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Marc

Ferro

Historia
contemporánea
y cine
Ariel Historia
Ariel Historia Marc
Ferro
Serie Historia Contemporánea
Asesor
Historia
JORDI CASASSAS contemporánea
y cine
Traducción y adaptación
de la nueva versión francesa por
RAFAEL DEFilm-Historia
Centrode Investigaciones ESPAÑA

Prólogo de
J. M. CAPARROS LERA
Universidad de Barcelona

EditorialAriel, S.
Barcelona
Disonó cubierta: Nacho Soriano

Título srcinal:
Cinema tí hisloire

I .'edición: noviembre 1995


O 1977: Éditions Denoél/Gonthier
ci O 1993: Éditions Gallimard
pour la pré senle ódition rctbn duc

Derechos exclusivos de edición en castellano


reservados para lodo el mundo
y propiedad de la traducción:
© 1995: Editorial Ariel. S . A.
Córcega. 270 - 08008 Barcelona

ISliN: 84-344-6577-9 PROLOGO


Depósito legal: B. 41.280 - 1995
En 1982, cuando iniciaba mi carrera docente en la Uni
Impreso en BspaRl
versidad de Barcelona, fui becado por el Vicerrectorado de
Ninguna partí; de esta publicación, incluido el diseño Investigación para visitar a los primeros especialistas en re
de la cubierta, puede ser reproducida, almacenada o transmitido laciones historia-cine. Al año siguiente, gracias a esa ayuda,
en manen algunti ni por ningún medio, yn sea eléctrico,
(|u(tnico, mecánico, óptico, de grabaciónde o fotocopia, tuve la oportunidad de conocer personalmente al profesor
sin permiso previo del editor. Marc Ferro. Para mí, Ferro ya era un maestro: mi maestro
en esta nueva especialidad. Después de haberme dedicado
a la crítica cinematográfica a partir de 1965, y a historiar
el cine español y mundial desde 1976, a través de los escri
tos de Marc Ferro descubrí otro campo de investigación y
—n un ca me jo r di ch o— to mé el «tr en de la hi st or ia ». O de
la nueva historia, si se prefiere.
El profesor Ferro fue siempre un pionero. Un pionero
en la renovación historiográfica de los años sesenta y, ade
más, el más reputado especialista sobre las interrelaciones
entr e el cine y la histor ia. A la hora de com en zar mi pri mer
seminario
Ferro —alsobre
igual este
que tema, mis conversaciones
con otros con Marc
especialistas, como Pierre
Sorlin, Paúl Smith y Anthony Aldgate— no sólo sirvieron
pa ra am pl ia r mi s co no ci mi en to s y pe rs pe ct iv as , si no qu e
también fueron el inicio de una buena amistad con el
maestro, cultivada a través de nuevos encuentros en diver
sos congresos internacionales.
Es bien conocido que el profesor Ferro es uno de los
prin ci pales di vu lg ad or es del ci ne com o me di o de do ce nc ia
y lítenle instrumental de la ciencia histórica. Nacido en Pa
rís, el 2 de diciembre de 1924, fue profesor de historia y jefe
8 PRÓLOGO PRÓLOGO 9

de Estudios en la École des Hautes Études en Sciences So velador: «The fiction film and historical analysis», aplican
ciales de París —de la que actualmente es director— y des do su metodología a una película representativa — Tcha-
tacó como coeditor de la famosa revista Anuales, donde pu paiev (1934), de Vassiliev, obr a fund am ent al d e la époc a es-
blicar ía su s pr im er os en sa yo s so br e el te ma en qu e es pi o talinista—, a través de la cual se pueden percibir las claves
nero. De él escribió su coetáneo, el antes referido Sorlin: sociohistóricas que configuran el film, junto a las peculia
«Si algún día la historiografía francesa reserva un lugar al ridades que presenta esta obra dentro de su contexto polí
cine, a él se lo deberemos. Consejero histórico, después rea tico (cfr. op. cit., pp. 80-94); así como su libro Analyse de
lizador, técnico al mismo tiempo que historiador [Ferro] ha film, analyse desociétés. Une source nouvelle pour l'Histoire,
visto las dificultades que se habían escapado a sus prede París, Hachette, 1975, donde también afirma: «De todas
cesores, y sus escritos empiezan a prolongar a Kracauer, su maneras, cada film tiene un valor como documento, no im
pe rá nd ol o. Má s qu e un a co pi a de la re al id ad , la im ag en le port a del ti po qu e sea. .. El ci ne , so br e to do el de fic ció n,
pa re
el ce un derevelador
anverso : "la cá
una sociedad, susmalapsos"».
ra rev ela
El el
cinesecr et o,pers
abre mue st ra abre
nuncauna vía real por
abordadas hacia zonas sociopsicológicas
el análisis e históricas
de los documentos.»
pect iv as nu ev as so br e lo qu e un a so ci ed ad con fie sa de si Infatigable conferenciante, sus continuos viajes a países'
misma y sobre lo que niega, pero lo que deja entrever es de todo el mundo le han permitido también visionar, en las
pa rc ia l, la gu na ri o y sólo re su lt a úti l pa ra el hi st or ia do r me  distintas cinematecas, películas históricas y seleccionar
diante una confronta* Lófl con otras formas de expresión» imágenes documentales para dirigir diversos films de mon
(cfr. Sorlin, P., Sociología del cine. La apertura para la histo taje, especialmente preparados para la enseñanza: 1933.
ria de mañana, Méxic o, FCE, 1985, p. 43). Años má s tard e, Comment l'Allemagne est devenue nazie; De Marx á la révo-
el también especialista galo Francois Garcon editaría una lution mondiale; Les derniéres conquétes coloniales 1899-
monografía sobre este gran pionero: Cinema et Histoire (au- 1936; La voie indienne vers l'independence; 1914-1918:
tour de Marc Ferro) (París, CinémAclion-Corlet, 1992), que Transforination de la guerre; Ho Chi Minh, mise en cause du
viene a ser un actualizado «estado de la cuestión» sobre el systéme colonial 1883-1945; Du Ku Klux Klan aux «Panthé-
tema. res Noires», 1931-1949: Les trois étapes de la Révolution chi-
Ciertamente, Marc Ferro —insisto— es el verdadero pio noise; Algérie 1954: la révolte d'un colonisé; Lénine par Léni-
nero de la utilización del arte cinematográfico como fuen- ne... hasta su largometraje sobre La Grande Guerre; que su
,te auxiliar de la historia y como medio didáctico. Sus pri man nada menos que 18 títulos sobre la historia contem
meras investigaciones datan de la década de los sesenta, en po rá ne a.
colaboración con Annie Kriegel y Alain Besancon, en torno Sus primeros libros, el referido Analyse de film, analyse
are otro tema delL'experience
et Cinema: que él también es especialista
de "La (cfr. «Histoi
Grande Guerre"», en Alí de sociétésrefundidos
cialmente y el hoy clásico
en España Cinema
bajo elettítulo
Histoire
de —ambos His ,¿
Cine epar-
ñales, 20, 1965, pp. 327-336). A con tinu aci ón, sig uiero n s us toria (Barcelona, Gustavo Gilí, 1980)— evidencian ya la
trabajos en esta revista especializada, donde en el ensayo ti pr of un di da d de su s an ál is is . Es ta úl ti ma ob ra , qu e ha vis to
tulado «Société du xx é siécle el Histoire cinématographi- la luz también en inglés (Cinema and History, Detroit, Way-
que» se advierte una doble tendencia investigativa: el refle ne State University Press, 1988), fue reeditada en una nou
jo de los he ch os soci al es en el ci ne y el ri go r cr ít ico en el velle y aumentada edición francesa (Cinema et Histoire, Pa
análisis histórico (cfr. Ármales, 23, 1968). Asimism o, en rís, Gallimard, 1993), la cual hoy se ha adaptado nueva
el volumen editado por el citado Paúl Smilh —el primer mente para el mercado de habla hispana con el presente tí
«estado de la cuestión»— The Historian and Film (Cam tulo de Historia contemporánea y cine.
brid ge Uni ver sit y Press, 1976), Fe rr o in cl uy e un ar tí cu lo re- Como historiador contemporáneo, Marc Ferro es autor
1(1 PRÓLOGO PRÓLOGO M

de La Grande Guerre 1914-1918 (París, Gallimard, 1969; pr o del re co no ci mi en to del film como me di o de do ce nc ia e
ed. española La Gran Guerra, Madrid, Alianza, 1970) y su investigación histórica». Además, por aquellas fechas, entre
monumental LaRévolution de 1917:1. La chulé du tsazaris- las numerosas investigaciones desarrolladas en base a sus
me et les srcines d'Octobre; II. Octobre. Naissance d'une so- teorías, se contaba ya con la primera tesis de licenciatura
ciété (París. Aubier-Montagne, 1967-1976), de la que en realizada en España (vid. Rigol, A.. El documental de re-
nuestro país se ha publicado sólo el primer volumen (La Re constitució histórica: Análisi de Retablo de la guerra civil
volución de 1917, Barcelona, Laia. 1975). En este sentido. española (1980), de Basilio Martín Patino fsegons la meto
fue el primer historiador occidental que tuvo acceso a los dología de Marc Ferro], Barcelona, Universidad de Barcelo
archivos de la antigua Unión Soviética. En la actualidad, si na, 1984-1986). Y cua ndo el mis mo hist oria dor francés fue
gue trabajando infatigablemente: una muesira de sus últi a Barcelona para recoger el merecido galardón y dictar una
mas realizaciones son los volúmenes Film et Histoire, edi conferencia en la Facultad de Geografía e Historia, tuvimos
tados en
rosos colaboración
alumnos con sus además
de doctorado; colegas,dediscípulos y nume
los nuevos libros el honor
Años de poder
después, entregarle
lainbieii Sergio personalmente
Alevre realizaríaesesutrabajo.
tesis doc
pu bl ic ad os :Des soviets au communisinc bureaucratique toral, I-Icine cambia la historia. Las imágenes de la División
(Gallimard, 1980); L'Occident devant la Révolution soviéti- Azul (Bar celon a, PPU, 1 994), con su reco noci da me todol o
que (Bruselas, Complexe, 1981); Comment on raconte l'IIis- gía para el análisis de los documentales y noticiarios.
toire aux enfants a travers le monde entier (París, Payol, Todo ello, pue s, nos ll eva a prolo gar este libro funda
1981); Suez, naissance d'un tiers monde (Complexe, 1982); mental con enorme satisfacción. La cuidada versión espa
Pétain (París, Fayard, 1987), biografía llevada a la pantalla ñola que ha ofrecido el actual director del Centro de Inves
po r Je an Marboeuf; Nicolás II (Payot, 1989); Les origines de tigaciones Film-Historia, doctor Rafael de España, lo harán
la Perestro'ika (París, Ramsay, 1990); L'information en uni ciertamente útil para los alumnos universitarios y aficiona
forme (Ramsay, 1991); Questions a la deuxiéme guerre mon- dos al Cine —con mayúscula—, sobre todo a esas nuevas
diale (París, Casterman, 1993)... No obstante, a pesar de su generaciones para las que el maestro Ferro no puede trans
edad y continua producción, podríamos preguntamos: formarse sólo en historia.
¿cuál es el secreto de su envidiable vitalidad? En una oca
sión me lo confió: comer bien y dormir durante diez horas J. M. CAPARROS LERA
cada día. Profesor asociado de Historia
Ferro es doctor en Historia (1967) y en Letras (1976). Contemporania i Cinema,
Ha sido profesor en los Lycées Lamoriciére y Rodin, así Universidad de Barcelona
como agregado
Fellow de investigaciones
en el Wilson Cent er del enSmielthsCNRS
oni an francés.
Insti tute Curso académico 1995-1996
(Washington), y antiguo director del Instituí du Monde So-
viétique et cíe l'Europe Céntrale et Oriéntale (IMSECO),
también dirige un popular programa especializado en un
canal de la televisión gala.
Por eso, cuando en 1986. el Centro de Investigaciones
Film-Historia que fundé y ahora presido —y del que Marc
Ferro es miembro cofundador y su «abuelo»— decidió con
ceder por vez primera un Premio Especial del Jurado, se
otorgó a este gran especialista «por su importante labor en
A Jacques Le Goff
INTRODUCCIÓN

AGRADECIMIENTOS EL IMPERIO DE LA IMAGEN

Quiero manifestar mi agradecimiento al Woodrovv Wil- Historia y cine: actualmente este enunciado ya no nos
son Center de la Smilhsonian Inslitulion (Washington), y sorprende, pues se ha hecho evidente que ambos términos
muy especialmente a su director, James H. Billington, por están estrechamente vinculados y cubren unos mismos ám
darme ánimos e invitarme a permanecer entre ellos. Sin su bito s de ac tu ac ió n. De to do s mo do s, cuando a pi ¡n ipji >s de
colaboración no me hubiera sido posible redactar esta nue los años sesenta se comenzó a estudiar las películas como
va edición, totalmente revisada. También quiero agradecer doc ume nto s históricos y así proc eder a un «c ontraanál lsis»
al Departmenl of Moving Pictures, Library of Congress, el (Ir la sociedad, la idea resultó desconcertante en los medios
que me hayan permitido visionar un gran número de pe- universitarios. En aquellos años no había más historia que
lu ulas. l.i cuantitativa, y estudiosos de prestigio como Fernand
Hi andel y Pierre Re nouvin me de sacon sejab an la utiliza
ción del cine: «Interesante, pero mejor que no lo comente
mucho»; «No insista en esta tesis». Hoy en día el cine es re
ferencia obligada para archi vistas e investigadore s.
Sin embargo, la auténtica transformación se ha produ
cido en los últimos decenios, cuando la relación entre imá
genes y escritos ha adquir ido una dimensión totalmente
nueva. A medi ados
muy discuüda: sólo de
lo siglo la imagen llamar
que podríamos tenía una legitimidad
la vertiente
«aristocrática», esto es. la pintura, los museos, las grandes
colecciones, era aceptado por los sectores más cultivados y
más poderosos de la sociedad. Cierto que durante los años
treinta algunos estados «desnaturalizados», como la Rusia
¡etica, habían reconocido el «séptimo arte» como tal (es
pe ci al me nt e en la fig ura del re al iz ad or S. M. Ei se ns te in ) y
habían alabado la importancia histórica de un film como
i hapaiev, pero en los de má s países nadie cons ider aba ar-
ii las a Chaplin, Renoir o Rossellini, y mucho menos inte-
16 INTRODUCCIÓN INTRODUCCIÓN 17

lectuales. Sólo en los años sesenta la nouvelle vague consi I un cont ribu ye a la el ah op ci ón de una f.ontra-historíai no
guió imponer, fuera a golpe de manivela o de pluma, este ofii ¡al, alejada de esos arcmvos'escrítos que muchas veces
concepto del cine como arte parangonable con cualquier no son más que la memoria conservada de nuestras Insti
otro y que, por consiguiente, puede también elaborar su tuciones. Al interpretar un papel activo contrapuesto a la
discurso sobre la historia. En realidad, esto ya lo hacía des historia oficial, el cine se convierte de este modo en un
de mucho antes, pero indudablemente hasta esta época no agente de la historia y puede motivar una toma de con-
fue aceptado oficialmente: los festivales de Cannes o Vene- ■ lencia.
cia, y publicaciones como Cahiers du Cinema contribuyeron Esta corriente ha servido para sacar a la luz el lgs„tj.mp-
grandemente a esta reconsideración. iii" ile los vencidos, de pueblos sometidos eomo pueden sei
los nidios de las Montañas Rocosas que aparecen en T/ie
Black Hills Are Not to Sell, de Osawa, o los judíos persegui-
Treinta años después asistimos a un nuevo avance —el Shoah, Témoignage pour mémoire.
triunfo de la imagen— v al mismo tiempo un retroceso: la di ( de de Lanzm
laudin e Drame; estosann, o de cont rah isto ria puede n
f ilms
imagen ha comenzado a estar bajo sospecha. Gracias espe pr es en ta rs e bajo un a na rr at iv a de ficción como en Ceddo,
cialmente a la televisión, la imagen controla no sólo las cos nbéne Ousmane, que describe la represión organiza-
tumbres y las opiniones sino también las ¡deas; entra en to la por el Isl am par a i mpo ner su pod er en e l África negra,
das las easas a través de la pequeña pantalla. A diferencia 0 Arrepentimiento, de Abulad/.e, que des mon ta los meca nis
del discurso político, se ha querido imponer como la ver mos de la tiranía estaliniana de un modo tan certero como
dad absoluta —«una imagen no miente»—, pero en el mo IM caída de los dioses, de Viscont i, lo hací a con el nazismo.
mento que ha tomado el relevo de lo escrito también ha
empezado a ser discutida. A decir verdad, la televisión Por otra parte, glJÜfll no sólo es un documento, sino
ha «vampirizado» al cine, pero esta pareja de siameses no que a veces crea el afiflnji'einuenlo. sea a llav es del u n e o
pue de vivi r el uno sin el ot ro : el ci ne no po dr ía ex isti r si n de la televisión. Ya en 1962. el Mein Katnpf, de Leiser, pro
la ayuda de la televisión, y la televisión sin películas perde vocó en Alemania que los jóvenes acusaran a sus padres, y,
ría el favor del público. en 1973. Le chagrín et la pitié, de Ophuls, tuvo el mismo
fa io revulsivo sobre la conciencia nacional francesa, am-
A finales de los años cincuenta las élites y clases diri pl il ie an do el efecto de alg un as ob ras com o la del hi st or ia 
gentes despreciaban la imagen televisiva igual que la gene dor americano Robert Paxton sobre la colaboración volun
ración anterior había hecho con el cine. Ayer el sistema po taria del gobierno de Vichy; lo curioso es que hacía unos
lítico no quería saber nada de la televisión, mientras que en cuantos años que Henri Michel ya había puesto de relieve
la in
pr actualidad no ulo
ci pa l vehíc sabedevivir sins ella
id ea y la
cu lt ur ha yconvertido
al es po lí tica s.en el una gran
tanto parte de políticas
las ciencias estas cuestiones,
corno las pero en su lemomento
históricas pusieron
mala cara y sus teorías no prosperaron.
La conflictiva época de Vichy no es más que un ejemplo.
Como documento, el film ha ganado la partida, pero quizá En la actualidad la imagen televisiva ha tomado el relevo de
más en antropología que en historia, y en los países anglo los noticiarios cinematográficos y no constituye un simple
sajones más que en Francia, Italia o Rusia. El fenómeno documento histórico —por ejemplo, cuando una cámara
más nuevo ha sido la utilización del vídeo como documen oculta filma las animadas deliberaciones del comité revolu
to, o lo que es lo mismo, su uso para escribir la historia de cionario que toma el poder en Bucaresl en 1989—, sino
nuestra época: cada vez abundan más los reportajes basa mucho más: una auténtica conductora de los hechos que
dos en la memoria, en el testimonio oral. De este modo, el pl an tea al hist oria dor, y al si mp le es pe ct ad or , un a seri e de
18 INTRODUCCIÓN INTRODUCCIÓN 19
cuestiones sobre su capacidad de información, su modus una auténtica «puesta en escena»: en frase de Serge Daney,
operandi, su represe ntalividad. .., en resu men, ¡s u Habilid ad! la imagen haciéndose a sí misma» para justificar la situa-
Tanto con los hechos de Rumania en invierno de 1989, I..II en lodo momento. Es decir, que los reportajes sobre
con el as un to de la mata nza ficticia de la pobl aci ón de Ti- I.I guerra han echado por tierra la pretensión del concep
misoara por la policía del dictador Ceausescu, como, toda to «historia en directo», ya que, a diferencia de una re
vía más , con to do lo de la gue rra de l Golfo, se ha l om ad o transmisión deportiva, aquí los hechos no siguen ninguna
conciencia de que la imagen, manipulada o no, informaba como no sea la de transformarlos en espectáculo. La
más sobre las intenciones de quien la tomaba y la difundía historia no empieza a las ocho de la noche: el telediario ha
que de los propios acontecimientos históricos. Algo, pues", ni.inado de alguna manera sus límites, lo cual ha impues
no muy diferente del Alexandre Nevski de Eisenstein. don to que sus carencias tengan que ser compensadas por la
de aprendíamos más cosas de la Rusia de Stalin que de la íón de prensa de calidad, que complementa la noticia
medieval. (elevisiva desde otra perspectiva.
En televisión ocurre en la actualidad un hecho impor De todo esto concluimos que el sistema audiovisual, por
tante, que es la unifonnización de las noticias . Debido prin mucho que ofrezca una visión irreemplazable del mundo,
cipalmente al monopolio de la cadena estadounidense provo ca po r su mi sm a me cá ni ca ju stificados recelo s qu e le
CNN, las imágenes de actualidad son las mismas en todas quitan valor.
las cadenas de televisión del mundo: sólo cambia el co
men tar io Y el montaje, a veces influidos, clar o está, por la
posici ón oficial del país qu e las tr an sm it e. En el ca so de la A la man era d e cine asta s com o Visconli. Goda rd, Renoir,
guerra del Golfo todas las televisiones mostraban las mis Kazan, Clair, Tarkovski, Ousmane o Chaplin, que han in-
mas imágenes de los efectos de los bombardeos sobre Bag tentado aportar algo propio a la interpretación de la histo
dad. suministradas precisamente por el propio Saddam ria, también el sistema audiovisual, asociado o rivalizando
Hussein: ¡qué diferencia con la segunda guerra mundial, con la prensa escrita, intenta también mantener su autono-
donde cada Estado beligerante presentaba su propia visión inía ante los poderes que detentaban la exclusiva de la in
de los hechos! Dentro de este mismo conflicto, se pudo formación: los políticos, representados por las ideas defini
constatar que los enviados especiales lomaban imágenes das de los diversos partidos; los judiciales, que pretendían
que pudiéramos llamar «oficiales», es decir, autorizadas por hacer la ley sin dar a conocer sus procedimientos, y los
la censura militar, pero también incluían otras que les im científicos y universitarios, depositarios del saber indiscu
pr es io na ba n po r al gú n mo ti vo es peci al o qu e se gú n ellos tible.
contribuían a explicar el sustrato social, político y religioso
que había tras los acontecimientos. Lo malo es que muclias Duranteunmucho
Europa— medio tiempo la prensa
de opinión fue —sobre
que reproducía todo, en
la evolución
de esas tomas sólo ponían de relieve su absoluta ignoran de la política oficial. En la actualidad esto ha cambiado y,
cia de esos factores, y enton ces la fall a de informa ción se como pasó en Estados Unidos con lo de Watergate, está
convertía en información errónea. Por otra parte, el pre cada vez más implicada en influir y modificar los mecanis
sentador televisivo adoptaba una postura de estratega, y mos de poder. Por lo que respecta a los medios audiovisua
desde su estudio coordinaba y elaboraba la información les, también se hallan en una fase de emancipación a pesar
«en directo» proveniente de Riyad, Tel-Aviv, Ammán..., has de las continuas presiones que han sufrido durante los úl
ta el punto de que toda esta bien montada serie de inter timos treinta años: televisión, radio v prensa juntas se han
venciones y noticias, que se confirmaban o anulaban con convertido en un auténtico cuarto poder y se rigen por una s
secutivamente, acababa por convertirse en poco menos que normas propias. Por supuesto, a este nuevo poder de la
20 INTRODUCCIÓN

imagen, tan dispuesto a hacer una crítica de los otros, le


falta reconocer que también puede ser objeto de análisis
crítico, sin que ello suponga lífmtentado contra el libre
ejercicio de la profesión... En esta situació n la i m a r T„|0_
visiva recoge elementos de la cinemaloerál'ica: es docu-H
mentó histórico y agente de la historia en una sociedad que "
la recibe pero, no lo olvidemos, también la produce. .7
Una manera como otra de confirmar que los historia CAPÍTULO 1
dores que hace treinta años querían enseñar a sus conciu
dadanos a leer y escuchar las imágenes no estaban equivo PAUTAS PARA UNA INVESTIGACIÓN
cados.

Agosto 1993 Las interrelaciones historia-cine son múltiples, y van


desde la simple representación de los hechos históricos has
ta la explicación de nuestro tiempo y nuestra sociedad. El
cine interviene a todos estos niveles.
1. Principalment e, como agente de la historia. Cronoló-
u amenté su primera aparición fue como instrumento del
progreso científico: los trabajos de Eadweard Muybridge o
Étienne-Jules Marey fueron presentados en las academias
de ciencias. Actual mente el cine ha conservad o esta función
primitiva y la ha extendido a la medicina. Desde un princi
pio la utilizó también la inst itución militar, ent re otras co
sas para conocer las armas del enemigo.
Al mismo tiempo, cuando el cine se convierte en arte,
sus pioneros intervienen en la historia con sus obras, do
cumentales o de ficción, a las que desde el primer momen
to les confieren un significado doctrinario o ensalzador.
su
Mientras
poderíoennaval,
Inglaterra
en Francia
se centran
prefieren
en su
filmar
reina,lassucreaciones
imperio,
de la pujante burguesía: trenes, exposiciones, instituciones
políticas. En los films de ficción también la propag anda
hace una aparición temprana, a favor o en contra de Drey-
fus, estigmatizando a los bóxers, etc.
Al mismo tiempo, así que los dirigentes de la sociedad

* «Axcs pour une rechcrch e». publicado en Ca, otoño 1976: lexio corregido y au
mentado.
22 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE PAUTAS PARA UNA INVESTIGACIÓN 23

se dieron cuenta del papel que desempeñaría el cine se dis dimensión como agente de una toma de conciencia social y
pu si er on a ap ro pi ár se lo y po ne rl o al serv icio no exacta cultural, es decir, que la sociedad ya no es solamente un ob
mente de sus ideologías sino de sus intereses, ya que las jeto de es tu di o, una es pe ci e de «buen salv aje» ret ra ta do po r
clases dominantes siguieron la misma tónica tanto en el una nueva clase de colonizador, el «militante de la cáma
Occidente como en el Este. Al principio fue la confusión. La ra». La sociedad, que antes hacía el papel de «objeto» de las
autoridad, representara al capital, al soviet o la burocracia, «vanguardias», puede ahora ocuparse de sí misma: para en
deseaba someter al cine, mientras que éste, a su vez, que tendernos, pasar de films hechos por militantes a films in
ría ser no sólo autónomo, sino incluso participar como una trínsecamente militantes.
oposición al poder, un poco a la manera como funciona la Valorar los efectos producidos por las películas no es ta
pr en sa no rte am eri ca na y com o ha n actu ado si em pr e los es  rea fácil. Así y lodo, podemos distinguir algunos. Unos
critores. Es evidente que los cineastas, consciente o in ejemplos: se sabe que Jud Süss («El jud ío Süss») tuvo un
conscientemente, están al servicio de una causa, una ideo gran éxito en Alemania independientemente de la promo
logía determinada, de forma explícita o sin planteárselo, ción que le organizó Goebbels; sabemos también que des
pe ro ta mp oc o excluye qu e en tr e ellos haya re si st en ci as y pués de su pr oyec ci ón en Marsella al gu no s ind ios fueron
duras luchas por la defensa de ideas propias. Cada uno a su agredidos. A su vez, en Esta dos Unidos tene mos constan cia
manera, el Jean Vigo de Zéro de conduite, el Ren e Clair de de que, durante la guerra, aquellos films directamente an-
¡Viva la libertad!,el Louis Malle de Lacombe Luden o el (inazis. o simplemente patrióticos, que exaliaban la resis
Alain Resnais de Stavisky, por no hab lar de toda l a obr a de tencia en los países ocupados o el en Irem ami ento en Ale 
Godard, manifiestan una clara independencia frente a las mania a instituciones legalmenle constituidas, no tuvieron
tendencias ideológicas dominantes en su época, creando y el éxito que se esperaba, y por otra parte vemos que el go
ofreciendo una visión del mundo nueva y absolutamente bi er no nu nc a pu so co rt ap is as a la libre in iciativa de las ca 
pe rs on al qu e ge ne ra un a lo ma de co nc ie nc ia tan ro tu nd a sas productoras, siempre, claro está, que se ajustaran a la
que hace que la Iglesia, partidos políticos y demás institu pa ul a mar ca da por Roosevelt.
ciones vigentes las discutan o rechacen apoyándose en una Acerca de la repercusión del hecho fílmico tenemos un
legitimidad supuestamente concedida por Dios, la patria caso reciente muy ilustrativo: la presentación en la antigua
o el proletariado y que en realidad se han atribuido a sí ORTF, en 1975, de un documental letón sobre los campos
mismas. de concentración en la URSS que motivó la intervención in
Esta capacidad del cine no deja de sorprender incluso a mediata del partido comunista francés, algo que nunca ha
las iglesias mejor asentadas en sus certezas dogmáticas, bía oc ur rid o ha st a el momento.
certe zas que por lo general se basan en una mixtificación
de las ¡deas srcinales. Esto explica, por ejemplo, la extraor 2. Esta
minados intervenció
modos n delquecine
de actuación danseal hace
film aeficacia
través ydeope-
deter
dinaria experiencia de algunos cineastas soviéticos que pu raüvidad. Evidentemente, como veremos más adelante, esta
dieron realizar obras cuyo sentido y elaboración escapaban capacidad está íntimamente relacionada con la sociedad
a los burócratas del sistema, cuya mente obtusa era inca que produce esas películas, la que las recibe, la que las asi
pa z de juzgar su ideolog ía po r el el eme nt o visua l, no fiján mila. Esto no quiere decir que el cine, por encima de im
dose en otra cosa que en el argumento y los diálogos, es de po si ci on es ex tr ac in em at og rá fi ca s, com o so n las co nd ic io ne s
cir. la parte «literaria» de toda película, que no siempre es de producción, formas de comercialización, selección de gé
la más importante. neros, referencia a determinados irasfondos culturales, etc.,
Una nueva etapa se inició con la proliferación de los pe dispone de un cierlo número de modos de expresión que no
queños formatos, que hicieron alcanzar al cine una mayor son una simple trasposición de los utilizados por escrito.
24 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE PAUTAS PARA UNA INVESTIGACIÓN 25

sino que tienen un valor específico, y que han sido muy de la moral, o mejor dicho, de una determinada moral. En
bie n es tu di ad os po r teóricos de la es cr it ur a ci ne ma to gr ál i- Otra categoría de películas, las de tipo documental, y debi-
ca como Jean Mitry. Bruce Morisette y Christian Melz. do a una especie de equilibración de tendencias, la aparen
Por ello sería ilusorio creer que la práctica de este len te objetividad de los testimonios puede producir una cen
guaje cinematográfico sea, aunque inconscientemente, ino sura a la inversa: en Flaneáis, si vous saviez, Harris y Sé-
cente. Desde luego, podemos suponer fácilmente que un douy dan la palabra a un Mendés France o a un comunis-
teórico del cine como Godard siempre mantendrá el domi la porque se supone que es lo que quiere el productor y el
nio de su escritura y su estilo más que otros; el largo tra- pú bl ico, pe ro al mism o ti em po se las ar re gl an pa ra qu e la
velling de Week-End restable ce el tiem po real en medio de Última palabra la tenga alguien de derechas y así llevar el
las diferentes alteraciones temporales que se presentan a lo agua a otro molino.
largo del film para crear un «efecto»: hacer insoportable la Como es de suponer, la producción de un film siempre
situación imaginada por el autor. Del mismo modo, un pro
cedimiento que aparentemente se usa para expresar la du . ñera
mos muyrivalidades, Iván elluchas
bien desdeconflictos, Terrible;
de influencia: lo cierto
y si esto era sabe an
ración, o cualquier otra figura (de estilo) que sugiera un tes, sigue siéndolo ahora. De forma soterrada o descubier-
desplazamiento en el espacio, etc., pueden revelar, a espal la estos conflictos enfrentan, según la sociedad imperante,
das del cineasta, aspectos ideológicas .Y s"cia)es de los cua al artista con el Estado, al productor con los distribuidores,
les él no tenía conciencia, o incluso que creía haber recha al guionista con el realizador y, por extensión, a todos los
zado. Esto ocurre, por ejemplo, con los fundidos enca componentes del equipo técnico-artístico entre sí, según
denados de Jud Süss que estud iamos más adelante. D el pa ut as qu e va rí an en ca da pr od uc ci ón y qu e por lo gene ral
mismo modo pueden estudiarse los efectos de montaje, no se traslucen más que de forma indirecta, como alusio
como hicieron Kulechov o Eisenstein, el funcionamiento de nes a la peculiar «atmósfera» que se respiraba durante el
los diferentes elementos de la banda sonora, y así sucesiva rodaje. Más adelante estudiamos los conflictos que, visibles
mente... Chris Marker abrió en su momento una vía con su o camuflados, aparecen en la lectura de El tercer hombre.
Lettre de Sibérie, vía que otros sistema tiza n hoy día, anali De este modo, cualquier film tiene, como todo produe
zando las n combinaciones que contiene una película. lo cultural, toda acción política o toda industria, su histo
3. La utilización y la prác tica de mod os de escritura ria, que es Historia, con su entramado de relaciones perso
específicos se convierten de este modo en armas de com nales, su escalafón de personas y cosas en donde se gra
ba te , vi nc ul ad as , to do hay qu e deci rl o, a la sociedad que las dúan jerarquías y honores, privilegios y esfuerzos; el repar
produce y la sociedad que las recibe. Esto se delata de en to de fama y din er o se reglam ent a con una prec isión ritual
trada por la censura, entendiendo por esto cualquier forma
de censura, entre las cuales la autocensura no es la menos digna de una cartatécnicos,
res, realizadores, medieval: guerra o guerrilla
productores, entre más
que es tanto acto
importante. El epílogo de El último, de Murn au, por ejem cruel cuanto que se lleva a cabo bajo la bandera del arle y
plo , entra dentro de este contexto: el productor no quería la libertad, y en la promiscuidad de una aventura común.
que el infortunado portero del Hotel Atlantic acabara sus No hay ni ng un a emp res a in du st ri al , milit ar, polí tica o rel i
días fracasado y solo, ya que semejante final hubiera desa giosa que conozca diferencias tan intolerables entre el
creditado a la sociedad y al gobierno que lo toleraban, en triunfo y fortuna de algunos de los artífices de la obra y
este caso la Repú blic a de Weimar. A dife renc ia de l film de el fracaso de otros.
Murnau, hay veces en que los happy endings no se debe n a Eisenstaia-ya había ob seu/ad o que iodas las sociedade s
una imposición del productor, pero no por ello pierden su acogen las imágpnpg <-n fnnH^n Ar <¡n propia, cultura, y que
condic ión de «pegote»; y es que lo que cu ent a es el triunfo si la alegoría del matadero en La huelga funcionaba a la
26 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE PAUTAS PARA UNA INVESTIGACIÓN 27

perfección en las ci ud ad es no oc ui rí a lo mi sm o en los pu e lenta cierto malestar, pues aunque se considere escéptico
blo s, donde dejaba indiferentes a los campesinos acostum ante la ideología explícita del film, tampoco puede identili-
br ad os a es ta s sa ng rie nt as ac ti vi da de s. Con to do , a es ta ob  i arse con la cruelda d de los ingleses hacia los irland eses. *
servados de Eisenstein se ha de añadir que la gente de pue Una vez caído en la trampa, podrá observar también cómo
blo ta mp oc o te ní a la ed uc ac ió n su fi cien te pa ra capt ar un a en 1940 este film hacía las veces de exorcismo, ya que los
figura de carácter alegórico. Es evidente. 11*inanes de esa época no iban a cons ider arse culp able s de
Por otra parte, un fenómeno de estas características debe unos crímenes que ellos mismos denunciaban, condenaban
analizarse a través de civilizaciones diferentes en su diacro- i 'iiibatí an.
nía (ciudad/campo, Occidente/Oriente, mundo negro/mundo 4. Lect ura hist óric a del film, lectu ra fílmica de la his-
bl an co , etc .), si no ta mb ié n en el seno de un a mi sm a cult u loria: éstas son las paulas definitivas ;i seguir para quien se
ra. Todo esto se aplica a la forma en que una figura de es Interrogue sobre la relación entre cine e historia. La lectu
critura o un estilo permanecen vigentes o pasan de moda, o
conservan el favor de un determinado público que, por su ra i ¡nematográf
l'K.blema ica de Lectura
de su propia la historia
del pl antea Laal experiencia
pasado. his tor iad or el
pa rt e, ta mb ié n ca mb ia . Un ejem plo pr im er iz o es el Napoleón ■ le var ios cineastas conte mpor áneo s, tanto en cin tas de lic-
de Abel Gance, y otro más tardío es La gran ilusión: anali i lón como do cum ent ale s (el caso de Allio, por ejem plo) .
zado desde este punto de vista, este film de voluntad paci muestra que gracias a la memoria popular y a la tradición
fista, de izquierdas, internacionalista, y que como tal fue re oral el realizador-historiador puede ofrecer a la sociedad
cibi do en 1938, al ser revi sado en 1946 (y des pué s) res ult ó w\\.\ historia de la que hasia ahora se veía privada por las
ser una obra profundamente ambigua, que hasta podía con instituciones, punto sobre el cual Michel Foucault ya había
siderarse Vichysta ante litteram y que, desde luego, estaba al tenido el acierto de insistir tiempo atrás en Cahiers du Ci
margen de los valores tradicionales de la izquierda. nema. Pero cu an do hay más de un o o dos siglos de d ista n
Los cambios de sentido pueden funcionar a nivel de sólo cia con lo representado el problema se hace más complejo:
una de las esencias del film. En Lénine par Lénine, por ejem El acorazado Poteinkin y Alexander Nevski son films de muy
plo, Pierre Sam so n ha bí a es co gi do un a pie za coral de Er ns l distinta sustancia histórica.
Busch para la secuencia final, con la intención de avanzar Creemos que la lectura histórica y social del cine que
pr of él ic am en te el in ev itab le triunfo fu tu ro de la re voluci ón iniciamos en 1976 nos ha permitido acceder a zonas no vi
mundial. En la emisión definitiva, y sin consultar a los au sibles del pasado de las diversas sociedades, revelando que,
tores, la antigua ORTF procedió a una forma de censura poi ej em pl o, las aut oc ens ur as y la ps us de un a so ci ed ad o
sustituyendo la música prevista por una canción revolucio una creación artística (véase nuestro análisis de Po zakonu
naria rusa, que parecía más adecuada. Cierto que en los
años veinte esa canción tenía lodo su vigor y significación, |«En nombrede de
nido social loslamecanismos
ley» o «Dura Lex»]) odurante
burocráticos inclusola elépo-
conte
pe ro acompa ñand o a un as im ág en es qu e en 1970 er an re . ' ile Stalin (véase el estudio sobre Chapaiev).*
trospectivas cumplía una función bien distinta: la de anun
ciar al telespectador que el programa se había acabado.
' El zorro ¡le Glenan'on (Der Fuchi VOflGleiiarvon. 1940, director Max W. Kim -
Capacidad energética y social de las películas, sus for tnlch). Cuando fue distribuida en Esporta la censura prohibió suexhibición en Catalu
mas de actuación, sus variables lecturas: todos estos pro ña y el País Vasco.IN. del i.)
bl em as pu ed en coinci dir, como lo at es ti gu a un a pr oy ec ci ón I. Al final de la se«unda pa ne de nuestra libro Aiialyíe de film. OJiarjSse
ie sacíeles « T
lOtte,I97(i) puede consultarse un catalogo de los filmsmá s útiles para el estudio
en 1976 de El zoiro de Glenarvon, film alem án de los año s i:..i determinada sociedad, Este inventario, que comprenda básicamente aquellos
cuarenta que denuncia duramente la represión inglesa en lilnis accesibles al alquiler o venia, va clasificado por lemas: revolución vsoneiLiJ •
Irlanda. Si el espectador actual es aniinazi es inevitable que ciallsta: la Gran Querrá \ su recuerdo; problemas de la familia y estatus de la mujer.
lera.
PRIMERA PARTE

EL FILM, DOCUMENTO
HISTÓRICO
CAPÍTULO 2

EL FILM, ¿UN CONTRAANÁLISIS


DE LA SOCIEDAD?*
Los historiadores y el cine
Para los historiadores, ¿constituye el cine un documen
to inútil? Aunque pronto centenario, el cine sigue estando
despreci ado y no se le conside ra una Fuente de información
válida. No entra para nada en el universo mental del histo-
rlador.
En realidad, el cine no había nacido cuando la historia
perfiló sus cos tumbr es y perfeccionó sus métodos, es decir,
comenzó a explicar en ve z de simple ment e na rra r F.l fap-
glflr" c.jpTnatngrJn™ «" "-"'"«'ra, ininteligible: al igual que
el de los sueños . MI interp retaci ón és impreci sa. Pero esta
explicación no tendría que convencer a quien conozca el te
són infatigable de los historiadores cuando se ponen a des
cubrir territorios nuevos, su habilidad para hacer hablar a
ptroncos de árbolesfundamental
n i considerar o esqueletoslocarcomidos
que hasta yentonces
su facilidad
consi
deraban sólo interesante.
En lo que atañe al cine (y a otras fuentes no escritas),
creemos que no se trata de incapacidad o retraso sino de
ceguera, un rechazo inconsciente que deriva de causas más
complejas. Estudiar qué «monumentos de! pasado» trans
forma el historiador en documentos, y despu és, en la actua 
lidad, qué documentos transforma la Historia en monumen-
• .Le film, une coniif-aiuilysc di l.i -iiciété?», publicado eninnata ES.C, 1973.
32 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 33

fes.sería una maneta de entender por qué el cine no figura Otro hecho a destacar en las historias de la historia. Se-
pa ra nada. 1 gún las necesidades de su misión o la época, el historiador
Cuántas veces se habrá dicho que, a fuerza de interro se lia apoyado en unas determinadas fuentes y ha adopta
garse sobre su oficio, de preguntarse cómo se ha escr ito la do unos métodos u otros, de la misma forma que un com-
historia, el historiador ha acabado por olvidarse de analizar Ilatiente va cambiando de armas y tácticas según éstas va
su propia función. No obstante, cuando leemos a los histo yan perdiendo eficacia... Esta constatación ha sido confir
riadores de la historia podemos comprobar que su ideolo mada recientemente en las peripecias de la historiografía
gía presenta unas variaciones que les han hecho agruparse pol aca cont empor áne a, la cu al , ant e la falta de fue nte s es 
en círculos muy separados unos de otros, y que si el profa critas eliminadas, perdidas o simplemente destruidas por la
no los reconoce es por la presencia de unos lugares comu ocupación extranjera, ha descubierto en los productos de la
nes en sus exposiciones; todo esto nos confirma que, real civilización material una fuente de información que permi
mente, la función del historiador no ha experimentado ta componer la identidad de la nación polaca y su arraigo
grandes cambios. Hay pocos historiadores, de Olio de Frei- entre las fronteras que reivindica.
sing a Voltaire. de Polibio a Ernest Lavisse, de Tácito a En realidad, todos saben que nadie escribe la historia
Mommsen que, en nombre de la ciencia y el saber, no ha Inocentemente, pero este criterio no había quedado nunca
yan estado al servicio del príncipe, del Estado, de una cla tan patente como en el nacimiento de nuestro siglo, preci
se . de la nación, en resumen: de un orden o un sistema real samente cuando aparece el cinematógrafo. Cuando estalla
o teórico y del cual han sido, consciente o inconsciente la primera guerra mundial, el cine se pone las botas y el
2
mente, predicadores o combatientes. casco y se dispone a combatir, igual que sus compañeros
Educar al príncipe y a las clases dirigentes en el buen abogados, funcionarios, filósofos, médicos e historiadores.
gobierno, y enseñar al pueblo a obedecer; buscar un senti En este momento esos historiadores se dirigen tanto a los
do y unas leyes a la historia para hacerla más fácil de en niños como a los adultos: véase si no las recomendaciones
tender, en todos los casos, lo que se pretende es la eficacia. de un historiador francés, Ernest Lavisse:
Desde los orígenes los historiadores trabajan para el Esta I
do que los ha contratado: Leonardo Bruni en Florencia y A los que enseñan la historia les corresponde el glorioso
Étienne Pasquier en París recomiendan al historiador aban deber de hacer amar y comprender la patria [...] todos nues
donar el latín en beneficio de la lengua vulgar: «Así seréis tros héroes del pasado, incluso aquellos envueltos por la le
yenda... Si el estudiante no se lleva consigo el vivo recuerdo
más útiles.» A principios del siglo xx, cuando por cuenta de nuestras glorias nacionales, si no se entera de que nues
del Estado el historiador se dedica a glorificar a la nación, tros antepasados han luchado en mil campos de batalla por
las instrucciones
señanza gubernativas
de la historia dejan
no obtiene bien claro
resultados, «elque si la en
profesor ha causas nobles,
ha costado si no
hacer unacomprende la sangre
patria unida y los de
[...] y sacar sudores
entre que
el fá
pe rd id o el ti em po ». 3 rrago de nuestras Viejas instituciones aquellas leyes sagradas
que nos hacen libres, si no se convierte en un ciudadano res
1. Enlaz ando con los concept os de Michcl Foucaul t en L'antkologU du tavoir, P«. po ns ab le de su s de be re s y un so ld ad o Bel a su ba nd er a, el
rls, pp. 14-15.
2. Cf. G. Lcfeli vic, La naissatice de lltistortOgraphit mójente. Pan-, I l.imma rion,
prof es or ha br á pe rd id o el l¡empo, -1 \ j « w j ' 0 h _ P¿C^
1971; J. Ehrard y G. Palmnde. L'Histoirv, París, Armand Coti a, 1965; A. G. Widgery, Les
.'iiuhlr: Juriríne-. Je l'Hi\imre. París. Gallimard, 1965. Sobre e l discurs o del histo riador, Deber glorioso, héroes aunque estén envueltos en la leyen
cf. Roland Barthes, ■Le discours de l'llisiojre.. Social Science Informarían sur les
sciences sociales, agosto 1967. pp. 65-77. da, causas nobles, unidad de la patria, leyes sagradas que nos
!
i' •""• de la historiografía y Étienne Pasquier, el <; Huppert, «Nnis-
sance de Ilusione en Frailee: les reclierclies d'F.lienne Pasquier-, Amuües (E.S.C.), I. 4. Citado por Pierre Nora, «Ernest Lavisse, son role dans la foriiialion du senti-
1968. pp. 69-106. i:n ni luilioiial-. RSVIM hislinit/ne. 1962, pp . 73-1112.
34 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 35

hacen libres, soldado; con varia ciones de diverso calibre, to I' ira par te, a pri nci pio s del siglo xx, ¿qué es el cine para
dos estos términos y principios aparecen por toda Europa pí ritu s select os, pa ra las men te s cu ltiv ad as ? «Una má-
en boca de Kovalevski, de Treilshke, de Seeley: no va a ser 'l a embru teced ora y disolvent e, un pasatiempo para
sólo Francia quien «entre en la época tricolor». Las fuentes Uial fabetos, para criaturas miserables esclavas de su traba-
que utiliza el historiador consagrado forman en estos años i III obi spo, el dip ut ad o, el gen era l, el not ar io, el profe-
una estructura tan cuidadosamente jerárquica como la so "i el magi stra do, todos com par ten la opinió n de Georges
ciedad a la que está dirigida la obra. Al igual que esa socie Duhamel; ellos no se dedican a frecuentar lo que conside-
dad, los documentos se dividen en categorías entre las que i.ni un «espectáculo de parias». Las primeras decisiones de
se distingue sin dificultad a los privilegiados, los plebeyos, l,i jurisprudencia demuestran el tipo de recibimiento que
los marginados, los parias...; como escribió Benedetto Cro- l.i-. clases dirigentes hacían al cine. Di • m ni -v U consi-
ce, «la historia siempre es contemporánea». Por esto mis >-omo una especie de atracción de feria y el Derecho
mo , al pri nci pio s del siglo XX esta jera rquía refleja u na s re DO le rec onoc e ni auto r: las im áge nes qu e bullen en la p an-
laciones de poder: a la cabeza del desfile encontramos los i ill.i son obra de «la máquina especial por medio de la cual
pr es ti gi os os ar ch iv os es tata les, ma nu sc rit os o im pr es os , do  I MI i sido obten ida s». A efecto s lega les, el au to r de un film
cumentos únicos que expresan la grandeza de las casas rea na durante mucho tiempo el que ha escrito el guión. 5
Ha-
les, los parlamentos, las cámaras de comercio. A continua liiiialmente no se reconocían derechos de autor al cama
ción tenemos la retahila de documentos que han dejado de rógrafo. que para ser exactos no disfrutaba ni siquiera de
ser secretos, como los textos jurídicos y legislativos que son •Status de persona culta y sólo se le consideraba un «caza
antes que nada manifestaciones del poder, y los periódicos dor de imágenes». Incluso hoy en día, en los noticiarios, al
y publicaciones que no emanan sólo de este poder sino de que lleva la cámara ni se le menciona, y en los títulos sólo
la sociedad en conjunto. Las biografías, los estudios de his se acredita la compañía productora: Pathé. Fox, etc. 6 Y
toria local, las narraciones de viajeros, forman la cola del todo esto porque para los jur ista s, las per sona s inst ruidas .
cortejo, y por mucho crédito que se les pueda dar, estos tes la clase dirigente, el Estado, lo que no está escrito, la ima
timonios ocupan siempre una situación más modesta en la gen, no tiene identidad propia: ¿cómo iban a basarse en
elaboración de las tesis, ya que la historia viene dada por ella, pues, los historiadores, ni citarla siquiera? Sin fe ni ley,
los puntos de vista de aquellos que controlan la sociedad: huérfana, prostituyéndose con el populacho, la imagen no
hombres de Estado, diplomáticos, empresarios, administra po dí a pr et en de r as im il ar se a es os gr an des co nc ep to s qu e
dores. Son ellos precisamente los que han hecho la unidad Constituyen el mundo del historiador: artículos legales, tra
de la patria, han redactado las leyes sagradas que nos hacen tados comerciales, declaraciones ministeriales, decretos,
libres, etc. En un mom en to en que la centr aliza ción refuer discursos. Y además, cómo se puede uno fiar de los noti
za el pode r del Est ad o y de los dirige ntes de la gran ciuda d, ciarios cuando todos saben que esas imágenes, estas seu-
en que asciende triunfalmente el capitalismo, en que a un dorrepresentaciones de la realidad, pueden escogerse y
lado del Rin se trata de persuadir al pueblo de que Berlín transformarse ya que se ensa mblan m edia nte un montaje
hereda la grandeza de Roma y al otro lado de que París es que no controlamos y que funciona como una ilusión, un
una nueva Atenas, en este momento en que se desencadena truco. El historiador no podría apoyarse en documentos de
el gran conflicto europeo, el ardor guerrero supera a la estas características. Todo el mundo sabe que trabaja en
ideología, y filósofos, juristas e historiadores ya han sido
movilizados, ¿de qué va a servir a la historia ese esbozo de
l'ilni que nos muestra //)/ tren entrando en la estación de LM 5. J. B. Edelmuii, -De la naluredes oeuvres'd'ai
d'apicS la juiispniílcncc., Recitetl
IMIiKSirry, I""", pp. 61-70.
Ciotat? 6. Sólo en el cine de dos «coniiasocicdades», la nazi y la soviética,
se acreditan en
loa mulos de los noticiarios a los operadores.
I

36 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 37

una jaula de vidrio, «aquí están mis referencias, aquí mis I ledica su interés a analizar las estructuras más que los he-
pr ue ba s» ; a na di e se le oc ur ri rí a qu e la e lección de es to s do  i hos, entendie ndo por lo primero aquellas m utaci ones o
cumentos y su elaboración fuera un montaje o un truco. pe rma ne nc ia s inv isi bles qu e a larg o pl azo aca ba ra n po r
Pero, a pesar de esto: pudiendo consultar las mismas fuen i lipsar a los segu ndos. Desde entonc es los mate rial es que
tes, ¿todos los historiadores han escrito la misma historia pe rm it ir án la el ab or ac ió n de la rg as cu rv as es tadí st ic as ,
de la Revolución? < ni precios, estu dios de mográ ficos, etc., constituy en el
princi pal objeti vo del hi st or iado r. Dispone de fichas perfo-
Man pasado cincuenta años. La historia se ha transforma i.nías, códigos; en un mundo gobernado por la calculadora
do y el film sigue estando a la puerta del laboratorio. Cier I ordena dor, ¿qué valor tend ría una peq ueña fotografía
to que en 1970 las «élites», las «per son as culta s» van al i»'i donde se asomaría Charlot?
cine, e incluso el historiador, pero lo hacen de modo in Además, una película no es más que un acontecimiento,
consciente:
dores. Mientrasvan como
tanto,todo el mundo,
ha pasado de simples marxista,
la revolución especta Mii.i anécdota,
Mi.idas, una ficción,
un noticiario una al
que pone serie de informaciones
mismo nivel la modacen- del
pr od uc ie nd o un a me ta mo rf os is de los co nc ep to s hi st ór ic os invierno y los muertos del verano; ¿qué podría hacer con
e imponiendo otro método, otro sistema, otra jerarquía de ■lia la nueva historia? La derecha se asusta, la izquierda no
fuentes. Yendo más allá del poder político, el historiador ■ da: ¿acaso la ideología dominante no ha convertido al
marxista busca los fundamentos del proceso histórico en el cine en una «fábrica de sueños»? Un cineasta, Jean-Luc Go-
estudio de los modos de producción y la lucha de clases. il.inl. ha llegado a preguntarse si el cine «no ha sido inven
8
Paralelamente han nacido las ciencias sociales, orgullosas tado más que para ocultar la realidad a las masas». ¿Qué
de sus métodos. Así y todo, tanto en los marxistas como en i udoima gen de la realidad ofrecen la industr ia gigante sca
los no marxistas. persisten viejos hábitos del antiguo histo de Occidente y el Estado que todo lo controla en el Este?
riador: la adopción de un punto de visLa privilegiado v el i De qué r eali dad es el cine la im age n?
pr in ci pi o de selectivi dad de lu en te s liisLóricas . Pr on to la Estas dudas y preguntas son, por supuesto, legítimas,
historia debe disgregarse y después incoiporar las aporta pe ro ¿n o so n ta mb ié n un a co ar ta da pa ra el hi st or ia do r? Al
ciones de las diversas ciencias humanas; la noción misma lin y al cabo, la censura siempre está allí, vigilante, despla
de tiempo en historia se modifica, y hasta el oficio propia zada del escrito al film y, dentro del film, del texto a la ima
mente dicho cambia: Francois Furet escribe en 1968 que gen. No basta con comprobar que el cine fascina o inquie
«el historiador de nuestros días ha dejado de ser el hombre- ta: los poderes públicos y privados intuyen que puede tener
orquesta que habla de todo y sobre todo desde la cumbre un efecto corrosivo; se dan cuenta de que, incluso bajo vi
de su sabiduría
dejado de contar indeterminada
lo que pasó, esy decir,
universal, la historia.
de escoger eniiv Ha
ID gilancia,
idad un filmima
cuya es un
gentestimonio.
of rece el Documental
cine resultao ficción,
terr iblelament e
que ha pasado aquello que le parecía apropiado a su dis auténtica, y se nota que no forzosamente corresponde a las
curso, a sus gustos, a su interpretación. Como sus colegas afirmaciones de los dirigentes, los esquemas de los teóricos
de las otras ciencias humanas, debe especificar qué es lo 0 las críticas de la oposición; en lugar de ilustrar sus ¡deas
que busca, agrupar los materiales útiles para su investiga pu ed e po ner de relie ve su s insu fi ci en ci as . Es co mp re ns ib le
ción, clarificar sus hipótesis, resultados, pruebas y dudas». 7 que las iglesias vigilen, que los sacerdotes de cada confe
sión y los docentes de cada disciplina sean de una exigen
7. Frnni;nis Furel, -Sur quclques problemes poses par le devéiappemeni ele l'llis- cia puntillosa, maniática, ante estas imágenes en movi-
loire quantiiaiivc».Social Sama. Infomuaion sur les saences sociales, 1968. pp. 71-
8 • j ,l,-l |n]gmo autor, ■HtotOÍTCqunnrlmtfw»W fait liislorique>.j4r»ui&j(E.S.C.I. 1071. 8 Sobro estas cuestiones cf. Jean-Pulrick Lebcl.Cinema el uléologie,París. Edi-
I, pp. 63-76. liniis de la NouveUa Critique / Éditlons Sociales. 1971. p. 230.
38 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 39
miento que no han aprendido a estudiar, a controlar, a uti 10
I o visible y lo no visi ble
lizar en sus razonamientos. El cine produce este efecto de
desorganizar todo aquello que muchas generaciones de No co ns id er am os aq uí el film de sd e un pu nt o de vis ta
hombres de Estado y pensadores habían conseguido orde < imológico. Tampoco se trata de hacer estética o historia
na r equilibradam ente; el cine destruye la imagen reflej ada del cine. El film se observa no como obra de arte, sino
que cada institución, cada individuo, se había formado ante i irao un producto, una imagen objeto cuya significación va
la sociedad. La cámara revela su funcionamiento real, dice Blas allá de lo puramente cinematográfico; no cuenta sólo
más sobre esas inslilaciones y personas de lo que ellas que por aq uell o qu e at es ti gu a, si no po r el ac er ca mi en to so ci o-
man mostrar; desvela sus secretos, muestra la cara oculta histórico que permite. Así se explica que el análisis no con-
de una sociedad, sus fallos; ataca, en suma, sus mismas es iileí e neces ari amen te al conj unto de la obra, sino que pue-
tructuras. 9 Es más que suficiente para que tras el mónten il.i basarse en fragmentos, examinar «series», establecer
lo de] desprecio venga el de la sospecha y el temor. Las imá relaciones. La crítica tampoco se limita al film, sino que se
genes. las imágenes sonoras, ese producto de la naturaleza, i a a todo el mundo que le rodea y con el que está ne-
no deberían tener, igual que un salvaje, ni lengua ni len- uiamente comunicado.
guaje. La idea de que ese- gesto pudiera significar una lia En estas condiciones no basta con emprender análisis
se, y aquella mirada un largo discurso, se hace insoporta ile films, trozos de films, planos, argumentos, etc., recu-
ble, pu es sig nif ica ría que la im ag en , las im ág en es so no ra s, II lendo según las necesidades a los conocimientos y vías de
el llanto de aquella niña, el pánico de aquella gente, cohs- .«bordaje de las diferentes ciencias humanas. Es necesario
lituyen la materia de otra historia distinta a la historia, un aplicar estos métodos a cada elemento del film (imágenes.
contraanálisis de la sociedad. Imágenes sonoras, imágenes silenciosas), a las relaciones
Partir de la imagen, de las imágenes. No buscar sola entre los componentes de esos elementos; analizar en el
mente en ellas que ilustren, confirmen o desmientan la sa lilm tanto la intriga, el decorado, la planificación, como las
bi du rí a qu e no s vie ne de la tr ad ic ió n es cr it a; co ns id er ar las relaciones del film con lo que no es el film: la producción,
imágenes en sí mismas, pero sin que ello impida recurrir a el público, la crítica, el sistema político. De este modo po
otras disciplinas cuando necesitemos comprenderlas mejor. demos esperar comprender no sólo la obra, sino también la
Por fin los historiadores han colocado en el lugar que se realidad que representa.
merecen las fuentes de información que nacen del pueblo, Por lo demás, esta realidad no se comunica directamen
escritas o no escritas: folklore, arte y tradiciones populares, te. ¿Realmente tienen los escritores tanto dominio de las
etc. Sólo queda por estudiar el cine, relacionarlo con la so pa la br as , del id io ma ? ¿P or qu é van a es ta r po r en ci ma del
ociedad
no deque
la lo produce.
realidad, ¿La hipótesis?:
documento que intriga
o ficción, el film,naturalis
imagen hombremuchos
mente de la aspectos
cámara que,
de laademás,
realidad?registra involuntaria
Esto último se hace
ta o pura fantasía, es historia. ¿El postulado?: que aquello muy evidente en las imágenes de noticiarios: la cámara
que no ha sucedido (y también, por qué no, lo que sí ha su debe filmar la llegada del rey Alejandro; los asesinos se en-
cedido), las creencias, las intenciones, la imaginación del
hombre, son tan historia como la historia. 10. Acerca del cine sovié tico véase el lex lo y la biblui;-i :iíi;i de Jay Ley-da. Knia. a
llisiory of'lite Russian and Soviet Film, Londres. 1960. p. 490. También hemos consul-
' ¡.le. los trabajos de Georgcs Sadoul, Maurice Bardéche, Jean Mitry y, muy especial
mente. el de Christinn Metz, -Les prnpnsilinns UH-lhodologiques poní I'analyse du
film». Social Sciciicc. Infnrmatton sur les sciettees sociales, agost o 1968. pp. 107-121.
Doy las gracias n A. Akoun, M.-F. Briselancc. A. Goldmann, A. Margando. H. Cri-
9. Reconlf iiiD- ;>l i especio los análisis de Edgar Morin, L- cinema el l'himmu- mm- goriadou-Cabagnnls, TJ. Rolland. G Fihman y C. Ezyck man. que han leído \ releído
ginain, París, Édilion s de Miiiiin. 1956, p. 250 . este texto y me han ayudado a mejorarlo.
40 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 41

cuentran en medio del público y la cámara toma, además El análisis de un film de ficción, y, por lo tanto, supues-
de sus gestos, el comportamiento de la policía y de los asis i,miente distanciado de la realidad — Po zakonu («En nom-
tentes en general; de este modo el documento adquiere una bre de la ley»), de Lev Kulech ov—. no s va a pe rm it ir es bo -
riqueza y unos significados que en el momento de suceder ii una metódica."
los hechos no hubieran sido percibidos. Y lo que es evi
dente para los «documentos», en el sentido de films docu
mentales, no lo es menos para los de ficción. Los elemen i ii film «sin propósitos ideológicos»: Po zakonu
tos inesperados, imprevistos, pueden ser abundantes. En («En nombre de la ley», 1925)
un film soviético de 1925,* Tretia Meshchanskaia («Calle
Meshanskaia, número 3», conocida en Francia como «Tres Obras de imaginación y creación, los grandes films de
en un sótano» y en países de habla inglesa como «Cama y I isenstein y Pudovkin, o el Mister West, de Kulechov, abor-
sola»), una pareja consulta un calendario de pared para cal .I.i¡i asun tos ínt ima men te as ocia dos al nac imie nto de la
cular la fecha de nacimiento del hijo que esperan. El ca URSS y al régimen bolchevique; a su manera, estos films
lendario, de formato corriente, marca el año 1924, y, sin tienen por finalidad legitimar ambas cosas. Es distinto el
embargo, ya exhibe un gran retrato de Stalin... Estos lapsus caso de Po zakonu («En nom br e de la ley», con oci da en
de un autor, de una ideología, de una sociedad, constituyen Francia como «Dura Lex»), otra cinta de Kulechov, cuyos
unos agentes reveladores preciosos. Pueden apar ecer en l ii i .pósitos declarados eran «hacer un film que sea una obra
cualquiera de los niveles de lectura del film y tener cual de arle con un montaje ejemplar [...], un tema fuerte y ex-
quier tipo de relación con la sociedad. Su percepción, así presiv o; ha ce r un film de argum ent o co n un co st e mí ni mo ,
como la de sus concordancias y discordancias con la ideo . ik'siión de impo rtan cia capital par a el cine soviético».
logía, es la que nos ayuda a descubrir lo latente bajo lo apa Como informa Lebedev, y las propias declaraciones de Ku
rente. lo no visible a través de lo visible. Aquí hay la mate lechov atestiguan, el respetado maestro de la cinematogra
ria para otra historia, que, por supuesto, no pretende ser un fía soviética «no se preocupaba por mostrar la realidad en
conjunto armonioso y racional como la historia, sino que un modo naturalista ni se proponía hacer de educador
más bien contribuirá a su perfeccionamiento o su destruc ideológico de los espectadores». La prensa informa de que.
ción. a excepción de algún episodio, el guión está tomado de un
Los comentarios que siguen se basan en muestras fílmi- cuento de Jack London titulado The Unexpected, cuya ac
cas que la tradición, de forma arbitraria sin duda, clasifica ción se desarrolla en el Canadá.
en géneros diversos: películas de ficción, noticiarios y do
cumentales, cineseleccionados
todos han sido político y dedentro
propaganda. Por comodidad
de un marco bastante Klondikc
Un grupo
un rico
reducido
yacimiento.
de buscadores
La explotación
de oro deencuentra
la mina en
dura
homogéneo, contemporáneo al nacimiento de la Unión So todo el invierno. Los negocios marchan. Hay mucho oro. El
viética (1917-1926). Este planteamiento inicial era necesa vino ayuda a pasar las largas veladas. Pero de repente, el
rio para abordar el problema de la especificidad de los gé curso ordenado de la vida de los buscadores de oro se ve sa
cudido por un acontecimiento tremendo: uno de los busca
neros cinematográficos. Se comprenderá que, teniendo en dores, un irlandés llamado Michael Deinin, dispara a boca-
cuenta este objetivo, no cubra de forma global un determi jar ro sobre dos miemb ros del equipo y los mat a. Presa de la
nado aspecto del cine; por otra parle, en este artículo nos codicia, lo que quiere es convertirse en el único propietario
limitamos a estudiar películas mudas.
11. Sobre Kulechov y Po atkonu. véase especialmente -Russic années 20., Cahiers
• Partí ser exactos, se estrenó en marzo de 1927.(N. del I.) ilu Cinema, mayo-junio 1970.
42 HISTORIA CONTEMP ORÁNEA Y CINE EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 43

de la mina descubierta. El matrimonio Nielsen consigue do. Asesino por dignidad, Deinin queda anonadado después
abalanzarse sobre el asesino y atarlo. A partir de ese mo de cometer el crimen. Su rostro sólo se ilumina el día en
mento. y durante días interminables, Nielsen y su esposa se que sus guardianes le invitan a compartir su mesa «para ce-
van turnando en la vigilancia del preso. Llega la primavera. lebrar un cumpleaños». Entonces, como si soñara, explica
El refugio de los mineros queda aislado del mundo exterior cuál era su ilusión al hacerse rico: volver a ver a su madre
por el deshielo. La tensión de las largas noches sin dormir y y demostrarle que era digno de su amor. El drama de este
la convivencia continua con el asesino lleva a los Nielsen a
crisis de histeria, pero su respeto a la ley les impide matar a personaje de Po zakonu es el de un ciu dad ano de condici ón
Michael. Entonces deciden organizar un juicio oficial de Inferior en todos los aspectos, y para condenarle sus jueces
Deinin, en el cual los papeles de juez, jurado y testigos lo ha se amparan en tres poderes: la ley inglesa (es irlandés), la
cen ellos mismos. El acusado es condenado a la horca. El ve Miblia protestante (es católico) y la amenaza del fusil (está
redicto es ejecutado por Nielsen, ahora en su papel de ver iludo). El pretendido respeto a las formas legales no es más
dugo. Pero cuando, muertos de cansancio, al borde de la lo que una parodia de justicia, y algunos detalles conformis
cura, vuelven a su casa, se encuentran a Michael vivo en la tas, como retrasar la ejecución porque es domingo, denotan
puert a, con la soga desgarrada colgando en su cuello. Des claramente la hipocresía de un colectivo, de una moral, de
pavoridos, los Nielsen siguen con la vista a Michael Deinin, una sociedad. Todas estas acotaciones no figuran en el lex-
el cual se aleja entre la lluvia y el viento. 12 to de London, donde los Nielsen representan el respeto pol
los formalismos legales. Y si en la película hay algún mo-
Una comparación cutre la narración de Jack London y iiun lo en q ue se les vea má s h um an os es prec isam ente
la obra de Kulechov muestra una diferencia primordial: en cuando, atemorizados y deseando vengar a sus amigos,
la primera el asesino es codicioso y neurótico, mientras que pi en sa n de en tr ada en el im in ar a De in in . pe ro , re pr im ié n
en la segunda es un tipo violento, pero que no deja de esti dose. deciden interpretar el papel de justicieros. A partir de
mular cierta simpatía y piedad. Mientras sus compañeros aquí ya no son ellos mismos: imitan a los jueces, recitan
llevan una existencia febril obsesionados por el oro, él es el mecánicamente el código, aplican ciegamente la ley y de
único que disfruta de los placeres de la naturaleza, pasea este modo se transfiguran, se desnaturalizan, se deshuma-
con su perro, se baña en los torrentes y loca la flauta en sus nix.an, se reducen a siluetas. 14 La ley ha legitimado un cri
momentos de ocio." El film pone mucho énfasis en que sus men. Hay otras diferencias entre el libro y el film que nos
compañeros lo tratan con suficiencia por considerarlo de ayudan a comprender las intenciones de Kulechov. En el
extracción inferior, y le hacen servir la mesa, lavar los pla pr im er o el cr im en de Dei nin es de sc ub ie rt o po r un a com u
tos, y, en general, cumplir con todas las tareas domésticas nidad india vecina. Por casualidad uno de los indígenas,
que consideran indignas de ellos. También se hace constar Negook, en tr a en la ca ba na y ve los ca dá ve re s ens an gr en ta 
en
queelesta
tilíncircunstancia
que es él precisamente
no mejora quien descubre
su posición lo el
másfilón, y
míni dos. Para evitar malentendidos ante los indios, que ven a
Deinin atado, hacen que algunos de ellos acudan al juicio y
mo: Michael Deinin no recibe agradecimientos ni la menor escuchen cómo el asesino confiesa y explica su crimen, a
muestra de estima. En la novela es la codicia lo que le lle pe sar de qu e bi en po co pu ed en comprend er de to do el pro
va al crimen, mientras que en la película no se le da im cedimiento. Nada de esto hay en la película. El proceso tie
po rt an ci a a es te se nt im ie nt o y su ac ci ón es más bien la re ne lugar a puerta cerrada y el acusado apenas puede de
belión de un ho mb re con st ant ement e in su lt ad o y hu mi ll a- fenderse. Mientras Jack London glorifica el civismo de
12. Esto sinopsis, igual que las que siguen, están tom adas de la traducci ón Eran
cesa del texto de Lcbedev prublicado en Le lilm mtul soviéliquc. Catalogué dt la Cbu -
mathéquc de Bmxelles, Bruselas. Cinématheqt ie, s el a
14. En el senti do más liter al de la palabr a, en plano sconu.ili "i on de
13. Observación de M.-F. Brisclunee, i Grigoriadou-Cabagnak).
44 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 45

Edith Nielsen, que quiere juzgar a Deinin haciendo respe- religiosa!», la afirmación anterior resulta algo contradicto
tai- la ley, Kulechov presenta este supuesto respeto de la ley ria, pues en 1926 la campaña antirreligiosa estaba en su
como una simple parodia, peor que la violencia. Algunos pu nt o cul mi na nt e. En re al id ad , lo que oc ur rí a es qu e el
pr oc ed im ie nt os so n tan discut ib les qu e los pr op io s ju ec es mensaje del film aparecía como una crítica a cualquier ley,
son arrastrados al delirio: después de la ejecución los Niel- a cualquier procedimiento jurídico, a cualquier forma de
sen ven. como en una pesadilla, a Deinin vivo; una escena hacer justicia, incluida la «del pueblo», la soviética. El có
que no figura en el srcinal de London. digo y la ley que los Nielsen repiten, los gestos que preten
Añadidos, supresiones, modificaciones, inversiones, den ser de jueces, constituyen en apariencia una parodia de
¿sólo pueden atribuirse al «genio» del artista, no tienen nin la justicia inglesa, pero las autoridades soviéticas han in
guna significación? Seguro que la tienen; citemos como tuido la uílica de sus propias prácticas legales filtrada a
ejemplo un curioso lapsus del realizador: atento a los más iravés de una «aventura en el Canadá».
nimios
de detalles
la comida de de ambientación
cumpleaños anglosajona,
la mesa en laa escena
está montada la ma bía ¿Era el autor
te ni do en cuplenamente consciente
en ta ? Al mis mo ti emdepotodo
, ¿laesto,
ce nslourha
a po dí a
nera rusa. 15 Esto nos revela que las modificaciones de con ver con claridad y reconocer lo que había deducido a par-
cepto introducidas por Kulechov en la adaptación no son lir de las imágenes mostradas? ¿Quería realmente verlo?
fortuitas, y que tras el Canadá que vemos en la pantalla está Doble censura que pone de relieve una realidad que no se
Rusia, la URSS de los primeros procesos."' ve a nivel del film, ni de los textos escritos, de los testimo
De todo esto se comprende por qué la película no fue nios. Zona de realidad, no obstante, que las imágenes ayu
acogida con excesivo entusiasmo por la «crítica». Por mu dan a descubrir, definir, delimitar.
cho que Pravda insistiera en que se trataba de un ataque a Así, partiendo de un contenido aparente, el análisis de
la justicia burguesa, la prensa mantuvo una actitud reser las imágenes y la crítica de las fuentes nos permiten desve
vada, juzgando poco convincente la exposición. No se dio lar el contenido latente de este western: detrás del Canadá
ninguna razón explícita, sólo que «la cinta se apoyaba de se esconde Rusia; de tr ás del jui cio a Deinin. el de las vícli-
masiado en motivaciones psicológicas». Este razonamiento iiiiis de la represión. El análisis nos ha permitido igual
tendría sentido si se estuviera hablando del texto de Jack mente descubrir una .;<</Mde realidad no visible. En esta so
London, que tiene por heroína a Edith, y cuyo objetivo es ciedad, la soviética, la crítica esconde las razones auténti
analizar la conducta de una joven burguesa ante las vicisi cas de su actitud (acuerdo/desacuerdo) ante el film. El rea
tudes e imprevistos de la vida, pero resulta completamente lizador traspone (conscientemente/inconscientemente) una
erróneo si nos referimos a la película. Pravda, de todos mo narración de la que altera completamente el argumento
dos, al
rado ya vacío»;
dejaba caer
pero que Po zakonu
si al mismo eraeste
tiempo «uncrítico
proyectil dispa
lo con (sin
firmadecirlo,
de JacksinLondon
que se diga,
sii-ve sin
en que nadie
última lo quiera
instancia ver). La
a Kulechov
sideraba una «crítica a la justicia burguesa y a la práctica como garantía: el año anterior los bolcheviques habían pu
blicad o en Le ni ng ra do y d ad o gr an difu sión a Poceinu ¡a so-
cialistom? («¿Por qué soy socialista?»), traduc ción al ruso
15. Cí. Jav Leyda.op. cit..p. 213.
16. Dejando aparte las medid as lomadas contra los blancos y sus segui dores, el de un texto de 1906.
proceso conlra los socialistas revolucionarios luvo lugar en mayo de 1922; el de los Hemos representado todo este mecanismo con el esque
S. R. de izquierda, artífices de los hech os de octubre, en 1921, igua l que el de los men
cheviques. El primer juicio con confesión escrita data de finales de 1924. Basta <--n- ma siguiente que, convenientemente arreglado, puede apli
runclcmaba un procedimiento legal,si lii.'n que mochan vaca d tribunal hacia carse a documentales o films políticos.
iiierúi: la transgresión mas íu-i liento era prohibir a ladefensa que pre senta ra
testigos (cf. Leonard Schapiro,U-s bolchtvikl .'/ t'opposiiion, París, 1957. pp. 15. 19.
137. 168. 326).
46 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y ( i \ I EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 47

sociedad ♦ ideología Un año después de materializarse la gran revolución de


i
Octubre, en Peirogrado, un eminente profesor da clases de
búsqueda de
Z-reveladores- :
t química. /Vi igual que muchos intelectuales de ideas avanza
Z Z . das, desde el primer día se ha puesto de parte de la revolu
ción, pero muchos de sus compañeros docentes no son de su
opinión, ni siquiera uno de sus alumnos, que afirma que «la
«colón ciencia no debe mezclarse con la política» y que. de hecho,
es un agitador antibolchevique. El hijo mayor del profesor
también es un enemigo de la revolución. El más pequeño,
|
zona de realidad
que va al colegio, está en la encrucijada. Un día meten a un
i jntenldo (social) obrero y a su hija a vivir en casa del profesor, ya que en el
aparente átenle
átenle no visible sótano que habitaban hay mucha humedad. Los miembros
de la familia del profesor adoptan un comportamiento muy
1 variado anle los nuevos inquilinos. La inicial animosidad de
la mujer del profesor y el hijo desaparece pronto. Los tra
imagen bajadores de la fábrica comienzan a frecuentar la casa del
de la reall1art profesor, que improvisa clases de química en el club de
obreros. El hijo del profesor se enamora de la hija del obre-
í ' i n > v unen sus destinos.
> \.b) Algunos elem ent os de la intriga pas aro n desaper 
sociedad ♦ Ideología cibidos en su momento. El delegado de distrito viene a co
* Procedimiento municar al obrero la buena noticia: en su bolsillo guarda la
Métodos de las dlvorsas clónelos humonas
orden de requisa concerniente a la casa del profesor, que
está en el primer piso. El obrero se siente incómodo. Tiene
miedo de manchar la lujosa moqueta del vestíbulo. El de
17
legado le azuza: «¡Tienes todo el derecho!» Una vez en el
Una comparación: los primeros films rellano, el obrero vuelve a titubear. El delegado loca el tim
de propaganda soviética y antisoviética bre en su luga r, le tr at a co n du re za , es cu pe de sc ar ad amen 
te por el huec o de la escale ra. A pes ar de ten er la orden de
Sucesivamente presentaremos cada film (I, 2), guión requisa en la mano, el obrero no se decide a entrar en el
{a), características
compararemos (3). de la puesta en escena (b) y después los apartamento.
tienes por quéEl andarte
delegado
conleremilgos;
habla en estás
tono en
mandón: «No
tu derecho.»
Mientras la señora de la casa se desmaya al ver la orden, el
1.a) Uplotnenie («Congestión» o «Cohab itació n»), una profesor ac og e car iñ os amen te a su s in qu il in os y les pr op o
de las primeras obras del régimen soviético, realizada en ne una fórmula de cohabitación. «De cohabitación nada;
1918 por Aleksandr Pantcleicv, tenía como argumentista al ¡reparto!», exige el delegado. Sin embargo, el obrero y su
ministro de Cultura ni más ni menos, Anatoli Lunacharski. hija son tratados poco a poco como si estuvieran en una
Según las intenciones y las reseñas de la época, el film «ex . ;ts:t ele huéspedes. Pero así como la hija, tímida, no sale de
pr es ab a la ne cesi da d de fus ión del pr ol et ar ia do co n la cla su habitación, el padre no se aisla en el cuarto que le han
se intelectual». He aquí la sinopsis.
17. Frases tomadas de los rótu los srcinales.
48 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 49

asignado y donde los primeros días comía solo: decide co desvalijados, sus casas ocupadas. El film narra la tragedia
mer con todos los demás, en la mesa común, y su hija aca de una familia típica de clase media: el padre ha perdido su
ba po r hac er lo mi sm o. Los do s pr es en ci an las viol en tas empleo, y junto con su mujer es expulsado de su vivienda
disputas en las que los dos hijos se enfrentan a causa de la po r un an ti gu o cr ia do «qu e oc up a un im po rt an te ca rg o co n
revolución y el comunismo. Salta a la vista que ni el obre los bolcheviques». La hija, que trabaja precisamente para
ro ni su hija se enteran de nada. Después de una pelea ca [os rojos, les quiere proteger y ayudar, pero los padres re
llejera, la policía viene a detener al hijo mayor, contrario a chazan un dinero que es «de srcen indigno». Muy pronto
los bolcheviques, al que los inspectores identifican por su el padre es enviado a trabajos forzados. Con la ayuda de un
uniforme de oficial y se lo llevan sin ni siquiera interrogar amigo, que también está con los bolcheviques, la hija in
le. El hijo pequeño se enamora de la joven, y, por su parle. tenta organizar su fuga al extranjero, pero tanto el padre
el obrero lleva al profesor a su club, el Karl Liebknecht, como la hija y el amigo son víctimas de una trampa tendi
donde es recibido como un amigo y al poco organiza unas da por el ex criado: descubierta su intentona, son detenidos
clases de química que para los incultos trabajadores son y, acto seguido, fusilados.
po co men os qu e funciones de ma gi a. Los ob rer os no sa be n b) Los detalle s de la intriga y la realización ace ntúa n
cómo expresar su agradecimiento al profesor, que se ha los rasgos esbozados en esta sinopsis. Entre los bolchevi
convertido en su consejero, en su hermano. Pero la guerra ques reinan la promiscuidad y el vicio: «y esta gentuza es
civil continúa; hay que luchar. El profesor y su hijo peque la que manda». Tiran al suelo a un chófer de casa bien, lo
ño se van con los rojos, mientras que el mayor, que ha sido muelen a palos, le roban sus cosas y se quedan con el co
pu es to en libert ad , se pasa a los bl an co s y mue re en co m che. En la comisaría, que es un auténtico fumadero, el al
ba te . cohol corre a chorros; los policías son arrogantes con los
ciudadanos y serviles con sus superiores; por todas partes
2) De este pr im er film soviético pa sem os al prim ero se respira el miedo. En el campo de trabajo el responsable
antisoviético. Conocido en una versión con los títulos bi es un burgués «reconvertido», todavía más brutal y sádico,
lingües en francés/alemán, Jours de terrear á Kiev I Die Bol- • que no resp eta las ca nas ni el patr iotis mo». El otro bur 
schewisten Greuel («Días de terror en Kiev, o atrocidades gués pasado de bando es un joven cobarde que delata las
bo lche viqu es ») , fue re al iz ad o en Kiev ha ci a 1918 co n ac to  conspiraciones de sus amigos a los bolcheviques, y que de
res locales por un equipo del que no nos han llegado los estar con ellos se va haciendo cada vez peor.
nombres, pero que sin duda era alemán y contaba con el Al contrario, entre los burgueses todo respira orden,
pa tr oc in io de las au to ri da de s alemana s qu e pr ot eg ía n a honradez, rectitud. Cuando unos jóvenes gamberros se ins
18

Skoropaski.
char contra los Sebolcheviques
da el detalleeldeenemigo
que cuando se trata
nacional se de lu
con talan
el en su mantiene
anciano casa, se sientan en su mesa
su dignidad. y se comen
Su mujer su cena,
no resiste tan
vierte en aliad o, ya que lo s franceses h abí an des emb ar cad o dramática situación y se desmaya; maldice a la hija pero,
tropas no muy lejos, en Odessa. Por eso el film incluye le cuando ve que ésta quiere ayudar a sus padres, la estrecha
treros en su idioma, ya que el mensaje también iba para entre sus brazos: una buena madre lo es hasta el final.
ellos.
a) Los rojos se ha n hecho con el pod er en Kiev. Impe  3) Si se co mp ar an estos dos films políticos, realiz ados
ran la violencia y el crimen. Los ciudadanos honrados son en un margen de pocos meses uno en zona «blanca», el otro
en zona «roja», se constata que, aun teniendo objetivos
I S. Los BSCUI isilalos disponibles pueden consultarse en Naliinial Film An)u\ < Ca opuestos, tienen casi la misma temática:
mloKiie. Londres, s.d., pone II. n." 163.
48 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE II I II M, DOCUMENTO HISTÓRICO 49

asignado y donde los primeros días comía solo: decide co desvalijados, sus casas ocupadas. El film narra la tragedia
mer con todos los demás, en la mesa común, y su hija aca de una familia típica de clase media: el padre ha perdido su
ba po r ha ce r lo mi sm o. Los do s pr es en ci an las vi olen tas empleo, y junto con su mujer es expulsado de su vivienda
disputas en las que los dos hijos se enfrentan a causa de la po r un an ti gu o cr ia do «que oc up a un im po rt an te ca rgo co n
revolución y el comunismo. Salta a la vista que ni el obre los bolcheviques». La hija, que trabaja precisamente para
ro ni su hija se enteran de nada. Después de una pelea ca los rojos, l es quie re pro tege r y ayudar, per o los pad res re-
llejera, la policía viene a detener al hijo mayor, contrario a i hazan un di ner o que es «de srcen indigno». Muy p ront o
los bolcheviques, al que los inspectores identifican por su el padre es enviado a trabajos forzados. Con la ayuda de un
uniforme de oficial y se lo llevan sin ni siquiera interrogar amigo, que también está con los bolcheviques, la hija in-
le. El hijo pequeño se enamora de la joven, y, por su paite, tenta organizar su fuga al extranjero, pero tanto el padre
el obr er o lleva al profeso r a su club, el Karl Lie bkne cht . como la hija y el amigo son víctimas de una trampa tendi
donde es recibido como un amigo y al poco organiza unas da por el ex criado: descubierta su intentona, son detenidos
clases de química que para los incultos trabajadores son y, acto seguid o, fusilados.
po co me no s qu e funciones de ma gi a. Los ob re ro s n o sabe n b) Los detalle s de la intriga y la realización ace ntúa n
cómo expresar su agradecimiento al profesor, que se ha los rasgos esbozados en esta sinopsis. Entre los bolchevi
convertido en su consejero, en su hermano. Pero la guerra ques reinan la promiscuidad y el vicio: «y esta gentuza es
civil continúa; hay que luchar. El profesor y su hijo peque la que manda». Tiran al suelo a un chófer de casa bien, lo
ño se van con los rojos, mientras que el mayor, que ha sido muelen a palos, le roban sus cosas y se quedan con el co
pu es to en li bertad , se pasa a los bl an co s y mue re en co m che. En la comisaría, que es un auténtico fumadero, el al
ba te . cohol corre a chorros; los policías son arrogantes con los
ciudadanos y serviles con sus superiores; por todas partes
2) De este pri mer fi lm soviético pasem os al prim ero se respira el miedo. En el campo de trabajo el responsable
antisoviético. Conocido en una versión con los títulos bi es un burgués «reconvertido», todavía más brutal y sádico,
lingües en francés/alemán, Jours de terreur á Kiev I Die Bol- «que no respeta las canas ni el patriotismo». El otro bur
schewisten Greuel («Días de terror en Kiev, o atrocidades gués pasado de bando es un joven cobarde que delata las
bolc hevi qu es »), fue re al iz ad o en Kiev ha ci a 1918 co n ac to  conspiraciones de sus amigos a los bolcheviques, y que de
res locales por un equipo del que no nos han llegado los estar con ellos se va haciendo cada vez peor.
nombres, pero que sin duda era alemán y contaba con el Al contra rio, entr e los burgueses todo respira orden,
pa tr oc in io de las aut or id ade s alemana s qu e pr ot eg ía n a honradez, rectitud. Cuando unos jóvenes gamberros se ins
Skoropaski. 18 Se da el detalle de que cuando se trata de lu
char contra los bolcheviques el enemigo nacional se con talan
el en su mantiene
anciano casa, se sientan en su mesa
su dignidad. y se comen
Su mujer su cena,
no resiste tan
vierte en alia do, ya que lo s franceses hab ían des emb arc ad o dramática situación y se desmaya; maldice a la hija pero,
tropas no muy lejos, en Odessa. Por eso el film incluye le cuando ve que ésta quiere ayudar a sus padres, la estrecha
treros en su idioma, ya que el mensaje también iba para entre sus brazos: una buena madre lo es hasta el final.
ellos.
a) Los rojos se han he cho con el pod er en Kiev. Imp e 3) Si se co mp ar an estos dos films políticos, rea lizad os
ran la violencia y el crimen. Los ciudadanos honrados son en un margen de pocos meses uno en zona «blanca», el otro
en zona «roja», se constata que, aun teniendo objetivos
18. Los escasos datos disponibles pueden consultarse enNalional Film Archive Ca opuestos, tienen casi la misma temática:
talogue, Londres, s.d., parte 11. n." 163.
50 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 51

— Se pl an te an el pr ob le ma de las re la ci on es ent re los ñeros, un criado, algunos pequeños burgueses, pero no


vencedores de la revolución de Octubre y la clase media. obreros. Cuando el autor quiere estigmatizar «el régimen»,
— Su pr op ós it o es de mo st rar qu e la co ha bi ta ci ón , la fu muestra los desmanes de la «canalla» e inserta el letrero: «Y
sión entre clases es imposible/posible. éstos son los que mandan», seguido de un plano documen-
— La pa rt e tr au má ti ca de la na rr ac ió n, el mom ento cla l.il de archivo en el que tampoco se ven obreros, sino una
ve, es la requisa o reparto de un domicilio burgués. La ma centrados de soldados.
dre es la más sensibilizada de la familia. Alegóricamente
pu ed e ob se rv ar se qu e las ví ct im as viven bajo tier ra : un as En estas películas no se hace ninguna alusión a las gran-
antes de los hechos de octubre (en el film bolchevique), y I medidas que tradicionalmente se han atrib uido al régi-
las otras después (en el antibolchevique). i ni 11bolchevique, co mo el decreto sob re la paz. Lo mi smo
— Con el es ta ll id o de la revoluci ón la vida políti ca Oí un e c on otr as pelíc ulas de aque llos añ os, si no de los
iiTumpe
— Laenselacucélula
en ci a familiar
final es ytrág
rompe
ica, su estructura.
pe ro con do s om is io ne s blancos, cu yo sHabrán
iviélicos. re al izde
ad or es em
pasar ig rar onaños
bastantes , popara
r lo que
me la
no s de
significativas: no se ve morir al hijo mayor, hostil a los bol glorificación de las grandes medidas revolucionarias llegue
cheviques, en Uplotnenie, ni se ve a la hija de Jours de te- .i las pantallas.
ireur á Kiev adaptarse al nuevo régimen. La explicación viene dada por el alcance real de los de-
• retos de 1918. ¿El dec re to sob re la paz ? A la gue rr a «Im
Y todavía hay otras similitudes y equivalencias que so per ial ist a» su ce de la gu er ra civi l, y a ésta la luch a co nt ra la
br ep as an las in te nc io ne s co ns ci en te s o in co ns ci en te s de los 11iiei-vención extranjera . ¿El decr eto sobr e la tierra ? En
autores: 1918 nadie había olvidado que la mayor parte de los cam-
In sinos se hab ían adjudi cado la tierra po r su cue nta y ries
— En los do s fil ms el ac er cam ie nt o en tr e las cl as es es a go, antes de que la revolución legitimara y pusiera en mar
través de un enamoramiento, si bien hay una diferencia: en cha la expropiación. Los blancos tampoco podían evocar
Jours de terreur a Kiev la iniciativa parte de la muchacha, lo litro problema, el de la aulogestión de las fábricas, pues lo
que no resulta conveniente, mientras que en Uplotnenie es que ellos bautizaban como control obrero estaba reducien
el hijo mayor el que se prenda de la obrera, la cual se mues do la acción de los comités de fábrica. Se comprende, pues,
tra discreta y bien educada. De este modo dos films cuya fi que todas estas censuras limitaran singularmente el campo
nalidad es distinta definen el bien y el mal a partir del mis del film político. 19 En el marasmo general estaba claro que
mo signo, el comportamiento de la chica. Esto que no tie el partido bolchevique necesitaba a la burguesía si quería
ne nada tradicionales,
morales de extraño enresulta
una cinta
másque defiende
chocante los principios
conociendo las levantar
bi én . Eslapoeconomía.
r ello qu eEllos lo iosabían,
los gu ni st as pero
cen trlosanblancos tame pr o
su me nsaj
ideas de Lunacharski en lo que se refiere a la emancipación pa ga nd ís ti co en aq ue ll os pr ob le mas qu e más ha n tr au ma ti 
de la mujer. O quizá es que, para él, esas teorías sólo sirven zado a la masa flotante de pequeños burgueses: la pérdida
pa ra las mu jere s co n nivel in te le ct ual, y qu e pa ra el pu eb lo del hogar, la apropiación de bienes de consumo, el mesti
la única moral buena es la tradicional. zaje social. En este momento en que la partida no estaba
— En ni ng un o de los do s film s los acti vi st as po lí li co s aim resuelta, los blancos quieren ganarla asustando a esa
son obreros. pe qu eñ a bu rg ue sí a, mi en tr as qu e los roj os ha ce n lo pr op io
— En Uplotnenie, el dele gado de distri to con ch aqu eta a través de la seducción.
de cuero toma todas las decisiones y el obrero obedece; en
Jours de terreur a Kiev los bolcheviques son soldados, mari- 19. Véase Jny U-ydn,,,/>. m . cap VII.
52 HISTORIA CONTEMPO RÁNEA Y CINE EL FILM, DOCUMENT O HISTÓRICO 53

Por lo demás, ambos films reflejan la irrupción de las l illejeras . Esta s toma s son fácilme nte clasificables desde el
clases populares en la dirección de los asuntos. Sean obre pu nt o de vis ta cr on ol óg ic o gr ac ia s a las in sc ri pc io ne s qu e
ros o no. los hombres y mujeres que toman decisiones no ■ leen en las pancartas, por lo general filmadas de frente
pe rt en ec en a las an ti gu as ca pa s di ri ge nt es : su fo rm a de ves ii escorzo. He aquí algunos de los letreros: «¡Abajo el an-
tir, comer y comportarse marcan la diferencia. Márgenes vi i uo régimen!»; «¡Viva la república democrática!»; «¡Viva
sibles y cuantificables. Esta situación cambiará: a partir de l.i asamblea constituyente!»; «¡Sin igualdad de derechos
1920 veremos, a través de documentos y películas, que los la mujer, no hay democracia!»; «¡Sufragio igual y di
miembros de la antigua intelligentsia han tomad o el relevo recto para todos!». Cuando esas consignas se encuentran
y se han metamorfoseado en burócratas. Minias es que la manifestación se ha producido muy al prin-
, ipio de la revolución. Hay otras pancartas que nos sitúan
1.1 .mien te en la crisi s de abri l, ya qu e en ella s se lee: «¡Paz
Una serie: análisis
Febrero-octubre de de documentos
1917, de noticiarios.
en Petrogrado, ni anexiones
agresión!» y, enni las
contribuciones!»;
de la oposición,«¡Abajo la hasta
«¡Guerra políticala de
vic
desfiles de manifestantes por las calles toria!». La manifestación del 18 de junio fue especialmente
bien filmada: «¡Abajo los se is mi ni st ro s capitali stas !» ;
Buscando el acontecimiento más que lo cotidiano, el ca «¡Viva la paz entre los pueblos!»; «¡Viva el control obrero
zador de imágenes sólo filma la realidad no reconstituida. sobre la producción!»; «¡Tierra y libertad!»; «¡Abajo la
No sa br ía , po r ta nt o, lle gar al fondo de los pr ob le ma s, ya Huma!». Más larde los eslóganes se hacen muy repetitivos,
que el campo de sus actividades no viene delimitado por po r ej em pl o: «¡P az pa ra todos !»; «¡P az sin an ex io ne s ni con
aquello que afecta a la sociedad, sino por los imperativos y tribuciones!».
costumbres de la casa que contrata sus servicios. De la contemplación de estas imágenes pueden hacerse
Pero a pesar de estas limitaciones, por mucho que el do algunas constataciones. En marzo, cuando la cabeza del
cumento de noticiario haya sido seleccionado, abreviado, desfile avanza, los tenderos y mirones de los barrios de cla
cortado, montado, su valor sigue siendo irreemplazable. Lo se media del centro de la ciudad aplauden y pronto se mez
comp roba rem os con un ejemplo banal, u na manifestación clan con los manifestantes, de los que no se les distingue.
callejera. 20 Hay bastantes mujeres. En abril y mayo los desfiles se ha
La documentación es relativamente abundante, entre cen más disciplinados, con banderas y pancartas. Los mi
olías cosas porque como la agitación revolucionaria duró rones y transeúntes miran, e incluso acompañan a los ma
varios meses y el itinerario de las manifestaciones era casi nifestantes, pero sin salirse de la acera: no se mezclan con
siempre alel Palacio
rección mismo, de
porTáurida,
las avenidas Liteini yrusos,
los cámaras Nevski o en di
ingleses o ellos.
tes es En juniocompacta,
menos y duranteelelpúblico
verano se
la ocupa
masa de
de manifestan
sus cosas y
21 pr es ta po ca at en ci ón a los desfi les paci fist as; un do bl e ser
franceses ya se conocían los ángulos más fotogénicos.
Esta circunstancia nos confirma la existencia de una au vicio de orden, con cordón de tropas, mantiene la seguri
téntica «serie» de documentos sobre las manifestaciones dad de la manifestación.
De esta manera las imágenes proporcionan una especie
20. Estamo s prep arand o un inventario do los planos. De mome nto pod emoi con de «periodización» de las relaciones entre los manifestanles
sultar en la URSS un catalogo de estas lomas, Kino i Foto ilohimciity po islorii veliko-
vn okliabria, 1917-1920. Moscú, 1958. p. 354. Sobre las condic iones en que se realiza y la pequeña burguesía del centro de la capital: unión al
ron, vid. Jay Leyda, np. cit. pr in ci pi o, de sp ué s si mp at ía o in difere ncia, y al íin al te mor
21 . No incluimos aquí el prim ero de mayo; por otra parta, la* in.mil ,«ta< iones de y hostilidad. Nada nuevo, ya se ve, con respecto a lo que ya
este din no tuvieron lugar ,m las avenidas Liteini o Nevski, tino .-ti la plata del Campo
de Marte. sabíamos por las fuentes tradicionales, como no sea la pías-
54 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 55

mación directa del movimiento revolucionario desde el abi El silencio de la tradición sobre este aspecto del movi
garrado tumulto de las jomadas de febrero hasta las mani miento revolucionario tiene su explicación. Para la histo
festaciones de unos meses después, alegres pero cada vez riografía bolchevique, hacer notar la ausencia de los obre
más serenas, más tensas, más desengañadas. ros en las manifestaciones callejeras y dar como explica
Una segunda lectura hace resurgir una circunstancia ción que estaban ocupados organizando las fábricas seria
nueva: apenas se ven obreros entre los manifestantes. Hay 11 imo admitir que las medidas lomadas más tarde para aca-
una aplastante mayoría de soldados, y entre los civiles bar con la gest ión ob re ra ib an co nt ra el se nt ir del pu eb lo .
abundan las mujeres; y no mujeres obreras, sino militantes Y además la tradición marxisla no podía atribuir el éxito de
feministas. También son numerosas las delegaciones nacio las grandes manifestaciones en las calles de abril, junio, et
nales (Bund, Dashnaks, etc.). La ficción confirma la reali cétera, a esos solda dos que el dogma y la l ey definían com o
dad: en Octubre, de Eisenstein (1 926), el mani fest ante que «campesinos de uniforme». 22 Reconocer el papel de van
en lebrero alza la bandera sobre la estatua es una mujer, y guardia, por parcial que fuera, no de los obreros sino de los
las masas que desfilan portan hoces y fusiles, pero no mar campesinos-soldados», hubiera contribuido no sólo a des
tillos. Las hoces y fusiles se ven un par de veces. A su vez, calificar los actos ulteriores de los bolcheviques, sino tam
los obreros no toman parte en las manifestaciones de julio bié n a po ne r en ev iden ci a lo do el do gm a so br e el cu al se
y las que precedieron a la insurrección de octubre: de he ba sa ba su le gi ti mi da d.
cho. la iconografía confirma que entre febrero y octubre, Estos documentos reflejan también la extraordinaria po
sin contar las jornadas del primero de mayo y el tres de ju pu la ri da d del le va nt am ie nt o in ic ia do en febrero, la to ma de
lio, la participación obrera en las manifestaciones y desfi conciencia que le acompaña, la alegría inconfundible de
les fue mínima. haberse desembarazado de la aristocracia. Comparados con
He aquí unos datos que ponen en tela de juicio una tra los documentos anteriores a 1917. los planos de las mani
dición sólidamente enraizada que no reconoce otras mani festaciones ponen de relieve, concretamente, cómo poco a
festaciones qu e las de «mas as de obr er os y sol dad os» . po co la ci ud ad va cambiando de ma no s, si gn o de tran sfor
Como las imágenes invitan a la comprobación, se puede mación social con toda su significación política subyacen
pe rc ib ir qu e en tr e fe brer o y oc tu br e los acti vi st as qu e te. Las clases populares han tomado el poder, y así Octubre
irrumpieron en la sede del partido bolchevique para obli aparece como una legitimación y no como un golpe de Es-
garle a organizar las manifestaciones de abril, junio y julio lado o un accidente de la historia.
no fueron nunca o bre ros, sino soldad os. A deci r verdad, si
los obreros no se manifiestan en el centro de la ciudad es
simplemente porquedelaficción
br ic as . Un film mayoríadeocupan
Pu doyvkgestionan
in . El finlaselefáSan Pe- Estos cualquier
cómo tres ejemplos,
film, todos
sea eltomados
que sea,dequeda
Rusia,desbordado
muestran
tersburgo, mue str a el revés de la situa ción: antes de fe brero siempre por su contenido. Más allá de la realidad repre
se considera más apropiado que los obreros hagan las reu sentada, nos han permitido captar cada vez una zona de
niones en sus domicilios, ya que la fábrica es una fortaleza historia que hasta entonces estaba escondida, inaprensible,
hostil a la que sólo se va a trabajar y se abandona por la no visible. En Po zokunu en con tr am os los «actos fal lidos»
noche. A las horas en que no hay trabajo sus alrededores de los artistas, de la crítica oficial, y que reflejaban las
están vacíos. Entre febrero y octubre, sin embargo, son las pr oh ib ic io ne s no ex plícitas de los pr im er os momentos del
casas las que están vacías, ya que la vida se ha tra slad ado Terror. Los noticiarios demuestran a la vez la popularidad
a la fábrica y ésta se ha convertido, con las calles vecinas.
en una ciudad bulliciosa y la morada de los trabajadores. ,21. Equivocado, como se demuestra en «Le soldnt russe».Anuales. 1971, 1.
56 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

de Octub re y pon en al des cubi ert o los aspec tos falsifi cado
res de la tradición histórica. Por un lado suponen una com
pr en si ón del ac on te ci mi en to qu e re pr es en ta n, pe ro po r ot ro
enmascaran una parte de la realidad política y social. La
comparación entre los dos films de propaganda nos de
muestra la disociación que puede existir entre la realidad
histórica tomada en vivo y su visión bajo una perspectiva
ideológica. También nos muestra cómo una clase dirigente
ha sido expulsada de la historia. CAPÍTULO 3
Al analizar en conjunto estos films ejemplificadores he
mos desmontado un poco la mecánica de la historia «ra SOBRE TRES MANERAS DE ESCRIBIR

cional»;
ción entresulos
estudio nos ayuda
dirigentes a comprender
y la sociedad. Esto nomejor
quierela decir
rela LA HISTORIA*
que la visión racional de la historia no sea válida, sino sim
pl em ent e rec or da r qu e, pa ra qu e no se no s es ca pe na da , el Entrevista de Cahiers du Cinema a Marc Ferro
análisis no tendría que estar limitado a un único enfoque
privil eg iado , si no qu e de be te ne r un a in te nc ió n global i/. a- El conjunto de lo que se ha filmado desde principios de si
clora. glo (macro o microhistoria, de acontecimientos o no, docu
mental o ficción) constituye en la actualidad un formidable
1971 archivo, disperso entre los fondos de ¡as cinematecas, cade
nas de televisión, coleccionistas privados, e incluso en la me
moria de la gente.
Desde hace tiempo, la relación de los pueblos con su pa
gado — su memoria— se confunde con su relación con este
archivo, que sería lo que podríamos llamar su «memoria fil
mica». Se crea de esta forma una especie de cinefilia de ma
sas. El utillaje que hoy tiene acceso de forma privilegiada a
nuestro archivo tiene al mismo tiempo la posibilidad de in
tervenir en esa relación con el pasado, de moldearlo; esto es
-> lo que
por pasa, por
el grupo ejemplo, con yelque
llachette-Pathé utillaje escolar
consiste suministrado
en interpretar la
historia mediante documentos audiovisuales.
Esto no deja de plantear algunos problemas que podría
mos agrupar de forma genérica bajo el epígrafe Cine e histo
ria. Por ejemplo:
— ¿En qué aspectos el documento filmado supera al es
crito en el campo tradicional de la investigación histórica?

' «Sur nois fagons cl'écrire l'Histoire-, Cahiers ¡lu Cinema, junio ele 1975.
58 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM. DOCUMENTO HISTÓRICO 59

¿Cómo puede contribuir a criticar (o apoyar) los conceptos bajo los ca sc os del ca ba ll o del rey du rant e las ca rr er as de
dominantes en la enseñanza de la historia? i. creo que en 1907. ¿La cámara estaba allí por casua-
— ¿No será </iie toda operación destinada a «historiftcar» lldad? En cuanto a la utilización política del cine, ya apa
los documentos filmados, a conferirles categoría de docu rece en los primeros momentos: en 1901 los ingleses de
mento histórico, se ha hecho al precio de rechazar en cierto Shanghai reconstruyen ante la cámara una acción terroris-
modo la perspectiva política que ayer había presidido la cap I.I de los bóxers, a fin de dejar bien claro a los honrados
tura de imágenes y hoy sólo va guiada por un interés consu lÚbditOS de Su Majestad que no se pueden fiar de seme
mista, esto es, despolitizado? jante s in di vi du os .
Los films de propaganda de estas características se mul
Para encontrar la respuesta a estas preguntas debemos tiplican en la guerra de 1914-1918 bajo el patrocinio de los
empezar interrogando a una de las pocas personas que real servicios cinematográficos de los diversos ejércitos, si bien
mente se las han planteado. Nos referimos a Marc Ferro, res
ponsable de los films producidos por Hachette-Pathé (Images las empresas
IMii s, privadas
la funció n primtambién
ordia l contribuyen.
de la cám araDe era
todas
la ma-
de regis
de l'Hisloirej, historiador pasado a cineasta. trar hechos reales, en especial el armamento del enemigo.
Es con esta finalidad que los alemanes habían instalado cá
Serge Daney maras automáticas en las trincheras, y algunas de ellas han
Ignacio Ramonet lomado imágenes inolvidables de soldados franceses e in
gleses que se hacían diezmar por las ametralladoras.
No ob st ant e, hay la se ns ac ió n de qu e, a pe sa r del de sa 
Cahiers: 1. ¿A part ir de cuá ndo perso nas con una cá rrollo que documentales y noticiarios van a experimentar
mara han comenzado a filmar por todo el mundo aconte después del período 1914-1918 en todos los países iiulus-
cimientos «en directo»? ii kilizados, la función del cine no ha sido todav ía anali za
2. ¿A partir de cuándo esas imágenes han empezado a da con la suficiente seriedad, lo que explicaría la diversi
ser almacenadas? ¿Qué relación hay entre la formación de dad de esfuerzos y la relativa autonomía de sus activi
esas colecciones y los diferentes poderes políticos? dades.
3. ¿A partir de cuándo se ha empezado a considerar Esto concierne también al estatus del cine en la socie
esas imágenes como «documentos», como «pruebas», y por dad de principios del siglo xx. Por una parte hereda de sus
consiguiente, como «armas»? orígenes el ser considerado como una máquina vanguar
dista para científicos y técnicos. Se le ve como un instru
Marc Ferro:si Todas
multáneamente, bien noestas cuestiones
se han han alapar
desarrollado ecido si
mismo mento
no puedeque conservar.
registra el Por
movimiento y todo
otra paite, aquello que
las películas son eltotal
ojo
ritmo. mente ignoradas como objeto cultural; al estar producidas
El gran impulso podemos situarlo en la guerra de 1914- po r un a má qu in a, igua l qu e las fotografías, no se at in a a
1918. Sin duda, desde el final del siglo xix ha habido cá clasificarlas como una obra de arte o un documento. Es
maras que filman personajes y acontecimientos, en especial significativo al respecto que los noticiarios no acreditan
todo lo que hace referencia a las familias reales. Mucho nunca otro autor que la marca que los produce. El hombre
material fue dedicado, por ejemplo, al jubileo de la reina con la cámara no pertenece a la sociedad dirigente, al mun
Victoria en 1897, o a las diferentes actividades del joven do de los sabios; no es más que un «cazador», cazador de
Guillermo II. Uno de los primeros gestos políticos captados imágenes. Producida en estas condiciones, ¡pobre huerfani-
po r la cámara fue el su ic id io de un a su frag is ta qu e se tiró ta!, la imagen está lista para prostituirse con el pueblo: para
60 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE Et. FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 61

la sociedad culta y los notables, el cinema es un espectácu ne el lugar tan reducido que el cine ocupaba en su mente.
lo de parias. De hecho, los soviéticos no empezaron a controlar la pro
El desprecio que las clases dirigentes han mostrado du ducción hasta 1927-1928, cuando Stalin hizo realidad el de
rante mucho tiempo a la imagen tiene unas causas concre seo de Trotski. El primer editorial de Pravda dedicado al
tas que hemos estudiado en otra ocasión. 1
Observemos que, cine corresponde al estreno de Chapaiev, en 1934; el film se
debido a su subordinación al texto, al documento escrito, la convertía en un objeto de prestigio al mismo tiempo que de
imagen ha sido descartada durante mucho tiempo como pr op ag and a. En el fu nc io na mi en to del si st em a sov iét ico
objeto de derecho. Huérfana, sin fe ni ley, la imagen era for quedaba, sin embargo, muy vinculado al texto, a lo escrito;
zosamente salvaje: no podía tener opinión, era política cierto que se le había dado una categoría de objeto cultural
mente neutra. En realidad sabemos que, así como la cen eminente, pero no privilegiado. Sólo los nazis dieron al cine
sura de costumbres ha ejercido siempre un mayor control esta importancia, quizá porque eran unos plebeyos que no
sobre la imagen que sobre el texto, la censura política se ha habían tenido acceso a otra forma de cultura. Por las razo
comportado al revés: sin ir más lejos, en 1940 el gobierno nes que sean, el cine no fue para los nazis, una vez toma
sueco aducía que permitir la proyección al mismo tiempo do el poder, un simple instrumento de propaganda, sino
de los noticiarios alemanes y los ingleses sin sonido era res que les sirvió de medio de información, dándoles una cul
pe ta r la ne ut ra li da d. tura paralela: Goebbels y Hitler pasaban días enteros vien
Soviéticos y nazis han sido los primeros en dar al cine do cine. Y cuando Goebbels dirigía la producción de un
toda su importancia y analizar su función, en concederle film, como en el caso de Jud Silss, participaba activamente
un estatuto privilegiado en el mundo del saber, de la pro en todas las fases del rodaje; no era un simple argumentis
pa ga nd a. de la cu lt ur a. Am ba s id eolo gías co ns tr uí an se nd as ta como Lunacharski.
contra-sociedades y no sentían más que desprecio y odio Los nazis fueron los únicos dirigentes del siglo xx para
contra la conducta cultura] de los dirigentes a los que rele los cuales su imaginación bebía en las fuentes de la imagen.
vaban. Fueron los primeros en mencionar el nombre del
operador en los créditos de los noticiarios. El cazador de Cahiers: ¿Pue de hablar nos un poco de los films que ha
imágenes tenía derecho a una mención escrita; el producto hecho para Hachette-Pathé?
de su actividad pasaba a ser un documento o una obra de
arte, pero siempre «obra». Marc Ferro: El prop ósit o de esto s films es hac er re
Trolski y Lunacharski se dieron buena cuenta de que el flexionar sobre la función de la historia, sobre la natura
cinc podía ser arma de propaganda. «Tenemos que hacer leza de los géneros que utiliza, sobre los vínculos que exis
nos con ella»,
promoto r de unhabía
filmescrito
qu e, yaTrolski, y Lunacharski
en 1918, fueveel la ne
po ní a de relie tenic an
pl entre
. Aqlosuelltemas
o queelegidos
no sieympr
la epráctica
es ev que elloscuando
id en te im se
cesidad de un acercamiento entre la burguesía ilustrada y escribe un libro, aparece de forma brutal al realizar una
la clase obrera. Sin embargo, como buenos intelectuales, y, pe lí cu la; p or ej em pl o, la op os ic ió n fl ag ra nt e entr e la hi s
po r lo ta nt o, es tu di os os del texto, de las pa la br as m ás que toria de lo s histor iador es y la historia con side rada com o
de las imágenes, lo s bolcheviques siguieron comp ortán dose el patrimonio, la esencia de una sociedad. No creemos que
como los típicos sabios para los que el cine no constituía una sea más legítima que la otra, sino que cada una tiene
una de sus auténticas preocupaciones. Lo que quería Lenin su función; lo que ocurre es que la realización de una pe
era que se hicieran films «educativos», lo cual ya nos defi- lícula impone de forma muy decidida la cuestión del en
foque que se va a tomar, de la posición a elegir para tra
tar el asunto que sea.
1. En Atinóles tfaonmities-sociétés-civilisations), 1973 - I.
62 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 63
Tomemos como ejemplo tres episodios de la serie Inia- de su pasado, por lo que era importantísimo conservar el
ges de l'IIistoire, realiz ada para Palhé y Hachet te. recuerdo de estos testimonios antes de que desaparezca del
Al afrontar la realización de un documental sobre la todo. Varios episodios de Images de l'Hisluire proceden de
guerra de Argelia 2 nos ha parecido inviable el pretender esta lorma, pero hay otros que fomentan una mirada, una
aparentar objetividad, intentar un enfoque «científico». Lo interpretación, como el de la rebelión del colonizado, o
que hemos hecho es analizar un aspecto de la cuestión: la aquel sobre el problema racial en América, donde sólo se
rebelión del colonizado, con lo cual hemos podido definir ila la palabra a los negros. 4 El film sobre la guerra de 1914-
el régimen colonial, explicar las causas del enfrentamiento. 1918 es muy diferente; en cierto modo es más bien la obra
su condición de inevitable, en resumen, reconstruir en su de un historiador de Anuales, de un histo riad or que com
totalidad el comportamiento de un insurgente. Interrogarse para el di sc ur so de la im ag en co n el di sc ur so de los textos .
sobre la legitimidad, el fundamento de esta actitud y esta Aquí el alejamiento de la historia adopta la forma de esta
mentalidad es otro trabajo; lo que importaba ahora era esa comparación. Los textos son las afirmaciones de los hom
tarea de reconstrucción, antes que el aparato estatal argeli bres de la política, de los matamor os de la es tr at eg ia . Las
no (o francés) haga desaparecer estos restos del pasado, an imágenes constituyen el contrapunto trágico de la sociedad
tes que la institución historiográlica archive la conciencia mixtificada. Además, como dice Pierre Gauge, estas imáge
de ese momento histórico y la haga desaparecer. nes han sido mostradas de forma que no tuvieran sentido
La coherencia de los propósitos guía la selección di- las de la historia, lo cual nos permite ir más lejos de lo que son
imágenes: el film no muestra a Argelia como la veían los en sí mismas. Así como Marx y la escuela de Aúnales, de
franceses, con sus carreteras y escuelas, sino la que veían Bloch a Braudel, se han concentrado en los textos, el dis
los árabes, con sus fronteras internas de cuarteles y fortifi curso que elaboramos aquí se esfuerza en sobrepasar el ni
caciones que aislaban la Argelia francesa, rica y cómoda, de vel de lo aparente, la experiencia de lo vivido.
la de los árabes, pobre y sucia. La banda sonora respeta
este enfoque: sobre las imágenes del sistema colonial se Cahiers: La moda «retro ». ¿De dón de sale este interés
oyen ruidos y marchas, mientras que la toma de conciencia general por la historia?
nacional se identifica con la música de una flauta, tímida
al principio, pero que al final llega a cubrir el ruido de los Marc Feíro: Yo cre o que esto de la «mod a retro» está
aviones en picado. vinculado a algo muy característico de nuestro tiempo, que
1
Para hacer una película sobre la Alemania de Hitler nos es el CUStionarse una serie de ideas y certidumbres. Pode
ha parecido oportuno centrarnos en una pregunta: ¿cómo mos proponer como hipótesis que el gran cambio se dio
Alemania
dica se convirtió
la perspectiva en nazi?que
adoptada, La eselección de este punto
tanto sociológica in
como con
pa rt idelosinforme Jruschov
com un is ta s, so brsobre elálfuncionamiento
e el an decial
is is ma rx is ta ofi losde las
histórica. A partir de una selección de testimonios la reali sociedades. Con el desairollo de los medios audiovisuales,
zación intenta hacer comprender el proceso de identifica también la cultura paralela ha puesto en duda en seguida
ción del nazismo antes de 1933 hasta la consolidación del la legitimidad y el fundamento de los conocimientos y re
régimen hitleriano. Como ocurría en el film sobre Argelia, glas de comportamiento tradicionales. Al ser comunicadas
esta realización es también una reconstrucción: ha sido las informaciones se ha creado una especie de escaparate
muy difícil hacer hablar a los alemanes sobre este período que pone de relieve la incoherencia e inconsecuencia de de
terminadas posturas individuales o colectivas: aquel perso-
2. Ai '//i d'uncolonisé, codir¡x"tor M.-L. Derricii. I"* mininos.
J. Cominera VAllenagne tst itvtmu naxi», codirector MI Dmrien, sntn 4. Du KII Klux Man aux l'amliires Noircs,montaje Micliel Brosicr. documentación
poi Rtibcccn Loweii-n/. In mininos. M.-F. Briselancc, 15 minutos.
64 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE F.l, FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 65
naje «de izquierdas» puede ser un perfecto déspota en su rea del historiador. En vez de contentarse con utilizar los
casa. Cada vez se hacía más claro que la moral de los go archivos lo que debería hacer es crearlos, o contribuir a su
be rna nt es y los ce ns or es no era má s qu e un a má sc ar a qu e creación: filmar, entrevistar a aquellos a los que nunca han
escondía su condición perversa. Entre nosotros: el Sumo dejado hablar ni testificar. El historiador tiene el deber de
Sacerdote y Tartufo de la religión del Estado, Michel Debré, quitar a los organismos de poder el monopolio que ellos
¿qué era sino alguien elegido fraudulentamente en una cir mismos se han atribuido, su pretensión de ser la única
cunscripción del océano índico? luente de la historia, porque no satisfechos con dominar la
En toda esta reconsideración generalizada, sólo funcio sociedad, estos organismos (gobiernos, partidos políticos,
naba una certidumbre: el fascismo era la representación del iglesias, sindicatos) pretenden además ser su conciencia. El
mal. Algunos han querido profundizar en esto ya que les historiador tiene que hacer ver a la sociedad la existencia
pa re cí a qu e, au n si en do ci er to , no to do er a tan si mp le . Ca de esta falacia.

minoelsolitario,
que fascismoy todavía
encima,está
peligroso, ya que salta a la vista
entre nosotros. tes La siguiente
discursos misión
sobre es comparar,
la historia, enfrentar,
y descubrir los de
a través diferen
esta
Al revés que el crítico de Cahiers Pascal Bonilzer, con el confrontación una realidad no visible. Los historiadores de
que habitualmente estoy de acuerdo, me ha parecido digno Anuales y Michel Fouca ull se han empl ead o a fondo y con
de elogio el camino lomado por Louis Malle en Lacombe éxito. Por mi parte, intento descubrir métodos de análisis
Luden. Su post ura me ha parecido menos amb igua que la aplicables a la historia contemporánea, que es más difícil
de Visconti. Malle demuestra admirablemente que mientras de estudiar por la falta de perspectiva. El cine ha brindado
una sociedad funcione como la nuestra se producirán otros una gran ayuda, tanto las películas de ficción como las do
Lacombe Lucien. Crítica profunda que pone en lela de jui cumentales o noticiarios. En realidad, no creo en la exis
cio todo un discurso sobre el fascismo; ¿quién lo seguirá? tencia de fronteras entre los distintos tipos de películas, por
Las tentativas de este tipo encuentran una gran acogida lo menos para el historiador que considera que los produc
po rq ue nu es tr a so ci ed ad qu ie re sa be r de ve rd ad cóm o fun tos de la imaginación son tan historia como la historia.
ciona, pero la ciencia tradicional está siempre al tanto para
impedir que esto ocurra. Y es que la historia debería apor 1975
tar respuestas, pero la mayoría de las veces, para satisfacer
a las instituciones, se limita a onecer fantasías, eso sí, bajo
un disfraz científico. Esta frecuente renuncia a explicar el
pr es en te ha ce qu e la soc iolog ía te ng a un ca rá ct er vago y
evasivo.útil.
ciencia La historia debe convertirse de una vez en una

Cahiers: ¿Cuál es el papel del hist oria dor frente a estos


documentos y a los aparatos (por ejemplo, los partidos po
líticos) que los utilizan y los custodian en su provecho?

Marc Ferro: La prim era misión d el hist oria dor es de


volver a la sociedad aquella historia de la que los aparatos
institucionales la han desposeído. Interrogar a la sociedad,
esc uch ar lo que dice, ésta es, a mi entender, la principa l ta-
EL FILM. DOCUMENTO HISTÓRICO 67
A la inversa, la s películas cuya acción es contemporánea
al rodaje n o sólo constituyen un testimonio sobre la men
talidad de la época en que se realizaron, sino q u e también
contienen elementos de mayor alcance, transmitiéndonos
la imagen real de l pasado. Esta circunstancia es bien visi
ble en ciertas escenas de noticiarios: ¿cómo podemos saber
la edad de aquellos planos d e las calles de Tiflis, ro dad os e n
1908, o una escena de trilla que se supone tiene lugar en
CAPÍTULO 4 1912? Y lo paradójico es que esta constatación es todavía
más válida para los films de ficción q u e para lo s documen
FICCIÓN Y REALIDAD EN EL CINE: tales. La técnica d e fabricación de una bota rusa en ÍM Pa
UNA HUELGA E N LA VI EJA RUSIA * tria te llama,* la actividad de un mercado d e cueros en Tem
pestad sobre Asia, y otros ejemplos que se multiplicarían
hasta el infinito si quisiéramos hacer co n metraje de pelí
Es habitual considerar que el cine no es capaz de re cula un museo imaginario de l pasado de Rusia. Lo impor
pr es ent ar la realidad de l pasado, qu e en el mejor de los ca tante es que la ficción puede ir mucho m á s lejos en el aná
so s su testimonio sólo sirve para el presente, y que, además, lisis del funcionamiento económico, en el estudio de la
la realidad que nos ofrece (dejando apa rte lo s documenta mentalidad de tiempos pasados. ¿Existe un testimonio más
les y noticiarios) no es más verídica que la de una novela. auténtico sobre el matrimonio en la vieja Rusia que las pri
Creemos q u e esto no es verdad y que, paradójicamente, meras secuencias de l film de Olga Preobrazjenskaia El pue
son precisamente lo s films sobr e el pasado, las llamadas re  blo del pecado?: elección de l esposo, transa cciones, cálculo
construcciones históricas, las que son incapaces de ir má s de la dote, preparación de la novia, ceremonia nupcial, etc.,
allá de un testimonio sobre el presente. Repasemos esas dos constituyen un extraordinario fragmento de historia social.
obras maestras que son Alexander Nevski yAndrei Rublev. Y no sólo esto: cada plano es un cuadro que la crítica his
La reproducen>n del pasado es ejemplar, hasta el punto de tórica podría estudiar pacientemente, en vez de persistir en
pr eg un ta rno s si es posible imaginar la Rusia medieval sin su tradicional actitud despectiva.
recurrir a las absorbentes imágenes d e estas películas. En El problema es de metodología: se traía de filtrar lo s ele
este sentido tanto Nevski como Rublev son dos objetos-film mentos de realidad a partir d e la ficción y lo imaginario. E n
extraordinarios, pero también es cierto que no son nada «El film, un contraanálisis de la sociedad» lo hemos inten
más, al igual que las «Historias» de Kovaleski o Kliusevski
son objetos-libro: el pasado que resucitan es sólo un pasa tado. de
film Hemos puesto
ficción, de de
el film relieve que el noticiario,
también constituían
propaganda, para el
do mediatizado, la URSS de 1938 tal como la querían sus historiador materiales de idéntica naturaleza. Las observa
dirigentes, o la URSS de 1970 tal como la veían lo s disi ciones q u e siguen sobre La huelga y la escena de la huelga
dentes. A través de la elección de los temas, los gustos de la en IJÜ madre tienen po r finalidad mostrar que, a través de
época, la s necesidades de la producción, la capacidad de es la descripción de huelgas imaginarias de épocas contempo
critura, lo s lapsus del autor: a hí radica la verdadera reali ráneas, Eisenstein y Pudovkin ha n hecho tanto «una histo
dad histórica de esos films, y no en su representación del ria» como «historia». La huelga no forma má s que una es
pa sa do. Ev id en te. cena en el film de Pudovkin, mientras qu e en el de Eisens-
* «Ficiion el lealité au cinema, un e grtve d a ml'ancicnne Russ ic. en MUtBIgU ' Es el titulo con que fu e distribuida en la Esparta republicana Okraina («Región
Braudel , i. II, 1973. 1933), de Borla Carnet (N </<•/i.l
68 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 69
tein es la esencia de la trama; recordemos el guión de este todos jóvenes, sus hijos tienen a lo más seis o siete años. Es
«cine-drama» en seis partes. evidente que estos trabajadores jóvenes acaban de llegar del
campo, y que es en el campo donde se encuentran más a
En una de las mayores fábricas de la Rusia zarista, apa gusto y de donde sacan su fuerza: ahí han nacido, disfru
rentemente todo está en calma: los obreros trabajan duro, la tan, aman, mueren. En cambio, los traidores y chivatos son
bu rg ue sí a dis fruta de la vid a. Pe ro un cap ata z de la fáb ric a gente de ciudad: el cabaret y el arroyo son sus dominios,
nota cierta inquietud latente entre los obreros y lo notifica a allí están a gusto y se ganan la vida.
la dilección; ésta, a su vez, lo comunica a la policía. Los es
pías pe ne tr an en la fábri ca y en el ba rr io ob re ro po r to da s El segundo grupo de trabajadores opuestos a los huel
las ventanas y rendijas. Mientras tanto, el comité del parti guistas lo forman los capataces, cuyas vacilaciones tradu
do socialdemócrata obrero ruso emite proclamas llamando cen en ocasiones el ambiente de ambigüedad de la fábrica.
a la lucha. El suicidio de un obrero, acusado injustamente, Otros elementos populares hostiles a los huelguistas, den
desencadena
Las máquinaslase huelga. Losorganiza
paran. Se obrerosunaabandonan
asamblea la
en fábrica.
el bos tro y fuera
manejan las desirenas),
la fábrica, son: el portero,
los bomberos («esos los chóferes que
miserables (que
que. La policía a caballo intenta en vano dispersar a los disparan sus mangueras contra sus hermanos») y los cria
obreros. Enterado de la decisión de los patronos de rcclia- dos; es decir, aquellos entre los trabajadores que disponen
zar las demandas de los obreros, el comité decide continuar de algún poder o privilegio, sea abrir o cerrar las puertas,
la huelga. La policía hace incendiar el depósito del vino por vigilar a los obreros, hacer que todos trabajen, estar cerca
que piensan que así los obreros lo saquearán y se podrá ¡tis
tificar la represión, pero la maniobra falla. Por orden del co del patrón, asegurar la seguridad de quien convenga.
misario de policía los bomberos riegan a los obreros para Otro elemento a destacar es que la clase obrera vive en
disp ersa rlos . Los responsables son arr est ado s, pe ro la huel un guelo. Su aislamiento es tan territorial como social, e in
ga no se detiene: los obreros se manifiestan de nuevo por las cluso en el interior de ese gueto el vecindario es habitual-
calles y esta vez se produce una sangrienta matanza. Dece mente indiferente, por no decir hostil, a las aspiraciones
nas de proletarios son asesinados, sufriendo la misma suer pr ol et ar ia s. Les pa rec e ma l ha ce r la hu el ga no po rq ue , fal
te que los mineros de Lenski, los obreros de Iaroslav y los lando los recursos, los padres no puedan alimentar a sus hi
de tantas ciudades industriales de Rusia. jo s («lo qu e ti en en que ha ce r es trab aj ar») , si no po rq ue la
renuncia al trabajo es considerada como una especie de
Dejemos ahora de lado la realidad visible, los escenarios motín: no trabajar es no cumplir con el deber, es desobe
del film: isbas y edificios de la vieja Rusia, organización de decer. La fábrica se identifica también con el cuartel o la
los talleres, estructura de la fábrica. Observemos simple pr isió n, dond e un o de be «p or ta rs e bien» ya qu e na di e es tá
mente el funcionamiento social.
Los trabajadores no son todos solidarios. Sus divisiones allí por gusto. Además,
reivindicaciones pedir
es «hacer aumentoeste
política»: de punto
sueldodeo formular
vista de
reflejan antagonismos que son, más que ideológicos (bol los patronos es también el de los elementos de más edad
cheviques/mencheviques, marxistas/populistas), relaciona de las clases populares. Su vida de sumisión no tiene senti
dos con su función en la fábrica y el factor edad: es signi do si no se ajusta a la ley. Los viejos que aparecen en La
ficativo al respecto que para representar la unidad de la cla nuulre, incluida la prot agon ista, tie nen fe ciega en la equi
se obrera se elija un plano fijo de tres trabajadores de dife dad de los oficiales, de los jueces, del Estado. Cuando el
rente generación. La desunión viene siempre de los más hijo es condenado, la madre toma conciencia de que ha
viejos: son los que rompen la huelga en La madre, de Pu- sido engañada, y grita «gde pravda?». es decir, «¿dónde está
dovkin, y hacen de agentes dobles y provocadores en La l;i justicia, dónde está la verdad?».
huelga. Los anima dores del movim iento reivindicativo son La distancia social excluye todo contacto directo entre
70 HISTORIA CONTEMPO
RÁNEA Y CINE EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 71

los trabajadores y las clases dirigentes, y aunque los patro Al igual que la huelga, también la represión se desenca
nos no tienen el anonimato de los burócratas, sólo se co dena de forma irracional, sin aparente relación con las ne
munican con las clases inferiores a través de los subalter cesidades del sistema, con las exigencias o conveniencias de
nos (jefe de personal, comisarios de policía, oficiales de los opresores. Las reivindicaciones de los trabajadores han
gendarmería, etc.) y su indiferencia hacia la suerte de los sido rechazadas, la provocación policial ha sido evitada y
trabajadores es absoluta. La nueva yegua del juez (La ma las manifestaciones han continuado, siendo los manifes
dre), el bar automático de los accionistas (La huelga), tienen tantes disuelt os por la policía: e l incidente se podría haber
pa ra es as pe rs on as ed uc ada s, de li ca da s, sensibles, mucho acabado aquí. Pero resulla que un niño se mete debajo de
más interés que el pliego de reivindicaciones de los huel las patas del caballo de un policía, y cuando la madre acu
guistas, y tanto les da que los metan en la cárcel como que de a salvar a su hijo el policía la azota; la mujer exclama
los deporten a Siberia. Hasta el abogado principal, el que «¡Socorro, camaradas!», y de esta petición surge instantá
tiene que salvar a los detenidos de ser condenados a muer
te, no ha podido acudir - a la audiencia «porque asuntos im neamente la gran
trabajadores. pelea aque
El recurso llevará a lala matanza
la violencia, crueldad general de
de los si
po rt an te s se lo im pi de n» . En el fondo, to da s es tas pe rs on as carios del Estado, la indiferencia de la «gente bien», todo
«bien educadas» son cómplices entre ellas, el abogado con forma parte de las necesidades del sistema aunque haya te
el juez, el director con el general, igual que en El acoraza nido que salir a la luz de una forma aparentemente irra
do Potemkin lo son el mé dic o con el oficial. cional.
Se observará que las mujeres siempre tienen un papel En La ¡nadie de Pudovkin. el proceso de desencadena
importante en las situaciones paroxísticas: son las que miento de la huelga tampoco obedece al esquema de rei
transmiten la orden de huelga, animan (o no) a continuar vindicación salarial. La orden de huelga llega del exterior y
el movimiento y suscitan el recurso a la violencia («Pégale» no es analizada, simplemente ejecutada; emana de un Es-
en Octubre y La huelga; la madre que grita «¡Socorro, ca- lado Mayor remoto y misterioso que ya está lo suficiente
maradas!» en La huelga). Su papel es sie mpr e protagón ico, mente aceptado como para no discutir sus decisiones.
determinante, anunciador de sangre y muerte. Como en La huelga, sólo se deja al libre alb edr ío la mayor
El estallido de la huelga y su represión no viene presen o menor participación de cada uno, la capacidad de seguir
tado como la reivindicación de un mecanismo causa/efecto. el movimiento o interrumpirlo. En La madre, la ord en de
En La huelga, los obreros están descontentos, se reparten huelga la da una chica joven, sin duda una intelectual, y
octavillas, pero no pasa nada. La huelga estalla de forma po r un la ps us del auto r no es so ci al de mó cr at a si no po pu 
general, instantánea y espontánea en el momento en que un lista, ya que trae armas para los trabajadores. Pudovkin de
obrero sedelsuicida
acusado porundesesperación
robo de al capataz
micrómetro. El verse injustamente
que le de vuelve asíporal sumovimiento
senstein, su introdujo
parte, nunca condicióncaudillos
de animador. Ei-
bolchevi
lató es insultado y apaleado, y después se mofan de él. pero ques en sus películas; son los elementos no fílmicos, es de
no se le considera responsable de su villanía, ya que la au cir, los letreros colocados al principio y al final los que re
téntica culpa es del sistema, y es por eso que la huelga es cogen las palabras y actos del partido. En Octubre encon
general. La acusación no era necesaria para que el sistema tramos otra vez este «acto fallido». De esta forma Eisens-
funcionara bien, pero a cambio ha puesto de relieve el sen tein coloca a todos los niveles la espontaneidad por encima
tido de humanidad, del mismo modo que los gusanos que de la organización.
bul len en el pot aje del Potemkin, y que el médic o pret ende La huelga de Eisenstein es un resumen, un «condensa-
no ver. traumatizan a las víctimas y les hacen tomar con do» de esas grandes huelgas que ilustran la lucha del pro
ciencia de cuan grande es el desprecio que se les tiene. letariado en la Rusia de antes de 1917. ¿O es algo más?
72 HISTORIA CONTEMPORÁNE A Y CINE

También puede verse como un «modelo» de lo que era la


sociedad industrial en una determinada fase de su desarro
llo: reivindicación, crisis, huelga, provocación, represión
son las piezas de este modelo que también propone una se
rie de cuestiones sobre el funcionamiento social, sobre la
espontaneidad y la organización de la necesidad e irracio
nalidad en el desarrollo del proceso revolucionario.

1972 CAPÍTULO 5

LA IDEOLOGÍA ESTALINIANA A TRAVÉS


DE UN FILM: CHAPAIEV*
Vamos a examinar ahora la acogida de una película en
función de lo que los autores pretendían; después, a partir
del guión y de algunos rasgos de la realización, establece
remos una comparación entre el contenido explícito del
film y la ideología latente en texto e imágenes.

Chapaiev presenta una peculiaridad característica: en el


momento de su estreno fue recibida con un editorial en pri
mera página de Pravda. la cinta era un ejemplo en el que
los cineastas soviéticos se debían inspirar. «No vamos a exi
gir cada día un nuevo Chapaiev», apostillaba modestamen-
le, algunas semanas después, otro jerarca. Por primera vez
desde 1917, Pravda dedicaba casi una página entera al cine
soviético: Serguei y Georgui Vassiliev, los autores de Cha
paiev,
siasmoocupaban
quedaban lameridianamente
mayor parte. Las razones
expuestas en de este entu
el editorial
del 21 de noviembre de 1934: esta película «mostraba cuál
era el papel organizador del partido, cómo se establecía un
vínculo entre el partido y las masas, cómo el partido había
organizado y disciplinado la espontaneidad».
En el extranjero todos los partidos comunistas se hicie
ron eco de estas afirmaciones. Es muy significativo que en
' «L'idéologie sialinjcnne ;iu [ravers d'un film: Tchapaev. Colloquiu, 1974; repro
ducido cu Pierrc Fnmcastcl (ed.J, La sociologk de Vari el «i VtXOtion tiiitltuiisitplnuwc,
París. Dcnócl/Gonthier.
74 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 75

Madrid el gobierno republicano lomara a su cargo la difu Pero en medio de esta desbandada aparece Chapaiev, detie
sión del film en plena guerra civil.* Los noticiarios nos ne a los fugitivos y les conduce de nuevo al ataque; es él mis
muestran la abundancia de carteles anunciadores de la m o el que combate y maneja la ametralladora. El espectador
obra de los Vassiliev. Las razones son comprensibles: Clia- queda cautivado d e inmediato por el temperamento ardien
te de este caudillo legendario, surgido de las capas pobres
paiev pon e en panta lla la gue rra civi l de los añ os 1918-1919 del campesinado. Sólo co n verle, s u s soldados se detienen y
y los rojos son el ejemplo a seguir, pero sobre todo pone vuelven al ataque, infligiendo una dura derrota B sus enemi
mucho énfasis en la necesidad del centralismo, precisa gos: la retirada se ha convenido en una victoria. Chapaiev
mente en el momento en que en España esta cuestión es la agradece a sus compañeros su valor y energía, pero pronto
clave de los conflictos entre comunistas y anarquistas. Cha- vuelve a convertirse en el educador severo q ue todo aulciiii-
paiev demuestra que los héroes se equivocan, que la espon co jefe popular debe ser. Exige qu e todos aquellos que ha
taneidad conduce al error, que los individuos mueren, yan perdido o tirado su fusil en la retirada lo recojan y se lo
mientras que el partido siempre ve claro, nunca se equivo traigan, v lio aquí a los hombres buscando su amia, algunos
ca y no muere jamás. hasta zambulléndose en el río. Entre estos acontecimienios
la división de Chapaie\ recibe el refuerzo de un destac a'
Recordemos el argumento del film y el comentario que mentó de obreros de Ivanovo-Voznessensk al mando del cual
le dedicó un crítico soviético en 1934. va Furmanov, q ue cumple también la s funciones de comisa
rio político. A partir de esle momento se van a establecer
unas complejas relaciones entre ambos personajes.
Sinopsis Furmanov se da cuenta de la dificultad de la tarea que le
incumbe: reeducara lo s guerrilleros para convertirlos e n sol
La acción transcurre en 1919, durante la gueira civil. dados COJOS conscientes y ayudar a su improvisado y bri-
Chapaiev sostiene una lucha victoriosa, pero algo desorga llanie jefe a convertirse en un auténtico comandante del
nizad a, con tra los blanc os. A fin de meter lo un poc o en cin ejército regular. ¡Cuánta tenacidad bolchevique, cuánta pa
tura y educarle políticamente, el partido envía un comisa ciencia, cuánto tacto y firmeza necesitará para conseguir su
rio político, de nombre Furmanov, que comparte con él el pr op ós it o! El film n os présenla co n impresionante rigor este
pr oc es o de reeducación política que se continúa no en los
mando de la división. El film describe las relaciones entre
pu pi tr es de una escuela, sino en la atmósfera febril y tensa
los dos hombres, así como las circunstancias generales de del estado mayor de una división. Poco a poco Furmanov
la lucha contra los blancos. hace triunfar ia dirección ideológica bolchevique, acrecen
tando al mismo tiempo su autoridad ante los ojos de los
combatientes.
Comenta rio de 1934
nov¿Pero
no es acaso el aspecto deml ápropio
la reeducación s arduoChapaiev?
de la tareaEnde
el Furma
primer
El film co mienza en 1918, con el episodio de la retirada encuentro, Chapaiev n o quiere admitir la intrusión del co
de Chapaiev ante la ofensiva de la guardia blanca sobre el misario recién incorporado, n o quiere qu e nadie le mande.
Volga. La s tropas de Chapaiev, formadas p o r elementos he  En la primera reunión militar q ue tienen, la noche antes de
terogéneos, ofrecen poca resistencia: se nota claramente que un combate. Chapaiev aprovecha para poner a prueba los
todavía n o teníamos el ejército rojo, sino solamente aquellos conocimientos y el temple del comisario, haciéndole pre
destacamentos de partisanos, formados espontáneamente, munías capciosas sobre la s operaciones que se preparan. Pro
que luego pasarían a engrosar las filas d e nuestro ejército. ba bl em en te ha br ía se nt id o una malévola alegría pudiéndose
molar del comisario si éste hubiera demostrado su ignoran
cia del arte militar, pe ro Furma nov deja claro desde el prin
En España el film fue distribuido con el titulo Tchapaicff. el guerrillero rojo. He
mos preferido citarlo en el texto con la transcripción del srcinal. IN. del i.) cipio que él sólo quiere aprender este arte de Chapaiev, y si-
76 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 77

gue estudiando tranquilamente al comandante, a sus hom paie v, ho mb re s si mp le s y se veros de di ca do s en cu er po y


bres , a su en to rn o. alma a la causa revolucionaria, llenos de decisión, bravura y
No la rd am os en as is ti r a un a es ce na qu e rev ela nu ev as energía. ¡Y qué figura inolvidable aquella del asistente de
pe cu li ar id ad es del ca rá ct er de Ch ap ai ev . El co ma nd an te de Chapaiev, Petka, joven campesino impetuoso, observador,
br ig ad a Yel an, he ri do en la ma no , es re ci bido po r Ch ap ai ev dolado de una profunda sensibilidad, abierto a todas las ale
con estas cortantes palabras: «¡Herido! ¡Vaya imbécil!» El grías de la juventud y que muere gloriosamenle como un hé
atribulado Yelan contesta: «Las balas no eligen.» «¡Eres tú roe de la revolución!
quien debe elegir! —vocifera Chapaiev—. ¡Hay que tener ca Varios tipos de hombres del campo desfilan ante nues
letre!» Y ante el comisario, Chapaiev da al comandante de tros ojos, tanto como integrantes de la división de Chapaiev
bri gad a un a es peci e de clase pr ác ti ca so br e cóm o de be dir i como sencillos aldeanos. Nos encontramos un ejemplo típi
girse un combate. Chapaiev se presenta ante nosotros bajo co de las tendencias generales del campesino medio duran
una nueva luz. A pesar de la espontaneidad de su talento mi te la guerra civil en el vecino de un poblado ocupado por las
litar, deja completamente de lado el azar cuando se trata de tropas de Chapaiev, personaje que interpreta Chirkov. Audaz
estrategia, y exige una dirección consciente del combale: pero si em pr e de sc on fi ad o, ob se rv a su ce si va me nt e a los blan 
"¡Hay que tene r caletre!» Y así nos enco ntr am os con una s e cos y a los rojos y acaba por alistarse en las filas de los de
gunda característica esencial: la necesidad de razonamiento, fensores de la revolución proletaria.
de organización, de disciplina [...]. Hasta los blancos son presentados de una forma Intere
Na da má s no ta bl e qu e esa es ce na en la qu e Fu rm an ov y sante y objetiva. Hay un coronel que dirige el ataque contra
Chapaiev hablan sobre Alejandro Magno, porque nos hace los hombres de Chapaiev; curtido por la experiencia de la
avanzar mucho en el conocimiento de Chapaiev. Él, que se vida y de la guerra, se da perfecta cuenta de que el mayor
creía un experto en historia militar, se encuentra con que no peligro lo tie ne en la re ta gu ar di a. Po r eso le gu st ar ía mo di 
ha oído nunca hablar del grao maeedonio. Para consolarle. ficar la conducta de los oficiales hacia los soldados; querría
Furmanov le dice que Alejandro Magno murió hace siglos, y ser un oficial severo y al mismo tiempo un jefe «patriarcal»,
muchas personas no saben quién fue. Pero Chapaiev no se pe ro todo- , MIS razonamientos son frustrados por la lógica de
contenta con esta explicación, pues tiene muy exacerbado la lucha de clases. El «ataque psicológico» de los blancos,
ese sentido de la dignidad propio de los oprimidos que aca po r otra pa rt e co mp le ta me nt e au té nt ic o, es de un gr an efec
ba n de ro mp er su s ca de na s: «Si tú sa be s qu ié n es , yo tam to. Los vemos avanzando en apretadas columnas, en un or
bié n lo de bo sa be r. » Su sed de co no ci mi en to s es ta n ar di en  den impecable y aparentando cierta fanfarronería, con el ci
te como su actividad militar. Basta con contemplar una vez garrillo en los labios, preparados a lomar las posiciones de
su rostro para sentir todo el ímpetu y el alcance de la men la división de Chapaiev. Una parte de los soldados rojos em
te que trabaja tras esa amplia Frente. El pensamiento y la ac pieza a ba ti rs e en re ti ra da , pr es a del pá ni co , pe ro Fu rm an ov
ción son inseparables. logra disuadir a los fugitivos, y Chapaiev, a la cabeza de sus

en suDesde
fuerosuinterno
primerdeencuentro
que en sucondivisión
Furmanov
y en seel da cuentade
espíritu ji neEl
te s,film
da se
el acaba
gol pe con
de cisi vo al en em ig
la desaparición deo.Chapaiev, episo
sus guerrilleros hay cosas que dejan mucho que desear. Al dio que reproduce con gran fidelidad histórica el glorioso fi
darse cuenta de que sus conocimientos son insuficientes ex nal de este héroe legendario de la guerra civil.*
pr es a su de se o de in st ru ir se con Fu rm an ov .
Así quedan reflejados en Chapaiev los rasgos de los hom
br es qu e se hace n de nu ev o a trav és del pr op io pr oc es o de A decir verdad, este «comentario», redactado en 1934.
lucha por el socialismo. un oltviv más que un resumen de algunas secuencias de]
Al lado de esos dos héroes de la época de la guerra civil, film, en general las más espectaculares. Comparémoslo con
Chapaiev y Furmanov, descritos con impresionante relieve,
vemos también aparecer otros personajes que los comple • En algunas ele tas proyecciones del film en In España republicana se cortaba el
mentan y realzan: varios comandantes de la división de Cha- hnal con la muerte de Chapaiev, para no desmoralizar a los milicianos.IN. del t.)
78 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 79

el esquema de guión que presentamos a continuación, y dico.» «Es que no puede, no tiene competencia», le ex
que es especialmente abreviado cuando se trata de escenas pli ca Fu rm an ov .
que ya han sido seleccionadas en el «comentario». Secuencia 10
Furmanov educando a Chapaiev: le explica la historia
Secuencia I del pasado, con sus grandes capitanes.
Chapaiev surge en medio de la desbandada de sus sol Secuencia 11
dados y restablece la situación. Nu ev am en te en la po si ci ón de los bl an co s. El cr ia do del
Secuencia 2 coronel implora el perdón para su hermano que va a ser
Chapaiev educador: la escena de los Fusiles. fusilado por desertor. El coronel se lo concede. El her
Secuencia 3 mano de Potapov será «azotado».
Llegada del comisario Furmanov y un grupo de obreros Secuencia 12
voluntarios.
Secuencia 4 Segundo
br es de enfrentamiento Chapaiev-Furmanov.
Ch ap ai ev no pa Loscam
ra n de rob ar a los hom
pe si no s.
Encuentro ruidoso entre los obreros voluntarios y los Furmanov hace arrestar al teniente. Chapaiev monta en
soldados de Chapaiev. Pelka, el asistente de Chapiev, or cólera: «Burócrata, ¿quieres apropiarte de la fama de los
dena silencio: «¡Chapaiev está pensando!» demás? ¿Quién manda la división?» «Tú y yo», contesta
Secuencia 5 Furmanov. Los hombres de Chapaiev y los de Furmanov
Ante los mapas, Chapaiev pone a prueba a Furmanov: están a punto de llegar a las manos. Furmanov ha hecho
«¿Qué le parece al comisario?» Furmanov responde que devolver a los campesinos lo que se les había robado, y
hay que seguir las instrucciones del jefe, sin apoyar la vienen en delegación a dar las gracias a Chapaiev: «Ya
opinión de uno que estaba en desacuerdo con Chapaiev. no sabíamos quién era el blanco y quién el rojo.» Mo
Secuencia 6 desto triunfo de Furmanov.
Lección de táctica al herido, también conocida como Secuencia 13
«escena de las patatas». Petka expresa a Chapaiev su admiración por Furmanov.
Secuencia 7 «No iban a enviar a Chapaiev un mal comisario», con
Petka enseña a Ana, una obrera alistada como soldado testa Chapaiev.
voluntario, el manejo de la ametralladora. De paso in Secuencia 14
tenta acariciarla y seducirla, sin éxito. Asamblea: Chapaiev explica a campesinos y soldados
Secuencia 8 sus ideas sobre la equidad y el saber mandar.
Cuartel general dea los
tenta convencer un blancos. El coronel
oficial más Borodzin
tradicionalista de in
la Secuencia
La última 15 lección de Ana. La muchacha ya sabe des
conveniencia de tratar más humanamente a los subal montar y volver a montar la ametralladora. Petka sale
ternos y establecer con ellos una relación «patriarcal». pa ra un re co no ci mie nt o y tr aer un pr is io ne ro . Es ce na de
Secuencia 9 la despedida. El chico no se atreve a besarla. Ella, emo
Primer conllicto Chapaíev-Furmanov. Un veterinario se cionada, se queda mirando cómo se aleja.
queja a Furmanov de que Chapaiev le ordena que ex Secuencia 16
tienda un título de médico, cuando él no tiene compe Petka hace prisionero al criado del coronel, que estaba
tencia para ello. Furmanov da la razón al veterinario, lo pe sc an do pa ra da r de co mer a su herm ano, m oribundo
que contraria a Chapaiev: «Defiendes a estos intelectua después de la tortura. Conmovido, Petka lo deja ir y se
les podridos; no quieres que un inujik pued a llegar a mé- queda con su fusil.
78 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 79

el esquema de guión que presentamos a continuación, y dico.» «Es que no puede, no tiene competencia», le ex
que es especialmente abreviado cuando se trata de escenas pli ca Fu rm an ov .
que ya han sido seleccionadas en el «comentario». Secuencia 10
Furmanov educando a Chapaiev: le explica la historia
Secuencia I del pasado, con sus grandes capitanes.
Chapaiev surge en medio de la desbandada de sus sol Secuencia 11
dados y restablece la situación. Nu ev am en te en la po si ci ón de los bl an co s. El cr ia do del
Secuencia 2 coronel implora el perdón para su hermano que va a ser
Chapaiev educador: la escena de los fusiles. fusilado por desertor. El coronel se lo concede. El her
Secuencia 3 mano de Potapov será «azotado».
Llegada del comisario Furmanov y un grupo de obreros Secuencia 12
voluntarios.
Secuencia 4 Segundo enfrentamienlo
br es de Ch Chapaiev-Furmanov.
ap ai ev no pa ran de rob ar a losLoscahom
mp es in os .
Encuentro ruidoso entre los obreros voluntarios y los Furmanov hace arrestar al teniente. Chapaiev monta en
soldados de Chapaiev. Pelka, el asistente de Chapiev, or cólera: «Burócrata, ¿quieres apropiarte de la fama de los
dena silencio: «¡Chapaiev está pensando!» demás? ¿Quién manda la división?» «Tú y yo», contesta
Secuencia 5 Furmanov. Los hombres de Chapaiev y los de Furmanov
Ante los mapas, Chapaiev pone a prueba a Furmanov: están a punto de llegar a las manos. Furmanov ha hecho
«¿Qué le parece al comisario?» Furmanov responde que devolver a los campesinos lo que se les había robado, y
hay que seguir las instrucciones del jefe, sin apoyar la vienen en delegación a dar las gracias a Chapaiev: «Ya
opinión de uno que estaba en desacuerdo con Chapaiev. no sabíamos quién era el blanco y quién el rojo.» Mo
Secuencia 6 desto triunfo de Furmanov.
Lección de táctica al herido, también conocida como Secuencia 13
«escena de las patatas». Petka expresa a Chapaiev su admiración por Furmanov.
Secuencia 7 «No iban a enviar a Chapaiev un mal comisario», con
Petka enseña a Ana, una obrera alistada como soldado testa Chapaiev.
voluntario, el manejo de la ametralladora. De paso in Secuencia 14
tenta acariciarla y seducirla, sin éxito. Asamblea: Chapaiev explica a campesinos y soldados
Secuencia 8 sus ideas sobre la equidad y el saber mandar.
Cuartelconvencer
tenta general dea los blancos.más
un oficial El coronel Borodzin
tradicionalísta de in
la Secuencia
La última 15 lección de Ana. La muchacha ya sabe des
conveniencia de tratar más humanamente a los subal montar y volver a montar la ametralladora. Petka sale
ternos y establecer con ellos una relación «patriarcal». pa ra un re co no ci mie nt o y tr ae r un pr is io ne ro . Es ce na de
Secuencia 9 la despedida. El chico no se atreve a besarla. Ella, emo
Primer conflicto Chapaiev-Furmanov. Un veterinario se cionada, se queda mirando cómo se aleja.
queja a Furmanov de que Chapaiev le ordena que ex Secuencia 16
tienda un título de médico, cuando él no tiene compe Pelka hace prisionero al criado del coronel, que estaba
tencia para ello. Furmanov da la razón al veterinario, lo pe sc an do para da r de co mer a su herm ano, m oribundo
que contraría a Chapaiev: «Defiendes a estos intelectua después de la tortura. Conmovido, Petka lo deja ir y se
les podridos; no quieres que un mujik pu ed a lleg ar a mt'■- queda con su fusil.
80 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 81
Secuencia 17 Secuencia 26
En el cuartel general de Chapaiev, Petka recibe una re Partida de Furmanov, reclamado para otros cargos y
pr im en da po r no hab er tr aí do al pr is io ne ro . reemplazado por otro comisario, Sedov. Chapaiev lo
Secuencia 18 despide visiblemente emocionado.
En la posición de los blancos, el coronel toca el piano Secuencia 27
mientras su criado friega el suelo. Gran primer plano so Los blancos atacan por la noche la stanitsa de Chapaiev.
br e el ro st ro de Po ta po v qu e refleja to da la có le ra , el Tomados por sorpresa, los rojos deben huir. Chapaiev
odio, las ganas que tiene de asesinar al coronel. No tie cae herido.
ne voluntad, empero, y se limita a explicarle que su her Secuencia 28
mano ha muerto a causa de las heridas. El coronel ex Los blancos persiguen a Chapaiev que, con la ayuda de
pres a su pesar . Petka, intenta llegar hasta el río Ural. En los combates
Secuencia 19
Unos centinelas rojos discuten los méritos de Chapaiev. asobre los acantilados
su antiguo jefe. que dominan el río, Potapov mata
Furmanov, que hace un recorrido de comprobación, Secuencia 29
bro me a co n ellos. Un so ld ad o cr uz a las lí ne as bl an ca s y Chapaiev intenta franquear a nado el Ural, pero una
entra en la posición roja: es Potapov. ba la le al ca nz a y muere.
Secuencia 20 Secuencia 30
Potapov informa a Chapaiev y Furmanov que la ofensi Llegada de la caballería roja, que da la victoria a los re
va de los blancos será mañana. «Preparan un ataque psi volucionarios.
cológico.»
Secuencia 21 No ha y du da s so br e la mo ra le ja implí cita en es te final,
No ch e an te s de la bata ll a. En el do rm it or io , Ch ap ai ev y ni sobre el mensaje global del film: los héroes mueren, pero
Petka charlan y cantan El cuervo negro. el partido comunista no. y es el que garantiza la victoria de
Secuencia 22 finitiva. Esta conclusión encaja con las otras enseñanzas de
La mañana de la batalla. Potapov con los rojos; un niño la obra: la superioridad serena y reflexiva de los hombres
le pregunta: «¿Para qué van a morir esos hombres?» del partido sobre los héroes bien intencionados y, muy es
«Para vivir», le contesta. pe ci al me nt e, la ve ra ci da d de la ca us a qu e de fi en de n con tr a
Secuencia 23 los blancos. Cotejadas con otros testimonios de la historia,
Antes del combate, Chapaiev debe abandonar el campo y sobre todo con el propio texto de Furmanov que es la base
de batalla
irnos paralereprimir
a casa», dicen losunsoldados.
amotinamiento.
Ejecuta a«Queremos
uno de los de telancpelícula,
po ia do s. estos mensajes parecen haber sido un tanlo
rebeldes y restablece el orden. La superioridad de la organización sobre la espontanei
Secuencia 24 dad y la anarquía es un motivo que surge constantemente,
El «ataque psicológico» de los blancos: con acompaña y aunque el término «anarquía» no se pronuncia en ningún
miento musical, guantes blancos, paso cadencioso. Ana momento, está siempre latente, por lo menos para un es
los deja acercarse para diezmarlos con la ametralladora. pe ct ad or de 1936 ,* pa ra un es pe cta do r qu e co no ce el pa sa 
La caballería de Chapaiev persigue a los cosacos. do inmediato de Rusia. En la escena de la asamblea (se
Secuencia 25 cuencia 14) un campesino pregunta a Chapaiev si está a fa-
Después de la victoria. En el cuartel general de los blan
* Debemos aclarar que en el srcinal el BUtOl cilu siempre el año 1936 en relación
cos, ahora ocupado por los rojos, Chapaiev felicita a Ana. ton la película a pesar de que se estrenó en 1934. (N. del t.)
82 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 83

VOT «de los bolcheviques o de los comunistas». El guerrille sin embargo, era esencial en 1919, y que Furmanov aborda
ro no sabe qué contestar; ante la insistencia del mujik, mira en su texto: las relaciones entre los ex oficiales del ejército
hacia Furmanov, el cual, divertido, fuma su pipa esperando /arista pasados al nuevo régimen y los nuevos mandos sur
con curiosidad la respuesta de Chapaiev. Tras dudar un mo gidos de las filas del partido. En Chapaiev sólo hay una alu
mento, declara que está «con Lenin». Los reunidos respiran sión cuando, en la escena de la prueba (secuencia 5) el oli-
aliviados tras el momento de tensión. Aunque en 1936 cual cial que se muestra disconforme con la láctica prevista re
quier miembro del partido sabe que éste había cambiado de sulta ser. precisamente, un militar del antiguo régimen: se
nombre en 1917, y que el partido socialdemócrata (bolche pu ed e comproba r po r su un if or me , si bien es ci er to qu e el
vique) se había convertido en el partido comunista (bol encuadre nos lo muestra de perfil, de forma algo disimula
chevique), todavía persistía cierta ambigüedad para aque da. De esta forma se rehuye el conflicto, mientras que en el
llos que recordaran que hubo un momento en que el tér testimonio de Furmanov se hace bastante hincapié en el he
mino comunista se asociaba al de anarquista. En la pelícu cho de que entre el momento de su encuentro con Chapaiev
la Chapaiev manifiesta una clara ignorancia de las sutilezas basta su pa rt id a, la ho stil id ad del jefe gu er ri ll er o haci a los
del vocabulario político, pero el efecto que la secuencia en ex oficiales zaristas no hacía más que aumentar, y que este
cuestión persigue es disociar a Chapaiev de toda ideología pr ob le ma le in qu ie ta ba so br em an era . Es ta mo difi caci ón
que no sea la leninista, que es la que ahora se identifica sin tiene sus motivos: cualquier alusión directa podía suscitar
dudas con la revolución. En un film contemporáneo de el recuerdo de las discusiones entre Trotski y Stalin, en las
Chapaiev, Los marinos de Cronstadt, su direc tor Efim Dzi- que el segundo, al fin y al cabo, no había hecho más que
gan también diluminó las actividades de los anarquistas. apropiarse de las ¡deas de su rival, incorporando a muchos
insistiendo únicamente en el desorden, políticamente anó militares del régimen anterior.
nimo, de estos revolucionarios. Estos retoques tan explícitos a la historia no son ino
Los Vassiliev, de todas formas, hacen desaparecer más centes en absoluto, pues se hacen de forma sistemática y
cosas. Por ejemplo, no se cita para nada a Trotski a pesar sin contrapartidas. Hasta se extienden a la época actual, es
de que era el jefe del ejército rojo, y la acción del film se si decir, a la de la realización del film: es muy sintomático.
túa precisamente en el momento de su mandato. En su lu po r ejem plo, qu e el ac er ca mi en to en tr e Fur man ov y Cha
gar se cita a su sucesor, Frunze, que en aquella época no paiev se haga cr is ta li za r en l omo a la «cuestió n ca mp es i
mandaba más que un frente pero que en la película es el na», cuando en aquellos años era básico estrechar los lazos
responsable de todas las decisiones venidas de arriba; este entre el campesinado y el partido a fin de llevar a buen tér
recurso tiene por finalidad, más que evocar su memoria. mino los planes de colectivización. Es decir, que los objeti
bor rar todavía
latente con efeenctolaremente
tr oact del
iv o espectador.
cu al qu ie r re cu er do de Trots ki vos partido,
del del filmy son
por legitimar, por unadel
otra, la dictadura parte, el papel La
proletariado. dirigente
la
Hay otro guiño a Lenin que sólo lo podrían captar los bo r de los re al iz ad or es co ns ig ui ó lle var a bu en pu er to es ta s
viejos militantes: cuando en la secuencia 18 el coronel toca pr em is as , pu es as í lo at es ti gu a el cá li do apl au so qu e le dis
al piano la sonata Claro de luna, que era precisamente la pe ns ar on las au to ri da de s.
música preferida de Lenin y sobre la cual había comentado A parlir de aquí quizá sería útil proceder a olio tipo de
lo atroz que le resultaba pensar en los dramas espantosos análisis del film para comprobar si difunde algún olro men
que podían estar sucediendo mientras se escuchaba tanta saje que pudiera haber sido aceptado como refuerzo de los
belleza. Pr ec is am en te , cua nd o el co ro ne l está to ca nd o la so  pu nt os de vis ta del ré gi me n, aun que el co nt eni do no visible
nata es cuando muere el hermano de su criado. escapara a la voluntad de los autores o al análisis del pú
La película apenas hace referencia a un problema que, bli co con te mpo rá ne o.
84 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 85

Esquema de la construcción — Ch ap ai ev -F ur ma no v: seis se cu en ci as (3. 5. 9. 10,


no vis ibl e del film 12, 26).
— Ana-Petka: tr es la rg as se cu en ci as (7, 15, 25).
El examen de la construcción del film saca a la luz la — Pe tk a-Ch ap ai ev : cua tr o se cu en ci as , casi to da s co rt as
oposición entre dos tipos de secuencias: por un lado aque (13, 17, 21, 28).
llas en que aparecen grupos, masas de gente y en las que — Bo ro dz in -P ot ap ov : cua tr o se cu en ci as (8. 11, 18, 28).
pre do mi nan los pl an os ge nera le s, y por ot ro las qu e inter
vienen los personajes principales, hechas con planos próxi Estas parejas de personajes pueden aparecer en otras se
mos. Las primeras, de voluntad «lírica», están animadas cuencias, pero sin relevancia, siendo otros personajes los
bás ic ame nt e po r el mo vi mi en to colectivo de los ac to re s, que las protagonizan: en la secuencia 25. por ejemplo, Fur
mientras que las segundas, más «analíticas», pueden agru manov está presente pero no interviene en su desarrollo,
pa rs oe (los
ju nt en dinústmer
in taos
s coindi
mbcan
in ac las
io neses cua enpacirtasir en
del qucua
e dro
los peadr sóloEstas
cumple una dan
parejas función
vida atestimonial.
cuatro narraciones que se pue
sonajes coinciden). den aislar para estudiarlas como intrigas en sí mismas,
De este modo tenemos que, dejando aparte las secuen independientemente de la trama del film y su línea prin
cias 16, 20 y 25, las combinaciones más frecuentes se dan cipal.
entre cuatro parejas de personajes:
I. Exa min em os bajo esta perspecti va la evolución de
las relaciones entre Chapaiev y Furmanov, la «pareja prota
gonista».
En la película, estas relaciones son difíciles desde el
pr in ci pi o, in cl us o co n ci er ta ani mos id ad mu tu a, pe ro Fu r
manov explica en su libro que se había sentido «radiante»
de conocer al célebre Chapaiev. En la película, Furmanov es
reservado, amable, en la línea impuesta por la ideología del
reíalo principal; en cambio, Chapaiev es agresivo: cuando
Furmanov se presenta apenas se gira para mirarle. Es el
pr in ci pi o de un au té nt ic o du el o, un a lu ch a po r el poder.
Esta lucha respeta al principio ciertas reglas y hábitos, pero
esto se rompe
Furmanov cuando del
a propósito Chapaiev irrumpe
incidente con elenveterinario;
la tienda to
de
davía peor es cuando arrestan al teniente, ya que Chapaiev
amenaza con agredir al comisario imitando a un gladiador
que se despoja de sus insignias. Hay un punto de inflexión
br us co cuando la de legaci ón ca mp es in a viene a da r las gra
cias a Chapaiev; a partir de ese momento las relaciones me
jo ran pr og re si va me nt e, ll eg an do a co nv er ti rs e en herm anos
ilc aunas. Es decir, que las relaciones de rivalidad se han
convertido en relaciones fraternales.
86 HISTORIA CONTEMPO
RÁNEA Y CINE EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 87

2. Las relacion es entr e Ana y Petka tamb ién evolucio ciona perfectamente. Al final el padre muere ante los ojos
nan de un polo negativo a uno positivo. Desde el primer en del hijo, pero después de que éste haya sabido demostrar su
cuentro entre la joven obrera y el soldado, símbolo de las agradecimiento viniendo en su ayuda cuando ha sido mor-
relaciones entre la ciudad y el campo, Petka quiere hacer el lalmente herido, o sea devolviéndole con su coraje y ener
amor con Ana, pero Ana representa la revolución conscien gía la protección que el padre le dispensó. Al contrario, las
te y por ello tiene que hacerse la virtuosa y pararle los pies relaciones entre Borodzin y Potapov, por mucho que quie
a Petka. Le agradece que le enseñe a manejar la ametralla ran presentarse como «patriarcales», no funcionan ni pue
dora, lo que para ella es muy importante, pero es sólo un den funcionar: en una sociedad «condenada por la historia»
deber. De todas formas, está claro que el chico no le desa no hay lugar para el papel protector del padre. A pesar de
grad a. Las prol onga das caric ias al cañó n (secuencia 15) es que lo intenta, el coronel no puede salvar la vida al herma
tán claramente dirigidas a Petka, independientemente que no de Potapov, y a resultas de ello éste se pasa al enemigo

seanlosidea
de de la actrizqueo que
realizadores, obedezcan a sea
su significación las consciente
instruccioneso y acaba matando al padre que no le ha protegido.
inconsciente. Además, cuando Petka parte a cumplir la mi Vemos, pues, que de forma implícita todos estos siste
sión que le han encomendado y que puede ser un peligro mas de relación entre personas se colocan bajo un concep
pa ra su vid a, la muc ha cha se so met e a un a es peci e de pr ue  to familiar, y en mod o alg uno bajo la idea de l a lucha de
ba ri tu al : qu er rí a ab ra za rl o an te s de ma rc ha r, pe ro no se clases, que de hecho sólo está presente en el contexto global
atreve y domina sus impulsos ante él; en el momento en de la lucha entre blancos y rojos. Y por lo que respecta a
que se aleja se precipita a la ventana para seguirlo con la las relaciones de clase en el campo, que en 1919 eran de
vista. La música subraya la naturaleza de los sentimientos. una actualidad candente, en el film no se comentan nunca,
Tras la victoria (secuencia 25), Ana y Petka han resuelto sa sin duda porque se ven a través de la perspectiva de 1936.
tisfactoriamente este rito de «transición»: Petka no ha con En la película, las relaciones familiares «positivas».
seguido un prisionero sino algo mejor, un aliado, y Ana ha «normales», sólo funcionan en la sociedad que la historia
deshecho las líneas enemigas con su certera utilización de lia dado por legítima, esto es, la de los soviets. Esta pro
la ametralladora. Cuando Ana entra por primera vez en el pu es ta ti ene un do bl e fondo: los Vassiliev, co n la be nd ic ió n
cuarto de los soldados para recibir la felicitación de Cha- del régimen, juzgan la esencia de un sistema social, el bien
paiev, su relaci ón co n Petka pu ed e co ns id er ar se le gi ti ma da y el mal, a part ir de las reglas tr adicio nales de la unidad fa
y no pone inconveniente en que éste la agarre por la cintu miliar, que es el auténtico fundamento y el criterio de legi
ra. Haciendo las veces de padre, Chapaiev da el visto bue timidad del régimen.
no Ana.
de a la unión cuando
El primer actomira a Petka mientras
protocolario de Petkaestá
trashablando
esta cer Estamodo
algún observación
constata puede parecer
el fracaso de paradójica,
las ideas deyaAlejandra
que de
tificación es abrirle a Ana el huevo que va a sorber en la co Kolontai. Pero, en realidad, su significado es más grave, ya
mida; como puede verse, el simbolismo de la situación es que el film aporta otras peculiaridades que complementan
bie n po co amb ig uo . En res um en : esta seri e de se cu en ci as la imagen global de cuál era el sistema de valores adopta
pasa de con den ar un a re laci ón sexual ile gít ima a ha ce r una do por el régimen en la época de Stalin, sistema que no deja
apología del matrimonio. de ser un retroceso, parcial si se quiere, con respecto al pro
pu gn ad o po r la so ci ed ad re vo lu ci on ar ia de 1917 . Lo mism o
3-4. Las otra s dos series de secue ncia s escenifican r e se puede aducir con respecto a la postura lomada con las
laciones padre/hijo: una entre Chapaiev y Petka, la otra en institu cione s científicas y la disciplina militar.
tre el cor one l y Potapov. En el pri me r caso la rela ción fun- La cuestión de la validez de los diplomas, por ejemplo,
88 HISTORIA CONTEMPORÁNE A Y CINE EL FILM. DOCUMENTO HISTÓRICO 89
es la causa de l primer enfrentamiento entre Estado (Fur- cena de la asamblea, Chapaiev expone su s ideas sobre la
manov) y sociedad (Chapaiev). Este último piensa que con disciplina: si el jefe desobedece el reglamento ha de ser fu
el triunfo de la revolución el acceso al saber es libre para silado como cualquiera, su mesa está a disposición de to
todos, y, po r lo tanto, cualquier título se puede compulsar dos, etc. Pero la s imágenes del film contradicen esta profe
sin problemas. Para un hombre de l pueblo como Chapaiev, sión de fe, ya que en lo que a la mesa respecta queda cla
veterinarios y médicos pertenecen a u n mismo mundo, el ro que jefes y soldados comen separados. M ás significativa
del saber, y en este mundo la s funciones y competencias todavía es la actitud de l comandante en la escena del mo
son intercambiables; esto es lo que permite a Lenin, a tín (secuencia 23). Los soldados que no quieren luchar no
Trotski (bueno, ahora a Stalin), juzgar cualquier aspecto de hacen sino repetir lo que Lenin les animaba a decir en 1917
la ciencia, del arte, de la lingüística. Pero Furmanov le saca pa ra que los soldados rusos confrater nizaran con los ale
de su error: lo s derechos no son iguales para todos, y un ve manes. Aquí el «borrón y cuenta nueva» es absoluto, ya que
no puede
terinarioDe esta
cho.» manera d ar títulosal de
queda médico: «N
descubierto la oambigüedad
tiene dere tas el
en film de
armas conlos aprobaciónlo sde
la Vassiliev l espectador; so
amotinados adn pasados por
emás , Cha
sobre la que la burocracia basa su poder: como el burócra pai ev ap or ta es ta frase , que no está en el texto de Furma
ta Furmanov es miembro de l partido, esto le da derecho a nov y que toca lo más profundo de la moral tradicional:
compartir con Chapaiev la jefatura de la división, pero un «La sangre de los mejores hijos de la patria r edimirá vues
veterinario no puede jugar a médicos. La revolución ha fo tras culpas.»
mentado la movilidad social y d e funciones, pero condicio Por otra parte, para demostrar que la ciudad tiene en
nada a la adhesión al partido; si no es así, no se permite: definitiva q u e hacerse cargo del campo, se procede a una
éste es el nuevo estilo. El poder nuevo se asienta sobre el sa importante conversión. Al principio de la película, el bata
ber antiguo, del que asimila su s apariencias: ante un a pin llón de obreros voluntarios no pinta nada: es la división de
tada en una pared que hace reír a Chapaiev, el comentario Chapaiev la que cuenta. Entre lo s obreros tenemos a Ana,
de Furmanov es «que la rima no está conseguida» (secuen como símbolo de la incompetenc ia de los de ciudad, ya qu e
cia 25).' sólo aprende a ser útil, a utilizar u n arma, después de que
El paso atrás con relación a los ideales revolucionarios Chapaiev le enseñe la táctica, la estrategia. Pero al final d e
se manifiesta aún más en las secuencias sobre la institu la película, cuando el estado mayor de Chapaiev es sor
ción militar. En su película, lo s Vassiliev hacen q u e Fur pr en di do en la madrugada, el desconcierto e s general, y
manov recrimine a Chapaiev el descuido de su vestimenta, hasta el propio Chapaiev se ve superado. Gracias a una con
diciéndole qu e al ser el jefe debe distinguirse de los demás: versión total de papeles, es Ana, la obrera de ciudad que no
«está al mando
teriormente, de una
Chapaiev división desul ejército
modifica soviético».
vestuario: Pos
lo s campesi da nada al
era ahora la sprincipio, Vamos,queque
órdenes. pero representa al partido,
lo que tiene la quele
q u e hacer
nos no lo habían reconocido (secuencia 12). Secuencias h u campo es obedecer a la ciudad, representante de l poder
morísticas derivadas de este incidente: Chapaiev recomien central.
da a Petka qu e cuide su atuendo, y así sucesivamente. En Así, a nivel de lo implícito, n o s encontramos con una
el libro de Furmanov no aparece esta preocupación por el identificación bastante coherente con la escala de valores
aspecto externo, al contrario, se lee: «Muy listo habría de de lo s blancos: redención por la sangre, mitología del sa
se r el que distinguiera a los jefes.» Y todavía más: en la es- crificio, disciplina militar, grados bien diferenciados, legi
timidad del saber institucionalizado, glorificación de la fa
I. La vuelta ¡i los valores tradicionales se manifiesta a todos lo s niveles del film.
por eje mpl o, a través de la música. Un fondo sinfónico sirve para acomp añar todas las
milia patriarcal y legítima, obediencia al poder central.
sensaciones: la separación, la victoria, el amor legitimo, la muerte. Nó tese ta mb ién que los ataques contra lo s «intelectuales
»<> HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

po dr id os », y la as im il ac ió n de los ofic iales a es ta in te lec


tualidad (secuencia 24), reflejan otro rasgo de la sociedad,
la «plebeyización» de las instituciones dirigentes, que es
una de las características destacadas de la época estali-
niana. 2

1973-1974

CAPÍTULO 6

LEYENDA E HISTORIA: EL ACORAZADO


POTEMKIN*
Leyenda e historia: en el caso del Potemkin, la leye nda
ha conseguido adquirir visos de veracidad. Los detalles que
ha mantenido de la narración son auténticos en algunos ca-
SOS, desde los gusanos que decoran la carne dedicada a la
tripulación hasta el gran motín, la solidaridad de los habi
tantes de Odessa con la víctima, la represión con la matan
za —si bien ésta no tuvo luga r en la esc ali nata Richel ieu—,
la fuga del barco a Constanza,** incluso el paso a través del
bl oq ue o de los ba rc os «leales» qu e, en un momento su bl i
me. saludan al Potemkin con una salva de vítores . Y no sólo
son auténticos los detalles, sino también el espíritu que ani
ma el film: el motín fue una rebelión de hombres humilla
dos que delimitó el paso de la postración individual a la
exaltación colectiva a través de una toma de conciencia re
volucionaria de las que ha habido pocas en la historia uni
1
versal.
De todas maneras, en un cuadro tan armonioso hay un
testimonio que desentona, y que procede del mismísimo Ei-
senstein: «En 1925 este episodio estaba olvidado [...] Cuan
tío habl áb am os de m oti nes en el mar Negro |... | se nos sa-
• .Lé gen de et HiMoire: Lt i-uirassél'orcitikuif,U Mande, 1976.
" Por supuesto, se refie re al puerto rumano del mor Negro, y no a la Constan-
za/Konstan/ del lago del mismo nombre (Bodensee, en alemán). (N. del 11
I. Véanse los testi monios a portados por Rene Girault ur Sen 1905. Éditions
Cliiiinp Libro, y la nanai-iun de Richard Hough, La rtiutiiieric tlu cuirassé Potcmkme,
2. Sobre l a época eslaimi ana, sus orígenes y caracterís ticos, véase nuestra La
obra Le Llvre de Pochc. James Morison prepara un texto (obre •verdades v co iilraverdad es
revolución de 1917, tomo II, capítulos 7 y 8, y conclusiones. sobreEl «ionizado Potemkin:
92 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM. DOCUMENTO HISTÓRICO 93
caba a relucir el del teniente Schmidl en el Ochakov. El rece que ninguno de ellos ingresara en las filas de las orga
amotinamiento del Potemkin se había borra do de las men nizaciones clandestinas del «partido de la revolución» ni
tes. Se recordaba poco y se comentaba menos.» Este fallo que tuvieran alguna actuación ulterior medianamente des
de la memoria colectiva resulta sospechoso e invita a re tacada.
considerar algunos aspectos de la historia del motín y com Este epílogo no aparece en la leyenda ni en los docu
pa ra rl os co n la leyenda. mentos oficiales.
El motín, que tuvo lugar en uno de los barcos conside En estas condiciones, es evidente que la leyenda y la his
rados más «leales» de la flota del mar Negro, nunca estuvo toria oficial no podían conservar más que los momentos
vinculado a la acción directa del partido socialdemócrata, iniciales de la aventura del Potemkin. Y si la obr a mae str a
el cual desarrollaba en Odessa un movimiento revoluciona de Eisenstein no la hubiera resucitado, hasta esta versión
rio de gran amplitud y el día antes del motín estaban ya en edulcorada habría desaparecido de la memoria colectiva,
la fase de huelga
lucionarios en el general.
Potemkin,Cierto
y que habíalosmilitantes
fueron revo el
que dirigieron pu es naconserva
historia da ha y son
m ásaquellas
ci er to que
qu elegitiman
las ún icelas poder
hi st ordeialos
s qu e la
motín, pero ni sus esfuerzos, ni los de los delegados del par que gobiernan.
tido socialdemócrata de la sección de Odessa que subieron
a bordo, pudieron disuadir a la tripulación de lo que ésta 1976
consideraba su objetivo prioritario, a saber: que la ñola en
tera se adhiriera a su causa. Esto quiere decir que no hubo
una auténtica coordinación entre las actividades revolucio
narias en la ciudad y las de la marinería, a excepción de
operaciones muy limitadas, y fueron pocas las acciones
de los marinos que estuvieron bajo el control de las orga
nizaciones revolucionarias o del partido.
Por lo demás, los marineros del Potemkin se compo rta
ron como los soldados en 1917; de srcen campesino la ma
yoría, combatieron para defender valores ciertamente revo
lucionarios, pero que no se asimilaban necesariamente a
los de esas organizaciones. Orgullosos de «su» barco y pro
curando que reinara el orden a bordo (por lo menos al prin
cipio),
critud, llevaron
como si aestuvieran
cabo maniobras
haciendoy una
cargamentos conEstos
exhibición. pul
marineros, como los soldados de 1917, querían demostrar
que no les hacían falta reglamentos disciplinarios para
cumplir con su deber o para morir.
La tradición y la leyenda han escamoteado el lamenta
ble final del «in ven cib le» Potemkin: una part e de la tripula
ción fue obligada a huir por un puñado de soldados, en
Teodosia, el resto volvió a Constanza; pero el barco encalló,
y algunos marineros sufrieron penas de destierro o cárcel,
mientras que la mayoría emigraron a la Argentina... No pa-
SEGUNDA PARTE

EL
DEFILM,
LA HISTORIA
AGENTE
CAPÍTULO 7

CRÍTICA DE LOS NOTICIARIOS.


HISTOIRE PARALLÉLE*

1. La crítica de doc ume nto s de noti ciario s


La crítica social e histórica de los documentos cinema
tográficos se puede abordar desde varios puntos de vista, y,
sobre todo, repr oduc ir los méto dos empleados para fuentes
de otra naturaleza. En el caso de los noticiarios, por ejem
plo, se puede hacer un inventario de los temas del año
1934, comparando la imagen de la sociedad que éstos ofre
cen con las aportadas por otras fuentes de información.
También se pueden comparar los noticiarios sobre el na
zismo producidos en Inglaterra y Francia, y, de este modo,
comprobar que ingleses y franceses tenían una visión dis
tinta del régimen hitleriano: los noticiarios ingleses mos
traban la militarización de la infancia, la violencia policial,
los campos de concentració n, mientra s que los franc eses es
tabanrearme
del más interesados
alemán. Es por
muylosprobable
aspectosque
militares, el peligro
esto haya tenido
consecuencias en las reacciones de las respectivas opinio
nes públicas, y también podemos comprender cómo esta
representación sirvió de apoyo a aquellos que, como Wins-
ton Churchill, se declararon enemigos jurados del nazismo.
Todos estos puntos de vista son estimables y legítimos,
* «Crilique des nciualites. Hisioire paralléle: I) «La critiq ue des docu menis d'nc-
tuolité». en Analyse defilms, analyse de sociíiés. Hnclicitc. 1976: 2) «A prop os d'llisioi-
n purallelí''. en «Médiums, rnédintisntion ct ftmatisme». nú mero especial de R mvtfJ /"
tcmationale de PsycUmwlysc. 2, 1992. Édllions Eres. pp. 101-1 11.
98 HISTORIA CONTEMPORÁNEA V CINE EU FILM. AGENTE DE LA HISTORIA 99
pe ro si em pr e qu e se acompa ñen de un an ál isis de las pro reconstruido o incluso si ha sido modificado deliberada
pia s im ág en es . mente.
Vamos a llevar a cabo este análisis bajo tres aspectos:
crítica de autenticidad, crítica de identificación y, sobre
todo, crítica del análisis. La más importante es el ángulo de toma. Teniendo en cuen-
la que habitualmente las productoras de noticiarios no en
vían más que un operador con sólo una cámara, el ángulo
LA CRÍTICA DE AUTENTICIDAD de toma nos permite desvelar si un documento es auténti
co en su totalidad, y si su continuidad se mantiene intac
El concepto de autenticidad es en sí mismo ambiguo; ta. Como es fácil suponer, en una escena filmada con una
po de mo s dar no s cu en ta de ell o tom and o co mo ej em pl o do s única cámara (sea una batalla, una manifestación, etc.), es
films deEnGeorges
bique. el primero RouquierLourdes
Rouquier, y sus
filma una milagrosen y laFarre-
ceremonia imposibleverdisponer
ejemplo, del juego
a los mismos campo-contracampo,
soldados pory
unas veces de frente
que las personas que aparecen no saben que las están fil otras de espalda. De esta manera podemos descubrir que
mando, y, si se enteran, tampoco cambian mucho su com un documento sobre «un día de lucha en el frente occi
po rt am ie nt o a ex ce pció n de al gu na mi ra da , un ge st o furti dental», depositado en el Filmarchiv de Coblenza, es una
vo que el montaje se encarga de eliminar. Esta eliminación reconstrucción hecha después de la Gran Guerra, rodada
es admisible si consideramos que la cámara se ha entro en los mismos lugares de la batalla, a pesar de que, en ge
metido en la ceremonia, pero no lo sería tanto si lo que neral, ofrece una notable apariencia de autenticidad. Bas
queremos es ver la reacción de la gente ante la mirada que ta comparar- un fragmento incluido en la secuencia pre-
registra su presencia. ¿Cuál es, pues, la realidad? ¿La del credits de¡914-1918. Transformation de la guerre, con los
pl an o- secu en ci a sin co rt es , o el mo nt aj e de pl an os qu e re documentos incluidos en la antepenúllima secuencia de
construye idealmente la ceremonia? He aquí el problema. esta película en la que se ve a soldados franceses e ingle
En la segunda película, Rouquier, igual que hace Jean ses cayendo bajo el fuego de una ametralladora. Aquí el án
Rouch en Les maüres-feus, instruy e prev iame nte a los per gulo de la toma no cambia en ningún momento y no hay
sonajes que van a apartcer en la filmación de modo que su pl an o- co nt rap la no .
conducta puede considerarse «escenificada»: ¿es por esto Otro criterio: la distancia establecida por las diferentes
menos auténtica? No lo parece. El que los personajes sean imágenes dentro de un mismo plano.
conscientes de estar actuando puede modificar su compor Antes de los perfeccionamientos técnicos de los años
tamiento,unsucomponente
mismas gesticulación, pero las
anímico, unaimágenes llevan
interioridad queenel sí cuarenta lay posición
cambiar cincuentadenola era posible
cámara, de pasar, sin alejado
un plano cortar nia
espectador puede percibir ya que conoce las auténticas con uno más próximo, es decir, variar la profundidad de campo
diciones en que se ha producido el rodaje. como hoy lo podemos hacer con el zoom. En un documen
De lo que hemos dicho podemos establecer una premi to de noticiario anterior a 1950, una yuxtaposición de esta
sa para juzgar la naturaleza de un documento: la presencia índole sólo puede ser un efecto de montaje. Hay un docu
de planos-secuencia o, por lo menos, de planos muy largos. mento célebre que ilustra este razonamiento, uno america
Sin perjuicio, por supuesto, del modo como queramos in no sobre «crímenes de guerra japoneses», en el que vemos
terpretar el concepto de autenticidad. cómo unos soldados japoneses obligan a un grupo de chi
Pero hay otras peculiaridades que nos permiten confir nos a cavar su propia tumba, y se ve cómo atraviesan con
mar, sobre todo en los noticiarios, si un documento ha sido la bayoneta a algunos. Hay un momento en que los sóida-
100 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 101

dos arrebatan un bebé de los brazos de una mujer, lo lan modo que el protagonista quede aislado, enmarcado entre
zan al aire y lo empalan vivo. Entre el plano en que arro sombras.
jan a la cr ia tu ra y el de la ca íd a hay un o mu y pr óx im o del No to do do cum ento os cu ro y po co con tr as ta do ha de es 
rostro horrorizado de la madre. Es evidente que este docu tar forzosamente trucado; a veces se trata de lomas de las
mento ha sido falsificado: el inserto del primer plano da fe que se ha perdi do el negativo y se han con tra tip ado muc has
de ello. Y si repas amo s la esce na a cá ma ra lenta pode mos veces. Es el caso de un documento de srcen japonés sobre
comprobar que el supuesto niño empalado no es más que «Mao Tsé-tung en Yennan». que a pesar de su poca brillan
un fardo, algo que no era visible a la velocidad normal de tez fotográfica parece auténtico. El contraste entre docu
pr oy ec ci ón . mentos contratipados muchas veces y otros menos tocados
Tercer criterio: el grado de visibilidad de las imágenes y lo podemos comprobar en el film Les trois ¿tapes de la ré-
su iluminación, que nos va a ser tam bién muy ilustrati vo vohltion chinoise, don de se incluyen por dos veces los do
sobre
rio quelassiempre
condiciones de bien
aparezca rodaje. Un documento
encuadrado, de noticia
con perfecta de cumentos sobre Yennan.
finición de la imagen y una iluminación uniforme, tiene
muchas posibilidades de que sea montado o simplemente Para garantizar la autenticidad de un documento sería útil
reconstruido; es muy difícil que antes del uso generalizado un buen conocimiento de los archivos cinematográficos y
del fotómetro automático las condiciones de las tomas y la sus materiales, tanto documentales como de ficción. En
iluminación fueran uniformes. Lénine par Lénine fuimos enga ñad os por un plano de un
Cuarto criterio, el grado de dramatismo de la acción re  ba rc o qu e se su po ne co rr es po nd ía al año 1910; re su lt a qu e
pr es en ta da en la im ag en , tan imp or ta nt e com o los ot ro s. El el plano en cuestión provenía de un film de Donskoi roda
curso de la historia es imprevisible, por lo que en un docu do en 1955 en colores, pero que había sido contratipado en
mento auténtico e íntegro —un plano-secuencia sin mon bl an co y ne gr o e in te gr ad o en un mo nt aj e ex is te nt e en los
tar— tiene que haber forzosamente tiempos muertos, no archivos de Moscú: es por ello que nos confundimos y no
pu ed e ha be r un ritmo en qu e al te rn en armon io sa mente los supimos identificarlo.
momentos de emoción con aquellos más calmados. Un do Este ejemplo marca la frontera entre la crítica del ori
cumento «dramatizado» no puede ser un documento ¡mo gen y la crítica de identificación de los documentos fíl-
cado. micos.
Quinto criterio: la calidad fotográfica del celuloide.
Cua nto má s limpios y claros sean los cont ras tes fotográf i
cos de un documento, LA CRITICA DE IDENTIFICACIÓN
téntico; la menor calidadmás posibilidades
de contrastes tiene oscureci
y mayor de ser au
miento nos indican que el documento puede haber sido Es el tipo de crítica más familiar y accesible para los
contratipado y manipulado. En los documentos que mues historiadores, economistas y demás. Buscar la procedencia
tran a Lenin en el segundo congreso del Kominlern, por de un documento, fecharlo, identificar a los personajes y lu
ejemplo, si comparamos las versiones auténticas, no mani gares, interpretar el contenido, son prácticas habituales,
pu la da s (c om o se ven en Lénine par Lénine), y las ver sion es pe ro cu ya ap li ca ci ón es más de li ca da de lo qu e se pi en sa ,
contratipadas y trucadas (las de los cortometrajes soviéti sin que además puedan prevalecer sobre la crítica de au
cos de la época de Stalin), veremos que en el segundo caso tenticidad: la gorra de aquel soldado demuestra que esta
las múltiples operaciones de laboratorio ha permitido os mos en 1914 o 1915. pero no en 1917, porque en esta épo
curecer a los acompañantes de Lenin, Radek y Zimoviev, de ca todos los soldados franceses ya llevaban casco. ¿Pero de
102 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE El. FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 103

qué nos sirve esta observación si quizá el plano ha sido LA CRITICA ANALÍTICA
rehecho posteriormente y montado con documentos autén
ticos? El análisis de un documento no puede prescindir de la
Los materiales que permiten efectuar una auténtica crí casa productora, de las condiciones de realización, su fun
tica de identificación son escasos. Por ejemplo, en los ción, su frecuencia (si es un documento único o repetido),
archivos Albert Kahn se conservan las hojas de ruta y las su recepción por los eventuales espectadores, etc. Ño exis
órdenes de misión a los operadores, pero es un caso excep te ningún documento que sea políticamente neutro u obje
cional y circunscrito a un material muy reducido. Lo habi tivo: ni las decisiones tomadas por la empresa que contra
tual es que las filmotecas tengan catálogos, ficheros y (¡chas ta al operador, ni la postura adoptada por el mismo opera
detalladas en las que se describe el contenido del docu dor son totalmente inocentes, si bien ello no implica que
men to, su proce denci a, duració n, etc. Las diferent es forma s sean necesariamente conscientes. Una toma cinematográfi
de catalogación
que no se excluyen nounas
en algunas investigaciones a otras, y toda
encontremos puede
la ser
in ca está estanque
rencia sesgada
en elcomo
cine un escritohay
siempre o un discurso;
algún la dife
elemento im
formación que necesitamos. Este problema no es específi prev is to. in vo lu nt ar io , de sa pe rc ib id o.
co de las cinematecas, pues también es habitual para los 1914: el opera dor quiere filmar unas manifesiaciones
usuarios de las bibliotecas. pa tr ió ti ca s en qu e los pa ri si no s rom pe n los es ca pa ra te s de
La crítica de identificación puede convenirse en un au los almacenes Maggi, por considerarlos una empresa ale
téntico rompecabezas. Supongamos que nos encontramos mana. La cámara ha captado el momento en que lanzan
un documento con fecha de 1926 sobre el décimo aniver pi ed ra s co nt ra las cr is ta le ra s, pe ro ta mbi én se ven un as ma 
sario de la batalla de Verdún. Está claro que se trata de un nos que escamotean subrepticiamente unos boles de con
montaje, pero ¿todos los elemen tos son inequívocamente serva que han caído al suelo por efecto de la agresión.
representativos de la región de Verdún? La situación puede No es ha bi tu al qu e co ns ig am os reu nir la to ta li dad de da 
complicarse todavía más si entre 1926 y 1936 aparecen do tos que nos permitan el análisis de un documento concre
cumentos inéditos sobre Verdún que se insertan en el mon to, o que el análisis de un solo documento sea necesaria
taje de 1926, y así sucesivamente. En los archivos de Wash mente útil, pero esto no quiere decir que muchos de estos
ington se encontró un documento de srcen japonés en el documentos no deban ser cotejados con los conocimientos
que se ve la flota nipona en 1937. Pues bien, este docu tomados de fuentes de otra naturaleza.
mento ha sido manipulado. Hay un momento en el que el Ofrecemos a continuación dos ejemplos de los que no
montador necesitaba un plano de raccord. y para ello in tenemos ninguna información precisa:
sertó
neral un plano
de la flota.de Eldetalle
astutodemontador
un buquehabía
después de uno
cuidado que ge
en — Berlín, noviembre ¡918. Regreso de las tropas del fren
este plano próximo no se vieran los pabellones, pero un ex te. Última secuencia de 1914-1918. La Grande Guerre, epi
pe rt o en hi st or ia naval, Je an Ma th iex, se di o cu en ta de qu e sodio de Trente ans d'Histoire. Archivo de Coblenz a. Origen
el barco en cuestión no era japonés, sino estadounidense, y desconocido.
pu do de nu nci ar el eng añ o. En su li broCompilation Films, Este documento constituye por sí sólo una pequeña re
Jay Leyda aporta varios ejemplos de errores de identifica volución historiográfica. Tiene fecha del 18 de noviembre y
ción debidos a la imposibilidad de encontrar el documento muestra la alegría de la población de Berlín ante la llegada
srcinal y concretar su procedencia de los soldados del frente; de los barrios periféricos al cen
tro de la ciudad, la gente los recibe con flores. La mucha
cha que canta y dirige a un coro de jóvenes soldados tiene
104 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 105

unas notables reminiscencias del ambiente de julio de 1914, be na qu e de ma ni fe st ac ió n pol íti ca. No ha y es ló ga ne s ni
cuando los combatientes partían hacia el frente con una discursos, sólo se canta y se gesticula. Los que no partici
I! i] tu el fusil. Y es que la población, intoxicada por infor pan ac ti va me nt e con te mp la n el es pe ct ác ul o.
maciones emitidas por las autoridades civiles y militares, Estas escenas se deben comparar con las manifestacio
no ha comprendido qué significa el armisticio: no tiene ni nes comunistas del primero de mayo de 1929 en Berlín (en
idea de que Alemania ha perdido la guerra. Los alemanes el mismo film).
no son conscientes de la denota, ni de que el territorio na — Leni Ri efenst ahl: El triunfó de la voluntad, 1935. Se
cional ha sido invadido; simplemente están felices poique cuencia: «Camarada, ¿de dónde vienes?»
la guerra ha terminado. Reportaje de propaganda que en algunos momentos fue
Este documento nos va a permitir hacernos una idea de escenificado exprofeso para el rodaje, por ejemplo, en esta
la gran desilusión que se producirá cuando los alemanes secuencia en que actores representando a militantes nazis
comprendanhaga
extranjera lo tangible
que significa el armisticio,
la derrota. y la
La rabia de ocupación
la nación va contestan a alaslaautoridades
exhibido pregunta alemanas
en cuestión; este filmasídebía
y extranjeras, comoser
a estar a la altura del tremendo desfase existente entre la a los miembros del partido. De todas formas la asistencia
infundada alegría que muestran las imágenes y la amarga, no era obligatoria, como sí lo fue en 1940 con las proyec
pe ro todaví a de sc on oc id a, re al id ad . La im ag en de mu es tr a ciones de Jud Süss. El propósito del film era doble: de una
aquí su condición de «revelador» sin parangón, pues con pa rt e, «m os tr ar a los na zi s la co he si ón del pa rt id o, lo cual
frontada con los documentos escritos nos ofrece una reali era más que necesario después del asunto Rohm. y darles a
dad muy diferente a la reflejada por las fuentes tradiciona conocer a sus jefes, que dirían algunas palabras y así los
les. La comparación entre los testimonios aportados por las alemanes los podrían identificar»; por otro lado, el segun
diferentes clases de fuentes nos permite arrojar nueva luz do objetivo era impresionar al extranjero.
sobre el srcen de las reacciones que seguirán y que ali Al principio del film los preparativos del Congreso son
mentarán la reacción nacionalista. dominados por la imagen del avión del fiihrer que descien
— 1927. Desfile de nazis, archiv o de Coblenza, 1 min u de de los cielos como si fuera un dios; esta idea es retoma
to 10 sobre 4 minutos de ¡933: Comment l'Allemagne est de- da al final, pero bajo otra forma: Hitler sólo habla al atar
venue nazie. decer, cuando el sol se pone, y cuando acaba su discurso se
Filmado con propósito desconocido, aparentemente pol encienden las antorchas. El fulgor de estas luces en la no
los propios nazis, este documento no forma parte de nin che redondea la impresión causada al inicio por su descen
gún noticiario. so del cielo.
Ambiente
trasta campechano, similares
con manifestaciones alegre y de
sin 1931
malicia, que con
o posteriores. cizosEn bloques
esta secuencia, los yjóvenes
cuadrados nazis se de
rectangulares, agrupan
modoenque
ma
Participa gente de todas las edades, pero hay un predomi crean algo así como la imagen invertida de la República de
nio de juventud. El desfile penetra en el centro de Nurem- Weirnar. fuerza, unidad, cohesión.
berg , do nd e to das las calles es tá n en ga la na da s co n ba nd e
rolas y se respira una atmósfera festiva. A Hitler se le ve de — La fuerz a, pu es la im ag en no s mue st ra un ej ér ci to .
pie en un co ch e, pe ro no se ap re ci a pr ot oc ol o, no es tá ai s — La un id ad , po rq ue ca da un o de los camarada s reco 
lado del grueso de los participantes, que le echan flores y él noce su lugar de srcen pero se tiene un especial interés en
se las echa a ellos. A su paso hay mocitas vestidas de blan meter en cuadro a aquellos de regiones fronterizas o irre-
co que le dan ramos y le saludan con la tradicional genu dentas: Schleswig, Silesia, Sarre, etc.; es decir, hay una clara
flexión, pero sin afectación. El desfile tiene más aire de ver- voluntad de apelar a la reunificación de la Gran Alemania.
106 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE El. FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 107

— La co he si ón , y no la di sp er si ón en facciones pol íti aparecen durante el programa constituyen una interpreta


cas: todo el grupo es uniforme. ción más allá de la realidad, pero esta sobreinlerpretación
no supone decir cualquier cosa. Tenemos en ella un punto
El análisis de los documentos en sí, sin montar, es to de encuentro entre el historiador y el analizador, el cual
davía más eficaz si procedemos a compararlos o reunidos también debe considerar el problema de dónde cortar.
en «series». La comparación entre los dos documentos pre
cedentes ya constituye un ejemplo de serie corta que nos re- Marc Ferro: Las imáge nes emiten una especie de ener
I leja el cambio de relaciones entre las jerarquías nazis y sus gía de información, que debe ser amae strada com o si fu era
hombres. De la misma forma, podemos comparar la mar un animal. Lo que impresiona es la fuerza de las imágenes,
cha a la guerra de los soldados franceses en 1914 y en 1939, de las voces o de la música, por lo que no se puede inten
lo cual nos sugiere una profunda reflexión sobre el patrio tar la lección magistral, ya que no sería admitida. Hay que
tismo
te en yla elforma
pacifismo
comoensetoda su realidad,
expresaba en lay vigilia
no simplemen
de ambas pa rt ir deesto
creíble; la s es
im ág
lo enprimero.
es , de loUnque di cen, quizá
ejemplo: aunque pa resezc a in
usted
guerras. 1 acuerde de uno de los primeros programas en los que se ve
el frente germanosoviético, con los cañones rusos que dis
1976 pa ra n. So n es ce na s anó ni mas co mo las qu e se ven to da s las
semanas y que nos pueden sugerir el siguiente comentario:
«Fíjate, en un plano que abarca unos ochocientos metros
2. A prop ósito de Histoire paralléle hay seis cañones, es decir, uno cada cien metros en un 11 en 
te de tres mil kilómetros. Cinco minutos después verás que
ENTREVISTA A CARGO DE Viví PERRAKI, CLAUDE RABANT en el frente alemán tienen menos cañones.» Es mejor que
Y HÉCTOR YANKELEVICH una esta dística. Si yo le digo que la URSS habí a pro duc ido
dos o tres veces más aviones, cañones y tanques que los ale
Héctor Yankelevich: Aprendo much o con sus progra manes, usted no me creería; viendo estas escenas compro
mas, tanto por el contenido como por la metodología. Por ba rá qu e teng o razón. De go lp e, un a in fo rm ac ió n es tadí st i
ejemplo, usted dice que el viraje decisivo de la guerra no ca dudosa se hace verosímil. Si después de la segunda gue
tuvo lugar en Stalingrado, sino mucho antes, en Moscú. Me rra mundial, en plena guerra fría, yo le digo que la teoría
pa re ce un a teoría de gr an im po rta nc ia hi st ór ic a. Ta mb ié n de que los rusos vencieron a los alemanes gracias al arma
es importante el hecho de que los ataques aéreos alemanes mento angloamericano es un invento de los Estados Uni
amos,
Inglaterra tenían
y fue más tardeal cuando
principio como
Hiller objetivo
comenzó los aeródro
a bombardear dos,esas
en probablemente tampoco mequecreerá.
imágenes y compruebe entre Pues fíjese otra
los cañones no sevez
Londres, para que los ingleses perdieran la moral, y por un ve ni un jeep, ni un avión inglés, y que todo es ruso, como
sentido del prestigio. Y aquí es donde se pierde. Esta ob realmente era, por lo menos hasta septiembre de 1942 (las
servación tiene especial importancia en el campo de la sub imágenes corresponden a abril de ese año). Esto le permi
je ti vi dad en hi st or ia y en cu ant o a la mane ra en qu e los te darse cuenta de la potencia industrial soviética y también
acontecimientos se deciden. Esas soluciones de continui de los errores estratégicos de Hitler, el cual creyó, por ejem
dad que usted introduce en el texto de los noticiarios que pl o, que no se podrían trasladar las fábricas.
Es decir, que hay que partir de una imanen para estable
I. Para un annllsll m is complejo que ponga en entrciliclio el saliei tradicional,
cer la credibilidad ¡carica tic un supuesto histórico. Si yo le
víase el anterior capitulo, -El film, ¿un COntruñillsil de la sociedad? dijera al principio: «Hoy vamos a ver la batalla de Stalin-
108 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 109

grado, y aunque parezca que los alemanes estén mejor ar citan. Aquí hace falta un trabajo de toma de posición con
mados, en realidad los rusos lo están mucho más de lo que sistente en cruzar testimonios. Si siempre soy yo quien
usted cree», seguramente esta suposición habría pasado de dice: no se habla de las matanzas en Grecia, no se habla de
sapercibida. Es decir, hay que partir siempre de las imáge las matanzas en Yugoslavia, no se habla de las matanzas de
nes. En una próxima entrega le diré: «¿Se acuerda de que ju dí os , et c. , llegará un moment o en qu e no re su lt ar á cr eí 
los alemanes decidieron bombardear Londres en vez de los ble . Mi «l áctica », si la qu ie re ll am ar as í, es dejar qu e lo di ga
aeródromos? Pues ahora verá cómo los ingleses deciden el indignado interlocutor. Es un juego dialéctico entre él
bom bardear Co lo nia en vez de las fá bricas . ¿P or qu é? Pu es yyo-
po rq ue pi en sa n qu e ya se an un ci a la d en o t a de Al em an ia , Tercer punto importante: en cada programa, y cada vez
y por ello atacar a la población civil es una forma más de más, intentamos encontrar interlocutores que aporten infor
baja r su mo ral. » Es decir , qu e lo qu e in te nt o si em pr e es po  maciones inéditas. ¿Inéditas para qu ién? Sabe mos que un
ner en situación las informaciones: los flashbacks teóricos,
o mejor dicho, analíticos, proceden de esas imágenes. 50 % más
ellos de los
de espectadores son seguidores
la mitad ha vivido esos años;habituales, y entre
tienen una idea
Segunda puntualización. La dificultad principal radica global, pues. Pero aunque conozcan los dalos básicos, tam
en que los noticiarios, las imágenes, no dicen toda la ver bi én «s ab en que n o sa be n» , es decir , que no ha n lle gado a
dad, como es de esperar; lo que hacen es propaganda, y hay entender bien mucho de lo que ha pasado. A esta clase de
varios tipos de propaganda. Los alemanes recurren al exor espectador no es necesario repetirle lo que todo el mundo
cismo. Cuando tienen algún problema con las vías férreas sabe, pero al espectador más joven se le debe explicar, por
—s ab ot aj es de la Re sist en ci a, po r ej em plo— , mue st ran un ejemplo, qué pasó en Argel en noviembre de 1942. Es ne
reportaje sobre los Ferrocarriles de Bretaña, en los que todo cesario, pues, que dé elasticidad a mi explicación para que
funciona a la perfección. Esto quiere decir que, en realidad, pu ed a lle gar la ní o a la pe rs on a in fo rm ad a com o al neófito .
hay problemas. Lo he podido comprobar releyendo una his Hay que buscar un interlocutor que suminis tre informacio
toria de la Resistencia, en la cual se afirmaba que ese mis nes nuevas a los espectadores enterados, pero que al mis
mo mes se habían hecho sallar trenes en Bretaña. La téc mo tiempo interese a los que no conocen el asunto y a los
nica nazi es la del exorcismo: en vez de evitar el problema que esa información inédita les pasará, sin duda, desaper
se le anula, se le aplasta, se le niega; para un historiador es cibida. Un ejemplo: hace ocho días encontramos a una per
casi un juego de niños descubrir las dificultades del Reich sona que acompañó a Bonnier de la Chapelle, el hombre
a través de sus noticiarios. Con los rusos es diferente, y que ejecutó al general Darían, Jean-Bernard d'Astier de la
también con los ingleses..., pero siempre teniendo en cuen Vigerie, el hijo de Emmanuel. Nos ha explicado cómo su tío
ta que
zar la información
la moral», imprimirsuministrada tiene por oobjeto
confianza, desfigurar «refor
hipertrofia!- Francoisy vino
Gaulle, desde
le dijo a suLondres,
hermanodespués
en Argelde algo
haberquevisto a De
él no con
las victorias. Por ello los noticiarios nunca dicen toda la siguió entender; al salir de la habitación el conde de París,
verdad, ni siquiera si tomo varios y los complemento unos que estaba con su tío, comentó: «Ahora vamos a matar a
con otros. Hay cuestiones que nunca se tocan: por ejemplo, Darían.» Esta declaración era dinamita, ya que los gaullis-
ni unos ni otros se plantean el problema de los judíos. La tas siempre dijeron que De Gaulle estaba al margen, los an-
dificultad consiste en desvelar y definir los vacíos, o lo qu e tigaullistas que había sido un complot monárquico, etc.
es lo mismo, decir de qué no están hablando. Si los tre nes Pero al que no sabe de qué va esta historia, le trae sin cui
saltan por los aires, en la pantalla vemos trenes que mar dado si fue Francois el que dijo a Henri lo de matar a Dar
chan a todo gas: esto es fácil. Pero de los judíos que de ían, o si fue Henri quien se lo dijo a Francois; para él esta
po rt an , ni ra st ro . T am po co los am er ic ano s y los in gleses los disyuntiva no tiene ningún sentido. Pero es importante;
1 10 HISTORIACONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM. AGENTE DE LA HISTORIA 111

¿cómo hacérselo comprender? Hubo un momento en que grafía que tengo siempre a mi disposición la participación
d'Astier me dijo: «Com o su revólver no func iona ba le dejé italiana en la guerra, concretamente el período reproduci
el mío.» Le interrumpí: «¡Por ahí tenía que haber empeza do en el noticiario. Una vez informado sobre los hechos, re
do ! ¡Ahora le escucharán los espectadores!» Y entonces si viso las imágenes y veo que el paisaje por donde se mueven
guió: «Yendo por el bosque, antes de llegar a Argel, probó los italianos no muestra la menor señal de violencia bélica:
su revólver y no le funcionaba. Yo no sabía qué hacer con hay flores, árboles, todo intacto. Conclusión: se trata de
el que me acababan de dar y se lo dejé.» Pregunto yo: «¿Sa maniobras. El noticiario quiere echar un capote a los ita
bía usted para qu é era?» «Pa ra m atar a Darí an .» Só lo de s lianos, que, en realidad, han sufrido una de sus habituales
pu és de es to ha em pe zado a ha bl ar de Fr an co is y lo de más . derrotas, a base de montar planos rodados fuera del cam
Siempre que se hace una entrevista hay que contar con que po de ba ta ll a. Si de te ng o la im ag en veo los ár bo le s perfec
hay varias clases de públicos. ¡Habrá follón con este pro tamente conservados, lo cual delata que ahí no ha habido
grama, ya lo verá! un auténtico combate, sino simplemente maniobras. No
Otra entrevista igualmente interesante fue la del fotó dudamos que hayan tenido lugar en territorio ruso, pero
grafo de la batalla de las islas Salomón. No era un perio desde luego a más de cincuenta kilómetros del frente. He
dista ni un estudioso, no podía explicar nada, pero estaba aquí cómo a través de las imágenes puedo abordar un pro
en primera línea con su cámara y fotografió toda la guerra bl em a de fo nd o.
en el Pacífico. Teníamos que hacerle decir cosas que nos re
flejaran la auténtica naturaleza de la batalla del Pacífico. Héctor Yankelevich: Lo que usted hace en televisión es
algo que no es lo que se dice simple. Por decirlo de algún pr ec is am en te ens eñ ar cóm o se de be tr at ar la telev isión , o
modo, es como en 1914-1918, cuando los americanos pen sea, pedagogía televisiva en la misma televisión. No meter
saban combatir con armamento pesado y se encontraron en la imagen a palo seco, sino trabajarla, compararla —en
una batalla tipo Verdún. No se esperaban nada de esto; al frentar unas imágenes con otras—, hacerle la disección,
final acabaron combatiendo a la bayoneta. Todo esto hubo pero , so br e lo do , ha ce rl a cua dr ar con los textos . Lo contra
que sonsacárselo; yo no me invento las declaraciones. En rio de una hipnosis.
consecuencia, con cada interlocutor es necesario un traba
jo con cie nz ud o para qu e ap or te su s vi ve ncia s m ás in te re  Marc Ferro: ¡Por supu esto ! Pero al prin cip io recibí car
santes. tas con insultos. En 1990, co mo prese ntab a con frecuencia
noticiarios alemanes —que al fin y al cabo son los mejores
Héctor Yankelevich: ¡Verd adera mente, lo que hace us y más completos—, me han dicho: «Su trabajo es innoble.

tedraes undarnos
pa os di una
ál og lección
os qu e devancómo
a crtratar
ea r lalasimagen!
co nd ic Pre
io ne s de Lo más
es que fuerte hace usted,
usted que es reproducir
¡acab arápropaganda nazi,a y la
volviendo nazi como
gente!»
«puesta en escena» necesarias para que la verdad surja de En realidad ya conocía esta polémica, pues hace unos quin
la imagen... ce años, cuando empecé mi seminario sobre historia y cine,
hice un ensayo sobre Jud Süss, y al exhi birl a en Na nt es fui
Marc Ferro: Le voy a pon er otro ejem plo. Pero u no insultado y agredido; ¡sólo por exhibirla! Éste es un fenó
muy reciente, pues no me puedo acordar de todos los pro meno que los psicoanalistas deberían estudiar: el solo he
gramas... En el curso de la campaña de Rusia, los noticia cho de mostrar algo o hablar de ello es tomado en seguida
rios alemanes presentan una ofensiva italiana. Pero yo sé po r una le gi ti ma ci ón o j us ti fi ca ci ón . Cua nd o sa qu é mi li bro
—¡ex orci sm o!— qu e si sa ca n a los it al ia no s es po rq ue ha n sobre Pétain, los petainistas estaban inquietos, desconfia
sido denotados. Entonces consulto en la abundante biblio- dos, agresivos. Después de leerlo me escribieron: «Ha sido
112 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA II3

usted bastante honrado, pero comprenderá que no estemos nazis a la URSS. Aquí se carga usted varios tópicos histo-
de acuerdo, etc.» Lo han comprado, vamos, al contrario riográficos.
que los de la Resistencia. Yo fui de la Resistencia, estuve en
el maquis, y así lo digo en la introducción, pero está claro Marc Ferro: Bien, en reali dad es má s comp lica do. En
que a la izquierda no le ha entusiasmado el libro. Se ha cierto modo, los alemanes han tenido que justificar su agre
vendido más en la «zona ocupada» que en la «zona libre», sión a la URSS diciendo: «Atacamos para que los soviéticos
donde parecía que iba a tener más audiencia... ¡En fin!... En no nos ataquen primero.» Pero cuando Goebbels decía esto,
Vichy me invitaron a dar una conferencia sobre el libro, y ignoraba la realidad. Lo decía para intoxicar a la opinión
el ayuntamiento se negó a cederme una sala en la bibliote pú bl ic a, ¡y no se da ba cu en ta de qu e co rr es po nd ía a la
ca municipal. La asociación de ex resistentes de Vichy ha realidad! El único fallo es que Stalin tenía previsto atacar
bía se nt en ci ad o: «H ab la r de Pétain es da rl e nu ev a vida. No en 1943, a lo mejor en 1942. ¡pe ro no en 1941! Un signo de
queremos conferencias sobre Pétain», y por ello el alcalde
Malhuret no nos dejó alquilar la sala de actos. Con los no esta
pe ro «premeditación» estaliniana,
no bie n es tu di ad o, es la resobradamente
si st en ci a de conocido
los gr up os ex
ticiarios de Histoire paralléle, tres cuartos de l o mis mo: los tranjeros en la Francia de 1941. Que uno o dos meses des
espectadores me han dicho de palabra y por escrito que era pu és de invadida la URSS un a seri e de ba nd as armada s
una vergüenza exhibir documentales alemanes. pu ed an or ga ni zar ac ci on es tan bie n co nj un ta da s en dife
rentes zonas, hubiera sido imposible si estas acciones no
Clattde Rabant: ¿Qué quer ían decir con eso de que las hubieran estado un tanlo «premeditadas». Esta simultanei
imágenes eran «más fuertes que usted»? dad de actuación no se prepara en tan poco tiempo: en Ar
gelia, por ejemplo, cuando tuvieron lugar los aconteci
Marc Ferro: «Las imáge nes son má s fuertes que yo »...; mientos de noviembre del 54, el FLN ya preparaba accio
pa ra la me nt al id ad de la pe rs on a qu e me in su lt ab a, qu er ía nes desde tiempo atrás. Que no se había reparado en este
decir: «La propaganda nazi dispone de tal poder de fasci signo lo demuestra la voluntad del Komintern de preparar
nación que difícilmente podrás tú, ¡profesorcillo infeliz!, un «Octubre europeo». Este concepto, que hemos desvela
con tus comentarios, contrarrestar su eficacia.» Estas per do en nuestro programa, es tan nuevo como importante: así
sonas me consideraban un incapaz que dejaba en ridículo como la primera guerra mundial había traído el «Octubre
la postura antinazi, la crítica del nazismo. ¡Además daba a ruso», la segunda traería el «Octubre europeo». Nuestro
entender que el espectador quedaba fascinado por el docu descubrimiento ha tenido una gran repercusión.
mento!

VIVÍ Perraki: No se creí an lo de que la image n p ued e Héctor


historia, Yankelevich:
en la Es unaelementos
que se remodelan tarea de rees critu
históricos ra de la
bási
ser amaestrada. cos del siglo xx.
Marc Ferro: ¡Exacto! Aíarc Ferro: Comple tament e. Se debe a la intervención
de Jan Zamoiski.
Héctor Yankelevich: Usted ha dem ost rad o cosa s
muy importantes. La primera, que Stalin se preparaba Héctor Yankelevich: El estilo individual de los noticia
pa ra la gu er ra , pu es de no ha be r si do as í no po dr ía haber rios alemanes, franceses, ingleses, japoneses, americanos,
tenido listas las fábricas en Siberia un año y medio des forma cuerpo también con su correspondiente contenido.
pu és pa ra po de r respond er al «a ta qu e tr ai ci on er o» de los
114 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 115

Marc Ferro: Sí. Se observa, basta nte acentu ado , el ra americano, siempre conformista y conlroladísimo; pero en
cismo de los americanos al hablar de los japoneses, el de los 1946 todo cambia. Con la literatura pasa algo parecido:
ingleses cuando hablan de los italianos, y en el caso de en 1943 las novelas de Simonov muestran a soldados que
los alemanes es curioso que nadie habla, ni siquiera Hitlcr. no acaban de creer en el «genio de Stalin», que ponen en
El discurso nazi está completamente domesticado: no hay duda a este dios omnisciente y la forma como lleva la gue
po si bi li dad de error. Los al em an es so n los ún ic os qu e ha rra. A partir de 1946 todo vuelve a sus cauces, el poder se
bí an af ro nt ad o con ri go r la in fo rm ac ió n; los demás pr oc e hace de nuevo con el control de la sociedad.
dían de forma mucho más empírica. Los alemanes trans
formaban las informaciones en auténtico cine, en películas Hedor Yankelevich: Parec e que el gobie rno de Vichy
de verdad del principio al fin; como si se tratara de un wes- era más bien discreto en estas cuestiones.
tern, los noticiarios nazis tienen ritmo, acaban con una
fuerte
po escena
r una mú siantirrusa o antiinglesa,
ca en fática y todo
y ob sesiva. Hayello
un apotenciado
co mp le ta ela  Marcde Ferro:
riadora la India,Totalm ente.invité
a la que Ya me lo com
porque en tó
en un una histo
noticiario
bo ra ci ón , alg o qu e no se ve en los no ti ci ar io s ingle ses y norteamericano había un documento sobre la agitación en
americanos. En realidad, lo de los documentales america la India después de la detención de Gandhi. Tenga en cuen
nos es todavía peor: por una parte son de lo más democrá ta que los ingleses no hablaban nunca de la India, pero los
tico, pues son los únicos que incluyen críticas abiertas al americanos sí. Vimos también un noticiario de los tiempos
gobierno (incluso un llamamiento a la huelga en vísperas de de Vichy, y ella me comentó: «Es curioso, este noticiario es
la guerra), pero al mismo tiempo son los más censurados, francés pero no lo parece. Son escenas anónimas que po
pu es no se ve ni ng un a acti vi dad bél ica: ma ri na , av iaci ón e drían pasar en cualquier sitio; eso que explica del abasteci
infantería no filtran ninguna información, se guardan todas miento sería igual en Viena o Roma. Son imágenes sin
las imágenes para su propio consumo, y en los noticiarios identidad.» Es cierto. Además, desde el punto de vista téc
Paramounl, Universal, etc., no aparece nada. Hubo hasta nico, material, un tercera parte de los asuntos están loma
campañas de prensa contra las grandes productoras por la dos de los noticiarios alemanes, lo que nos supone un pro
escasa dimensión informativa del cine. De ahí el interés de bl em a pa ra los pr og ra ma s: si un a sem ana pa sa mo s, po r
mi testigo: «¿Eran para la Paramounl aquellas fotos?» ejemplo, el Wochenschau número 634 no hay ninguna ne
«¡Qué va! ¡Eran par a la marin a!» A cam bio , el cine a lemá n cesidad de pasar el noticiario francés del INA la semana si
utilizaba la marina y el ejército para adoctrinar a la reta guiente porque nos vamos a encontrar con las mismas no
guardia. Los rusos, por su parte, presentan la vida en la re ticias. Así y todo, al principio sí lo hacíamos, explicando
taguardia,con
absoluta, las alguna
condecoraciones, todo va
escena de guerra, bien,Eltranquilidad
claro... rasgo más que estoíranceses
ciarios «demostraba el nivel adelosdependencia
con respecto alemanes», de losnonoti
pero se
característico del cine soviético durante la guerra es que, al pu ed e ha cer lo mism o si em pr e. Y aú n ha y má s: los noti 
quedar inutilizados los grandes estudios, los cineastas fue ciarios franceses tiene una predilección por temas inocuos,
ron más libres que nunca y mostraron escenas insólitas. como el ciclismo o el boxeo...; y si hay algún aconteci
Hasta hay films de ficción con mujeres que mantienen re miento relacionado con el cine, se le da un cierto énfasis
laciones sexuales con los alemanes, algo que los americanos po rq ue sa be n qu e no s gu st ar á ver a Viv ian e Romanc e o
no habrían tolerado jamás, ¡los muy puritanos! Y no hable Jean Gabin." Igual que si aquella semana una delegación de
mos de algunos films (dos o tres) que presentan a ucrania
nos o rutenos colaborando con los nazis. El cine soviético El nombre ele Gabin sime como arquetipo de actor popular, pero es difícil que
de los años 1943, 1944. incluso 1945, es más libre que el apanden en dm u mentales del gobierno de Vichy ya que desde 1941 estaba exilado en
Estados Unidos. (N. del I.)
1 16 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE BL FILM. AGENTE DE LA HISTORIA 117
adores franceses visita Berlín, ahí darán preferencia a las pr en si ón hi st ór ic a y de tr at ami en to de las im ág en es no era
noticias francesas sobre las japonesas. nulo en absoluto. Pero es evidente que para un realizador,
o para un director de programación, esta serie no estimu
Vivi Perraki: Sobr e el srcen de esta serie, ¿qué raz ones laba el menor interés. Podríamos decir que era la «Ceni
le han llevado a trasplantar a los medios de comunicación cienta» de la cadena; al principio se la miraba con resigna
su trabajo con documentos y archivos? ción y desprecio. No se le hizo ninguna publicidad, duran
te un año y medio nadie habló de ella. Ahora es diferente;
Marc Ferro: Est a seri e tien e su src en en una idea de los periódicos la comentan y el número de seguidores va en
Louisette Neil, que hace cuatro años hizo un programa aumento. Pero los directores de programación no acaban
pa ra An te nn e 2 qu e se ti tu laba L'Histoire commence á 20 de admitir del todo que la televisión pueda ser de calidad
heures. Su idea era una serie que mos trar a cóm o la infor sin que esta calidad tenga que partir forzosamente de la es
tética —y no del conocimiento— y de la comprensión del
mación
ello televisadalosnoreportajes
presentaba es nuncasobre
realmente explícita.
terrorismo Para
armenio mundo y su historia. Prefieren un buen reportaje, una en
emitidos entre 1973 y 1987, y yo los comentaba en off, es  cuesta, un film de montaje efectista. Cuando hace ocho
tableciendo a partir de la historia de Armenia y de los ar años hice con Jean-Paul Aron la serie sobre historia de la
menios una relación con las acciones terroristas actuales. medicina, había sin duda un mayor componente creativo,
Por ejemplo, se veía el ataque al representante turco en una mayor complejidad y sutileza en el aspecto de cons
Lausana, y yo apuntaba: «¿Por qué en Lausana? Pues por trucción cinematográfica. Pero este tipo de programa,
que allí se firmó el tratado que anulaba las cláusulas del de Histoire paralléle, tiene unos valores completamente dife
Sévres, etc .» Lo que hacía yo era l lenar de inform ación rentes.
aquellos puntos que carecían de ella. Se llegó a hacer un
pri me r pr og ra ma , y los arm eni os lo vie ron, pe ro no hu bo Héctor Yankeleviclt: Hay cosas que nunc a se habí an
un segundo por cambios en las directrices de la cadena. visto.
Después de esta experiencia, Louisette Neil tuvo la idea
de hacer la «Historia paralela» de la segunda guerra mun Marc Ferro: Más que lo nun ca visto, tambi én hay l o
dial, en la que se compararía la propaganda francesa y la que no se ha «sentido». Hasta ahora los films históricos
alemana, después añadir la inglesa, y seguir con otras. Pen eran obras de montaje o de ficción reconstituida. En esos
samos que esta serie podría durar ocho meses. Louisette films la guerra dura dos horas: en este plazo de tiempo una
Neil re cu rr ió a mi s serv icios po rq ue sa bí a qu e es ta ba ac os  mujer pierde a su hombre, se enamora de otro, llegan los
tumbrado
otras a confrontar
fuentes el discurso
de información. de la iniciar
Ella quería imagenlacon
serieel en
de alemanes,
de se cam
horas. A van bio
los ,alemanes;
en nuest todo despachado
ro prog ra ma la en un par tiene
historia
septiembre de 1989, para coincidir con el cincuentenario el ritmo de la vida, semana tras semana, es la historia en
del comienzo de la guerra; la Sept aceptó el proyecto, pero tiempo real. El espectador revive la historia. Por la calle me
creo que sin excesivo entusiasmo. Desde el punto de vista he encontrado a gente que me querían abrazar, porque les
de la estética cinematográfica, no puede decirse que fuera había hecho revivir su adolescencia. Es decir, que no es so
un programa vanguardista: se pasa un noticiario, se com lamente comunicar unos conocimientos, una información,
pa ra co n ot ro s, y salgo yo co n un in vi ta do . Desd e lu eg o, el sino también unos sentimientos: recuerdos, nostalgia, soli
nivel de creatividad estética o artística era nulo. Los direc daridad. Y establecer un paralelismo entre pasado y pre
tivos de la cadena no se dieron cuenta al principio, ni si sente.
quiera nosotros, de que desde el punto de vista de la com-
118 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

VIVÍ Perraki: Para acabar, ¿cómo definiría a los lecto


res, de la forma más concisa posibl e, la motivación funda
mental de Histoire paralléle?

Marc Ferro: Como un análi sis crítico de la histor ia. De


la historia y de lo vivido. Repasamos los archivos, pero
siempre explicando lo que ha pasado. Se cotejan los docu
mentos, pero siempre ante testigos: nos interesa el análisis,
la memoria, lo vivido. Análisis del pasado, memoria del pa CAPÍTULO 8
sado, vida en el pasado; pero siempre en relación con el
presente, buscan do los orígenes de nuestro tiempo. LOS CAMPOS DE TRABAJO EN LAURSS,
1992 UNA BRECHA EN LA INFORMACIÓN*
El pase por la televisión francesa de un documental ro
dado clandestinamente sobre los trabajos forzados en la
URSS ha suscitado reacciones tan signilicativas como el
propio doc umental. El partido com unista francés no se ha
adherido a las tesis soviéticas de «burdo engaño» y ha con
denado la existencia de campos de trabajo sin preocuparse
de la autenticidad del testimonio.
De nuevo nos en cont ramo s con un doc ume nt o film ico
que abre una brecha en el sistema estanco de la informa
ción tradicional. Frente a la información y la cultura tradi
cionales que controlan las clases dirigentes, el PCF se ha
formado su propia contracullura, con un arsenal propio de
teorías, creencias, certezas. La imagen ha resquebrajado
este sistema.
Y cada día abriría nuevas brechas en cada sistema de in
formación
ga si la televisión
la redundancia, no estuviera
y repr esent ara a la tan teledirigida,
sociedad valde
francesa
una manera menos aséptica, menos sometida a los intere
ses establ ecidos ; en resume n: si fuera má s libre.
Todo campo de trabajo es un crimen contra la humani
dad. Viendo el que concentra a estos prisioneros soviéticos,
una «colonia penitenciaria» cerca de Riga, no parece que
sea mucho más horrible de lo que hemos visto en Chile, en

«Les cnmps en URSS, une breche dans l'informntion», Le Moiule DipU>nintu¡iu,


enero de 1976.
120 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE BL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 121

Alemania, en España. Si le hemos dado más importancia es ñas, algunas «vacías», otras representativas, y luego yuxta
po iq ue los di ri ge nt es sov iéticos, en cer ra do s en un férreo pu es ta s. ofrece la de mo st ra ció n su pl em en ta ri a de qu e no ha
código conceptual y verbal, han repetido hasta la saciedad sido revisado ni corregido después del trabajo de labora
que en la URSS no había presos políticos, y con este docu torio.
mental se ha demostrado lo contrario; es la prueba de que Documento «en bruto», y por tanto auténtico, realizado
mentían. Los comunistas franceses han comprendido que en condiciones precarias como dan fe los temblores de la
en la época de la imagen ni instituciones ni oposición pue cámara antes y después de los zoo>ns. En vista de las esca
den ya mentir. Y todavía más importante es que reconoz sas variaciones del ángulo de toma y del fondo escenográ
can que una información no tiene que salir forzosamente fico repetido hasta la saciedad, puede deducirse que el film
de ellos para que sea verídica. La necesidad obliga, dicen. ha sido fotografiado desde uno o dos puntos fijos que pue
Puede ser; pero no por ello el PCF deja de reconocer, im den ser un bosquecillo en el recodo del camino o el interior
pl íc it am en te , qu e no pu ed e ha be r in fo rm ac ió n si hay un
monopolio. Ahí radica, creo, la significación del aconteci de
unaundistancia
coche, que
primero aparcado
podría oscilar yentre
luegodiez
en ymovimiento,
ochenta mea
miento. tros de los sitios filmados. Todos estos dalos parecen dar a
Un barracón rodeado de alambradas, con un vigía en entender que el operador se escondía, pero al mismo tiem
una especie de mirador. Ni este mirador ni la tapia de pro po tení a ci er ta li bert ad de ac ce so a los lu ga re s qu e fotog ra
lección impresionan en exceso, ni siquiera son muy altos; fiaba. El único indicio en contra es el gesto familiar de uno
lodo resulta bastante anodino. Uniformes verdes, charrete de los guardias, pero podría ser que, más que dirigirse al
ras rojas, milicianos o soldados montando guardia acom operador, lo hiciera a un compañero dentro del campo de
pañ ad os de pe rr os pol icía. De re pe nt e ap ar ec e un gr up o de la cámara.
pr is io ne ro s bajo la cu st od ia de vari os mi li ci an os . Pa re ce n Documento en bruto, sí. pero ni fortuito ni ¡nocente,
ser unos sesenta, quizá cien, y marchan en fila, a un paso pue s es ta pel ícu la se ha re al iz ad o para da r un te st im on io .
normal, sin que se advierta una disciplina especialmente se Tenemos dos pruebas de ello. La primera es que los zooms
vera. Pero la presencia habitual de los perros por todo el y primeros planos se dirigen únicamente hacia aquello que
campo demuestra que la vigilancia es estricta y constante. pu ed e dar pi st as de lo cali zaci ón, o lo qu e es lo mi sm o, pa ra
Vemos de nuevo a los prisioneros; quizá vuelven de tra autentificar el documento: número de matrícula de los ca
ba jar en un a ca nt er a. Despué s ve mo s los camion es qu e los miones, indicadores de lugar en caracteres latinos o ciríli
transportan. Al cruzarse los conductores bromean entre cos, etc. La otra manifestación de las intenciones del ope
ellos. Se para un camión, y al parecer, otros, como si fuera rador son los planos más generales que representan el ré
un convoy.
mear, Conductores
saludando a alguieny denlro
guardiasde charlan, uno se va
campo. Aparece de a gimen
el restocarcelario: alambradas,
de los planos largos puestos
muestrandelas
vigilancia,
escenas tapias;
«cotidia
nuevo un peno policía. nas», como la pausa de los guardianes.
La película dura unos ocho minutos, es muda y en co Todas estas escenas y «no escenas» se sitúan en los lí
lor. Algunos espacios en blanco en medio del documento in mites de un barrio de las afueras de Riga, como hemos
dican las paradas de la cámara. No hay construcción, no apuntado antes, entre ciudad y campo. En un prado cerca
hay montaje, reducción o añadido de insertos tipo letreros del edificio pastan dos vacas, y por la calle que lo circunda
explicativos. No se trata, pues, de un film elaborado, mani pa sa n un au to mó vi l y al gu no s tr an se ún te s.
pu la do , re co ns tr ui do o re du ci do , si no de un doc um ento Como puede verse, no se trata de un mundo cerrado, re-
ininterrumpido (si exceptuamos las pausas de tipo técnico). clusivo, al estilo de los campos nazis, o incluso de una gran
tal y como lo ha captado la cámara. La sucesión de esce- pr is ió n mo de rna como las qu e ex is ten en Fr an ci a o Es ta do s
122 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

Unidos. El edificio sugiere más bien una «zona restringida»


como la que circunda un campo militar situado en las in
mediaciones de una gran ciudad. Si se acercaran, los habi
tantes de esa ciudad podrían percatarse de la presencia de
pr is io ne ro s, pe ro los ca rt el es de pr oh ib ic ió n li mita n ta nt o
el paso como la visibilidad.
Además de los campos de concentración existen tam
bién mé to do s de enc ar ce la mi en to má s vu lgar es . En es te CAPÍTULO 9
caso se trataría no de un campo (Lager) sino de una «colo
nia penitenciaria» en la que estarían recluidos aquellos con EL PODER SOVIÉTICO Y EL CINE*
denados a menos de tres años de trabajos forzados. Los que (fragmentos)
tuvieran penas
solitarios, lejosdedemás
los degrandes
tres años estarían
núcleos en campos
urbanos. más
Observe
mos que las letras Lag que figuran en uno de los camiones «El hec ho de que hasta aho ra no hayam os interveni do
no tiene nada que ver, pues en los otros se puede leer Lat, en el cine —escribía León Trotski en 1923— demuestra lo
Las, etc. despistados e incultos que hemos sido, por no decir com
La acusación de «burda falsificación» sostenida por las pl et am en te es tú pi do s. El ci ne es un in str ume nt o qu e se im
autoridades soviéticas viene del hecho de que este reporta po ne po r sí mi sm o, es el me jo r in st rum en to de pr op ag an 
je, desde que fue exhibido por primera vez, ha sido anun da.» «Hacerse con el cine», «controlarlo», «intervenir»...;
ciado como un film sobre los «campos de concentración estas expresiones son continuas en Trotski, en Lenin, en Lu-
pa ra pr es os polític os» , c ua ndo en re al id ad no se tr at a de un nacharski, y demuestran la relación que estos dirigentes
auténtico «campo» sino de una «colonia», en la que el ré querían entablar con el cine, práctica nueva cuyo estatus no
gimen penitenciario es más suave, con salario y posibilidad estaba todavía bien definido. Si el sentido de esta voluntad
de reducir la pena si se portan correctamente. En cuanto a está claro, también queda bien definido el contexto en que
la afirmación de que se trata de presos comunes, se nos se sitúan el campo de actuación y el destino del nuevo arte:
hace muy difícil de demostrar ya que, legalmente, en la «El cine debe servir de contrapeso a los atractivos del al
URSS no existen presos políticos: al que no está contento cohol. de la religión [...]; la sala de cine debe reemplazar a
con el régimen se le considera un delincuente o, peor toda la taberna y la iglesia, ser un refuerzo para la educación de
vía, un enfermo; en ambos casos se le trata como tal. las masas.»
En un principio se trataba sin duda de esto: las pelícu
1976 las educativas, científicas y de animación ocupan un lugar
pr ivil eg iado en el pr og ra ma cu lt ur al pu es to en ma rc ha de s
pu és de la na ci on al iz ac ió n. Po r ot ra pa rt e, se co ns id er an
imprescindibles los documentales, las películas «para cam
pe si no s», los re po rt aj es y, sob re to do , los no ti ci ar io s, a los
que el régimen dedicará gran atención como portavoz de
sus iniciativas: a partir de 1918 van a ofrecer una imagen
muy completa de la «realidad oficial» soviética.

* «Le pouvoir soviétique el le cinema-, capiiulo inédito para la edición de 1977.


124 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 125

También es verdad que durante los primeros años los mólogos occidentales, los dirigentes soviéticos ven todavía
nuevos dirigentes no han dejado de considerar la impor el cine como una «máquina». Al fin y al cabo lodos proce
tancia del cine «artístico». El propio Lunacharski ha escri den de la burguesía y han heredado los prejuicios de su cla
to el argumento de un film de ficción sobre la necesidad de se, empezando por la actitud condescendiente que las «per
entendimiento entre el proletariado y la burguesía progre sonas cultas» sienten por aquello que, como el cine, es una
sista; escritores que simpatizaban con el nuevo régimen combinación de «técnica» y diversión popular. Se sabe que
han escrito también argumentos «sociales», y algunos, Lenin iba poco al cine, y la Krupskaya afirma que se mar
como Mayakovski, incluso han hecho de actores; Gorki chaba a mitad de proyección para volver con sus queridos
ofreció sus servicios y hasta elaboró un proyecto fílmico libros.
desmesurado sobre la «Historia de la Humanidad». Pero a Al colaborar en una película, Lunacharski se considera
pe sa r de es o, du ran te los pr im er os ti em po s el film de fic el autor porque se le ha ocurrido la idea argumental y ha
ción fue más la expresión de los cineastas (Eisenstein, Pu- escrito el guión. Posteriormente, la comisión encargada del
dovkin, Kulechov, Vertov, etc.) que la de los políticos. El control de las películas sólo se preocupa de los argumentos,
único requisito que se exigía a los realizadores para poder del ambiente, la época representada, pero ni se le pasa por
rodar era que rompieran con los argumentos «corrompi la cabeza asistir al rodaje ni supervisar el montaje. De esta
dos» de la época pre cede nte. A pesa r del inter venc ionis mo forma son muchos los aspectos del cine que se les escapan
oficial este cine se conservó en el fondo bastante autónomo. a los que se creen que por haber leído a Marx y a Stalin ya
tanto en el contenido y significado como en el aspecto for controlan toda la realidad de una película. Ya hemos pues
mal. Esto explica las objeciones de Trolski, cuyas intencio to de relieve cómo Kulechov en Po zakonu denunció, ante
nes fueron llevadas a la práctica por Stalin y Jdanov a par- las mismísimas narices de la censura, los juicios políticos
¡n de 1927-1928. de los años veinte, por mucho que la película se presentara
De todas formas, e incluso durante los treinta años si como una especie de western ambientado en el Canadá.
guientes, hubo una parte de la realidad expresada por el Veinte años después se repetirá una jugada similar con Iván
cine que escapó a los censores. Escapó en su momento y si el Terrible.
gue escapando ahora, a pesar de todos los controles: los ca Pero no olvidemos que el film se escapa también del
sos del Rublev de Tarko vski o dete rmin ados cines naciona operador y del realizador, los cuales no son necesariamen
les lo prueban. El cine se libera cada vez más de las insti te conscientes del auténtico significado de la realidad que
tuciones reguladoras; el hecho de que en la actualidad los representa n. A este respecto he mos mo stra do cómo en 1934
formatos reducidos estén al alcance de todos dificulta enor los autores de Chapaiev, a pes ar de que su inten ción era ha
memente la acción de la censura, pues habría que prohibir cer una película que gustara al régimen —y que de hecho
la venta de cámaras. Cualquier film, sea el que sea, queda dejó muy satisfechas a las jerarquías del partido— habían
desbordado siempre por su contenido, y no sólo engaña al desvelado los rasgos profundamente tradicionalistas de la
censor sino también al mismo operador que lo filma. Esto ideología estaliniana. Podríamos citar más ejemplos que
que es cierto para los textos lo ha sido todavía más duran evidencian cómo cualquier película puede ser desbordada
te este medio siglo para las imágenes, ya que las institucio po r su s co nt en id os .
nes se basaban enteramente en la cultura escrita y ante la
imagen los más doctos hacían el papel de tontos. Una es 1974
peci e de b añ er a inv isi ble los de ti en e, los para li za .
Con su definición de «instrumento» de propaganda,
Trotski establece la clave de la cuestión: al igual que sus ho-
EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 12 7

Escribía el crítico del New York Tunes a propósito de los


films franceses anteriormente citados:

Comparados con las películas Warner que denuncian las


actividades clandestinas nazis en América, resulta sorpren
dente comprobar que los franceses, con más razones para
estar inquietos, afronten con tanta frivolidad un peligro que
nos amenaza a todos. Estas películas son a todas luces im
CAPÍTULO 10 presentables (8 de mayo de 1939).

SOBRE EL ANTINAZISMO El mismo año, en Estados Unidos se exhibían 18 cintas


N OR T E A M E R I C A N O (1939-1943)* que pueden considerarse explícitamente antinazis, a las
(fragmentos) cuales se deben añadir tres de las 16 producciones soviéti
cas presentadas en Nueva York: Seniia Oppeheim («La fa
milia Oppenheim»), Bolotnie soldad («Soldados del panta
Francia - EE. UU. 1939: elección del enemigo no») y Veliki Grandjanin («El gran ciudadano») . A cambio,
Hollywood produjo y estrenó dos cintas antisoviéticas, Ni-
«Si me acusan de ser antinazi, tienen razón... Y si me notchka (exhibida tambié n en París) y Sky Patrol, denuncia
acusan de producir películas que insisten en la necesidad de la intervención rusa en Finlandia.
de potenciar la defensa nacional, todavía tendrán más.» Este inventario muestra que, a diferencia de Francia,
Son las declaraciones de Darryl E Zanuck al subcomité que vive en una atmósfera de guerra civil latente, y donde
D. Worth Clark, cons titu ido en 1940 por enc arg o de J. R los dirigentes políticos y militares no saben definir si el ene
Kennedy, B. K. Wheeler y G. T. Nye para investigar y con migo son los nazis o los comunistas, en Estados Unidos la
trolar a los responsables de animar el Intervencionismo bé elección ya está decidida desde antes de 1939, y así lo con
lico. Las frases de Zanuck pueden completarse con las de firman algunos films distribuidos en 1938 como Blockade o
Wilkie, su abogado, candidato «pacifista» líente a Roose- Three Coinrades. Es curios o que este fenómeno aparezca
velt: «No veo la necesidad de ninguna investigación. Aquí mucho más definido en el cine que en el periodismo, la li
todos odiamos a los nazis.» Nos gustaría saber qué pro teratura o la investigación: sin salimos de 1939 tene
ductor francés podría haber hecho unas afirmaciones se mos obras pronazis, como Gertnany Rampants, de un tal
mejantes en la vigilia misma de la segunda guerra mundial.
En realidad , si re pas am os la carte lera de París en 1939 aE. 1933,
Hambloch, o que
mientras que justifican
al mismolatiempo
políticala alemana
mayoría posterior
de libros
y queremos hacer una lisia de los films antialemanes o an- que hablan de la URSS lo hacen desde una perspectiva cla
i¡nazis exhibidos aquella temporada, acabaremos en segui ramente anticomunista (P. Sloan, C. Clark, Krivitsky, etc.).
da; dejando aparte Entente cordiale, Doble crimen en la lútea En el caso de los realizadores y productores norteame
Maginot y Les disparus de Saint-AgU, que plantea n ciertas ricanos se podría pensar que hay un gran contingente de ci
dudas sobre las intenciones de los alemanes, la única obra neastas huidos de la Alemania nazi, o bien de judíos nor
claramente antinazi es Confessions of a Nazi Spy, que por teamericanos o de srcen alemán. Ciertamente, algunos
cierto es una producción norte ameri cana. pe rs on aj es se aj us ta n a es te perfil y es in du da bl e qu e ha ya n
«Sur l'aimna/isme americain (1939-1943)., texto Inédito para la edición de estimulado las simpatías antinazis, pero no es la norma ge
1977. neral. Por otra parte, cuando estos cineastas que huían del
EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 129
Reich pasaron por Francia es evidente que no ejercieron
una influencia similar.
Una vez declarada la guerra, Roosevell dio instrucciones
prec is as pa ra de sa rr ol la r un ci ne qu e glo ri ficara la jus tic ia
y los valores norteamericanos. Mientras que entre septiem
bre de 1939 y ju ni o de 1940, en pl en a si tu ac ió n bélica,
Francia no produce ni un film antinazi, en Estados Unidos
la tendencia no deja de incrementarse, de modo especial a
pa rt ir del inici o del conflicto en Eu rop a:Confessions ofa
Nazi Spy se estrena en abril de 1939, y le siguen Escape, El
gran dictador, Enviado especial y The Mortal Storm; este úl
timo titulo,pordirigido
destacable por Frank
su mensaje, que esBor/age, es especialmente
poco menos que una lla
mada a la insurrección del pueblo alemán contra Hiller, y
que dio pie a un incidente diplomático.
Un estudio de la ideología norteamericana a través del
cine de los años de guerra nos debería llevar a examinar.
aparte de documentales y noticiarios, determinados tipos
de películas.

1) Las cinta s anti naz is que tuvieron éxito, com o The


Man J Married, Confessions ofa Nazi Spy, etc., pero también
aquellas que, a pesar de una buena acogida crítica, no en
contraron respuesta por parte del público, como The Moon
is Down, de Irving Pichel (fracaso comerci al total), o This
¡Mnd is Mine, de Renoir.
2) Películ as anlijaponesas , quizá no muy nu mero sas
pe ro co n bu en a ca rr er a co me rc ia l, como Trasel sol nacien
te, de Edward Dmytryk.

pu bl3)icadLos
a engraelndes
núméxitos
ero 26 de
9 detaquilla.
Variety,Según l a puesto
el primer estadístic
si a
gue ocupado por Lo que el viento se llevó, a pesar de ha
be rs e es tr en ad o ha ce do s añ os , se gu id o de This is the Anny,
de Michael Curtiz e Irving Berlín; Por quién doblan las cam
panas, de Sam Wood; El sargento York, de Howard Hawks;
La señora Miniver, de Willi am Wyler; Desde que te fuiste,
de John Cromwell (y David O. Selznick); Yanqui Dandy, de
Michael Curtiz; Treinta segundos sobre Tokio, de Mervyn
LeRoy; Dos en el cielo, de Victor Fleming, y Claudia, esposa
moderna, de Edm und Goulding.
130 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 131

4) Películas reali zadas para justif icar la alianz a con lo s ca: la anécdota de una esposa fiel esperando el regreso de
soviéticos, como Mission to Moscow o The North Star, para su marido es uno de los temas principales y secundarios
compararlas con las películas anticomunistas. más recurrentes en este tipo de films. El mantenimiento de
5) Aquellas pelí cula s ro da da s ent re 1939 y 1944 en las las relaciones de buena vecindad constituye el signo de la
que participaron los «comunistas» de Hollywood, y que se bu en a salud mor al de la so ci ed ad . En Visions of Yesterday,
rían criticadas por el Comité McCarthy o por asociaciones Jeffrey Richards ha recalcado que la vida en una pequeña
paci fi stas ai sl ac io ni st as del ti po «K ni ghts of Co lu mb us »; comunidad ha lomado el relevo, como representación del
entre ellas Blockade, de William Dieterle; Escape, de Mervyn ideal americano, a la vida de los pioneros, los hombres de
LeRoy; Three Comrades, de Frank Borzage (guión de Joseph la frontera: se trataría, por decirlo de alguna manera,
L. Mankiewicz); The Man I Married, de Irving Pichel; Con- de una trasposición de estos arquetipos a la época actual.
fessions of a Nazi Spy, de Anatole Litvak; Four Sons, de Ar- Este ideal del pueblo se opone al de los grandes negocios,
chie Mayo
Stonn, (guiónBorza
de Frank de John Howard Lawson);
ge, etc. The Mortal al de la maquinaria
instituciones de las
del Estado. asociaciones
Única alternativapolíticas
modernao al de las self-
help individualista, la relación de buena vecindad es el fun
Las películas norteamericanas sobre el nazismo 1
tienen al damento de las libertades yanquis. En Alemania, sin em
gunos rasgos comunes: ba rg o. el na zi sm o ha de st ru id o es ta s re la ci on es de con vi
vencia, así como los lazos familiares, otro pilar de la socie
— El pu eb lo al em án apa rec e di so ci ad o del ré gi me n, el dad norteamericana.
cual no tiene influencia más que sobre adolescentes o per
sonas inexpertas.
— Se ex agera la im po rt an ci a de la op os ic ió n y ca paci  El tema principal de los films antijaponeses es simple: no
dad de resistencia del pueblo alemán ante el nazismo. existen más valores que los que proclama la democracia
— La ac ci ón si em pr e tr an sc ur re en pu eb lo s o ci ud ad es leamerkana. La única posibilidad do salvación del ene
pe qu eña s. migo es amoldarse a ellos; en el momento en que lo haga
— El am bi ent e de te rr or y re pr es ió n ge ne rad o po r el dejará de ser un enemigo. Es lo que sucede en Tras el sol
sistema se describe desde dentro, como pocas novelas lo naciente, obra realmente modélica.
han hecho. Las formas externas de la vida política y la his El personaje principal es un joven japonés que, después
toria del movimiento nazi no ocupan un lugar destacado de haber cursado esludios en Estados Unidos, vuelve a su
más que en los documentales. paí s en 1937 to ta lm ent e ame ric an iz ad o. Se le ha n abi er to

pre — En loslafilm
provoca ru pts urdea ficción,
de las reella citron
iu nf
eso fami
del liares
na zi sm
y ode sibu
eme los ojos y descubre
las libertades con estuporSuelpadre,
norteamericanas. auténtico significado
aunque es un dide
na vecindad. pu ta do liber al y an ti mi li ta ri st a, pr et en de im po ne rl e la ac ti 
vidad profesional que tenia decidida para él, cuando en Es
Al contrario, en la mayoría de películas sobre la socie tados Unidos cada uno es libre de escoger su trabajo; su fa
dad norteamericana durante la guerra, la vida familiar es milia le quiere organizar un matrimonio de compromiso
intocable, es una unconquered fortress má s sólida que nun- con una chica de «buena familia», cuando a la que real
mente ama es a la joven secretaria de su padre, etc.
i Entre dl u: tttátr's Chiltbnt, de Bthvard DmytrykiTheStventh Cross, <le Fred Estalla la guerra chino-japonesa anle la desesperación
Zinncmaim; The Man / Married, de Irving Pichel; Hotel Berlín, de Pcter Godfrcy;La casa de la familia, que aunque apegada a los hábitos nacionales
de la calle 92, de llenry liathaway; Watch on the iViine, de Merman Shumtin;Confes-
sions of a Nazi Spy, de Anotóle Litvak, es en el fondo humana y pacífica. Tras alistarse en el ejér-
132 HISTORIA CONTEMPO
RÁNEA Y CINE EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 13 3

cito, la personalidad del joven protagonista se deteriora y se pl an os de un sa bo taje en Jarkov, co n po zo s de pe tr ól eo qu e


corrompe. Se convierte en un auténtico «guerrero del Mi- arden, e inmediatamente después detenciones de Krestins-
kado» que no quiere enterarse de las atrocidades que se co ki, Radek y Bujarin; paralelamente vemos cómo los nazis
meten en China. Sucesivamente pierde su amor por la ver cometen atentados similares en Nueva York. A raíz del pro
dad, su libertad de opinión y hasta su fidelidad a la mu ceso, Yagoda confiesa que «su programa era el mismo de
chacha a la que había prometido matrimonio. Se ha con Trotski»; «nuestra única posibilidad de éxito era la denota
vertido en un torturador, un auténtico monstruo. Su padre, de Rusia ante Alemania »; «...¡y Japón! », añad e Bujarin,
que aunque tradicional era liberal y tolerante, se suicida de mientras Tukachevski remata: «Lo que queríamos es esta
sesperado mientras la chica da gracias al cielo cuando oye bl ec er un a di ct adu ra mi li ta r de acu erd o co n Al em ania, y
el ruido de los primeros bombarderos norteamericanos que pa ra co ns eg ui rl o lo pr im er o er a m alar a Stalin. » Una vez
vienen a traer la libertad a su país. acabado el juicio, la aviación soviética puede por fin levan
tar Al
el vuelo.
revés que este film, tan «histórico», The North Star,
A pesar de que la hostilidad hacia los soviets no estaba tan pr ot ag on iz ad a po r Anne Bax ter , sólo qu ie re en tret en er , pre
enraizada en Estados Unidos como en Gran Bretaña o en sentando una visión agradable de la vida soviética. A decir
Francia, había que dar un gran paso para ofrecer a los nor verdad, este pueblecito ucraniano es un auténtico paraíso,
teamericanos una imagen «conveniente» de la URSS. Los y si no fuera por el samovar y las trenzas, parece que estu
directivos de Warner Bros. decidieron optar por los grandes viéramos en el Middle West. Hay aquí más patos, lechones
pr es up ue st os pa ra su s pr im era s pr od uc ci on es . y vituallas varias que en todos los mercados de Moscú jun
En Missiou to Moscow lo que cuen ta n o es el tono so tos; es como un picnic continuo. En el hogar, el marido es
lemne y enfático de lo que se da a conocer como un repor lan bueno, la esposa tan hacendosa, los niños tan guapos y
taje inspirado en las memorias del embajador Davies: la las adolescentes tan púdicas como podían serlo en una casa
URSS se presenta a través de unas cuantas escenas edifi americana: perfectamente comprensible, pues, que después
cantes sobre la mecanización de la agricultura, la transfor de la guerra el comité McCarthy haya considerado The
mación espectacular de los tractores en carros de combate North Star una película subversiva. En realidad, esta pelí
y la emancipación social de la mujer, punto este último al cula de Lewis Milestone es una cursilada absoluta en la que
que se le confiere gran importancia; lo que sustenta real los soviéticos son todos valientes, patriotas, leales y resuel
mente el film son los buenos sentimientos, con los qu e a lo tos ante el ataque alemán que los sorprende en pleno fes
largo de dos horas se intenta despejar cualquier prevención tejo, y su única moraleja explícita es que si los alemanes
ante el régimen
la mejor posible estaliniano. «Nuestra forma
del mundo —declara de gobierno
Davies—, es
pero respe —p
von erStroheim—
so ni fi ca doson
s entanunmalvados
mé di co es
nazi in te rp re ta porque
precisamente do po r Er ic h
to la honradez de los jefes soviéticos.» Este gustoso «pero» son más cultos.
sirve de introducción a un largo párrafo de justificación de
los procesos, que por cierto no aparece de este modo en el 1974
libro de Davies y cuya veracidad intentaron desmentir sin
éxito los trotskistas. En realidad, la forma rnade in USA
como se presentan los procesos de Moscú les debía hacer
subirse por las paredes. En una recepción, Litvinov hace
enigmáticos comentarios a un americano sobre los traido
res que corren por el país; en montaje alternado vemos los
EL FILM. AGENTE DE LA HISTORIA 13 5

litarismo. del ejército como institución. En estas películas


la crítica es individual, se centra en determinados repre
sentantes de la autoridad, pero no analiza en profundidad
la función social de la institución militar, su papel represor
en el ámbito de los conflictos políticos, de las luchas colec
tivas.
Lo mismo se puede decir de films archiconocidos como
¡Yo acuso!, Three Comrades, La Patria te llama, Hombres
CAPÍTULO 11 contra la guerra, Senderos de gloría o Rey y Patria, entre
otros, films en los que el antimilitarismo va confusamente
¿EXISTE UN CINE ANTIMILITARISTA?* imbricado con un mensaje pacifista. De los dos últimos tí
tulos
pe ct ocitados,
al de Kuel bric
de Losey
k en supone
lo qu e unpodcierto
emosavance
con si con
de rares
r «análi
Entre El proceso Dreyfus (1899), de Méliés, y Gardarem sis institucional»; digamos por qué. Aparentemente, Sende
lo Larzac (1974) parece que tendría que haber una gran ros de gloria pasa revista a todos los tópicos del antimilita
cantidad de películas antimilitaristas. En realidad lo que rismo militante de 1914-1918 y de después; pone de relieve
hay son películas que tratan, a veces desde una óptica pa la mecánica interna de la «ofensiva a toda costa» de 1916,
ródica o marginal, sobre los defectos del espíritu militar, lo la conducta de todos los rangos de la jerarquía militar, la
ridículo o ingenuo de sus dogma s; por ejemplo, las situa arbitrariedad de la justicia militar que condena a muerte a
ciones trágicas o absurdas a que puede llevar la aplicación tres soldados para tapar los abusos y la incompetencia de
irracional de esos preceptos: el suicidio, la muerte, la de los mandos. Panfleto implacable contra la institución mili
nota. Ésta es la moraleja de productos germano-austríacos tar, el film de Kubrick es una «gozada» para los demócra
como Muchachas de uniforme o Amoríos, pres enta da de for tas y gente de izquierdas, pero la acumulación de situacio
ma más ligera en comedias americanas de los años veinte, nes-límite (por mucho que todas sean auténticas) hace que
o más recientemente en El puente sobre el río Kwai. El cine se anulen unas a otras, mermando la verosimilitud del con
francés, por su parte, es pródigo en astracanadas cuarte jun to y ha ci en do in co mp re ns ib le , po r ej em pl o, la cr ea ci ón
leras. y pervivencia de asociaciones de ex combatientes, donde
Otra tradición es la que denuncia los excesos de la dis po r mucho s añ os los ant ig uo s so ld ad os y ofi cia les ha n se
ciplina militar. De Sin novedad en el frente a Attack! y De guido confraternizando.

aquí a la eternidad,
funcionamiento de la consti tuye castrense.
institución un análisEn is su
mámomen
s dire cto del
to estas películas impresionaron lo suyo, ya que atacaban Rey y Patria
los tabúes de los países que se han sucedido en el papel de
gendarmes conirarrevolucionarios: la Alemania de los años El análisis de Losey es menos efectista pero más ambi
treinta y los Estados Unidos de después de la segunda gue cioso, y se acerca más al problema de base. La acción trans
rra mundial. Esta serie de películas reflejaba con agudeza curre en 1917, en las trincheras de Flandes. El soldado
los abusos, los castigos que permite la disciplina militar, Hamp, alistado voluntariamente para «demostrarle su valor
pe ro no lle gab a al fondo de la cu es ti ón , a la es en ci a del mi- a su abuela», ha combalido valerosamente durante tres
años; todos sus compañeros han caído. Un día, en el fragor
* «Y a-l-ll un cinema anlimilitaristc?». Poliliqur au¡ourd'hui, marzo de 1976. de la batalla, Hamp «se desmorona»: impresionado por el
136 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 137
ruido de los cañonazos echa a correr y abandona las líneas, tución para desviar la disciplina militar de su función pri
es decir, «deserta», aunque no llega a ser consciente de lo maria —mejorar la capacidad combativa— hacia objetivos
que hace. «Era la primera vez que me pasaba», dice en el 1
de represión social. Todas las películas militantes actuales
consejo de guerra como disculpa, y el tribunal le cree, se da denuncian esle planteam iento, pero hasta ahor a no hemos
cuenta de que es un hombre sencillo, ignorante de las suti encontrado nadie capaz de desmontar los meca nismo s de
lezas del reglamento y de su significación más íntima. Pero esta dicotomía. 2
la obediencia al código militar está por encima de la equi
dad, y el tribunal le condena; como al día siguiente está 1976
pr ep ar ad o un ata qu e, el mando or de na su ej ecución in me 
diata, «para dar ejemplo»."
El interés de esta película radica en que, más que cen

trarse sobredela las


ignorancia guerra
leyesenque
sí, lo haceentre
existe en elladistanciamiento
gente humilde ey
sin educación, que se encuentran indefensos ante las insti
tuciones, en este caso, la militar. Se da por hecho que na
die debe ignorar la ley, pero lodo está organizado de lorma
que el pueblo no la entienda y que se mantenga en esa ig
norancia. Si la gente estuviera enterada podría cuestionar
sus motivos, su srcen, su mecanismo.
Si aceptamos que en situación de guerra la institución
militar puede lomar más cómodamente el relevo del poder
y sacar a la luz sus ambiciones, comprenderemos que es el
momento en que nuestro análisis la puede agarrar más in
fraganti que nunca , y que es en una situaci ón de guerra ci
vil cuando el ejército pone más al descubierto su auténtica
condición. De ahí el interés de films como Avoir vingt ans
dans les Aurés, de Rene Vautier, donde se examina la cues
tión de la solidaridad corporativa entre soldados y oficiales.
El estudio del funcionamiento interno de la institución es
aquí más profundo debido a que el antimilitarismo no se
mezcla con el pacifismo, sino con la lucha política de nues
tro tiempo. «Mientras los soldados se dejen explotar por sus
jefes es qu e las mas as si gu en si en do in mad ur as », es cr ib ía
Rosa Luxemburgo, planteando un problema que todavía
I. Véanse al respecto los abun dant es films antimi litar istas marginal es distribuido s
hoy divide a los antimilitaristas. Si admitimos que la fun eti Francia por Iskra, UPCB, Copra Films, etc.: L'eiilrainemerii des CUS, l^e citarme dis
ción del ejército es doble, patriótica y represiva, también es entí de la démocratie bourgeotse. L'horizpti. o la mism a Gardarem lo iarzfic. Puede con
cierto que, sin el testimonio y experiencia de los oficiales, sultarse una listo completa en Guy llennebelle (ed.). Le cinema miiitaiU, París, Filmc-
dillons / Picrrc Uicrminier, 1976.
el soldado no podrá entender cómo se las arregla la insli- 2. Un caso excepcional fue el de los sold ados y oficiales rus os durant e la Rev o
lución de 1917, en que se consiguió disociar totalmente lo función patriótica de la fun
ción represiva en la institución militar. Cf. al respecto mi Rívolution de 1917. op. cil..
Pour l'cxcmpk es el Ululo <|iie liivn en Franci a. (N. del l.l tomo U. capitulo m .
TERCERA PARTE

DE ACCIÓN
LOS DEL
MODOS
LENGUAJE
CINEMATOGRÁFICO
CAPÍTULO 12

LOS «FUNDIDOS ENCADENADOS»


DE JUD SÜSS*

Ya sabemos cuál fue el éxito de Jud Sitss, el papel fun


damental de Goebbels y el trágico destino de gran parte de
los que colaboraron en su realización. También sabemos
que el director Veil Harían negó siempre que hubiera que
rido hacer un film antisemita, incluso que se alistó en la
Wehrmacht para escurrir el bulto cuando le propusieron el
rodaje. Al final aceptó, pero, según sus propias declaracio
nes, con la condición de que fuera un film histórico que
evocara la cuesti ón judía, y ant e la cólera de Goebbels con
siguió eliminar escenas impuestas por el ministro y cuya in
tención era muy explícita. Cuando fue juzgado en 1945 dio
pr ue ba s de su bu en a fe y la j us ti ci a no rt ea me ric ana de ci di ó
imponerle una pena leve.
Cualquiera que haya visto la película sabe que estos ar
gume ntos no resiste n un análisis en profundidad. Francois
Garcon ha demostrado, en un estudio elaborado con D. J.
Day
po y Michel
si bles de JudPierre,
Silss;que
se en
le realidad existencomo
puede definir variasantifeminis
lecturas
ta, co mo pe qu eñ ob ur gué s, e inc lus o rigurosamente hitle
riano, pero en lo que no hay duda es que su intencionali
dad antisemita es perfectamente coherente. Combina, por
decirlo de alguna manera, diferentes estratos de antisemi
tismo, con la peculiaridad de que los más comunes eran los
que menos se notaban en el film, lo que le permitió a Veit
Harían confundir a algunos de sus jueces.

• -Les fondus enchnlné s de Jud Síiss». lexio inédito para la edición de 1977.
142 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO 143

El estudio citado se mantiene a nivel de lo explícito. una especie de compendio de la doctrina nazi. Al haber
Quis iéra mos con firm ar estos razonamientos anal iza ndo un identificado el realizador, de forma consciente o incons
solo aspecto de la realización, en concreto un problema de ciente, los elementos que definen la esencia del ideario
escritura cinematográfica. Vamos a demostrar con un ejem nazi, no duda en reservar para ellos los únicos efectos fo
pl o co nc re to qu e existe un a ideol ogí a de la es cr it ur a, de la tográficos del film.
utilización de la cámara a un nivel puramente «técnico», Es decir, que puede decirse que Veit Harían ha sido trai
concretamente a través del recurso conocido como «fundi cionado por su arte.
do encadenado» (o «encadenado» a secas), mediante el cual
una imagen se convierte de forma más o menos gradual en ¡976
Otra, y que se Uata sin duda de un efecto deliberado, ya que
necesita de una manipulación específica en las fases de

montaje
En Jady revelado de la copia.cuatro fundidos encadenados:
Süss encontramos

— Pr im er o: cua nd o la cámara pa sa del esc ud o du ca l


inscrito en el castillo al emblema hebraico colgado en una
tienda del gueto. El encadenado sirve para llevarnos del
castillo al barrio judío.
— Se gu nd o: cu an do Sü ss tien e qu e ir a ver al du qu e y
se aleita la barba, el encadenado nos muestra la transfor
mación de su rostro y su indumentaria.
— Terc ero: cua nd o Sü ss ec ha las mon eda s de or o so br e
la mesa del duque se convierten en gráciles bailarinas.
— Cu ar to : de sp ué s de ha be r si do ju zg ad o y en ca rc el a
do , Süss recobra su antiguo aspecto, pues la barba le ha
crecido en prisión.

El sentido implícito de estos cuatro efectos no es ino


cente. El judío tiene dos caras: la del gueto, que no engaña
a nadie
qu e engaña aparienciadepero untermensch,
sobreporsusucondición y laesdeigual
que en el fondo ciud ad,
de dañina. Por otra parte, gracias a su recurso al oro in
troduce en el castillo el gusto por el lucro, algo íntima
mente ligado a la decadencia moral; es decir, el judío in
fecta una sociedad que era sana y contamina la pureza de
una raza. El cambio de un escudo a otro simboliza el tras
paso de po de re s de los ar io s a los ju dí os .
Al examinarlos como una serie se entiende el motivo
ideológico subyacente tras la elección de estos fundidos en
cadenados, ya que los cuatro juntos forman una estructura,
EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO 145
sastres de la guerra. Pero resulta que el apellido de su fa
milia tiene cierta resonancia semita, y el entrevistado!- le
enseña un anuncio que había hecho poner en los periódi
cos en 1941 para aclarar que él no era judío: poniéndose lí
vido, balbucea: «¡Ah! ¡Con que usted sabía eso...!» En un
momento el espectador se da cuenta de toda la cobardía y
egoísmo del personaje y comprende a la perfección el am
bi en te de 194 1.
CAPÍTULO 13 El segundo objetivo de las entrevistas es cotejar la idea
que el testigo guarda del pasado con la realidad de ese mis
EL USO DE LA ENTREVISTA mo pasado. Por ejemplo, cuando el otrora corredor ciclista

EN LE CHAGRÍN ET LA PITIÉ (1970)* Geminiani


ca (ahora convertido
hubo alemanes en camarero)suafirma
en Clermont-Ferrand, voz que
en nun off se
oye sobre unos planos de archivo en que se ve a los alema
En la historia del film-documento, Le chagrín et la pitié nes desñlando o paseándose por Clermont-Ferrand.
representa algo - |S i como una Ri'voliK-jf'ni de Octubre. De Lo más importante es que las declaraciones de los testi
bi do a su s in te nc io ne s y la re so nanc ia implí cita al te ma qu e gos tienen por misión sustituir al comentario típico de los
trataba, la obra de Ophuls, Harris y Sédouy** suscitó en los documentales. Aquí este cometido lo cumplen tanto las pre
espectadores una reacción que podía variar según la ideo guntas a los testigos como la banda sonora de los noticia
logía de cada uno, pero siempre muy por encima de la ha rios de la época, ya que Ophuls y Sédouy nunca recurren a
bitual an te cu al qu ie r ob ra ci ne ma to gr áf ic a. los comentarios tradicionales. De esta forma el historiador
Creemos que este éxito va ligado a las cualidades excep se esfuma ante los testigos, ante la sociedad, ante el testi
cionales Je su iva Ii/ac ión. ak;n que quiz á no ha sido valo monio del pasado, y al no haber este intermediario la ex
rado en su justa medida. Los autores experimentaban de plicación hist órica se ha ce te rr ib le me nt e au té nt ic a, como si
forma srcinal con un procedimiento tan antiguo como son le hubieran añadido un suplemento de veracidad.
las entrevistas. En Le chagrín et la pitié, al igual qu e en la Esta té cnica de escr itu ra es lo qu e da al film su fuerza
po st er io r Francais, si vous saviez, las entre vistas tienen un y hace que el espectador se ponga a favor o en contra de
dobl e pape l y una función nueva . sus propósitos. Así como en el film tradicional el poder de
las imágenes es superior al del lexto, en éste se produce lo

Lo primero que proponen las entrevistas es enfrentar a un contrario graciasoral


texto, discurso a un nuevo sistema
y discurso de hecho
visual. El relaciones entre
de que ape
pers on aj e del pr es en te con su pr op io pa sa do , como oc ur re nas haya música pasa desapercibido.
con la realizada al tendero de Clermont-Ferrand. Al pre Es cierto que la ideología divergente de los autores del
guntar al testigo por los tenderos judíos de su barrio, se le film llevó a una selección de testigos que, el uno por el otro,
ve poco motivado por estos dolorosos recuerdos, como si constituían una especie de muestrario nacional. Para ser
no fueran con él, como si fueran un drama más de los de- eficaz, la critica a esta selección debe fijarse no sólo en la
condición o ideología de las diferentes clases de testigos (no
* «De l'intervicw che/. Ophuls, Ilarris el Sédouy». publi cado srcinal mente en Te se entrevistaba a obreros, los colaboracionistas se llevaban
lecine] lexto revisado y ampliado.
" Mare d Ophuls f ue el director, colabo rando André lla lli s y Alain de Siidouy en la parle del león, etc.), sino en la energía emitida por los di-
el guión y las cnlrevistas. (N. del 1.1 lerentes testimonios y su función en el contexto del film. El
146 HISTORIA CONTEMPO
RÁNEA Y CINE EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO 147

colaboracionista demostraba una presencia, una cultura, mismo Soustelle, poco sospechoso de simpatía hacia De
un dominio de si mismo, en fin, toda una serie de cualida Gaulle, acaba por salir en su defensa.
des positivas, cosa que no sucedía con los de la resistencia, — An al iz ar la selección de re sp ue st as es más difícil, ya
los campesinos que no expresaban bien sus ideas, el para que no se sabe cuáles son las que se descartaron. Así y todo
caidista homosexual, etc., es decir, con cualidades menos hay dos anomalías llamativas. La primera en el capítulo re
estimables para el grueso de la población. De todas formas, servado a Daladier, de cuyo testimonio sobre Munich el
como también había un espíritu de compensación (largo montaje no conserva más que sus recuerdos sobre la forma
testimonio de Mendés France, aunque fuera mera crónica; como Mussolini y Hitler iban vestidos. Esto demuestra una
pr es en ci a bien defi nida de Du el os y te st im on io m uy «nega clara voluntad de deteriorar la imagen del antiguo presi
tivo» sobre Laval, etc.), el desarrollo del film acababa por dente del consejo, ya que en muchas ocasiones se ha ex
hacer incomprensible su auténtica ideología. Esta ambi pr es ad o so br e Mu ni ch en té rm in os político s; no de ja r de su
güedad, unida a la calidad de la realización, conseguía dis testimonio más que unos comentarios banales sobre la ves
frazar bastante bien el hilo conductor de la obra y, muy es timenta de los dirigentes del Eje forma parte de un intento
pe ci al me nt e, el pr in ci pi o de selecc ión de las en tr ev is ta s, global de desacreditar a los políticos de la Tercera Repú
algo que quedará más evidente en el segundo film de Ha- bli ca.
rris y Sédouy (sin Ophuls), Frangais, si votts saviez.
Vamos a examinar la selección de testigos, la naturaleza Segunda muestra: el amplio espacio que se dedica a la
de las preguntas planteadas, las respuestas escogidas y el entrevista a Argoud podría sorprender a los que pensaran
montaje de las entrevistas. que los autores de Frangais. si vous saviez son «gente de de
rechas»: desde luego, esta entrevista nos pone de relieve
— Selección de testigos. Es la pa rt e más visibl e de la su tanto la estrechez de miras de Argoud como la naturaleza
pu es ta ide ologí a explí cit a del film, y ap ar ent em ent e es ar del sistema político y social que confía a semejante para
mónica con el criterio de «objetividad», de «muestrario na noico responsabilidades tan graves. Este testimonio, por
cional»: Boutang por la extrema derecha, Mendés France olía parte, también podría llevar a una crítica dura de la
po r la izqu ie rd a, Duelos y Til lon po r los co mun is ta s, et cé institución militar, pero esto no les preocupa mucho a los
tera. autores si de esta forma pueden demostrar que no son de
— El mo nt aj e ne ut ra li za es te eq ui li br io . Ci er to qu e derechas ni de izquierdas. Además, su intención —explícita
Mendés France pone algunos ladrillos del edificio, pero la o latente— es muy distinta. Al dejar hablar tanto a Argoud
forma definitiva se la dan los arquitectos con el montaje, de el espectador saca la conclusión de que este hombre es in
modo que
siones al final
de los hechos es evocados
Pierre Boutang quien saca
por Mendés las conclu
France, que en capaz desiempre,
mentido mentir, es
y por lo tantoésa
De Gaulle; el es
quela miente, el que
conclusión ha
implí
el fondo no ha hecho más que recitarnos una crónica. cita a lo largo de todo el film: De Gaulle miente como to
Siempre es la derecha la que tiene la «última palabra». dos los políticos (en el caso de Mendés France no se le en
— La na tu ra le za de las cu es ti on es pl an te ad as es lo qu e trevista como político sino como individuo, como testigo),
realmente da a la película el sentido deseado. Uno de sus mientras que la Verdad se enlierra en los fundamentos, en
objetivos es ajuslaile las cuentas a De Gaulle, y para cum ln tradicional: la elección para el comienzo de una provin
plirlo co n eficaci a los au to re s ha n re cu rr id o a re pr es en ta n cia como la Lorena demuestra a las claras la voluntad tan
tes de todos los estratos del antigaullismo: víctimas de la Li «apolítica» como «antipolítica» del film.
be ra ci ón , re si st en te s de se ng añ ad os , re pa tr ia do s de Arg eli a,
etcétera. Las respuestas están tan orientadas que hasta el 1973
EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO 149

fascista». Desde luego, el film expresa muchas de las ideas


que forman el cuerpo de esta ideología: culto al jefe, amor-
odio hacia las masas, hostilidad hacia las organizaciones
po lí ti ca s y mu y en es pecial ha ci a los montagnards... En una
escena que no figura en algunas versiones, Danton comien
za un discurso desde la tribuna: «Mi opinión es...», y Ro-
be sp ie rr e, qu e está de tr ás de él, le da un go lp ec it o en la es 
pa ld a y le ap un ta : «¡No! ¡N un ca "m i" op inió n!» Las al us io 
CAPÍTULO 14 nes de este tipo son frecuentes, aunque a veces afectan a
otras formaciones políticas... Bonaparte no quiere ir a com
LA HIST ORIA COM O ES PECT ÁCUL O: ba ti r en la Vendé e, «contra franceses», mie nt ras qu e ot ro
general dispara sin escrúpulo contra una manifestación de
NAPOLEÓN, DE ABEL GAN CE* realistas.
El culto al jefe, su identificación con Francia y con la
¿Quién declaraba, a principios de siglo, que el cine se Revolución, constituye en los años veinte el ideal de un am
ría, con la arquitectura, el gran arte del futuro? Desde lue plio se ct or de po bl ació n en el qu e in cl us o se enc ue nt ran an 
go la profecía tenía mucho más fundamento de lo que se tiguos socialistas a los que la guerra ha hecho cambiar de
pe ns ab a. Pe ro de sd e lu ego, lo qu e en es e m o m en to na di e se opinión, que han visto en el Octubre ruso la repetición de
po dí a im ag in ar es qu e al igua l qu e el Louvre, qu e co n su las atr oci dade s del Terr or y que bu scan un jefe, sin pens ar
audaz pirámide renueva su aspecto, el Napoleón de Abel que estos jefes comet erán críme nes todavía más siste máti
Gance se iría adaptando, gracias al sonido y la música, a cos El rep rese ntan te de esta cor rie nte en Franc ia es Gus-
los gustos de cada generación. tave Hervé, que en los años treinta invocará a Pétain. En
En este gigantesco edificio que es la cinta de Gance cu an to a la película de Gance, Jean Mitry nos informa de
coexisten tres componentes: I) Irases y p ala bras , que en que en un principio fue un encargo de la Westi-Film. una
forma de letreros, o como sea, nos restituyen la Revolución empresa controlada por Hugo Stinnes, uno de los magna
francesa en su realidad más tangible; 2) imágenes que la re tes de la industria alemana. «¿No sería este Napoleón la re
construyen según la visión del cineas ta, el cual se inspira presentación del dictador que Hugenberg y Stinnes deseaban,
más o menos en los grabados contemporáneos, los traduce capaz de imponer el orden y la justicia en beneficio del capi
en película y los transfigura; 3) un fondo musical, por últi talismo?» A Abel Ganc e se le dio total libertad a condi ción
de que exaltara la energía, la voluntad, el magnetismo de
mo , constantemente
montaje) renovado
y que dará la pauta de(alsusmismo tiempo que
sucesivas el
regeneracio Bonaparte, todo lo cual ya estaba firmemente arraigado en
nes en 1932, 1955, 1981,1983. los propósitos del realizador...
En lo que respecta a la elección de palabras y frases, de Algunos otros detalles significativos: en El fin del mun
la interpretación que Abel Gance propone de la Revolución do, el banquero malvado se llama Schonburg, y en La dama
y de Bonaparte, ¿qué podemos decir que no se haya escri de las camelias sale un pres tami sta de perfi l hebraico ... Du 
to ya a lo largo de estos cincuenta años? Ya en 1927 Léon rante decenios, la crítica de izquierdas ha mirado con sus
Moussinac lo veía como «un Bonaparte para aprendices de pi ca ci a a Abel Ga nc e, y un a de las ra zo ne s pu ed e se r el fi
nal de Jéróme Perreau (1935), en el cual hay una auténtica
invocación al jefe: cierto que Gance siempre había estado
• •L'Histoirecórame 5ptx.ta1.lt
;: Napoleón, li'Abel Gance». ¡¿ Mmin, 17 de •«-■|>-
licmbre de 1985. fascinado por cualquier variedad de los llamados «grandes
150 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO I51

hombres», hasta el punto de sentirse plenamente identifi con el tiempo los libros de historia se van corrigiendo unos
cado con ellos. Después de Napoleón hubiera querido revi a otros, mientras que la obra de arte permanece inamovi
vir la epopeya de Cristóbal Colón, y también la de Jesu ble, de modo que nuestra memoria acaba por asimilar las
cristo o Marx, pero se tiene que conformar con Pétain, al creaciones de Eisenstein o de Gance a la historia que real
que le dedica La venus ciega, si bien, todo hay que decirlo, mente fue, y que mientras el ruso nos la pretendía hacer in
en la estratégica fecha de 1940... Después, asustado, el teligible, lo que quería el nances es hacernos participar...
mago se esconde y calla durante unos cuantos años. ¿Este Esta última razón puede justificar el escaso interés de
gigante del espectáculo tenía lambién una visión de la his Gance por las diferentes apoyaturas musicales que se han
toria? ido añadiendo a su película. Sólo le interesaban en el su
Se ha dicho prácticamente todo sobre la creatividad ge pu es to de qu e la «r eg en er ar an », ad ap tá nd ol a a las necesi
nial de este visionario. dades de los sucesivos públicos. Desde luego, no se puede
decir que la última adaptación np haya sido de lo más com
También técnicas:
aportaciones se le reconoce genialidad
en la escena en algunas
en que de sus
Bonaparte, en pl ac ient e, co n su pa st ic he de po co gu st o tomado de un am
Córcega, huye de los agentes de Paoli, se colocó una cáma plio re pe rt or io qu e inc luye a Offenba ch, Ca ira, Slrauss,
ra en la grupa de un caballo al galope para recoger así el Wiener...; todo funcionando con una alegría realmente fes
pu nt o de visl a del hé ro e cua nd o se volvía hacia su s peí-se tiva.
guidores. Para que disfrutemos con el espectáculo.
Las imágenes de Abel Gance tienen algunos puntos en
común con las de Eisenstein, por ejemplo, las alegorías o /-«•;
ese criterio de «bestiario» que preside la elección de ros
tros, pero no están organizadas según los mismos princi
pi os, ya qu e en Ga nc e lo qu e cue nt a es la na rr ac ió n tr ad i
cional, amoldada además a las exigencias de la memoria
colectiva del país, o, mejor dicho, de una de esas memorias,
aquella que el autor ha escogido y enfatizado. Nada que ver
con la postura de Eisenstein de elaborar sus historias a par
tir de las relaciones entre lo visible y lo no visible.
Mientras Eisenstein se plantea dudas sobre la historia,
su funcionamiento, sus formas de representación, Gance es
ante
rios todo un hombre
no son Marx, nidelSorel,
espectáculo. Sus maestros
ni siquiera Auguste litera
Comte:
como ha observado Jean Tulard, su ideal es Edmond Ros-
tand. Insoportable para los vanguardistas, este academicis
mo grandioso ha sido siempre del agrado de las institucio
nes, ya que las conforta y las apoya.
¿Cuál es la veracidad de esta historia? Al igual que pa
saba con Eisenstein, el mito toma el relevo de lo que real
mente pasó, ya que no hubo nunca batalla de bolas de nie
ve en Brienne, igual que tampoco hubo disparos en las es
calinatas de Odessa. La paradoja radica en el hecho de que
CUARTA PARTE

SOCIEDAD
SOCIEDADQUE
QUEPRODUCE,
RECTBE
CAPÍTULO 15

LOS CONFLICTOS INTERNOS


EL TERCER HOMBRE 1'
DE
Cuando se estrenó El tercer hombre en 1949, las críticas
fueron bastante frías. Georges Sadoul hablaba de «realiza
ción grandilocuente y ampulosa», mientras en Estados Uni
dos el reputado crítico del New York Times Bosley Crowther
la consideraba «una película sin realidad social ni signifi
cación, una intriga sobre el mercado negro que no tiene el
menor interés, es sólo un melodrama tremendamente arti
ficioso». Estos comentarios quedaron desmentidos por un
gran premio en el Festival de Venecia y veinticinco años de
éxito continuado. De todas formas, esta disociación entre la
acogida de la crítica y la del público resulta intrigante, so
bre lodo porque esta misma crítica poco ent usiasta reco
nocía el mérito de algunos aspectos del film, como la mú
sica de cítara de Antón Karas, desconocido al que Carol
Reed oyó locar por casualidad cuando buscaba localizacio-
nes por las calles de Viena; el rodaje en exteriores auténti
cos entre las ruinas de la capital austríaca recién «libera
da»; la intervención de Orson Welles que improvisó sus mo
nólogos sobre la Italia de los condotlieri y la Suiza de los
relojes de cuco. Hasta se llegó a afirmar que, al principio,
Orson Welles no quería rodar en las cloacas de Viena por
miedo a pillar una pulmonía y que después quedó tan fas
cinado por la idea que hizo alargar la escena de la perse-

* -Un comba! dans le film: l¿ troisiime /loriime», texto inédit o pura la edición de
1977.
156 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE SOCIEDAD QUE PRODUCE. SOCIEDAD QUE RECIBE 157

cución...; en realidad tras estos comentarios de la crítica se es tan arrogante como poco discreto, además de descortés
intuye toda la retahila de anécdotas publicitarias que sue e incluso grosero; el barón Kurz, al que unos elaborados en
len acompañar a todas las producciones de gran presu cuadres presentan como sospechoso y traicionero; Anna,
pu es to . una actriz que en los primeros momentos aparece como
Pero no son las frases de Welles. ni la cítara, ni las cloa una jovencita insustancial, indiferente ante la muerte de su
cas y escombros de Viena lo que da la medida de El tercer amigo y sólo preocupada por sus posibles éxitos y otras mi
hombre. La película es una tra gedia política escrit a al so nucias. En este diseño de personajes ya encontramos un
caire de la guerra fría y. como veremos más adelante, viru notable desfase con respecto al argumento srcinal, en el
lentamente anticomunista. De todas formas, esta agresivi que estas características no son tan marcadas. A través de
dad ideológica no queda siempre del todo clara debido a las sucesivas incidencias, el personaje de Holly pierde soli
que el mensaje político que da escond ido tras una intriga dez, su supuesta pureza se corroe: se enamora perdida
alegórica más profunda que, como sólo Bardéche ha sabi mente de la compañera de su mejor amigo, y para salvarla
do ver, es el mito de Anlígona; y por otra parte que, mezcla de la policía soviética no duda en denunciar y vender a su
de ideas tomadas de Koestler, de Camus y del humanismo amigo reencontrado, trapicheo que no figura en el texto de
cristiano, la obra refleja los antagonismos ideológicos que Greene. La razón es que se ha enterado de que Harry Lime,
separan a Graham Greene, autor de la historia srcinal y su amigo de la infancia, se ha convertido en un criminal
del guión, de Orson Welles y de Carol Reed, realizador ti que trafica con la penicilina; prefiriendo las leyes ciudada
tular. Es ésta la lucha interna que queremos sacar a la luz. nas a las naturales, lo vende a la policía a cambio de la li
La posición de Graham Greene no deja de ser curiosa. be rt ad de la ch ic a. Pe ro Anna, cu al un a mo der na Antí go na,
Lo que él había escrito no quería ser otra cosa que un «en rechaza este arreglo con intransigente dignidad: aunque sea
tretenimiento», y la realización de Carol Reed le «decep un criminal, su amante sigue ligado a ella, y no siente otra
cionó profundamente». Sólo cambió de opinión más tarde, cosa que desprecio por el botarate de Holly. Este primer vi
cuando El tercer hombre se convir tió en un éxito int erna  raje se verá complementado por otro. Al final de la pelícu
cional. la, el personaje del policía ha ganado bastante consistencia;
Lena Grigoriadou ha observado que uno de los puntales pers ig ue a un cr im in al , y po r ell o le ma ni fi es ta un od io en
dramáticos del film son sus continuos cambios de sentido, carnizado: simplemente, cumple con su deber. Aunque hace
que modifican constantemente las relaciones de identifica un trato con Holly para cambiar la libertad de Anna por la
ción del espectador con los héroes de la intriga. Al princi captura del «tercer hombre», Calloway no demuestra hacia
pi o no hay ni ng un a defi nici ón de qu ién es el hé ro e, ya qu e Holly más que una interesada amabilidad mientras que ad
off mira la firmeza de carácter de la joven: cuando al final
la voz desaparece
Reed) en del bruscamente
narrador (quetrasporhabernos
cierto essituado
la de en
Carol Lime muera en las cloacas, no será él sino Holly el que ten
Viena. Entonces, el espectador se dedica a seguir al héroe ga las manos sucias.
que la voz nos ha presentado, Holly* Martins, que está in Estos virajes psicológicos no estaban en el argumento,
vestigando la muerte inopinada de un amigo. Al principio, po r lo qu e gr ac ia s a la re al iz ac ió n de Carol Reed no s ale ja
el personaje se nos hace en seguida simpático a través del mos de aquel «entretenimiento» que buscaba Greene. Es in
marcado contraste que el realizador establece con los otros dudable, de todas formas, que este moralista católico que
pers on aj es : Call oway, re sp on sa bl e de la poli cía ingl es a, que ría plantear una cuestión que persiste a lo largo de toda su
obra, la de que no existen «héroes positivos» y que el bien
En el texto srcinal, Ferro llama a este personajeHulla Martins, que era el
voces y el mal están dentro de cada uno. Holly y Harry no son to
nombre inicialmente previsto y que se cambió a
instancias del actor Joscph Cotteu. que
le veto connotaciones homosexuales.
(N. del t.) talmente buenos o totalmente malos; además, El tercer
158 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE SOCIEDAD OUE PRODUCE, SOCIEDAD QUE RECIBE 159

hombre nos plantea la pregu nta de «s i un hom bre qu e lia otra parte, la policía soviética encubre actividades decidi
admirado a otro durante toda su vida, como Holly admira damente criminales y, como ya hemos recalcado al respec
ba a Harry, pu ed e en tr eg ar lo a la policía». Estos pr ob le ma s to, Reed ha escogido la técnica del documental para aña
quedaban sólo apuntados por Greene: «Yo sólo quería dis- dirle veracidad. Y para colmo, los comunistas faltan a sus
traer, divertir; no tenía ninguna intención de despertar sen obligaciones para con Lime, que es su agente, y lo dejan
timi entos políticos.» A cam bio, Carol Recd quiere con mo colgado. Es decir, que todo aquel que se comprometa con
ver v para ello politiza la trama; le da una mayor consis los rojos sólo va a encontrar la deshonra o la muerte.
tencia y significación documentales a base de añadir dos El personaje que simboliza la rectitud, la decencia, ha
secuencias sobre las desgraciadas consecuencias del tráfico pa sa do de hú ng ar o a ch ec o, mi en tr as qu e aq uel qu e (s obre
de penicilina, tratadas con la forma fílmica de un reportaje. todo para Carol Reed) traiciona al amigo y no demuestra el
Per o lo má s llamat ivo es el ca mb io de la moral eja final, menor carácter, resulta ser un americano: en el argumento
que es lo que provocó la rabieta de Greene y le hizo rom srcinal era inglés. Este cambio no parece estar inocente
pe r to da relaci ón co n el director. En el gu ió n original , des mente vinculado a la elección del actor, que en un princi
pu és del larg o Iravellin^ que mues tra a Anna volviendo del pi o no iba a ser Jo se ph Co tt en . La tr an sf or ma ci ón es tre
cementerio donde ha sido enterrado Harry vemos cómo en mendamente significativa para Holly, ya que ninguno de
cuentra a Holly que le espera y se marcha con él: «La vida sus rasgos negativos aparecía en el srcinal: torpe, despis
es así; hombres y mujeres siempre acaban por marcharse tado, que confunde nombres y personas demostrando así
ju nt os », co men tab a Gr ah am Gree ne. «No si em pr e» , replicó que viene de un país donde no se distingue a un inglés de
Reed, que hizo lo que le pareció: Anna pasa muy erguida un irlandés, a un austríaco de un prusiano, cometiendo pi
po r de la nt e de Holly, sin dirigir le un a mi ra da , lo qu e co n fias a discreción...; en fin, comportándose como lo haría, a
fiere a la escena una grandeza y belleza que el propio Gree los ojos de un inglés, un americano lípico en la segunda
ne tuvo que reconocer más tarde. Reed completaba de esta guerra mundial: nervioso, medio lelo, aJ que siempre se le
forma su riguroso retrato de Antígona. tiene que llevar de la mano, que confunde la policía civil
Pero no fue ésta la única modificación del director. Tam con la policía militar y el mundo «libre» con el «comunis
bién cam bi ó la es cena de la em bo sc ad a en el caf é: en el ta», como si la policía del primero no persiguiera el crimen,
guión. Holly siente remordimientos de haber tendido una los crímenes que cometen esos aliados forzosos que son los
trampa a su amigo y en el último momento no se decide a soviéticos, con los que desgraciadamente hay que enten
dejarlo caer en la ratonera; en la película es Anna la que derse pero estando siempre en guardia, desde luego mucho
acude a la cita, se huele la trampa, incordia a Holly, le in- más que los Estados Unidos en Yalta.

sulla
pe rm ity,e cuando
a és te aparece
hu ir porHarry,
las allanza
ca nt arunil lagrito de aviso quede esta
s. Modificada Mediante
comprobar los cuadros
el sentido globaldede lalaspágina siguiente narrati
modificaciones podemos
torma la escena, a Holly ya no le quedan ni los escrúpulos; vas efectuadas por Carol Reed contra la voluntad de Gra
Greene quería que el personaje fuera ambiguo, pero Reed ham Greene: sobre el escenario simbólico y latente de la se
lo convierte en un ser débil y miserable. gunda guerra mundial toma cuerpo el enfrenlamiento en
En su conjunto, todas estas modificaciones convierten a tre las ideas y valo res de un inglés y las de un ci uda da no
Anna en el personaje fuerte del film, el auténtico héroe po que no quiere meterse en cuestiones ideológicas. A resultas
sitivo. Y además se le cambia la nacionalidad: en el guión de las modificaciones inlroducidas por Reed, sólo los in
era húngara, hija de un nazi, mientras que Reed la con gleses y la checa son héroes positivos; los americanos son
vierte en una checa que huye del régimen comunista (el inconstantes, banales, irresponsables; los rusos son los alia
film se rodó después del «golpe de Praga» de 1948). Por dos inevitables, pero al mismo tiempo los promotores de la
SOCIEDAD QUE PRODUCE, SOCIEDAD QUE RECIBE 16 1

criminalidad, y por lo que respecta a rumanos y otras et-


nias centroeuropeas son tipos turbios y peligrosos.
o E Todo esto, en resumen, refleja la mentalidad de un in
o O ^
u glés que ha sido testigo del pacto germano-soviético,' la se
•Pilo? gunda guerra mundial, la «incomprensible debilidad» de
3 E
i
fLII
. a c Estados Unidos hacia el sistema comunista (durante el pe
1 ríodo 1941-1944). Para Reed, las únicas víctimas inocentes
son unos niños y un policía inglés.
-5 Probritánico, antisoviético, crítico hacia los americanos,
1
I
así es la película que hizo Carol Reed, inglés hasta la mé
dula, contra la voluntad de Graham Greene, sustituyendo el
mensaje
el mal.JeSeambigüedad por otro más dedefinida del bien con
a tra comprende, pues, la razón su desacuerdo,
igual que las reticencias de Sadoul, que era comunista, y las
del crítico Crowther, que era americano.
a Pero no acaban aquí las luchas internas de El tercer
hombre, pue s hay otra en l a cua l el venc ido lúe Carol Reed
y el vencedor fue precisamente «el tercer hombre». Orson
I Welles hizo girar la intriga de nuevo en la dirección desea
da por Graham Greene, si bien, todo hay que decirlo, en su
B pr op io pr ov ec ho , ha st a el pu nt o de qu e en la me mo ria co 
2
n
M
U lectiva de un gran número de espectadores El tercer hombre
r.
2
JS.SC II
II
se considera una película de Welles.
Gracias a la fuerte personalidad del actor, de sus impro
p
B visaciones, de sus añadidos, Harry Lime se convierte en el
w wj c
io héroe trágico del film contra la voluntad del propio reali
o =S c
I m C U

! ! zador, que sólo le dedicaba una breve aparición, y encima


i I**ü sirve de portavoz de aquella moral de la ambigüedad que
quería Greene. Es un héroe de nuestro tiempo, a la vez cí

i i
íl!
•Su nico y sensible,
conducta que no desesperado y orgulloso,
sigue las normas con un código
de la sociedad; de
como su
giere Vonnie Ferro, es la nueva imagen del aventurero sin
i patr ia , y pr ue ba de ell o es qu e en el film nu nca se defi ne
claramente su nacionalidad. Sólo tiene un amigo, una mu

1
q
jer, un ga to . «P as e lo qu e pa se nu nc a te ha ré da ño », le dice
JJI 1. Nótese que los único s repr esent ante s de las fuerzas de ocup ación q ue sabe n ha
bl ar al emán so n los sov iét ico s.

Ul
2. Desde luego, los escen as en las que aparec e Orson Welles son las que ha n que
dado mas grabados en la mente de los espectadores, lo cual esta sin duda vinculado a
la forma como han sido resueltas.
162 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

a Holly; bromea y dice que no le importa lo que le pase a


Anna, pero se esconde para escribir el nombre amado en
los cristales empañados de la cabina. Es un ser nocturno,
el único del que el galo se lía; sólo se encuentra a sus an
chas bajo tierra, fuera de la mirada de los vivos: ahí es don
de espera a Anna, ahí es donde es libre, ahí es donde ama,
ahí es donde morirá.
Orson Welles obligó a Carol Reed a alargar la secuencia
de las cloacas, lo cual creó en el conjunto de la obra una CAPÍTULO 16
gran mancha oscura que Reed, como un buen pintor, se vio
obligado a compensarla, a preparar su llegada. Para ello in LA DOBLE ACOGIDA A LA GRAN ILUSIÓN*
trodujo
así comoenla labreve
intriga policialdeldosgalo;
secuencia persecuciones todas
nocturnas
a destacar que
estas escenas están filmadas a base de encuadres oblicuos, La acogida reservada a La gran ilusión pone de relieve
abarracados, que simbolizan la tortuosa trayectoria de aspectos de la sociedad de antes y después de la guerra.*"
l larry Lime. A raíz de su estreno en 1937, la prensa de izquierdas salu
Esta doble huella persiste indeleble y resucita, si bien a dó La gran ilusión como una obra pacifista que reivindica
través del contraste de claroscuros y estribillos musicales ba el acerc ami ent o ent re los pueblos. 1 La película mostra
—a veces en mayor, a veces en menor— la inquietante am ba que la realidad verdadera de la historia no reside en los
bigüedad de una sociedad en la que ya no se puede creer.•' conflictos entre países, sino en la lucha de clases, y que, por
consiguiente, la guerra no tenía razón de ser. La reacción
1976 de las autoridades hitlerianas corrobora esta impresión; la
película fue prohibida por con siderar que enervaba el espí
ritu nacional, presentaba a los judíos como tipos simpáti
cos y encima sacaba a una alemana que se entregaba car-
nalmente a un prisionero francés: sobre este último aspec
to hay que recordar que la actriz Dita Parlo tuvo algún pro
blema por hab er aceptado este papel. De todas formas, hay
otras reacciones que demuestran que su contenido no esta
ba exento de ambigü edad: ant es de que Goebbels censura
ra las escenas en que el judío quedaba bien, Goering había
alabado el film, y al contrario, el ministro socialista Spaak
lo prohibió en Bélgica por la misma razón que la Warner
Bros. lo rechazó en Estados Unidos: por ser «demasiado pa
triotero». Diez años después, y tras haber sido severamen-
■ Doublc accueil a IJI grande Musían; en Analyse de films, anafyst (U sacíeles,
Op. cil.
3. El papel ele Amia leí int erpr eta Alida Vall i, el de Callow ay, Tnv or I lnw ard . So ** En el srcinal F erro confiere al film la categorí a, por él acuñ ada, de revélatela,
br e El tercer hombre, véase el núme ro de ¡jicrtuure aiul Film Olianerly. II, 1974, dedi  ■revelador». (N. del l.)
cado a los film s de Gi aliara Gieene. en especial las contri bucio nes del revere ndo G ene I. Doy las gracias a Jacques Cleynen por habe rme dejado amabl emen te su docu
D. Philips y de J. A. Gómez. mentación sobre el film.
64
1 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE SOCIEDAD QUE PRODUCE, SOCIEDAD QUE RECIBÍ 165

le juzgada por los periódicos de la Resistencia (sobre lodo de la aviación, al «caballero de los cielos». La satisfecha
po r Geor ges Al tm an en Franc-Tireur), La gran ilusión pudo complicidad de Renoir con sus héroes aristócratas no es ca
exhibirse de nuevo, si bien con varios cortes y, para com sual, sino que se explica a través de sentimientos propios
pensa r, con al gu na s de las es ce na s am putadas en 1937 re del autor: «Fui oficial de caballería, y ya se sabe que la ma
pu es ta s. Rec or de mo s al gu no s as pe ct os de la ob ra qu e no s yoría de los oficiales de caballería venían de la aristocra
pe rm it ir án pe rc ib ir me jo r su s re la ci on es co n la so ci ed ad cia»; ella es el srcen de una de las ambigüedades del film
receptora. y de su dispar acogida. Aunque no se puede negar, como
El título en sí ya reflejaba las intenciones del autor, apunta Pierre Sorlin, que el auténtico protagonista del film
acordes con la interpretación que del film hacía la prensa es el oficial de extracción proletaria, pues pasa con éxito
de izquierdas. «La gran ilusión» era la de los combatientes una serie de pruebas, conquista la libertad y de paso a una
de 1914-1918, que se imaginaban que la confraternización mujer, también estamos de acuerdo con él en que todo ese
recorrido ritual tiene unas raíces absolutamente tradicio
de la en
que, batalla iba a de
expresión acabar con Beylie,
Claude los antagonismos sociales,
«nunca habían sido de
tan nales sin ninguna vinculación con la épica proletaria y pa
felices y libres como en el sufrimiento común». En la pri cifista con la que hubiera podido configurarse la historia.
mera versión del guión, el capitán aristócrata no moría e Como apunta certeramente Sorlin, la construcción dramá
incluso se citaba en Maxim's con el teniente proletario para tica del film impone un análisis razonado de su contenido
después de la guerra, pero quedaba claro que no se verían latente en la misma proporción que las modificaciones in
más, ya que en tiempo de paz la barrera entre las clases se troducidas en el guión.
levantaría más alta que nunca. Fijémonos en algunos aspectos:
Según los historiadores del cine la modificación del
guión fue debida al encuentro de Jean Renoir con Erich — La re pr es en ta ci ón de los ju dí os . En 193 7, en me di o
von Stroheim. Fascinado por su personalidad, Renoir am de la campaña antisemita organizada contra Léon Blum y
pli ó su pape l, de mod o qu e la relaci ón en tr e el oficial fran el Frente Popular, el film se presentaba como una respues
cés y el alem án ga nó import anci a. La pareja Fresnay- Stro- ta a las calumnias del Gringoire y las publicaciones mau-
heim hizo de contrapeso a la pareja Fresnay-Gabin, y la rrasianas: Rosenthal, el judío, ha hecho la guerra como
pr im er a mo difi caci ón de idea ini cia l fue la mue rte del ca cualquier francés, no ha intentado emboscarse, comparte
pi tá n francés, ya qu e era la ún ic a salida en co ns on an cia co n generosamente sus paquetes de comida con sus camaradas
la altura moral de sus relaciones. Pero lo cierto es que es pr is io ne ro s, y com par te ta mb ié n su valo r. La se cu en ci a de
tos cambios alteran profundamente la ideología de la tra la discusión con Gabin tiene visos de exorcismo: antisemi
ma,muerte
la la tornan menos
tienen tantoclara:
peso acomo
partireldeinternacionalismo
ahí el patriotismo
y lay ta por
sos naturaleza,
y los reprime,elpues
francés toma conciencia
entiende de sus impul
que el antisemitismo no
lucha de clases, y el gesto individual del héroe se impone a tiene una base real. En el ambiente de 1937 este enfoque
las actitudes colectivas surgidas en el sufrimiento. Es evi satisface plenamente a las víctimas del racismo; no se equi
dente que se ha producido una mutación al pasar de la his voca Goebbels cuando habla de cortar las escenas del judío.
toria srcinal de Spaak a la obra de Renoir. Y aunque Re Con el paso del tiempo la personificación del judío ad
noir se considere nombre de izquierdas y actúe como tal, quiere otro significado. Todos los rasgos atribuidos a Ro
no se puede negar que demuestra cierta fijación por los va senthal hacen de él un ser aparte; es el único que recibe co
lores tradicionales: nótese, por ejemplo, que al evocar la mida y cartas, es el único que tiene tabaco para repartir, de
guerra de 1914-1918 su admiración no se dirige al soldado clara defender la patria para salvar sus bienes, presume de
raso, embarrado hasta el cuello en su trinchera, sino al «as» tener una familia que se ha hecho rica en una sola genera-
166 HISTORIA CONTEMPORÁNEACINE
Y SOCIEDAD OUE PRODUCE, SOCIEDAD OUE RECIBE 1 67

ción...; bien, su patriotismo no es lo que se dice desintere dados «de verdad», y por lo tanto no puede haber comuni
sado. Los sucesivos cambios introducidos en los diálogos cación con ellos; a cambio sí la hay con los rusos. También
rivalizan en antisemitismo: «¿Deportista, ése?», dice un sol se sugiere que son homosexuales, mientras que el francés
dado en una primera versión, «¡si ha nacido en Jerusalén!»; demuestra que es un machote en varios momentos del film.
y otra variación sobre el mismo lema: «Tú no tienes patria, Un detalle característico es que el noble Boeldieu, que uti
tú eres de Jerusalén!» Un prisionero comenta: «¡Vamos, que liza el idioma inglés como un código aristocrático para dia
es de rancio abolengo bretón!», sarcasmo que revive una logar con Von Rauffenstein, «olvi da» sus con ocim ient os de
vieja polémica de 1936 sobre si «es mejor un bretón que un esta lengua cuando tendría que informar a sus compañeros
ju dí o» . Y pa ra ac ab ar , un a es ce na co rt ad a de sp ué s de la de que hay un túnel subterráneo bajo los barracones. En
guerra en la que Rosenlhal le da chocolate a un centinela tonces los franceses se preguntan si deben compartir este
alemán y otr o pris ione ro com ent a: «¡To do está podrido! »; secreto con los ingleses, ¡como si los ingleses no fueran
pa ra él , igual qu e pa ra el es pe ct ad or , es el ju dí o qu ie n co  aliados, o no fueran de fiar! Una ambigüedad bastante lla
labora con el enemigo, mientras que el capitán aristócrata, mativa. sobre todo cuando faltan tres años para el gobier
siempre digno, rechaza los ofrecimientos de Von Rauffen- no de Vichy.
stein. Hay una última liase que revela las profun das raíces — Ot ra s pe cu li ar id ad es del film qu e, sin qu e el autor se
del antisemitismo en Francia: «Empiezo a acostumbrarme dé cuenta, o no quiera dársela, completan un modelo de
a los detalles de Rosenlhal», declara el maestro en un alar apología virtual del espíritu de Vichy: hostilidad y despre
de de complicidad del diálogo con la sociedad que lo mo cio hacia los intelectuales, tanto por parte de los franceses
tiva.* como de los alemanes, y resentimiento hacia la mujer, que
— Ot ro da lo re vela do r de la ide olo gía su by ac en te es la es voluble e impura y no respeta los valores familiares.
forma como se presenta a alemanes e ingleses. Los prime
ros son en general un dechado de humanidad: el cení i ñola En 1946, merced a un cambio de sentido bastante nota
da las «buenas noches» a los prisioneros, el carcelero deja ble, el film apa rece como un a invitación al co la bo ra ci on is 
su armónica a MaréchaJ, las mujeres alemanas se compa mo, con todos los tópicos habidos y por haber. Jean Renoir
dec en de esos jóvene s que se ent ren an para volver a l fren quiere cortar la escena de amor entre Gabin y Dita Parlo,
te, y Von Rauffenstein demuestra modales y nobleza. «Los la misma que tampoco gustaba a Goebbels pero por otros
i ai i cleros son gente hon rad a», observa el profesor, adela n motivos; en 1946, después de la experiencia de la Ocupa
tándose a lo que los franceses dirán de los alemanes du ción y de la Resistencia, este episodio es inconveniente en
rante los primeros meses de la ocupación. todos los aspectos, ya que evoca por un lado la parte «bue
na» de Alema nia, y por otro la imagen del francés faldero.
una Entre lassalgan
en que escenasfavorecidos,
en que aparecen
la de lalosrepresentación
ingleses sólo tea
hay En 1937 Jean Renoir ya había recortado una frase de Boel
tral con disfraces que interrumpen para celebrar la victoria dieu en que éste, al oír desfilar a los soldados alemanes, co
de Verdun, sacándose las pelucas y poniéndose firmes para mentaba que «el ruido de las botas es el mismo en todos los
entonar La marsellesa. Todas l as de má s alusio nes son nega ejércitos del mundo». Este postrer sollozo internacionalista
tivas: llegan al campo de prisioneros con raquetas, lo que se hace inadmisible en 1946, cuando las botas ya no son
indica que se toman la guerra como un juego, no son sol- iguales y no hace el mismo ruido una francesa que una ale
mana. De hecho ya lo era en 1937, cuando los franceses
• En la versión española dela gmil ilusión (eslrenada con casi quince artos de re- pr es en tí an , a tr av és de la de rr ot a qu e el film an un ci a (en el
Iraso) el doblaje se empecinó en camuflar la condición racial de Rosenlhal. llegando al film la imagen de Francia es de denota, con la excepción
exlremo delirante de traducir -Jehová» por ■Mahoma-, ¡con lo cual el personaje pasa de un francés espabilado), que la bota alemana simboliza
ba de judio a musulmán! (N. del t.)
16 8 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

algo más que un simple ejército. Resumiendo: las buenas


intenciones internacionalistas de Renoir no tienen en el
film la más mínima verosimilitud ni consistencia.

Estas observaciones sobre La gran ilusión son parciales,


pu es sólo af ec ta n a un a de las re la ci on es de la pelíc ula co n
la sociedad que la produce y recibe. No hemos examinado CAPÍTULO 17
cuestiones como la forma de presentar la Gran Guerra, la
elaboración del film, el trabajo de los actores, la elección de URSS: EL CINEASTA EN EL CASTILLO*
los escenarios, la planificación, etc. En realidad, estas ob
servaciones tenían únicamente por objeto mostrar el parti
do que se puede sacar de las informaciones sobre la recep En la Rusia «atrasada», al igual que en la «avanzada»
ción de una obra cinematográfica en dos épocas diferentes. Europa, el cine se ha visto desde su nacimiento como un in
Na da má s. vento maligno destinado a subvertir el orden establecido. La
«pequeña historia» recoge la anécdota del magnate Riabu-
1974-1975 shinski que, cuando se vio por primera vez en un noticiario
de 1914, quedó horrorizado al ver lo ridículo que estaba sol-
lando un discurso a los miembros de la Asociación indus
trial. Ni corto ni perezoso acudió al gobierno zarista para
solicitar la prohibición de cualquier filmación que no estu
viera controlada por los que aparecían en pantalla; su pre
dicción era que este invento supondría el fin de la moral y
de la religión, y que se imponía yugular su desarrollo. El
hombre de negocios demostraba así una visión más prag
mática que los revolucionarios profesionales, a los cuales la
intromisión del cine en su terreno les planteó una serie de
pr ob le ma s so br e los cual es ha bí an me di ta do , de sd e lue go,
pe ro de un mo do ba st an te ab st ra ct o, in te gr án do lo en el en
foque global de la revolución futura. Pensando en el papel
que iba a des emp eña r el cine, decía Lenin en 1917: «El día
que esté en manos de las masas y de los verdaderos rapso
das de la cultura socialista, será el más poderoso instru
mento de instrucción.» Quince años más tarde —con la re
volución triunfante—, Trotski escribía que «los bolchevi
ques habían sido verdaderamente tontos al no hacerse con
el cine, ese instrumento que iba a acabar con las iglesias,

■ URSS: le cinéaste dans la cité», en Marc Fono y Shcila Kitzpauick (cds.), Cul
ture et rfvolution, París, Éditions de l'École des Maules Eludes en Sciences Sociales.
1989.
170 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE SOCIEDAD QUE PRODUCE, SOCIEDAD QUE RECIBb 17 1

con el oscurantismo, con las tabernas». Stalin, todo hay que Para hacer compañía a la lectura, los socialistas pensa
decirlo, tenía ideas similares ya en 1923. Estas apreciacio ba n ta mbi én en la ca rt el er a te at ra l, pe ro la dif usi ón del ar te
nes presentan algunos rasgos comunes: identifican la cultu escénico se hacía un poco difícil poique había que trasla
ra a la enseñanza, hacen hincapié en que el cine tiene que dar las compañías, dedicar tiempo a los ensayos y seleccio
cumplir una función educativa, que es un instrumento, una nar el repertorio. En cambio, el cine parecía satisfacer to
máquina, y que, sobre todo, no se debe dejar de la mano. dos los requisitos: bastaba con aumentar el número de sa
Por otra parte, el cine era considerado por el público las y de proyectores, tarea que parecía bastante accesible
como una distracción y por los cineastas como un arte, lo una vez la industria fuera nacionalizada (cosa que sucedió
cual indica que la relación que se haya podido establecer bien pr on to ).
entre el poder, el público y los cineastas se basa en un ma Como la mayoría de los dirigentes bolcheviques perte
lentendido. Analizar su evolución posterior a 1917 supone necían a la intelectualidad, nadie consideraba que el cine
una revelación de cómo se han llevado cultura y revolución.
fuera mucho
excepción más que unanodistracción
de Lunacharski, tenían la para el pueblo;
más remota idea con
so
br e su fu nc io na mi en to , su es en ci a, su ac ci ón so br e los sen 
Los dirigentes revolucionarios, incluidos los bolcheviques, timie ntos de los espe ctad ores . Lo cier to es que prefe rían las
se consideraban los ideólogos cuya función era promover el bi bl io te ca s al ci ne , al qu e apena s iban ; só lo ma ni fe st ab an
desarrollo social y económico según un análisis racional un cierto interés por los noticiarios, igual que los políticos
—s oc ia li sm o «científico» de Marx, ana rqu is mo «científico» de cincuenta años más larde no ven de la televisión otra
de Kropotkin, etc.— ajeno a los derechos del nacimiento o cosa que los debates políticos o los telediarios. Preparando
de la casualidad. «Mientras el Estado sea la nave de los lo en 1920 una serie de noticiarios, Lenin indicaba que debían
cos habrá revoluciones», repetía Lenin. Lo que quería era tratarse tres problemas: la seguridad social, el frente contra
sustituir a los dirigentes irresponsables e incompetentes Wrangel y la transformación de los antiguos palacios en
po r mi li ta nt es y re vo lu ci on ar io s pr ofes io na les, in geni er os guarderías infantiles. Por supuesto, los dirigentes bolchevi
del espíritu que supieran analizar y explicar los fenómenos ques impulsaron la producción de películas que exaltaran
sociales, educar a las clases populares; una vez completada el triunfo de la revolución, y procuraron que los guiones no
la revolución abolirían el poderío del capital así como la ba tocaran asuntos reaccionarios. Pero a excepción del ya ci
rrera entre los explotadores y los explotados. Lo que perse tado Lunacharski, que había escrito un guión, la mayoría
guían con esto, si bien de modo implícito y sin llegar a ser desc onocí an tota lmen te lo que era la realización cine mato 
conscientes de ello, era sustituir la antigua barrera por otra gráfica y eran ajenos a la transfiguración que podía sufrir
que ellos mismos creaban o reforzaban: la que separa a los un guión literario durante el rodaje, y ya no hablemos des
«sabios» —es decir, los nuevos representantes del poder— pu és del mo ntaj e,
del resto de la sociedad. Esto quiere decir que, a pesar del control ejercido por el
En este marco, los revolucionarios se interrogaban so po de r soviético, el mu nd il lo ci ne ma to gr áf ic o —r ea li za do 
bre los me di os má s eficaces pa ra ed ucar , para inst ruir. Po r res, técnicos, actores, etc.— se mantuvo bastante indepen
supuesto, estaban pensando en clases y conferencias públi diente, lo que explicaría que las películas de los años vein-
cas, en una serie de libros —políticos o no— que for mar ían le reflejaran más el sentir de los cineastas que del nuevo ré
una «biblioteca socialista» básica y en la que estarían todos gimen. El ejemplo de Po zakonu («En nom br e de la ley»),
aquellos autores que habían «visto claro», no sólo teóricos de Kulechov, demuestra que el encuadre, la iluminación, la
socialistas, sino escritores famosos, con un hueco para Gor- dirección, pueden cambiar completamente, «subvertir» el
ki, para Zola, para Campanella. significado explícito del guión. Sobre el papel se trataba de
172 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE SOCIEDAD QUE PRODUCE, SOCIEDAD OUE RECIBE 17 3

la adaptación de una novela de Jack London sobre el cri los cineastas reivindicaron la importancia de su arte y el ca
men cometido por un buscador de oro en el Canadá, pero rácter insólito de sus experiencias: se consideraban tan cua
el sentido implícito de la transcripción cinematográfica la lificados como el que más para asimilar la realidad y anali
convertía en una crítica a los tribunales populares tal como zarla; no querían reproducirla en noticiarios y documenta
se entendían en territorio soviético; esta significación la- les, sino reconstruirla después de haberla descompuesto.
lente estaba clara para el equipo que hizo la película, pero Eisenstein y Dziga Vertov fueron los principales teóricos
la prensa hizo como si no la viera. Sin duda se trata de un —juni o co n ot ro s ar ti st as que trab aj ar on con ellos: ar qu i
caso excepcional, pero en films aparentemente más com tectos, poetas, lingüistas, etc.— de estas nuevas formas que,
pr om et id os , co mo La madre, de Pudovkin (adaptación de la gracias al movimiento, transfiguraban el lenguaje del arte
novela de Gorki), también había alusiones a la sociedad del abstracto. Dziga Vertov las introdujo en el documental, por
antiguo régimen —por ejemplo, la relación entre terroris ejemplo, en su Chelovek s Kinoapparalom («El hom br e con
mo y revolución—, que no se ajustaban del todo a la ima la cámara»), donde además, y por medios estéticos, el ci
gen que quería dar el poder bolchevique. neasta hacía guiños estilísticos al espectador. Estos hallaz
En general, el mundo del cine era favorable al movi gos formales y narrativos entusiasmaban a los aficionados,
miento revolucionario, por mucho que algunos de sus com a la vanguardia cultural deseosa de nuevas experiencias en
po ne nt es hu bi er an em ig ra do o es tu vi er an co n los bl an co s. todos los campos: teatro, arquitectura, poesía, cine.
Aunque las relaciones entre los cineastas y el poder bolche
vique no pueden considerarse una «historia de amor», muy
pr on to se es tabl ec ió un a com un ió n de in te rese s. Po r dis cu  En realidad se daba un malentendido sobre la función del
tibles que les parecieran las obras de Pudovkin, Eisenstein, cine como arte. Promovidos por fin a abanderados de la
Kulechov, etc., los dirigentes soviéticos se sentían impresio nueva cultura, los cineastas se tomaban muy a pecho su mi
nados por el entusiasmo que El acorazado Potemkin o El fin sión y multiplicaban los debates sobre el significado del
de San Petersburgo suscitaban en el extranjero —especial cine, su lenguaje, combinando siempre que podían la teo
mente en Alemania— entre aquellos obreros que para ellos ría con la práctica: Eisenstein ha dejado un montón de es
encarnaban el futuro de la revolución socialista; con la úni critos teóricos, como todos saben, pero lo mismo hicieron
ca linalidad de ponerse laureles, esos dirigentes reivindica Kulechov, Pudovkin y muchos oíros. Al igual que sucede en
ba n pa ra ellos el mé ri to de ha be r pr om oc io na do las mejo pi nt ur a o li te ra tu ra , ha bí a va ri as es cu el as qu e rivalizaban
res películas del mundo. De esta manera el gobierno sovié entre sí, y todas gozaban de una autoridad que no se daba
tico se presentó como el primer régimen de la historia que en Occidente, donde sólo cineastas aislados, los «grandes»
reconocía la grandeza artística del cine y, por lo tanto, legi
timaba el estatus del profesional cinematográfico, ponién —M
cipararcel
en losl'Her bier, Re nedeClair,
movimientos ideas.Je Cada
an Reuna
noir— po dí an
de estas es part i
dolo a la altura de escritores y artistas. cuelas proponía una determinada concepción del cine, pero
Dicho de otra forma: el cine contribuyó a legitimar la re ninguna pensaba forzosamente en la comercialidad, en el
volución, a través de un dea! no reconocido, y la revolución contacto con el pueblo, lo que creaba un conflicto con las
hizo lo propio con el cine. instituciones del régimen.
No po de mos negar qu e los an ti gu os obj etivos de l po de r Eisenstein quería que el cine tomara en su provecho no
—e du ca ci ón , pr op ag an da — se man te ní an, pe ro en un co n sólo lo que había heredado de las otras artes, sino que apor
texto nuevo. El cine se había consolidado como el arte por tara elementos propios de su lenguaje, y añadía: «Nuestro
antonomasia de la época de la técnica: la que el nuevo régi arle debe apoyarse tanto en el comunismo como en el aná
men pretendía representar. Recién incorporados a la fama, lisis científico de la creación artística.» Consideraba que
172 HISTORIA CONTEM
PORÁNEA Y CINE SOCIEDAD OUE PRODUCE, SOCIEDAD QUE RECIBE 173

la adaptación de una novela de Jack London sobre el cri los cineastas reivindicaron la importancia de su arte y el ca
men cometido por un buscador de oro en el Canadá, pero rácter insólito de sus experiencias: se consideraban tan cua
el sentido implícito de la transcripción cinematográfica la lificados como el que más para asimilar la realidad y anali
convertía en una crítica a los tribunales populares tal como zarla; no querían reproducirla en noticiarios y documenta
se entendían en territorio soviético; esta significación la les, sino reconstruirla después de haberla descompuesto.
tente estaba clara para el equipo que hizo la película, pero Eisenstein y Dziga Vertov fueron los principales teóricos
la prensa hizo como si no la viera. Sin duda se trata de un —junt o co n ot ro s ar ti st as qu e tr ab aj ar on co n ell os: ar qu i
caso excepcional, pero en films aparentemente más com tectos, poetas, lingüistas, etc.— de estas nuevas formas que,
pr om et id os , com o La madre, de Pudovkin (adaptación de la gracias al movimiento, transfiguraban el lenguaje del arte
novela de Gorki), también había alusiones a la sociedad del abstracto. Dziga Vertov las introdujo en el documental, por
antiguo régimen —por ejemplo, la relación entre terroris ejemplo, en su Chelovek s Kinoapparaíom («El hom bre con
mo y revolución—, que no se ajustaban del todo a la ima la cámara»), donde además, y por medios estéticos, el ci
gen que quería dar el poder bolchevique. neasta hacía guiños estilísticos al espectador. Estos hallaz
En general, el mundo del cine era favorable al movi gos formales y narrativos entusiasmaban a los aficionados,
miento revolucionario, por mucho que algunos de sus com a la vanguardia cultural deseosa de nuevas experiencias en
po ne nt es hu bi er an em ig ra do o es tu vi er an co n los bl an co s. todos los campos: teatro, arquitectura, poesía, cine.
Aunque las relaciones entre los cineastas y el poder bolche
vique no pueden considerarse una «historia de amor», muy
pr on to se es tabl ec ió un a com un ió n de in tere se s. Po r discu En realidad se daba un malentendido sobre la función del
tibles que les parecieran las obras de Pudovkin, Eisenstein, cine como arte. Promovidos por fin a abanderados de la
Kulechov, etc., los dirigentes soviéticos se sentían impresio nueva cultura, los cineastas se lomaban muy a pecho su mi
nados por el entusiasmo que El acorazado Potemkin o El fin sión y multiplicaban los debates sobre el significado del
de San Petersburgo susc itab an en el extra njero —especial cine, su lenguaje, combinando siempre que podían la teo
mente en Alemania— entre aquellos obreros que para ellos ría con la práctica: Eisenstein ha dejado un montón de es
encarnaban el futuro de la revolución socialista; con la úni critos teóricos, como todos saben, pero lo mismo hicieron
ca ñnalidad de ponerse laureles, esos dirigentes reivindica Kulechov, Pudovkin y muchos otros. Al igual que sucede en
ban pa ra ellos el mé ri to de ha be r pr om oc io na do las mejo pi nt ur a o li te ra tu ra , ha bí a va ri as es cu el as qu e rivalizaban
res películas del mundo. De esta manera el gobierno sovié entre sí, y todas gozaban de una autoridad que no se daba
tico se presentó como el primer régimen de la historia que en Occidente, donde sólo cineastas aislados, los «grandes»
reconocía la grandeza artística del cine y, por lo tanto, legi —Marcel l'Her bie r. Re ne Clai r, Je an Re no ir — po dí an pa rt i
timaba el estatus del profesional cinematográfico, ponién cipar en los movimientos de ideas. Cada una de estas es
dolo a la altura de escritores y artistas. cuelas proponía una determinada concepción del cine, pero
Dicho de otra forma: el cine contribuyó a legitimar la re ninguna pensaba forzosamente en la comercialidad, en el
volución, a través de un deal no reconocido, y la revolución contacto con el pueblo, lo que creaba un conflicto con las
hizo lo propio con el cine. instituciones del régimen.
No po de mos ne ga r qu e los ant ig uo s objet ivo s del po de r Eisenstein quería que el cine tomara en su provecho no
—e du caci ón , pr op ag an da — se ma nt ení an , pe ro en un co n sólo lo que había heredado de las otras arles, sino que apor
texto nuevo. El cine se había consolidado como el arte por tara elementos propios de su lenguaje, y añadía: «Nuestro
antonomasia de la época de la técnica: la que el nuevo régi arte debe apoyarse lanto en el comunismo como en el aná
men pretendía representar. Recién incorporados a la fama, lisis científico de la creación artística.» Consideraba que
174 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE SOCIEDAD OUE PRODUCE, SOCIEDAD QUE RECIBE 175

emocionar es más importante que educar, y que se debían chenia Mistera Vesta v strane bolshevikov («Las extraordina
bu sc ar las vía s específicas del lengu aje ar tí st ico: de ah í su rias ave ntu ra s de miste r West en el país de los bolchevi
interés, en lo que al cine respecta, por el montaje y (desde ques»), donde Lev Kulechov se expresa mediante géneros
la perspectiva comunista) por los héroes colectivos. /tradicionales» como el western, el policíaco, etc.; ya he
Pudovkin pertenecía en el fondo a la misma escuela, a mos visto cómo, tras la fachada de un western, Po zakonu
pe sa r de ser el rival núm ero un o de Ei se ns te in (a su pe rr o escondía una critica a los procesos de la URSS: lo implíci
le puso de nombre Eisenstein, mie ntr as que Eisenste in lla to se hace más importante>que lo explícito.
maba al suyo Pudovkin), pero sus principios de transcrip Protazanov, que era un superviviente de la vieja escuela,
ción artística eran opuestos. Pudovkin había sido actor, y rodaba lo que quería y como quería. Sus obras más famo
po r ello en vez del hé ro e colect ivo , anó ni mo , in te rp re ta do sas son Aelita, que puede considerarse la primera gran pe
po r ob re ro s o ca mp esi no s au té nt ic os , pre fería un profe sio  lícula de ciencia ficción (1924), predecesora de Metrópolis y
nal de la interpretación que pudiera impersonar la arro que constituye al mismo tiempo una sátira de la vida so
gancia del oficial, la suficiencia del profesor, la indiferencia viética, y Sorok pervikh («El 41»), la pat étic a historia del
del juez, el sufrimiento de los desgraciados. Para él hay un amor imposible entre una joven miliciana roja y un apues
lactor desencadenante fundamenlal tanto en el individuo to oficial blanco. A esta escuela, ca ren te de prete nsion es
como en la colectividad: la toma de conciencia; sus prota teóricas, pertenecen también algunas obras maestras olvi
gonistas son gente que loma conciencia de la opresión ejer dadas de F. Ermler, A. Room, etc.
cida por las instituciones (La madre), del racismo y la ex Y es curioso que el régimen, concretamente el organis
pl ot ació n im peri al is ta (Tempestad en Asia), etc. mo cinematográfico regido por Lunacharski, manifieste
El tercer «grande» del cine soviético, Dziga Vertov, pro una paradójica preferencia por esta escuela. Al principio no
clamaba a su vez que la ficción nunca podría conseguir la hay el menor trato de favor para los «revolucionarios», y to
veracidad del documental. Por ello rechaza la utilización de davía menos para los «excéntricos», como Kozintsev, Trau-
actores profesionales y elabora emociones y mensajes recu be rg , Yut kev ich , Ba rn et , qu e se in sp ir an en la tr ad ic ió n del
rriendo únicamente a la espontaneidad del montaje. En circo y las pantomimas para ridiculizar más a fondo las
1924 Vertov levanta cierta polémica en los medios políticos costumbres del pasado (escuela «FEX»: «Fábrica del Actor
al afirmar que Lenin sólo considera cine verdadero los do Excéntrico»). La razón es simple: los productos de los «tra
cumentales, los noticiarios, y no los films de ficción. Como dicionales» tuvieron más repercusión popular que las obras
Lenin había declarado que la función del cine es defendei maestras de los «grandes», que eran demasiado avanzadas
determinadas ideas políticas (es decir, lo que hoy llamamos pa ra el pú bl ic o y, a fortiori, má s éxito que las de la FEX. En
una época (los años veinte) en que el cine americano toda
«hacerlospropaganda»),
que y no la eran
films documentales de entretener,
los únicosVertov
que dedujo
podían vía se distribuye ampliamente en la URSS, el público pre
cumplir de forma definida esta función. No es de extrañar fiere películas que le distraigan, con estrellas como el
que toda la profesión se le echara encima... cómico Ilinski — La fiesta de San Yorguen, Sakroichik iz
Frente a estos cineastas «revolucionarios» había otra es Torzheka («El sastr e de Torzhok») — o Balalov — Tretia Mie-
cuela que defendía un cine más tradicional, de entreteni shanskaia («Call e Miesh anska ia, nú me ro 3»), Aelita, La ma
miento, aunque, si era necesario, con algún toque socialis dre (en el personaje de Pavel).
ta o progresista. La forma de expresarse no estaba tan su
pe di ta da a la ideo logía ofi cial, si bien es to no qu ie re de ci r
que los cineastas fueran ajenos u hostiles al régimen; todo En realidad, ¿cómo reaccionaba este público?
lo más a sus excesos. Un ejemplo es Neobichaninie priklin- La burguesía culta se había eclipsado o desaparecido,
176 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE SOCIEDAD OUE PRODUCE, SOCIEDAD OUE RECIBE 1 77

víctima de la revolución y la guerra civil, de modo que el Se planteaba un importante dilema. Una de las caracte
cine más vanguardista del mundo tenía como público a rísticas del cine en la URSS era que debía responder a un
obr ero s y camp esin os. Con l o que este público disfrutaba compr omiso entre tres criterios que no eran forzosamente
realmente era con las aventuras de Douglas Fairbanks, los contradictorios, pero que necesitaban cierta sintonización:
westems, las peripecias de Charles Chaplin, las comedias las exigencias del Estado, de índole básicamente ideológico
tradicionales y, en general, con todos los géneros que ya pedagó gica; las de los ci ne as ta s, qu e qu er ía n ha ce r ob ra s
triuniaban antes de la revolución. El régimen consideró que artísticas de calidad, y. finalmente, los gustos del público,
la película base del programa debía ir precedida por un do al que si le daba por no ir al cine podía desencadenar la rui
cumental educativo, lo más didáctico posible, sobre el fun na de la industria y de sus profesionales.
cionamiento de las máquinas, la energía eléctrica, etc. El De esta forma apareció una nueva orientación, definida
pú bl ic o se ac os tu mbr ó en se gu id a a lleg ar un po co ta rd e y po r St al in: si se qu ie re pr od uci r hay qu e ll en ar las ar ca s de
así ahorrarse esta primera parte del programa, y en casos
en que se promovió la producción de largometrajes cientí la industria
nen cinematográfica;
que gustar al espectador.las
El películas que se hagan
régimen estaliniano tie
quiere
ficos como Mekhanika golovnovo mozga («El mecanismo dar al gran público un cinc que sea popular y al mismo
del cerebro»), de Pudovkin, para formar el cuerpo de la se tiempo «concienciado» políticamente; bajo la égida de
sión, simplemente decidió irse a otras salas. Zhdanov va a empezar la etapa número 2 de la cinemato
Pero el problema es más profundo. Eisenslein había no grafía soviética, la de] realismo socialista. La ideología ab
tado que la escena final de La huelga había sido muy aplau solutista de Stalin lo va a impregnar todo, ciertamente.
dida en Petrogrado, la más culta de las ciudades rusas, pero pe ro no sirve pa ra un a ex pl icac ió n globa l.
en el campo producía reacciones inesperadas. La escena en
cuestión alternaba los planos de los soldados disparando
contra los huelguistas con otros de un carnicero degollan Hay que contar con otra transformación —de diferente sig
do animales cuya sangre, mezclada, se filtraba por un de no — que se está pro duc iend o en los estra tos más profundos
sagüe : esta alegoría del zar y sus esbir ros com o matar ifes de la sociedad: el ascenso de cuadros de srcen popular a
era incomprensible para unos mujiks que no veían la ma los centros del aparato estatal. Este ascenso no se nota de
tanza de ganado como un crimen... Cuando por efecto de masiado al principio de la era soviética, ya que las grandes
la alternancia de planos se repetían los del carnicero, salían decisiones en política o arte las toman los bolcheviques de
de la sala porque se pensaban que empezaba la siguiente pr im er a ho ra , qu e en ge nera l er an in te le ct ua les con bu en a
sesión. En el caso de Octubre ni siquiera aguantaron hasta formación, que habían estudiado en colegios y universida
que terminara
(«El hombre conla lapelícula; los Chelovek
cámara»),con collages sdel anuncio
kinoapparatom
ya les des hay
no de Rusia
una osolución
del extranjero. Aunque seentre
de continuidad peleenLenin,
entre ellos,
Luna-
quitaron las ganas de entrar, y el fracaso de Zvenigora, de charski, Bogdanov, Meyerkhold y Eisenslein: pertenecen a
Dovzhenko, fue total y absoluto... En resumen, había un un mismo mundo. Durante este periodo los apparachiks no
gran vacío cultural entre los cineastas revolucionarios y su son más que comisarios a sus órdenes; de srcen popular en
pú bl ic o. unas tres cuartas partes, este cuerpo, formado por militan
«A los cineastas no se les pide que sean artistas, estetas», tes de base que muchas veces ni siquiera son del partido
repetía machaconamente Zhizn Iskusstva; no se les pide bolchevi que, se va a ir in tr od uc ie nd o en el nú cl eo de los di
que hagan películas «que sólo serán entendidas dentro de rigentes, entre los que no hay ningún proletario, ningún
treinta años», sino que «sirvan para educar a las masas hombre del pueblo (con «honrosas» excepciones como Sta
de hoy». lin o Frunze). Ante el boicot administrativo de los antiguos
178 HISTORIA CONTEMPO
RÁNEA Y CINE SOCIEDAD OUE PRODUCE. SOCIEDAD OUE RECIBE 179

bu ró cr at as , el Es ta do soviét ico de be ec ha r mano de ca da lo juzgan decadente, y quieren un cine simple, eficaz, donde
vez más representantes de estos estamentos de base —pro los protagonistas sean gente del pueblo, y no de ayer sino de
cedentes de comités, soviets, etc.— que no están muy «bol- hoy. Éste es el proyecto esbozado por el realismo socialista.
chevizados» pero que son muy radicales y cuya formación con la misión sobreañadida de glorificar aspectos del régi
«urbana» es francamente reciente, por lo que mantienen men como pueden ser los planes quinquenales y el proceso
una mentalidad pueblerina. Son estos elementos los que al de construcción del socialismo. Desde luego, éstos no eran
canzan los grados medios y superiores del Estado en la épo los objetivos primordiales de Eisenstein, por mucho que en
ca de Stalin, y es este mismo, en el fondo hostil a los Inte tendiera las motivaciones del régimen e intentara alabar la
lectuales, quien como supervisor de todas las subidas de es alianza entre la ciudad y el campo en La línea general. Aun
calafón dentro del partido se encarga de favorecerlos, en de que miembro del partido comunista, tampoco Pudovkin es
trimento de los bolcheviques de srcen que se matan entre taba ya en íntima sintonía con el régimen: por ejemplo, rea
ellos. La estructura social del poder ha cambiado radical
mente entre 1917 y 1927: ahora proliferan por todas partes aliza su Dezertir
cuento («El desertor»)
promocional- en 1933,
la revolución cuando ya no venía
en Alemania.
ciudadanos de srcen rural, que si desde el punto de vista Poco a poco los «grandes» del cine soviético van siendo
social se les puede considerar revolucionarios, en el plano dejados de lado, sus proyectos retrasados o censurados, por
familiar y moral son a bsol utam ente tradicional islas, y. por no hablar de los reproches de Dovzhenko a Eisenstein de
lo tanto, antisemitas, racistas, disciplinados, obedientes. que debe producir más, de que no comprende las necesi
¿Y en el arte? dades impuestas por la construcción del socialismo, de que
En el terreno cinematográlico. como en cualquier otra debe pensar más en el público. No se puede decir que so
expresión artística, esos nuevos directivos tienen los mismos bre Ei se ns te in , Pu do vk in o Ku le ch ov caiga un a in te rd ic ci ón
gustos que el gran público, y no manifiestan el menor entu explícita, pero no se les deja trabajar libremente. La buro
siasmo por los alardes «experimentales» de un Vertov o de cracia impide la terminación del rodaje de Bezhin Ing («El
un Eisenstein, o de la FEX. Y por otra parte se dan cuenta, pr ad o de Bezh in ») de Ei sens te in , com o si de sa cr ed it ar a el
como le pasa a Zhdanov. que las películas «comerciales» de régimen nacido en octubre de 1917. La atmósfera se hace
Room o Prolazanov tienen una inspiración decididamente irrespirable: a Pudovkin no le dejan firmar sus trabajos in
bu rg ue sa , po r mucho qu e es os ar ti st as , lle nos de bu en a vo dividualmente; Kulechov, «que no era sólo un gran creador
luntad y ansiosos por ser útiles, metan unas pinceladas mí del cine, sino el creador del cine soviético», sufre un pur
nimas de ideología para que el guión pase la censura. gatorio de años y no puede rodar más que documentales y
La reacción combinada Zhdanov-Slalin se ha presenta un último film, Veliki uteshitel («El gran conso lador »). De la
do como anlitrotskisla
guardistas en literatura porque Trotski
y arle, pero no tenía veleidades
es más van
que un error granBoris
es época el único
Barnet, que puede
que con trabajar
La patria te con
llamacierta
hiz olibertad
una de las
de apreciación motivado por la costumbre de dejar que pe lí cu las más he rmosa s so br e la Gr an Gu er ra , qu e con ta ba
sean los políticos quienes interpreten los fenómenos histó la historia de amor entre una muchacha rusa y un prisio
ricos. En realidad este viraje cultural es efecto del cambio nero alemán en un pueblo de la retaguardia.
que se produce en la estructura social del poder, y expresa Los «grandes» del cine soviético se habían convertido en
el concepto que tienen de la belleza estos nuevos dirigentes unos extraños en el castillo.
de baja extracción, que es la del academicismo y no la de
la vanguardia; de ahí su rechazo a Stravinski. a Picasso, a
Dziga Vertov. Si hubiera que concretar la fecha de inicio de la nueva era
Los nuevos dirigentes abominan del arte abstracto, pues del cine soviético, en el sentido de esta renovada relación
18 0 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE SOCIEDAD OUE PRODUCE, SOCIEDAD OUE RECIBE 18 1

con la sociedad, de conciliación entre los gustos del público, Después de la segunda guerra mundial aparece de entre las
las necesidades del régimen y la creación de una estética pr of un di da de s de la so ci ed ad un a in te lect ua li dad nu ev a,
nueva, creo que la película más emblemática es KntzJieva pr od uc to del si st em a, pe ro co n una s ex igenci as crít ic as qu e
(«Encajes»), de Sergei Yulkevich.* En ella se describe la vida demuestran que está viva y en activo. Ha sacado nueva
bu ro cr át ic a de un a pe qu eñ a célula co mu ni st a en un a fáb ri mente a la luz el distanciamiento que acompaña la libertad
ca de provincias, contrastada con el ambiente de una taber de miras y de análisis. El lento proceso de culturización de
na próxima, en la cual vagos y maleantes se mofan de los las nuevas generaciones y su familiaridad con la herencia
obreros y los militantes. Por amor a una de las obreras, uno cultural del pasado ruso han contribuido a un cierto rena
de los gamberros de la taberna se coloca en la fábrica y se cimiento y a la reaparición de un público con mayores exi
convierte en trabajador modelo, aumentando la productivi gencias estéticas y críticas que compense con su acogida los
dad. «Interés considerable», «propósito ambicioso»: los elo esfuerzos de los artistas. Cierto que estos nuevos intelec

gios de la prensa
eminentemente fueronpero
edificante unánimes para esta
que también tuvoproducción
un consi tualesla han
que tenido que
sempiterna arriesgarse
burocracia paraensaltar
ponía los obstáculos
su camino: tanto
derable éxito de público. El gran éxito de las nuevas orien po r men ta li da d como po r co nv ic ci on es , es ta bu ro cr ac ia se
taciones coincidió con la llegada del cine sonoro y hablado, oponía a todo cambio, y toda crítica se consideraba antiso
con lo cual las innovaciones técnicas completaron la función viética.
de transmitir el mensaje que los cambios sociales no acaba 1962. La infancia de I van. de Tarkovski, supone el anun
ban de en un ci ar po r sí mi sm os . En to nc es ap ar ec ió un a nue cio de una nueva era. Aparecía una verdad de la guerra que
va generación de cineastas: Medvekin, los antiguos excéntri no era la verdad oficial. De todas maneras, para proclamar
cos reciclados, Kozintsev y Trauberg; el ex clásico Dovzhen- esta verdad, su verdad, Tarkovski tendrá que presentarla del
ko, y los «hermanos» Vassilicv, que gestaron el film soviéti mismo modo que lo hará Klimov: vista a través de los ojos
co más loado por el gobierno y conocido del gran público, de un niño.
Chapaiev, auténtico hit en taquilla y que en una encuesta Habrá que esperar todavía veinte años, o quizá más,
realizada en 1958 por J, Rimberg todavía era la obra que es pa ra qu e el ci ne as ta pu ed a, igu al qu e el es critor, se r tot al
taba más grabada en la memoria del público nacional. mente autónomo, no tener que «pedir permiso» para ex
Las películas producidas en las dos décadas siguientes pr es ar su op in ió n. Para qu e vuelva al cast illo.
se construyen sobre un modelo simple. El protagonista co Durante estos veinte años el círculo se estrecha alrede
lectivo, «emblemático», va desapareciendo poco a poco en dor de estos cineastas que quieren dar testimonio, pero
pr ov ec ho del hom bre «de la calle», al qu e se le ad ju dica ca como han aprendido a trampear las contradicciones del sis
1
tegoríadelde qutúunquismo
estilo héroe. Esta glorificación del hombre
italiano), que común
pue de ser tracto(alrista , tema, así
Pero consiguen llevar
y todo, son a cabo las
numerosas algunos de sus
películas que proyectos.
se quedan
obrero, etc., complace al público, sorprendido y feliz de re en sus cajas. Habrá que esperar la perestroika para que re
conocerse en la pantalla. En estos productos abundan las surja el centenar de obras acabadas pero prohibidas: «Era
escenas de cotidianeidad, pero les falta aquel distancia- tan importante dejar constancia como difundir ideas», de
miento irónico o crítico que les daban Ermler, Room o Bar- clara Abuladze, cuyo Arrepentimiento es la paro dia más trá
net; el cine quiere ser un reflejo de la sociedad, pero una gica de las maldades de la tiranía en la época postestali-
sociedad tal como el poder la ve y le gustaría que fuese. Es niana: a la vez surrealista, grotesco, burlesco, este film re-
un cine de estética impresentable, pero da dinero.
I. Algunas grandes películas, pruden temente retenidas y después «liberadas», pue
den ser exportada!, al extranjero para que produzcan divisas: Aiidrei Rubliev. de Tar
Estrenada en 1928. (N. del I.) kovski (1966), o Teni tatUOch predkov («Caballos de uego».
f 1965), de Paradzhanov.
182 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

sucha la pesadilla que han vivido unos hombres deseosos


de libertad. Puede situarse, sin duda, entre las obras maes
tras del cine. Simultáneamente aparecían toda una serie de
pelí cu las co me rc ia le s, de al to pr es up ue st o pe ro es ca so ries
go , que de todas maneras servían para indicar gustos en la
sociedad soviética próximos a los de las clases medias al
oeste del Elba: Moscú no cree en las lágrimas, de Menshov
(1979), es el equivalente ruso de los films de Sautet.
La perestroika ha liberado a los cinea stas de las trab as
que hasta ahora habían sufrido; el fin del monopolio de QUINTA PARTE
Goskino ha abierto un período totalmente nuevo. Como pa
LA HISTORIA EN EL CINE
saba en mayo
elaboran del 68planes
los nuevos en Francia,
del cine,asambleas interminables
y retornan las viejas
po lé mi ca s de los añ os veinte: las op ci on es de ci ne co me r
cial o cine de autor tienen cada una sus defensores. Y en el
desorden de un sistema en descomposición, films venidos
de no se sabe dónde explotan como granadas: La pequeña
Vera, de Pichul (1988), Taxi Bines, de Lunguin (1990).
Dentro de las corrientes vanguardistas surgen también
pr od uc to s de un gr an rigor qu e re co gen el testigo de Tar -
kovski. Estos films ocultan las comentes de la nueva ideo
logía, que no debemos confundir con el «Nuevo Pensa
miento», y en la que la ecología, el fundamenlalisnio orto
doxo y el regreso al hombre tienen que vérselas con un
mundo en ruinas, en el que todo ha sido destruido.
¿Nos encontramos ante el principio de una nueva era?
Gorod Zero («Ciudad Cero», 1990), de Chakiinazarov, por
ejemplo, film emblemático de esta nueva corriente, no se
ha quedado en las estanterías; ...pero a las salas no ha acu
2
dido nadie.
1989-1993
2. Doy las gracias a Martille Godel por su lectura de la versión inicial de esle tex
to y haberme sugerido algunas oportunas modificaciones. Pura su elaboración he con
sultado las siguientes obras: J. Bahitsky y J. Rimbcrg, The Sovtel muí the Film Industry,
Nuev a York, 1955; S. Fit zpa tri ck.lídiication and Social Mohility in llw Soviet Unión.
Cambridge. 1979; M. Godet. «Le cinema soviétique á 1'heuie de la perestroika", Ving-
liéme Sicclc. enero-marzo 1991, pp. 85-89; P. Kenez, Thc Birth of the Propaganda State.
Cambridge. 1985: II. Marshall, Mastcrs of lile Soviet Cinema. Londres. 1983: J.-L. Pas-
sck (ed.). Le cinema rnsse tí soviétique. París. 1981; R. Robin. Le réalisme socialiste, une
esthétiquc impossible, París. 1986; R. Taylor. Tlte Politics of the Soviet Cinema, Cam
bri dge , 1979.
CAPÍTULO 18

LA PARADOJA DE EL ACORAZADO
POTEMKIN*

La paradoja es la siguiente: ¿cómo es posible que esta


película haya conseguido evocar lan adm irabl emente una
situación revolucionaria, mucho mejor que cualquier obra
histórica erudita o crítica, cuando la mayor parte de la in
formación que presenta —como tan bien ha demostrado
D. J. Wenden—' ha sido pura y simplemente inventada por
Eisenslein?
Si resulta que con hechos imaginarios el artista recons
truye lo verdadero, hace inteligible la historia, esto nos
plantea la cuestión de si la ficción, lo imaginario, pueden
servir como técnicas científicas de investigación histórica.
La existencia del cine da nueva vida a este dilema, que,
de hecho, no es nuevo, pues hace tiempo que se sabe que
Alexandre Dumas analiza mejor la Fronda que Michelct, y
que, sil-viendo de fondo a la intriga, la ficción histórica nos
da idea de laparte,
Por otra situación El acorazado Polemkia es
y de losdepersonajes.
el ejemplo
más emblemático que, por ejemplo, el de La madre de Pu-
dovkin —otra obra maestra—, ya que de esta última todo el
mundo sabe que no es una película histórica: en su mástil
ondea el pabellón de la novela, mientras que en el del Po-
temkin es el de la historia, rehecha o reconstrui da.

* =La parado xe du Cuirassé Potemkiite; Caliiers du Monde Riisse el Soviélique,


XXX, 3-4. julio-diciembre 1989.
I. D. J. Wcndcn. "Battlcship Potemkbu, en Fealnre Films as History, Londres,,
Croom Hclm. 1981. pp. 37-62.
186 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE LA HISTORIA EN EL CINE 187
En los dos casos uno de los problemas más importantes pr im er ca so , lo qu e ll ama re mo s po r co mo di da d historia-
es la relación entre las luentes, fundamento del análisis his memoria, el princ ipio básico es el de acu mula ción , y cual
tórico —documentos, archivos, etc.—, y el discurso elabo quier descubrimiento por pequeño que sea es una valiosa
rado por historiadores y artistas para evocar el pasado, es aportación a la reconstrucción-reproducción del pasado: la
tablecer sus vinculaciones con el presente y hacerlas vero historia de mi pueblo, de mi región, etc., se construye
símiles. De hecho, el análisis histórico oscila entre valias amontonando datos. En la historia general, al contrario, se
orientaciones: la filosofía política, que intent a da r un senti pr oc ed e a un a cr ib a de la in fo rm ac ió n; el pr oc es o de selec 
do a la evolución de las sociedades; la erudición, que extrae ción se guía por un orden jerárquico en el que determina
su información de los archivos, y la demostración científica, das fuentes tienen más valor que otras: los archivos del Es
que no se preocupa tanto por reconstituir el pasado como tado más que los privados, una carta autógrafa de Churchill
por an al iz ar lo , bu sc ar le leyes y co ns ta nt es , enc on tra r el ori ofrece más garantías que la de un firmante anónimo. La
gen de los problemas de nuestro tiempo. La mayoría de las
veces, sea cual sea la forma de escritura que usemos, estos historia
los tiende oasídea la
dirigentes ser oposición,
la reproducción de las opiniones
pero siempre de
de aquellos
Criterios se interfieren entre sí en dosis que va i i.m según la que de algún modo la dirigen. Es la historia oficial, o me
«fórmula secreta» del historiador, que responde a su saber jor di ch o in st it uc io na l, ya que es la hi st or ia d e las inst iiu-
o a sus inclinaciones. La ficción, sin embargo, queda un ciones, incluso de las que se enfrentan al poder constitui
po co po r enc im a de es to s en fo qu es , a pe sa r de qu e a veces do . Por lo que respecta a la historia experimental, la selec 
pre su ma de er ud it a, y co n ci er ta ra zó n. ción de información obedece a unas necesidades: para re
He aquí que desde hace uno o dos siglos, determinadas solver una determinada cuestión tendré que cotejar «estos»
filosofías e interpretaciones de la historia han ido lomando documentos con «aquéllos», y no me puedo limitar a nom
el prot ago nism o y desp laza ndo a otr as: con voluntad unifi- br ar las lu en te s si no qu e de bo ex pl ic ar po r qu é las he es
cadora, y al servicio del Estado o del partido, estas teorías cogido.
han reconstruido a su manera toda la historia universal. En En laficción cinematográfica, finalme nte, las infor ma
la segunda mitad del siglo xx muchas ideologías se han de ciones que se recogen son aquellas que se consideran sig
rrumbado, y la historia se transforma a cada momento. El nificativas en el momento en que la obra se va a realizar:
renacer de países que antes sólo eran colonias de otros es no es el pasado lo que necesitamos, como ocurría en la his
uno de los factores que ha contribuido a destruir los mo toria-memoria, sino el presente.
delos: a partir de ahora cada pueblo, cada grupo social, El principio de organización varía según l os cua tro tipos
quiere ser el amo de su propia historia, y hurgando en su de obras. En los dos primeros es cronológico, ya que poner
memoria
De esteintenta
modorecrear
tenemosun enpasado.
la actualidad varias formas de fecha a allosdedatos
milado es uno de En
especificidad. los lacriterios
historiadeexperimenial
veracidad, asi
el
historia: la de las comunidades o grupos, la historia gene pr in ci pi o de or ga ni za ci ón es la lóg ica, y la ca li da d del tex
ral, la historia experimental, y finalmente la ficción, que to se vincula al rigor de la demostración. En la ficción, el
aquí sólo vamos a abor dar en su veniente cinematográfica. pr in ci pi o es po r un la do es té ti co , y por ot ro dr am át ic o: lo
A fin de esquematizar las funciones y modos de fun que importa aquí de la historia es su impacto visual y su
cionamiento de estos diferentes planteamientos, retome po tenc ial na rr at iv o, su cap aci da d pa ra ge ne ra r «s us pens e» .
mos las cuestión que planteábamos al principio de este ca Desgraciadamente, la historia «tal cual» no está pendiente
pí tu lo . de la estética ni se rige por las convenciones del melodra
La selección de informaciones —o , mejor dich o, el prin ma o la tragedia.
cipio que la guía— varía según el criterio escogido. En el La función de la obr a varía tambié n seg ún su natura le-
LA HISTORIA EN EL CINE 189

za, ya que no proporciona siempre las mismas ventajas a


los que la producen. La historia-memoria (de los judíos, de
las mujeres, de mi pueblo, etc.), tiene por función la iden
tificación: el grupo se encuentra a sí mismo gracias a su
historia, se emociona con ella, la alaba, tiene la sensación
de su propia dignidad, de su importancia; este tipo de his
toria es por lo general anónima, colectiva. La función de la
historia general es legitimar las instituciones que gobier
nan, y los que lo hacen mejor no suelen hacer ascos a los
honores o cargos que su actividad les reporta; son algo así
como los sacerdotes que honran a su iglesia. La historia ex
peop
pr ri me
ós itntoal sope
bersrano
ig ue y laa su
enstr ej
onecizut
acores
ió n como
de la ad
ci en
miciniast como
rad o
res del poder intelectual. El cineasta satisface el principio
del placer, y lo que define la esencia de sus creaciones (que
pu ed en ser pa ra el gr an pú bl ic o o de «arte y en sayo ») es la
bú sq ue da de pr es ti gi o, si em pr e im pr eg na da de un ci er to
narcisismo.
Y la creatividad, ¿dónd e apa rec e en estos difere ntes tipos
de obras? En principio, en la historia-memoria no hay sitio
para ella, ya que sólo se adm it e la hu mi ld ad y la de vo ci ón :
el individuo que recoge y completa los datos desaparece
discretamente. En la historia general la creación consiste
en la clasificación y ordenación de los hechos, por lo me
nos de los que se han conservado. En la historia experi
mental la creatividad se expresa a través de las cuestiones
pl an te ad as y la pr em is a qu e co nl leva n. Serí a al go eq ui va
lente a las situaciones imaginarias escogidas por el cineas
ta (o el novelista).
La selección
quieren de lasituaciones,
potenciar en ligada
pantalla: esto es loa que
la premisa
estimula que
el
genio analítico de algunos cineastas.
Es la forma artística de la historia experime ntal.
Todo en ella es imaginario, pero igualmente suministra
información.
Ésta es la paradoja de El acorazado Potemkin.

1989
LA HISTORIA EN EL CINE 189

za, ya que no proporciona siempre las mismas ventajas a


los que la producen. La historia-memoria (de los judíos, de
las mujeres, de mi pueblo, etc.), tiene por función la iden
tificación: el grupo se encuentra a sí mismo gracias a su
historia, se emociona con ella, la alaba, tiene la sensación
de su propia dignidad, de su importancia; este tipo de his
toria es por lo general anónima, colectiva. La función de la
historia general es legitimar las instituciones que gobier
nan, y los que lo hacen mejor no suelen hacer ascos a los
honores o cargos que su actividad les reporta; son algo así
como los sacerdotes que honran a su iglesia. La historia ex
peop
pr ri me
ós itntoalsope
bersraignoue y laa su
enstr ej
onecizut
acores
ió n como
de la adm
ci en ci
in ais trcoadmo
o
res del poder intelectual. El cineasta satisface el principio
del placer, y lo que define la esencia de sus creaciones (que
pu ed en se r pa ra el gr an pú bl ic o o de «ar te y en sa yo ») es la
bú sq ue da de pr es ti gi o, si em pr e im pr eg na da de un ci er to
narcisismo.
Y la creatividad, ¿dónde aparece en estos diferentes tipos
de obras? En principio, en la historia-memoria no hay sitio
para ella, ya qu e só lo se adm it e la hu mi ld ad y la devo ci ón :
el individuo que recoge y completa los datos desaparece
discretamente. En la historia general la creación consiste
en la clasificación y ordenación de los hechos, por lo me
nos de los que se han conservado. En la historia experi
mental la creatividad se expresa a través de las cuestiones
pl an te ad as y la pr em is a qu e conl levan. Serí a al go eq uiva
lente a las situaciones imaginarias escogidas por el cineas
ta (o el novelista).
La selección
quieren de lasituaciones,
polenciar en ligada
pantalla: esto es loa que
la premisa
estimula que
el
genio analítico de algunos cineastas.
Es la forma artística de la historia experimental .
Todo en ella es imaginario, pero igualmente suministra
información.
Ésta es la paradoja de El acorazado Potemkin.

1989
LA HISTORIA EN EL CINE 191

la mente sino las aventuras de Los tres mosqueteros de Du-


mas? Para los ingleses es lo mismo: como señala Peter Sac-
cio, lodo lo que dice Shakespeare sobre Juana de Arco es
inventado, pero a pesar de los esfuerzos de los historiado
res es esta Juana de Arco de Shakespeare la que guardan
los ingleses en su memoria, y cuanto más tiempo pase, me
nos lo cambiarán los historiadores.
Y es que a diferencia de un ensayo histórico, que debe
CAPÍTULO 19 ser modificado continuamente según la perspectiva y el
avanc e de los análisi s, las obr as de arte se per petú an ina
¿E XI ST E UNA VIS IÓN FÍL MICA movibles. Aunque se multipliquen, el problema persiste,

DE LA HISTORIA?* como
en podemos
Rusia. En ese verlo en su
país el caso
figuradehala ejercido
campaña mayor
de Napoleón
fascina
ción que en ningún otro, adoptando las imágenes más dis
La cuestión que queremos plantear es si el cine y la te pa re s: an ti cr is to , bá rb ar o, ti ra no , pr om el eo , márt ir , ge ni o,
levisión modifican o no nuestra visión de la historia, sin ol fantas ma miste rioso; héroe épi co para P ushkin . filósofo
vidar, por supuesto, que el objeto de la historia no es sola pa ra Dos toi evs ki o Tol sto i, pr ue ba pa ra los ma rx is la s,
mente conocer los fenómenos pasados, sino también estu ¿quién da más? Desde luego, no serán los trabajos de los
diar los vínculos que unen el pasado con el presente: la bús historiadores.
queda de continuidades y rupturas. En la actualidad, con el cine y la televisión, la historia
Es indudable que la importancia de esta cuestión se ha conoce una nueva forma de expresión: ¿aportan algo estos
incrementado en las últimas décadas. En las sociedades oc medios a su inteligibilidad?
cidentales la gente cada vez pasa más tiempo viendo televi El ejemplo de El acorazado Potemkin está rela ciona do
sión, que se está convirtiendo en una especie de «escuela con este problema: ¿qué imágenes de la revolución de 1905
para lela »; po r ot ra pa rt e, en los pu eb lo s ex co lo ni za do s, so están más grabadas en nuestra mente sino las escenas del
br e to do aq ue ll os qu e no tiene n un a tr ad ic ió n hi st ór ic a es  film de Eisenstein? Sin embargo, al igual que sucede con la
crita, el conocimiento de la historia depende todavía más ba ta ll a de bo la s de nie ve del Napoleón de Abel Ganc e, estas
que en otros lugares de los medios de comunicación, por escenas proceden directamente de la imaginación de los au
importante que sea el papel de la tradición oral. Ya se ve tores. El impacto ideológico de estas obras maestras, de las
que De
la premisa que planteamos
todas formas, no se tratatiene su problema
de un importancia.
nuevo. En pr em is as
durante hi st órtiempo
mucho ic as qu
une santo
pl ant respeto
ea ba n, ha
ha impedido
si do tan pro
fue rte qu e
tanto que saber o conocimiento, la ciencia histórica ya se ceder a su análisis, juzgado como un sacrilegio por lodos
ha visto enfrentada a problemas de naturaleza similar: la aquellos para los que el cinematógrafo era como un nuevo
novela o el teatro han sido en ocasiones adversarios victo Evangelio.
riosos de la ciencia histórica, aunque sea almacenados de
forma imprecisa en nuestra memoria: cuando pensamos en
Richelieu o Mazarino, ¿qué es lo primero que nos viene a En realidad, hay varias formas de considerar un film histó
rico.
■Y a-l-il une visión filmiq ue d e l'llisto irc?» , Ilurs-cadrc. 5. 1987, «L'école- La más corriente, heredada de la tradición erudita, con
Cincma». siste en verificar si la reconstitución es precisa: denunciar
192 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE LA HISTORIA EN EL CINE 193

el error de hacer ir con casco a los soldados de 1914 (pues olvida de las demás, sin sentirse obligado a justificar o ra
no se lo pusieron hasta 1916), certificar la verosimilitud de zonar su elección: de esta manera se da un gusto él y se lo
decorados y escenarios naturales, comprobar la autentici da a sus correligionarios, que al fin y al cabo son «su pú
dad de los diálogos, etc. La mayoría de los cineastas ponen blico». De es te modo la ca us a de fe nd id a ti en e un a am pl ia
atención a estas precisiones eruditas, y para ir más seguros difusión, y para el cineasta puede significar un beneficio
suelen pedir la ayuda de historiadores de medio pelo (que, pa ra su pr es ti gi o y (p or qu é no) pa ra su cu en ta co m e n te .
po r lo de má s, ap ar ec er án pe rd id os en un rincón de los tí Pero en cuanto a análisis histórico, a hacer comprensibles
tulos). Por supuesto, hay realizadores con un nivel de exi los fenómenos, nada de nada.
gencia más alto a los que les gusta jugar a historiadores, y Desde este punto de vista, Senderos de gloria, de Ku-
van ellos mismos a los archivos y bibliotecas; se esfuerzan bri ck, es un ca so mu y es peci al , qu e pl an te a vari os proble
en dar a los diálogos todo el sabor de la época, COMIÓ hizu mas. Al denunciar la mecánica irracional de la «ofensiva a
Fleischmann con el dialecto de Silesia o Allio con el habla
de los camisards. Este rigor les ha dad o justa la ma, igual todatodos
de costa», con amplia
los niveles exhibiciónmilitar,
del escalafón de canalladas por parte
las situaciones es
que a otros, como Tavernier o Berlolucci, que en La estra tán evocadas con gran autenticidad y convicción a fin de
tegia de la araña sabe utilizar un simple pañuelo rojo o una hacer disfrutar a los antimilitaristas, los demócratas y gen
Levísima diferencia de luminosidad para dar idea de la tran te de izquierdas en general, pero la acumulación de atroci
sición a un pasado lejano o a un mundo imaginario. dades acaba por neutralizar la verosimilitud del conjunto,
Este enfoque erudito, que podríamos llamar positivista y haciendo incomprensible, por ejemplo, la creación y per-
no excluye el recurso a otros criterios. Tanto Alexandcr viviencia de asociaciones de ex combatientes en las que
Ne\'ski como Andrci Rubliev son obra s de artistas muy aten desde 1918 los antiguos soldados y oficiales han seguido
tos a estas exigencias, pero ambas películas evocan un mis confraternizando.
mo momento (o casi) de la historia con una significación Visto bajo este prisma, el cine histórico (o más "genéri
distinta: en Nevski el enemig o mortal es el alemán, concre camente «de historia») no es más que la transcripción fíl-
tamente. los caballeros teutónicos, y en Rubliev son los tár mica de la visión que tienen de la historia unos determina
taros y los chinos: en este segundo film lo que salva a Ru dos colectivos.
sia es su religiosidad, el cristianismo, mientras que en Nevs Así y lodo, hay cineastas que por su forma srcinal de
ki el héroe es deliberadamente laico. Es decir, que la ideo abordar una determinada intriga consiguen hacer inteligi
logía del film va disociada del rigor histórico del cineasta. bles al gu no s pe río do s hi st ór ic os , y adem ás de fo rm a cr ea 
A veces esta segunda orientación suplanta a la primera, dora. Un ejemplo es Luchino Visconti, que en La caída de
pe rotanto
do no en
po rsus
es ofines
el film
comonoenvasus
a secontenidos.
r ig ua lm en te biencaju zg a
Incluso los dioses
tender deja abiert del
la penetración o el nazismo
ca mi no en
a aque llosburguesía
la alta que quieale
ran e n
br ía pe ns ar qu e en un a so ci ed ad do min ada po r las ideolo mana, si bien escoge un planteamiento temático y formal
gías es este enfoque el que tendría que estar más favoreci que oscurece un tanto la ideología latente del film, vincula
d o. Abel Gance y Jean Renoir, por ejemplo, proponen dos da a una de las constantes de la obra de Visconti: la histo
visiones contrarias de la Revolución francesa: la primera, ria entendida como decadencia. Como muy bien ha señala
bo na pa rt is ta y prefascista, glorifica al hombre pr ov id en ci al , do Ishaghpour, cada película de Visconti es una especie de
mientras que la segunda, filomarxista, quiere pasar por alto elegía por aquello que, con la irrupción de lo nuevo, va a
la existencia de grandes hombres. Pero tanto en un caso desaparecer para siempre.
como en el otro el realizador selecciona en la historia aque Otro ejemplo lo tenemos en aquellas películas inspira
llos hechos o peculiaridades que den fuerza a sus tesis y se das en la cróni ca de suceso s, a los que confieren catego ría
194 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE LA HISTORIA EN El. CINE 195

de «reveladores» del funcionamiento social y político: pue quería influir sobre la historia con un mensaje de paz. En
de decirse que directores como Renoir, Rossellini, Godard esta categoría de obras las hay que dan un paso adelante
y Chabrol han tomado el relevo de novelistas como Zola o cuando el autor, en vez de limitarse a reconstruir un acon
Sartre. Los cineastas aplican estas técnicas al pasado, en tecimiento, lo «rehace»: es el caso de La huelga, de Eisens-
vez de limitarse al presente, y de este modo han dado un lein, que elabora una transcripción fílmica del análisis mar-
gran paso adelante con respecto a los historiadores. xisla a través de la situación en una fábrica rusa de 1905.
Estos razonamientos nos deben aclarar que la principal De distinto signo, pues van contra la corriente, son
diferenciación no es entre las películas en que la historia es aquellas películas vinculadas a un combate colectivo contra
el fondo, como La gran ilusión o Lo que el viento se llevó, y el poder establecido, y en las que podemos incluir La sal de
aquellas en las que es el objeto, como ocurre con Danlun, la tierra, la mayor parte de los films históricos polacos, An-
ya que la manipulación puede dar buenos frutos con cual drei Rubliev o Ceddo. Por mucho que su aportación sea de
quier
se lema. Más
inscriben dentrobien habría
de las que diferenciar
corrientes losdominan
ideológicas films que pr im er or de n, se tr at a de un a lu ch a m ás qu e de un tes ti
monio.
tes o minori tari as de aquell os que, al con tra rio , arroj an una Las que conviene poner aparte son las películas que por
mirada independiente y renovadora sobre las sociedades. un lado demuestran un análisis social e histórico indepen
Es decir, qu e para que las pelíc ulas ejerza n su función díenle de toda filiación y que, al mismo tiempo, utilizan
de análisis —o «contraanálisis»— de la sociedad son nece medios propiamente cinematográficos para expresarlo.
sarias dos condiciones. La primera es que los cineastas con Para nosotros el ejemplo modélico es Ai, un asesino entre
sigan independizarse de las fuerzas ideológicas e institu nosotros, de Fritz Lang. A través de la ané cdo ta de un en
ciones del momento (lo que no es el caso de los que reali fermo mental se nos presenta el funcionamiento de la Re
zan películas de propaganda, claro), pues de no ser así su púb lica de We im ar ; la utilización del mo nt aj e pa ra le lo y la
actividad no va a hacer más que reforzar, aunque sea bajo alternancia de efectos sonoros y visuales dan a la trama un
una apariencia nueva, las corrientes de opinión estableci aspecto formal que no podría corresponder a otro arte que
das, sean las dominantes o las de la oposición. La segunda el cine; tanto el mensaje como las técnicas de análisis son
condición es que la escritura utilizada sea específica del a la vez innovadoras e independientes.
cine y no venga de otros me dios —que no sea teatr o filma Ai es un ejemplo, pero hay muchas otras películas que
do , por ejemplo—, y lo mismo para los recursos técnicos hacen su aportación a la inteligencia de las sociedades: re
empleados. cordemos la filmografía de Elia Kazan, de Renoir, o la nou-
La aportación del cine a la inteligibilidad de los fenó velle vague, que a través del suceso banal ha sabido elabo
menos
del autorhistóricos varía, pues,estética.
y su contribución según el grado de autonomía rar un análisis
mismo tiempo social de la del
la herencia época actual pero que refleja al
pasado.
Tanto las películas que abordan la vida de los grandes Independientemente de los documentales que preservan
hombres (Alejandro Nevski, Napoleón, el general Custer, et la imagen del presente, pero también de residuos del pasa
cétera), como las que se ceñirán en la acción de las masas do , o que sacan partido de la memoria de las colectivida
{La madre, de Pudovkin; La Marsellesa, de Renoir, etc. ), son des, como Babatou et les trois conseils, de Jea n Rou ch, se
po rt av oz de las co rr ie nt es de pe ns am ie nt o de su ép oca, do  pu ed en co lo ca r en lu ga r apa rt e a de ter mina do s ci ne as ta s
minantes o de la oposición. El placer que pueda producir que proponen una interpretación global de la historia, pero
su contemplación se deriva de su capacidad de influir so desde una perspectiva exclusivamente personal y que no es
bre la so ci ed ad , so br e la hi st or ia , vo lu nt ar ia o in vo lu nta- solamente una reconstrucción o una reelaboración, sino
riamenle. Por ejemplo, al realizar La gran ilusión, Renoir una aportación absolutamente srcinal a la comprensión de
196 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

los fenómenos pasados y su relación con el presente: esta


mos pensado —sin entrar a juzgar la validez que adjudi
quemos a sus análisis— en la obra de Syberberg, de Tar-
kovski y de Visconti.

Propuestas para una clasificación global


de las películas según su relación con la historia

No s enc on tr amo s co n qu e las te or ía s so br e la so ci ed ad


emanan de cuatro fuentes:

— Las in st it uc io ne s e id eo logías do mi nan tes , qu e a su


vez asimilan el punto de vista del Estado, de una Iglesia, de
un partido o de cualquier organización que detente una vi
sión del mundo.
— Los qu e se op on en a es ta vis ión y el ab or an un a co n-
trahistoria o un contraanálisis; lo que supone que tienen la
capacidad y los medios para hacerlo.
— La me mo ri a soc ial o hi st ór ica, qu e so brev iv e po r la
tradición oral o por obras de arte admitidas como tales.
— Las in te rp re ta ci on es in de pe nd ie nt es —cient íficas o
no — que efectúan su propio análisis.

Una segunda forma de clasificar las películas y otros


pr od uc to s cu lt ur al es no s lleva ha ci a su vía de ab or da je , a la
forma de enfrentarse a los problemas sociales e históricos:

— Desde ar ri ba ifrom above), es decir, obs erv and o el


po de
—r yDesd
a sue s abreajpro es(from
en ta ntbelow),
es . si se analizan los proble
mas a partir de las masas: campesinos, obreros, pescadores,
etcétera.
— Desde de nt ro (from within), cua ndo el narr ador s e
dedica a acercarse o alejarse sucesivamente del objeto de su
estudio, cuando explica su itinerario mediante la voz en off
o discute con su cámara (caso de Dziga Vertov en Cheloviek
s kinoapparatom, «El hom bre con la cám ara »).
— La cua rt a vía de ab or da je de las cu es ti on es su pon e la
elaboración de modelos que reconstruyan un objeto social
198 HISTORIA CONTEMPO RÁNEA Y CINE

O-pulítico a través de un trabajo formal; lo llamaremos (rom


without, en el sent ido de «desde fuera».

Estas cuatro variedades de fuentes y abordajes nos per


mitirán confeccionar un esquema general de clasificación.
De todas formas se da por supuesto que cualquier obra, fíl-
mica o no, puede participar de varias de esas instancias. Es
mediante el análisis que se podrán identificar aquellas ca CAPÍTULO 20
racterísticas de clasif icació n que no cum ple n más qu e una
función instrumental. Por ejemplo, La sal de la tierra, de Bi- CINE Y CONCIENCIA DE LA HISTORIA
ber man, es a la vez un film qu e po ne en tela de jui cio la vi EN ESTADOS UNIDOS*
sión oficial
abajo, ya quedeanaliza
la historia; que aborda de
el comportamiento la las
sociedad desde
minorías ét
nicas y sus mujeres; que recurre a los testimonios, a los re ¿Qué conciencia de la historia evidencia el cine en Es
cuerdos; pero también elabora el modelo ejemplar dé una tados Unidos? Esta pregunta es tanto más pertinente cuan
huelga en la que los trabajadores se enfrentan a las grandes to que en ese país el cine ha jugado un papel esencial en la
compañías, los indígenas a sus patronos yanquis, y, ade vida social y cultural; durante muchos años, por ejemplo, el
más, las mujeres apoyan activamente las reivindicaciones cine mudo supuso para los emigrantes que no hablaban
de sus hombres. bien el inglés uno de los es pe ct ác ul os más ac ce si bl es .
El problema radica en preguntarse si en el cine se pue
1987 den encontrar las mismas representaciones del pasado que
en el ensayo histórico escrito —narraciones, manuales es
colares, novelas— y si se nota la repercusión de las con
cepciones de la historia que han ido predominando sucesi
vamente en la vida norteamericana. De hecho, estas repre
sentaciones no se han sucedido en el sentido estricto del
término; más bien se trataría de una estratificación, con
unas capas más antiguas que otras, y cuya huella todavía
pu ed e en co nt ra rs e en la ac tu al id ad .

Primera capa. Las pri mer as concep cio nes de la historia en


Estados Unidos llevan el estigma de la ideología cristiana
pero , como debe ser, del cristianismo protestante. En los
pr im er os li br os de hi stor ia qu e se es cr ib ie ro n en Es ta do s
Unidos, como el Anónimo de Massachusetts. publi cado en
1823 por el editor John Prentiss, se hace especial hincapié

• «Aux Élnls-Unis, cinema ct cons cien te ele l'Hisloire». en Mnrc Ferro (ed.), ftbtl
el Hisloirc. París. Édilions de l'Écolc des lla mes Ét udes en Sciences Sociales, 1984.
200 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE LA HISTORIA EN EL CINE 201

en la superioridad de la América protestante comparada años del siglo xix. esta nueva imaginería ocupa rápidamen
con la América española. El retraso de ésta se debería a la te el lugar de la anterior. En este momento del cambio de
«superstición e ignorancia de sus clérigos». La prueba de la siglo se oponen violentamente dos visiones de la historia.
superioridad del Norte protestante sobre el Perú católico es Nótese qu e Griffiíh, qu e pe rt en ec e a es ta ge ne ra ci ón , ju st i
que «Filadelfia tiene el doble de habitantes que Lima pese fica la tolerancia (religiosa) en Intolerancia, en una époc a
a habe r sido fundada 150 año s despué s»; incidiendo en lo en que hay cientos de películas a favor y en contra de la to
mismo, el ignoto autor calcula que, en 1960, Estados Uni lerancia, en que unas están a favor de la guerra de Cuba y
dos tendrá una población de... 462.752.896 habitantes, y i i ras son pacifistas, unas a favor de los unionistas, otras de
añade que el país será un auténtico paraíso que los yanquis los confederados: desde esta perspectiva concreta hay un
se habrán ganado «con el sudor de la frente». Como se deja film de Edison de 1903, La cabana del tío Tom, que es muy
bi en cl ar o, hi st or ia y mi to ya van ju nt os : Es pa ña y el ca to  significativo. Resumen de los momentos clave de la famosa
licismo representan la maldad y el atraso. novela, la cinta acaba con la muerte del viejo criado, que
Esta tradición antiespañola reaparecerá en una larga se sube al cielo para encontrarse con su fallecida amita Eva, a
rie de películas, las de piratas, y en las que la acción trans la que tanto echaba de menos: la niña se ha convertido en
curre en Florida, como Tambores lejanos. Los prot otipo s se un ángel y nos muestra en rápida sucesión los grandes mo
remontan a los inicios del cine, siendo uno de los más cé men tos que ha n dividido a los ame ric ano s: Jefferson cont ra
lebres The Sea Hawk, de Michael Curtiz, con Errol Flynn. Hamilton, la guerra de 1812, el asesinato de Lincoln. etc.
Realizada durante los años cincuenta, The Sea Hawk está En otras películas como En el viejo Kentucky (1909), Bar
ambientado en la época de la reina Isabel y presenta a los bara Fritchie (1911) o El cobarde (1914), los confl ictos de la
anglosajones como abiertos y simpáticos, mientras que los historia de Estados Unidos constituyen el nudo de la intri
españoles son crueles, piadosos e incompetentes. Hay un ga. Son películas de tono acusador, que se ponen de un lado
detalle que denota una especie de lapsus, cuando Errol o de otro.
Flynn, en su papel del capitán Thorpe. le dice con rabia a Es curioso que después de la primera guerra mundial ya
la Infanta de España: «Estas joyas que lleváis se las habéis no habrán apenas films acusadores sobre incidencias de la
robado a los indios...»* Un segundo rasgo de esta represen hisicria pasada; a partir de este momento, cuando se esbo
tación del pa sad o es la identificación del nor tea mer ica no ce una crítica será sobre el presente.
con el inglés, a pesar de haber tenido que luchar con él para
conseguir la libertad: de hecho, son pocos los films que evo
can la guerra de la Independencia, mientras que sobre la La transición de la ideología de la guerra civil a la ideolo
guerra civil hay infinidad. gía las
en melting-pot
delpelículas (quededicados
y libros tercera capa)
sería la precisamente a laseguerra
desarrolla
de Secesión. Se pasa de interrogarse sobre las causas del
La ideología de la guerra civil forma la segunda capa de esta conflicto —en lo que había un franco desacuerdo— a ana
visión estratificada del pasado; srcinada en los últimos lizar sus efectos, que todo el país esta ba de acu er do en con
siderar desastrosos. Es en este sentido que se puede consi
En realidad. Tlte Sea Hawk (segunda versión de una novela de Rafael Sabalini) derar la guerra civil como el acto fundacional de los Esta
fue rodada en 1940. y aunq ue es indudable que la imagen de Felipe II y el Imperio es
pañ ol ven ia de esa ant ip at ía anc est ral po r el mu nd o hi sp án ico , lo qu e se bu sc ab a en dos Unidos, desplazando a lo precedente, sobre todo, la
este caso era una analogía contemporánea con el Tercer Reich v la amenaza que re- guerra de Independencia. Por lo que respecta a los negros,
nlaba entonces paia el mundo libre. Por lo que respecta a la anteriormente cita desaparecen de la «gran» historia y sólo encuentran sitio en
da Tambores lejanos (Distan! Dnims, 1951), no contiene la menor alus ión a España; su
po ne mo s qu e el au to r se ref ier e a ot ra pel ícu la. IN. del 1.) las comedias musicales y en las novelas. A cambio, los Ln-
202 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE LA HISTORIA EN EL CINE 203

dios —hasta ahora ignorados por la historiografía escrita— Lincoln, especie de panegír ico del hér oe fundador, es un
hacen una irrupción masiva en el cine. film de apariencia totalmente apolítica, lo cual no deja de
Durante este período de transición, todos los films sobre ser paradójico. La única película de Ford que aborda as
la guerra civil que abordan en profundidad los conflictos pect os conflic tivos de la so ci ed ad es ta do un id en se es Las
reales constituyen sonados fracasos de público; por ejemplo uvas de la ira, pero la responsabilidad se achaca más a la
The Crisis, de Selig y Churchill; tampoco funciona Paz en la crisis de 1929 que a los dirigentes del país.
tierra, de King Vidor, que reflejaba el resentimiento de los Por lo que respecta a los gángsters y los films que se les
sudistas contra Lincoln. En los años cincuenta, otro film dedican, deben su existencia a la prohibición, y también a
«serio», The Red Badge of Courage, de John Huston, fue la crisis general. Este talante conformista se extiende a
también un desastre en taquilla. acontecimientos del extranjero, como la guerra de España:
El único film que abordaba cuestiones históricamente aunque Por quién doblan las campanas, de Sam Wood, era
delicadas
llevó. y que tuvo
Obsérvese, éxito maneras,
de todas comercialque Lo que
fue no saca el viento se
en pantalla una adaptaciónresu
franquistas delltar
libro
an de
tanHemingway,
simp átic ossecoprocuró
mo losquerepublic
los a
a ninguno de los grandes protagonistas de la guerra civil: ni nos. Incluso algunas producciones sobre el nazismo o el co
Lincoln, ni Lee...; no se reconstruye ninguna batalla autén munismo suavizan la condena dándole forma de comedia,
tica, y los desastres de la guerra, como el incendio de Allan como ocurre en las películas de Lubitsch, Ninotchka y Ser
ta, se sacan a colación para un discurso contra la guerra en o no ser. Los grandes dramas históricos del pasado pueden
general y no para ponerse de parte de uno de los bandos. ser ampliamente recuperados por la sociedad norteameri
Se trata, pues, de una obra de reconciliación nacional en la cana ya que los productores los vacían de cualquier refe
que se han limado todas las aristas poh'ticas en beneficio de rencia que pudiera dividir a los ciudadanos: Los diez Man
unos héroes individuales, Scarlett O'Hara y Rhett Butler, damientos, de Cecil B. DeMille, ensa lza la liberación de los
que no encarnan ningún ideal político en particular. judío s, mi en tr as qu e Ben-Hur y Quo Vadis glorifican el na
Otra variación importante de esta representación del pa cimiento del cristianismo.
sado es la concerniente a la integración armoniosa de los Indudablemente, hay algunos ¡nconformistas entre los
inmigrantes y la conquista y colonización del Oeste, dos que escriben la historia o hacen películas sobre la sociedad;
episodios que se complementan mutuamente: An American no todos confeccionan una «historia sin historia». También
Romance, de King Vidor, es un film muy típico de esta co hay los que señalan con el dedo al enemigo, esos enemigos
rriente «edificante». Esta tercera estratificación constituye que siempre amenazan a América, como los chinos, el «pe
el ensamblaje de las filosofías del melting-pot y de la re ligro amarillo», tradición perdurable que se manifiesta ha
conciliación
el nacional,
viento se llevó yAn yAmerican
su espírituRomance.
está reflejado en époc Lo
En esta que
a que cia que
en 1929la con películas
China de mensaje
está pasando antichino
por una en una
revolución época
democrá
comienza con la entrada en guerra de Estados Unidos en tica y reina el desorden (en esa misma época el Japón re
1917, todo lo que sea criticar o cuestionar el pasado nacio pr es en ta pr eci sa me nt e el or de n y el pr og re so ). La tr ad ic ió n
nal se convierte en una actividad «antiamericana». John antiorienlal continúa con Tras el sol naciente, de Dmytryk,
Ford simboliza admirablemente esta visión conformista de esta vez desviada hacia el imperialismo japonés y la civili
la historia en la que son glorificadas todas las instituciones zación autoritaria que lo respalda, todo ello un peligro para
del país: el ejército, en Fort Apache; la familia tradic ional , los valores americanos.
en ¡Qué verde era mi valle! (aunque en este caso la acción Los nazis son la otra amenaza, y también se les estig
transcurra en Irlanda); el triunfo de la ley sobre los delin matiza con dureza desde la pantalla, pero solamente des
cuentes, en El hombre que mató a Liberty Valonee; El joven pu és de com enz ada la se gu nd a gu er ra mund ial . La ma yo -
204 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE LA HISTORIA EN EL CINE 2 05

ría de esas películas están realizadas por refugiados alema inspiradas en la Biblia o la Antigüedad, o que glorifiquen el
nes o austríacos, y conviene recordar que a pesar de estar Imperio romano, como arquetipo del «Imperio americano»;
más amenazados por el nazismo, ni los franceses ni los in habrá que esperar al Espartaco de Kubri ck (1960 ), para que
gleses les dejaron hacerlas, mientras que los norteamerica se glorifique la revuelta, la revolución.
nos sí.
A pesar de que la gran crisis de 1929-1932 proporcione
argumentos para muchas películas de los años treinta, bien Cuarta capa. Llegó un mo me nt o en que se vio que la ideo
po co s so n los hi st or ia do re s o ci ne as ta s qu e dur ante el pe logía del melting-pot y la glorificación de l a dem ocr aci a
ríodo que va de 1917 a finales de los cuarenta hacen una americana no podían satisfacer a todos. Este criterio de va
crítica en profundidad del funcionamiento de la sociedad loración del sistema era el que gustaba, por supuesto, a los
americana, y siempre con una orientación «populista» o medios dirigentes y los grupos dominantes, todos pertene
«New Deal». La crítica aparece de forma oblicua, pero iró cientes a la comunidad WASP, es decir, los White Anglo-
nica y perversa, en las obras de los grandes cómicos del Saxon and Protestant, los prote stant es de srcen anglosa
cine americano, de Chaplin a los hermanos Marx, y tam jón . En re al id ad , los no bl an co s, los it al ia no s, los es lavos,
bi én , aunqu e d e fo rm a m ás ate nu ad a, en alg un as co me di as , los católicos, incluso los judíos, quedaban excluidos del es-
como las de Presión Sturges. Los films de Frank Capra, al tablislunenl am eri can o, y por ello fueron los pri mer os en
contrario, son totalmente «constructivos» y se ponen al ser cuestionar la validez de esta ideología del melting-pot y la
vicio del sistema norteamericano, al que legitiman y glori autosatisfacción del sistema dirigente. Charles Chaplin
fican (Caballero sin espada, por ejemplo); no sorpr ende q ue pr es en tó co n amargura y h um or la cru el da d de es ta socie
al estallar la guerra, Roosevelt recurra directamente a Ca dad. el aspecto irrisorio de su «buena conciencia». La risa
pr a pa ra re al iz ar o su pe rv is ar un a se ri e de do cum en ta le s de y el humor eran los únicos recursos admitidos para criti
pr op ag and a patr ió ti ca , com o Why We Fight. car el establishment, y fueron prec isa men te los jud íos los
Este periodo, que va de 1917 a la segun da gue rra mun  más habilidosos en explotar esta licencia, empezando por
dial. perdurará algunos años más: gracias a la victoria, los los hermanos Marx y siguiendo con Jerry Lewis y Woody
norteamericanos podían acreditar la eficacia de su sistema, Alien.
de su visión del mund o. En la época del mac art ism o fueron Pero el grupo étnico o social que empezó a actuar de
considerados sospechosos algunos films que en otra coyun forma m ás radical fueron los negros, par a los cual es el dis
tura habían servido para ensalzar a los que entonces eran curso oficial sobre la democracia americana era un sarcas
aliados de Estados Unidos, sobre todo la Unión Soviética. mo, una contraverdad. Hacía tiempo que se habían dado
Se haber
de llevó aincitado
los tribunales a gente
a la guerra más del
por cine bajo la con
solidaridad acusación
el co cuenta
de de que
criados en el ciney no
o cantantes, no interpretaban otro esto
pasaban de ahí; papelpropició
que el
munismo que por odio al nazismo. En este período de la el naci mien to, a part ir de 1920, de un cin e de protesta ra
po sg ue rr a in me di at a, qu e co in ci de co n el ini cio de la gue cial que intentaba dar una visión «negra» de la sociedad
rra fría, se impone una ideología oficial, de seguimiento norteamericana: The Birth of a Race, producido en 1920,
obligado: es quizá el único momento en la historia del cine fue el primer ejemplo de «contra-film» en la historia del
norteamericano en que la menor crítica supone una trai cine americano. Le siguieron otros como The Right of Birth,
ción. En estas condiciones no es extraño que los cineastas While Thousands Cheer, etc., pero hay que decir que esta
se hayan pasado a los géneros «seguros», como la comedia pr im er a hor nada de co nt ra -f il ms ne gr os no tu vo ni ng ún
musical, el western, y volver a las películas de gángsters en éxito, ni siquiera entre los mismos negros. La razón parece
las que «el crimen siempre se paga», o superproducciones ser que se les presentaba excesivamente honrados, justos y
206 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE LA HISTORIA EN EL CINE 207
virtuosos, y las intrigas eran tan moralistas y aburridas que más crítica estaban apareciendo ya con algunas películas
no interesaban lo más mínimo al espectador. sobre la guerra o sobre los entresijos del ejército, poniendo
No fue ha st a los añ os se te nt a en qu e la se gu nd a pr om o en duda su tan cacareado espíritu democrático en un mo
ción de películas hechas por negros tuvo realmente éxito, mento en que los hombres de armas parecían intocables. La
ya que combinaban espectáculo, violencia y revanchismo mullipremiada De aquí a la Eternidad, de Fred Zinne man n
racial: mujeres blancas despreciando a sus compañeros de (1953), ponía de relieve, con bastante audacia para la épo
su misma raza y entregándose a los machos negros; blan ca, los malos tratos de que se podía ser víctima en el ejér
cos que sólo encuentran la felicidad en los brazos de las ne cito norteamericano, si bien, como es lógico, al final se po
gras, etc. Los negros fueron también los primeros en nían las cosas en su sitio. Pero más que el ejército fue, como
encarnar una nueva visión de la historia enfrentada a la liemos señalado antes, la familia la que sufrió los principa
ideología del melting-pot: lo qu e se llama ideología del les embates por parte de los jóvenes, y desde ¡Salvaje!, o los
salad-bowl. Rebelde sin
A partir de ahora cada grupo étnico o cultural exalta su causa,
vehículos para Bo
hasta nnie y Clyde,
lucimiento de James
son Deán,
infinidadcomo
las películas que
identidad y legitima su razón de existir. Paralelamente a los reflejan la rebelión de los jóvenes, su protesta contra la hi
negros, otras minorías han seguido por el mismo camino, pocres ía del mat ri mon io , et c. Pe rt en ec e a Elia Ka za n el ho
como los judíos con los films en yiddish; pero en este caso nor de haber sido el cineasta que ha redactado la contra-
el enfoque es más etnográfico, no hay un mensaje de pro historia más sistemática de la sociedad norteamericana y
testa como ocurre actualmente en los films de resistencia sus mitos, de La ley del silencio aLos visitantes.
india o chicana tipo The Black Hilts Are Not for Sale, de San Después de la crítica a los militares, a la familia o a la
dra Osawa. El efecto terminal de esta ideología del salad- pr en sa (El gran carnaval, por ejemplo) , ha apa rec ido la del
bowl es que cada grupo social, no específicamente cultural, racismo del que son víctimas los indios, o la segregación so
se pone ahora a hacer sus propias películas, para su comu cial de las mujeres en una serie de films de protesta que van
nidad. para un estricto autoconsumo. Las mujeres han en de The Lawless, de Losey, a La sal de la tierra, de Biberman,
trado en liza con obras como Self Health y se conv ier ten al obra esta úliima que engloba a la vez la lucha de clases, la
mismo tiempo en sujeto y objeto del film, denunciando la lucha por la libertad de los indígenas y la lucha por la li
dominación masculina encubierta bajo las normas y conse be ra ci ón de la mujer. La co rr ie nt e cr ít ica lleg a ha st a los
jo s de la me di ci na , la de si gu al da d soci al , et c. Ot ro s gr up os westerns, en los que se produce un cambio ideológico deri
sociales han seguido sus pasos. vado de la experiencia de la guerra del Vietnam: la repre
Las presiones y angustias generadas por las secuelas de sión del indio encarna la mala conciencia de los ciudada
la segunda guerra
inadaptación, mundialla han
así como provocado
aparición sentimientos
de grupos de
sociales nos, mientrasimperialista
conquistador que el americano
sin fe niblanco
moral.se revela como un
«nuevos», como por ejemplo \os jóvenes, que protestan con Mientras en la enseñanza, en la novela, en el teatro, se
tra las representaciones tradicionales, y muy en especial expresa la identidad cultural e histórica de los no-WASP (lo
contra la hipocresía de la familia norteamericana, el ho¡ne, que estos films críticos reflejan), sólo el cine define con
el entrañable pueblecito cuya glorificación había constitui fuerza los rasgos dominantes de la contra-historia de la so
do el leit nioíiv casi obliga do de la producc ión en los años ciedad propiamente WASP. También el cine contribuye, a
de guerra e inmediatamente después, desde Sinfonía de la través de una vuelta a los films de catástrofes o de ciencia
vida, de Sam Wood, hasta Desde que te fuiste, con Jennifer ficción (que también se da en las novelas), que se da en la
Jones, o Claudia, esposa moderna, otr o gran éxito. crisis de 1973 como en la de 1929, a la aparición de una
Para ser exactos, algunos signos de regreso a una visión nueva visión de la historia, la que el futuro nos depara.
208 HISTORIA CONTEMPORÁN EA Y CINE

En resumen, asistimos a una remodelación, a una descom


posición de la visión de la historia cuyo apogeo se sitúa a
finales de los años setenta. El cine expresa admirablemen
te este movimiento, desde luego mucho mejor que la lite
ratura, la enseñanza de la historia o la vida política. Des
pués de la guerra del Vietnam y la crisis, Estados Unidos se
interroga a sí mismo como nunca lo había hecho, y esta in
terrogación es un signo de libertad, la salvaguardia que pre CAPÍTULO 21
venga un regreso al conform ismo y uniformida d auto com-
placientes del segundo tercio del siglo XX. NUEVE CONSIDERACIONES SOBRE
LA REVOLUCIÓN EN EL CINE*
1984
La forma como el cine ha tratado y analizado la revolu
ción y las rebeliones nos sugiere una serie de considera
ciones.
1. La primera es que el cine soviético no ha producido
ninguna película sobre la Revolución francesa, lo cual es to
davía más sorprendente cuanto que la historia de la Revo
lución francesa era muy familiar a los rusos, que la citaban
continuamente. Lo que ocurre es que, en realidad, les ser
vía de conlraejemplo más que de lección, por varios moti
vos: en primer lugar, porque «acababa mal», con el endio
samiento de Bonaparte y su expansionismo imperial, y des
pués porque se había quedado «a medias», a pesar de Ro-
bespierre o de Gracchus Babeuf. Para algunos sólo servía
como referencia para prevenir movimientos terroristas
como la rebelión de Pugachev: es significativo que hasta
vuelta
1978 no{Pugachev,
se realice de
unAlexei
film soviético
Saltikov).que glorifique esta re
Por otra parte es evidente que la Revolución cambió de
jefes el 9 Termidor. Si entonces asimil amos, com o si estu
viéramos en el período 1917-1920, los mencheviques y S.R.
a los girondinos, y los bolcheviques a los jacobinos, si Dan-
ton encarna a los moderados y Lenin es un trasunto de Ro-
bespierre, ¿quién hará de Bonaparle ? Este paralelismo
inesperado, que puede hacer de Trotski o Stalin el homólo-
• «Neuf observntions sur la rcvolulioii¡IU cinema», en Hés'olles, révolulions. cine
ma. París. Centre Pompidou, 1989. col. Cinema Pluricl.
210 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE I-A HISTORIA EN EL CINE 211

go de Napoleón, liene algo de incómodo y desagradable que coslovaquia, etc., favorecen la corriente de reprobación
ju stif icar ía los peli gr os de la an al og ía y los si lencios del ci ne que, con efecto retroactivo, se hace extensiva primero a Sta-
soviético, que prefiere —a través de una visión marxista (o lin, y después a Lenin, el bolchevismo, el marxismo, y más
supuestamente marxista) de la historia— encontrar los orí lejos todavía al espíritu ilustrado que se considera respon
genes de la Revolución rusa en la Comuna de París, a la que sable de la Revolución.
dedicó tres películas, la más conocida La Nueva Babilonia, De este modo nos encontramos con la paradoja de que
de Kozinlsev y Trauberg (1929). Desde otra perspectiva, se condena a la Revolución francesa por sus excesos, ad
Andrzej Wajda realiza su Danton (1982), que es una de mitidos por todos, pero de rebote también por su reivindi
nuncia del régimen de Jaruzelski a la la vez que del bol cación de los derechos del hombre, o sea por sus méritos.
chevismo y su represión de las libertades, personificada en Los orígenes de estas tomas de posición son políticos e
el desgraciado destino que espera a los «tolerantes». ideológicos. En Estados Unidos, la patria de la democracia,

2. Otra peculia rida d de la Revolución francesa es la se ofrecen


voluc desde los en
ión francesa principios
las qu edel
la cine películas
frivolidad de lsobre la Re
Ant igu o Régi
ausencia total (a excepción de La Marsellesa. de Renoir) de men refuerza el valor de la austera y puritana América. Las
películas qu e le se an favor ables de modo gl obal . Al em an ia mujeres son habitualmenle las infortunadas heroínas —Ma
dio el ejemplo a primeros de los años veinte con cintas ría Antonieta, la Du Barry—, víctimas de los abusos del po
como el Danton, de Dimitri Bucho wetzk i —un emig rad o pu la ch o. Es ta ico nog rafía se ac en tú a cuan do se trata de la
ruso—, que insistía en el hecho de que la revolución devo Revolución rusa y el comunismo, identificando las dos revo
ra a sus hijos, o la Madame Dubarry, de Lubitsch, que años luciones para llegar a una condena global en nombre de los
antes que la versión de Dieterle ya denunciaba los excesos valores de libertad que encarna la democracia americana.
revolucionarios; estos últimos cineastas, de todos modos. Na tu ra lm en te , ni ng ún film am eri ca no se mo le st a en re
son de los pocos que señalan los vicios de la corte de co rd ar que la Revolu ción francesa ac ab ó con la esclavitud
Luis XV. Conviene destacar al respecto que los norteameri casi un siglo antes de la guerra de Secesión.
canos —como refiere Sylvie Dallet en La Révolution francai En Francia, durante la primera mitad del siglo, la ma
se et le cinema (1988)— no dud an en de nun cia r la miseria yor parte de los historiadores que han inspirado las pelícu
del pueblo y sus desgracias durante el Antiguo Régimen, si las sobre la Revolución pertenecen a medios realistas o son
bi en a pa rt ir de Griffith se po ne más énfa sis en la cr ue ld ad de Action Francaise (Gastón Lenólre, Louis Madelin,
de los jacobinos y, muy especialmente, de Robespierre, F. Funck-Br entano. P. Gaxotte), y cargan en com pact a for
símbolo de la anarquía y el bolchevismo. Las películas que mación contra la leyenda republicana, sustituyéndola por la
tocan
W. la Revolución
S. Van francesa,
Dyke (1938), como delMaría
o El reinado terror,Antonieta,
de Anlhonyde suya al
años (tradición
ponerse que se hade revilalizado
en tela en los soviético).
juicio el régimen últimos veinte
Mann (pr oduc ida en 1949, en plena guerr a fría), tienen un En Estados Unidos son razones de índole cinematográ
tono francamente reaccionario. fica las que explicarían la elección de los temas y su orien
En Francia pasa lo mismo. Con la excepción de Renoir, tación. Los fastos cortesanos proporcionan a los producto
o la más reciente de Stellio Lorenzi, los cineastas se apoyan res un marco sensacional para su fábrica de sueños, cosa
en la crítica de los excesos del Tenor para volver a las tesis que no se puede decir, por supuesto, de la pobreza del cam
de Action Francaise (el caso de Sacha Guitry) e incluso las pe si na do o las re co gi da s de im pu es to s. Y po r ot ra pa rt e, si
de los grupos parafascistas (como hace a ratos Abel Gance). desp ués de la inde pende ncia , la revolución com o fenóm eno
A mediados del siglo xx, los reconocidos excesos del régi po líti co er a re ch az ad a de pl an o po r la so ci ed ad am er ic ana ,
men soviético y su propagación a Polonia, Hungría, Che- a cambio podía jugar el papel catastrofista que da vida al
212 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE LA HISTORIA EN EL CINE 213

género preferido de los editores, de los novelistas y de los la inlimidad ideológica del film, la desfiguración en pro
cineastas: el melodrama. fundidad de un pasado que se podría presentar desde otra
pers pect iva. Al fin y al ca bo , el hi st or ia do r ta mb ié n ha ce
3. En la époc a del cine mudo , la hegem onfa del melo una selección: si sólo quiere hacer de ordenanza debe ajus
drama contamina lodos los géneros, entre ellos el histórico. tarse a la razón más que al sentido o los sentimientos. Es
Ingrediente principal es un personaje que haga de víctima, raro que un análisis específicamente científico pueda con
po r lo gener al femenino, y á se r pos ibl e en ca rn ad o po r un a vertirse en una obra cinematográfica.
hermosa actriz, y el guión debe procurar que el espectador
se ponga en él lugar de la sufriente protagonista, amén de 4. En un film sobr e Marí a Anlonieta, nos explican que
suministrar toda una serie de peripecias violentas, providen Fersen, su amante, conseguía escapar de la Revolución emi
ciales o catastróficas que no siempre se deben a la lógica de grando a América en compañía de Rochambeau, pero come
los acontecimientos;
mucho la llegada
estas estructuras. del cineha sonoro
J.-L. Bourget no cambia
observado que en tía ellaserror
que de volver
tierras a Francia
americanas y moríaunallí.refugio
son siempre Esto nos indica
en cual
las películas históricas la Revolución hace de catástrofe, lo quier época de la historia, y no solamente a principios del si
cual evidencia que en el fondo su motivación es reac glo xx; lo podemos ver en diferentes epopeyas que van de An
cionaria. Se subraya la impotencia de los individuos (María American Romance, de King Vidor (1944), a América, Améri
Anloniela, Danton, etc.) ante unos movimientos históricos ca, de Elia Kazan (1963). Allí se refugian sucesivamente los
«cataclísmicos» que l es supe ran. Las diferentes adapt acion es franceses, los serbios, los griegos, los armenios, los rusos...; en
de Una historia de dos ciudades, de Dickens; El caballero Ad resumen, las víctimas de todas las catástrofes históricas.
verse, de Mervyn LeRoy (1936), o María Antonieía, de W. S. La Revolución rusa se ha presentado siempre de forma
Van Dyke (1938), son algunos de los muchos ejemplos de asaz negativa, tanto en Ninotchka como en Doctor Zliivago,
esta visión melodramática de la historia. En El reinado del hasta llegar a la adaptación que ha hecho Warren Beatty del
terror, de Anthon y Mann , film sob re la Revolu ción francesa libro de John Reed (Reds I Rojos, 1982). Por imposic iones
realizado en plena euforia anticomunista (1949), los revolu de la alianza con la URSS contra el nazismo se tuvieron que
cionarios de 1793 se presentan como gángsters que no pue atenuar las muestras de hostilidad hacia el odiado régimen,
den escapar a su destino final, que es matarse entre ellos. y el cine americano se vio obligado a producir entre 1941 y
Por supuesto, no hay ninguna razón por la cual la 1944 algunas películas favorables a la Revolución de Octu
obediencia a las reglas de un género o las necesidades de bre, de las cu al es la más sig nif icati va fueMission to Mos-
la progresión dramática corresponda forzosamente al curso cow, de Michael Curtiz (1943), que lleva su complacencia
real de la historia, a aquello que «realmente ha sucedido».
Por todo ello, la selección de situaciones y personajes y hasta el extremo
Trotski. de hacer
The North Star, suyas las tesis
de Lewis estalinianas
Milestone (1943),conlra
es otro
lodo lo que corresponde al trabajo del artista no tienen film favorable a la revolución comunista, que muestra
nada de inocente o casual. La habilidad del cineasta con cómo en el país de los soviets la pobreza no existe y reina
siste primero en ajustarse a esas reglas pero procurando co la prosperidad, como si estuviéramos en los mismísimos
meter el menor número de errores posible, informarse al Estados Unidos. América es siempre el punto de referencia,
máximo para escoger los incidentes que puedan apoyar el y resulta paradójico, sin embargo, el escaso número de pelí
sentido melodramático de la intriga y las motivaciones culas dedicadas a la propia Revolución americana. 1 Desde
ideológicas del productor y del espectador. Conviene seña
lar que esta preocupación puntillosa por la exactitud de los I. El único film que la traía de forma directa es América, de D. W. Griffilh (192 4).
detalles no es más que un «taparrabos» destinado a ocultar En los escasos productos que evocan esta época la guerra de Independencia no es más
que el marco ele la acción, como en Corazones indomables, de John Ford (1939).
214 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE LA HISTORIA EN EL CINE 215

luego, cabría considerar, como algunos autores han apun mueren, es después de haber aprendido cómo acabar con
tado, que no se trataría de una revolución sino de una gue estas fuerzas del pasado y legar su experiencia a sus des
rra de independencia, pero hay que tener en cuenta que los cendientes.
contemporáneos la vivieron como revolución, y así es como La mayoría de películas soviéticas sobre la Revolución
se sigue considerando en la actualidad. son una búsqueda de los orígenes, una legitimación del po
La razón de este desinterés cinematográfico hay que der nacido en octubre de 1917. Con La huelga y El acora
verla en algo más: un film sobre la Revolución de 1783 ten zado Potemkin, Eisenste in creó dos obr as ma est ra s que, al
dría que escenificar la guerra contra Inglaterra, y esta par revés que las de su rival Pudovkin, no toman como prota
tida de nacimiento no acaba de gustar a los americanos, gonistas a individuos concretos con los que el espectador
que prefieren tratar la guerra de Secesión, su guerra civil. pu ed a id en ti fi cars e, si no las masa s de ob rer os , mari ne ro s,
Quizá, inconscientemente, la clase dirigente americana, los etc., que funcionan como héroe colectivo, y de esla forma
hace más inteligibles los orígenes de la Revolución; puede
WASP
del (White,
todos Anglo-Saxon,
sus lazos filiales con Protestant),
Inglaterra: si no quieren romper
lo hicieran, los decirse que hace un trabajo de historiador, y más concreta
italianos, los judíos, los eslavos, los negros y demás elnias mente de historiador de vanguardia que no busca solamen
no-WASP reclamarían con más fuerza su derecho a dejar de te reproducir el pasado (como hará algo más tarde Mark
ser ciudadanos de segunda clase. Es por esto que el cine de Donskoi en su trilogía sobre Gorki, 1938-1940), sino que se
los años veinte a los cincuenta no quiere sugerir nada que esfuerza en recrearlo. Un trabajo basado en el montaje, en
signifique una ruptura con Inglaterra, y por ello produce la planificación de las secuencias y también en la creativi
lanías películas sobre la guerra de Secesión, simbólica acta dad, ya que no duda en inventarse escenas que puedan dar
de fundación de la América contemporánea, y casi ninguna forma visual a los impactos emocionales sufridos por los
sobre la Revolución. pers ona jes. Wenden ha mo st ra do pe rle ct am ent e có mo en
El acorazado Potemkin la mayor ía de hecho s y situa cione s
5. Ya hem os dicho que el cine soviético ha ignorado la ñauados por Eisenstein eran el producto de su imagina
Revolución francesa, pero que se ha fijado algo más en la ción, pero no por eso su film deja de ser un análisis prodi
Comuna y en la revolución en España, filmada por Román gioso de los acontecimientos de 1905.
Karmen en Ispanya (1939); tamp oco ha demo stra do interés Hay otras formas de abordar la temática de la Revolu
po r la Re voluci ón me xi ca na de 191 0-1 916 , qu e de bí a ha be r ción, como la de Beleiet parus odinoki («Blanc a vela solita
sido el soporte argumental de la película inacabada de Ei- ria», 1937), de Legoshin, en la que se nos muestra a través
senstein ¡Que viva México! (1932), consagrada a la historia de los ojos de un niño. Sea de una forma o de otra, lo cier
de ese(1929).
Asia país. Por su parte,
donde Pudovkinla realizó
se mezclaba Tempestad
lucha de los mongolessobre to es que toda
Uplotnenie unabitaci
(«Coha corriente
ón»), del
de cine
1918soviético,
[véase eldesde la 2|,
capí tulo
po r su in de pe nd en ci a de las po te nc ia s ex tr an je ra s co n la hasta La fin du Tsarisme (1986), de Elem Klimov,* pasando
loma de conciencia revolucionaria de un joven pastor de po r el Chapaiev (1934) de los Vasiliev, está con sa gr ad a a le
Mongolia. Esto de la loma de conciencia ya era el hilo con gitimar la Revolución, sus causas y objetivos, mientras que
ductor de su adaptación de Gorki, La madre, obra maestra el expansionismo revolucionario promovido por el Komin-
del cine y que fue el film que tuvo más éxito (incluso en Ru tern apenas se ha reflejado en unas pocas obras (la más co
sia) entre lodos los dedicados a la Revolución; los recursos nocida es Dezertir [«El desertor»], de Pudovkin, 1932).
del melodrama se utilizaban aquí con una significación
opuesta a la del cine de Hollywood: los tribunales zaristas * Suponemos que el auloi se i eficre a Aiíonya (también conocido como /iaspuiin),
y su poder represivo representan la fatalidad, y si los héroes film rodad o en 1975 pero que por imposición de l.i censura RO M pudo estrenar co-
merdolmente hasta 1984. (N. del i.)
216 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE LA HISTORIA EN EL CINE 217
De todas formas, en el gran cine soviético de los prime ropeos insisten en las «nefastas» consecuencias de las re
ros tiempos tomó cuerpo un cierto malentendido sobre la voluciones en Francia y Rusia, y recuerdan con nostalgia
imagen que presentaba de la Revolución, a saber: que esta los viejos tiempos, los papeles se invierten para las revuel
imagen no acababa de cuadrar del todo con la historia ofi tas: en el cine soviético apenas se ven, mientras que en los
cial que se estaba construyendo en aquel momento. Por otros abundan.
ejemplo, el protagonista de La madre esconde armas en su Se comprende el motivo: una revuelta no cuestiona el
casa cuando la norma entre los socialdemócratas era con orden establecido, sino solamente sus excesos, sus abusos,
denar el terrorismo, y, en La huelga, los jefes no se de finen sus injusticias. Además, el héroe de la revuelta, el bandido
pr op ia men te com o bo lc he vi qu es . Es decir, qu e los ci ne as ta s generoso defensor de los humildes, suele ser de cuna aris
transmiten la verdad de sus análisis, los cuales ya no tienen tocrática, o por lo menos un caballero que se rige por el có
vigencia en el momento de estrenar las películas. Por aña digo de valores de la nobleza. Sea este héroe el Zorro — La
didura, la inventiva vanguardista de Eisenstein o Dziga Ver- marca del Zorro,
tov chocaba frontalmenle con los gustos del público de las 1920, y sus secuelas: Don Niblo,
de Fred Q, hijocon
del Douglas
Zorro, etc.—;
Fairbanks,
Robín
grandes ciudades, en las cuales las élites habían desapare Hood —protagonista de una larga serie de películas ameri
cido por efecto del exilio o de los fusilamientos. El público canas, inglesas o italianas, cuyo modelo sería Robín de los
que quedaba, formado por obreros y campesinos incultos, Bosques, de Alian Dwan, 1922, tamb ién con Fair banks —. o
huía como de la peste de los simbolismos y esteticismos de incluso Jesse James, no se observa en ninguna de las pelí
estos cineastas que se creían los más modernos del mundo, culas a ellos dedicadas la menor objeción al sistema mo
como Dziga Vertov y su Lenin, el genio de la revolución* nárquico en sí mismo; lo mismo se puede aplicar a las re
Fueron estas tendencias populares las que motivaron el éxi beli on es ca pi ta ne ada s po r Man dr in . Ma ur in des Ma ur es ,
to del realismo socialista, más que las directrices venidas de Cartouche (interpretado en cine por Belmondo) o Cadet-
arriba: cada vez se hizo más tenue la diferencia entre lo que Rousselle (llevado al cine en 1954). Estos films de mero en
era reconstrucción de la realidad revolucionaria y la pura tretenimiento carecen de la calidad analítica de obras más
reinvención, y, sobre todo, la verdad oficial tomó el prota rigurosas que evocan revueltas colectivas, de campesinos
gonismo en la serie de películas que tenían a Lenin como como El rebelde (1969) y La repentina riqueza de los pobres
pe rs on aj e prin ci pal, fuera in absentia com o en Chapaiev de Kombach (1970), de Volker Schlóndorff, o de inspir ación
(1934), o en carne y hueso como en el díptico Lenin v ok- religiosa, como Les camisards, de Rene Allio (1972) . Una
tiabre («Lenin en octubre», 1937) / Lenin v 1918 godu («Le obra aparte es Salmo rojo de Miklós Jancsó (1972).
nin en 1918», 1938), de Mijail Romm, o Lenin v Polshe De todas formas, son aquellas películas más dirigidas
(«Lenin en Polonia»), de Yutkcvich (1966). El otro héroe se
ria el pueblo soviético, pero ¿dónde aparece?, ¿en Dov- hacia la situación
Banditi actual
a Orgosolo, de que hacia de
Vittorio el pasado —por ejemplo,
Seta; Salvatore Giuliano,
zhenko? ¿Se sigue glorificando la Revolución, o simple de Francesco Rosi, o de forma más indirecta ¡No estoy
mente al régimen? solo!,* de los Taviani— las que expr esan me jor la perma 
nencia del espíritu de rebeldía en las sociedades víctimas de
6. Al mis mo tiem po que la URSS multiplica las pelí la modernidad.
culas que explican las causas de las revoluciones —po r lo
menos las de 1897, 1905 y 1917—, pero dejando de lado sus 7. Tierra de España, de Jori s Ivens (1937), docu ment al
efectos, y mientras los americanos y (especialmente) los eu- totalmente identificado con la lucha de los republicanos con-

* Tilulndo srcinalmente Tri ptsnic o Lemuie («Trescalilos a Lenin., 1934). IN. del I.) * Titulo srcinal: San Micliele aveva un gallo. IN. del i.l
218 HISTORIA CONTEMPORÁNEA V CINE LA HISTORIA EN EL CINE 219
Ira los franquistas, es sin duda la obra cinema tográfica que contra otros. El régime n franquista no consi deró en abso
causó mayor impacto en los medios dirigentes norteameri luto el film de Sam Wood, producido en 1943, como un
canos, convenciendo al mismísimo Franklin Delano Roose- acto de agresión.*
velt de la necesidad de tomar partido en el combate que la Al contrario, las tomas de posición contra el nazismo se
democracia mantenía contra los regímenes totalitarios. hicieron cada vez más explícitas. El ejemplo más especta
Ciertamente, los realizadores alemanes que habían hui cular es el de The Mortal Storm, de Fra nk Borzage, estre
do del nazismo, judíos o no —Billy Wilder, Otto Preminger, nado en junio de 1940, y que constituía un llamamiento a
Fritz Lang, William Dieterle—, y actores como Luise Rai- los alemanes para que se opusieran a Hitler; el film causó
ner, Peter Lorre, etc., no habían dejado de dar voces de gran indignación en Alemania y motivó incluso un inci
alarma entre el mundillo de Hollywood —Melvyn Douglas, dente diplomático. Pero las películas de Litvak y Borzage
Gary Cooper. Darryl F. Zanuck, etc.— acerca del peligro de no estaban solas, pues hay constancia de unos veinte films
la contrarrevolución
ba el na zi sm o pa raeuropea
la li beyrt ad
la ,amenaza
en ge neque
ra l,representa
y pa ra las liber de mensaje
Unidos antinaziEnviado
en guerra: anteriores a la entrada
especial, de Estados
de Alfred Hitchcock; El
tades norteamericanas, en especial. El estreno en abril de gran dictador, de Charl ie Chaplin, o The Man l Married, de
1939 de Confessions of a Nazi Spy, film de Anatole Litvak, Irving Pichel.
con Edward G. Robinson, evidenció la incorporación de la El detalle mas importante es que, durante ese mismo pe
democracia norteamericana a la lucha contra el régimen to ríodo, no se realizó en Inglaterra o en Francia ningún film
talitario de Berlín. comercial que tuviera un mensaje antinazi o favorable a la
Pero en el intervalo, y por supuesto antes de que la in España republicana. Los pocos que se llegaron a rodar no
dustria de Hollywood multiplique sus películas comprome salieron del marco limitado del cine militante: el caso de
tidas en la «lucha de la libertad contra el fascismo», la re Tierra de España y de algunos más, como Espagne 39 —de
volución y la guerra de España han servido de puntos de an Jean-Paul le Chanois—** o, sobre todo, Espoir / Sierra de
claje para determinadas posturas que se fueron haciendo Teruel, de André Malraux. cuya exhibición fue prohibida en
cada vez más ambiguas a medida que Estados Unidos au Francia por el gobierno Daladier. A cambio, la revolución
me nta ba su interé s en que la Esp aña franquista se man tu española fue la primera crisis europea que suscitó un au
viera neutral en la lucha contra el nazismo. téntico interés entre los cineastas documentalistas: opera
Tierra de España era u n film doc ume nto que reemplaza dores como el ruso Román Karmen, los ingleses Ivor Mon-
ba a la in triga de ficción hi st ór ic a qu e ha bí a si do la pr im e tagu y Marc Laren*** y los franceses Porche! y Mar-
ra idea de Ivens. En Estados Unidos el primer film de éxi quel**** tomaron las imágenes que utilizaría Esfir Shub en
to sobre
de la revolución
The Last Train fromy Madrid
la guerra(James
de España fue, 1937),
Hogan, después Bloc- Ispanya La
(1963). y, má s tarde,
guerra Frédérhaicsido
de España Rossi Morir
f en el
también únicoengran
Madrid
kade (1938), de William Dieterle, una mezcla de opereta y acontecimiento revolucionario del siglo xx que, a través de
aventuras que expresaba un sentir más pacifista que pro-
rrepublicano, por mucho que se esbozara la rebelión de los
De todas maneras, no fue estrenado en España hasta la muerte de Fianco.
franquistas contra el régimen legalmente constituido. La (N. drt I.)
ambigüedad es todavía más marcada en la adaptación de " Film conocido también como España 1936 o España leal ni anuas, y del qu e se
Por quién doblan las campanas, de Hemingvvay: par a que no atribuye la supervisión del montaje a Luis Buñuel. Í.V. del 11
**" SupofMtttOa Qua se refiera al escoc es, despu és afincad o en Canad á, N orm an
se molestara Franco, al que convenía mantener neutral, se McLarcn. que colaboró con Monlagu en 77ie Ücfeuce of Madrid (1937). IN. del i.l
traicionó el espíritu del srcinal, y el productor Adolph Zu- " " Félix Marquel eta de ungen francés (parece que nacido en Orón) pero los
kor pudo afirmar que la película no iría ni contra unos ni Porche! — el padre Ailliui v los lujos Adrie n y Roben— era n su i/os , y estaba n instala-
dos en España desde 1932. (N. del I.)
220 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE LA HISTORIA EN EL CINE 221

la ficción o del reportaje, ha reunido en el cine a todas las idea revolucionaria, por lo menos tal como había surgido
familias del antifascismo de los dos lados del Atlántico has en Europa. A pesar de lodo, este tipo de cine mantiene su
ta Suecia, donde esta derrota de la democracia ha inspira pú bl ic o de mi li ta nt es , qu e ase gu ra n admir ar su s mé ri to s y
do a Hampe Faustman — Frümmande hamn («Puerto ex así lo escriben en los periódicos, pero lo cierto es que a las
tranjero», 1948)— o a Vilgot Sjoman — Yo soy curiosa salas no va nadie, y sólo sobrevive gracias a un tercer cir
(1967). cuito —ni comercial ni televisivo— que son los diversos fes
tivales.
8. La gue rra de Esp aña moti vó la apar ició n de un cine Un cine decididamente militante y revolucionario es el
militante, explícitamente revolucionario, no comercial y que se desarrolla en esta época en Latinoamérica, incluso
po r lo genera l pr od uc id o co n es caso s me di os . pa ra glorificar la lu ch a re vo lu ci on ar ia del Viet nam en film s
En Estados Unidos esta corriente ha sobrevivido como como Hanoi, martes 13 (1967), del cubano Santiago Álva-
ha todo
de podidodosdespués
obras del macartismo,
maestras: una esconsiguiendo
un residuo del a pesar
senti rez. LaSolanas,
nando hora dees los
unahornos
lúcida (1966-1968),
fantasía sobre del
una arg enti no Fer
revolución
miento pacifista, Johnny cogió su fusil, de Dalton Trumbo imaginaria, construido a la manera de Eisenstein y desti
(1971), y la otra es a la v ez social, antir raci sta y feminista. nado a un amplio éxito internacional. ¿Será en la América
La sal de la tierra, de Herbert Biberman, que en Estados india y negra donde se encuentra el futuro? Ésta es la pre
Unidos fue boicoteada por su militancia. gunta que se plantean actualmente los cineastas nacidos en
En la Europa de posguerra este cine militante invocaba los flancos de los Andes, como Jorge Sanjinés, autor de La
el nombre de Dziga Vertov, lo que le situaba su ideología y sangre del cóndor (1969). o Feder ico García en Túpac Ama-
definía su carácter: documental y no ficción. Tras la segun ru (1984).
da guerra mundial, la lucha contra el imperialismo iba sus
tituyendo más o menos a la lucha contra la burguesía, para 9. Cine y revolución: está claro que el arg ume nto de
lo cual el cine militante desplazó sus cámaras hacia los una película tiene menos importancia que la forma como
pu eb lo s co lo ni za do s a fin de ay ud ar lo s a li be ra rs e, a me no s se trata. Aunque no se dude, convendría verificarlo. Se
que esa liberación no tuviera igualmente por efecto debili cuentan con los dedos los cineastas que, al tratar de forma
tar a la «burguesía dominante». En 1946 nos encontramos explícita un fenómeno revolucionario, lo apoyan en vez de
a Joris Ivens en Indonesia (Indonesia Calling), mientras que criticarlo: los rusos, Renoir, Kubrick (en Espartaco, 1960),
Rene Vautier y Lakhdar-Hamina apoyan el nacimiento de y algunos más; convendría incluir aquí los documentalistas
un cine argelino, Yann Le Masson rueda Sucre amer en como Ivens, Solanas o Marker. Pero está claro que la acción
Reunión(1959).
dáfrica (1964).También
o LionelelRogosin
mundo árabeCome Back África
desarrolla un cineen Su- revolucionaria
otros de los
niveles. Ahí cineastas
tenemos se desenvuelve
la obra tambiénpara
de Jean Renoir a
nacional, explícitamente revolucionario, con L'heure de la comprobar que son sus films anteriores a 1940 los que, tra
révolution a sonné, de Heini Srour, sobr e Omá n, así co mo tando del presente y no del pasado, han ejercido un efecto
una serie de películas sobre Palestina, que junto a la China corrosivo de reflexión crítica sobre nuestro tiempo. Lo mis
es un nuevo punto de referencia para una cierta izquierda mo sirve para Elia Kazan, que evidentemente se muestra
revolucionaria... favorable a la Revolución mexicana en ¡Viva Zapata!, pero
Después del mayo de 1968 esta izquierda ya no sabe a confecciona una crítica social y política mucho más eficaz
dónde enfocar la cámara... Al respecto, puede considerarse en sus obras no tan claramente históricas. Tampoco La Chi-
qu e Le fond de l'air esl rouge, de Chris Marker (1977), es un noise (1967) sería el film más revolucionario de Godard,
film compendio que, en cierto modo, toca a muerto por la sino que lo es toda su obra, como la de los otros cineastas
222 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

de la nouvelle vague (Chabrol, Truffaut, Resnais) que pre


pa ra ro n el am bi en te de ma yo del 68 .
El romanticismo había dado una primera lección en el
siglo xix: es el estilo lo que permite introducir la idea, o in
cluso la ruptura de estilo cuando ésta tiene valor estético.
Revolucionarios son, en definitiva, los grandes genios del
cine. Pero ¿cómo apreciar las relaciones de la escritura til-
mica de la historia con sus otras formas de expresión? No CAPÍTULO 22
siempre se abordan los problemas desde el mismo enfoque.
Diríase que la mayoría de cineastas que afrontan el cine CRÓNICA DE SUCESOS Y ESCRITURA
histórico identificas la historia bajo una de sus muchas op DE LA HISTORIA: EL EJEMPLO DE M,
ciones: el «relatoplanteados
los problemas de reconstitución», sin análisisdel
por esa evocación o crítica
pasadodey UNASESINO ENTRELANG*
NOSOTROS,
DE FRITZ
sus analogías con el presente. A partir de ahí, la adaptación
de una de esas escrituras de la historia a otra permite cual
quier desviación, ya que el relato de reconstitución repre Si hay un campo de análisis que el cine ha sabido ex
senta el grado cero del análisis histórico, por lo menos en pl ot ar y qu e le ha se rvid o má s qu e ni ng ún ot ro pa ra ha ce r
sus premisas. En estas condiciones el cine puede decir lo comprensibles ciertos mecanismos de la sociedad, es el de
que quiera con Loda libertad: invocando la creatividad del la crónica de sucesos. En este terreno ha demostrado la
artista, siempre habrá una iglesia (la crítica) que legitime misma eficacia que la novela, por no decir más.
esta desviación. Es indudable que también el historiador Por lo general, los historiadores y otros «científicos de
pu ede el ab or ar una na rr ac ió n es co gi en do su s in fo rm ac io  la política» sólo se preocupan de los problemas relaciona
nes y combinándolas a su gusto, pero su iglesia no le reco dos con las organizaciones políticas, las instituciones, con
nocerá ese derecho. los que man ejan el pode r y el cont ra poder, l a forma com o
Por decirlo de otra manera, es sacrilegio hacer la crítica se toman decisiones en el plano económico, las reacciones
positi vista de un a ob ra de ar te , pe ro a un hi st or ia do r no se de la sociedad ante las medidas tomadas por un partido o
le considera como tal si comete errores. po r el Es ta do , et c. No mu es tr an ta nt o in te ré s po r las hi sto
Pe ro este razonamiento se de sm or on a an te El acorazado rias individuales a no ser que se dediquen a la biografía,
Poteinkin, obr a que se sirve de un rosario de «contra verda género devaluado desde hace tiempo por su tendencia a la
des»
1905...paraY hacernos sentir
estay película
comprender la una
revolución de subjetividad y, pory lo tanto, pocosufiable.
campoY de
todo porque no es reconstitu poracción
lo queson
atañe
a los Sociólogos demógrafos, los
ción, sino una recrea ción que respon de a una forma má s grupos, los conjuntos, los sistemas, las pautas de conducta
elevada de análisis histórico. de una sociedad. El suceso de poca monta, que sólo con
Pertenece a la misma estirpe de films que Ceddo, La cierne a dos o tres personas y que no altera el curso de la
hora de los hornos, La caída de los dioses o Napoleón. Y que historia, ni modifica las estructuras económicas o sociales,
otros, por supuesto. Los mismos que han sabido abrir, a no movilizará a los grandes equipos investigadores; quizá a
través de lo imaginario, una amplia vía para comprender la los psiquiatras les atraiga un poco, pero lo que considera-
historia y hacerla inteligible.
* -Fail clivers el ccriture ele l'Hisioire: l'exemplede M. le Mandil, de Fril/ Laogí
1989 (texto inédito para esta edición).
224 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE LA HISTORIA EN EL CINE 22 5

mos globalmenle ciencias sociales lo ignoran: es el huérfa Los historiadores de cine, siguiendo a Siegfried Kra-
no de la historia. cauer, han querido ver en esta película algo así como un re
Las novelas lo han explotado hasta la saciedad, sobre flejo de la sociedad alemana en el que los hampones serían
todo durante la segunda mitad del siglo xix, y después los los nazis, y su jefe, Schraenker, un trasunto del führer. Es
folletines por entregas de los periódicos, para acabar ac cierto que a Hitler le gustaba mucho el cine y que pudo ha
tualmente en la televisión. Pero ha sido el cine el que ha sa be rl e at ra íd o la figura de Sc hr ae nk er ; si mir amo s co n at en 
cado el máximo provecho de esta fuente de información, ción algunos noticiarios alemanes de los años 1931-1934
debido a su irreemplazable capacidad para transformar al po de mos com probar qu e ha bí a ad op ta do al gu no s ge st os y
espectador en un mirón. Además, si estos sucesos involu po st ur as de Sc hr ae nk er , como la form a de ap oy ar el co do ,
cran a algún personaje importante —políticos, artistas de la o sus interrupciones al hablar. También es cierto que Fritz
pa nt al la , ma gi st ra do s— , el ci ne los re du ce a un a di me ns ió n Lang tenía un notable ascendiente sobre los nazis, y es bien
sabido que, a pesar de ser judío, Goebbels le propuso en
más humana
revancha, y le proporciona
satisfaciendo de estealmodo espectador una especiededeto
a los frustrados 1933 la dirección de la cinematografía nazi, ante lo cual
das clases, que se podrán identificar con el acusador o con Lang consideró más prudente abandonar el país.
la víctima. Los nazis, una contrasociedad en el seno de la Repúbli
Habitualmente el cine se limita a reproducir un suceso ca de Weimar, aparecen representados como otra contraso
sensacional del tipo Jack el Destripador o Violette Noziére, ciedad. el hampa, dentro de la misma sociedad. Pero no
haciendo únicamente una reconstitución, pero a veces queda claro que esta representación de Lang comporte una
toma el suceso como un síntoma que nos puede hacer com apreciación enteramente negativa. Horst Wessel, el héroe
pr end er los pr ob le ma s de un a so ci ed ad . En la ép oc a an te  que da nombre al himno nazi, ¿no era, al fin y al cabo, un
rior a 1939, Renoi r se convi rtió en el ma est ro de esta téc delincuente? En la película el hampa está organizada de
nica con Le crime de M. Lange o La regla del juego, pero des modo muy jerarquizado, y sus miembros son lúcidos y efi
pu és los film s ne or re al is ta s it al ia no s de po sg ue rr a —t ip o El caces; al contrario, los representantes del Estado puede que
limpiabotas — se ha n in cor po ra do a esta ca te go rí a igu al qu e sean inteligentes, pero no son tan ordenados ni inspiran ex
algunos de la nouvelle vague (los de Chabrol y Godard en cesiva confianza. Los primeros podrían sustituir a los se
especial). Podríamos multiplicar los ejemplos, pero si qui gundos y al espectador no le parecería mal...: éste es el sen
siéramos concretar un título pionero de este tipo de cine, tido del famoso montaje paralelo en el que los dos grupos
sería sin discusión M, un asesino entre nosotros (1931), de —policías y la dr on es — com pi le n en tr e ell os sin sa be rl o
Fritz Lang. pa ra ag ar ra r al as es in o.
Otro dilema que plantea el film es el de la responsabili
que Eltuvo
argumento de M está
gran repercusión en basado en una conocido
Alemania: finales desuceso
los dad individual y la justicia colectiva. «M» es un criminal
años veinte, la ciudad de Dusseldorf está aterrorizada por que no puede controlar sus actos, es un enfermo: ¿es res
un sádico que asesina niñas; la policía no consigue dar con po ns ab le ? En ci er ta ma ner a, to do s los ma lh ech or es so n
él y esto inquieta sobremanera al hampa «tradicional», ya también un os enfermos, pero el tribunal que montan no
que las cont inu as batida s policiales no les dejan traba jar duda lo más mínimo: si lo liberan volverá a matar niñas. Se
con tranquilidad. Con la colaboración del gremio de men convierten así en portavoces del sentimiento popular y se
digos. los delincuentes acaban por atrapar al asesino, lo pr on un ci an a fav or de la pe na de mue rt e, qu e les gu st ar ía
ju zg an y lo co nd en an a mue rt e; la po li cí a, qu e mi en tr as po ne r en pr ác ti ca co n el as es in o qu e ha ca íd o en su s ma
tanto había dado con su pista, consigue llegar a tiempo de nos. En realidad es la misma conducta que seguirá el régi
impedir la ejecución y entrega el criminal a la justicia. men nazi a partir de 1933, eliminando a los disminuidos fí-
226 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE LA HISTORIA EN EL CINE 227
sicos y a los enfermos incurables, explicando que es mejor le pasa a Kazan con el lema de la delación, que está vincu
gastarse el dinero en construir casas para los obreros que lado a su experiencia personal: primero delatado, después
en cuidar a esos desgraciados. Y como remate, al final del delator.
film, Fritz Lang (o su compañera y coguionista Thea von Indudablemente, Fritz Lang ha sido el primer cineasta
Harbou, que sí era nazi) inserta un letrero que dice: «Y que ha sabido confeccionar a partir de la crónica de suce
ahora, vigilemos bien a nuestros hijos», lo que manifiesta sos un análisis científico de un tipo de sociedad. Por esto
una cierta desconfianza por su parte hacia la República de es el más grande de los cineastas-historiadores.
Weimar y, en definitiva, pone al descubierto su ideología la
tente. Los plebeyos que subirán al poder en 1933 no tienen 1993
ningún interés en aplicar los derechos del hombre de 1789,
entre ellos el de poder defenderse ante la ley.
Otro detalle interesante en el análisis elaborado por
Fritz Lang: si el montaje paralelo demuestra a las claras
cómo los dos colectivos, cada uno con sus métodos, son a
la vez iguales y distintos, podemos también apreciar que no
funcionan de la misma manera. Para capturar al criminal,
el Estado y la policía recurren a técnicas complejas basadas
en la ciencia, en la geometría, en la química...; la institu
ción se apoya, pues, en el saber. Al contrario, los bandidos
—y to da ví a má s los me nd ig os , su s so ci os — utili zan el se n
tido común y el instinto para seguir la pista del asesino: nó
tese que es un ciego el que lo descubre, al reconocer la can-
cioncilla que silbaba.
Este análisis revela que en el film hay una oposición es
condida, latente, entre instinto e institución, y que glorifica
la legitimidad y valor de la contracultura de los marginales,
libre y natural, llena de vida, mientras que la del Estado es
impotente, no tiene credibilidad.
De este modo, en M el suceso se convierte en el pretex
to, voluntario o no, para un análisis de la sociedad y, en
concreto, de un problema de difícil resolución: las motiva
ciones de los criminales, las diversas formas como pueden
entenderse.
Fritz Lang ha explicado que inmediatamente después de
la muerte de su primera esposa se le vio en brazos de Thea
von Harbou, por lo que recayeron sobre él sospechas acer
ca de la muerte de su mujer: «Cualquiera podría encon
trarse en una situación parecida, y por esto siento interés
po r los as es in at os .» Ef ec ti vame nt e, un a gr an pa rt e de la
obra de Lang gira alrededor de este motivo. Un poco como
LA HISTORIA EN EL CINE 229

hombre y su política, así como la conducta de los fran


ceses?

Na di e se ha atrevido a constatar que los cineas tas siempre


han sido especialmente cuidadosos en no abordar lo s pro
bl em as po lí ti co s de frente. Siempre lo hacen oblicuamente.
Se trate de l fascismo, de l nazismo, de l comunis mo esta-
CAPÍTULO 23 liniano, su s mejores aciertos lo s tienen cuando ponen en
pa nt al la un experiencia particular: de una pareja, de un a fa
PÉTAIN O L A CREATIVIDAD milia... A través de esta visión oblicua n os hacen participar
en la tragedia y nos sugieren lo que pudo ser e l terror. Pero
DE JE AN MARBCEUF * ni Cronache dei poveri ainaníi, de Lizzani, ni La caída de los
dioses, de Visconti, ni Arrepentimiento, de Abuladze, sacan
Cuando escogí a Pétain para abordar la experiencia de a escena a los responsables principales. Lo hizo Charlie
una biografía política, no se me había ocurrido q u e servi Chaplin en El gran dictador, pero a base de la ridiculiza-
ría para hacer u na película. ción; el film se realizó en 1940, año en que todavía no se
Y, si n embargo, escribí el libro como si se tratara de una conocía la magnitud de los crímenes de l nazismo.
película, in te nt and o da rl e fo rm a dr amát ic a pe ro si n alejar En 1993, cuando ya se había hecho el balance de l régi
me de l propósito inicial, que era hacer comprensible la con me n de Vichy. no tenía sentido recurrir a la ridiculización
tribución del jefe de l Estado a la política de Vichy, as í como de Pétain.
la relación que se estableció entre lo s franceses y el maris El proyecto de Jacques Kirsner —nuestro proyecto— ha
cal. Para ello la progresión cronológica de la narración se sido tratar de frente la s cuestion es políticas en esta pelícu
combinaba con la necesidad de explicar y hacer compren la, Pétain.
sible el comportamiento de Pétain y los franceses c on res Con la ayuda de Alain Riou, Jean Marbceuf se ha atre
pe ct o a su pasado, a su visión de la historia. Podría decir vido. ¡Bravo!
se q u e estos flashbacks explicativos tenían po r objeto dar
cierta profundidad al relato.
De todos modos, q u eeste libro estuvi era pen sad o c omo ¿Cómo poner en imágenes el noviazgo d e Francia con Pé
si
unafuera u n a Algunos
película... no quiere decirde lque
película momentos librose podían, a hacer
fuera cierta tain, latiempo
mismo maldad ladeconducta
l régimen de
instituido, su trayectoria, y al
los franceses?
mente, reconstruirse en un film, pero no era cuestión sólo En u n primer esbozo, en la época en que el director iba
de eso: había q u e recrear. a ser Alain Corneau, se me ocurrió que el guión podía te 
Acerca de l punto de vista q u e convenía adoptar, no ha ne r la forma de una investigación a la manera de Ciudada
bía ni ng un a du da : al igual que el libro, la película no debía no Kane, en la que poco a poco se iría resolviendo es e dile
se r un proceso a Pétain, sino un diagnóstico sobre Pétain y ma q u e persigue a Pétain hasta el último momento: ¿real
su régimen. mente ha sido un traidor?
¿Cuál era la forma fílmica m ás adecuada para recrear al Como suele suceder en el cine, este proyecto fue dese
chado, y después u n segundo, pero gracias a la incansable
* 'Pétain. la créativilé de Jean Mnrtxuuf» (texto inédito para esta edición). energía d e Jacques Kirsner se hizo un tercer intento, y lúe-
230 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

go un cuarto con J.-P. Marchand. A la quinta fue la venci


da: Alain Riou y Jean Marbceuf encontraron la solución.
¿La idea? Pues no limitar el análisis político a los dis
cursos y hechos del poder, sino confrontarlos con las reac
ciones de la sociedad, imaginando unos personajes que se
encontraban con una situación heredada de la derrota y
que debían obrar de forma responsable, proceder a una se
lección. Este vaivén entre el comportamiento de la gente de
la calle y los que dirigen la nación constituye la srcinali
dad de esta película en que la historia está vista tanto des
de arriba como desde abajo. BIBLIOGRAFÍA
Creo que esto no tiene precedentes en la cinematografía.
Esta bibliografía indica esencialmente los trabajos qu e tratan
sobre la s relaciones historia-cine. Po r lanto, excluye las obras clá
No es necesario añadir que las exigencias implícitas a este sicas de historia de l cine (Bardéche, Sadoul, Kraeauer, Mitry, etc.),
tipo de películas imponen algunos sacrificios: además de así como los diccionarios (Tulard, Passek) y las revistas de refe
las exigencias vinculadas a la lealtad histórica hacia el es rencia (Cahiers ¡tu Cinema, Pusitif, Variety), e incluso la s mono
pectador, la obra tiene que tener un estilo, nos tiene que grafías y otros libros qu e analizan el cine de un solo país (como la
emocionar. Debe tener también un sentido. colección «Cinema Pluriel», d el Ccnlre Pompidou), o sobre u n úni
¡Cómo personajes completamente humanos han podido co autor (M . Ciment, J.-L. Bourget, etc.). Se hace hincapié en las
dar vida a un régimen tan inhumano! He aquí la lección po obras aparecidas después de la primera edición de Cinema et Bis-
lítica de este film cuya novedad es doble, analítica y cine toire (1977).
matográfica. Pero... ¿cuántos críticos se han dado cuenta? Siguiendo la primera versión inglesa, Cinema and History
(1988), no s permitimos también incluir aquí lo s números 1-4, en
tre paréntesis, q u e indican cuál es el tema o parte del estudio que
J993 en cada obra se trata más en concreto:

1) Film: fuente de la historia.


2) Film: agente de la historia.
3) Modos de acción del lenguaje cinematográfico.
4) Sociedad qu e produce, sociedad que recibe.

Revistas

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ÍNDICE

Prólogo, por 7. M. Caparros Lera 7

Introdu cción . El imper io de la image n 15

1. Pau tas par a una invest igaci ón 21

PRIMERA PARTE

EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO

2. El film, ¿un conlr aanál isis de la socieda d? 31


3.Sobre tres man era s de escr ibir la historia 57
4. Ficci ón y real idad en el cine: una huelga en la vieja
Rusia 66
5. La ideología est ali nia na a travé s de un film: Chapaiev 73
6. Leyenda e historia: El acorazado Potewkiti 91

SEGUNDA PARTE

EL FILM. AGENTE DE LA HISTORIA

7. Crítica de los noticiarios . Histoire paralléle 97


8. Los ca mp os de trabajo en la URS S, una brec ha en la
información 119
9. El pod er sovié tico y el cine 123
238 ÍNDICE

10. oSbre el anti nazi smo nort eam eri cano (1939- 1943) 126
¿Existe
11. un cinc antimili tarista ? 134

TERCERA PARTE

LOS MODOS DE ACCIÓN DEL LENGUAJE Impreso en el mes de noviembre de 1995


CINEMATOGRÁFICO en Romanya/Valls
Verdaguer, 1
12. Los «fundi dos encade nados» de Jud Süss 141 Capellades
13. El uso de la entr evis ta en Le chagrín et la pitié(1970) 144 (Barcelona)

14. LaGance
historia co mo espectácul o: Napoleón, de Abel 148

CUARTA PARTE

SOCIEDAD QUE PRODUCE,


SOCIEDAD QUE RECIBE

15. Los conflictos intern os de El tercer hombre 155


16. La doble acog ida a La gran ilusión 163
URSS: el cine ast a en el casti llo
17. 169

QUINTA PARTE

LA HISTORIA EN EL CINE

18. La parad oja de El acorazado Potemkin 185


19.¿Existe una visión fílmica de la hist oria ? 190
20. Cine y conc ienc ia de la histori a en Est ado s Unido s 199
21 . Nueve conside racion es sobre la revolución en el cine 209
22. Crónica de sucesos y escri tura de l a historia: el ejem
plo de M, un asesino entre nosotros, deFrilz Lang 223
23 . Pétain
o la crea tivid ad de Jea n Marbceuf 228

Bibliografía 231
El cine, verdadero agente de la historia, ejerce este
acción a través de medios que le son propios. Pero e.
historiador apenas empieza a darse cuenta de que ei
cinc transmite un mensaje explícito a través del cual
se puede llegar a lo implícito, y constituye, tanto si
se trata de documentales como films de acción, un
conjunto inestimable de archivos.
De lxi gran ilusión a Lacombe Luden, del Judío Süss
al /'creer hombre,
Senderos de M,
de gloria, un Fer
Marc asesino entre
ro saca a lanosotros
luz esasa
abundantes interferencias entre la historia contem
poránea y el cine que nos permitirán comprender
mejor las sociedades de hoy y del pasado.
Ariel Historia