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Índice M0401-04-02
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corresponde a este contenido
Revisión de estilo (S/N) N
1.2. INTRODUCCIÓN
2/n
Dentro del proceso de revisión de los “nuevos cines” que emprendimos hace cuatro años
llegamos a un momento complicado: lo que venimos a llamar “Nuevo Cine Italiano” (NCI).
Para ello partimos de la contradicción entre una duda conceptual y una realidad
constatada: de una parte parece indudable la dificultad de entender el NCI como un
movimiento homologable como tal en sí mismo o en relación con otros semejantes; por
otra, resulta innegable que a partir de 1959 se produce en el marco del cine italiano una
impresionante eclosión de cineastas debutantes, muchos de ellos destinados a alimentar
las necesidades de la industria convencional, pero entre los que también aparecen
nombres tan relevantes como los de Pasolini, Rosi, Bertolucci, Bellocchio, Ferreri,
Taviani, Olmi, Petri, Zurlini, etc. ¿Es pura casualidad que en un breve lapso de tiempo
debute una nómina semejante de cineastas? La obra de cada uno de ellos ¿se limita a
definir una trayectoria singular o podemos determinar entrecruzamientos y aspectos
comunes que ofrezcan un cierto panorama colectivo? ¿Hasta que punto esos films
pueden integrarse en el despliegue del cine moderno, del cual los “nuevos cines” son la
etapa final? Ésta y muchas otras preguntas que remiten a la contradicción principal no
deben ocultarnos tantas otras contradicciones “secundarias” cuyo análisis puede
iluminarnos en nuestras dudas. Veamos todo eso con alguna calma.
Para considerar un conjunto de obras artísticas o de cualquier otro tipo (y de sus
artífices) como integradas en un movimiento deben responder a ciertos trazos comunes
capaces de otorgar alguna homogeneidad al conjunto. Esos trazos pueden pasar por
unos orígenes, un itinerario y unos objetivos comunes que se concretan en rasgos
temáticos, político-ideológicos, éticos y/o estéticos más o menos compartidos; en
ocasiones, todo eso llega a explicitarse bajo la fórmula del “manifiesto”. (...) Pues bien,
en el caso del NCI también encontramos muchos de esos rasgos, pero en una
dispersión y variedad que impiden acotar una idiosincracia común en un sentido fuerte.
Evidentemente en los orígenes del NCI podemos encontrar cinéfilos como Bertolucci; ex-
críticos y graduados en el Centro Sperimentale di Cinematografia (CSC) como Maselli o
Bellocchio; cortometrajistas y documentalistas como Olmi, De Seta, Giannarelli o los
Taviani; realizadores de TV como Gregoretti, Baldi o Cavani; además de escritores,
periodistas, guionistas, actores, etc. (...) Evidentemente podemos hablar de la Mostra de
Venecia desde 1961 como una de las plataformas de lanzamiento del NCI, antes del
nacimiento de la Mostra Internazionale del Nuovo Cinema de Pesaro y en su entorno
algunos principios teóricos, como la noción pasoliniana del “cine de poesía”.
Evidentemente podemos hablar de cambios en el contexto político —la “apertura a
sinistra”— y sus consecuencias, sea la nueva ley de censura de 1962, la de cine de
1965 o el nombramiento de Luigi Chiarini como director de la Mostra veneciana en 1964.
Aún más evidentemente podemos hablar del apoyo industrial, sobre todo si aceptamos
algunas teorías que ven el NCI como una operación industrial por encima de todo (Lino
Micciché habló de una “política de productores” por encima de la “política de los autores”)
... En definitiva, podemos decir que el NCI cumple en diversas medidas muchos de los
estigmas que caracterizan esa condición de “nuevo cine”; pero aún y así, difícilmente
podemos sustentar la idea de un movimiento suficientemente homogéneo, organizado e
indiscutible nacido de un núcleo generador claro.
Tal vez ello sea así porque detrás de esos aspectos homologables aparecen otras
contradicciones más particulares del caso italiano que ayudan a poner en duda la propia
existencia del NCI. La primera de ellas sería la omnipresencia del neorrealismo, que de
una forma u otra condiciona la naturaleza del NCI; la segunda sería su irrupción en el
contexto de una industria cinematográfica que –a diferencia de lo que ocurre con los
restantes “nuevos cines”– no sólo no estaba en crisis sino que alcanzaba su momento
más brillante tanto en términos económicos como artísticos; y la tercera sería que el
despliegue del NCI coincide con una etapa determinante de la creatividad del gran trío
integrado por Michelangelo Antonioni, Federico Fellini y Luchino Visconti. (...)
Bajo esas condiciones, pues, nacerá un Nuevo Cine Italiano variopinto, problemático y
3/n
contradictorio, pero también muchas veces apasionante, brillante y conmovedor.
José Enrique Monterde, en En torno al nuevo cine italiano, Festival Internacional de
Gijón / IVAC, 2005.
1.4. CULTURA EN DEMOCRACIA
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1.5. BORGES / BABEL
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