque para el novato aprender que el arte no es la
sensibilidad, peyorativamente sensiblería de regodearte y de identificarte. Tenés que
atravesar la investigación de este tipo de movimientos también para superarlos y para saber
eso fundamentalmente, que un gran trabajo no es el que yo estoy llorando y leer un poema
que me haga llorar más de lo que ya, no, que la creatividad puede ir por otros carriles, por
otros caminos y eso también es libertad, porque no te está condicionando ni está
condicionando al que te va a ver y escuchar o lo que fuese, eso junto con la muerte del
autor me parece muy importante, porque hasta ese momento, hasta que uno conoce eso, y
conoce la filosofía oriental que permite el desapego a las verdades absolutas y tautológicas,
uno trabaja condicionado y tiene que luchar contra ese condicionamiento, que además
después termina condicionando a toda la gente la cual le va llegando la obra que uno
realiza, entonces ese me parece un punto de partida muy importante.

Roberto Cignoni: me gustó mucho sacar los talleres de la subjetividad, de lo que quiero
expresar yo, para dejarse avanzar por la palabra y el mundo y por el gesto de la palabra-
mundo en ese acontecimiento con toda la preparación, con todo el estudio y con todos los
recursos que deben ser un reflejo lucido de esa palabra mundo que te atraviesa y que debes

[105]
corresponder, y que no está determinada por tu capricho o tu voluntad de quiero decir o no
quiero decir,

María Lilian Escobar:el poema dice.

Roberto Cignoni: claro, y escuchar, y que uno se deje escuchar en el poema, que deje
escuchar al poema que llega, o que está sucediendo, que atienda al poema que se conforma
más acá y más allá de uno y de las pretensiones u experiencias particulares, sino que tiene
que ver con nortes y juegos de sentido que no están ni siquiera en nuestra reserva, y que
aparecen y que debes prestar especial atención porque no aparecen porque sí, sino porque
hay ciertas fuerzas, ciertas confluencias, ciertos vectores y cierta magia en cuanto al
desconocimiento que tenés de una totalidad que funcionalmente se da de ese modo en ese
momento, poder dar cuenta de eso es muy difícil, sobre todo para los jóvenes, porque ante
todo es el estoy yo y quiero decir lo mío. Cuando se logra superar o trascender esa barrera y
trabajar con el lenguaje mundo-pensamiento, que nunca se separan y que desbordan por los
cuatro costados a nuestros intereses subjetivos, bueno ahí está la poesía en toda su
extensión, pero tampoco es el mero capricho de poner lo primero que llega sino de saber
atender a las intensidades y a lo que el poema que se va formando pide en ese momento,
escuchar muy bien a eso que llega, a saber corresponderlo con los mejores elementos o con
los más precisos que ese poema que avanza está exigiendo, para lo cual hay que prepararse
toda una vida, no es porque sí, es lo que decían los poetas del 90, que jugaban más que nada
en la inmediatez y en el capricho de ser yo a cualquier costo y decir lo que me estaba
pasando y de conducirlo vectorialmente y transparentemente para que el público pudiera
entenderlo de buenas a primera, nunca tener alguna duda o alguna sombra con respecto a
ella y aceptar al poema ya conclusivo e identificable, que a su vez permitía aceptar también
al autor ya conclusivo e identificable.

-Peter Bürger, no sé si lo ubican.

Roberto Cignoni: Peter Bürger, es el que hizo Teoría de la Vanguardia.

-Él solía decir que las vanguardias fueron un proyecto imposible, o sea que no
lograron cumplir con lo que querían hacer, mientras que hay otro autor que se llama
Hal Foster, que propone que en realidad lo que inventaron las primeras vanguardias,

[106]
es decir, surrealismo, futurismo, qué sé yo, verdaderamente lo vinieron a poner en
escena o a llevar hacia la praxis con la vida como se ha dicho, todos los movimientos
de neovanguardia surgidos durante los años 60 en Estados Unidos y Europa. Bueno,
en este diálogo cruzado, en donde por un lado hay una negación del proyecto
vanguardista y por otro lado hay una reivindicación, surgen algunas otras voces como
la de Andrea Giunta que señala que en Argentina, por ejemplo, lo que se llama
neovanguardia verdaderamente debería llamarse poesía experimental y debiera ser
entendida no como una crítica a la institución del arte, sino, más bien dicho cómo se
puede hacer crítica a la institución del arte si está generando en el momento en que se
está criticando, claro entonces la pregunta es más menos, ¿cómo ven ustedes lo que
hizo o hicieron en Paralengua en relación a estas dos definiciones, o sea, es una
continuación de una idea o de una formulación que surge desde una propuesta tal
vez vanguardista, o es más bien dicho de una experimentación que tiene los pies muy
bien aterrizados tal vez, pero que aspira a cosas que con el tiempo fueron de alguna
otra manera planificándose de mejor manera, o sea tal vez no formaron parte de la
visión del momento en que surgió Paralengua, pero fueron viéndose con el transcurso
de los años’ - me acuerdo un poco lo que me conversaba el otro día Carlos de que
claro el proyecto de Paralengua fue una cosa que en los primeros años no fue una cosa
tan efervescente como fue en los años 94, 95, 96- entonces me imagino que surge
también una visión un poco más crítica al respecto.

Roberto Cignoni: bueno sí, ahora que lo pienso todos los de Paralengua tenemos visiones
diferentes (ríe).

María Lilian Escobar:tan heterogéneo como era antes (ríe).

Roberto Cignoni: y bueno, eso es bueno porque no sabíamos de qué se trataba, pero no
había proyecto, no había intención de conformar la avanzada o la vanguardia de nada
porque nosotros consideramos de que el arte no está ni detrás ni delante digamos, y este,
que es muy mesiánico además querer colocarse adelante para que otros sigan siendo ese el
camino que debieran seguir y que ciertos pioneros iluminados marcan, está siempre
haciéndose, está siempre el arte o la poesía es siempre un comienzo, siempre un comienzo
que no denigra ni pone una mano sucia sobre otros comienzos y que tampoco los certifica o

[107]
los coloca en el altar de la adoración. Para nosotros es tan importante lo que se puede haber
tomado de algo que encontramos en el siglo XVIII o XVII o en las tribus indígenas sin
tiempo en la antigüedad grecorromana o algo que vimos producido y activado en los
últimos días. Podemos tomar de aquí o de allá, no consideramos que haya algo que sea más
adelantado ni que le dé una jerarquía en cuanto a un trayecto o a un tiempo con respecto a
estas cosas. Más bien tendemos a esas líneas horizontal donde cada cosa, o a ese hormigueo
horizontal de cada cosa puede haberse por su propia singularidad y sus vectores de
conexión propios, su magnetismo o su iluminación propia y que no podemos comparar con
otra cosa, porque no hay escala, una escala neutra que pudiera colocarse crispante de esto y
de aquello para poder determinar cuál es la altura de esto y de aquello. Es incomparable
para nosotros tomarse un poema de los llamados, “surrealistas”, uno de los llamados
concretos, uno de los llamados cubistas, es decir, porque esto es una avanzada con respecto
a esto y esto es, porque no hay comparación, son inconmensurables como bien lo mostró un
pensador, es decir, no pueden compararse según un patrón común, porque no hay un patrón
común entre estas expresiones que son siempre únicas.

María Lilian Escobar:yo creo que la etiqueta a lo mejor fue puesta de afuera. Yo creo que
no escuché a los demás como lo ven, más allá de cómo lo vean intelectualmente, como
categoricen eso, lo que yo viví y fui testigo de lo que pasaba ahí fue que era una búsqueda
continua que no se detenía nunca, y por ejemplo en el caso nuestro nos pusimos de novio y
a los meses que estábamos de novios comenzó Paralengua más o menos junto con nuestro
noviazgo. Yo lo ayudaba en los talleres literarios, y ahí íbamos dando los distintos
movimientos del simbolismo, el cubismo, el futurismo, el dadaísmo a lo largo del año en el
Rojas, entonces mi función era armar los ejercicios, daba lo teórico y yo armaba las
consignas y para armar las consignas me estudiaba las técnicas y características de cada uno
de los movimientos para que lo puedan aplicar y así no se aburran al estudiarlo y además es
un bagaje que después cuando escribís no te das cuenta y te salen solo las herramientas que
fuiste estudiando. Entonces los chicos me decían que cuando explicaba un tema parecía que
yo era futurista, explicaba otro movimiento era simbolista, entonces no, me provocaba
pasión, el entusiasmo y la búsqueda de esta gente y eso es lo que te va, este, que cada uno
encuentres algo que te estimula a buscar y a probar y a desarrollar más allá de que uno le
ponga nombre de vanguardia o no, y alguno de esos movimientos se hasta denominaron

[108]
ellos de vanguardia, que no es el caso de Paralengua pero como dice él, no sé qué piensan
los demás, seguramente que no pensaban todos lo mismo y después calculo que los de
afuera al quedarse en esa escritura pobre, en el sentido de trabajo del lenguaje que por una
cuestión de seducir al escucha a lo mejor confunde el ritmo sonoro en la poesía y se manda
una cacofonía, y se confunde el aliento y larga un estribillo, cuatro estrofas, o cuatro
estribillos y una estrofa, por decir algo, un error de ese tipo, que entonces considere que
esto sea vanguardia, vos fíjate que yo humildemente creo que en el año 1988-89 no podés
considerar algo de vanguardia algo de principios de siglo, o sea vanguardia fue 1910-1920,
en 1912-1909, cuando iban sucediendo estas distintas cuestiones en Europa, pero después a
fines de los 80 o en los 90, es un chiste, que solamente puede hacer alguien que se cree
poeta con oficio que es mediocre y que no estudió seriamente lo suficiente.

-Es más menos lo que plantea Peter Bürger también. Peter Bürger lo que plantea es
como volver a hacer juego de niños el querer tomar lo que se hizo en las primeras
vanguardias, si ya en las primeras vanguardias no se había logrado, es como qué hace
creer que después de 60 años lo que no se logró hace 60 años atrás se pueda hacer,
sobre todo considerando el contexto político, el contexto avanzada tecnológica.

María Lilian Escobar: es que yo creo que sus logros tuvieron, pero yo creo que debe
haber sucedido, lo estoy pensando ahora, porque no me armé letra para venir a verte, no se
dio la ocasión, que aparecen los logros como consecuencia del trabajo hecho, más allá de
que cuentes o no con un texto programático, en el caso de Paralengua no había algo
programático, en el caso del futurismo sí, pero me parece que aun cuando uno se propone
algo programático, como cualquier contrato o pacto es difícil de cumplir, ni la rutina te lo
permite, siempre se modifica algo, y a ellos les debe haber pasado lo mismo que a
Paralengua, que a consecuencia de tanto trabajar, tanto investigar, tanto trabajar, quedaron
secuelas, o sea, con el futurismo hay edificios modernos, una arquitectura moderna, que
aparece siguiendo como consecuencia de la influencia futurista y me parece que de la
guarda un tipo de teatro que aparece ahora como recontra experimental ya en el 1900 se
oía, o sea. Bueno, yo creo que dejó su secuela que no es consiente a lo mejor, no hay un
seguimiento ni estudio como el que vos haces, no hubo en esos casos, entonces esas

[109]
secuelas aparecen 50 años, 100 años, 150 años después como naturalmente incorporadas en
nuestra vida, entonces no tenemos conciencia de los logros que tubo.

Roberto Cignoni: sí, sobre todo porque eso era más neovanguardia, lo que hacen es
incorporar un gesto pero ya en la institución artística delimitada como tal, o sea forman
parte de la institución, mientras que cuando se hicieron ese momento no estaban
determinados los limites, se iban como corriendo los límites y sin saber desde donde ni
hacia donde digamos, pero trabajaban en una incertidumbre, sin saber y sin querer
corresponder al arte como tal, pero sin saber tampoco si hacían no arte, no se sabía, hacían
cosas y el arte oficializado tradicional lo rechazaba, pero yo creo que en ellos también
estaba el considerar que lo que estaban haciendo también era una expresión que implicaba
un pensar y un saber hacer qué es el arte, un saber hacer de determinado modo y una visión
del mundo y un pensar del mundo en un determinado modo, pero que no estaban demasiado
preocupados para mí, por lo menos para nosotros, si era arte o no arte, que son simplemente
convenciones que se toman en determinado momento y que se van corriendo con lo que va
llegando.

María Lilian Escobar:bueno, alguno de los movimientos si querían lo que se entendían


por arte, los futuristas, por ejemplo, ellos sí de romper, y de hecho rompieron,

Roberto Cignoni: o de terminar con el arte como el dadaísmo, que se dio por terminada así
mismo como una manifestación

María Lilian Escobar:como Paralengua también…

Roberto Cignoni: claro, claro Paralengua, que se daba por terminado antes de empezar y
nosotros avanzamos, no pero

María Lilian Escobar: pero bueno, el rotulo, el rechazo y la falta de convocatoria y del
lugar institucional, este, la verdad molesta pero no por el hecho, no porque desde siempre el
propósito no era buscar el renombre, de hecho por eso somos la mayoría todos ignotos ni
este tipo de consecuencia como te decía Roberto, es la segunda o la tercera vez que nos
pasa, pero 15 años después; en el momento fuimos completamente ignorados, y molesta
desde el lugar que vos sabes que el otro no entiende nada te está criticando y no estudió
nada y te da rabia, o sea, que alguien que publicó, no sé , a lo mejor 10 libros, que a lo

[110]
mejor tiene 40 o 50 años en esa época, y ahora tendrá la edad de él, 60 y monedas, haya,
digamos, gozado de ese poder y de las posibilidades de hacer, porque el poder te da
posibilidades de hacer, haya tenido la mezquindad de, aunque quisiera mantener su punto
de vista, que todo el mundo puede tener su posición, de tener una mínima apertura no, por
ejemplo, nosotros en La Barraca Vorticista hace un par de años hicimos durante dos años
unas jornadas de debates sobre el arte y la poesía experimental y este, invitábamos de la
poesía verbal y de la poesía experimental hacíamos teóricos y hacíamos performance de los
participantes también y no para llegar a una conclusión, sino, a ver, qué pareceres hay, qué
pasa, qué pensamos, qué puede ser, con Roberto trabajamos en esa apertura porque los dos
somos poetas verbales experimentales y no entendemos que haya guerras ni posiciones
encontradas en nave de otro, pero bueno como en todo lo que te cansa es la gente que no es
idónea, digamos, eso te cansa, porque una cosa es que lo diga alguien con idoneidad, y
puede no gustarle ese camino y esa búsqueda, está en todo su derecho, más vale, pero no
que sea un nabo mediocre, que es un vago que la carretea y que por tal o cual motivo haya
llegado a tal por posición social o por política.

Roberto Cignoni: y se discutió ese término experimental porque en realidad es cierto que
alguno me ha dicho que la poesía es experimental en el sentido que es siempre un inicio
una posibilidad no consignada, algo que se ofrece y que no podés leer y apreciar como lo
leído o lo apreciado, y que ninguna poesía es experimental, han dicho otros, porque
ninguna poesía es experimental y porque el hecho poético no implica desde el punto de
vista científico no lo es, lo que se llama experimento en el sentido científico no lo es, con lo
que hay comprobar, con el método, con una verificación no tiene nada que ver con eso,
para otros el tema experimental es aquello cuya salida se desconoce, cuyo avance es
incierto y cuya finalización o su finalidad tampoco puede determinarse. Ninguna poesía es
experimental porque al ser poesía no puede dársele algún adjetivo, como, por ejemplo,
experimental, si es poesía es poesía como tal y se reconoce como poesía. Cuando nosotros
nombramos así muy someramente lo experimental, la poesía no se hace soporte libros, sino,
lo sonoro, lo visual, lo performático, lo video performático, etc., así que bueno.

María Lilian Escobar:y para comprender cabalmente de que se trata, yo por lo menos me
olvide de nombrar a la obra abierta de Umberto Eco.

[111]
-Claro.

Roberto Cignoni: pero digamos, la idea era no colocarse, esos términos tampoco aparecían
como vanguardia o no vanguardia,

María Lilian Escobar:por eso me acorde de la obra abierta, porque es un acontecimiento


natural, que transcurre)

-No es premeditado

María Lilian Escobar:claro, no es premeditado

-Es efervescente

María Lilian Escobar: lo que no quiere decir que tiene que ser paracaidismo

-Claro, tampoco antojadizo

María Lilian Escobar:exacto

Roberto Cignoni: exacto, y también porque muchas veces estas llamadas, o autollamadas
vanguardias, cayeron en eso, en cierto mesianismo y en cierto afán que tenía también que
ver con el arte institucional, que era un afán de jerarquía, pero no por colocarse en el centro
sino en el margen. Hubo durante mucho tiempo y todavía lo hay como una institución del
malditísmo y del arte marginal que te da también un aura, una consagración, pero bajo otros
términos por otros canales y que muchos buscan también ese juego,

-Claro, en el fondo es como un renombre, pero en otra esfera, una esfera más densa

Roberto Cignoni: es un reflejo por el contraste….

-¿Cómo ven ustedes desde una perspectiva crítica la propuesta o lo que hicieron con
Paralengua y su influencia en la escena de Buenos Aires ahora, como lo ven después
de casi 30 años, 20 años?

María Lilian Escobar:terminó en el 98’.

Roberto Cignoni:si, 20 años

-Veinte años, poquito menos, ¿cómo ven todo lo que significó Paralengua?

[112]
Roberto Cignoni: para nosotros fue un aprendizaje y saber lo que ese gesto significaba, no
rehuirlo, llevarlo siempre con nosotros para cualquier cosa que hiciésemos, con esa suerte
de inocencia primigenia que no flameaba más que aquello que el impulso del decir del
mundo le imponía. Eso es ante todo lo que nos ha dado, en cualquier cosa que hagamos no
perder esa vitalidad primordial, ese no pensar en un luego, en los beneficios del acto, sino
en el acto mismo, en la emergencia, en la provisión de lo que el acto o el hecho poético
requiere como tal sin condicionarlo por las consecuencias para nuestro yo, para un supuesto
público, para determinados medios o formas de difusión, sino activarlo en tanto hecho
poético como tal, no perder esa visión como se hizo en todo momento en los actos de
Paralengua, tanto en escena como fuera de ella; y para el contexto, tal vez hoy a partir de
trabajos como los que hacen ustedes, que retoman los que nosotros ya considerábamos
simplemente un aliento dado, que sirva como fuente de provisión y de inspiración para los
que llegan, para quizás a través de eso, a partir de sus propias experiencias y reservas,
produzcan un nuevo acto, devuelvan esto transformado como siempre ha sido como
nosotros hemos devuelto a través de esto otras cosas, hemos agregado y hemos hecho fluir
algo sin considerarlo de nuestra pertenencia. No nos hemos adueñado de ello, sino que
simplemente sabemos que nos ha sido donado y que es donación permanente y así lo deben
tomar aquellos que a partir del conocimiento que tengan y del contacto con este tipo de
cosas puedan llegar a hacerlo a su vez, o sea mantener la llama en alto. Nosotros lo hicimos
con todo lo que encontramos y gente de todas las épocas y lugares nos han aportado y nos
han dado sin saberlo y tal vez esto sirva para que algún otro también pueda hacer avanzar la
poesía en una nueva radiación y en un modo de venir particular; y en algún momento tome
también en su corriente parte de este fluir que nosotros pudimos dar. Bueno es eso nada
más, esperar eso, que la cosa sirva, sirva en el sentido de, sirva la poesía a través de sus
nuevos mensajeros, viste, como a nosotros nos hace ruido la poesía a través de otros
mensajeros. El poema de todos, eso no hay que perderlo de vista y cruzan fuerzas, ideas,
visiones y provisiones que nosotros mismos muchas veces no llegamos a abarcar ni a poder
observar en su totalidad. Todo eso hace al poema y nosotros somos sólo los poetas, los que
dejan la puerta abierta para que el poema pase. En ese sentido es que yo digo que
simplemente el poeta está en el poema, no es detectador, no es su origen ni su final ni su

[113]
fin, es simplemente que el que está allí para que el poema siga fluyendo, el poema del
mundo, el poema de todos los poemas, ¿quieres decir algo?

María Lilian Escobar:no, no, no a mí me cuesta visualizar, una, hacer una crítica en lo
que puede significar Paralengua en la ciudad de Buenos Aires y noto lo mismo que vos, que
en el sentido de gente que esté haciendo algo parecido del trabajo que hizo Paralengua, no
tengo noticia y la verdad estoy con la cabeza medio en blanco, pero me vino a la mente
cuando estuvimos en Neuquén para el 2000, en la ciudad de Neuquén acá en Argentina, y
estábamos caminando por la plaza de la ciudad y unos chicos de colegio secundario
haciendo performance y la verdad que eran unos trabajos excelentes que hacían, no sé qué
preparación tenían porque no llegue a hablar profundamente con ellos; a lo que voy es que
esta empatía puede ser, no sé, algo que está en el aire y aun en la distancia y no
necesariamente por épocas ocurre y destaco la entrega en el trabajo y la investigación de lo
que, la libertad que permitía ese espacio Paralengua para elaborarlo cuando haga también
mucha inspiración y con la ciudad de Buenos Aires la verdad nos asombra porque yo no
tengo conciencia de la influencia que haya tenido Paralengua y tampoco sé si la tiene, lo
que nos llegó es como te dijo Roberto lo de la gente. Después eso como influencia de
Paralengua en la ciudad como en mi vida, como influencia de Paralengua, el rigor de la
investigación, la experiencia de concluir el trabajo y presentarlo, la experiencia de acertar y
de equivocarse porque no es que todo lo que hacías salía perfecto, por más que a la gente le
gustara, pero uno sabe cómo lo planeo y si le salió 100 de 100, 80, 70 o 30 porque ese día
estaba mal, eso me parece.

-¿Tienen referentes chilenos, o conocen algún chileno que haya hecho poesía
experimental o poetas chilenos que sean de su agrado?

María Lilian Escobar:sí, había uno que mandaba las cosas con Clemente te acuerdas,

-¿Felipe Cussen?

María Lilian Escobar:no, cómo es…hace mucho que no hablamos de él

María Lilian Escobar: no, no es muy conocido, está fallecido también, no recuerdo su
nombre, pero ya le habíamos visto varias cosas a través de Clemente.

María Lilian Escobar:sí, de Clemente, me sale Salas, pero no es Salas


[114]
Roberto Cignoni: pero no vivía en Chile, vivía en Europa, parece o vivió mucho tiempo en
Europa. Pero poetas chilenos, por ejemplo lo de Huidobro, toda su intervención teórica
acerca de Creacionismo, nos dio mucha, tuvo una incidencia fundamental no sólo en la
poesía moderna sino también en la manera nosotros de convocar al poema, este, más allá de
que se conectara con un montón de presencias y figuras de la realidad convencional, no les
estaba representando, estaba tomando esa realidad convencional como sustento y
fundamento para su llegar a ser, sino que se conformaba como un cuerpo, como un cuerpo
particular por su propia naturaleza, por su propia manera de engendrarse, como la
naturaleza hace un árbol, como decía el señor, y como decían también los románticos de
engendrar la obra orgánicamente como se hacía una planta que iba conformando sus
propias ramificaciones, brotes o un árbol, perdón, y este, y siempre tomaba más allá de su
configuración como árbol esa forma singular ilimitable que le daba todo ese desarrollo
tanto en su copa como en su tronco, entonces bueno yo creo que Huidobro nos dio
muchísimo en ese sentido, de no perder de vista como la obra se conformaba y exigía cosas
para conformarse de ese determinado modo y para encender sus propias reglas de juego y
de configuración en tanto se estaba dando de ese modo.

María Lilian Escobar:poetas no cantéis la rosa, hacedla florecer en el poema

-Exacto, fuerte poema

Roberto Cignoni: hacer eso, el juego mismo del poema engendra sus reglas y vos tenés
que encontrarlas en esa única vez y no adulterarlas, saber que son esas las que tienen que
darse en ese acto y en ese poema en especial, a medida que se va haciendo el poema va
conformando su propia amplitud, su propio cauce, su propio recorrido y las reglas que ese
recorrido implican.

[115]
2. POETAS EN LÍNEA

[116]
CORRESPONDENCIA DIGITAL: CIGNONI (2016)

¿Cómo fue la vinculación de Paralengua con la revista XUL, es decir, qué rol jugaron
figuras como la de usted o Jorge Santiago Perednik para darle a la revista un sello
más bien personal, de algo así como el hogar de Paralengua y tantos otros poetas?

En cuanto a las relaciones de la revista XUL con Paralengua seguramente va a servirte


un artículo de Jorge Perednik: "Una década de poesía experimental argentina" publicado en
uno de los catálogos de Vórtice, a raíz del 6° Encuentro Internacional de Poesía Visual,
Sonora y Experimental, en el Centro Cultural Recoleta, organizado por Vórtice Argentina
(podés buscarlo con el nombre del artículo seguido de Jorge Perednik o Vórtice). Allí Jorge
resalta cómo la llamada poesía experimental se había desplegado hasta la década del 80 por
cultores provenientes de las artes plásticas, y cómo a partir de entonces la realizan,
novedosamente, los escritores y los poetas, es decir, aquellos seres cuya labor es
propiamente el arte literario. Esto trajo aparejado, agrego por mi parte, que la palabra en
todos los aspectos -semántico sintáctico, acústico y gráfico espacial- fuera trabajada con
especial énfasis, alumbrándose su carácter significante a través de la interrelación lúcida de
esos planos. Mientras que en un primer momento privó el diseño y la formulación plástica
del poema, activándose formas, colores, tipografías y distribución espacial de los
elementos de modo preponderante, a partir del espacio abierto por la revista XUL y el
trabajo de los poetas cobró especial relieve la labor con los aspectos semántico, sintáctico y
léxico del lenguaje, implicados ya con los juegos ideográficos y fonéticos pero sin quedar
sumergidos o depreciados por éstos.

La revista XUL, de esta forma y a través de sus 12 números, sirvió de inspiración a


numerosos poetas para intentar modos y posibilidades que la poesía hasta ese momento en
la Argentina había ignorado sistemáticamente. Dio cobijo a obras y a autores cuyos
emprendimientos no dejaban de ser tan marginales como solitarios, y que pudieron ahora
ampliar su visión y sus técnicas en la lectura y el diálogo con otros poetas. Muchos de
aquellos que publicaron en XUL participaron luego de Paralengua, que extendió las

[117]
aperturas de la revista al espacio escénico. Aquí el poema ya no se encomendó a las páginas
de un libro, sino al gesto, a la mímica, a la vocalización, a la danza, a la teatralidad,
cuidando muy bien de verse alumbrado de acuerdo a las reglas y posibilidades del medio en
que se presentaba y no emerger, en cambio, como un mero traslado o representación de
un poema escrito.

Jorge Perednik, como director de XUL, al que acompañé en la segunda época de la


revista, no cesó de apoyar incondicionalmente a los poetas ofrecidos a la exploración del
lenguaje, les abrió un espacio, los congregó y los alentó a no cejar en sus búsquedas, se
mantuvo siempre presente a través de una intensa labor creadora y crítica. Cuando
Paralengua se presentó, permitió su difusión en las páginas de la revista (n° 10, dedicado a
la poesía visual) y asistió más tarde a cada encuentro del grupo ofreciendo su mirada y sus
ideas esclarecedoras. Junto a él, nos propusimos luchar por un espacio libertario que
alcanzara al lenguaje (y con ello a la danza del pensamiento y de lo real), claro o
espaciamiento donde las presencias juegan con sus rostros cambiantes y ninguna se
empecina en una condición, forma o verdad inconmovibles.

Las páginas de XUL y los encuentros de Paralengua intentaron dar cuenta de un


territorio de incertidumbre y despojamiento, un territorio al que sólo es posible acceder
mediante la aventura y la entrega francas, sin otro destino que volver a empezar donde nada
puede ganarse o atesorarse. Ambas fueron nuestro albergue en tiempos de indigencia para
las palabras y las voces, azotadas por el sentido común y por las ideologías, por los credos
y por los intereses de cualquier poder, en ambas la palabra no calculaba su avance ni
premeditaba sus fines, desplegándose hacia el encuentro inaudito y la maravilla del
hallazgo, sin otro recibimiento que una página de inicio, una página de inicio siempre.

XUL y Paralengua: en ambas nos amparamos para construir a la intemperie.

[118]
¿En qué consiste "Mensaje para la humanidad” y “Oda a Menem”? Es decir, ¿cuáles
son los elementos que atraviesan la performance, ese proceso de desconstrucción
lingüística en el que se involucran intensidad, tono y cierta parodia al discurso o
sermón apocalíptico?

En cuanto a los poemas sonoros que citás presentan ciertas características similares:
un desplazamiento continuo del significante fonético, a fin de transmitir percepciones,
estados emocionales, alumbramientos críticos, afectos y figuraciones exceptuados del
vector verbal y de su trama codificada de mensajes y representaciones. Las fuerzas e
intensidades de la voz, sus reverberaciones sensibles, el juego de sus frecuencias, tonos,
alteraciones rítmicas, entramados y velocidades, así como el montaje de sus emisiones y la
secuencia que las estructura, sumados a los silencios y las pausas moduladoras, crean un
paisaje vivencial que enseña sus arrestos de un modo directo e impregnante, y que jamás se
muestra como mera información, sino como un acontecimiento al que sólo podemos
comprender y vivir entregándonos a las radiaciones de su gesto liberado.

"Mensaje a la humanidad" es un poema sonoro que se efectúa a partir de ciertos


módulos o marcajes previos muy generales, sobre los que se improvisa una suerte de
idiolecto tramado por voces y sonidos no reconocibles. Su desarrollo, alimentado por la
instantaneidad, acusa diferencias significativas en cada emisión. Luego de tránsitos y
"discursos" de distintos tonos e intencionalidades, inmersos siempre en una palpable
ilegibilidad, se desemboca en el gesto ardido y desesperado del emisor, incapaz tal vez de
alcanzar la comprensión y el abrazo de sus oyentes a través de sus iniciativas e intentos
siempre renovados, pero asumidos sin remedio como irrelevantes o inútiles.

La obra parece insinuar en este punto la pérdida o abandono de toda confianza en


cualquier mensaje que quiera ofrecérsele al ser humano para tentar alguna comunión o
hermanante conciencia. No hay, al fin, idioma o lenguaje capaz de ampararnos de nosotros
mismos.

"Oda a Napoleón" y "Oratorio Menem" son poemas elaborados también en torno a


significantes acústicos. El primero tiene por autor al poeta alemán Ernst Jandl y repite el
nombre Napoleón a través de articulaciones fonemáticas, vocalizaciones y salvas
[119]
silabeantes despojadas y diversas, arribando con obsesividad a un tono al mismo tiempo tan
exasperante como omnipotente. De este modo se proyecta a transparentar, mientras no
escatima los trances del delirio o el éxtasis, los afanes de grandiosidad y dominio del militar
francés.

"Oratorio Menem" juega durante varios minutos, en secuencias fonorítmicas


variables, con la frase "Menem a nos" (Menem a nosotros) que deja emerger, bajo
combinaciones alternativas, articulaciones como "menos", "no sé", "enema", "anos", etc. El
poema parece arrojar, entre la melancolía y la resignación, el ruego de un alguien hacia una
figura (en este caso presidencial) que se hubo caracterizado en flamear, tan desvergonzada
como impunemente, banalidad, lujo y corrupción.

En todas estas composiciones, Roberto, parecen alumbrarse muchas veces quejidos,


toses, rumias, gargareos o gritos descarnados, que se intercalan con momentos de plena
quietud o serenidad, sugerentes de cierta meditación o empeñado misticismo. Lo que
intenta transmitirse, casi exceptuada de referencias o apoyaturas verbales, es cierta
radiación u onda vibratoria capaz de alcanzar las más íntimas fibras corporales y en ese
plano conmover radicalmente.

[120]
CORRESPONDENCIA DIGITAL: DOCTOROVICH (2016)

1. ¿Cómo surgió la propuesta de Paralengua?

Corrían los primeros años del regreso de la democracia al país. Algunos autores
interesados en poesía visual y experimental que habíamos publicado libros por
aquella época (1988/89), decidimos organizar un encuentro que incluyera una
muestra de poemas visuales y performances poéticas. Lo llamamos Paralengua
pensando en “Para” como un prefijo que indica algo paralelo. Por aquellos tiempos
había en Buenos Aires una visión muy arraigada de la poesía como aquello que se
escribe en versos, y los poemas visuales directamente no eran considerados poesía
por la corriente dominante de poetas. Y esto, pese a que el concretismo brasilero ya
era conocido desde hace tiempo. Veníamos de un período culturalmente muy
cerrado, luego de las dictaduras militares de 1966-1973 y 1976-1983, que
promovían la censura no solo de películas, sino de libros y hasta de tangos de
Gardel.

2. ¿Quiénes participaron en la propuesta inicial y por qué?

Carlos Estévez, Roberto Cignoni, Jorge Perednik y yo fuimos los que empezamos
reuniéndonos en un bar de la avenida Corrientes, se acopló Ricardo castro a la
organización, y también a la filmación del video que armamos con material fílmico
del primer encuentro. En el documento adjunto, que es un capítulo sobre Paralengua
extraído del libro El Punto Ciego ( https://www.amazon.com/New-punto-ciego-
Blind-Spot/dp/1938537084 , http://sdsupress.sdsu.edu/newtitles.html , y
https://www.facebook.com/FabioDoctorovich.SDSUPress/ ), se puede encontrar la
nómina completa de participantes y las obras presentadas en aquella ocasión, así
como en las reuniones subsiguientes.

[121]
3. ¿Con qué autores, grupos o movimientos latinoamericanos mantuvieron contacto
y relación en aquel momento?

Principalmente con Clemente Padín de Uruguay y César Espinosa de México.

4. ¿Qué revistas, editoriales o figuras culturales considera usted importante señalar


al momento de hablar de la escena poética bonaerense de los 80’?

Principalmente: la revista Xul, Signo Viejo y Nuevo dirigida por Perednik y dedicada
a la poesía experimental y visual, y por otro lado los antagónicos “Diario de Poesía”
(publicación con formato de diario) y la editorial “La Lámpara Errante” (estos
últimos dos dedicados a la poesía tradicional en verso).

5. ¿Qué relación existe entre la escena poética bonaerense de finales de los 80’, el
contexto político argentino y la propuesta de Paralengua?

Creo haberlo respondido en la pregunta 1.

6. A propósito de la poesía experimental, específicamente de la poesía sonora y de la


poesía multimedia, ¿qué autores considera usted referentes?

En poesía sonora Kurt Schwitters, Henri Chopin, Allen Ginsberg, y más


modernamente Jaap Blonk. En multimedia no había autores de referencia por
aquella época, el amigo Pablo Györi fue una fuente de inspiración y
complementación.

7. ¿Existe alguna relación entre la propuesta de los poetas que exploraron en la


dimensión sonora de la poesía, específicamente en Europa a mediados de los años
20’, y la propuesta de Paralengua o algunos de sus miembros?

[122]
Schwitters y su Ursonate siempre fue una referencia. La “Oda a Menem” de
Roberto Cignoni de alguna manera referencia a la Ursonate.

8. ¿Cómo definiría usted la escena poética bonaerense de mediados y finales de los


80’? Si es posible, caracterice la situación política, cultural y literaria de la época.

Como ya mencionara, el país salía en 1983 de un largo período de dictadura y


represión, y hacia fines de los ’80 se empezaba a respirar un hálito de libertad (en
general y en lo cultural). Que esto no ocurriera antes, es decir en 1983, creo que es
debido a los varios levantamientos militares que hubo por aquella época, y que de
alguna manera mantenían a la población en vilo y dudando sobre cuánto duraría el
gobierno democrático.

A fines de los ´80 parecía haber llegado el momento de realizar propuestas


novedosas y llevarlas a cabo. En literatura y poesía esto no se reflejaba aún, dado
que los grupos que manejaban la escena eran muy tradicionales y alejados de todo
proyecto vanguardista. Si bien E. A. Vigo se encontraba vivo y activo, estaba en La
Plata y no dominaba la escena poética ni literaria de Buenos Aires en lo absoluto.

9. Habitualmente se considera la poesía de neovanguardia, o posvanguardia, como


la continuación o puesta en marcha de la propuesta de los movimientos
denominados vanguardias históricas, surgidos en Europa a principios del siglo
XIX. Dicho esto ¿Está de acuerdo usted con la definición de neovanguardia?

Si bien siempre miramos a las vanguardias europeas con cierto “cariño” y


admiración, considero que la experimentación en América Latina, y sobre todo en
Argentina, cuenta con un grado de impronta política mucho mayor que en países del
primer mundo. Autores como Padín, Juan Carlos Romero, el mismo Vigo y yo
mismo, tomamos una postura política ante la obra de arte, cosa que no es tan
relevante en las vanguardias europeas o las posvanguardias Norteamericanas.

[123]
10. ¿Es Paralengua la continuación de una propuesta poética iniciada en otra época
por poetas relacionados con las primeras vanguardias latinoamericanas?

Decididamente no, al menos que yo sepa. Es decir, no conscientemente.


Teníamos la referencia de “El Espantapájaros” y los poemas de lenguaje de
Girondo, pero no intentamos continuar eso.

11. ¿Qué otros grupos o colectivos literarios argentinos, aparte de Paralengua,


considera usted que se movilizaron en búsqueda de una nueva forma de poesía en
Buenos Aires y sus alrededores?

Principalmente Vórtice (Fernando García Delgado), que comenzó a mediados de los


´90.

12. ¿Cuál fue su proyecto poético antes de la formación de Paralengua y durante la


existencia del grupo?

Antes de Paralengua venía interesándome en la poesía visual, sobretodo conocía la


concreta, que era lo único que llegaba a Argentina por aquella época. También me
interesaba la vanguardia, especialmente Marcel Duchamp (el gran vidrio y otras
obras). Había publicado mi primer libro visual (pólumm), y empezaba a interesarme
en la poesía multimedia, usando por aquella época un proyector de diapositivas
acoplado a una performance poética.

Durante la existencia del grupo, me enfoqué por un lado en la poesía multimedia


(sonora, web, animaciones 3D) con Postypographika
(http://www.postypographika.com.ar/ , por ejemplo las obras
http://www.postypographika.com.ar/menu-
en1/genres/hyperpo/lux/intro/luxspfrm.htm y

[124]
http://www.postypographika.com.ar/menu-
en1/genres/hyperpo/9menem9/frame1.htm ), videos, y bandas sonoras.
En las performances de los encuentros de Paralengua busqué la participación de los
espectadores. Esa búsqueda recaló en la Poesía Gestual
(https://postypographika.files.wordpress.com/2010/09/gestual1.pdf ), y terminó en
la Poesía Hipertextual Para Armar y/o Realizar (ver
https://postypographika.wordpress.com/hiperpoesia/ )

13. Pienso en “Pol!v%?0 / pólumm”. ¿Qué podría agregar usted respecto a esta obra
y su participación en Paralengua?

Pólumm es previo a Paralengua. De hecho, Cignoni me ubicó porque lo encontró en


una librería de Buenos Aires. Ese libro representa mi búsqueda personal de la poesía
visual, la ruptura de los versos, los márgenes, las palabras que explotan.

14. ¿Cómo ve usted –desde una perspectiva crítica- la propuesta de Paralengua y su


influencia en la situación actual de la poesía bonaerense?

Considero que Paralengua alentó a los poetas para incursionar en la poesía visual,
experimental, y performance. El ejemplo más importante es la creación de Vórtice
(Delgado asistía a las reuniones de Paralengua). Eso a su vez influyó en la inclusión
de poetas jóvenes en el ámbito de la poesía experimental.

15. ¿Conoce usted algún referente de poesía sonora, visual o multimedial chileno?
Conozco a Felipe Cussen.

16. Finalmente le agradecería si pudiera contarme tal vez alguna anécdota personal
o del grupo, o tal vez cuál es su visión de Paralengua pasadas ya más de dos
décadas desde que se formó el grupo y la experiencias que eso trajo consigo.

[125]
Casi 3 décadas han pasado desde que se formó…

Extraigo el siguiente párrafo de mi artículo publicado en “El Punto Ciego”:

Paralengua inauguró con su recital de 1989 un nuevo ciclo en la poesía experimental


Argentina, catalogado por algunos como una de las “tres rupturas”37 en la poesía argentina,
mientras otros “escapaban por la escalera” del hálito perturbador de sus performances. Los
numerosos eventos organizados -más de una docena- han permitido generar un ámbito
propicio para la expresión de la poesía postipográfica. Si bien la mayoría de ellos -en los
que han participado al menos una treintena de poetas experimentales argentinos-, han
girado en torno a la performance poética, también han sido presentados otros géneros como
el de la poesía visual, digital, sonora y videopoesía.Paralengua no se lee, se vive con todos
los sentidos.
Es vivencia

Fabio Doctorovich, Buenos Aires, Septiembre de 2016

37
Padín, Clemente. Los Quiebres en la Tradición Poética Argentina del Siglo XX. 1995, Graffiti, 55, 22 y 1997,
Dimensão, 26, 87.

[126]
PARALENGUA: SEGUNDO EJERCICIO

(Roberto Cignoni, 1995. Inédito)

(El surrealismo, el expresionismo, dadá, el arte pop, el concretismo, el happening, la


perfomance, el op-art, la experiencia multimedia). Paralengua no toma partido por ninguno
y se ofrece en todos, pero se ofrece, aún, en aquello que de todos sufre una falta, una
ausencia consternada: Paralengua se ofrece en la falta misma, en la carencia que ningún
movimiento se atribuye, en lo postergado que el horizonte de los manifiestos no contempla.

En tanto asimila su carencia, Paralengua totaliza.

De este modo, lo paralingual: una puerta entre dos afueras.

Cuando te evades, el refugio de la interperie impone tu asilo.

Cuando te adentras, los muros del desierto emplazan tu abandono.

Escucha el latido sin corazón: el deslumbrado y el consternado por Paralengua se


disuelven bajo una palabra crítica. Por la prodigiosa fluencia de una luz y una penumbra,
constérnate como la nube, deslúmbrate como el molusco.

Paralengua comparte con el espectador un extrañamiento visceral. El observador


percibe anonadado la voz cascada del fonético, la estrofa funambulesca del monigote, la
palabra desperdigada del visual. Paralengua asiste perpleja al mutismo de una criatura viva
engrillada a su butaca.

“Cualquier parecido con sucesos fantásticos es sencilla realidad”.

Así reza un corazón despierto en el país de la infancia. Paralengua juega bajo el


viento de demolición con barriletes imaginarios.

Ni por Dios ni contra Dios. Dios, la escolopendra, el azul y la razón son otros tantos
signos por los que quedas ligeramente hipnotizado de mundo. Paralengua interpreta que
este hechizo es demasiado maravilloso como para reducirlo a la banalidad de una licencia

[127]
ideológica. Bajo tal atisbo, toda su lucha se encauza en devolver el trance a su vena más
irrigada.

Paralengua no se ha encontrado porque sabe que un imperio prominente no dura


mucho tiempo. No busca la perfección porque comprende que todo mérito a cumplir vuelve
congénita la gloria. Cuando se presenta no hace más que despedirse hasta el año que sigue.
El año que sigue saluda sin vanidad a sus fieles.

Ausente de alguna ciencia, Paralengua no conoce a los otros.

Extraña a la sabiduría, no se conoce a sí misma.

¿Cómo podría convencer a los otros o a sí misma conquistarse?

Sin embargo, muchos hacia ella alientan convicción y ella no se desborda por
vanidad.

A la vista de estos fenómenos, Paralengua encuentra que no conoce todo lo que


sabe.

Puesto que la autonomía de la obra de arte se ha convertido en un nuevo valor


positivo dentro de la sociedad oprimente, Paralengua, por propia iniciativa, se pronuncia no
autónoma. Pero, en tanto considerarse dependiente otorgaría a esta sociedad un nuevo
campo de opresión, Paralengua, sin poder desligarse de su imperativo socioético, no se deja
someter.

Ni sometida ni autónoma, y sin embargo, afirmándose en el no de una desde el sí de


la otra, Paralengua extravía la dialéctica social.

Cuando uno supuso que Paralengua hacía arte para cambiar la vida, su vida siguió
transcurriendo bajo los consabidos criterios de los principios y los fines.

Cuando otro estimó que la acción paralingual empinaba el ámbito del arte por el
arte, su tenor artístico no cesó de degradarse bajo la rumia de esta cita.

[128]
La negación de lo nuevo es la novedad que lo nuevo ofrece allí donde antes de su
idea tal antítesis se hacía imposible. Paralengua, que a lo nuevo no niega ni afirma, tal vez
se constituya nueva en el olvido de la alternativa.

Paralengua no descubre lo secreto (su tarea jamás trata de lo preexistente) ni


formula pretensiones acerca de la invención (nada quiere seguir acumulando para un
porvenir).

Radical extrañeza de un karma: sin antecedente se ve exenta de muerte, sin finalidad


se exime de nacimiento.

Estado de inocencia, estado de gracia: ahora que se los cita, la inocencia se


convierte en afán y la gracia en convocatoria. Ningún prolegómeno, ningún ideario, a fin de
no desvirtuar lo que aquí se alienta.

Mientras el freudiano habla de fogonazos del inconsciente y no deja de ser


antropológico, el marxista de arte burgués y no abandona el criterio economicista, y el
postmoderno de ausencia de paradigma allí donde no puede desprenderse de esta noción,
Paralengua enmudece y comprende la bondad de las piedras.

Color nacional, color importado: en lo nuestro o lo otro lo parcial afina su


costumbre. El peligro nativo parece ser el de absorber lo extraño, la virtud del extranjero
remitirse a sí mismo. ¿Cómo haríamos, entonces, para incidir en lo propio sin acoger la
virtud del extraño? Por lo nuestro, otro, Paralengua contempla el adentro con ojos
eyectados.

Necesidades, motivaciones, elecciones y preferencias: todos lustran la misma


pasarela mágica que debe fundar la relación entre entidades supuestamente separadas.

Sólo se siente necesidad de un objeto separado, luego, Paralengua no tiene


necesidad de Arte. Lo mismo para lo demás.

Lo moderno: el letargo creyendo profundizar.

[129]
Lo postmoderno: el letargo creyendo levitar.

Sin creer profundizar, Paralengua levita.

Sin creer levitar, Paralengua es profunda.

De esto se deduce: extraña a la creencia, Paralengua está libre de letargo.

[130]
3. LA OTHRA POESÍA

[131]
ORAL

Carlos Estévez

Resumen:
Grabado en 1986, “Oral” es un poema sonoro que, en un principio, se distribuyó en casete y
que luego fue llevado al formato CD. A continuación, adjuntamos la reproducción de la
transcripción fonética del poema que viene en el booklet de su edición digital. De igual
manera, adjuntamos la pista de audio completa en nuestro CD titulado “Anexo
Multimedia”.

[132]
[133]
[134]
[135]
[136]
[137]
POEMAS ABORÍGENES

María Lilian Escobar

Resumen:
La presente selección corresponde a los poemas aborígenes reunidos en Xochipilli (2012).

[138]
Náhuatl 1

Ceccan

Ceppa

Cececean

Oc ceccan cecepa

Noiti Cotoca

Nocal Nemiliztli

INON-TEL

---------------------------------------------------------------------

En un lugar

Una vez

En cada lugar

En otro lugar cada vez

Nuestro nombre en mi

vientre -que es mi

casa- mi vida

esta Piedra

[139]
Náhuatl 2

temicti tepoztli

in aocmo it zatzian

in taztzi, in tlatoma

moztlá

in ihquac timiquiz, maxix,

mocouitl itlan tactiaz,

moten, monenepil tictopoztiaz

onacana pillahtolli

oncan nemi hueey ite ya

ma aca in quinexti

in apan

---------------------------------------------------------------------

en sus centros la tierra

ya no es su momento de gritar

grita habla

mañana

cuando mueras, junto a tu orina,

tus heces entrarás, tu labio

tu lengua irás tostando

allí vive la noble palabra

ahí encuentras el gran bebedero

[140]
Náhuatl 3

TECTLACAUH

OMOHCUILO ICA IMATZIN TOTEO

IN ALUILLAHTOLLI

AUH IN CAMPA TLAHOTOZQUE, YEHUAN

COMPEHUALTIZQUE

YOHUALLI

IN PUCTICA TIQUITZTIAZ IN TLALTIPAC

IN AOC YEHUATL IN CUICATL

IN TLAHTOLLI IN QUEHUA IN QUIHTOHMA

¿IN QUININ MOZTLA?

¿CAMPA NIAZ, CAMPA NICALAQUIZ?

---------------------------------------------------------------------

el hombre en nombre de Dios

escribió palabras vanas

donde ellas hablen

comenzará la noche

como humo verás la tierra

Él ya no eleva su canto

no pronuncia la palabra

¿cómo será mañana?

¿dónde iré, cómo estaré?

[141]
Náhuatl 4

ZAN YE YC TIMOZCALIZ

ZAN YE YC TITLACHIAZ

IN PACAYOTL

IN APAN MICTLÁN

IN TZATZI IN TZATZI

TECIHUAUH

AUH IN CAMPA

ZAN YE YC

ZAN YE YC

---------------------------------------------------------------------

sólo así en silencio

sólo así observarás

la Paz

en el río del espíritu de los muertos

grita grita

mujer

¿y dónde?

sólo así en silencio

sólo así en silencio

habla

ya no es el momento

[142]
Náhuatl 5

nocam auic-n-iauh
ye nocom
coquiemetl coxtlaute
canapa n- iauh icuilotic
mo chiua

---------------------------------------------------------------------

mi agónica boca en su vagabundear


ocre
como pájaro bienamado
tiene ausente lo escrito
soplo-luciérnaga
como día de fiesta

[143]
Náhuatl 6

crisnayotic Citli

citlali ciuaayotl

cochca çoço

elquequeça ilhuicopa

---------------------------------------------------------------------

ungir a alguien luchando con el Sol

secreción de sexo de mujer

él había dormido enhebrando flores

quebrándolas miró hacia el Cielo

[144]
Náhuatl 7

yoyacatl
yahualoa, onoc auializtli
ihiotl
AZCAPUCALLI
nitla - tzorquitia

---------------------------------------------------------------------

campanillas
extendiéndose alrededor de alguien
con suave olor

espuma sobre Tierra fértil


donde brotan alas de pájaro
he ahí todo

[145]
Náhuatl 8

atlaltacoliztli
aquiyuailhutlani
aquiau

nocamac
cana nite- tlalia
cecemomani
Chiucnahuapan
atonauiztli nitic yetinemi

---------------------------------------------------------------------

inocentemente
encantado fuera de sí
escondrijo del Sol en mi paladar
como si guardara una persona
en alguna parte
esparcirse
sobre nueve aguas
río imaginario
que los muertos debían atravesar

[146]
Náhuatl 9

apoaliztli

aoztoc – apaconalli

amo can ixquich quino nequilti

can quenín ni-tzatzi

AMOXTEMMALHUILONI

---------------------------------------------------------------------

infinito

abismal espuma de agua

sólo desea gritar excesivamente

desde los márgenes de un libro

[147]
Náhuatl 10

IXTEOTL
AYACAN
T- iez
ATLAHUALCO
ATLE ONCA
TEQUANI

---------------------------------------------------------------------

niña de los ojos


en ninguna parte, en ningún lugar
tú serás
final de agua o de lluvias
nada hay
devorador de gente

[148]
Náhuatl 11

Tlatoani

Telmatli quauhtli

Çulli

Citlalin uiotl

Atia Maitl atl-chipactli

---------------------------------------------------------------------

Noble señor

Vestidura de águila desgastada

Resplandezca usted el brillo del palomo

Fundiéndose en las manos de agua pura

[149]
Náhuatl 12

Achiucan chi

Cal – li

Ocuili quauitl

Tlan

Non -aci çan ce

Ni – enxachinechicoa miquiztli

Ma tioxuin

---------------------------------------------------------------------

Agua – manipulada

una semilla de gusano de madera

cortó las flores de la muerte

y en la casa

los fascinó

[150]
Náhuatl 13

qualnezcatlatoliztli

atecocolli

notech aqui

aqui in Tonatiuh

axca

aztlacapalli

çaçaltla

icatiuh

cuilhuia nitela

cuicuitia

aquan mo – chiuani

apoçanalli

coqui tlachuiualli

yactlalli

analco yoyoli

oti – nallaque

imiyauayucan

coquitlinitz

apaçanalli

notech tetech

apantle coxitl cochi

[151]
agradable

palabra caracol

cala en mí

el Sol se pone

sobre un ala de pájaro

sobre un verde prado

caminar cerca de alguien

escribir pintar

un poco más para alguien

nosotros donamos

la aparición de una cosa duradera

espuma de agua hecha de Tierra -tierra Buena

al otro lado

todo ser viviente

(hasta aquí

hasta ahora)

en la cima en lo alto

de una gran Tempestad ámbar

habla para mí para alguien

el Gran Brasero duerme

[152]
POESÍA FONÉTICA: SELECCIÓN

Roberto Cignoni

Resumen:
Adjuntamos a continuación un resumen de imágenes de las grabaciones de obras como Oda
a Napoleón y Mensaje para la humanidad, cuya copia digital íntegra forman parte de
nuestro anexo multimedia. También adjuntamos un fragmento de Oratorio Menem que
resume las directrices de la realización fonética que Cignoni realizaba en escena.

[153]
“Oda a Napoleón”

Un fragmento de la presentación se encuentra en nuestro anexo digital, en el cortometraje


titulado “Paralengua: primer encuentro”

[154]
Fragmento de “Oratorio Menem”

El texto es la “partitura” del poema fonético que Cignoni popularizó a mediados de los 90’.

[155]
Algunas imágenes de “Mensaje para la humanidad”, cuya versión completa se encuentra en
nuestro anexo digital.

[156]
POESÍA GESTUAL/PARA ARMAR

Fabio Doctorovich

Resumen:
Adjuntamos a continuación las indicaciones correspondientes a la puesta en escena de
Poesía Gestual (Poesía Semiótica Oral y/o Corporal para Armar y/o Realizar en Tiempo
Real).

[157]
[158]
[159]
[160]
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[162]