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Contenido Notas a la programación diciembre 2005


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Ideas a transmitir

Listar por orden de importancia


las ideas básicas o conceptos
fundamentales que debe
transmitir el texto.

1. NOTAS A LA PROGRAMACIÓN (DICIEMBRE-2005)

1.1. 25 AÑOS DE LA RECOMENDACIÓN SOBRE LA SALVAGUARDIA Y LA


CONSERVACIÓN DE LAS IMÁGENES EN MOVIMIENTO DE LA UNESCO

La Recomendación señalaba que las imágenes en movimiento son una expresión de la


personalidad cultural de los pueblos y que, debido a su valor educativo, cultural, artístico,
científico e histórico, forman parte integrante del patrimonio cultural de una nación; que
las imágenes en movimiento son nuevas formas de expresión, particularmente
características de la sociedad actual, y en las cuales se refleja una parte importante y
cada vez mayor de la cultura contemporánea; que las imágenes en movimiento son
también un modo fundamental de registrar la sucesión de los acontecimientos, y que por
ello constituyen, debido a la nueva dimensión que aportan, testimonios importantes y a
menudo únicos de la historia, el modo de vida y la cultura de los pueblos así como de la
evolución del universo, que las imágenes en movimiento tienen un papel que
desempeñar cada vez más importante como medios de comunicación y comprensión
mutua entre todos los pueblos del mundo; que, al difundir conocimientos y cultura en
todo el mundo, las imágenes en movimiento son una contribución importante a la
educación y al enriquecimiento del ser humano.
La Recomendación pedía que que cada Estado tomara medidas complementarias
adecuadas encaminadas a garantizar la salvaguardia y la conservación para la
posteridad de esa parte especialmente frágil de su patrimonio cultural, del mismo modo
que se salvaguardan y conservan otras formas de bienes culturales como fuente de
enriquecimiento para las generaciones presentes y futuras. Consideraba que estas
medidas adecuadas deberían tener debidamente en cuenta la libertad de opinión,
expresión e información, reconocida como parte esencial de los derechos humanos y de
1/n
las libertades fundamentales inherentes a la dignidad de la persona humana, y la
necesidad de reforzar la paz y la cooperación internacional, así como la posición legítima
de los titulares de derechos de autor y de todos los demás derechohabientes sobre las
imágenes en movimiento, reconociendo asimismo los derechos de los Estados a adoptar
medidas apropiadas para la salvaguardia y la conservación de las imágenes en
movimiento teniendo en cuenta las obligaciones que les impone el derecho internacional.

1.2. INTRODUCCIÓN

La Filmoteca Española, como harán otros archivos de la FIAF, dedica la programación


mensual del cine Doré a conmemorar el 25 aniversario de la Recomendación sobre la
Salvaguardia y la Conservación de las Imágenes en Movimiento de la UNESCO, de la
que hemos ofrecido un resumen de su declaración de intenciones como preámbulo de
estos textos, pero reservamos el epígrafe para la presentación el día 16 de la
restauración que la Filmoteca de Andalucía ha hecho de El patio de los naranjos,
película cuyo valor testimonial de las tradiciones de una época perdida ejemplifica a la
perfección el sentido de la Recomendación.
Tras una primera semana en la que terminan dos de los ciclos de noviembre, la
retrospectiva de Robert Wise y el ciclo dedicado a Béla Tarr, la programación de
diciembre está dominada por tres extensos ciclos. El primero es la segunda parte de la
muestra 50 años amando el cine, la selección que la SEMINCI ha hecho de sus
cincuenta primeros años de historia.
El segundo se dedicará durante diciembre y enero a la revisión del Nuevo cine italiano.
Este ciclo es uno más, el cuarto, de la serie dedicada a los nuevos cines que en
colaboración con el Festival Internacional de Gijón, el IVAC de Valencia y el CGAI de A
Coruña organizamos todos los años por estas fechas. Se acompaña con la edición de un
libro monográfico, en esta ocasión coordinado en solitario por José Enrique Monterde
que tendremos ocasión de presentar el mes que viene.
Cultura en democracia es un ambicioso programa del Ministerio de Cultura que, desde
mayo de 2005, lleva celebrando, en colaboración con instituciones culturales y políticas,
una serie de actos y manifestaciones en todo el territorio estatal que quieren ser una
invitación a reflexionar sobre la evolución de la cultura española en los últimos treinta
años. En la Filmoteca Española se programará a lo largo de tres meses un ciclo de
cincuenta largometrajes (seleccionados por Carlos F. Heredero), acompañados de
cincuenta cortometrajes (escogidos por Pedro Medina) que plantean un recorrido por la
imagen de la sociedad española a través de su producción cinematográfica. El próximo
día 10 de enero se celebrará una mesa redonda sobre el tema, moderada por Carlos F.
Heredero, segunda sesión de un acto similar que se celebró el 19 de septiembre en el
marco del Festival Internacional de Cine de San Sebastián.
En la semana del 13 al 18 hemos cedido varias sesiones a la Fundación Internacional
Jorge Luis Borges, que, en coordinación con la Cátedra Internacional Jorge Luis Borges
de la Universidad de Alcalá y con el título Borges / Babel, celebra el XXX Aniversario de
la colección La biblioteca de Babel con una serie de proyecciones y coloquios. Esa
misma semana se presentan dos libros sobre el cine español: el dedicado a Cesáreo
González y Suevia Films (día 13) y la biografía de Angelino Fons (día 16).

1.3. NUEVO CINE ITALIANO

2/n
Dentro del proceso de revisión de los “nuevos cines” que emprendimos hace cuatro años
llegamos a un momento complicado: lo que venimos a llamar “Nuevo Cine Italiano” (NCI).
Para ello partimos de la contradicción entre una duda conceptual y una realidad
constatada: de una parte parece indudable la dificultad de entender el NCI como un
movimiento homologable como tal en sí mismo o en relación con otros semejantes; por
otra, resulta innegable que a partir de 1959 se produce en el marco del cine italiano una
impresionante eclosión de cineastas debutantes, muchos de ellos destinados a alimentar
las necesidades de la industria convencional, pero entre los que también aparecen
nombres tan relevantes como los de Pasolini, Rosi, Bertolucci, Bellocchio, Ferreri,
Taviani, Olmi, Petri, Zurlini, etc. ¿Es pura casualidad que en un breve lapso de tiempo
debute una nómina semejante de cineastas? La obra de cada uno de ellos ¿se limita a
definir una trayectoria singular o podemos determinar entrecruzamientos y aspectos
comunes que ofrezcan un cierto panorama colectivo? ¿Hasta que punto esos films
pueden integrarse en el despliegue del cine moderno, del cual los “nuevos cines” son la
etapa final? Ésta y muchas otras preguntas que remiten a la contradicción principal no
deben ocultarnos tantas otras contradicciones “secundarias” cuyo análisis puede
iluminarnos en nuestras dudas. Veamos todo eso con alguna calma.
Para considerar un conjunto de obras artísticas o de cualquier otro tipo (y de sus
artífices) como integradas en un movimiento deben responder a ciertos trazos comunes
capaces de otorgar alguna homogeneidad al conjunto. Esos trazos pueden pasar por
unos orígenes, un itinerario y unos objetivos comunes que se concretan en rasgos
temáticos, político-ideológicos, éticos y/o estéticos más o menos compartidos; en
ocasiones, todo eso llega a explicitarse bajo la fórmula del “manifiesto”. (...) Pues bien,
en el caso del NCI también encontramos muchos de esos rasgos, pero en una
dispersión y variedad que impiden acotar una idiosincracia común en un sentido fuerte.
Evidentemente en los orígenes del NCI podemos encontrar cinéfilos como Bertolucci; ex-
críticos y graduados en el Centro Sperimentale di Cinematografia (CSC) como Maselli o
Bellocchio; cortometrajistas y documentalistas como Olmi, De Seta, Giannarelli o los
Taviani; realizadores de TV como Gregoretti, Baldi o Cavani; además de escritores,
periodistas, guionistas, actores, etc. (...) Evidentemente podemos hablar de la Mostra de
Venecia desde 1961 como una de las plataformas de lanzamiento del NCI, antes del
nacimiento de la Mostra Internazionale del Nuovo Cinema de Pesaro y en su entorno
algunos principios teóricos, como la noción pasoliniana del “cine de poesía”.
Evidentemente podemos hablar de cambios en el contexto político —la “apertura a
sinistra”— y sus consecuencias, sea la nueva ley de censura de 1962, la de cine de
1965 o el nombramiento de Luigi Chiarini como director de la Mostra veneciana en 1964.
Aún más evidentemente podemos hablar del apoyo industrial, sobre todo si aceptamos
algunas teorías que ven el NCI como una operación industrial por encima de todo (Lino
Micciché habló de una “política de productores” por encima de la “política de los autores”)
... En definitiva, podemos decir que el NCI cumple en diversas medidas muchos de los
estigmas que caracterizan esa condición de “nuevo cine”; pero aún y así, difícilmente
podemos sustentar la idea de un movimiento suficientemente homogéneo, organizado e
indiscutible nacido de un núcleo generador claro.
Tal vez ello sea así porque detrás de esos aspectos homologables aparecen otras
contradicciones más particulares del caso italiano que ayudan a poner en duda la propia
existencia del NCI. La primera de ellas sería la omnipresencia del neorrealismo, que de
una forma u otra condiciona la naturaleza del NCI; la segunda sería su irrupción en el
contexto de una industria cinematográfica que –a diferencia de lo que ocurre con los
restantes “nuevos cines”– no sólo no estaba en crisis sino que alcanzaba su momento
más brillante tanto en términos económicos como artísticos; y la tercera sería que el
despliegue del NCI coincide con una etapa determinante de la creatividad del gran trío
integrado por Michelangelo Antonioni, Federico Fellini y Luchino Visconti. (...)
Bajo esas condiciones, pues, nacerá un Nuevo Cine Italiano variopinto, problemático y
3/n
contradictorio, pero también muchas veces apasionante, brillante y conmovedor.
José Enrique Monterde, en En torno al nuevo cine italiano, Festival Internacional de
Gijón / IVAC, 2005.
1.4. CULTURA EN DEMOCRACIA

1.4.1 Cine español 1975-2005. Treinta años de Historia


Sabemos desde hace ya mucho que no hace falta recurrir al cine histórico para que el
cine nos proporcione “una lectura cinematográfica de la Historia”. Por su propia voluntad,
y en muchas ocasiones también a pesar de ella, es decir, por activa o por pasiva, las
películas de cualquier época radiografían de forma reveladora muchos aspectos
constitutivos de la sociedad en la que nacen y de la que son inevitablemente deudoras,
lo quieran o no de forma explícita o programática sus autores.
Tomando distancias frente al aserto de Azorín (convencido de que “el estilo no es
voluntario, sino una resultante fisiológica”), José Luis Borau decía en sus clases de guión
que el estilo es, efectivamente, consecuencia de la fisiología, pero también del tiempo,
de la época, de las circunstancias y de la cultura que rodean a cada personalidad o acto
creativo. De ahí que también el estilo, el género, el formato de producción, el modelo
narrativo, la formalización estética y, por supuesto, el discurso conformado por todo lo
anterior hundan sus raíces en las coordenadas históricas, políticas, sociológicas y
culturales del país en el que surgen y al que mayoritariamente se dirigen.
Y si esto es así en todo tiempo y en todo lugar, lo cierto es que se hace visible con mayor
nitidez cuando ese tiempo y esas circunstancias se aceleran o se agitan, cuando el país
de referencia se encuentra inmerso en un rápido y profundo tránsito que afecta a todas
sus estructuras y que acaba por mutar su naturaleza, sus referentes económicos,
políticos y culturales hasta configurar una sociedad que apenas se reconoce ya en los
contornos y en las vísceras que la identificaban tan sólo treinta años antes.

1.4.2 El cine como espejo y protagonista de la Historia


Tres décadas son, ciertamente, un período exiguo dentro de una perspectiva histórica, o
incluso generacional, pero han bastado para pasar, en España, de la dictadura
franquista a la democracia constitucional, de un país encerrado en sí mismo, atrasado,
endogámico, con fuertes raíces en la vieja formación paleocapitalista y cultivador, en sus
manifestaciones más lúcidas y críticas, de una cultura de resistencia, a una sociedad
abierta, dinámica, progresivamente mestiza, inserta de lleno en las contradicciones de la
globalización y atravesada de cabo a rabo por los conflictos de la cultura posmoderna.
El cine español, al igual que el resto de las expresiones industriales y culturales del país,
ha dado cuenta de esta transformación, pero no sólo como espejo pasivo de los cambios
en curso y de los nuevos paisajes –humanos y sociales— reflejados por sus imágenes,
sino también como agente protagonista, como motor activo de la mutación. Es el cine
como “agente de la Historia” (según Marc Ferro), el cine como producto cultural, como un
discurso que, al ser elaborado “de una forma mediatizada por las ideologías y por las
condiciones estructurales de un momento dado”, advierte José Enrique Monterde, “no
aparece como un elemento neutro en la sociedad que lo produce, sino que adquiere una
componente de intervención sobre la sociedad”.
Esta doble condición de las imágenes fílmicas (como espejo y agente a la vez) es la que
permite trazar un paralelismo dialéctico entre la evolución del cine español y la aludida
transformación del país desde la perspectiva de las películas que dan cuenta de la
Historia a la que vez que la impulsan y la conforman. No se trata, por lo tanto, de
proponer una antología crítica del cine producido a lo largo de los últimos treinta años
(lectura legítima que puede tener su expresión y sus cauces en otro contexto y en otros
espacios más adecuados), sino de interrogar a la pequeña historia fílmica para ver
cómo, de qué manera y con qué formas ésta ha dado cuenta de la Historia que se
4/n
mueve y se transforma en sintonía contemporánea al despliegue de las imágenes sobre
la pantalla.
El ciclo configurado con estos parámetros de partida no busca, en consecuencia, ni
hacer inventario de los grandes títulos consagrados por la crítica y por las instituciones, o
de los mayores éxitos comerciales instaurados por la taquilla, ni proponer un recorrido
por aquellos fílms que ponen en escena, de forma explícita, la representación de la
Historia pretérita. Por mucho que estos trabajos sean también, en sí mismos, un reflejo
de la mentalidad con la que se conciben y de la cultura desde la que se imaginan (“la
pantalla revela al mundo no como es, sino como se le comprende en una época
determinada”, nos recuerda Pierre Sorlin), se ha preferido esta vez bucear en producción
fílmica para descubrir, tanto en sus apariencias como en sus vísceras, el reflejo directo
del país y de la sociedad que las engendra, ya sea dicho reflejo de carácter realista o
metafórico, naturalista o esperpéntico, ficcional o documental.
Puesto que las películas no son una mera ventana abierta hacia el universo que
reconstruyen, sino que ofician también como instrumentos de la propia sociedad para
ponerse en escena y para mostrarse, tan interesantes resultan –a estos efectos— los
encuentros como los desencuentros entre el cine y la realidad social, tan ilustrativas son
las correspondencias como las disfunciones. De ahí que el recorrido fílmico propuesto
por el ciclo no se limite al reflejo inmediato de lo político y de lo histórico en sentido
estricto, sino que amplíe su radio de acción para configurar un poliedro en el que la
experiencia social, la dimensión estética, la vivencia existencial, el mundo imaginario, la
recreación de la memoria o incluso el desgarro emocional también encuentren su sitio
para hablarnos de un tejido individual y colectivo, de una sociedad y de un país que
probablemente no hayan sido nunca ni tampoco sean así estrictamente, pero que se
imaginan y se sueñan cinematográficamente a sí mismos como estas películas nos
muestran.

1.4.3 Imágenes de un tiempo y de un lugar (1)


En el otoño cultural, social y político de 1975, encrucijada crepuscular que marca un
punto de inflexión decisivo para la agonía de la dictadura, una película se estrena por
primera vez en las pantallas españolas sin haber recibido todavía la licencia de
exhibición por aquel entonces preceptiva. Es el triunfo final después de una larga lucha
contra la censura (que había tratado de mutilar gravemente el film) y el corolario feliz del
reconocimiento institucional conquistado previamente por Furtivos, con la que José Luis
Borau acababa de ganar, pocos días antes, la Concha de Oro en el Festival de San
Sebastián. La sintonía entre el cine y la Historia fructificaba en su interior por vericuetos
subterráneos y parabólicos, pero de profunda carga simbólica.
El mitificado “bosque en paz” con el que el franquismo había comparado al país bajo su
tiranía dejaba al descubierto, de pronto, que en sus entrañas habitaban la violencia y la
barbarie más primitivas. De la dimensión más carnal de unas imágenes alimentadas por
el extraordinario “vigor expresivo de sus composiciones” (Miguel Marías dixit), deudoras
de una rugosa textura fílmica de rica significación textual, emerge una metáfora fílmica
que oficia como espejo y síntoma a la vez de la España que asiste a la descomposición
del régimen al mismo tiempo que la película se convierte, de inmediato, en ariete y punta
de lanza del cine democrático y de oposición que la parte más viva de la producción
nacional ensaya por aquellas fechas.
Los ecos de Furtivos resuenan con fuerza vivificadora, veinticinco años después, dentro
de Leo (2000), con la que Borau vuelve a radiografiar las entrañas más negras y menos
complacientes de la nueva sociedad, pero todavía falta mucho tiempo para que
aparezca este título dentro del itinerario que nuestro ciclo empieza a recorrer en 1975.
Las escaramuzas de la transición política hacia la democracia, las conquistas y los
avances en este terreno, las resistencias que ofrece el viejo aparato dictatorial, las
renuncias y las concesiones que permiten impulsar el proceso, la dialéctica casi
5/n
vertiginosa que mueve en el plazo de muy pocos años la dicotomía entre reforma y
ruptura, la pugna entre los viejos intereses y las nuevas exigencias, encuentran –
mientras tanto— un inesperado y fructífero territorio fílmico para desplegarse con toda su
complejidad y con todas sus contradicciones al descubierto: el cine documental de
largometraje.
La necesidad de recuperar la memoria histórica, de proponer una lectura democrática
del pasado reciente frente a la adulteración de la Historia impuesta por los vencedores
de la guerra civil, así como la urgencia por mirar de frente al presente,
desembarazándose de los artificios propios de la ficción en busca de un reflejo más
inmediato y directo de la realidad, abren un amplio abanico de posibilidades para un
modelo de cine que anteriormente había resultado imposible por estrictas razones de
censura política. Se configura así un extenso y plural ciclo de cine documental,
concebido y filmado desde rigurosas perspectivas autorales, que despierta el interés de
la crítica y que convoca a suficientes espectadores como para hacer posible el desarrollo
de una polifacética filmografía en la que caben tanto las experiencias alternativas,
filmadas todavía en la marginalidad impuesta por la clandestinidad, como los títulos que
alcanzan una difusión más amplia y que llegan a erigirse en nuevas metáforas capaces
de dialogar con el cuerpo social al que interpelan y con el que se relacionan.
Al primero de estos campos pertenece Informe general sobre algunas cuestiones de
interés para una proyección pública (Pere Portabella) y en el segundo cabe inscribir la
experiencia singular propuesta por El desencanto (Jaime Chavarri), fechadas ambas en
1976. Confluyen así una disección fría, analítica y reflexiva del período comprendido
entre finales de 1975 y parte del año siguiente, conformada por una estructura
fragmentaria y sintética a la vez, capaz de poner en entredicho el carácter mismo de su
propia representación (la obra de Portabella) y una radiografía microscópica de un
universo en descomposición, el de la familia del poeta Leopoldo Panero, que muestra
ante la cámara de Chávarri la trastienda menos confortable y más perturbadora de la
célula familiar en versión franquista. Los lugares de la Historia y los protagonistas de la
política, expresamente convocados por el cineasta catalán, dejan paso en el documental
producido por Elías Querejeta a las estancias privadas del pathos familiar dentro de un
ejercicio capaz de colocar sobre la pantalla la autopsia más dura y escalofriante de la
institución familiar propuesta nunca hasta entonces, y todavía hoy, por el cine español.
La pluralidad patente que muestra el cine documental durante aquellos años da cabida,
también, a un recuento minucioso de los avatares de la Transición, formateado como
díptico por Cecilia Bartolomé (Después de… I y II, 1981), que narra la Historia desde una
perspectiva colectiva, y –en abierto contraste— al retrato personal, estrictamente
individual, de una figura inclasificable y heterodoxa (el travesti José Pérez Ocaña),
filmada por la cámara de Ventura Pons en los escenarios y calles de Barcelona para
configurar, con Ocaña, retrato intermitente (1978), un lienzo lúdico y heterogéneo que se
revelará, con el paso del tiempo, como título premonitorio de la posmodernidad en
ciernes, que se está incubando, por entonces, en los garitos de la “movida” madrileña.
La narrativa de ficción se mueve con mayor libertad por las diferentes encrucijadas que
debe superar el itinerario de Transición. Un cierto eco desteñido de las luchas sindicales
y la congoja con que la clase media vive la muerte del dictador, en medio de una
atmósfera nostálgica por todo lo que pudo ser y no fue en la vida emocional de los
españolitos durante la dictadura, se puede rastrear en las imágenes de Asignatura
pendiente (José Luis Garci, 1977). Los últimos estertores de la derecha fascista que se
resiste a desalojar definitivamente el poder, las quemas de librerías, las andanzas de los
“Guerrilleros de Cristo Rey” y la reivindicación fanática de una patria asesina, que ya sólo
existe en el imaginario demente de los más irreductibles, brotan en las imágenes de
Camada negra (Manuel Gutiérrez Aragón, 1977), donde se cuenta la iniciación y el
aprendizaje adolescente de un héroe fascista dentro de un relato simbólico y realista a la
vez, convertido por sus autores (Borau produce la película y firma el guión junto al
6/n
director) en brechtiana metáfora del huevo de la serpiente.
Lo que ya no tendrá nada de metafórico será la reconstrucción realista del mortífero
zarpazo que los verdaderos ultraderechistas convierten en la trágica “matanza de
Atocha”, en la que un grupo de abogados laboralistas de Comisiones Obreras son
asesinados de forma colectiva y a sangre fría en lo que constituye uno de los momentos
más delicados y conflictivos del período. Su evocación en Siete días de enero (Juan
Antonio Bardem, 1978) supone, además, el rescate de un cineasta que había dado lo
mejor de sí mismo en el cine de la disidencia crítica durante los años cincuenta y que
regresa, con este film, a un cine expresamente asumido en términos de combate y de
panfleto político desde los parámetros de la izquierda comunista.
Las contradicciones internas de la izquierda política saltan a la pantalla cuando Eloy de
Iglesia, al dirigir El diputado (1978), se atreve a hundir el bisturí en las dificultades de un
parlamentario homosexual para vivir sin presiones su verdadera identidad. A extramuros
de la política, y también de la sociedad establecida que protagoniza los cambios políticos
y sociales, se mueven, por otro lado, los jóvenes adolescentes de extracción lumpen,
escenografías periféricas y actividad delincuente que se asoman a las imágenes
realistas de Deprisa, deprisa (Carlos Saura, 1980), así como los viejos nostálgicos del
ancien régime, que intentan reubicarse a la sombra de la restaurada monarquía para
recuperar sus privilegios mientras la cámara de Luis G. Berlanga los observa, en
Patrimonio nacional (1980), con tanta distancia como ternura dentro de una fábula
picaresca y esperpéntica cuyos registros están muy alejados de las tonalidades
naturalistas con que Fernando Colomo filma Tigres de papel (1977).
En esta última, el cine levanta acta de las contradicciones que viven los jóvenes entre el
ideario “progre” y la complejidad de los sentimientos, mientras se ven inmersos en las
movilizaciones políticas y callejeras que acompañan a las primeras elecciones
democráticas: un paisaje generacional que la pantalla refleja con los moldes de la
llamada “comedia madrileña”, modelo narrativo –o moda efímera, para decirlo con más
propiedad— que cabe considerar como el último eslabón en la larga tradición
costumbrista del humor cinematográfico español antes de que los aires de la
posmodernidad acaben por transfigurar el genero en la década siguiente.
Ahora bien, para que se produzca el bautizo oficial de aquella en el ámbito del cine será
necesario esperar a que Pedro Almodóvar filme, a ratos perdidos y de forma
intermitente, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), decisivo punto de
inflexión para el devenir de la comedia fílmica española. Ruptura frontal y explícita con el
costumbrismo naturalista mayoritario en la producción del género (que no en sus
expresiones de más profundo calado), tosca y feísta, irregular y provocadora, atrabiliaria
y caprichosa, mestiza y gamberra, y todo ello al mismo tiempo (de cara a sus detractores
y a sus partidarios), es ésta, precisamente, la piedra angular que abre la puerta a la
posmodernidad confesa y explícita, que se autorreivindica como tal, en el cine español.
Para Almodóvar en cambio, igual que para muchos de los más jóvenes o inquietos
creadores del momento, la referencia ineludible no sería Ocaña, sino Arrebato (1979),
esa obra-isla, sin ascendencia ni descendencia, ese faro de la modernidad fílmica que
aparece de repente, no exactamente en medio de la nada (porque durante aquellas
fechas abundan en el cine español las experiencias de vocación experimental, más o
menos radicales), pero sí con una madurez que sorprende a propios y extraños.
Reflexión conjunta y simultánea sobre la dimensión vampírica de las drogas y del cine, la
obra de Iván Zulueta es el espejo en el que se mira la vanguardia fílmica de la época,
pero también el síntoma más revelador de un malestar profundo que anida tanto en el
cine español a finales de los años setenta (cuando las vías tradicionales de la narrativa
empiezan a dar señales de agotamiento) como en la propia sociedad, que empezará a
buscar caminos expresivos y culturales muy diferentes con la llegada de los ochenta.
Carlos F. Heredero, noviembre de 2005.

7/n
1.5. BORGES / BABEL

Las palabras BABEL, BIBLIOTECA y BORGES sugieren múltiples resonancias


significativas: culturas e idiomas entretejidos, relatos inmemoriales como Las mil y una
noches, relaciones interculturales e interartísticas (especialmente, en los últimos cien
años, entre literatura y cine), la memoria viva y su preservación o estrago en los archivos
de la escritura, la literatura como modesta felicidad, los sueños y pesadillas de las
sociedades actuales, la treintena de volúmenes que —con el título de La Biblioteca de
Babel— el propio Borges seleccionó y prologó marcando un hito en la renovación de la
sensibilidad lectora contemporánea…
El encuentro internacional Borges/Babel en el que se enmarca el ciclo de películas que
se proyectarán y analizarán en la Filmoteca española, celebra el XXX aniversario de esa
colección creada por Borges y Franco Maria Ricci, y constituye la actividad inaugural de
la Delegación española de la Fundación Internacional Jorge Luis Borges, en
coordinación con la Cátedra Internacional Jorge Luis Borges de la Universidad de Alcalá.
Se trata de ofrecer un benévolo jardín de senderos que se bifurcan; en palabras de
María Kodama: “así como, al final del relato, laberinto y libro se juntan en un mismo
objeto, los proyectos se unen en la difusión y el amor por la obra de Borges”.
Las actividades de este encuentro internacional, en el que el cine tiene un papel
primordial, se desarrollarán en la Filmoteca Nacional, en la Universidad de Alcalá y en la
Casa de América (Madrid) [véase, también, programa complementario]
La relación de Borges con el cine (sobre la cual hay una significativa bibliografía)
constituye capítulo fundamental de su obra: sus críticas cinematográficas, la relevancia
del cine en relación con sus textos, los guiones cinematográficos que escribió, las
adaptaciones de sus relatos por parte de directores como Bertolucci o Saura —entre
otros muchos—, la presencia cinematográfica de textos borgianos como cita (pensemos
en Godard) o, incluso, la utilización de Borges como personaje…
Una parte de las películas que se proyectarán en la Filmoteca Española con motivo del
ciclo Borges/Babel se basa en famosos relatos de Borges. El Sur, en versión
cinematográfica de Carlos Saura (proyección que irá seguida de un coloquio con el
director), adapta el cuento de Borges del mismo título y ofrece, a la vez, una cuidadosa y
lograda síntesis de temas y motivos borgianos. Completan esta parte del ciclo: La rosa
de Paracelso, en adaptación de T. Bourcy, y un corto en el que, con el complemento de
la obra pictórica de Zdravko Ducmelic (Vinkonvci, Croacia, 1923-Buenos Aires, 1989),
podremos escuchar la voz de Borges recitando otro de sus más destacados relatos: Las
ruinas circulares.
También habrá una sesión —presentada y moderada por Gonzalo Herralde y en la que
participarán dos borgianos tan destacados como José María Álvarez y Marcos Ricardo
Barnatán, junto con Javier Rioyo— dedicada al análisis de una parte sustancial de la
difusión de la obra y figura de Borges: sus incontables entrevistas, ejemplificadas por las
dos que en TVE llevó a cabo Joaquín Soler Serrano.
Ciudadano Kane, de Orson Welles, no podía dejar de interesar al cinefílico Borges (entre
otros aspectos, el tema de la esencial “nadería” de la personalidad individual constituye,
como se sabe, uno de los asuntos preferidos del autor de “Las ruinas circulares”) y le
dedicó una de sus reseñas más significativas.
Por su parte, el documental de Alain Resnais, Toute la mémoire du monde (1956)
constituye una obra maestra en su género y se vincula estrechamente a un tema
fundamental de la obra borgiana: la babélica memoria de las bibliotecas.
Finalmente, El ladrón de Bagdad, en su clásica y fascinante versión de 1924, dirigida por
Raoul Walsh y protagonizada (y escrita) por Douglas Fairbanks, nos introduce en un
tema esencial en Borges, al cual le dedicó ensayos, poemas y relatos: Las mil y una
noches.

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