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Paid6s Comunicaci6n Cine

Christian Metz
Colecci6n dirigida por Josep LIuis Fece

17.
64.
J. Aumont, A. Bergala, M. Marie y M. Vemet - Estetica del cine
A. Gaudreault y F. Jost - El relato cinematografico EI significante imaginario
65. D. Bordwell- El significado delfilme
67. F. Jameson - La estetica geopoUtica
68. D. Bordwell y K. Thompson - El arte cinematografico Psicoanalisis y cine
70. R. C. Allen y D. Gomery - Teor{a y practica de la historia del cine
72. D. Bordwell - La narracion en el cine de ficcion
73. S. Kracauer - De Caligari a Hitler
75. F. Vanoye - Guiones modelo y modelos de guion
76. P. Sorlin - Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990
78. J. Aumont - El ojo interminable
80. R. Arnheim - El cine como arte
81. S. Kracauer - Teor{a del cine
84. J-. C. Carriere - La pe[{cula que no se ve
86. V. Sanchez-Biosca - El montaje cinematografico
93. B. Nichols - La representacion de la realidad
94. D. Villain - El encuadre cinematogrdfico
95. F. A1bera (comp.) - Losformalistas rusos y el cine
96. P. W. Evans - Las pe[{culas de Luis Bufiuel
98. A. Bazin - Jean Renoir
102. VV. AA. - Alain resnais: viaje al centro de un demiurgo
103. O. Mongin - Violencia y cine contempordneo
104. S. Cavell- La busqueda de lafelicidad
106. R. Starn, R. Burgoyne y S. Flitterman-Lewis - Nuevos conceptos de la teorfa
del cine
108. VV. AA. - Profondo Argento
110. J. L. Castro de Paz - El surgimiento del telefilme
Ill. D. Bordwell - El cine de Eisenstein
113. J. Augros - El dinero de Hollywood
114. R. Altman - Los generos cinematograficos
117. R. Dyer - Las estrellas cinematograficas
118. J. L. Sanchez Noriega - De la literatura al cine
119. L. Seger - Como crear personajes inolvidables
122. N. Bou y X. Perez - El tiempo del heroe
126. R. Starn - Teorfas de] cine
127. E. Morin - El cine 0 el hombre imaginario
129. C. Metz - El significante imaginario
Tftulo original: Le signifiant imaginaire ,
Publicado en frances, en 1993, por Christian Bourgois Editeur, Parfs
Sumario
Primera edici6n en castellano, a partir de la primera edici6n original (1977),
en Gustavo Gili, Barcelona (1979), sin los prefacios <<1977-1984» y <<1977-1984-1992».

Traducci6n de Josep ElIas


Revisi6n de Joaquim Romaguera i Rami6
Traducci6n de los dos prefacios de Carles Roche

Cubierta de Mario Eskenazi

Prefacios 0 0 0 0 0 ••• 0 • • • • • • • • • • • • • • • • 0 ••• 11


Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizaci6n escrita de los titulares del copyright, bajo
las sanciones establecidas en las leyes, la reproducci6n total 0 parcial de esta obra por cualquier I. EI significante imaginario (1974) 0 • • • • • 0 ••
19
medio 0 procedimiento, comprendidos la reprografia y el tratamiento infortruitico, y la
distribuci6n de ejemplares de ella mediante alquiler 0 prestamo publicos. 1. Lo imaginario y el «buen objeto» en el cine y en su teorfa . 19
«Ir al cine» . . . 23
© 1977 Union Generale d'Editions
© 1984 Christian Bourgois Editeur
«Hablar de cine» . 0 • • • • •
25
© 1993 Christian Bourgois Editeur «Amar el cine» 0 • • • • 0 • •
29
© 2001 de todas las ediciones en castellano 2. Lo imaginario del investigador 32
Ediciones Paid6s Iberica, S. A.,
Mariano Cubf, 92 - 08021 Barcelona Psicoan.Hisis, lingtiistica, historia 32
y Editorial Paid6s, SAICF, PsicoamHisis freudiano y otros psicoanalisis 36
Defensa, 599 - Buenos Aires
http://www.paidos.com
Varios tipos de estudios psicoanaliticos sobre el cine 40
Psicoanalisis del guion . . . . . . 43
ISBN: 84-493-1145-4 PsicoanaIisis del sistema textual . 0 • •
48
DepOsito legal: B-41.271/2oo1
Psicoanalisis del significante-cine . . . 49
Impreso en Grat'iques 92, SoA. Los grandes regfmenes del significante 53
Avo Can Sucarrats, 92 - 08191 Rub! (Barcelona)
3. Identificaci6n, espejo . 57
Imprelo en Eipatia • Printed In Spain Percepci6n, imaginario . , . . . . , . . 57
8 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO SUMARIO 9

El sujeto omnipercibiente . . . 60 L,De la metafora a la metonimia? . . . . . . . 185


La identificaci6n con la camara 63 Sobre la «distribuci6n» metaforo-metonfmica 188
Sobre la teoria idealista del cine 66 6. Figural y substitutivo . . . 190
De algunos subc6digos de identificaci6n 68 7. El problema de la palabra 194
«Ver una pelicula» . . . . . . 71 Figuraltropo. . . . . . . . 195
4. La pasi6n de percibir. . . . . . . 72 Lo ret6rico y 10 ic6nico . . 199
El regimen esc6pico del cine .. 74 La palabra como «aislante» 204
Ficci6n de teatro, ficci6n de cine 79 8. La fuerza y el sentido . . . . 210
5. Repudio, fetiche . . . . 81 9. Condensaci6n . . . . . . . . 215
Estructuras de creencia . 83 La condensac16n en el sistema de la lengua 217
Cine como tecnica . . . 86 Cortocircuito, circuito corto . . . . . . . . 221
Fetiche y escenario. . . 89 La condensaci6n-metonimia . . . . . . . . 223
«Teorizar», dice... (Conclusi6n provisional) . 90 10. De la «labor del sueiio» al «proceso primario» 226
11. La «censura»: L,barrera 0 separaci6n? 233
II. HistoriaIDiscurso (Nota sobre dos voyeurismos) (1973) . 93 Marcas de censura no censuradas 234
Pasaje no pasaje: la separacion del consciente y del incons-
III. El filme de ficcion y su espectador (Estudio metapsicologico) ciente . . . . . . . . . . . . . . . 236
(1973). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 Primario/secundario: la refracci6n 240
1. Peliculalsueiio: el saber del sujeto . . . . . . . 101 Conflicto, compromiso-grados . . 243
2. Peliculalsueiio: la percepci6n y la alucinaci6n 108 12. Desplazamiento. . . . . . . . . . 245
3. Peliculalsueiio: grados de secundarizaci6n 119 El sentido como tninsito, el sentido como encuentro . 247
4. Pellculalfantasma 127 El desplazamiento-metafora. . . . . . . . . . . . . 250
5. El enfoque fflmico . . . . . . . . . . . . . 135 13. Entrecruzarse y tejerse en la pelicula. . . . . . . . 253
Ejemplo de una figuraci6n: el fundido encadenado. 253
IV. Metarora/Metonimia, 0 el referente imaginario (1975-1976).. 139 14. Condensaci6n y desplazamientos del significante . 258
1. Figura «primaria», figura «secundaria» . . . . . . . . . .. 141 Sobre la noci6n de «operaci6n del significante» . . 260
Sobre las figuras «usadas» . . . . . . . . . . . . . . . . " 144 Condensaci6n/metafora, desplazamiento/metonimia: el des-
Figural, lingtifstica: la figura en el coraz6n del «sentido propio» 145 bordamiento. . . . . . . . . . . . . . . . 264
Sobre las figuras nacientes . . . . . 149 Desbordamientos ic6nicos . . . . . . . . 267
La ilusi6n metalingtifstica . . . . . 151 15. Paradigmalsintagma en el texto de la cura 270
2. Figuras «finas», figuras «amplias» 154
El estatuto y la lista . . . . . . . . 157
3. Ret6rica y lingtifstica: el gesto jakobsoniano 159
4. Referencial, discursivo. . . . . . . . . 167
Cruces del referencial y del discursivo 170
Figura y tema 175
Primer plano, montaje, sobreimpresi6n 177
5. MetaforaIMetonimia: disimetria de una simetria 180
De la metonimia a la metafora . . . . . . . . . . 182
Prefacios

1977-1984

En el momento en el que este libro se aventura a una segunda carrera,


vuelvo la vista atnis, 10 releo y, con el poso acumulado tras un penodo de sie-
te afios, me siento mas capaz no ya de resumirlo -yo sena sin duda el menos
indicado para ell<r- sino de enunciar, digamos, «con claridad», sus objetivos,
sus intendones desnudas, que, por una paradoja tan antigua como el propio
arte de escribir, corren siempre el riesgo de diluirse, casi de perderse entre los
aspectos mas prominentes del texto, entre las lineas y las paginas que 10 cons-
tituyen y Ie dan cuerpo al tiempo que borran sus huellas con sus propias pisa-
das, 10 sobrecargan y enmarafian a fin de explicarlo, situarlo, armarlo.
Al lector Ie corresponde la tarea de juzgar 10 dicho en esta obra. Sin em-
bargo, "que es 10 que yo quise dedr cuando trabajaba en ella, en los alios
que van de 1973 a 1976?

EI psicoanalisis freudiano, como sabemos ya desde hace tiempo, no se


interesa unicamente por el estudio del hombre enfermo. Este instrumento de
conocimiento.,de alcance mU vasto. ha contribuidQ ya a iluminar aspectos
_ ..•. n nn'..'n'u'''''.

12 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO PREFACIOS 13

«nonnales» de la vida social 0 a una mejor comprensi6n de las obras litera- filmes entre si. Existe tambien una historia mas «larga», que aprehende
rias y artisticas. como hecho social el vasto dispositivo, en parte inconsciente, en virtud del
En materia de cine, se han dado algunos trabajos que abordan desde esta cual todos los filmes se asemejan entre si hasta cierto punto. Es propio de
perspectiva la personalidad de ciertos creadores de imagenes en movimien- una epoca, entre otras cosas, su modo de explotar algunas de las articulacio-
to, de ciertos personajes de los filmes narrativos. nes posibles entre 10 simb6lico y 10 imaginario.
Mas tarde llegaron nuevas investigaciones (Raymond Bellour, Thierry El ejercicio del rito cinematografico, tanto para el cineasta como para el
Kuntze!...), contemporaneas del presente libro y en aquel momento bastan- espectador, no seria posible sin cierto riumero de condiciones que la disci-
te infrecuentes, que analizaban a la luz de Freud el desarrollo mismo del fil- plina freudiana puede contribuir a evidenciar. El filme se fundamenta en el
me, su textura, el entrelazarse de sus imagenes y sonidos. imaginario primero del «doble» fotografico, taft bien descrito hace no mu-
Mas alIa de numerosas convergencias, mi empresa es de distinto signo. cho por Edgar Morin, y viene asi a reactivar en el adulto, a su propia mane-
Mas global, en cierto modo mas frontal, sin duda mas imprudente. Entre- ra, los juegos del nifio ante el espejo y las incertidumbres primordiales de la
tanto, sin embargo, he encontrado confirmaci6n (a veces) en los numerosos identidad. Frecuentar las salas supone para el espectador la capacidad regu-
trabajos cinematograticos que, en distintos paises, han adoptado esta pers- lar y renovable de adoptar ante 10 que ve una actitud donde la creencia y la
pectiva -0 la de los anaIisis de filmes, evocada a continuaci6n- para pro- incredulidad se dosifican sutilmente, segun un regimen de percepci6n estra-
fundizar en ella 0 para criticar ciertos aspectos de la misma. Se ha creado un tificado que no deja de vincularse con la «renegaci6n» fetichista puesta al
campo nuevo, que en la actualidad posee una vida propia. dia por Freud. El filme tiene algo del suefio, algo del fantasma, algo del in-
Es el propio hecho cinematografico 10 que yo he querido llevar al centro tercambio y de la identificaci6n cruzada entre el voyeurismo y el exhibicio-
de la interrogaci6n psicoanalitica (como hacia Jean-Louis Baudry en el mis- nismo. Algo, pero no todD: 10 que yo he pretendido es, justamente, distinguir
mo momenta y de modo distinto). No las personas, los cineastas 0 sus cria- entre las afinidades reales y las que unicamente responden a viejos y febri-
turas de ficci6n, no la compleja literalidad de la banda filmica, sino una ins- les t6picos. De ahi la insistencia de este libro en las diferencias entre el «es-
tituci6n social, un arte, una nueva forma de expresi6n. Un tipo especifico de tado filmico» y (por ejemplo) el suefio 0 la fase del espejo. Estas diferencias
significante (imaginario) con sus rasgos caracterfsticos: imagenes obtenidas no excluyen las aproximaciones, mas bien permiten (asi 10 espero) sefializar
segun un procedimiento fotografico a las que se dota de movimiento y se- mejor sus recorridos.
cuencialidad, sometidas a las imperiosas recombinaciones del decoupage La ret6rica particular del cine -como la transformaci6n, subita 0 pro-
y del «montaje», emergencia de figuras ineditas como por ejemplo la pano- gresiva, de una imagen en otra, 0 la contigtiidad impensable de dos esce-
ramica, la sobreimpresi6n, el fundido. nas muy distintas- ha ido retomando y remodelando paulatinamente des-
Asi, en estas paginas la herencia freudiana no podia sino articularse es- de 1895 figuraciones mas antiguas como la metafora 0 la metonimia, elIas
trechamente con otras dos perspectivas: una, la de la semiologia, que habia mismas vinculadas, segun las potentes intuiciones de Lacan (insuficiente-
marcado mis libros anteriores y que aborda el cine como una totalidad sig- mente precisadas), a la condensaci6n y al desplazamiento caracteristicos
nificante atendiendo a sus «c6digos», sus efectos de sentido no codificados, del flujo oniric9. Este flujo evoca, por otra parte, al filme, con su irrupci6n
sus configuraciones semanticas (yen ocasiones asemanticas); otra, la in- de imagenes, mas directamente que al objeto literario. Llegado a este pun-
quietud de no perder nunca de vista -aun sin ser el objeto directo de mi in- to, he querido «remontar» la tradici6n de la ret6rica clasica, combinarla
vestigaci6n- el arraigamiento sociohist6rico de la maquina-cine. Esta, en con ciertas aportaciones de la lingtiistica moderna y proponer una con-
efecto, depende de una tecnologia inseparable de la civilizaci6n moderna, cepci6n un tanto nueva de la censura psicoanalitica -distancia incesan-
moviliza unos capitales que hacen de ella una industria y un comercio de en- temente variable entre dos «medios», mas que barrera de separaci6n entre
vergadura, esta sometida a objetivos de rentabilidad que la obligan a tener ambos-, a fin de rendir cuentas mejor de las operaciones jigurales en el
en cuenta a un publico numeroso al que hay que contentar siempre en cierta filme, concebidas como impulsos, relaciones de significaci6n que desbor-
medida, de modo que las caracterfsticas de los filmes son de entrada socio- dan a toda figura localizada, y cuyas figuras estaticas (cuando se dan) no
16gicas, incluso -y especialmente- sus caracteristicas formales.Pensar el son mt1s que los momentos conscientes de plena emergencia, de total se-
cine dentro de la historia no es l1nicamente inten_. . en qu6,difiefen,loll cudatiZICi'n~ .
14 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO PREFACIOS 15

Me ha parecido, en suma, que la pnictica del cine reposa en parte sobre factores, puesto que el objetivo ficcional, la credulidad consentida, pueden
ciertas grandes figuras antropologicas liberadas por los descubrimientos aparecer igualmente en la lectura de una novela 0 ante una escena de teatro.
freudianos. El filme no se contenta con ponerlas en juego: elige entre ellas, En 10 profundo, el fenomeno es en todas partes el mismo: mezcla de creen-
les suscita modalidades y prolongaciones ineditas, simuItaneamente acordes cia y de incredulidad, estratificacion de la percepcion, que evocan con fuer-
a la logica propia del instrumento cinematognifico y a la de su uso social en za la concepcion freudiana de la renegacion. (No se trata con esto de insi-
el siglo xx. El psicoamilisis no permite unicamente comprender mejor a los nuar que el cine «es psicoanalftico», 10 que por otra parte serfa no decir nada;
cineastas 0 los filmes, sino tambien al cine. las operaciones mentales identificadas por Freud desempenan su papel en
muchos otros terrenos, e inversamente no modelan la totalidad del cine). En
Paris, enero de 1984 suma, la actitud del espectador se ve configurada, por un lado, por la tradi-
cion occidental, denominada «aristotelica», del arte como imitacion, irnita-
cion de la vida cotidiana 0 de algun universo fabuloso. Por otro lado, es ob-
vio que este desdoblamiento psiquico define a la ficcion en si mas que a la
1977-1984-1992 ficcion cinematografica, y adopta formas sustancialmente distintas cuando
pasamos de una practica ficcional a otra. En el teatro, no nos sorprende que
Este libro vio la luz en «10/18»; eso fue en 1977. Fue reeditado en 1984 una habitacion tenga tres paredes en lugar de cuatro, ni en el cine que los ob-
por Christian Bourgois, quien hoy se arriesga a una tercera edicion. E1 pre- jetos esten hechos de luces y sombras: actuan aqui las caracterfsticas del sig-
facio de 1984 ha sido reproducido aqui sin modificaciones, justo antes que nificante, 0 mejor aun su perfecta interiorizacion por parte del publico (el
este. El volumen de 1977 no incluia prefacio alguno. significante es historico, como nos recuerdan una y otra vez los recientes
Dos veces agotado, pues, y en el exterior profusamente traducido, este li- trabajos de Noel Burch). Asi, en cada arte narrativo 0 figurativo (y por tan-
bro ha sido comentado con frecuencia. Ha servido como punto de partida to capaz de ficcion si se Ie requiere para ello), la dosis exacta de credulidad
para un considerable numero de trabajos originales, ha suscitado desacuerdos prescrita es distinta, al igual que el emplazamiento de las zonas de creencia
amistosos y tambien algunos encendidos ataques. Por mi parte, no podia pre- y de incredulidad. Admitimos la inmovilidad y el silencio de los personajes
ver que iba a convertirse, en su pequeno territorio, en una especie de clasico. fotografiados, pero no les consentimos un aspecto borroso mas que dentro
Con todo, la presente edicion interviene en un momenta en que el psi- de unos estrechos lfmites, y velamos para que se respeten los rasgos y los
coanaIisis vive un cierto declive, cuando, en el seno de las «ciencias huma- contornos.
nas», la perspectiva cognitivista va ganando terreno, no sin cierta razon. l.Por que entonces, despues de todo, tanto los buenos filmes como los
Este doble desfase no debe sorprender: es bueno que las cosas avancen (y malos nos suelen contar historias? Por rni parte, creo ver tres principales ra-
por 10 tanto que cambien) y ella no anula 10 que las precedio e hizo posibles, zones para ella: 1. La tradicion de la que acabo de hablar, que representa una
que por otra parte coexiste con ellas. Los perfodos se encabalgan, y multi- considerable fuerza de presion. Y si aqui vemos algo mas que un hecho cul-
ples caminos valiosos, 0 en todo caso mas de uno, se abren a la investiga- tural, si 10 atribuimos a una disposicion del espiritu, la relacion invocada re-
cion. No es necesario denigrar los recientes progreso&, .ni tampoco remedarlos sulta mas potente, mas eficaz aun. 2. La excepcional riqueza del significante
o intentar parecer uno mas de entre los j6venes. No he tocado, en conse- fflrnico en indices de realidad: movirniento, lenguaje, sonido, color, capaci-
cuencia, el texto original. dad de registrar practicamente cualquier cosa. El caso del sonido es intere-
Antes que nada, el titulo. l.Por que «Significante imaginario»? No es sante: sus aportaciones pasan a formar parte de la imagen, y creemos ver 10
evidente que yo mismo 10 sepa: los tftulos vienen por Einfall. Pero admita- que de hecho estamos oyendo (Michel Chion 10 ha demostrado de modo con-
moslo: esa expresion ofrecfa, a mi juicio, el merito de aludir simuItanea- vincente); sin embargo, es precisamente la imagen, asi multiplicada, la que
mente al caracter imaginario del soporte y al regimen de percepcion que el ve reafirmado su dominio. El ejemplo extremo y al rnismo tiempo habitual es
cine, en la mayoria de casos, tiende a favorecer en el espectador. Regimen el dialogue-in, que olmos, si podeJ.llos decirlo asi (y el termino 10 dice), den-
de creencia, asimismo. Y que, sin dUda, se ve influido por la natura1eza del tro de la imagen. 3. Y. como consecuencia, el caracter intensamente imagico
significante. Tambien se situa, sin embargo, bajo la dopendeDcia de otros dotodaesta~."""liones; scntimiento de doble, de copia, que de-
16 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO PREFACIOS 17

nuncia, que explota y que por si solo posibilita (hace posible y eficaz) el acto ramos el filme, y para quien lee 0 mira; si es real, 10 es en sus propios tiempo
de montaje: no se «monta» la realidad, pero 10 que aqui se monta se Ie pare- y lugar, y para otros testimonios. No se trata, pues, de saber si la historia y los
ce verdaderamente. Lo imagico hace que todo bascule hacia el cuento, apro- personajes han existido 0 no en algun «mundo posible» distinto al del relato:
vechando al mismo tiempo las garantias de realidad que acabamos de descri- hay casos en que dudamos, hay casos intermedios (las cosas han tenido lugar,
biro Ya que, de no ser asi, el teatro, por ejemplo, donde el significante es mas pero de manera ligeramente distinta, etc.). Lo que en todos los casos queda
rico en alusiones a la realidad al consistir en si en una porcion de realidad, de- asegurado es la «presencia» de un estrato de extraccion ilusoria, indispensa-
beria tener un efecto de creencia mas intenso (pienso, naturalmente, en la cre- ble para la comprension de la historia 0 de la secuencia mas simple. Si vemos
encia en la historia, no en la creencia en el espectliculo; son inversamente a la heroina en 10 alto de unas escaleras y en el plano siguiente se encuentra
proporcionales). El modo de creencia cinematografica se basa en un movi- al pie de estas, suponemos que, en alguna temporalidad sobrenatural y fami-
miento de ida y vuelta cuya extraiieza nos la enmascara la costumbre: el fil- liar, ha descendido los escalones y «que solo nos han mostrado» el principio
me convoca la realidad, «el mundo» 0 su creible sustituto, pero en beneficio y el fin de la accion. Si es preciso, hablaremos de elipsis, no sin razon, ya que
de 10 imaginario; teje con efigies semejantes a la realidad el hilo mismo de la el referente imaginario es el sustrato en el que arraigan todas las figuras del
fabula, despertando nuestros antiguos deseos, despertando al pequeno perso- filme, su «retorica» a veces sombria y a veces vivaz. Pero el sentimiento de
naje fascinado por los libros de imagenes que solicitaba, cada noche, que al- elipsis muestra a las claras que razonamos como si quien desciende las esca-
guien viniese a contarle una bella historia. leras tuviese una existencia distinta a la filmica, una existencia que autoriza
Todo esto es un poco 10 que pretendian evocar las palabras de mi titulo. inferencias analogas a las cotidianas. Este efecto se encuentra detras de toda
En cuanto al «referente imaginario» que, en este libro, ocupa el centro del tex- emocion provocada por los filmes, cuando la provocan. No nos vinculamos a
to mas extenso (el cuarto), designa el bloque de realidad, de realidad imagi- los personajes como si fuesen seres de carne y hueso, pero tampoco vemos en
naria, de donde el espectador supone que ha sido extraida la historia. «Supo- enos unicamente a seres de pelicula. Son mas bien siluetas del recuerdo, de la
ne» no es la palabra justa, se trata mas bien de un sentimiento, difuso, ensonacion, los refugiados de una infancia esencial. De nuevo, 10 real irreal.
insistente y que por otra parte se engalana con los prestigios de la evidencia. Todo esto tiene, por supuesto, sus limites. Estan los filmes experimen-
La teoria literaria prefiere hablar'de ilusion referencial. Existe en Combray un tales, que a veces rechazan el relato por entero. Estan, siempre presentes en
hombre llamado Legrandin, y Proust relata ciertos episodios de su vida, pero los filmes narrativos, los motivos 0 las construcciones que escapan al relato
no todos: he aqui, en efecto, una verdadera ilusi6n inversa, puesto que de he- en el que se alojan. Mi referente imaginario, en suma, deja mucho espacio a
cho Legrandin no tiene mas existencia que la textual y no «sobresale» en nin- su alrededor. Es cierto. Pero al mismo tiempo, sigue estando (a su manera, y
gun momenta de 10 que sobre el se nos dice, no desborda esas frases que, le- sin contradiccion) presente un poco en todas partes, ya que el resto se arti-
jos de «transmitirnos» ciertas cosas acerca de el, 10 fabrican por entero ante cula casi siempre a su alrededor, porque el papel que desempenan (mani-
nuestros ojos. Ilusion, ciertamente, pero tambien una necesidad fundamental, fiestamente, incluso) es considerable en la mayoria de filmes, y finalmente
necesidad intelectual y afectiva al mismo tiempo: «Mas tarde, pensamos, Le- porque, demasiado anclado en nosotros, amenaza incesantemente con pene-
grandin ya no fue capaz de esconder su esnobismo». Pero este «mas tarde» trar de nuevo por la fuerza en los lugares de donde quisimos expulsarle.
tiene como principal funcion colmar un momentaneosilencio del texto res-
pecto a Legrandin, recubrir la desaparicion del personaJe en el papel, aseme- Para acabar, dejo abierta una pregunta: l,la narracion y la ficcion de las
jar este eclipse a los de la vida misma, interpolando mentalmente un lapso de que habla este libro son propias de una era y de una civilizacion, son «occi-
tiempo que habria transcurrido, como cuando un amigo se ha pasado dos aiios dentales», como se pensaba en los aiios sesenta y setenta, profundamente
sin darnos noticias suyas. Todo relata postula que, en otro lugar cualquiera, marcados por el relativismo? l,0 bien, como se tiende a considerar actual-
otro lugar que es tambien un antes, las cosas tuvieron una existencia real. El mente y como la etnologia, en el fondo, ha dicho desde siempre, no son sino
referente es aqui un efecto de narracion -referente «imaginario»-, y el re- grandes «esquemas» propios del espiritu humano presentes en todas partes
lato no ficcional (<<factual» para Gerard Genette) se distingue unicamente en
que este otro lugar es real por otra parte. En tanto efecto de texto. es tan'ima-
ginario como el otto. Es imaginario en;elmomentoen queclel....etl_ 'mi-
18 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO

bajo formas diversas? Tengo la impresi6n (en 1992) de que ambos aspectos I. EI significante imaginario (1974)*
pueden superponerse: de ahi procederia el naturalismo que caracteriza a la
mayoria de filmes. Pero lego la cuesti6n a los investigadores del manana,
que no tendnin la oportunidad concedida a nuestra generaci6n: haber visto
vivir, siendo j6venes, en las salas ordinarias, a un cine civilizado.

Paris, septiembre de 1992

1. Lo imaginario y el «buen objeto» en el cine y en su teoria

Toda reflexi6n psicoanalitica sobre el cine, reducida a su gesti6n mas


fundamental, podria definirse en terminos lacanianos como un esfuerzo por
desprender el objeto-cine de 10 imaginario y ganarlo para 10 simb6lico, con
la esperanza de que este ultimo aumente en una nueva provincia: empresa de
desplazamiento, empresa territorial, avanzada simbolizante: es decir que,
tanto en el campo del filme como en los demas, el itinerario psicoanalitico
ya es de entrada semio16gico, incluso (sobre todo) si, en relaci6n con el dis-
curso de una semiologia mas clasica, pasa de la atenci6n por el enunciado al
aflin por la enunciaci6n.
La mirada superficial, 0 la ritual avidez de percibir «cambios» con la
mayor frecuencia posible, veranquizas abandono 0 viraje en donde yo, mas

• Texto publicado originalmente en la revista Communications. n.o 23: «Psychanalyse et


Cin'ma», &:01. Pratiquo des Hautes atudos y Bclitions du SeuU. Paris. 197.5. pAss. 3-.5.5.
20 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO (1974) 21

simplemente -menos simplemente, desde luego-, acepto la tentaci6n (la za de saber un poco mas, sera una de sus vicisitudes la que introduzca al
tentativa) de ahondar algo mas la misma gesti6n del conocimiento, que nun- «comprender», mientras que 10 imaginario es centro de una opacidad no reba-
ca cesa de simbolizar nuevos fragmentos de 10 «real» para anexionarlos a la sable y como definitoria. De modo que, para empezar, hay que arrancar 10 sim-
«realidad». «Hay f6rmulas que no imaginamos. Al menos por un tiempo, se b6lico de su propio imaginario y devolverselo como una mirada. Arranclirse-
juntan con 10 real».l Al menos por un tiempo: de modo que vamos aver si 10, pero no del todo; al menos no en el sentido de un olvido ni de una huida (de
nos imaginamos algunas. un miedo): 10 imaginario tambien es 10 que hay que recuperar, precisamente
Se suele decir, y con raz6n, que el cine es una tecnica de 10 imaginario. para que no nos engulla: tarea siempre inconclusa. Si yo, aqui, pudiera conse-
Tecnica, ademas, que corresponde a una epoca hist6rica (1a del capitalismo) guirlo rninimamente (en materia cinematogrlifica), ya me dana por satisfecho.
y a un estado de sociedad, la llamada civilizaci6n industrial. Pues el problema del cine no hace mas que duplicarse en problema de la
Tecnica de 10 imaginario, pero en dos sentidos. En el sentido comun de teoria del cine, y s6lo podemos obtener el conocimiento a partir de 10 que so-
la palabra, como muy bien ha demostrado toda una tendencia critica que cul- mos (10 que somos en tanto que personas, 10 que somos en tanto que cultura
mina con Edgar Morin, 2 porque la mayoria de pelfculas consisten en relatos y sociedad). Sucede 10 mismo que en las luchas polfticas, que no tenemos
ficcionales, y porque todas las pelfculas, a partir de su significante, se basan mas armas que las del adversario, y que en antropologia, que no tenemos mas
en 10 imaginario primero de la fotografia y de la fonografia. En el sentido la- fuente que la del indigena, y que en la cura analftica, que no tenemos mas sa-
caniano, ademas, cuando 10 imaginario, opuesto a 10 simb6lico aunque en ber que el del analizado, que tambien es (segun afirman las palabras al uso)
constante imbricaci6n con el, designa la fundamental afiagaza del Yo, la el analista. Sera la inversion y s6lo ella -movimiento comun a mis tres
huella definitiva de un antes del Edipo (que tambien continua despues), la «ejemplos», que son algo mas que ejemplos-, sera la inversi6n la que defi-
marca duradera del espejo que aliena al hombre a traves de su propio refle- na la toma de partido que da paso al conocimiento. Si el esfuerzo cientifico
jo, que 10 convierte en doble de su doble, la subterranea persistencia de la re- sufre la constante amenaza de recaer en 10 mismo contra 10 que se constitu-
laci6n exelusiva con la madre, el deseo como puro efecto de carencia y an- ye, ello se debe a que se constituye tanto en esto como contra, y ademas por-
helo sin fin, el nueleo inicial del inconsciente (rechazo original). C6mo que ambas preposiciones son, aqui, en cierto modo sin6nimas. (De manera
dudar de que todo esto no se reactive con los juegos de ese otro espejo cons- muy similar, las mismas defensas neur6ticas, al actuar contra la angustia, se
tituido por la pantalla cinematogrlifica, en tal aspecto un autentico postizo convierten en anxi6genas, pues han nacido de la angustia). El trabajo de 10
psiquico, una pr6tesis de nuestros miembros originariamente disyuntados. simb6lico, para el te6rico que pretenda delimitar en el cine la parte imagina-
Sin embargo, 10 dificil sera -como en todo, por otra parte- cuando inten- ria y la simb6lica, siempre correra el peligro de hundirse en el mismo imagi-
temos captar con cierto detalle la articulaci6n intimamente ramificada de nario que se alimenta del cine, que hace que una pelfcula resulte grata y que
este imaginario con los rodeos del significante, con la huella semi6tica de la asi suscita incluso la existencia del te6rico (= «el deseo de estudiar el cine»,
Ley (aqui, los c6digos cinematogrlificos), determinante por igual del in- como se suele decir): en suma, las condiciones objetivas que originan la teo-
consciente, es decir de las producciones humanas, entre ellas las pelfculas. ria del cine se unifican con las que debilitan esta misma teoria y la conducen
Funcionando ya de por si en estas pelfculas, no menor es el funciona- al riesgo incesante de deslizarse hacia su propio contrario, adecuado para que
miento de 10 simb6lico en las frases de quien 10 comen~a, ni por consiguiente el discurso del objeto (el discurso indigena de la instituci6n cinematografica)
en el texto que acabo de iniciar. Sin duda, no es que se b'aste para producir un ocupe insidiosamente ellugar del discurso sobre el objeto.
conocimiento,3 puesto que el sueDO no interpretado, el fantasma, el sintoma Este es el riesgo que hay que correr, y sin altemativa, pues no correrlo
son operaciones simb6licas. Aun asi, sera su estela la que perrnita la esperan- ya supone convertirse en victima: como ciertos articulistas de cine, que
charlan sobre las pelfculas para prolongar su incidencia afectiva y social, el
1. Jacques Lacan, «Radiophone» en Scilicet 2-3, 1970, pag. 85 (trad. cast.: Psicoandli- poder de 10 imaginario, tan eficazmente real.
sis, radiojonfa y television, Barcelona, Anagrama, 1977).
He intentado demostrar, en otro texto,4 que el espectador de cine
2. Le Cinema ou [,Homme imaginaire, Les Editions de Minuit, Paris, 1956 (trad. cast.:
El cine 0 el hombre imaginario, Barcelona, Paid6s, 2001). mantiene con las peliculas verdaderas «relaciones de objeto». Tam-
3. J. Lacan, «Sur la theorie du symbolisme d'Ernest Jones»,Ecri#, 'fterf.... 4ditions du
Seuil, 1966, p4g. 711 (trad. cast.: Escritos ly II. Siglo XXI, M.x ., ,-,IP7$).· 4. Que aqu( e. e1 III.
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bienS be querklopNCilar, sigui"'Sean-Louis Baudry, aunque oblicua- o mejor dicho a traves de su misma linea divisoria. Mi suefio presente con-
mente enfunci6n de sus notables an61isis,610 que el voyeurismo del espec- siste en hablar del suefio cinematografico en terminos de codigo: del c6digo
tador debra aprovecbar de la primordial experiencia del espejo, y ademas de de este suefio.
la escena primitiva (de un voyeurismo unilateral, sin exhibicionismo por
parte del objeto contemplado).
As! pues, llega el momento de recordar ciertos datos de suma impor- «IR AL CINE»
tancia para el desarrollo de este estudio, datos que preexisten a mi inter-
venci6n y que pertenecen a la bistoria del movimiento psicoanalitico. La Para el espectador, la pelicula puede ser, si se tercia, un «mal objeto»:
noci6n de «relaci6n de objeto» -relaci6n fantasmatica, muy diferente de asi surge el desplacer jamico, que trato mas adelante (pags. 110-112), Y que
las relaciones reales con los objetos reales, y que no obstante contribuye a define la relaci6n de ciertos espectadores con ciertas peliculas. Sin embargo,
moldearlos- constituye una de las aportaciones tipicas de Melanie Klein la relaci6n de «buen objeto», desde una perspectiva de critica socio-hist6ri-
al campo freudiano, y se inscribe por entero en el interior de 10 que, en La- ca del cine, resulta mas fundamental, pues ella sera y no su inversa (que se
can, llegara a ser la dimensi6n de 10 imaginario. Sucede que el discurso la- presenta entonces como el fracaso localizado) la que constituya el objetivo
caniano «circunda» sin jamas alcanzarlos ciertos temas kleinianos (= obje- de la institucion cinematografica, objetivo que esta ultima constantemente
tos parciales, funci6n del seno, importancia de la fase oral, fantasmas procura mantener 0 restablecer.
persecutivos de fragmentaci6n, posiciones depresivas de perdida, etc.), Instituci6n cinematografica (insisto una vez mas): no solo la industria
pero ella s6lo se da dellado de 10 imaginario. Conocemos por otra parte la del cine (que funciona para llenar salas, no para vaciarlas); sino tambien la
critica principal que Lacan emite sobre Melanie Klein: reducci6n de la psi- maquinaria mental -otra industria- historicamente interiorizada por los
que a uno solo de sus ejes, 10 imaginario, ausencia de una teoria de 10 sim- espectadores «acostumbrados al cine» y capaz de prepararlos para consumir
b6lico, «falta de entrever incluso la categoria del significante».7 Por 10 de- peliculas. (Dicha instituci6n esta fuera y dentro de nosotros, indistintamen-
mas, la experiencia del espejo tal como la describe Lacan se situa en 10 te colectiva e intima, sociologiea y psicoanalitica, del mismo modo que la
esencial sobre la vertiente de 10 imaginario (= formaci6n del Yo por identi- prohibicion general del incesto tiene como corolario individual el Edipo, la
fieaci6n con un fantasma, con una imagen), aun en el caso de que el espejo castracion, 0 quizas, en otros estados de sociedad, unas figuras psiquicas di-
permita igualmente un primer acceso a 10 simb6lico, por mediaci6n de la ferentes aunque, a su manera, sigan imprimiendo la institucion en nuestro
madre que mantiene al nHio delante del espejo, y cuyo reflejo, que aqui fun- interior). La segunda maquina, es decir la regulacion social de la metapsico-
ciona como gran Otro, aparece forzosamente en el campo especular, junto logia espectatorial, tiene, como la primera, la funci6n de entablar, si cabe,
al del nifio. con las peliculas unas buenas relaciones de objeto; la «mala pelicula», tam-
En suma, 10 que he analizado, 0 intentado analizar, en mis dos primeros bien aqui, es un fallo de la institucion: la gente va al cine porque tiene ganas,
estudios de inspiraci6n freudiana (redactados con varios meses de anteriori- no porque Ie repugne, y va con ansias de que Ie guste la pelicula, no de que
dad a este), ya se halla establecido, sin que fuera esa precisamente mi inten- Ie disguste. Asi, placer filmico y desplacer filmico, aunque correspondan a
cion, en uno de los flancos de la linea divisoria, el de 10 imaginario: la fic- los objetos imaginarios fabricados por la disyunci6n perseguidora que des-
ci6n cinematografica como instancia semionirica, en uno de estos ensayos, cribe Melanie Klein, no se encuentran desde nuestra optica en posicion de
y en el otro la relaci6n espectador-pantalla como identificacion especular. autentica simetria, dado que la institucion apunta por entero al placer filmi-
Por eso me gustaria abordar ahora mi objeto a traves de su flanco simb6lico, co y s6lo a e1.
En un sistema social en donde el espectador no tiene la obligaci6n fisi-
5. En el artfculo que aquf es el II. ca de ir al cine, pero que no obstante establece la conveniencia de que vaya
6. «Cinema: effets ide6logiques produits par l'appareil de base», en Cintfthique. n.o 7-8,
a fin de que el dinero entregado al entrar permita el rodaje de otras peliculas
1970, pags. 1-8. Entretanto el autor ha proseguido y profundizado en sus anaIisis: «Le Dis-
positif: approches metapsychologiques de l'impression de realite», en Communications. n.o y asegure asi la autorreproduccion de la institucion -y ese es el cariz pro-
23: Psychanalyse et Cinema. 1975, pags. 45-72. pio de tada instituci6n verdadera: encargarse ella misma de los mecanismos
7. J. Lacan, «La direction de la cure», en BCrits, pag. 631. de av perpetuaci6n-, no bay mu soluci6n que asentar unoa dispositivos de-
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terminados que tengan como finalidad y efecto el dar al espectador el deseo tud), y por el otro de designar no obstante, con toda evidencia, una modali-
«espontaneo» de frecuentar los cines y pagar su acceso. La maquina exterior dad de lafrecuentaci6n cinematografica muy distinta de aquella que sirve de
(el cine como industria) y la maquina interior (la psicologfa del espectador) base a la instituci6n en la inmensa mayoria de casos, es decir en sus formas
no s610 mantienen una relaci6n de metafora, calcando la segunda a la pri- que (por esta sola raz6n) llamaremos «normales». Entramos aquf en el ana-
mera, «interiorizandola» como un molde al reves, como un vaciado recepti- lisis polftico, y en la diferencia que existe entre una instituci6n-cine que fue-
vo de forma identica, sino ademas una relaci6n de metonimia y de comple- ra de corte fascista (y que apenas ha imperado a gran escala, incluso en re-
mentaci6n segmental: las ganas de ir al cine son una especie de reflejo gfmenes que hubiesen podido explotarla mucho mas) y una instituci6n-cine
labrado por la industria del filme, pero son asimismo un eslab6n real en el de inspiraci6n capitalista y liberal, cuyo dominio se extendiera ampliarnen-
mecanismo global de esta industria. Ocupan uno de los puntos esenciales en te casi por doquier, incluso a pafses mas 0 menos socialistas.
el circuito del dinero, en la rotaci6n de capitales, y sin elIas ya no se podrian
«rodar» pelfculas: punto privilegiado, puesto que interviene justo despues
del trayecto de «ida» (que comporta la inversi6n financiera en las empresas «HABLAR DE CINE»
cinematograficas, la fabricaci6n mental de pelfculas, su distribuci6n y su
proyecci6n en cines) inaugura el circuito de vuelta que devuelve el dinero, a Por consiguiente, en el registro de 10 imaginario (= relaci6n de objeto
ser posible aumentado, del presupuesto individual de los espectadores al de kleiniana), la instituci6n se basa en el buen objeto, aunque a veces Ie salgan
las casas productoras 0 de sus apoyos bancarios, autorizando asf la puesta en algunos mal fabricados. Llegados a este punto, quizas entrevearnos la exis-
practica de nuevas pelfculas. La economfa libidinal (placer fflmico bajo su tencia, en el seno del cine, de una tercera mdquina a la que s610 he aludido
forma hist6ricarnente constituida) manifiesta de este modo su «correspon- una vez, y sin nombrarla. Dejo ahora la industria y el espectador para consi-
dencia» con la economfa polftica (el cine actual como empresa de mercado), derar al escritor de cine (el critico, el historiador, el te6rico, etc.), y me
y es ademas -tal como 10 demuestra la misma existencia de «estudios de asombra que este manifieste con tanta frecuencia el gran afan -que ademas
mercado»- uno de los elementos propios de esta economfa: todo ello que- Ie lleva a asemejarse curiosamente al productor y al consumidor- de pre-
da pudicamente traducido por d termino de motivaci6n en las encuestas psi- servar una buena relaci6n de objeto con la mayor cantidad posible de pelfcu-
co-sociol6gicas que estan directamente al servicio de la venta. las, y en todo caso con el cine como tal.
Si me empeiio en definir la instituci6n cinematografica como una ins- Esta proposici6n «erigira» al instante un sinffn de contraejemplos, en
tancia mas vasta que la industria del cine (0 que la noci6n corriente y arnbi- los que no me detendre pues, ya de antemano, los acepto por entero. De to-
gua de ~<cine comercial»), es a causa de este doble parentesco -molde y seg- dos modos quiero citar uno, cogido al vuelo: los paladines de la nouvelle
mento, calco y parte- entre la psicologfa del espectador (que s610 es vague francesa, cuando min no habfan comenzado a rodar pelfculas y traba-
«individual» en apariencia; s610 10 son, como en todo ademas, sus variacio- jaban como crfticos en los Cahiers du Cinema, habfan cimentado buena
nes mas finas) y los mecanismos financieros del cine. Acaso irrita mi insis- parte de su teoria en la denuncia de una determinada clase de pelfculas, las
tencia sobre este aspecto, pero entonces convendria imaginar 10 que ocurri- de la «calidad francesa»; no se trataba de un ataque simulado, sino que so-
ria en ausencia de semejante estado de cosas: deberiamos suponer (nada brepasaba en mucho la simple discrepancia de ideas y traducfa una antipa-
menos) la existencia de algun cuerpo especial de policfa, b algun dispositi- tfa real y profunda por las pelfculas incriminadas: las declar6 malos objetos,
vo reglamentario de control «a posteriori» (= un tamp6n que sellara los car- primero para sus propios denunciantes y luego para todo un publico que les
nets de identidad, al entrar en los cines...), para obligar a la gente a que fue- sigui6 y que algo mas tarde asegurarfa el exito de sus propias pelfculas (res-
ra al cine: breve fragmento de ciencia-ficci6n que s610 aprovecho aquf por taurando asf un cine «bueno»). Por otra parte la literatura cinematografica,
un absurdo pero que al menos tiene la ventaja, parad6jicarnente duplice, de vista en conjunto, no escatima parrafos que la emprendan vivamente con
corresponder por un lado a una situaci6n que, bajo forma atenuada y locali- una pelfcula, un cineasta, un genero 0 un aspecto general del mismo cine.
zada, no deja de tener ejemplos reales (como en los regfmenes pglfticos don- El ajuste de cuentas es tan frecuente, mas sin duda, y sobre todo mas burdo,
de ciertas pelfculas de propaganda directa son pnicticameatCI "~torias» en la crftica cinematografica como pueda serlo, por ejemplo, en la critica li-
para losmiembros del movimiento 0 las asoci~ione ajuven- torlda.
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Podriamos limitarnos a decir, y no seria err6neo, que la misma violencia presentaci6n psiquiea de este futuro es una condici6n previa para la adecua-
de estas reacciones confirma el cankter ampliamente proyectivo de la rela- ci6n de su plena potencia amorosa en el instante; la instituci6n del matrimo-
ci6n que suele mantener el escritor de cine con su «objeto» (aqui muy bien nio responde a esta necesidad y la refuerza). Pero volviendo al cine, la racio-
nombrado). Sin embargo, debemos ir mas lejos. Lo que me interesa precisar nalizaci6n de un gusto en una teoria, bajo sus diversas formas abundantes y
es que, pese a estas enemistades que acaban «acuiilindose» en los escritos ci- corrientes, obedece a una ley objetiva que apenas varia en sus lfneas genera-
nematogrlifieos, y que no escasean ni fingen, existe en el escritor de cine una les. Podriamos describirla, en terminos lacanianos, como una leve fluctua-
tendencia mas fundamental y de sentido contrario, que pretende establecer, ci6n entre las funciones de 10 imaginario, de 10 simb6lico y de 10 real; en ter-
mantener 0 restablecer el cine (0 las pelfculas) dentro de la posici6n del buen minos kleinianos, como un ligero exceso de los fantasmas inconscientes y en
objeto. De este modo, la critiea de cine es imaginaria en sus dos grandes mo- terminos freudianos, como una ligera insuficiencia de la secundarizaci6n. El
vimientos a la vez, mutuamente unidos por ellazo de una verdadera forma- objeto real (aqui, la pelfcula que ha gustado), y el discurso verdaderamente
ci6n reaccional: en sus aspectos perseguidores de ciega polemiea y en su no- te6rico mediante el cual se hubiese podido simbolizar, quedan mas 0 menos
table cavidad represiva que permite la restauraci6n, reparaci6n y protecci6n confundidos con el objeto imaginario (= la pelfcula tal como ha gustado, es
del objeto-cine. decir, algo que debe mucho al fantasma propio de su espectador), mientras
Es muy frecuente que para exaltar un determinado tipo de cine se produz- que las virtudes de este ultimo se confieren al primero por proyecci6n. Asi se
can violentos ataques contra otro: la oscilaci6n de 10 «bueno» y 10 «malo», la constituye un objeto de amor, interno y externo a la vez, confortado de inme-
inmediatez del mecanisme de restituci6n aparecen entonces con toda claridad. diato por una teoria justifieante que no 10 desborde (omitiendolo incluso, si
Otro de los casos que se dan, con igual frecuencia, es el de las concep- conviene) mas que con la intenci6n de cobijarlo y protegerlo, segun el prin-
ciones del cine que quieren pasar por te6ricas y generales perc que de hecho cipio del capullo. El discurso general es una especie de construcci6n avanza-
consisten en justificar un particular tipo de pelfculas que al principio intere- da de tipo f6bieo (y tambien contraf6bieo), reparaci6n anticipada de todo
san, y en racionalizar despues este interes. Diehas «teorias» son en buena aquello que pudiera perjudiear a la pelfcula, gesti6n depresiva a veees plaga-
parte estetieas de autores (de gusto); pueden contener aprec;iaciones de gran da de regresos perseguidores, proteeci6n ineonsciente contra un eventual
alcance te6rico, pero la postura del escritor no es te6rica: su enunciado quiza cambio de gusto del mismo aficionado, defensa mas 0 menos entremezclada
resulte cientffico a veces, su enunciaci6n jamas. Un fen6meno bastante simi- de contraataque a 10 que salga. Al adoptar las mareas exteriores del diseurso
lar, mas 0 menos caricaturesco, se deja notar facilmente, y con mayor inge- te6rieo, se trata de oeupar una faja del terreno que circunda la pelfeula ado-
nuidad, en ciertos j6venes cinefilos que modifican substancialmente su opi- rada, 10 unieo que de verdad importa, y de cortar todas las vias que facilita-
ni6n de fonda sobre el cine, a veces de forma exuberante 0 dramatiea cada ran su agresi6n. Si el racionalizador cinematogrlifieo se encierra en su siste-
. ' ma, se debe a una especie de fiebre obsidional: para proteger la pelfcula pero
vez que yen una pelfcula que les impresiona: la nueva teorizaci6n se ajusta
entonces a las exactas medidas de esta pelfcula uniea y deliciosa, teorizaci6n tambien, al amparo de las murallas de la teoria, para orquestar su relaci6n
que no obstante, requiere indispensablemente un sincero planteamiento de dual con ella, de eara a un goee mas integro. Se produce una eonvocaci6n de
«generalidad», para prolongar y ampliar, para avalar el agudo placer del ins- los rasgos de 10 simb6lieo, puesto que la textura del discurso suele poseer una
tante procurado por la visi6n de la pelfcula: el Ello no incluye su Super yo en frrmeza suficiente, pero acabaran reeogidos por 10 imaginario y funcionaran
si mismo, no basta con sentirse contento, 0 mejor dicho no cabe este conten- en su exclusivo proveeho. La pregunta que nunca llega a haeerse es precisa-
to de forma absoluta mientras no se tenga la seguridad de sentirlo con raz6n. mente la que derribaria el edificio: «l,Por que me ha gustado esta pelfeula (a
(lgual que ciertas personas que no pueden vivir plenamente su amor del mo- mf mas que a otro, esta pelfeula mas que otra)?». Una teoria verdadera se de-
mento si no 10 proyectan a traves de una duraci6n mental y si no se persua- finiria, entre otras cosas, por el heeho de que veria en eso un problema, mien-
den de que ha de acompasar su vida entera; el chasco de la experiencia y la tras que muehas de las coneepciones cinematogrlificas descansan en eambio
exacta renovaci6n de la misma inflaci6n a prop6sito del amor siguiente no en la temible eficacia de esta misma cireunstancia, y por 10 tanto en el silen-
serlin capaces de alterar esta disposici6n que llevan dentro: sucede que su cio que se estableee al respecto: son teenieas de desproblematizaci6n, yen tal
mecanisme real es la otra cara casi diametral de su resultaGo &parente; muy medida exactos contrarios de la gesti6n de eonocimiento, incluso euando
ajenos a que la fuerza de su amor les garantice un . , la reo. comportan aperturas aut6nticamente cientificas.
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La «construcci6n avaladora» que opera a partir de una pelfcula y de un a partir de las cuales pueda calificarse como «buena» una pelfcula por un mo-
gusto no es la unica manifestaci6n de los poderes de 10 imaginario en los es- tivo u otro.
critos cinematognrncos. Hay muchas mas, algunas de ellas tan sorprendentes Al igual que los criticos 0 los historiadores, aunque siguiendo vias algo
que me extraiia no haberlas pensado antes, al menos desde este angulo. (Mas distintas, los te6ricos tambien suelen contribuir a mantener el cine dentro
valdria que no me extraiiara: caigo victima yo mismo de 10 que estoy criti- del encierro imaginario de un amor puro. Asi, es muy raro que las propieda-
cando). Por ejemplo los historiadores del cine, suelen actuar -y no debemos des dellenguaje cinematografico se presenten como tales, es decir precisa-
lamentarlo, pues sin esta disposici6n de animo careceriamos de toda docu- mente como propiedades, que reclamariah, antes que nada, un juicio de
mentaci6n cinematografica- como autenticos directores de cinemateca, de existencia (= «Hay un tipo de montaje que recibe el nombre de acelerado»),
una cinemateca imaginaria, entendida como el Museo de Malraux. Lo que o un juicio de pertenencia (<<El plano-secuencia forma parte de las posibili-
quieren es salvar cuantas mas pelfculas mejor: no las pelfculas como copias, dades del cine»): dos formas de juicio cuya importancia inaugural para todo
como cintas, sino la memoria social de dichas pelfculas, 0 sea una imagen de pensamiento de tipo racional y 16gico, y sus rakes afectivas, ya ha sido de-
ellas nada desfavorable. La historia del cine posee a menudo el aspecto de mostrada por Freud. lO Con mucha mayor frecuencia se nos presentan de
una teodicea bonachona, de un inmenso juicio final que se rigiera por la in- entrada estas propiedades como «recursos», «riquezas», «medios de expre-
dulgencia. No lleva prop6sito mas real que el de anexionar a la categoria de si6n», y este vocabulario insinua, a traves de la lista aparentemente analfti-
10 interesante, variante sutilmente valoradora de 10 «notable» definido por ca, el hilo invisible y permanente de una gesti6n muy distinta, que en reali-
Roland Barthes,8la mayor cantidad de cintas. A tal efecto, en una asamblea dad es un alegato, una reivindicaci6n de legitimidad y una exigencia de
disparatada y vocinglera, sufren interpelaci6n criterios diversos y a veces reconocimiento (antes incluso que de conocimiento), un acto de rivalidad 0
contradictorios: hay que «retener» tal pelfcula por su valor estetico y tal otra de candidatura con relaci6n a las artes mas antiguas y mas admitidas. Entre
como documento socio16gico, una tercera constituira el tipico ejemplo de la los te6ricos de los primeros momentos del cine, estos movimientos aparecen
mala pelfcula de una epoca, una cuarta la obra menor de un cineasta mayor, con mayor nitidez, a veces con todas sus letras.
una quinta la obra mayor de un cineasta menor, otra mas debera su inscrip-
ci6n en el catalogo al hecho de acupar un sitio en una cronologia parcial (es
la primera pelfcula rodada con un determinado tipo de focal, 0 bien la ultima «AMAR EL CINE»
pelfcula de la Rusia zarista): todo esto nos hace pensar en las justificaciones,
igualmente heter6clitas, que nunca dejaba de exponer la Fran~oise de Proust, ~Que pretendo decir, en el fondo, de esos escritos cuya gesti6n es la de
a raiz de las diversas comedias de Combray, para la elecci6n de sus menus un amor? No, por supuesto, que sus autores «se equivoquen» cada dos por
cotidianos: «Una barbada porque la vendedora Ie habia asegurado que esta- tres, ni que 10 que digan sea siempre mentira. No se trata de eso. Nada ga-
ba fresca, una pava porque habia visto una muy hermosa en el mercado de nariamos con el intento de evacuar 10 afectivo, ni tampoco este texto. Me-
Roussainville-le-Pin, cardos al tuetano porque todavia no nos los habia he- nos se trata todavia de olvidar que estos afectos de reivindicaci6n son la
cho de esta manera, una piema de cordero asada porque hay url.aire que consecuencia invertida de un prejuicio cultural al reves, vigente en la ac-
aprieta de 10 lindo y aun tardaria en amainar hasta las siete, espinacas por va- tualidad, que considera el cine como una distracci6n de estratos inferiores
riar, albaricoques porque aun eran rareza, etc.».9 La verdadera funci6n de (y que, asi pues, ya empieza pensando por estratos). En una historia de la
este requerimiento de criterios practicado por muchos historiadores del cine cultura contemporanea, la preocupaci6n del buen objeto que he querido po-
consiste en mencionar cuantas mas pelfculas mejor (y de ahi la utilidad de ner de manifiesto s610 puede entenderse en relaci6n con el estatuto del mal
esos trabajos), y para ello multiplicar en 10 posible la cantidad de opiniones objeto que la sociedad se encarga de conferir al cine desde buen principio,
y en cuyo interior aun no ha renunciado por entero a confinarlo. Al obrar
8. «L'Effet du rt~el», en Communications, n° 11 (numero sobre «Le Vraisemblable»),
1968, pags. 84-89 (trad. cast.: Lo Veros[mil, (Tiempo Contempor4neo, Buenos Aires,
to. «Die Vemeinung», Gesammelte Werke, Vol. XIX, 1925, pags 11-15; version fran-
1972).
c••• de Je.n·Fr.n~ois Lyotard, Discours. Figure, Paris, Klincksieck, 1971, pags. 131-34
9. En busca del tiempo perdido, to I. (tnd. cast,: Dllcur,o, fllurtl,Barcelona. Gustavo ()uU, 1979).
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asi, la sociedad ha retrasado mucho la posibilidad de un conocimiento del pegado de el a base de cogerlo por la otra punta, tomandolo como objetivo
hecho cinematognifico: por via directa (1a de la negligencia, la del desden), de esa misma pulsion escopica que habia inducido a amarlo. Haber rota con
pero tambien por via reaccional (que es la que aqui me interesa), exacer- el, como se rompen ciertos vinculos, no para pasar a algo distinto, sino para
banda en la gente de cine el drama permanente de una adhesividad, a veces recobrarlo en un recodo de la espiral. Seguir llevando dentro la institucion,
de una especie de enviscamiento en el objeto, rebeldia contra una provin- de modo que ocupe un lugar accesible al autoanaIisis, pero llevarlo como una
cializacion obligada. instancia diferenciable, que no acabe infiltrando en el resto del Yo los mil ne-
El discurso sobre el cine forma parte de la institucion con demasiada xos paralizadores de una tierna incondicionalidad. No haber olvidado a que
frecuencia, cuando en realidad deberia estudiarlo pese a que crea 0 preten- se parecia, en todos los pormenores de sus inflexiones afectivas, en su vivo
da hacerlo. Es, como ya he dicho, la tercera maquina: despues de la que fa- relieve, aquel cinefilo que uno ha sido, y sin embargo evitar que siga inva-
brica las peliculas y despues de aquella que las consume, surge la que las diendo: no haberlo perdido de vista, pero mantenerlo a distancia. Finalmen-
alaba, la que cotiza el producto. El escrito sobre la pelicula, siguiendo tra- te, serlo y no serlo, puesto que a fin de cuentas se requieren ambas condi-
yectos imprevistos, inadvertidos por quien los recorre, sin haberlos desea- ciones para poder comentarlo.
do en absoluto, trayectos donde se manifiesta la radical exterioridad de los l,Equilibrio algo acroblitico? Si y no. Si, claro esta, no hay nadie que ten-
efectos en relacion con las voluntades conscientes, suele ser una forma ga la seguridad de conseguirlo plenamente, dado que todos corremos el ries-
mas de la publicidad cinematogrlifica, al tiempo que un apendice lingiiisti- go de resbalar un poco, a un lado, a otro. Y no obstante, en principio, consi-
co de la propia institucion. Similar a esos sociologos alienados que repiten derando la misma posibilidad de mantener semejante postura, no es cierto
sin saberlo las palabras de su sociedad, prolonga el objeto, 10 idealiza en que resulte tan acroblitica, 0 mejor dicho que 10 sea mas que otras posturas
lugar de afrontarlo, eleva a un estado explicito el mudo rumor de la peli- mentales (en realidad muy parecidas) requeridas para tareas de evocacion
cula que nos dice «Amadme»: redoblamiento especular de la ideologia mas corriente. Si olvidamos, 10 hacemos porque no existe la costumbre (ese
animadora de la propia pelicula, y que ya se fundia en la identificacion es- es uno de los grandes tabus del cientismo, uno de sus terrores) de mencio-
pecular del espectador con la camara (0 secundariamente con el personaje, nar las condiciones metapsicologicas del trabajo cientifico. Pero para quien
si existe). . desee considerarlas, la especie de ambivalencia asumida que intento descu-
Por consiguiente, el discurso sobre cine llega a ser un suefio: un suefio brir, esa particular variedad de fragmentacion, ala vez saludable y fragil, ese
no interpretado. Eso es 10 que Ie da su valor sintomal: ya 10 ha dicho todo. minima de soltura en las relaciones consigo rnismo, esa conversion econo-
Sin embargo, eso es tambien 10 que Ie obliga a invertirlo como un guante, mica mediante la cual una intensa financiacion de objeto (aqui, la atraccion
como el guante de un reto aceptado: no sabe 10 que dice. El conocimiento del cine), inicialmente molar y opaco, sufre luego un destino pulsional que
del cine pasa por una recuperaci6n del discurso indigena, en los dos senti- 10 vuelve bifido y 10 dispone a modo de tenaza, con uno de sus brazos (sa-
dos de la palabra: tomar en consideracion, y restablecer. dismo voyeurista sublimado en epistemofilia) acudiendo al encuentro del
La inversion que comento no es mas que un retorno. Tambien en ciQe, otro donde se instala como testigo (superviviente, viviente) 10 imaginario
el producto nos presenta una imagen invertida de la produccion, como en fa original de la efusion dual con el objeto; en suma, este itinerario, y la confi-
concepcion materialista de las ideologias, 0 en las racionalizaciones neuro- guracion presente que de el resulta, no tienen en el fonda nada de excepcio-
ticas, como en la camera obscura que, con su imagen optica basculante de nal 0 de afectado, ni siquiera en el caso, como creen algunos «cientificos»,
180 grados, figura en la misma base de la tecnica del cine. El esfuerzo que de que pertenezcan a la serie de cosas que no hay que citar. Son andaduras
lleva al conocer, en esto forzosamente slidico, solo puede coger su objeto a y economias de la misma indole (como tendencia siempre, nunca como re-
contrapelo, remontando las cuestas de la institucion (cuando en realidad esta sultados adquiridos) que definen por iguallas condiciones objetivas de po-
esta hecha para que la «sigan», para que la bajen), similar a la interpretacion sibilidad subjetiva de la labor del etnologo, 0 del analista que sigue una cura,
que recorre en sentido contrario el camino del trabajo onirico, operando por en rigor de todo trabajo de interpretancia en el sentido semiotico y peircia-
naturaleza a modo de contracorriente. no de esta palabra (= traducci6n de un sistema a otro sistema). La verdad es
Para ser un teorico del cine, convendrfa, ide""l~. de amar el que 10 raro no radica en la cosa en sl, sino unicamente en 1a idea de que los
cine y no obstante seguir amandolo: haberlo · · . .bene des- eltUdios cinematoldficos no 10zan, por 10 que a ellos atafte, de ningun pri-
32 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO (1974) 33

vilegio especial de exenci6n, de ninguna extraterritorialidad magica, de derar, con cierto desparpajo, II que la lingtiistica -junto a su parentela mas
ninguna derogaci6n adolescente en relaci6n con las exigencias comunes del cercana, sobre todo la l6gica simb6lica moderna- se adjudica la exploraci6n
conocimiento y de la financiaci6n simb6lica, que (a veces) se presienten del proceso secundario, y el psicoanalisis la del proceso primario: es decir
mejor en otros campos. que ambas se bastan para cubrir todo el campo del hecho-significaci6n con-
siderado en si mismo. La lingtiistica y el psicoanalisis son las dos «fuentes»
principales de la semiologia, las unicas disciplinas que son semi6ticas de
2. Lo imaginario del investigador punta a punta.
Por eso deben situarse, a su vez, una y otra, en el horizonte de una pers-
Me pregunto cucH es de hecho el objeto de este texto. l.CucH es la incer- pectiva tercera, que viene a ser como su trasfondo comun y permanente: el
tidumbre motriz sin la cual yo no tendria ganas de escribirlo, y por 10 tanto estudio directo de las sociedades, la critica hist6rica, el examen de las infra-
no 10 escribiria? l.CucH es mi imaginario, en estos momentos? l.A d6nde estructuras. La uni6n, esta vez, es mucho menos facil (suponiendo que la
quiero lIegar, aunque no me sobren esperanzas? otra 10 sea), pues el significante tiene sus propias leyes (primarias 0 secun-
Me parece que es una pregunta, en el sentido material de la palabra -una darias), y tambien las tiene la economia politica. Tecnicamente incluso, si
frase terminada por un interrogante-, y que, como ocurre en los suefios, se pensamos en el trabajo cotidiano del investigador, en sus lecturas, en su do-
halla inscrita ante mi, armada de pies a cabeza. Voy a desplegarla aqui, por cumentaci6n, etc., la «doble competencia», que hace un momenta no pare-
supuesto con ese coeficiente algo obsesional que es parte a tener en cuenta cia imposible, se convierte ahora en algo increible: asi, si nos referimos al
en toda aspiraci6n al rigor. cine, l.cual es el semi6tico que podria pretender en serio, con la formaci6n
Asi pues, deletreemos: «l.Que contribuci6n puede aportar el psicoamili- que ha adquirido, con los instrumentos conceptuales que Ie son propios, ilu-
sis freudiano al estudio del significante cinematognifico?». minar el papel de los monopolios capitalistas en la industria del filme de ma-
Este es en suma el contenido manifiesto de mi suefio, y su interpretaci6n nera tan pertinente y cefiida como la que usan ciertos economistas, por ejem-
(como deseo) habra de constituir mi articulo. Distingo ya tres puntos de gran plo, Henri Mercillon y sus discipulos? En los estudios cinematograficos,
interes, tres puntos nodales. Examinemoslos por separado (nos 10 pide la como en los demas, la semiologia (0 las semiologias) no podrian reemplazar
Traumdeutung, y tambien la necesidad minima de disponer de un «plan»), y las diversas disciplinas que abordan el mismo hecho social (fuente de todo
asociemos un poco a partir de cada uno. Dichos puntos son las palabras simbolismo), con sus leyes que determinan las del simbolismo, sin confun-
«contribuci6n», «psicoanalisis freudiano» y sobre todo «significante cine- dirse con elIas: la sociologia, la antropologia, la historia, la economia politi-
matografi~o». ca, la demografia, etc. No podria reemplazarlas, y tampoco debe repetirlas
(peligro de la ritual repetici6n inutil, 0 del «reduccionismo»), ha de tenerlo
en cuenta, para proseguir su propio avance (materialista tambien ella, a su
PSICOANALISIS, LINGuiSTICA, HISTORIA nivel), y fijar los puntos de fondeo en todos aquellos casos en que ya 10 per-
mita el estado de la investigaci6n (eso es 10 que ocurre por ejemplo con el
Empecemos por «contribuci6n»: este termino me dice que el psicoanali- psiquismo espectatorial en tanto que ajuste hist6rico y eslab6n dentro del
sis no podra ser la unica disciplina interesada en el estudio del significante ci- eircuito del dinero). En suma, mediante una especie de anticipaci6n episte-
nematografico, y que hay que buscar el modo de articular su aportaci6n con
otras. De entrada, y muy directamente, con la de la semiologia clasica, es de- II. Si esta distribuci6n me parece deliberadamente simplificadora (aunque tal vez util
cir con la de inspiraci6n lingtiistica, principal guia de mis primeras inves- por esa misma raz6n) se debe a diversas causas, dos de las cuales son mas importantes que
tigaciones filmicas y hoy de las de varios mas. l.Por que «directamente»? las demlis: 1) el psicoancilisis no se ha limitado a introducir la idea de proceso primario, sino
la misma distinci6n de 10 primario y de 10 secundario (por consiguiente ha «re-fundado» 10
Porque la lingtiistica y el psicoanaIisis son ciencias de 10 simb6lico y son in- secundario); 2) al reves, ciertos lingtiistas, como por ejemplo Emile Benveniste en sus traba-
cluso, si nos fijamos, las dos unicas ciencias que tienen porobjeto inmediato jos sabre el pronombre personal, sobrepasan el estudio del «enunciado» puro y, a traves de
y unieo el heeho de la signifieaci6n como tal. (Eviden~,afecta a todas IUS refleltiones sobre la enunciaci6n, se adentran por una via que Ileva a mayor proximidad
las ciencias, peronunca de manera tan frontal: yl' . consi· dolo.~, de Ie cODltituoi6n del lema, etc,
34 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO (1974) 35

mologica (que sin embargo no servirfa de pretexto para una paralisis volun- cas, a corto plazo, no acarrea la naturalizacion (la psicologizacion) de 10 se-
taria), debe inscribirse de antemano dentro de la perspectiva, punteada toda- miotico, sino que determina, al contrario, la socialidad radical y en cierta
via en buena parte de su recorrido, de un autentico saber humane -un saber, manera definitoria. Siempre llega un momenta en que, despues de constatar
en singular, muy distinto de nuestras actuales «ciencias humanas» roidas tan con toda evidencia que es el hombre el que crea el simbolo, tambien vemos
a menudo por el cientismo y no obstante necesarias, pues hoy no estamos en que es el simbolo el que crea al hombre: esta es una de las grandes lecciones
el mafiana-, de un estado del conocer donde se sabrza, a 10 largo de toda la del psicoanalisis,12 de la antropologfa 13 y de la lingiiistica. 14
realidad de los mecanismos intermedios fuera de los cuales la causalidad Asi pues, 10 simbolico, si hacemos abstracci6n de su inmenso sector
solo puede presentirse y postularse globalmente, donde se sabrfa como la propiamente cultural (variable dentro de una temporalidad que es de fndole
evolucion de las tecnologias y de las relaciones de fuerza sociales (la socie- similar a la de la historia), no constituye exactamente una superestructura. 15
dad en un estado por asi decido fisico) logra influir finalmente en las infle- No por ello se vuelve infraestructura, 0 entonces nos saldriamos del sentido
xiones propias del trabajo de 10 simbolico, como por ejemplo el orden de los estricto (marxiano) de este termino y nada ganariamos con tamafia mezco-
«pIanos» 0 la funcion del sonido-off en un determinado subcodigo cinema- lanza. Mas bien representa, en sus capas mas profundas, una especie de yux-
tognifico, en un determinado genero de peliculas. taestructura, segun la palabra ya propuesta (Lucien Seve) 16 para fenomenos
Abordamos aqui el famoso problema de las «autonomias relativas», del mismo genero, una yuxtaestructura donde se expresen en ultimo analisis
aunque no forzosamente (ambas cosas se confunden demasiado) una simple ciertas caracteristicas del hombre como animal (y como animal distinto de
distincion entre las infraestructuras y las superestructuras. Pues si bien esta todos los demas, es decir, tambien como no animal). Recordare unicamente
claro que el cine como industria, sus formas de financiacion, la evolucion dos ejemplos muy conocidos de estas «leyes» (de estos aspectos de «la
tecno16gica de las cintas, el presupuesto medio de los espectadores (que les Ley», dirfa Lacan) que participan en el basamento de todo trabajo significa-
permite mas 0 menos la frecuentacion), el precio de la butaca y muchas mas cional. En lingiifstica, en todos los idiomas conocidos, la doble articulaci6n,
cosas proceden plenamente de estudios infraestructurales, ella no significa la oposicion paradigmalsintagma, el necesario desdoblamiento del l6gico
que, so pretexto de alguna simetrfa mecanica, 10 simbolico (primario 0 se- engendramiento de las frases en un componente categorial y un componen-
cundario) sea exclusivamente de orden superestructural. Lo es en parte, des- te transformacional. En psicoanalisis, en todas las sociedades conocidas, la
de luego, y hasta en gran medida a traves de sus capas mas aparentes, de sus prohibici6n del incesto (y sin embargo la procreaci6n sexuada, como entre
contenidos manifiestos, de aquellos de sus rasgos que mantienen una rela- los animales superiores), con, como corolario inevitable de estos dos datos
cion directa con hechos sociales precisos y que varian cuando cambian es- por asi decir contradictorios, esa relacion tan singular, que consistira 0 no en
tos ultimos: asi, en lingtiistica, hay amplias zonas del vocabulario (aunque un Edipo de tipo clasico, esa relacion que atrapara definitivamente a la cria-
ya muchas'menos de la fonologia 0 de la sintaxis), y en psicoanalisis las di-
versas variantes historicas de Edipo - 0 quizas el propio Edipo, que dista
12. J. Lacan: «[...] E1 orden del sfmbolo ya no puede concebirse como constituido por el
mucho de ser la totalidad del psicoanalisis-, unidas evidentemente a la
hombre, sino como el constituyente» «Seminaire sur La Lettre volee», Ecrits, pag. 46.
evolucion de la instituci6n familiar. Sin embargo, la significacion tambien 13. Por ejemplo, la idea levistraussiana de que los mitos se piensan entre sf.
posee resortes mas ocultos y mas permanentes (por definici6n menos visi- 14. Vease la ide~ de Benveniste segun la cual es, en un sentido, la lengua la que «con-
bles, menos dados a sorprender las mentes), cuya validez se extiende, en el tiene» a la sociedad tanto como a la recfproca «Semiologie de la langue» (Semi6tica, vol. I,
actual estado de conocimientos, al conjunto de la humanidad, es decir el La Hayay Parfs,1969, n.o 2, pag. 131).
15. Eso es 10 que Stalin, como recordaremos, decfa de la lengua. Lacan 10 cita malicio-
hombre como «especie» biologica. No es que 10 simbolico pertenezca a 10
samente (Ecrits, nO 1, pag. 496).
«natural», a 10 no social; al contrario, en sus mas profundos cimientos (que 16. Marxisme et tMorie de la personnalite, Paris, Editions Sociales, 1969 (vease en par-
siempre son estructuras y no «hechos»), la significacion ya no se limita a ser ticular pag. 2000). Un fen6meno yuxtaestructural difiere de un fen6meno superestructural en
una consecuencia de la evoluci6n social, sino que se convierte en parte acti- dos puntos: no es exactamente una consecuencia de la «base», pues forma parte de ella y se
va, junto a las infraestructuras, en constituci6n misma d~ 1$. s~ia1idad, que nlinde, en ella, a las determinaciones propiamente infraestructurales; por otra parte, represen-
ta la parte de 10 biol6gico en el hombre: como tal, es distinto de la «base social» y se halla
define a su vez la raza humana. El hecho de que las ley ificaci6n
«en c:ierto modo engrarJQdo lateralmente en eJla» [subrayado por el autor] (trad. cast.: Mar-
queden parcialmente «descolgadas» can relaci6n; hist6ri- %llmtJ,',oria d, la p.,,,onalldad, Buenos Aires, Amorrortu, t 973).
36
EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO (1974) 37
EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO

y medicina: dos grandes escapatorias del freudismo). El ejemplo mas sor-


tura humana comprometiendola con respecto a su padre y su madre (0 a un
prendente (aunque dista mucho de ser el unico) es el de ciertas doctrinas te-
mundo parental mas difuso), derivandose de ahi diversas consecuencias
rapeuticas «a la americana», s61idamente instaladas mas 0 menos por todas
considerables como el rechazo, la divisi6n del aparato psiquico en varios
partes, 17 y que son en buen numero unas simples tecnicas de estandardizaci6n
sistemas que se ignoran relativamente, 0 sea, la coexistencia permanente en
las producciones humanas (como las pelfculas) de dos «16gicas» irreducti- o de trivializaci6n del caracter, de prevenci6n de conflictos a toda costa.
bles, «i16gica» una de elIas y abriendose en permanencia a multiples sobre- Lo que yo llamare psicoamHisis, sera la tradici6n de Freud y su conti-
determinaciones, etc. nuaci6n siempre actual, con prolongamientos originales como los que giran
en torno a las aportaciones de Melanie Klein en Inglaterra y de Jacques La-
En suma, la inspiraci6n linguistica y la inspiraci6n psicoanalftica pue-
can en Francia.
den ir llevando paulatinamente, en combinaci6n, a una ciencia del cine rela-
tivamente aut6noma (= «semiologia de cine»), pero esta planteara a la vez En el mismo interior de la obra de Freud, que s610 es inmensa por su ca-
hechos de superestructura y otros que no 10 sean, sin caer por ello en la in- lidad, la perspectiva del tiempo permite que distingamos sin grandes difi-
fraestructura. Dentro de estos dos aspectos a la vez, seguira en relaci6n con cultades ni arbitrariedades unos «sectores» particulares bastante individua-
los verdaderos estudios infraestructurales (cinematograficos y generales). A lizados, desiguales en cuanto a su interes intrinseco (si por eso entendemos
estos tres niveles, el simbolismo es social (de modo que 10 es enteramente), al menos que algunos estan mas «superados» que otros), desiguales ademas
pero tambien posee, como la sociedad que Ie crea y a la que crea, una mate- -y eso es 10 que mas me importa- en cuanto al provecho que les podemos
rialidad, una especie de cuerpo: sera entonces, bajo ese estado casi fisico, sacar fuera de su campo de origen. (En el fondo, el estudio del cine es una
cuando interese a la semiologia, y cuando el semi610go 10 desee. de las ramas de 10 que Freud y los psicoanalistas llaman a veces «psicoana-
lisis aplicado», curiosa denominaci6n; aqui como en linguistica, nunca se
aplica nada, 0 si se hace resulta peor; se trata de otra cosa: ciertos fenome-
PSICOANALISIS FREUDIANO Y OTROS PSICOANALISIS
nos que ilustra 0 puede ilustrar el psicoanalisis se encuentran en el cine, don-
de desempefian un papel real). Volviendo a los diversos escritos de Freud,
En la «f6rmula» que me ocupa la mente mientras estoy escribiendo, y destacare (con cierta premura) seis grupos principales:*
que al escribir desgrano, noto otro punto de insistencia: «psicoanalisis freu-
diano» (= «i, C6mo puede contribuir al estudio del significante cinematogra- 1. La obra metapsicol6gica y teorica, de la Traumdeutung a Inhibicion,
fico?,»). i,Por que esta palabra, 0 mejor dicho, por que estas dos palabras? s(ntoma y angustia, pasando por la Metapsicolog(a, junto con los «grandes
Porque el psicoanalisis, como sabemos, no es enteramente freudiano, Ie fal- articulos, como Para introducir el narcisismo, Mas alia del principio de
ta bastante para ello, y porque el vigoroso «retorno a Freud» impuesto por placer, El Yo y el Ello, El problema economico del masoquismo, Pegar a un
Lacan obtiene de esta situaci6n su origen y su misma necesidad. Sin emJ:>ar- nino, La negacion, El fetichismo, etc.
go, este retorno no ha afectado al conjunto del movimiento psicoanaiitico 2. La obra mas propiamente cIinica: los Cinco psicoanalisis, y tambien
mundial. Al margen incluso de esta influencia, el psicoamHisis y el freudia- los Estudios sobre la histeria (con Breuer), y articulos como El comienzo
nismo mantienen, segun las regiones, una relaci6n bastante mudable (en del tratamiento, etc.
Francia, el psicoanalisis es en conjunto mas freudiano que en Estados Uni-
dos, etc.), de modo que aquel que, como yo en este momenta con el cine, 17. Entre otros en muchos guiones hollywoodianos; vease el estudio de Marc Vemet,
pretende hacer del psicoanalisis un usa cualquiera no tiene mas remedio que «Freud: effets speciaux - Mise en scene: U.S.A.», en Communications, n.o 23: «Psychanaly-
acabar diciendo de que psicoanalisis habla. Abundan los ejemplos de practi- Ie et Cinema», pag. 223-234.
iii Con respecto a las ediciones en lengua castellana de la obra de Sigmund Freud, es obli-
cas «psicoanalfticas» y de teorias acompafiantes mas 0 menos explfcitas, en lido citar los nueve volumenes de sus Ohms completas publicados entre 1972 y 1975 par Bi-
donde toda la agudeza del descubrimiento freudiano, todo 10 que 10 presen- blloteca Nueva, Madrid. En forma fragmentada y en volumenes mas asequibles, ha venido
ta (deberia presentarlo) como una experiencia irreversiblo qn momenta de- Ial.ll1mente publicandose desde 1966 por Alianza Editorial, SA, Madrid. A esta doble refe-
cisivo de conocimiento, queda limado, roido. . . . . , ' / . una nueva rtnela podr' el lector remitirse a 10 largo de este libra cuando se citen artlculos y obras de
variante de Ia psicologfa moral. 0 hasta de la ' .(humanisl11o I'rIUCS<N, d,l,.)
38 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO (1974) 39

3. Las obras de vulgarizaci6n: Introduccion al psicoanalisis y otras mas correspondientes: 10 c6mico, 10 burlesco, el gag, etc. (veanse, por ejemplo,
(Nuevas conferencias sobre el psicoanalisis, Resumen de psicoanalisis, La las contribuciones de Daniel Percheron y de Jean-Paul Simon).19
interpretacion de los sueiios, versi6n «didactica» de la Traumdeutung, etc.). En cambio, la situaci6n resulta menos previsible, aunque suelen evo-
4. Los estudios literarios y artfsticos: la Gradiva, el Moises de Miguel carla las conversaciones de los especialistas, evocada sin duda por escrito,
Angel, Un recuerdo de infancia de Leonardo da Vinci, etc. cuando examinamos los trabajos que para Freud tenfan un alcance clara-
5. Los estudios de orientaci6n antropo16gica 0 sociohist6rica, como To- mente socio16gico 0 etno16gico, como Totem y tabu. Desde nuestra 6ptica
tem y tabU, Malestar en la civilizacion, Psicologia colectiva y analisis del semio16gica, semejantes estudios, por Ii:! misma indole de su objeto, podrfan
Yo, etc. parecer mas importantes, en todo caso mas pertinentes de cara a nuestros
6. Se perfila un ultimo grupo, menos nftido que los anteriores y algo a prop6sitos, que las obras de «pura» metapsicologfa, sin embargo, los etn6-
caballo entre el cuarto y el quinto, donde figurarfan por ejemplo la Psicopa- logos suelen decir que es al reyes (y opino igual): incluso cuando la teona
tologia de la vida cotidiana y El chiste en sus relaciones con el inconscien- general de Fred es una de las grandes inspiraciones permanentes de su tra-
te: se trata en suma de investigaciones centradas en la psicologfa del pre- bajo, las obras propiamente etno16gicas son las que menos sirven. En el fon-
consciente, y cuyo objeto es cultural aunque no propiamente estetico do, no es tan asombroso: el descubrimiento freudiano afecta virtualmente
(diferencia con la cuarta categona), social aunque no propiamente hist6rico por su extensi6n a todos los campos del conocimiento, pero a condici6n de .
o antropo16gico (diferencia con la quinta). 18 saber articularla convenientemente con los datos y las exigencias propias de
Despues de haber clasificado los libros en varias pilas, i,que voy a hacer? cada uno de ellos, y sobre todo de aquellos cuyo objeto es directamente so-
Algunas de elIas no presentan ningun problema en particular. Por ejemplo, la cial; no hay nada que garantice que el «descubridor» (el padre), por la mera
pila didactica: conserva precisamente su interes didactico, pero por ese mis- raz6n de serlo, se halle mejor situado para operar esta visualizaci6n en do-
mo motivo resulta insuficiente. 0 tambien la pila «clfnica»: por definici6n, minios que, a veces, no conoce a fondo. (He observado 10 mismo en 10 que
puede afectar al analisis de las producciones culturales, como el cine, pero no atafie al alcance lingiifstico de la obra freudiana: potencialmente es consi-
directamente ni en cada pagina, aunque esta claro que de todos modos 10 toca, derable, y Jacques Lacan 10 ha destacado con fuerza, pero no percibiremos
por la gran riqueza de sus mas' diversas apreciaciones, y tambien porque, sin ese alcance, 0 apenas, en las alusiones explfcitas que Freud dedicaa deter-
ella, no podemos entender seriamente los libros de teona. 0 bien el sexto gru- minados hechos lingiifsticos; a veces dichos parrafos resultan decepcionan-
po de obras, sobre los actos fallidos, los lapsos, el humor, 10 c6mico: particu- tes para ellingiiista). Sabemos que la «hip6tesis filogenetica» que constitu-
larmente nos servfan mas para el estudio de los fen6menos cinematograficos ye el fondo de Totem y tabU (= la horda primitiva, el asesinato real del padre
en un pasado lejano, etc.) es hoy inadmisible para los antrop6logos. Evi-
18. AI leer este artfculo sobre manuscrito, Raymond Bellour me hace notar que este pa- dentemente no es facil decidir con certeza cual era el estatuto que Ie confe-
rrafo es refutable, y en todo caso incompleto: en efecto, la Psicopatologia de la vida cotidia- na el propio Freud, cuyo grado exacto de «realismo», aquf como en otros
na y el Chiste, como ya insiste Lacan, forman en cierto sentido la «continuacion» directa de la casos (seducciones precoces de los futuros histericos, etc.), sigue siendo un
Interpretacion de los sueiios, y se nos presentan como una demostracion unica en tres partes, problema: i,hip6tesis de una prehistoria verdadera 0 parabola mftica que hay
poseedora de una coherencia muy salida y que ya contiene, en determinados aspectos, la tota-
que entender en el sentido simb6lico? No obstante, parece que, al cabo de
lidad del descubrimiento freudiano. Mas que otras, estas tres obras, mediante cuantiosos ejem-
plos concretos y por encima de las especificidades de 10 «patologico», tratan de las mismas an- muchos parrafos, Freud optaba al menos en parte por la primera interpreta-
daduras de la mente, de sus trayectos, de sus «procesos», de sus formas de progresion y de ci6n (realista), y la tarea de Lacan ha consistido en «transferir» al registro de
ordenacion. En el fondo, asistimos al mismo descubrimiento del inconsciente, con sus conse- la segunda (mejor admitida por los antrop610gos) la totalidad del pensa-
cuencias en el preconsciente (= problema de la «segunda censura», que para Freud era identi-
ca a la primera desde el punto de vista dinamico; vease pag. 45).
En esta medida, la Psicopatologia y el Chiste no deben considerarse como algo aparte; 19. D. Percheron, «Rire au cinema», en Communications, n. D 23: Psychanalyse et Cine-
pertenecen, y hasta eminentemente, a la primera categorfa, la de las obras «te6ricas». ma, 1975 pAgs. 190-201; loP. Simon, Trajets de semiotique filmique (A. la recherche des
Poseen sin embargo (y no creo que sea algo contradictorio) una Coal quelu distingue, y Marx Brothers), Pans, Albastros, 1977; para la metapsicolog(a de la peJ(cula comica, vease
que las acerca una de otra. Esto es 10 que yo intentaba definir ~~.. . _bildo de opi- on particular I. parte titulada «Le film comique entre la "transgression" du geure et Ie "gen-
ni6n. Pero s610 me fijaba en un aspecto de la cuesti6n, y. .' . 01 otro. re". la tran'lfIssion».
40 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO (1974) 41

miento psicoanalitico sobre la castracion, el asesinato del padre, el Edipo y wor que especialmente el significante de las peliculas, 0 en otros terminos,
la Ley. De manera mas general, la fragilidad de las tentativas sociologicas por que no su significado?
de Freud puede atribuirse en un postrer amilisis, me parece, a cierto desco- Sucede que los estudios psicoanaliticos sobre cine son de indole varia-
nocimiento, facilmente explicable por su propia situacion objetiva, de la im- da, ya representados 0 claramente concebibles. Hay que intentar no confun-
portancia intrfnseca de los factores socioeconomicos y de la irreductibilidad dirlos (procurar «colocarlos»), y designar asi de manera mas nitida el que yo
de sus propios mecanismos. Este punto flaco es el que ha permitido la irrup- por mi parte estoy enfocando.
cion de la linea «psicologista» que aqueja a Freud (aunque no a sus descu- Existirfa primero la via nosograjica.20 En ella, las peliculas recibirfan un
brimientos centrales), y que se Ie ha reprochado con razon. tratamiento de sintomas 0 de manifestaciones secundarias parcialmente sinto-
Parecida situacion asoma, algo mas «enmaranada» a decir verdad, cuan- matizadas, a partir de las cuales cabrfa la posibilidad de «remontarse» a la neu-
do consideramos los estudios esteticos de Freud. A ratos deseariamos menos rosis del cineasta (0 del guionista, etc.). Empresa mental necesariamente clasi-
biografia y mas psicoanlilisis; otros, menos «psicoanalicidad», precisamen- ficatoria y medica, aun suponiendo la inclusi6n de matices: habra cineastas
te en favor de una aclaracion mas psicoanalitica; tambien, una mllyor preo- obsesionales, histericos, perversos, etc. Esta gesti6n rompe por principio el te-
cupacion por las especificidades de cada arte y de la autonomia del signifi- jido textual de la pelicula y disminuye la importancia de su contenido mani-
cante, problemas que evidentemente no ocupaban el centro del pensamiento fiesto, que se convierte mas bien en una especie de dep6sito (discontinuo) de
de Freud. Dan ganas de exclamar que las obras generales contenian en ger- indicios mas 0 menos puntuales destinados a la revelaci6n de 10 latente. Lo que
men la posibilidad de «aplicaciones» mas finas, y sobre todo mas ajustadas aqui interesa al analista no es la pelicula, sino el cineasta. Por consiguiente,
al texto: es cierto, y ademas esta es la direccion que hoy se procura seguir todo descansa sobre un doble postulado, el de 10 biograficoy el de 10 pato16-
para desarrollar las virtudes del instrumento analitico. Pero no debe extra- gico; si he hablado de nosografia, ha side para maridarlos en una sola palabra.
namos que el propio Freud no avanzara mas por esta linea, de la que sigue Esta declaraci6n comporta una variante en donde todo sigue igual salvo
siendo inspirador. Era otra epoca, Freud era hombre de gran cultura, en el la distinci6n tajante de 10 normal y de 10 patologico (la variante, en eso, se
sentido que esto podia tener entre la burguesia del cambio de siglo, y no un ajusta mas a la lecci6n de Freud). Se mantiene el afan de clasificaci6n, pero
te6rico del arte; y sobre todo (se suele olvidar por calificarlo unicamente de desmedicado; asi llegamos a una especie de caracterologia de inspiraci6n
tru~smo), fue el primero en ensayar, el solo y ya con cierta brillantez, una psicoanalitica, que ya no distribuye la neurosis sino los tipos metapsico16gi-
aproximaci6n psicoanalitica a la literatura y el arte: l,como esperar que una cos y econ6micos «normales», 0 bien comunes a 10 normal y a 10 pato16gi-
tentativa nueva ya obtenga de entrada su mayor precisi6n? co (el «caracter» de alguien, es su neurosis potencial, siempre susceptible
Al insistir sobre estas divisiones bibliogrlificas quizas algo aburridas, he ademas de actualizarse). El «biografismo» persiste por entero, y con ella in-
querido explicitar -asomandome ya a un perfodo que, segun confio, traenl diferencia por el texto fflmico como tal.
el desarrollo de los estudios psicoanaliticos sobre el cine- un estado de he- De momento, no nos hemos visto obligados a «elegir» entre un estu-
cho mas conocido por los etnologos que por nosotros, pero que tambien nos dio del significante y un estudio del significado, sino entre un estudio del
concieme: que nadie se extrafie si la semiologia del cine acaba, globalmen-
te, apoyandose cada vez mas en los textos de Freud que no parecen aludirla
20. Las cosas nunca vienen solas cuando una idea 0 una tendencia de la investigaci6n
propiamente (estudios te6ricos y metapsico16gicos) y prescindiendo de
estan «en el aire», sino reclamadas por la evoluci6n general del campo intelectual. En el
aquellos otros que parecian tener una relaci6n mas directa con la tentativa, momenta en que aparecfa este texto por primera vez (primavera de 1975), la via «nosogra-
en su doble aspecto estetico y sociohist6rico. fica» me interesaba como una posibilidad; yo pretendia fijar su sitio, como de antemano,
en el campo diverse de las tentativas de conocimiento susceptibles de juntarse con el obje-
to-cine y el instrumento freudiano. Pero no se me ocurria ningun ejemplo ya acertado, al
VARIOS TIPOS DE ESTUDIOS PSICOANALfTICOS SOBRE EL CINE
menos a escala de un trabajo poco detaIlado, referente por entero a una peHcula 0 a un ci-
neasta de eierta importaneia. No obstante, en el otono de 1975 se publie6 el Eisenstein de
Dominique FernAndez, Pads, Grasset, que aplieaba el metodo psicocrftico a la vida y a la
Vuelvo a mi pregunta: l.en que el psicoanlilisis obr. del aran cineaata sovi6tico. Convergencia asombrosa (trad. cast.: Eisenstein, Bareelo-
cante cinematogrMico? Su tercer punta clave es 11 .... Aym', 1977).
42 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO (1974) 43

texto y un estudio del no texto. Las dos vias que acabo de indicar nipida- es el interes por personas y no por hechos de discurso (= textos filmicos 0
mente no se definen por su orientacion hacia el «puro significado», 0 al codigos cinematograficos): estos ultimos no les atafien en su logica interna,
menos no de una manera inmediata que sugiera candidez, defecto de sino mas bien como un medio neutro que les sirve para hallar, donde sea,
aprendiz 0 ceguera en cuanto al trabajo propio del significante. Se expo- ciertas indicaciones que les permitan entender mejor a los personajes.
nen a esta critica, pero por trayectos distintos: corren el riesgo de inmovi-
lizar y empobrecer la significacion de las peliculas en 10 que sufren de
constante amenaza de una recaida en la creencia en un significado postre- PSICOANALISIS DEL GUI6N
ro (unico, estatico, definitivo) que aqui seria la pertenencia tipologica del
cineasta a una categoria, patologica 0 simplemente psiquica; tambien Esto me lleva a una tercera orientacion, que acoge mas c1aramente a la
comportan otro riesgo de reduccion, que les es inherente y se deriva direc- pelicula como discurso. Su delimitacion presenta mas dificultades que la de
tamente del primero, la reduccion psicologizante y la ideologia de la las dos primeras, y aun no se si mi mente acierta a esbozarla con nitidez; por
«creacion» pura; se arriesgan a omitir todo 10 que, en las peliculas, escapa eso voy a designarla, en una primera fase algo simplificadora, como estudio
al psiquismo consciente e inconsciente del cineasta como individuo, todo psicoanalitico de los guiones de peliculas. Es evidente que no siempre de-
10 que es huella social directa y causante de que nadie sea nunca el «autOf» pendera del guion en el sentido mas restringible de la palabra (las paginas
de sus «obras»: influencias y presiones de orden ideologico, estado objeti- escritas que dan pie al rodaje de la pelicula); tambien se extiende a un buen
vo de los codigos y de las tecnicas cinematograficas en el momento del numero de rasgos que no figuran en ese esqueleto escrito (mas 0 menos au-
rodaje, etc. Por eso solo poseen una validez (y creo que la poseen) si su in- sente ademas de ciertos rodajes) y que sin embargo proceden del guion en su
tencion experimenta desde buen principio una estricta balizacion (= prin- sentido mas amplio -en el sentido verdadero: guion implicito si es preciso,
cipio de pertinencia), y luego una vigilancia ya en marcha: si se presentan guion definitivo tras el montaje-, en la medida en que aun se trata de ele-
c1aramente como tentativas de diagnostico (nosognifico 0 caracterial) dic- mentos que tienen algo que ver con la intriga, con las «situaciones», los per-
tados sobre personas (cineastas), asumiendo asi su doble indiferencia ha- sonajes, los paisajes, el eventual «estudio de costumbres», etc.; en resumen,
cia 10 textual y 10 social. . la tematica manifiesta de la pelicula, enfocada si hace falta en sus maximos
No obstante, resultaria inexacto referirse a ellos al hablar de indiferencia detalles. Asi definido, el guion supone una instancia bastante ambigua, hui-
co~ respecto al significante, aunque a veces ocurra cuando se comentan sus diza, y por ello mismo mas interesante. 22 En ciertos aspectos, se acerca al
equivalentes literarios. Inexacto, y hasta doblemente. Estas investigaciones significado: 10 comprobaremos enfrentandolo, mediante una especie de con-
no solo tienen como principio el constituir ciertos aspectos de la pelicula en mutacion, con los diversos codigos a traves de los cuales es aprehendido por
otros tantos significantes (significantes manifiestos de un psiquismo menos el espectador, codigos cinematograficos (= analogia visual y auditiva, mon-
aparente), sino que podrfa suceder que los rasgos filmicos asi retenidos per- taje, etc.) 0 no cinematograficos, como la lengua en el cine sonoro: todos
tenezcan por si mismos, en el seno de la pelicula, a 10 que la semiologia or- ellos son otros tantos sistemas que sirven para comunicar el guion, que no
denaria dentro del «plano del significante»?1 Los temas solitos de un cineas- se confunden qm el, mientras que este en relacion a ellos se vuelve signifi-
ta, sus personajes, la epoca en la que Ie gusta situar sus intrigas, pueden cado. Significado que se define como el conjunto de temas aparentes de la
informarnos acerca de su indole personal, pero la manera que tenga de mo- pelicula, como su tenor mas literal (= denotacion circunstanciada). Eviden-
vilizar (0 inmovilizar) la camara, cuyas secuencias corta y monta,21 tambien temente, no es la significacion mas importante de la pelicula, pero resulta in-
pueden lograr 10 mismo. Por tanto, estas dos direcciones investigatorias no dispensable si se pretende seguir adelante, como exigen los estudios psicoa-
valen exactamente como «estudios de significado». Si algo tienen en comun, naliticos de guiones. Y es que dichos estudios tienen por primer efecto la
transformacion del guion en un significante, y a partir de el deducir signifi-
caciones de visibilidad menos inmediata.

se relacionan con las profundas angustias del cineasta y con 1..


aimb6lieamente de au infaneia (v6anae sobre todo pag. 167·1
!.
21. As!, por ejemplo, en ellibro de Dominique Fernandez mencionado poco antes, los
c6digos de montaje tan propios de Eisenstein (= fragmentaci6n extrema,diacontilluidad, etc.),
renegar 22. «Gui6n interminable», dice uno de mis estudianles (Jorge Dana), pues todo, en una
peUcula, puededl",tlum,.
EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO (1974)
44

Deducirlas, 0 mejor dicho abrirse a ellas (casi me atreveria a decir: in- diversos momentos de su gestion de hecho interminable, obtenidas de.}. in-
ducirlas). Pues no nos pondremos a desvelar un sentido oculto, una especie definida densidad del sistema textual tal como ahora 10 entiendo, y que no es
de segundo guion, armado de pies a cabeza, tan claro y perentorio como el mas que esa perpetua posibilidad de Ulll:l estructuracion mas fina, 0 aun me-
otro, discernible unicamente por un estatuto de ocultacion que degeneraria nos aparente, de una concentracion de elementos segun otra configuraci6n,
entonces en «escondite» infantil e incongruente, dado que 10 oculto posee- de un airado empuj6n signijicacional, sin anular los precedentes (como en el
ria la rnisma textura y la misma factura que 10 no oculto. (iDe ser asi, 10 hu- inconsciente, donde todo se junta), completandolos 0 en otras ocasiones tor-
bieran ocultado adrede! Los mismos suenos carecen de sentido latente, si 10 ciendolos y complicandolos, de todosmodos apuntando un poco hacia otra
miramos de esta manera; no hay segundo sueno bajo el sueno, no hay mas parte, designando un poco de lado (un poco, 0 mas que un poco). En Len-
que un sueno, que es manifiestoy se abre a una serie nunca cerrada de sig- guaje y cine, yo ya concedia una gran importancia al aspecto dinamico del
nificaciones inaparentes). Tampoco se trata de querer dotar a la pelicula (en- sistema textual, produccion mas que producto, que Ie distingue del estatis-
gordarla, engrosarla) de tres 0 cuatro nive1es de sentido cada vez mas «pro- mo tipico de los codigos; hoy creo que este empuje, esta «actividad» no solo
fundos», conservando la idea de un numero fijo y finito, y la concepcion de funciona en el interior de un sistema textual sino, para una misma pelicula,
cada nivel como una instancia que posea en la explicitacion (con diferencias entre cada uno y el siguiente que descubramos; 0 bien, si consideramos que
graduales) el mismo orden de relaciones que el guion verdadero (el guion a en total solo hay uno, que el analista nunca lograra explorarlo del todo y que
secas: no hay mas que uno): eso supondria, en estado de desmultiplicacion, no debe buscar un «fin».
seguir creyendo en un significado cercador, y bloquear asi la infinita perse- Asi, los anaIisis de guiones -el guion es un aspecto entre otros del sis-
cuci6n de 10 simb6lico, que en un sentido (como 10 imaginario, que es su tra- tema textual- pretenden llegar mas lejos que el propio guion, que la «intri-
rna) se halla por entero en su huida. ga pura» como se dice a veces (aunque sin exactitud, pues este nivel mani-
Sobre este punto, he cambiado de opinion en parte - 0 dicho de otro fiesto tambien incluye personajes, su pertenencia social, los lugares
modo, 10 considero como una aportacion del psicoanalisis a la lingtiistica- diegeticos, las indicaciones de epoca y muchas otras caracteristicas que des-
23
por 10 que atane a los parrafos correspondientes de Lenguaje y cine y sobre bordan la accion). La instancia guionista, en el sentido amplio que Ie doy, os-
todo a la nocion de «sistema textual» tal como yo 10 presentaba. La existen- cila ahora dellado del significante, puesto que ya no esta referida a los codi-
cia de un sistema textual es innegable, si entendemos por ello algo que siem- gos de expresion que la comunican, sino a las interpretaciones que origina.
pre es de orden estructural y relacional (aunque no forzosamente exhausti- Para demostrar, como acaba de hacerlo una tesis de doctorado,24 que uno de
ble), que es propio de una pelicula determinada y no del cine, que se los «sentidos» de Rio Rojo (1948), de Howard Hawks, es el de presentar una
distingue de todo un codigo combinando varios. Pero ya no creo que cada justificacion de la propiedad privada y del derecho de conquista, y que otro
pelicula tenga un sistema textual (el que yo habia propuesto, pags. 81-83, de sus sentidos puede localizarse dellado de la homosexualidad masculina en
para una pelicula de D. W. Griffith, Intolerancia [1916], no es mas que uno su variante misogina, hay que examinar ante todo el guion de la pelicula para
de los posibles, una etapa en una labor de interpretacion, etapa, por esa epo- encontrar los indicios correspondientes. El guion ha dejado de ser un signifi-
ca, insuficientemente presentada como tal), ni siquiera, posibilidad que yo cado: no hay pingun momento de la pelicula que lleve inscrito claramente 10
habia previsto en un capitulo especial (VI, 4), varios sistemas textuales muy que acabo de decir. Estudiar el guion desde un punto de vista psicoanalitico
distintos y en cantidad fija (varias «lecturas» de una misma pelicula). Hoy, (0 mas ampliamente, serniotico), supone constituirlo en significante.
en ese (0 esos) sistema(s), yeo mas bien unas comodidades de trabajo -pre- En esto, el guion se parece a un sueno, como se Ie parecen muchas pro-
cisamente por eso se me habian impuesto al principio: a cada frase, convie- ducciones humanas. EI sueno manifiesto, es decir, el sueno a secas -«con-
ne repasar los instrumentos-, unos peculiares «bloques de interpretacion» tenido del sueno», en Freud, por oposicion a los «pensamientos del sue-
ya establecidos 0 presentidos por e1 analisis, porciones de significacion (0 no»-, es un significante para la interpretacion, y sin embargo el mismo
una vasta porcion unica, segun los casos) ya obtenidas por el an81isis, en los s6lo ha podido establecerse (ser narrado, y para empezar comunicarse a la
percepci6n consciente del que suena) como significado de diversos codigos
23. LarQusse, 1971; v6ase en particular los capftul06 V
LenguqJe y cine, Barcelona, Planeta, 1973). 24. Dantelle Diane, L'E"",;,., et la MarqUftinemoria de tercer cicio, 1975.
······...····..·..·.......·..··....·..·....·..·..·..,..""·'··.1·I.

46 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO (1974)

de expresion entre los que figura la lengua (nadie sueiia en len~uas que i~~o­
maba a veces 10 Latente,27 y que engloba a la vez 10 inconsciente y 10 P
ra). No habria sueiio manifiesto, y por consiguiente tampoco I~terpre~aclOn, consciente.
si, por ejemplo, el que sueiia no identificara ninguno de ~~s obJ~to.s visuaies
Ciertos estudios de guiones se orientan sobre todo hacia las significacio-
onfricos, es decir si Ie fuera ajeno el codigo de la percepclOn socIahzada; eso
nes inconscientes, y corresponden entonces a 10 que sueIe esperarse de una
explica que al reconocer unos, haya otros, de imposible identificacion, que
gestion de inspiracion psicoanalftica. Hay otros que operan principalmente a
adquieren su autentico valor de enigma, 0 bien que los o~jetos comp~estos
nivel de las significaciones preconscientes: esto es 10 que ocurre con la ma-
(= condensacion) aparecen como tales, 10 que supone ~na Idea dete~mmada,
yoria de estudios llamados «ideoI6gicos» (ya he presentado un ejemplo hace
o alguna sospecha, de los distintos objetos que se han .Ido .superpo.me~do en
poco, a proposito de R{o Rojo), estudios que apuntan a «capas de sentidos»
uno solo, y al menos de su pluralidad. El mismo imagmar.lO n~ces~t~ simbo-
que no aparecen claramente en la pelfcula, sino que constituyen su elemento
lizarse, y Freud observaba25 que sin elaboracion sec~n~,arIa (sm ~o~~gos) no
implfcito antes que su inconsciente. Todo ella no significa que los estudios
habrfa sueiio, pues el proceso secundario es la condiCIon ~e posIbIl.I?ad. del
del preconsciente guionfstico sean forzosamente «menos psicoanalfticos»:
acceso a la percepcion y a la consciencia. Por igual mottvo, el gUIon, ms-
todo depende del tratamiento que reciben, y el psicoanalisis comporta una
tancia consciente y percibida, debe empezar por ser significado antes de que
teoria del preconsciente (Freud no consideraba esta instancia como acceso-
Ie Heven a significar 10 que sea.
ria, se intereso mucho por ella, sobre todo en la PsicopatoLog{a de La vida co-
De modo que los amilisis de guiones no son estudios de significado. Lo
tidiana; crefa que una especie de «segunda censura», dinamicamente unida a
que me asombra es mas bien que a veces se les considere como tales.. Er:~r
la primera, separaba topicamente el preconsciente del consciente).28 Tampo-
que participa de otro, mas general; olvidamos facilmente ~ue .t~do sIgmfI-
co significa que la ideologfa sea una producci6n exclusivamente precons-
cante necesita por sf mismo ser significado, y que todo sIgmficado, ~ su
ciente: es mas probable que, al igual que muchas otras formaciones sociales,
vez, solo puede ser significante. (En esto mismo consiste la labor de 10 SIm-
posea sus capas preconscientes y sus capas inconscientes, aun en el caso de
bolico, en este incesante toma y daca; no podemos constituir elementos en
que estas ultimas apenas se hayan visto exploradas (en absoluto antes de De-
significantes «puros» y otros en significados puros ~~djetivo ~u~ por ot~a
leuze, Guattari y Lyotard) y difieran mas 0 menos de la ideologfa en su con-
parte resulta muy fastidioso- como no sea con relaclOn a un COdI~O pr~c~­
cepcion clasica. Lo que ocurre, sencillamente (y se trata de un punto de he-
so,. a una busqueda determinada: a un segmento y a uno solo en la mdefmI-
cho, no de derecho), es que los estudios ideologicos, de momento, se limitan
da cadena de la significacion). Con el guion, ocurre que se confunden dos
casi siempre a la ideologfa preconsciente. Eso es 10 que reprochan, como sa-
cosas distintas: su lugar en eL texto, en la pelfcula (instancia manifiesta de
bemos, Deleuze y Guattari, empeiiados en reseguir la huella de la historia
punta a punta), actuando como signifi~ado a~arente de. s~gnificantes apa-
dentro del mismo inconsciente, y a la vez bastante escepticos sobre la misma
rentes, y su lugar en eL sistema textuaL, mstancia no mamfiesta de la que es
nocion de ideologfa, al menos en sus actuales formas.
el significante aparente (0 al menos uno de los significante~ aparente.s).
Llegados a este punto, coinciden de modo claro las sugerenclas d~ la lm-
giifstica y las del psicoanalisis. Apoyandome unicamente en las pn~eras,
Hegue a distinguir con cuidado el texto, evolucio~ testificada, y ~,l SIstema
textual, que nunca viene dado ni preexiste al trabaJo de CO?StruCCl~~ del se- 27. Por ejemp10, en el capitulo I de «L'Inconscient» (1915), en Mlitapsychologie, op.cit.,
miolog0 26 : asf se definfa su margen como el de un contemdo mamflesto en \pqs. 69, 72 Y73, 0 tambien en «Le Moi et la <;a» (1923), Essais de psychanalyse, S. Janke-
su interpretacion. El sistema textual participa de ese estatuto que Freud lla- lUvitch y A. Hesnard, Paris, Payot, 1960, pag. 182. Recojo aqui esta acepci6n de <<latente»
';IlOrque me resulta c6moda; corresponde aI inconsciente en el sentido descriptivo, no t6pico,
.fIt modo que no excluye el preconsciente. Sin embargo, sabemos que en otms casos Freud re-
JltVa mAs bien para este ultimo y para el s610, el termino de <<latente», que tiende asi a entrar
25. En la Traumdentung (1989): interpretacion des reves, I. Meye(son y Denise Be.rger
(comps. ed. francesa), Paris, P.V.F., 1926, pag. 425; y en «Comple~ent ~6taps)'chologlque
"tn oposici6n con «inconsciente»; por ejemplo, a pmp6sito de los suefios, Freud distingue a
. • el «contenido latente» del «deseo inconsciente», aunque en otms parrafos el primer ter-
a la tMorie du r~re» (1917), Metapsychologie, Laplanche-Ponlali., Part., a.lllmard, 1968, no en,lobe al conjunto.
pAg.137.
26. LangQge etCinema. sobre todo pag,.60. 28. «L'lnconscient», pAiS. 76, 77, 104, 106)' 107)' L'/nterpretation des rives, pAgs.
,.i524. .
EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO (1974) 49
48 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO

cante, al guion y a su articulacion recfproca; la estructura edipiana eviden-


PSICOANALISIS DEL SISTEMA TEXTUAL ciada por este analisis se refleja tanto en el guion (por asi decir, a gran esca-
la), como en los esquemas de montaje de la secuencia (a menor escala), de
De todos modos, basta que los analisis de guiones profundicen minima- modo que entre el significante y el significado manifiestos de la pelfcula, la
mente y digan algo mas que evidencias, para que planteen la perspectiva de relacion que se produzca (no manifiesta) sea la de un redoblamiento espe-
un «latente» cuya compania buscan. Este es el motivo sin duda de que les cular 0 de una insistencia, de una metafora de microcosmos a macrocosmos:
cueste distinguirse, en ciertos casos, de otra clase posible -por consiguien- ellatente arraiga doblemente en 10 aparente, donde podemos leerlo dos ve-
te la cuarta- de trabajos psicoanalfticos sobre las pelfculas: los trabajos ces, en dos tamanos, segun un momento de espiral. Con este movimiento,
q~e, como los precedentes, tienen en cuenta el sistema text~al, ~a i?terpret~­ que no es exactamente cinematografico y que no solo afecta a la historia na-
cion, pero que se orientan a partir del conjunto de matenal. fl1~~co mam- rrada, sino que se instala justamente en medio de los dos (y que seria distin-
fiesto (significados y significantes), y ya no unicamente del sIgmflc~do ma- ta en otras pelfculas), nos acercamos verdaderamente al orden del sistema
nifiesto (el guion). Sera la pellcula por entero la que ahora se consutu~a en textual tal como yo 10 entiendo.
significante. Asi, 10 que asombra en la interpretacion a la vez ideologlca y Las investigaciones de esta indole (la cuarta que enumero) son por 10
29
psicoanalftica que Jean-Paul Dumont y Jean Monod han propuesto de una tanto los estudios de sistemas textuaLes. Las del tercer grupo, que guarda-
peHcula de Stanley Kubrick, 2001: Una Odisea deL Espacio 1965-1967, es .• ran el nombre de estudios de guiones, tambien 10 son, pero bajo un angulo
que movilizan por igual, como indicios, diversos elementos sacados de la t~-. de incidencia mas parcial: el guion es uno de los datos aparentes, aunque
matica de la pelfcula y otros que pertenecen al significante propiamente Cl-; no el unico, uno de los elementos que nos introducen a la interpretacion,
nematografico, 0 al menos al uso que de el hace la peHcula estudiada; en las\ aunque no el unico. Al aislarlo artificialmente de los demas, corremos el
listas estructurales de circunstancias y cocircunstancias establecidas por los,; riesgo evidente de falsear el conjunto del sistema textual, dado que este
autores, encontramos, por ejemplo (pag. 149), los items «Travelling adelan+' forma un todo, y asi habrfa motivo para invalidar los anaIisis de guiones en
te» y «Travelling atras», igual que en otros momentos encontramos «Gravi<j su principio mismo. Pero para muchas peHculas, no todas carentes de inte-
dez», «Ingravidez», «Nave espacial», «Hueso lanzado al aire por el mono>~.; res, el inconveniente es menos real de 10 que parece, pues en ellas la di-
etc. Esta gestion suscita dificultades, en la medida en que los elemento~ Cl,,' mension del guion desempena un papel considerable mientras que la labor
. nematograficos y los elementos guionisticos no son rev~lado~es de La ~IS~. del significante se ve muy reducida. En cambio, para otras peHculas (ya
manera (los autores tienen una tendencia excesiva a «dlegetlzar» el slgmfit insistire sobre este punto), el analisis del guion es una aproximacion glo-
cante), mientras que 10 que mas nos la revela, 10 que nos permite el acces~ balmente insuficiente, a grados ademas diversos, tan diversos como la re-
mas central al sistema textual, es sin duda la relacion de unos con otros y n' ' lativa importancia del guion en el sistema textual, muy variable segun las
unos, ni otros, ni su adicion. Hay un punto importante sin embargo que n peHculas.
impulsa a probar el metodo: el significante fflmico es tan in~icativo como.s
significado en cuanto a las significaciones latentes de la pehcula, el maten
aparente se deriva por entero de una lectura sintomal. (Encontramos aq '.,. PSICOANALISIS DEL SIGNIFICANTE-CINE
una constatacion trivial pero cierta, que suele enunciarse sin acierto: la «for'~.
rna» de una pelfcula nos ha de ensenar tanto como su «contenido» por 10 q, A medida que desarrollo (de momento al nivel solo del preconsciente)
se refiere' a su «sentido verdadero»). este imaginario cientffico que inicialmente se expresaba mediante una sola
En el numero 23 de Communications (1975)30, el imponente estudio frase, me voy acercando poco a poco a los problemas que en un estudio psi-
Raymond Bellour sobre Con la muerte en Los taLones (North by Northwe coanalitico plantea el significante del cine como tal, el grado de la «especifi-
1959), de Alfred Hitchcock, nos demuestra muy bien, me parece, 10 q~e . cidad cinematografica». Lo tipico de los analisis de guiones es hacer abstrac-
demos esperar de una aproximacion psicoanalftica atenta a la vez al slgm ci6n: la inspiraci6n freudiana ehcuentra ahi su sitio como 10 encontrarfa en
determinados estudios esteticos ajenos al cine (y con las mismas dificultades
29. Le Foetus astral,Par{s. Christian Bourgois. 1~1 ya tanoonocidas. que por tal motivo omitire). Estas investigaciones pueden
30. «Le blocaae symbollque». en el ndmero «Pt
50 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO EL SIGNIFICANTE fMAGINARIO (1974) 51

ser psicoanalfticas pero, en el fondo, no son cinematograficas (aunque por interpretacion de cada pelfcula en su singularidad, se constituye por defini-
eso mismo esten muy adaptadas a ciertas pelfculas). Lo que «psicoanalizan» cion en una especie de lugar mixto donde acaban coincidiendo e intercalan-
no es el cine, sino una historia, y 10 que pasa es que el cine cuenta esa histo- dose los codigos especfficos (mas 0 menos tfpicos del cine y solamente del
ria (y abundan los casos de esta fndole). El guion de una pelfcula puede ad- cine) y los codigos no especfficos (mas 0 menos comunes a «lenguajes» di-
mitir exactamente el mismo trato que una novela y podrfamos reaplicar aquf, versos y a un estado de cultura); en efecto, aunque las figuras del cine, con-
en bloque, todo el dossier ya chisico de las relaciones entre el psicoamilisis y sideradas en su mas inmediata significacion, se dejen analizar elIas mismas
la crftica literaria (= la ausencia de divan y por 10 tanto de una verdadera en un significante y un significado, e igual ocurra con las figuras culturales,
transferencia, el alcance exacto del metodo propuesto por Mauron, etc.). En las primeras, no obstante, se situan dentro del significante y las segundas
suma, 10 que distingue a los estudios de guiones (y tambien a los estudios no- dentro del significado (manifiesto), desde el momento en que asoman signi-
sograficos 0 caracterologicos) de la vfa que aqui intento definir, y hacia la ficaciones menos puntuales y pr6ximas, desde el momenta en que, en suma,
que me encamino cruzando antes todo 10 que no sea ella, no es exactamente, comenzamos a asumir la pelfcula por entero (precisamente siguiendo la If-
como he querido demostrar mediante esta travesfa, que sean indiferentes al nea de los estudios del sistema textual), y ya no el «valor» de tal 0 cual mo-
significante, sino que 10 son al significante cinematogrdjico. vimiento de camara 0 de tal 0 cual frase del dialogo. 32 La significacion la-
Tal vez extrafie que, tras hablar largo rata de estos estudios de guiones, tente de una «obra» singular, en el arte que sea, siempre tiene algo que ver
no se me haya ocurrido recordar que resultan imposibles en el caso de cier- con esta trabazon existente entre un significante global y un significado glo-
tas pelfculas, las pe[{culas sin gui6n: pelfculas «abstractas», pelfculas de la bal, 0 mejor dicho entre una especificidad y una generalidad ambas signifi-
«vanguardia» de los afios 1920-1930, pelfculas actuales de investigacion, etc. cantes; es una instancia -un impulso, mas bien- que, siempre, se presen-
o tambien (constatacion similar en estado atenuado) que el interes deestos ta honda e fntimamente invertible y mezclada: 10 que nos «dice» afecta a
estudios, cuando resultan posibles, va disminuyendo a medida que la pelf- este mismo arte, afecta tambien a algo mas (al hombre, a la sociedad, al au-
cula que aprehenden rehuye min mas (ni que sea conservando una «intriga») tor), y nos dice todo eso a la vez, como de golpe. La obra de un arte nos hur-
el regimen plenario de la narracion-representacion. (Tenemos todos los ca- ta este arte al tiempo que nos 10 presenta, porque es a la vez menos y mas
sos intermedios; las pelfculas de Eisenstein son diegeticas, pero 10 son me- que el. Toda pelfcula nos da aver el cine, pero tambien es su muerte.
nos que la produccion habitual de Hollywood). Lo tfpico de estas pelfculas, Por eso tiene su razon de ser un genero particular de reflexiones psicoa-
a uno u otro grado, es que en elIas el significante cinematografico abandone nalfticas sobre el cine, y 10 correcto serfa precisamente tratar del mismo cine
el estatuto de vehfculo neutro y transparente para pasar al servicio inmedia- (y no de las pelfculas), del significante como tal. Sin duda, habra fenomenos
to de un significado manifiesto que es 10 unico que importa (= el guion), y de imbricacion, como en todo ademas, y nos guardaremos muy mucho de
que por el contrario tiende a inscribir su propio juego, a ocupar en el una erigir agresivamente (miedosamente) esta orientacion de trabajo en un sector
parte cada vez mas importante de la significacion global de la pelfcula, in- fortificado, solitario y desconectado de los demas. El conocimiento psicoa-
validando asf los estudios de guiones en una proporcion creciente, y como nalftico del significante cinematografico puede progresar enormemente gra-
maximo imposibilitandolos. cias a estudios textuales que se muestren especialmente atentos a los juegos
Por 10 que atafie a los trabajos de la cuarta categorfa (estudios comple- tfpicos del cine en su texto, y gracias tambien al analisis de ciertas pelfculas
tos del sistema textual), destacan en cambio por su afan hacia el significado. en donde la labor del cine sea mas importante que en otras (estos dos con-
Son susceptibles incluso de ilustrar su funcionamiento de manera particu- ceptos son, me parece, los que permiten que unas investigaciones como las
larmente eficaz, en la medida en que 10 captan, como cualquier estudio tex- de Thierry Kuntzel alcancen una gran magnitud). Otro procedimiento--el
tual, enmarcado por un corpus restringido (una pelfcula, algunas pelfculas que yo tenia en perspectiva y al que ahora llegamos- consiste en examinar
del mismo autor 0 del mismo genero), 0 sea explorable en gran detalle. Sin directamente, al margen de cualquier pelfcula en particular, las implicacio-
embargo, el conocimiento psicoanalftico del significante del cine (del signi- nes psicoanalfticas de 10 cinematogrdjico; es 10 que hare, 0 al menos empe-
jicante-cine) no esta constituido por su objeto propio y exclusivo (este obje-
to es la estructura de la pelfcula, y de ahi viene que yo Ie ~"...to ese 31. Langage et Cinema, sobre todo el capitulo VI, 3.
nombre). En otta ocasi6n, ya intente demostrar l q Q . O i ' tual, la 32. V61St Langageet Cinema, sobre todo el capitulo X. 7.
EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO
EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO (1974) 53

zar6. en la segunda mitad de este texto (caps. 3,4 y 5), yen la continuacion clama la intervencion ilustrativa del psicoanalisis no es unicamente cada
de este libro.
una de las pelfculas (no unicamente las pelfculas), sino tambien los rasgos
Durante los afios que siguieron a 1968, el equipo de Cahiers du Cinema,
pertinentes de la materia del significante en el cine, y los codigos especffi-
en Francia, desempefio un importante papel en la emergencia de esta nueva
cos que autorizan estos rasgos: la materia del significante y la forma del sig-
orientacion indagadora; aludo particularmente (aunque sin limitarme, pues
nificante, tal como 10 entiende Hjelmslev.
se trataba de un conjunto) a determinadas contribuciones de Jean-Louis Co-
molli 0 de Pascal Bonitzer. Ciertos estudios de esa fndole han sufrido cen-
suras a veces por su oscuridad 0 su alambicamiento de moda; 0 si no, por ser
LOS GRANDES REGfMENES DEL SIGNIFICANTE
una especie de raids, algo elfpticos, de sistematizacion insuficiente, dedica-
dos a quemar terreno sin llegar a ocuparlo de verdad. Esas crfticas, en cier-
Estudiar el significante, pero no forzosamente el cine «en general» (=
tos casos (no siempre, que tambien fallan), no resultan totalmente desdefia-
enunciar proposiciones y que cada una de elIas valga para todas las pelfcu-
bles. Aun asf, tampoco logran borrar el interes y la agudeza de la apertura,
las). Pues hay muchas fases intermedias. Los conglomerados de escasa am-
del gesto, de la direccion indicada: pues, l.acaso fue tan frecuente, en la teo-
plitud, como el conjunto de pelfculas de un cineasta, 0 de un «genero» his-
rfa cinematognifica anterior, la preocupacion de ilustrar en terminos freu-
toricamente muy circunscrito, originan investigaciones que muestran una
dianos unos fenomenos como el fuera de campo, el encuadre, el montaje cor-
afinidad con los analisis textuales. No obstante, tambien existen categorfas
to 0 el rodaje en profundidad?
mas extensas, algo asf como «supergeneros» que yo preferirfa designar bajo
Sabemos en efecto que los distintos «lenguajes» (pintura, musica, ci-
la denominacion de grandes reg{menes cinematograficos: cada uno de ellos
n.e, ~t~.) se diferencian unos de otros -y para empezar son varios- por su
corresponde aun a un grupo de pelfculas, pero solo de modo virtual pues el
slgmflcante, tanto en su definicion ffsica y perceptiva como en los rasgos
grupo es inmenso y no autoriza la enumeracion explfcita (y, ademas, porque
formales y estructurales que de ahf se derivan, y no por su significado, 0 en
dichos regfmenes suelen entremezclarse, de forma que una misma pelfcula
todo caso no de manera inmediata. 33 No existe ningun significado que sea
pertenece a varios a la vez). La paradoja de estos regfmenes, que corres-
propio de la literatura 0 al reyes del cine, ningun «gran significado global»
ponden a las principales formulas de cine hoy conocidas, es que con bas-
que, por ejemplo, pudieramos atribuir a la misma pintura (= otra vicisitud
tante frecuencia son evanescentes e inciertos en sus fronteras, y que se des-
mftica de la creencia en el significado postrero). Cada medio de expresion
menuzan en una serie indefinida de casos particulares, muy claros y bien
nos permite decirlo todo; <<todo»: entendamos por ella un numero indefini-
esbozados, no obstante, en su centro de gravedad: por eso, podemos defi-
do de «cosas» (?), mediante un amplfsimo recubrimiento de un lenguaje a
nidos en comprension, no en extension. Instituciones blandas, pero institu-
otro. Evidentemente, cada uno las dice a su modo, y por eso a veces tenemos
ciones plenas. El espectador acostumbrado al cine (el indfgena) no se lleva
la sensacion de un gran significado. Significado que sin embargo sigue es-
a engafio, son categorfas mentales que el posee y que sabe manejar. Ha po-
tando muy mal nombrado, pues solo admite una aproximacion en terminos
dido ver muchos «documentales novelados», como suele decirse (y la ex-
de significante: 10 cinematognifico no consiste en cualquier lista estatica de
presion ya deqmestra una mezcla de generos, 0 sea, de dos generos en prin-
temas 0 argumentos, especialmente aptos para que los «trate» el cine e inca-
cipio distintos), pero no duda de que el documental y la «pelfcula de
paces de despertar una «vocacion» semejante en las demas artes (concep-
intriga» conserven una autonomfa respectiva en su definicion, ni de que
cion tfpicamente metaffsica y que procede por esencias), sino que solo pue-
haya otras ocasiones en que cada uno de ellos se manifieste en estado puro,
de definirse, 0 mas bien presentirse, como una manera particular de hablar
de cualquier cosa (0 de nada), es decir como un efecto de significante: un co- o al menos casi puro.
No pretendo citar aquf exhaustivamente estos grandes generos; 10 que
eficiente especffico de significacion (y no un significado) partidario del fun-
meinteresa es su estatuto, no su lista. Hay varios, y algunos de ellos se orde-
cionamiento intrfnseco y hasta de la adopcion del cine prefiriendolo a otra
nan por series. Cada serie forma un paradigma (en terminos logicos, una
maquinaria u otros dispositivos. En terminos lingtifsticos, dire que 10 que re-
suma de clases complementarias) cuyo canjunto engloba la produccion cinema-
togratica por entero. aunque dividiendola de forma distinta a la de las seres
33. Vease el capitulo X de Langage et Cinema, dedic
vecinas. Asf por ejemplo. la serle Noticiario/DocumentallAnuncioslFilme
54 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO (1974) 55

publicitario/«Gran Pelfcula». 0 bien, «Pelfcula en color/Pelfcula en blanco todo el resto, es decir que el polo «positivo», el que logra definirse, corres-
y negro», «Pelfcula mudaIPelfcula sonora». (Vemos que ciertas categorias ponde a una mayoria de pelfculas y ya no a una minoria, como cuando se
poseen unas fronteras mas claras que otras.) Tambien hay veces en que no oponian las pelfculas de cinerama y las pelfculas «ordinarias». Ahora, sera
se constituye una serie verdadera, sino que se dispone de una determinada la pelfcula ideol6gicamente asimilada como ordinaria (la pelfcula de fic-
«clase» de pelfculas, socialmente experimentada como un poco al margen ci6n) la que sirva de referencia y la que abra el paradigma, mientras que por
(una clase, precisamente), y que se opone en bloque a todas las demas pelf- el contrario la categoria de «todo 10 demas» agrupa pelfculas menos nume-
culas; estas ultimas pasan a ser entonces «peliculas ordinarias» (= no mar- rosas, consideradas por la sociedad como un poco extraiias (si se trata al me-
cadas desde el angulo considerado). Estan las peliculas en 3-D y las otras, nos de largometrajes, que pretendan pasar por una «gran pelfcula»). El jue-
las pelfculas en cinemascope y las otras, las pelfculas de cinerama y las go de la marca cae entonces en una cierta confusi6n: parecera que la
otras, etc. pelfcula de no ficci6n se presente como termino marcado, puesto que ha de-
Entre estas distribuciones diversas, una de las mas importantes para jado de ser extraiio y «especial», y sin embargo sera el mismo termino no
cualquier estudio, sobre todo psicoanalitico, del significante cinematografi- marcado (cosa bastante rara), la pelfcula de ficci6n, 10 que primero se plan-
co (instaurador de tales clasificaciones), es al mismo tiempo, como suele tee y en relaci6n al cual habra un resto. Esta particular disposici6n de la mar-
ocurrir, uno de los mas endebles en sus contornos exteriores, uno de los que ca puede advertirse cada vez que una sociedad opone una normalidad a una
resulta mas dificil (mas imposible) de establecer por via enumerativa. Se en- marginalidad: 10 marginal (como ya 10 indica de sobras la palabra) es un
carga de situar a un lade las pelfculas que yo llamo diegeticas (pelfculas na- «despues», un residuo, no podria pasar por termino positive y primero; sin
rrativo-representativas) y al otro las que no cuentan historia alguna, a traves embargo, como 10 positivo tambien es 10 mayoritario (y la palabra «normal»
de una degradaci6n, esta vez particularmente impresionante, de posiciones contiene estas dos ideas a la vez), 10 marginal, mas infrecuente, queda mar-
especificas 0 mixtas. 34 La importancia de esta distinci6n, 10 que Ie da pese a cado sin dejar de ser un resto. Vemos una vez mas que las configuraciones
su fugacidad esa realidad tan intensa en todas las reflexiones, desde las mas formales poseen un alcance plenamente socio-ideol6gico (la posici6n obje-
«ingenuas» hasta las mas te6ricas, depende de factores que son esencial- tivamente dominante de la pelfcula de ficci6n repercute en las divisiones
mente hist6ricos (= industriales, ideol6gicos, psicoanalfticos, etc.) y que no mentales usuales), y tambien que estas ultimas se abren a un latente, un la-
se atie.nen al gusto que cada espectador pueda tener, 0 no tener, por la pelf- tente que, en este parrafo, me he limitado a designar en su nivel preconscien-
cula de ficci6n (al contrario, sera ese gusto el que dependa de una situaci6n te; hay regiones del preconsciente mantenidas al margen de la consciencia
de hecho, por 10 demas algo compleja). El cine, ya cuando nace a fines del de manera bastante regular, aunque sin que haga falta, para acceder a ellas,
siglo XIX, qued6 como atrapado por la tradici6n occidental y aristotelica de ninguna cura analftica 0 ningun impulso de rechazo. Conviene no precipi-
las artes de ficci6n y de representaci6n, de la diegesis y de la mimesis, tra- tarse en atribuir al inconsciente todo 10 implfcito ni todo 10 no dicho, aunque
dici6n para la que ya estaban preparados los espectadores -preparados sean un poco permanentes. Aun asi, cabra la posibilidad de examinar, acer-
mental, pero tambien pulsionalmente- por la experiencia de la novela, del c'ndose mas a sus rakes inconscientes, este estatuto marginal de la pelfcula
teatro y de la pintura figurativa, tradici6n por consiguiente la mas rentable de no ficci6n; basta con no confundir las dos etapas.
para la industria del cine. Aun hoy, la mayoria de pelfculas rodadas partici- La pelfcula de ficci6n es aquella en la que el significante cinematografi-
pan, a uno u otro nivel, de la f6rmula ficcional; he intentado explicar por que CO no trabaja por cuenta propia, sino que se dedica enteramente a borrar las
y c6mo, en otro texto (que aqui es el III). huellas de sus pasos, a abrirse de inmediato sobre la transparencia de un sig-
Tambien observamos que la distribuci6n ficcional, en su mecanisme nificado, de una historia, que en realidad esta fabricada por el, pero que si-
formal (hist6ricamente bastante revelador), opera al reyes de los demas pa- mula «ilustrarla» unicamente, transmitirnosla como de golpe, como si ya
radigmas que he citado. Consiste en distinguir las pelfculas narrativas de hubiera existido antes (= ilusi6n referencial): otro ejemplo de un producto
que es inversi6n de su producci6n. Este ejecta de existencia anterior -este
.ordo zumbido de un «antaiio», de una infancia esencial- es sin duda uno
34. Una de las posiciones intermedias ha merecido un estudio notable' pOr parte de
Claude Bailbl6, Michel Marie y Marie-Claire Ropars, en Muriel. 116e, de los grandes encantos (ampliamente inconsciente) de toda ficci6n, en las
1975. "culturaa abundantes donde las haya. As!, la pel{cula de ficci6n representa a
56 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO (1974) 57

la vez la negacion del significante (una tentativa para sumido en el olvido), 3. Identificacion, espejo
y un cierto regimen de funcionamiento de este significante, muy concreto,
precisamente el requerido para sumido en el olvido (sumido mas 0 menos «~Que contribucion puede aportar el psicoanalisis freudiano al conoci-
en el olvido, segun se absorba mas 0 menos la pelicula solamente en su miento del significante cinematografico?»: esta era la pregunta-sueno que
guion). Por tanto, 10 que distingue a las peliculas de ficcion no es la «ausen- yo me hacia (imaginario cientifico con ganas de simbolizarse), y ahora casi
cia» de una labor tipica del significante, sino su presencia sobre el modo de me parece habeda devanado; esta palabra ya indica que la pregunta sigue
la denegaci6n, y ya sabemos que este tipo de presencia es uno de los mas' siendo «vana»: no he aportado respuesta alguna, me he limitado a prestar
fuertes que haya. Conviene estudiar este juego de presencia-ausencia, ya' atencion a 10 que yo queria decir (nunca se sabe antes de haberlo escrito), y
presentido por Andre Bazin bajo el nombre de «desglose clasico», conviene no he hecho mas que preguntarme mi pregunta: esta vanilocuencia es de las
explorar el significante de cine en su regimen ficcional. En cambio, como ya: que hay que asumir, es constitutiva de toda gestion epistemologica.
he dicho, cuanto mas se reduce una pelicula a su diegesis, menor importan-' Ya que he querido fijar el sitio (como casillas vacias, algunas de las cua-
cia posee el estudio de su significante para su sistema textual. No es contra-! les comienzan a lIenarse sin haberme esperado, y mejor asi), el sitio de di-
dictorio: la formula diegetica del significante es un mecanismo complejo', versas orientaciones de trabajo y en especial de la ultima, la exploracion psi-
que aun no se conoce bien, pero que, sea cual sea dactamente, afecta a una' coanalitica del significante, que me interesa particularmente, ahora, en esta,
gran cantidad de peliculas y a ninguna de elIas en particular. debo ponerme a inscribir algo; debo impulsar mas hacia delante, mas clara-
Asi existen grandes categorias (pelicula de ficcion, pelicula en color, pe-/ mente en direccion del inconsciente, el analisis de este deseo de investigador
licula en cinemascope, etc.) que aparecen mucho menos como conjuntos i que me lIeva a escribir. Y, desde luego, para empezar, se tratara de hacer una
enumerables de peliculas (aunque a veces 10 sean hasta cierto punto) que! nueva pregunta: entre los rasgos especificos del significante cinematografi-
como los diversos rostros del propio cine, 0 al menos como aquellos que ya' co, que distinguen al cine de la literatura, de la pintura, etc., ~cuales son los
nos ha mostrado, pues son otros los que nos reserva el futuro. Podemos inte:.i que, por su naturaleza, reclaman mas directamente esta forma de saber que
resarnos por ellos como tales! y eso supone seguir estudiando el significan,:.; solo nos aporta el psicoanalisis?
te-cine, a traves de uno u otro de sus grandes modos institucionales. La dis..
.tincion metodologica mas notable, desde una perspectiva semiologica, no es:'
la que opone la pelicula singular (= una pelicula y una sola) a la «totalida<blF PERCEPCI6N, IMAGINARIO
del cine (= todas las peliculas existentes), sino los estudios de textos y los es,:;;
tudios de codigos. En ambos casos podemos atender a grupos de pelicula i El significante del cine es perceptivo (visual y auditivo). Tambien 10 es
reducibles a una sola en analisis textuales, ampliables hasta el conjunto d el de la literatura, puesto que hay que leer la cadena escrita, pero en este caso
cine en analisis codicos. El margen persistente tiene como incidencia propi introduce un registro perceptivo mas restringido: solame~te grafemas, escri-
el separar los grupos analizables en extension de aquellos otros cuya imp tura. Igual oCUl:re con la pintura, con la escultura, con la arquitectura, con la
cision 0 enormidad imposibilita un tratamiento por via textual (el corpu! '. fotografia, aunque siempre dentro de unos limites, que son diversos: ausen-
entonces), grupos estos ultimos que solo admiten una comprension median, cia de la percepCion auditiva, ausencia, en el mismo visual, de ciertas di-
te el estudio directo de ciertos rasgos pertinentes del significante (de entra ., mensiones importantes como el tiempo y el movimiento (evidente que exis-
comunes a un numero indeterminado de peliculas), y que ademas, a partir te el tiempo de la mirada, pero el objeto mirado no se inscribe dentro de un
su definicion historica 0 sociologica, ya no son tanto grupos de pelicul segmento preciso de tiempo, con sus consecuciones apremiantes y extemas
como aspectos del cine. Su analisis se relaciona con los que examinan el ci al espectador). Tambien el significante de la musica es perceptivo, pero,
por entero, y participa del mismo genero de investigaciones. igual que los otros, esta menos «extendido» que el del cine: en este caso se
echa en falta la vision y, en el mismo auditivo, el habla oida (salvo para el
canto). En suma, la sorpresa inicial es que el cine es mas perceptivo, si es li-
cito expresarse asi, que otros muchos medios de expresion; moviliza la per-
cepci6n sepin una mayor cantidad de ejes. (Por eso, a veces, han presenta-
58 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO (1974) 59

do el cine como una «sintesis de todas las artes»; la frase no quiere decir na y exc1usiva que les caracteriza en los espectaculos clasicos. Sin embargo,
gran cosa, aunque si nos atenemos a una lectura cuantitativa de los registros 10 que vale para Sarah Bernhardt, vale igual para un objeto, un accesorio,
de percepci6n, es cierto que el cine «engloba» en si el significante de otras una silla por ejemplo. En el escenario teatral, esta silla, como en Chejov,
artes: puede presentarnos cuadros, hacernos oir musica, esta hecho de foto- puede parecer que es la que usa cada noche el hidalgo rural para sentarse,
graffas, etc.). ruso y melancolico; por el contrario, tambien puede explicarme (en lonesco)
No obstante, esta «superioridad» en cierto modo numerica desaparecera que es una silla de teatro. Pero en fin, es una silla. En cine, debera elegir asi-
si comparamos el cine con el teatro, con la 6pera y con los demas especta- mismo entre dos actitudes (y muchas mas, intermedias 0 mas astutas), pero
culos del mismo genero. Estos ultimos tambien ponen en juego la vista y el no estara presente cuando la yean los espectadores, cuando tengan que co-
oido a la vez, la audici6n lingiiistica y la audici6n no lingiiistica, el movi- nocer esta eleccion: les habra delegado su reflejo.
miento, el desarrollo real del tiempo. Otra es su manera de diferir del cine: Lo tipico del cine no es 10 imaginario que eventualmente pueda represen-
no consisten en imagenes, las percepciones que proponen a la vista y al oido tar, sino el que es ante todo, el que Ie constituye como significante (uno y otro
se inscriben en un espacio verdadero (no fotografiado), el misffio que ocupa no dejan de relacionarse; si tanta es su aptitud en representarlo, se debe a que
el publico durante la representacion; todo 10 que oye y ve e1 auditorio esta la tiene; no obstante la sigue tenierido cuando ya no 10 representa). El desdo-
activamente producido, en su presencia, por seres humanos 0 por accesorios blamiento (posible) que instaura el objetivo ficcional esta precedido, en cine,
igualmente presentes. Aqui no se trata del problema de la ficcion, sino de las por un primer desdoblamiento, consumado ya-siempre, que instaura el signi-
caracteristicas definitorias del significante: la obra teatral podra mimetizar ficante. Lo imaginario, por definicion, combina en si una cierta presencia y
una fabula 0 no, la cuestion es que, ante la necesidad mimetica, seguira co- una cierta ausencia. En cine, el significado ficcional, suponiendo que alguno
rriendo a cargo de personas reales que evolucionan por un espacio y un haya, no sera la unica presencia que actue asi sobre el modo de la ausencia,
tiempo reales, en La misma «escena» donde se halla eL publico. La «otra es- ante todo actuara el significante.
cena», que precisamente no recibe este nombre, es la pantalla del cinemato- Tambien el cine, «mas perceptivo» que algunas artes si establecemos la
grafo (ya de entrada mas cercana al fantasma): 10 que en ella se desarrolle lista de sus registros sensoriales, es asimismo «menos perceptivo» que otras
puede resultar, como antes, mas 0 menos ficcional, pero esta vez el propio desde el momento en que consideramos el estatuto de tales percepciones y
desarrollo es ficticio: el actor, el «decorado», las palabras que se oyen, todo ya no su cantidad 0 su diversidad: pues las suyas, en cierto sentido, son to-
esta ausente, todo queda registrado (como un rastro amnesico que fuera das «falsas». 0 mejor dicho, su actividad de percepcion es real (el cine no es
inmediatamente, sin haber sido nada mas con anterioridad), y este hecho si- el fantasma), aunque 10 percibido no sea realmente el objeto, sino su som-
gue siendo cierto si 10 registrado no es una «historia» ni apunta a la ilusion bra, su fantasma, su doble, su replica en una nueva especie de espejo. Habra
propiamente ficcional. Pues sera el mismo significante, y por entero, el quien diga que la literatura, a fin de cuentas, solo esta hecha a su vez de re-
aparezca registrado y sea ausencia: una simple cinta que se enrolla, que plicas (las palabras escritas, presentando los objetos ausentes). Pero, al me-
«contiene» en su interior paisajes inmensos, batallas campales, el deshielo nos, no nos los presenta con toda esa pormenorizacion realmente percibida,
del rio Neva, el periodo de vidas enteras, y que sin embargo se deja guardar como la pantalla (9ue da mas y hurta igualmente, 0 sea, que hurta mas).
en una lata redonda de metal corriente, modesta por sus dimensiones: prue- La posicion tfpica del cine depende de esta doble caractenstica de su sig-
ba evidente de que no contiene «de verdad» todo eso. nificante: riqueza perceptiva inhabitual, pero aquejada de irrealidad a un gra-
En el teatro, Sarah Bernhardt podra decirme que ella es Fedra 0 bien, si do inhabitual de profundidad, desde su mismo principio. Mas que las demas
la otra fuera de otra epoca y recusara el regimen figurativo, me diria, como en artes, 0 de manera mas singular, el cine nos introduce en 10 imaginario: susci-
un determinado teatro moderno, que es Sarah Bernhardt. Pero de todos mo- ta el alzamiento masivo de la percepcion, aunque para inclinarla de inmediato
dos, yo vena a Sarah Bernhardt. En el cine, tambien podrfa dirigirme estas bacia su propia ausencia, que es no obstante el unico significante presente.
dos c1ases de discursos, pero sena su sombra quien me los dirigiera (0 mejor
dicho, me los dirigirfa en su ausencia). Toda pelfcula es pelf_ade ficcion.
EI actor no es el unico que queda en entredicho. 'toatro y
un cine sin actores, 0 donde han dejado, almeno!, pie-
60 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO (1974) 61

EL SUJETO OMNIPERCIBIENTE tud de los interlocutores a una identificaci6n recfproca y respectiva). Esta
identificaci6n continuada, cuya funci6n esencial incluso en el mas abstrac-
De modo que la pelicula es como el espejo. Sin embargo, difiere del espe- to de los razonamientos ya ha demostrado Lacan,35 y que para Freud erael
jo primordial en un punto esencial: aunque, como en este, todo pueda proyec- «sentimiento social»36 (= sublimaci6n de una libido homosexual reaccional
tarse, hay una cosa, una sola, que nunca refleja la pelicula: el cuerpo del espec- por sf misma ante la agresiva rivalidad que se produce entre los miembros
tador. En seglin que posici6n, el espejo se vuelve de repente cristal sin azogue. j" de una misma generaci6n, despues de matar al padre), ~que forma reviste en
El niiio, en el espejo, percibe los objetos familiares de la casa, y tambienj el caso particular de una practica social entre otras, la proyecci6n cinemato-
su objeto por excelencia, su madre, que Ie lleva en brazos ante el espejo. Asf; grafica?
nacen determinados rasgos mayores de la identificaci6n primaria (la forma-! Evidentemente, el espectador tiene ocasi6n de identificarse con el per-
ci6n del Yo): el nifio se ve como ser ajeno, y junto a otro ser ajeno. Este otro!, sonaje de la ficci6n. Pero aun asf, hace falta que este exista. Por consiguien-
ser ajeno Ie garantiza que el primer ser es el: mediante su autoridad, su aval, . te, esto s6lo vale atribuido a la pelfcula narrativo-representativa, y no a la
en el registro de 10 simb6lico, y luego mediante la semejanzade su imagen! constituci6n psicoanalftica del significante de cine como tal. El espectador
especular a la del nino (ambos tienen forma humana). Asf pues, el Yo del; tambien puede identificarse con el autor, en pelfculas mas 0 menos «afic-
nino se forma por identificaci6n con su semejante, y ello en dos sentidos a. cionales» en las que este ultimo se presente como actor y no como persona-
la vez, metonfmico y metaf6rico: el otro ser humano que sale en el espejo, eJ. je, aunque siga ofreciendose asf como ser humano (como ser humano perci-
propio reflejo que es el cuerpo y que no 10 es, que se le parece. El nino so! bido), 0 sea permitiendo la identificaci6n. No obstante, este factor (anadido
identifica a sf mismo como objeto. incluso al precedente y englobando entonces una grandfsima cantidad de pe-
En cine, persiste el objeto: ficci6n 0 no, siempre hay algo en la pantallalJ lfculas) no resultarfa suficiente. Se limita a designar, en algunas de sus for-
Sin embargo, ha desaparecido el reflejo del propio cuerpo. El espectador d ; mas, la identificaci6n secundaria (secundaria en el propio proceso cinema-
cine no es un nino, mientras que el nino que de verdad se halla en la fase de tognifico, puesto que aparte de esto toda identificaci6n distinta de la del
espejo (de seis a dieciocho meses aproximadamente) serfa seguramente in;; espejo debe considerarse como algo secundario).
capaz de «seguin>, la pelfcula mas sencilla. Por eso, 10 que posibilita la au, Explicaci6n insuficiente, y por dos motivos, de los que el primero no es
. sencia del espectador en la pantalla - 0 mas bien el desarrollo inteligible mas que la consecuencia intermitente, anecd6tica y superficial del segundo
la pelfcula pese a esta ausencia-, es que el espectador ya ha conocido la ex; (pero por ello mismo mas visible, y eso me lleva a situarlo en primer lugar).
periencia del espejo (del verdadero), y que entonces ya es capaz de constf El cine se aparta del teatro en un punto importante, ya destacado con fre-
tuir un mundo de objetos sin tener que empezar reconociendose a sf mism cuencia: suele presentarnos largas secuencias que podrfamos tildar (literal-
En tal aspecto, el cine se encuentra del lado de 10 simb6lico (hecho me mente) de «inhumanas» -ya conocemos el tema del «cosmomorfismo» ci-
mente normal): el espectador sabe que existen objetos, que el mismo exis nematogrMico, desarrollado por muchos te6ricos del film-, secuencias en
como sujeto y que se convierte en objeto para los demas; se conoce y co donde s6lo aparecen objetos inanimados, paisajes, etc., y que, a veces du-
ce a sus semejantes: ya no hace falta que se Ie describa en la pantalla esta s' rante minutos enteros, no ofrecen ninguna forma humana a la identificaci6n
militud, tal como sucedfa en el espejo de su infancia. Al igual que cualqui espectorial; debemos creer sin embargo que esta se mantiene intacta en su
otra actividad ampliamente «secundaria», el ejercicio del cine supone el s estructura profunda dado que la pelfcula en tales momentos funciona igual
perar la primitiva indiferenciaci6n del Yo y del No-yo. que en otros, y dado ademas que hay pelfculas enteras (documentales geo-
Pero entonces, ~a que se identifica el espectador durante la proyecci ,raficos, por ejemplo) que se desarrollan inteligiblemente en tales condicio-
de la pelfcula? Pues tiene que identificarse: la identificaci6n bajo su fo nes. El segundo motivo, mas radical, es que la identificaci6n con la forma
primera ha dejado de serle una necesidad actual, pero el continua, en el c'
-y so pena de que la pelicula Ie resulte incomprensible, considerablemen:
35. «Le temps logique et l'assertion de certitude anticipee». Bcrits. pags. 197-213.
te mas que las mas incomprensibles pelfculas-, dependiendo de un jue 36. «Le Moi et Ie ~a», pags. 207, 214 y 215 (= «sentimiento social desexualizado»); ve-
identificador permanente sin el cual no habrfa vida ' lueede que lie tambi~n (a prop6sito de la paranoia); «Pour introduire Ie narcissisme», 1914 (en frances en
mas trivial conversaci6n supone la altemanc" lea la La Vl,,~,''', deJean Lapland1e y Denise Berpr, Pans, PJU.F., 1969), p4gs. 99,100 y 105.
62 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO (1974) 63

humana que sale en la pantalla, incluso cuando tiene lugar, todavfa no n 10 percibe. Este segundo saber se desdobla a su vez: se que estoy perci-
dice nada en 10 que atane allugar del Yo espectatorial en la instauraci6n biendo realmente, que mis 6rganos sensoriales reaccionan ffsicamente
significante. Este Yo, como acabo de decir, ya se halla formado. Pero pue afectados, que no me he puesto a fantasmar, que la cuarta pared de la sala
to que existe, podemos preguntarnos justamente d6nde esta durante la pr (1a pantalla) es verdaderamente distinta de las otras tres, que frente a ella
yecci6n de la pelfcula. (La identificaci6n verdaderarnente primera, la del e hay un proyector (0 sea, que no soy yo el que proyecta, 0 al menos no yo
pejo, forma el Yo, pero todas las demas suponen, en cambio, que ya es solo), y se asimismo que soy yo el que percibe todo eso, que ese material
formado y que pueda «intercambiarse» contra el objeto 0 el similar). A percibido-imaginario acaba depositandose en mi interior como en una se-
cuando «reconozco» a mi semejante en la pantalla, y mas aun si no 10 rec gunda pantalla, que es a mf adonde acude para iniciar su cortejo y compo-
nozco, l,d6nde estoy? l,D6nde se encuentra este alguien que es capaz de r nerse como continuidad, y que por tanto soy, yo mismo, ellugar en donde
conocerse cuando ha lugar? este imaginario realmente percibido accede a 10 simb6lico instaurandose
No basta con contestar que el cine, como toda practica social, exige q como el significante de un cierto tipo de actividad social institucionaliza-
el aparato psfquico de sus participantes este plenamente constituido, ni q da, llamada «cine».
por consiguiente el problema interese a la teorfa psicoanalftica general y En suma, el espectador se identifica a s( mismo, a sf mismo como puro
propiamente a la del cine. Pues mi i d6nde esta? no pretende ir tan lejos, acto de percepci6n (como despertar, como alerta): como condici6n de posi-
mas exactamente intenta ir un poco mas lejos: se trata dellugar ocupado p bilidad de 10 percibido y por consiguiente como una especie de sujeto trans-
este Yo ya constituido, ocupaci6n que se produce durante la sesi6n de cin" cendental, anterior a todo hay.
y no en la vida de sociedaden general. Espejo extrano, muy similar al de la infancia, y muy diferente. Muy si-
El espectador se halla ausente de la pantalla: al reyes del nino ante el e milar, como bien indica Jean-Louis Baudry,37 porque durante la sesi6n nos
pejo, no puede identificarse a sf mismo como objeto, sino unicarnente a 0 hallamos, igual que el nifio, en estado de submotricidad y de superpercep-
jetos que estan sin el. La pantalla, en tal sentido, no es un espejo. Lo per ci6n; porque, igual que el una vez mas, somos presa de 10 imaginario, del
bido, esta vez, esta por entero del lado del objeto, y ya no hay nada q doble, y 10 somos, parad6jicamente, a traves de una percepci6n real. Muy
equivalga a la propia imagen, a esa singular mezcolanza de percibido y s diferente, porque este espejo nos 10 manda todo excepto a nosotros mismos,
.jeto (de 10 otro y de mO que precisamente fue la figura necesaria para sep porque nos hallamos muy lisa y llanamente fuera de el, mientras que el nino
rarlos entre sf. En cine, siempre sera el otro el que ocupe la pantalla; yo se halla a la vez en el y ante el. Como dispositivo (yen un sentido muy to-
toy ahf para mirarlo. No participo para nada en 10 percibido, al contrario s pografico de esta palabra), el cine se adentra mas por la vertiente de 10 sim-
omnipercibiente. Omnipercibiente del mismo modo que decimos omni b6lico, tambien de 10 secundario, se adentra mas de 10 que 10 hace el espejo
tente (esa es la famosa «ubicuidad» que cada pelfcula regala a su espec de la infancia. No ha de asombrarnos, puesto que aparece mucho despues,
dor); omnipercibiente, ademas, porque estoy por entero dellado de la i pero 10 que mas me interesa es que se inscriba en su surco segun una inci-
tancia percibiente: ausente de la pantalla, aunque muy presente en la sa dencia tan directa y ala vez tan desfasada, sin un exacto equivalente en otros
gran ojo y gran ofdo sin los cuales 10 percibido no tendrfa a nadie que 10 pe aparatos de significaci6n.
cibiera, instancia constituyente, en suma, del significante de cine (yo s
quien hace la pelfcula). Si los espectaculos y sonidos mas extravagantes"
su mas improbable conjunci6n, la mas alejada de toda experiencia real, n . LA IDENTIFICACI6N CON LA CAMARA
impide que se constituya el sentido (y para empezar no sorprende al es
tador, no 10 sorprende de verdad, no mentalmente: este se limita a consi El analisis precedente coincide a ratos con otros, que ya han sido pro-
rar que la pelfcula es muy rara), se debe a que sabe que esta en el cine. puestos y que no voy a repetir: aquellos anaIisis que, a prop6sito de la pintura
En el cine, el saber del sujeto cobra una forma muy concreta sin 1 del Quattrocento, 0 del mismo cine, insisten sobre la funci6n de la perspec-
cual no habrfa pelfcula posible. Este saber es doble (au~quo se constituy~ tiva monocular (0 sea, de la camara) y de su «punto de fuga» que inscribe
en unidad): se que estoy percibiendo un imaginariQ, ' I U S rarezaIj;)
si hace falta extremas, no me turban muy en y yo qui
64 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO
EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO (1974) 65

en hueco el asentamiento del sujeto-espectador, en una posicion omnipoten- «proyectan»: en mi retina por ejemplo). Hay que derramar sobre el mundo
te que es la de Dios mismo, 0 mas ampliamente de cualquier significado una especie de chorro que se llama la mirada y que explica todos los mitos
postrero. Y es cierto que, al identificarse a sf mismo como mirada, el espec- de magnetismo, para que los objetos puedan ascender por ese chorro en sen-
tador no puede hacer mas que identificarse tambien con la camara, que ya ha tido opuesto (utilizandolo sin embargo para encontrar el camino) y lIegar al
mirado antes que ella que el esta mirando ahora, y cuyo puesto (= encuadre) fin a nuestra percepcion, que ahora es cera blanda y ya no fuente emisora.
determina el punto de huida. Durante la sesion de proyeccion, esta camara La tecnologfa de la toma de vistas se adapta cuidadosamente a este fan-
esta ausente, pero tiene un representante que consiste en otro aparato justa- tasma acompafiante de la percepcion, tan trivial por otra parte. La camara
mente llamado «proyector». Aparato que esta detras del espectador, detras «apunta» al objeto, como un arma de fuego (= proyeccion), y el objeto mar-
de su cabeza,38 0 sea en ellugar exacto ocupado, fantasmaticamente, por el ca su huelIa, su rastro, sobre la superficie receptiva de la cinta (= introyec-
«nucleo» de toda vision. A todos nos ha ocurrido experimentar su propia mi- cion). El propio espectador no escapa a esta tenaza, pues forma parte del
rada, fuera incluso de las salas llamadas oscuras, como una especie de faro emparejamiento, y tambien porque la tenaza, en el plano de 10 imaginario
que fuera dando vueltas sobre el eje de nuestro cuello (similar a una panora- (Melanie Klein), marca nuestra relacion con el mundo en conjunto y se
miea) y que se desplazara al desplazarnos nosotros (menciono ahora el tra- arraiga en las figuras primeras de la oralidad. Durante la sesion, el especta-
velling): como un haz luminoso (sin las motas de polvo que 10 recorren y 10 dor es el faro que he dicho, duplicando al proyector que a su vez duplica a
estrfan en el cine) cuya supletoriedad arranca de la nada las lonchas de os- la camara, y tambien es la superficie sensible, duplicando a la pantalla que
curidad sucesivas y variables en las que se va instalando paulatinamente. (Y a su vez duplica a la cinta. Hay dos haces en la sala: el que lIega a la panta-
en cierto sentido, esto es la percepcion y la consciencia, como decfa Freud: 39 lIa, partiendo de la cabina de proyeccion y al mismo tiempo de la vision es-
una luz, en el doble sentido de alumbramiento y abertura, como en el dispo- pectatorial en tanto que proyectiva, y el que al contrario parte de la pantalla
sitivo del cine que incluye a ambos, una luz limitada y ambulante que solo para «depositarse» en la percepci6n espectatorial en tanto que introyectiva
lIega a una debil parte de 10 real, pero que en cambio posee el don de sacar- (sobre la retina, segunda pantalIa). Cuando digo que «veo» la pelfcula, me
10 al descubierto). Sin esta identificacion con la camara, no podrfamos com- estoy refiriendo a una mezcla singular de dos corrientes contrarias: la pelf-
prender ciertos hechos que sin embargo son constantes: (,como puede ser, cula es 10 que recibo, y tambien es 10 que suscito, puesto que no es algo que
por ejemplo, que el espectador no se extrafie cuando la imagen «da vueltas» preexista cuando entro en la sala y me basta cerrar los ojos para suprimirlo.
(='panoramica), pese a que sabe muy bien que el no ha movido la cabeza? Al suscitarlo, soy el aparato de proyecci6n; al recibirlo, soy la pantalla; en
Sucede que no ha necesitado moverla de verdad, la ha movido en tanto que estas dos figuras a la vez, soy la camara, que recibe el tiro y que sin embar-
omnividente, en tanto que identificado con el movimiento de la camara, go registra.
como sujeto transcendental y no como sujeto empfrico. De este modo la constituci6n del signifieante, en cine, descansa sobre
Toda vision consiste en un doble movimiento: proyectivo (el faro que una serie de efectos-espejo organizados en cadena, y no sobre una duplica-
«barre») e introyectivo: la consciencia como superficie sensible de ponerse ci6n tiniea. En esto, el cine como t6pico se parece a ese otro «espacio» que
a registrar (como pantalIa). Tengo la impresion de «lanzar», como suele de- es el instrumental tecnieo (camara, proyector, cinta, pantalIa, etc.), condi-
cirse, mi mirada sobre las cosas y, a la vez, de que estas ultimas, iluminadas ci6n objetiva d~ toda la instituci6n: los aparatos, como sabemos, tambien
de ese modo, se depositan en mf (se dice entonces que son elIas las que se comportan una serie de espejos, de lentes, de <duces» y de obturadores, de
mates a traves de los cuales se abre paso el haz luminoso: otra duplicaci6n,
38. Vease Andre Green, «L'Ecran bi-face, un oeil derriere la tete» en Psychanalyse et esta vez global, en donde el instrumentalllega a ser la metafora (al tiempo
Cinema, Paris, enero de 1970, n. o 1 (de una revista que no tuvo continuidad), pags. 15-22. Ya que la fuente real) del proceso mental instituido. Mas adelante tambien ve-
se vera que mi analisis, en el pan-afo siguiente coincide a ratos con el de Andre Green.
39. «Le Moi et Ie c;a», pags. 189 y 190; L'Interpretation des reves, pag. 522 (= la cons-
remos que es el fetiche.
ciencia como organo de los sentidos) y pag. 488 (= la consciencia como superficie de doble Lo simb6lico, en cine como en todo, no logra constituirse mas que a tra-
registro, interno y externo); «L'Inconscient», pags. 73 y 74 (los proceSOlpjlqUlCOl.on por sf yeS y por encima de los juegos de 10 imaginario: proyecci6n-introyecci6n,
mismos inconscientes, la consciencia es una funci6n que los perc; . i6n muy presencia~aus~ .fantasmas acompafiantes de la percepci6n, etc. Una vez
escasa), etc. adquirido· >·•.•• i,~ . . sigH basando, par debajo, en las figuras fabulo-

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66 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO (1974) 67

sas que Ie han permitido la adquisici6n, y que 10 han marcado de forma du- (que no siempre se expresan a ultranza) comunican con bastante exactitud el
radera con el sella del engano. El proceso secundario se limita a «recubrir» «sentimiento» surgido en el Yo embaucado del espectador y suelen ofrecer-
(y no siempre hermeticamente) el proceso primario, que en ningun momen- nos excelentes descripciones de dicho sentimiento, y al obrar asf denotan un
to cesa de estar presente y que condiciona la misma posibilidad de 10 que Ie cierto cariz cientffico, facilitando el progreso de nuestro conocimiento del
recubre. cine. No obstante, pecan de ceguera con el engaiio del Yo. Estas teorfas con-
Cadena de espejos abundantes, el cine es un mecanismo fnigil y a la vez servan un gran interes, pero por asf decir hay que cogerlas al reves, como la
robusto: como el cuerpo humano, como un instrumento de precisi6n, como imagen 6ptica de la pelfcula.
una instituci6n social. Sucede que en realidad es todo eso al mismo tiempo. Pues es muy cierto que el aparato t6pico del cine parece servir para ilus-
Y yo, en este momento, (,que estoy haciendo, sino anadir a todas estas trar a aquel. (Por otra parte, cualquier campo exige que empecemos por una
reduplicaciones la que usa la teorfa en su intento de instalarse? (,Acaso no fenomenologfa del objeto que queremos entender, por la descripci6n «re-
me estoy mirando al mirar la pelfcula? Esta pasion de ver (igual que de ofr), ceptiva» de sus apariencias; solamente despues comenzara la crftica: los
que es cimiento de todo el edificio, (,no la estoy reexpediendo, una vez mas, psicoanalistas, no 10 olvidemos, poseen su propia «fenomenologfa»). EI
hacia (contra) el edificio? (,El voyeur que yo era, ante la pantalla, no 10 sigo «hay» de la fenomenologfa propiamente dicha (filos6fica), como revelaci6n
siendo en el momento en que el es el visto, postulando asf un segundo vo- 6ntica que remite a un sujeto-percibiente (= «cogito perceptivo»), a un suje-
yeur, el que ahora escribe, yo una vez mas? to para el que s610 puede haber algo, mantiene estrechas y precisas afinida-
des con la instauraci6n del significante de cine en el Yo, tal como he procu-
rado circundarlo, con el espectador refugiado en sf mismo como pura
SOBRE LA TEORIA IDEALISTA DEL CINE
instancia de percepci6n, mientras que 10 percibido se halla por entero «del
otro lado». En esta medida, el cine es sin duda un «arte fenomenoI6gico»,
No cabe duda de que el sitio del Yo en la instituci6n del significante, como tantas veces se ha dicho y como 10 decfa el propio Merleau-Ponty.40
como sujeto transcendental y sin embargo radicalmente embaucado, puesto Pero s610 puede serlo porque en eso 10 convierten sus determinaciones ob-
que si consigue ese sitio es gracias a la instituci6n (y hasta el instrumental), jetivas. La posici6n del Yo en cine no depende de una milagrosa semejanza
n<;>s ofrece una apreciable ocasi6n de entender mejor y juzgar mejor el exac- entre el cine y las caracterfsticas naturales de toda percepci6n; al contrario,
to alcance epistemol6gico de la teona idealista del cine, que culmina con los ya esta prevista y marcada de antemano por la instituci6n (instrumental, dis-
notables trabajos de Andre Bazin. Sin necesidad de cualquier reflexi6n fron- posici6n de la sala, dispositivo mental que interioriza todo eso), y tambien
tal sobre su validez, leyendo simplemente los escritos de esa fndole, no po- por las caracterfsticas mas generales del aparato psfquico (como la proyec-
demos por menos que asombrarnos ante la extrema precisi6n, la inteligencia ci6n, la estructura del espejo, etc.) que, sometidas menos directamente a una
aguda y directamente sensible que en ellos suelen manifestarse; al mismo epoca de la historia social y a una tecnologfa, no expresan con tanto rigor la
tiempo, tenemos la difusa impresi6n de un desenfoque permanente (que a la soberanfa de una «vocaci6n humana» sino que, al reves, se hallan moldea-
vez no cambia nada y 10 cambia todo), y presentimos la existencia, no pre- das por ciertas pa,rticularidades del hombre como animal (como el unico ani-
cisada, de algo que serfa como un punto que amenazase con desestabilizar el mal que no sea un animal): la Hilflosigkeit primitiva, la dependencia con re-
conjunto. . laci6n a los desvelos (fuente duradera de 10 imaginario, de las relaciones de
Desde luego, no es ninguna casualidad que la figura mayor del idealis- objeto, de las grandes figuras orales de la alimentaci6n), la premaduraci6n
mo en la teona cinematogrlifica haya sido la fenomenologfa, reivindicada motriz del nino, que Ie condena a reconocerse primero por la vista (0 sea, en
explfcitamente por Bazin y por otros autores de la misma epoca, de la que se el exterior de sf mismo) para anticipar una unidad muscular que todavfa no
derivan mas implfcitamente (aunque de forma mas generalizada)todas las posee.
concepciones del cine como revelaci6n mfstica, como «verdad» 0 «reali-
dad» que se despliegan con todo derecho, como aparici6ndo!Joi4uees. como
40. «EI cine '11a nueva psicolog(a», conferencia en el Instituto de Altos Estudios Cine-
epifanfa. Ya sabemos que el cine tiene el don de prov f6ticos
matograficos, 13*' de 1945, publicada en Sens et Non-sens (trad. cast.: Sentido y sin
en algunos de sus amantes. Sin embargo, tales c icas srntldo, Bare, .lclons 62, 1977).
68 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO (1974) 69

En suma, la fenomenologia puede contribuir al conocimiento del cine (y «expresa el punto de vista del cineasta» (y no el punto de vista de un perso-
10 ha hecho) en la medida en que resulta que se Ie parece, y, sin embargo, naje, otro subcaso tradicional de imagen subjetiva): encuadres ins6litos, an-
tanto el cine como la fenomenologia, en su comun ilusi6n de dominio per- gulos extrafios, etc., como, por ejemplo, en uno de los sketches que compo-
ceptivo, no gozanin de mas ilustraci6n que la que les concedan las condido- nen la pelfcula Camet de baile (Carnet de bal, 1936), de Julien Duvivier (el
nes reales de la sociedad y del hombre. sketch con Pierre Blanchar, rodado sin cesar en encuadres inclinados). Hay
algo que se asombra de las vigentes definiciones: no yeo de que modo esos
angulos extrafios van a poder expresar el punto de vista del cineasta con ma-
DE ALGUNOS SUBc6DIGOS DE IDENTIFICACI6N yor fuerza que la que tienen los angulos mas habituales, mas cercanos a la
horizontalidad. Sin embargo, entendemos la definici6n hasta en su misma
Los juegos de la identificaci6n definen la situaci6n cinematografica en inexactitud: el angulo extrafio, precisamente porque es extrafio, nos lleva a
su generalidad, es decir, el c6digo. Pero asimismo admiten algunas configu- sentir mejor 10 que sencillamente, en su ausencia, ya teniamos un poco 01-
raciones mas particulares y menos permanentes, que son como sus «varian- vidado: nuestra identificaci6n con la camara (desde el «punto de vista del
tes»; intervienen en ciertas figuras codificadas que ocupan segmentos con- autof»). Los encuadres habituales terminan por parecer no-encuadres: abar-
cretos de pelfculas concretas. co la mirada del cineasta (sin la cual no habrfa posibilidad de cine alguno),
Lo que hasta ahora he venido diciendo de la identificaci6n sirve para pero mi consciente no 10 tiene muy en cuenta. El angulo extrafio me des-
comprobar que el espectador se halla ausente de la pantalla como percibido, pierta y me informa (como una cura) de 10 que yo ya sabia. Y despues, exi-
pero tambien (ambas cosas van juntas, inevitablemente) que se halla pre- ge que mi mirada, por un instante, ponga fin a su libre vagabundeo a traves
sente, y hasta «omnipresente», como percibiente. A cada instante, me hallo de la pantalla, y la cruce siguiendo unas lfneas de fuerza muy concretas que
en la pelfcula gracias a la caricia de mi mirada. A menudo, esta presencia se me son impuestas. Asi, sera el emplazamiento de mi propia presencia-au-
muestra difusa, geograficamente indiferenciada, al tiempo que se reparte sencia en la pelfcula el que por un momenta se me vuelva directamente sen-
por toda la superficie de la pantalla; 0 mas exactamente fiota, como la escu- sible, por el simple hecho de haber cambiado.
cha del psicoanalista, dispuesta a colgarse preferencialmente de tal 0 cual Ahora, las miradas. En una pelfcula de ficci6n, los personajes se miran
n;lOtivo de la pelfcula, segun sea la fuerza que estos ultimos posean y segun entre sf. Ocurre a veces (y entonces abrimos un nuevo «orificio» en la cade-
mi propio fantasma de espectador, sin que intervenga el mismo c6digo ci- na de las identificaciones) que un personaje mire a otro que momentanea-
nematogrlifico para regular esta sujeci6n e imponerla a todos los asistentes. mente se encuentra fuera de campo, 0 bien que este Ie este mirando. Si he-
No obstante, en otros casos, ciertos articulos de los c6digos 0 subc6digos ci- mos cruzado un orificio, se debe a que todo fuera de campo nos aproxima al
nematogrlificos (que no voy a enumerar aqui totalmente) se encargan de in- espectador, puesto que 10 tfpico de este ultimo es hallarse fuera de campo
dicarle al espectador cual ha de ser el vector que permita que la permanente (por consiguiente, el personaje fuera de campo posee un punta en comun
identificaci6n con la mirada propia se prolongue temporalmente en el mis- con 61: mira la pantalla). En ciertos casos, la mirada del personaje fuera de
mo interior de la pelfcula (de 10 percibido). Descubrimos aqui, al menos en campo se «consolida» mediante el recurso a la imagen subjetiva en otra de
algunos de sus aspectos, diversos problemas clasicos de la teoria cinemato- sus variantes, generalmente llamada «punto de vista del personaje»: el en-
gnifica: las imagenes subjetivas, el fuera de campo, las miradas (las miradas cuadre de la escena corresponde exactamente al angulo desde el cual el per-
y ya no la mirada, sino que aqueIlas se articulan sobre esta). sonaje fuera de campo mira el campo. (Por otra parte, ambas figuras son di-
Existen varias clases de imagenes subjetivas que ademas ya he procu- sociables: sabemos con frecuencia que es alguien distinto a nosotros el que
rado distinguir, ala manera de Jean Mitry, separandolas unas de otras. 41 Pe mira la escena, que es un personaje, pero nos enteramos por la l6gica de la
momenta me fijare en una sola, aquella que, segun la f6rmula ya admitida, intriga, 0 por un elemento del dililogo 0 por una imagen anterior, y no por la
posici6n de la camara, que puede hallarse muy lejos del supuesto emplaza-
41. Capitulo II de «Problemas actuales de teona del cine», lSM1.
miento del que mira desde fuera de campo).
el tomo II de mis Essais sur la signification au cinertUi, .. En todas *~cias de esta indole,la identificaci6n fundadora del sig-
cast.: Ensayos sobre la sign(flcacidn en el cine, Baru. ._ niticante Be tu " doblemente desdoblada en un recorrido que la lie-
70 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO (1974) 71

va hasta el coraz6n de la pelicula segun un trazado que ha dejado de ser flo- «VER UNA PELIcULA»
tante, que sigue la pendiente de las miradas y que, por 10 tanto, se halla regu-
lada por la propia pelicula: la mirada del espectador (=identificaci6n funda- Refiriendose al acto sexual, Freud observaba43 que las practicas mas co-
mental), antes de acabar desparramandose por toda la superficie de la pantalla rrientes se basan en un gran numero de funciones psfquicas, que son distin-
en diversas lineas y secantes = (miradas de los personajes en el campo = se- tas, pero que operan en cadena, y que deben permanecer intactas todas ellas
gundo desdoblamiento), tiene que «pasar» primero --como suele decirse de para que sea posible una ejecuci6n considerada como normal. (La neurosis
un itinerario 0 de un estrecho- por la mirada del personaje fuera de campo (= y la psicosis, al disociarlas y dejar fuera de juego a algunas de ellas, facilita
primer desdoblamiento), espectador a su vez y entonces primer delegado del una especie de conmutaci6n gracias a la cual el analista puede enumerarlas
espectador autentico, pero sin confundirse con el puesto que es interior, si no retroactivamente). El acto de ver una pel(cula, muy sencillo en apariencia,
en elcampo, al menos en la ficci6n. Este personaje, invisible y considerado no constituye ninguna excepci6n a esta regIa. Nos muestra, desde que co-
como vidente (igual que el espectador), sera captado de traves por la mirada de menzamos a analizarla, una imbricaci6n compleja, «anudada» varias veces
este, y desempefiara el papel de intermediario obligado. Al ofrecerse al cruce sobre sf misma, de las funciones de 10 imaginario, de 10 real y de 10 simb6-
espectatorial, modifica el trayecto seguido por la linea de las sucesivas identi- lico, que tambien se ve requerida bajo una u otra forma por todas las gestio-
ficaciones, y s6lo en tal sentido logra ser visto a su vez: como vemos a traves nes de la vida social, pero que resulta particularmente asombrosa cuando
de el, nos vemos no verlo. nos ponemos a observarla en su manifestaci6n cinematografica, pues se de-
Hay mayor abundancia de ejemplos de esa fndole, y a cual mas com- sarrolla sobre una superficie reducida. (En esta medida, puede ocurrir que
plejo, que sobrepasan los que aquf he mencionado. Llegados a este punto, algun dfa la teorfa del cine aporte algo al psicoanalisis, aunque de momento
el analisis textual, a partir' de secuencias fflmicas precisas, es un instru- este «regreso», por la fuerza de las cosas, parezca bastante limitado, dado
mento de conocimiento irremplazable. Yo s610 querfa demostrar que, en el que ambas disciplinas poseen un desarrollo muy desigual).
fondo, no hay soluci6n de continuidad entre el juego del nifio ante el espe- Para entender la pelfcula de ficci6n, tengo que «hacerme pasar» por el
jo y, en la otra punta, ciertas figuras localizadas de los c6digos cinemato- personaje (= gesti6n imaginaria), a fin de que se beneficie por proyecci6n
graficos. El espejo es el lugat' de la identificaci6n primaria. La identifica- analoga de todos los esquemas de inteligibilidad que llevo en mf, y a la vez
ci6n con la propia mirada es secundaria en relaci6n al espejo, es decir para no tomarme (= regreso a 10 real) a fin de que pueda establecerse la ficci6n
una teorfa general de las actividades adultas, pero es fundadora del cine y por como tal (= como simb6lico): se trata del parece real. Asimismo, para en-
consiguiente primaria cuando se habla de el: es propiamente la identifica- tender la pelfcula (a secas), tengo que percibir el objeto fotografiado como
cion cinematografica primaria. (<<Identificaci6n primaria» serfa algo ine- ausente, su fotograffa como presente, y la presencia de esta ausencia como
xacto desde el punto de vista psicoanalftico; «identificaci6n secundaria», significante. Lo imaginario del cine presupone 10 simb6lico, pues el espec-
mas exacto en este aspecto, resultarfa ambiguo para un psicoanalisis cine- tador ha de haber conocido primero el espejo primordial. Pero como este
matografico). En cuanto a las identificaciones con los personajes, inclu- institufa el Yo muy ampliamente en 10 imaginario, el espejo segundo de la
yendo consigo sus diversos niveles (personaje fuera de campo, etc.), seran pantalla, aparato simb6lico, se basa a su vez en el reflejo y la carencia. Aun
identificaciones cinematograficas secundarias, terciarias, etc.; si las coge- asf, no es el faritasma, lugar «puramente» simb6lico-imaginario, pues la au-
mos en bloque para oponerlas simplemente a la identificaci6n del especta- sencia del objeto, y los c6digos de esta ausencia, estan realmente producidos
dor con su mirada, su conjunto constituye, en singular, la identificaci6n ci- por lafisis de un instrumental: el cine es un cuerpo (un corpus para el se-
nematografica secundaria. 42 mi6logo), un fetiche que podemos amar.

42. Sobre estos problemas, vease Michel Colin, Le Film: t 43. Inhibition, .ymptOme et angoisse, Michel Tort (comp.), Paris, P.V.F., 1951, 19734,
man. tesis de tercer cicIo, 1974. pAgs. 2 y 3.
72 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO (1974) 73

4. La pasion de percibir muy poco en renacer el deseo despues del breve vertigo de su aparente ex-
tincion, se nutre ampliamente de si mismo como deseo, tiene sus propios rit-
Las pasiones perceptivas son las unicas que posibilitan el ejercicio del mos, que suelen ser bastante independientes de los del placer obtenido (pese
cine: deseo de ver (= pulsion escopica, escoptofilia, voyeurismo), el unico a que este pareciera ser su meta especifica); quiere colmar la carencia y, al
que entraba en juego en el arte mudo, deseo de oir que se afiadio con el cine mismo tiempo, debe cuidar de mantenerla siempre en vilo para sobrevivir
sonoro. (La «pulsion invocante», una de las cuatro principales pulsiones se- como deseo. De hecho, no tiene ningun objeto, en todo caso ningun objeto
xuales en Lacan;44 sabemos que Freud no la aislo con tanta nitidez ni apenas real; a traves de los objetos reales que siempre son substitutos (y ademas
la trataba como tal). mas abundantes e intercambiables), persigue un objeto imaginario (<<objeto
Estas dos pulsiones sexuales se distinguen de las otras por el hecho de ba- perdido») que es su objeto mas verdadero, un objeto que siempre se ha dado
sarse mas en la carencia, 0 al menos de manera mas concreta, mas singular, , por perdido y que siempre ha inspirado deseos como tal.
que ya las situa de entrada, mas aun que a las otras, dellado de 10 imaginario.: Entonces, (,que es 10 que nos permite decir que las pulsiones visual y au-
No obstante, a uno u otro nivel, este rasgo es tipico de todas las pulsio-i ditiva mantienen una relacion mas intensa, 0 mas particular, en ausencia de
nes sexuales en tanto que difieren de los instintos 0 de las necesidades me- ',' su objeto, en la persecucion infinita de 10 imaginario? Sucede que la «pulsion
ramente organicas (Lacan) 0 segun Freud de las pulsiones de autoconserva-!.,' percibiente» -si reuno en este termino la pulsion escopica y la pulsion in-
cion (<<pulsiones del Yo» que luego el autor, sin lIegar a decidirse del todo, C; vocante-, contrariamente a otras pulsiones sexuales, figura concretamente
intento anexionar al narcisismo). La pulsion sexual no mantiene con su «ob.. '; La ausencia de su objeto por la distancia en que Ie mantiene y que participa
jeto~> una relacion tan estable ni tan fuerte como la que crea por ejemplo el il de su misma definicion: distancia de la mirada, distancia de la escucha. La
hambre 0 la sed. El hambre 'no admite mas satisfaccion que el comer, sin I', psicofisiologia distingue clasicamente los «sentidos a distancia» (la vista y el
embargo, no cabe duda de que comiendo se la satisface; por eso, los instin.. *" oido) de los demas sentidos, que actuan todos ellos de forma paulatina y a los
tos son a la vez mas y menos dificiles de contentar que las pulsiones; de" .•t,i que califica de «sentidos de contacto» (Pradines): tacto, gusto, olfato, senti-
penden de un objeto muy real que no tolera suplencia alguna, pero dependea'f do cenestesico, etc. Freud observa que el voyeurismo, similar en eso al sa-
de el exclusivamente. En cambia, la pulsion puede, hasta cierto punto, satis.. <. dismo, siempre establece una separacion entre eL objeto (aqui, el objeto mi-
facerse al margen de su objeto (sublimacion 0, en otro aspecto, masturba"·! rado) y lafuente pulsional, es decir elorgano generador (el ojo); el voyeur no
cion), y ante todo es capaz de prescindir de el sin hacer que el organismo co.. \; se mira el ojO.47 En cambio, con la oralidad 0 la analidad, el ejercicio de la
rra un peligro inmediato (de ahi el rechazo). Por el contrario, las necesidades.' pulsion instaurara hasta cierto punto una confusion parcial, un recubrimiento
de autoconservacion no admiten ni rechazo ni sublimacion; las pulsiones se.. ', (= contacto, abolicion tendencial de la distancia) entre la fuente y el fin, pues
xuales son mas labiles y mas acomodaticias, como ya insistia Freud45 (m8I": el fin consiste en obtener un placer a nivel delorgano-fuente (= «placer de or-
radicalmente perversas, dira Lacan).46 Al reves, su insatisfaccion siemptC' gano»):48 por ejemplo, eillamado «placer de boca».49
persiste mas 0 menos, incluso en el caso de haber alcanzado su objeto; tarda~ No es una casualidad que las principales artes socialmente recibidas se
basen en los sentidos a distancia, y que las que descansan en los sentidos de
contacto suelan considerarse «menores» (= arte culinaria, arte de los perfu-
44. Vease sobre todo Quatre concepts fondamentaux de la Psychanalyse, Paris, Seui!./
1973, pags. 164 y 178 (trad. cast.: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoandlisis. mes, etc.). Tampoco es casualidad que los imaginarios visuales auditivos
Barcelona, Barral,1 9 7 7 ) . ' . hayan desempefiado en la historia de las sociedades una funcion mucho mas
45. «Le Refoulement», 1915, en la edici6n francesa de Mtftapsychologie, cit. pags. 46y t importante que los imaginarios tactiles u olfativos.
47; «Pulsions et destins des pulsions», 1915, en Ibidem, pag. 24 y n.o 1 de pag. 36; «Le Mot: El voyeur procura, ademas, mantener una abertura, un espacio vacio, en-
et Ie (,;a». pag. 216; «Pour introduire Ie narcissime», pags. 98 y 99, etc. .i tre el objeto y el ojo, el objeto y el propio cuerpo: su mirada fija el objeto ala
46. Mas exactamente: prestandose por sus propias caracteristicas a la perversi6n, que no,
es la pulsi6n en sf, sino la posici6n del sujeto con relaci6n a ella, pags. 16S y 166 de losQua-!
tre concepts fondamentaux de la Psychanalyse. Recordemos que tanto para Freud como) 47. «Pulsions et destins des pulsions», pags. 33 y 34.
para Lacan la pulsi6n siempre es «parcial» (= el nillo en triO pallmor..', 48. «Pulsions et destins despulsions», pl1g. 42.
fo, etc.). 49. 1.1Acan. ~fOIICIIIJIJbtulanwntaux de /Q Psychanalysc, pq. IS3.
t
\I

EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO (1974) 75


74 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO

distancia correcta, igual que los espectadores de cine que se cuidan de no es- quitectura, musica, opera, teatro, etc.). Lo que diferencia al cine es una re-
tar ni muy cerca ni muy lejos de la pantalla. El voyeur saca a escena en el es- duplicacion de mas, es la vuelta de tuerca suplementaria y especffica que da
pacio la ruptura que Ie separa para siempre del objeto; saca a escena inc1uso el d.eseo cuando atornilla a la carencia. Primero porque los espectaculos y
su propia insatisfaccion (que es precisamente 10 que necesita como voyeur), somdos que nos «ofrece» el cine (nos 10 ofrece a distancia, 0 sea, que nos
y por 10 tanto tambien saca su «satisfaccion» en tanto sea de tipo propiamen- hurta otros tantos) son aquf particularmente ricos y variados: simple dife-
te voyeurista. Colmar esta distancia supone el riesgo de colmar ademas el su- rencia de grado, pero que ya influye: son muchas mas «cosas» las que pre-
jeto, de llevarlo al consumo del objeto (dado que el objeto se ha acercado de- senta la pantalla para expropiarnos y las que ausenta de nuestro poder de
masiado y entonces ya no 10 ve), de llevarlo al orgasmo y al placer del propio captacion. (El mecanismo de la pulsion percibiente es de momenta identi-
cuerpo, 0 sea al ejercicio de otras pulsiones, movilizando los sentidos de con- C?, pero mas sustancioso su objeto; esto explica, entre otras cosas, que el
tacto y poniendo fin al dispositivo escopico. La retenci6n forma parte plena- cme resulte muy apto para el tratamiento de «escenas eroticas», que se ba-
mente del placer preceptivo, que en eso suele tefiirse de analidad. Elorgasmo san en el voyeurismo directo, no sublimado). En segundo lugar (y esto ya es
es el objeto recobrado, en un estado de ilusion del instante; es, fantasmatica- mas decisivo), la afinidad especffica del significante cinematografico y de
mente, la supresion del margen entre objeto y sujeto (de ahf nacen los mitos 10 imaginario se sigue manteniendo si comparamos la pelfcula con otras ar-
amorosos de «fusion»). La pulsion de mirar, salvo en condiciones de excep- tes, como el teatro, en donde el dato audiovisual es tan rico como en la pan-
cional desarrollo, posee unas relaciones menos directas con el orgasmo que talla por 10 que se refiere a la cantidad de ejes perceptivos que introduce. En
las que tienen otras pulsiones parciales; 10 favorece mediante el juego de la efecto, el teatro «da» de verdad este dato, 0 al menos con un poco mas de
excitacion, pero en general no llega a producirlo mediante sus solas figuras, verdad: esta ffsicamente presente, en el mismo espacio que el espectador. El
que pertenecen entonces a los «preparativos». No encontramos en ella esa cine solo 10 da en efigie, ya de entrada a traves de 10 inaccesible, a traves de
ilusion, por breve que sea, de una carencia colmada, de un no-imaginario, de un plano ajeno primordial, un infinitamente deseable (= un jamas posefble),
una relacion plena con el objeto, que otras pulsiones saben establecer mejor. en una escena distinta que es la de la ausencia y que sin embargo represen-
Si bien es cierto que todo deseo .descansa en la busqueda infinita de su obje- ta 10 ausente en todos sus detalles, haciendolo asf muy presente, pero por
to ausente, el deseo voyeurista, con el sadismo en algunas de sus formas, es otro itinerario. No solo, como en el teatro, estoy a distancia del objeto, sino
el unico que, por su principio de distancia, procede a una evocaci6n simboli- que 10 que queda en esta distancia ya no es, desde ahora, el objeto en sf, sino
ca y espacial de ese desgarron fundamental. un delegado que me ha enviado al retirarse. Doble retiro.
Lo mismo podrfamos decir de la pulsion invocante (auditiva), afiadien- Lo que define al regimen esc6pico propiamente cinematografico no es
do desde luego las disposiciones necesarias, pulsion no tan explorada hasta tanto la distancia guardada, la misma «guardia» (primera figura de la ca-
hoy por el psicoanalisis, si exceptuamos a ciertos autores como Lacan 0 Guy rencia, comun a todo voyeurismo), sino mas bien la ausencia de objeto
Rosolato. Me limitare a recordar que las principales, en mucho, de todas las visto. El cine difiere aquf hondamente del teatro, y tambien igualmente de
alucinaciones -is que es 10 que mejor manifiesta la disociacion entre de- los ejercicios voyeuristas mas fntimos, con finalidad propiamente erotica
seo y objeto real si no la alucinacion?- son las alucinaciones visuales y au- (hay ademas generos intermedios: ciertas escenas de cabaret, el strip-tea-
ditivas, las de los sentidos a distancia. (Esto tambien vale para el suefio, otra se, etc.): otros 'tantos casos en donde el voyeurismo va unido al exhibicio-
forma de alucinacion). nismo; en donde las dos caras, activa y pasiva, de la pulsion parcial no po-
seen una excesiva disociacion; en donde esta presente el objeto visto, 0 sea
en posicion de complice; en donde la actividad perversa -recurriendo si
EL REGIMEN Esc6PICO DEL CINE hace falta a cierta dosis de mala fe 0 de ilusion dichosa, variable ademas
segun los casos y a veces reducible a muy poco, como en las verdaderas
No obstante, todo este conjunto de rasgos, por importante que me pa- parejas perversas- queda rehabilitada y reconciliada consigo misma al
rezca, no denota todavfa al significante tfpico del cine, sino "de todos los verse asumida, indivisa en cierto modo, por dos actantes que encarnan los
medios de expresion basados en la vista y el oido•.y nte, entre polos constitutivos (los fantasmas correspondientes, a falta de acciones,
otros «lenguajes», al de practicamente tOOas las tura, ar- convertidos as! ~~J~~rc
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..mbiables y divididos por el juego de la identifi-
,....,., c' ,.'." .,.

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76 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO (1974) 77

caci6n cruzada). Tanto en teatro como en el voyeurismo domestico, el ac- ausencia ffsica del objeto visto. En el teatro, actores y espectadores se hallan
tante pasivo (el visto), simplemente porque se halla presente de cuerpo, presentes a la misma hora y en el mismo sitio, 0 sea, que su presencia es re-
porque no se va, aparece como supuestamente consintiente, deliberada- ciproca, como la de los dos protagonistas de una pareja perversa. Pero en el
mente cooperativo. Puede ocurrir que de verdad 10 sea, como 10 son en cli- cine, el actor estaba presente cuando el espectador no 10 estaba (= rodaje), y
nica los exhibicionistas, 0 como 10 es en estado sublime ese exhibicionis- el espectador esta presente cuando el actor ya no 10 esta (= proyecci6n):
mo triunfal, tantas veces destacado, que caracteriza al juego teatral y que frustrado encuentro del voyeurista y del exhibicionista, cuyas gestiones ya
Bazin ya oponia a la representaci6n cinematognifica. Tambien puede ocu- no coinciden (se han «fallado»). El voyeurismo del cine tiene que prescindir
rrir que el objeto visto no acepte esta condici6n (convirtiendose asi en un (a la fuerza) de toda prueba de consentimiento algo clara por parte del obje-
«objeto» en el sentido corriente de la palabra, y ya no s6lo en el sentido . to. No hay nada aqui que equivalga al «saludo» final de los actores de tea-
freudiano) mas que bajo la presi6n mas 0 menos fuerte de apremios exter- tro. Y ademas, estos ultimos podian ver a sus voyeurs, el juego resultaba
nos, econ6micos por ejemplo como sucede con algunas miseras artistas menos unilateral, se repartia un poco mejor. En la sala oscura, el voyeur esta
del strip-tease. (Aun asi, se requiere que estas consientan en un momento solo de verdad (0 junto a otros voyeurs, que es peor), privado de su otra mi-
dado; raro es el caso en que no haya ningun grado de aceptaci6n, 0 enton- tad en el hermafroditismo mitico (un hermafroditismo que no opera forzo-
ces se trata de medidas vejatorias e inutiles, como cuando alguna milicia samente mediante la distribuci6n de sexos, sino mediante la de polos, activo
fascista desnuda a sus presos: las caracteristicas tipicas del dispositivo es- y pasivo, en el ejercicio pulsional). Voyeur tambien, sin embargo, puesto
c6pico quedan falsedas en tal caso por la intervenci6n fortisima de otro que hay algo que ver, algo llamado una pelicula, algo no obstante en cuya
elemento, el sadismo). El voyeurismo que no sea sadico en exceso (no hay definici6n entra buena parte de «huida: no exactamente algo que se escon-
ninguno que no 10 sea en absoluto) se apoya en una especie de ficci6n, mas da, algo, mas bien, que se deja ver pero sin darse aver, algo que ya ha aban-
o menos justificada dentro del orden de 10 real, institucionalizada a veces donado la sala antes de dejar su huella, 10 unieo visible. De ahi procede so-
como en el teatro 0 en el strip-tease, una ficci6n que estipula que el obje- bre todo esa «f6rmula» del cine clasieo que exigia que el actor no mirara
to este «de acuerdo» y que por 10 tanto sea exhibicionista. 0 para ser mas nunca al publico (= a la camara).
exactos, 10 que, de esta ficci6n, se exige para establecer el poder y el de- Privado asi del acuerdo rehabilitador, del consenso real 0 supuesto con
seo, ya posee en apariencia garantias suficientes concedidas por la presen- el otro (que tambien era el Otro, pues valia como fiador en el plano de 10
cia fisica del objeto: «Si esta aqui, es porque quiere», tal es hip6crita 0 no, simb6lico), el voyeurismo cinematografico, escopt6filo no autorizado, se
engafioso 0 no, el reducto que necesita el voyeurismo mientras las infiltra- establece desde el principio con mas fuerza que el del teatro, en el hilvM de
ciones sadicas no Ie basten para imponer la conveniencia del rechazo y de la escena primitiva. Ciertos rasgos preciosos de la instituci6n contribuyen a
la restricci6n del objeto. Asi, pese a la distancia instaurada por la mirada esta afinidad: la oscuridad que envuelve al mir6n, el tragaluz de la pantalla
-que transforma el objetp; encuadro (un «cuadro vivo» )50 y 10 impulsa con su inevitable efecto de agujero de la cerradura. De todos modos, la afi-
entonces hacia 10 imaginario, incluso en su presencia real-, esta presen- nidad alcanza mayores·honduras. Depende primero de la soledad del espec-
cia, que persiste, y el activo consentimiento que es su correlaci6n real 0 tador de cine: la asistencia a una proyecci6n cinematografiea no crea, como
mitica (aunque siempre real como mito), acaban restableciendo al menos en el teatro, un «publico» verdadero, una colectividad provisional; es una
por un momento, en el espacio esc6pico, la ilusi6n de una plenitud de la suma de individuos que, pese a las apariencias, mas bien se asemeja al des-
relaci6n objetal, de un estado de deseo distinto del imaginario. perdigado conjunto de lectores de una novela. Por otra parte, depende de esa
Este ultimo repliegue es el que sufre los embates del significante de ignorancia que el espectaculo fflmieo, el objeto visto, manifiesta por su es-
cine, y sobre su exacto emplazamiento (en su plaza, usando las dos acep- pectador, de manera mas radical que la que pueda manifestar el espectaculo
ciones de la palabra) vendra a instalarse una nueva figura de la carencia, la teatral, dado que en cine el espectador no esta. Un tercer factor, estrecha-
mente vinculado a los otros dos, ejerce asimismo su influencia: la segrega-
50. Vease uno de los plirrafos (as! titulado) de un articulo deJeao.~oi. Lyotard, cion de los espacios, caracterfstica de la sesi6n de cine y no de la de teatro.
«L'acinema» en Cinema: Theorie, Lectures, R.O especial de I I D.o 2-3-4, «Bscena» y sala han dejado de ser dos muestras polares obtenidas de un es-
Pans, 1973; Pans, KliD9bieck. 1978, pqs. 357·369. pacio dnioOi eli ....... de la pe1{oula, figurado porla pantalla, es honda-
,A"~k;v,·iiiir*i~i 6, t'AA~1lfi~, .'i
78 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO (1974) 79

mente heterogeneo, ya no comunica con el de la sala: el uno es real, el otro su voyeurismo con mas claridad que determinadas obras teatrales. Llegados
perspectivo: ruptura mas intensa que la de cualquier clase de candilejas. La a este punto, se plantearfan los problemas del cine y del teatro politicos, y
pelicula, para el espectador, transcurre en ese «lugar ajeno» tan cercano y a tambien de una polftica del cine y del teatro. La utilizaci6n militante de es-
la vez definitivamente inaccesible en donde el nino ve c6mo retoza la pareja tos dos significantes no es la misma, sin duda alguna. En tal aspecto, el tea-
progenitora, pareja que paralelamente Ie ignora y Ie deja solo, como simple tro se halla muy favorecido, evidentemente, por su «menos de imaginario»,
mir6n cuya participaci6n serfa inconcebible. En tal aspecto, el significante por ese contacto directo que permite con el publico. La pelicula que preten-
cinematografico no se limita a ser «psicoanalitico»; es, mas particularmente, da una intervenci6n debe tenerlo en cuenta para definirse. Ya sabemos que
de tipo edipiano. no es facil.
Esta suma de diferencias entre teatro y cine nos impide precisar con hol- La dificultad tambien depende de que la escoptofilia cinematografica,
gura cual es la parte de las dos clases de condicionamientos que, sin embar- «no autorizada» en el sentido que he comentado, se halla autorizada al mis-
go, son diversos: por un lado, los rasgos del significante (los unicos que mo tiempo por el mero hecho de su institucionalizaci6n. El cine conserva
aquf examino), es decir, ese grado suplementario de ausencia que he inten- en sf parte de aquella prohibici6n que pesaba sobre la visi6n de la escena
tado analizar, y por el otro las circunstancias socioideo16gicas que han mar- primitiva (esta siempre suponfa una revelaci6n, no una contemplaci6n a
cado de forma divergente el nacimiento hist6rico de las dos artes. Ya hable gusto, y los cines de sesi6n continua de las grandes ciudades, con un publi-
de ello en mi contribuci6n al Homenaje a Emile Benveniste,51 y ahora s6lo co profundamente an6nimo, en donde se entra y de donde se sale a hurtadi-
quiero recordar que el cine naci6 en plena epoca capitalista, en una sociedad llas, a oscuras, en mitad de la acci6n, representan con gran exactitud ese co-
profundamente antagonista y .dispersa, basada en el individualismo y en la eficiente de transgresi6n), pero tambien, en una especie de movimiento
familia restringida (= padre-madre-hijos), en un universo burgues particu- opuesto que no es mas que la «recuperaci6n» de 10 imaginario por 10 sim-
larmente superyoico y ansioso de «elevaci6n» (0 de fachada), particular- b6lico, el cine se basa en la legalizaci6n y la generalizaci6n del ejercicio
mente opaco hacia sf mismo. El teatro es un arte muy antiguo, que apareci6 prohibido. Asf participa, a menor escala, del regimen particular de ciertas
en sociedades mas autenticamente ceremoniales, en grupos humanos mas actividades (como la frecuentacion de las «casas de tolerancia», en este as-
integrados (aunque a veces, como en la Grecia antigua, gran civilizaci6n pecto muy reputadas) que son a la vez oficiales y clandestinas, y en donde
teatral, fuera a costa de rechazar hacia un exterior no humano toda una cate- ninguna de estas dos caracterfsticas logra borrar totalmente a la otra. Para
gorfa social, la de los esclavos), en culturas que a su manera estaban mas una gran mayorfa de publico, el cine (que en esto tambien se parece al sue-
cerca del deseo (= paganismo): el teatro conserva algo de esa tendencia cf- no) representa una especie de recinto cerrado 0 de «reserva» que escapa a
vica y que es asumida mediante la «comuni6n» ludico-liturgica, aunque s6lo la vida plenamente social por mucho que esta 10 prescriba y 10 admita: ir al
sea a la degradada escala de cita mundana para presenciar esas obras llama- cine es un acto licito entre otros, un acto que ocupa un sitio en el empleo del
das de bulevar. tiempo confesable de la jornada 0 de la semana, y sin embargo este sitio es
Razones de esta fndole explican tambien que el voyeurismo teatral, me- un «agujero» en la textura social, una tronera que da a algo un poco mas
nos desconectado de su correlaci6n exhibicionista, muestre mayor tendencia disparatado, un poco menos aprobado que 10 que se suele hacer durante los
a una practica reconciliada y comunitaria de la perversi6n esc6pica (de la ratos restantes.
pulsi6n parcial). El voyeurismo cinematografico no goza de tanta acepta-
ci6n, es mas «vergonzoso».
No todo se reduce sin embargo a unas determinaciones globales (por el FICCI6N DE TEATRO, FICCI6N DE CINE
significante 0 por la historia), tambien cuenta el esfuerzo tfpico de los auto-
res, de los directores, de los actores. Como todas las tendencias generales, El cine y el teatro no tienen la misma relaci6n con la ficci6n. El hecho de
las que yo he senalado se manifiestan con una fuerza desigual segun las que exista tanto un cine ficcional como un teatro ficcional, un cine de «no fic-
obras particulares. No ha de extranamos que detenninadupt¥CUlas asuman cion» como un teatro de no ficci6n, se debe a que la ficci6n es una gran figu-
ra hist6ri~ )"~!1 (Que actua particularmente en nuestra tradicion occidental
S1. Texto n de este libro. ),Quiz4s en ottd):' de fuerza propia que la lleva a la inserci6n de diver-
80 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO (1974) 81

sos significantes (y de rebote a que estos a veces la impugnen mas 0 menos). La teorfa del cine suele destacar esta diferencia, considerandola ya como un
Ello no impide que tales significantes mantengan con ella una afinidad igual y tema clasico. En el area psicoanalftica, tambien ha llamado la atenci6n, so-
uniforme (el de la musica, despues de todo, la refuta particularmente, y sin bre todo a Octave Mannoni: 53 incluso cuando el espectador de cine se iden-
embargo hay una musica de programa). El significante cinematografico se tifica mas con el actor que con el papel (algo de 10 que ocurre en teatro), su
presta mejor a la ficci6n en la medida en que el mismo posee un cariz ficticio identificaci6n recae sobre el actor en tanto que «star», que vedette, que per-
y «ausente». Las tentativas por «desficcionalizar» el espectaculo, sobre todo sonaje nuevamente, y fabuloso, ficcional el mismo en persona: se identifica
desde Brecht, han progresado mas en teatro que en cine, y no por azar. con el mejor de sus papeles.
Pero 10 que aquf me interesa, es mas bien que esta desigualdad se empe- Habra quien diga que esta diferencia responde a causas mucho mas sim-
fia en aparecer s6lo cuando se compara el teatro de ficci6n y el cine de fic- ples, y que en teatro un mismo papel puede ser interpretado por diversos ac-
ci6n. No son de «ficci6n» exactamente en el mismo sentido, y dicha cir- tores cuando se pasa de una a otra puesta en escena, cuando el actor «des-
cunstancia ya me habfa asombrado en 1965,52 al comparar la «impresi6n de cuella» entonces sobre su personaje, mientras que en cine nunca hay varias
realidad» producida por estas dos formas de espectaculo. Mi gesti6n, por esa puestas en escena (varios «repartos») para una misma pelfcula, de modo que
epoca, era meramente fenomeno16gica y apenas Ie debfa nada al psicoanali- el papel y su unico interprete se hallen mutua y definitivamente asociados.
sis. Este me confirm6, no obstante, en mi primera opini6n. En la base de Todo esto es verdad, y no es ajeno a la relaci6n de fuerzas, tan desigual
toda ficci6n esta la relaci6n dialectica entre una instancia real y una instan- cuando pasamos del teatro al cine, entre el actor y el personaje. Pero no
cia imaginaria, dedicada la primera a imitar a la segunda: hay la representa- constituye ningun hecho «simple» ni independiente del margen existente
ci6n, que incluye materiales y actos reales, y hay 10 representado, que es entre los significantes respectivos; constituye al contrario unicamente un as-
propiamente 10 ficcional. Sin' embargo, el equilibrio que se establece entre pecto (sencillamente mas asombroso). Si el papel teatral puede cambiar de
estos dos polos, y por consiguiente el exacto matiz del regimen de creencia interprete, se debe a que su representaci6n es real y a que cada noche movi-
que ha de adoptar el espectador, varia medianamente de una tecnica ficcio- liza la presencia de personas (de modo que pueden variar). Si el papel cine-
nal a otra. Tanto en cine como en teatro, 10 representado es por definici6n matografico esta pegado para siempre a su interprete, se debe a que su re-
imaginario; es 10 que caracteriza a la ficci6n como tal, independientemente presentaci6n tiene el reflejo del actor y no al actor; se debe a que el reflejo
de sus significantes asumidos. Pero, en· teatro, la representaci6n es plena- (el significante) esta registrado, y por consiguiente ya no puede variar.
mente real, mientras que en cine es a su vez imaginaria, dado que ya el mis-
mo material es un reflejo. Por eso, la ficci6n teatral crea una mayor sensaci6n
-s6lo se trata de una «dosificaci6n» diferente, de una diferencia de econo-
5. Repudio, fetiche
mfa, para ser mas exactos, aunque esa sea precisamente su importancia- de
Como vemos, son varios los caminos, conduciendonos todos ellos sin
conjunto de conductas reales orientadas activamente hacia la evocaci6n de
embargo a los rasgos especfficos del significante, los que permiten que el
una irrealidad, mientras que la ficci6n cinematogrcifica repercute mas bien
cine arraigue en el inconsciente y en los grandes movimientos ilustrados por
como la presencia casi real de esta misma irrealidad; el significante, ya ima-
el psicoanalisis; He andado ya un poco por algunos de estos caminos, el de
ginario a su manera, es menos sensible en su propia materialidad, actua mas
la identificaci6n especular, el del voyeurismo y del exhibicionismo. Hay
en provecho de la diegesis, presenta mayor tendencia a sumirse en ella, a in-
ademas un tercero, el del fetichismo.
gresar abonado en su cuenta por el credito espectatorial. El equilibrio que se
Desde que el celebre articulo de Freud inaugurara la cuesti6n,54 el psi-
establece se aproxima algo mas a 10 representado y algo menos a la represen-
coanalisis relaciona estrechamente fetiche y fetichismo con la castraci6n y
taci6n.
Por igual motivo, el teatro de ficci6n se basa tendencialmente en el ac-
53. «L'Illusion comique ou Ie theatre du point de vue de I'imaginaire», Clefs pour 1'1-
tor (representante) y el cine de ficci6n mas en el pers<i>naje (representado). maginaire ou ['Autre Scene, Paris, Seuil, 1969, pag. 180.
54. «Le Fetichisme», 1927, en frances, pags. 133-138 de La Vie sexuelle. cit. Vease tam-
52. «A propos de I'impression de reali~ au cinema», Etsall bien el importante estudio de O. Mannoni, «Ya se, pero en fin... », en Clefs pour 1'lmaginai-
ma, Klineksieck, Paris, 1968, 19753; t. L (Trad. cit). 'IOU "Autrl SciM, cit.
82 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO (1974) 83

con el temor que inspira. La castraci6n, en Freud y mas claramente aun en Al mismo tiempo, el nino, aterrorizado por 10 que ha visto 0 entrevisto,
Lacan, es ante todo la de la madre, y por eso las principales figuras que ins- habra intentado, con mayor 0 menor exito segun los casos, detener su mira-
pira son comunes hasta cierto punto a los ninos de ambos sexos. El nino da, y para toda su vida, sobre 10 que mas tarde se convertira en fetiche: so-
que percibe el cuerpo de su madre se siente apremiado por la vfa percepti- bre una prenda de vestir, por ejemplo, que oculte el espantoso descubri-
va, por el «testimonio de los sentidos», para admitir que existen seres miento, 0 bien que 10 preceda (ropa interior, medias, calzado, etc.). La
humanos desprovistos de pene. No obstante, tardara mucho en interpretar fijaci6n sobre este <<justo antes» es por consiguiente otra forma del repudio,
-y, en algun punto de su fuero interno, nunca interpretara- esta inevita- del retroceso ante 10 percibido, aunque su misma existencia certifique dia-
ble constataci6n en terminos de diferencia anat6mica entre los sexos (= pe- lecticamente que 10 percibido ha sido percibido. El accesorio se convertini
ne/vagina). Cree que todos los seres humanos poseen inicialmente un pene, en la condici6n del asentamiento del poder y del acceso al goce, condici6n a
y asf entiende 10 que ha visto como el efecto de una mutilaci6n, que redo- veces indispensable (fetichismo verdadero); en otras evoluciones, no sera
bla en el el miedo a sufrir una suerte similar (0 bien, en la nina a partir de mas que una condici6n favorecedora, de relativa influencia, variable ademas
cierta edad, el miedo de haberla sufrido ya). Al reves, este mismo terror se con relaci6n a los demas rasgos de la situaci6n er6gena global. (Constata-
proyectara sobre el espectaculo del cuerpo materno, invitando a leer en el mos una vez mas que la misma defensa contra el deseo se vuelve er6tica,
una ausencia en el punto anat6mico que presenta una conformaci6n distin- igual que la misma defensa contra la angustia se vuelve anxi6gena; el moti-
tao El gui6n de la castraci6n, en sus lfneas generales, no se altera porque vo es analogo: 10 que ha nacido «contra» un afecto tambien ha nacido «den-
entendamos, como Lacan, que se trata de una drama esencialmente simb6- tro» de el y no 10 abandona facilmente, aunque ese sea su objetivo). El fe-
lico, en donde la castraci6n recoge a su cargo mediante una metafora deci- tichismo suele considerarse como la «perversi6n» por excelencia, pues
siva la suma de perdidas reales y a la vez imaginarias que ya ha padecido interviene por sf mismo en el «cuadro» de las demas, y sobre todo porque es-
el nino (traumatismo del nacimiento, seno materno, excremento, etc.), 0 tas ultimas, igual que el que se convierte asf en modelo, se basan en la evi-
porque al contrario tengamos tendencia, como Freud, a tomarnos el gui6n taci6n de la castraci6n. El fetiche siempre representa el pene, siempre es su
un poco mas al pie de la letra. Ante esta revelacion de una carencia (que substituto, tanto si se produce por metafora (= disimula su ausencia) como
ya nos acerca al significante de cine), el nino, por no caer en una angustia por metonimia (esta contiguo a su sitio vacfo). En suma, el fetiche significa
demasiado intensa, tendra que desdoblar su creencia (otro rasgo cinema- el pene en tanto que ausente, es su significante negativo, su suplente, pone
tografico) y mantener desde ese momenta dos opiniones contrarias perma- un «lleno» en el lugar de una carencia, pero de este modo tambien afirma
nentemente (prueba de que la percepci6n real no habra dejado de surtir esta carencia. Resume en ella la estructura del repudio y de las creencias
efecto, al menos): «Todos los seres humanos estan provistos de un pene» multiples.
(creencia original) y «Ciertos seres humanos estan desprovistos de pe- Estos breves repasos querfan establecer sobre todo que el dossier del fe-
ne» (testimonio de los sentidos). En suma, conservara, y hasta definiti- tichismo, antes de cualquier examen de sus prolongaciones cinematografi-
vamente, su antigua creencia bajo la nueva, pero tambien sostendra su cas, comporta dos grandes aspectos que coinciden en profundidad (durante
nueva constataci6n perceptiva al tiempo que la repudia a otro nivel (= ne- la infancia, y por su estructura), pero que son relativamente distintos en sus
gativa de percepci6n, repudio, Verleugnung en Freud). Asf se asienta la manifestaciones concretas: estan los problemas de creencia (= repudio), y el
matriz duradera, el prototipo afectivo de todas las grietas de creencia en del propio fetiche, este ultimo mas inmediatamente unido a la erogeneidad,
que luego incurrira el hombre a traves de los campos mas diversos, de directa 0 sublimada.
todos los juegos infinitamente complejos, inconscientes y a veces cons-
cientes, que se autorizani entre el «creer» y el «no creer», y que mas de una
vez Ie ayudaran mucho a resolver (0 a negar) delicados problemas. (Si ESTRUCTURAS DE CREENCIA
cada uno de nosotros tuviera cierta franqueza consigo mismo, advertirfa
que una creencia verdaderamente entera, sin ningun «trasfondo» que reco- Sobre los problemas de creencia en cine, sere bastante parco. Primero
ja 10 contrario de 10 que se cree, llegarfa casi a ." Ja m4s coti- porque ocupan el nueleo de la tercera parte de este libro. Luego, porque ya
diana de las vidas). los he mcncionado aqui mismo, a prop6sito de la identificaci6n y del espejo
84 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO (1974) 85

(cap. 3): he intentado describir, al margen del caso particular de la ficcion, quien todos los seres humanos siguen provistos de pene). Sin embargo, me-
algunos de los copiosos 'I sucesivos volteos, algunas «inversiones» (redu· diante un movimiento simetrico 'I simuItaneo, el incredulo repudia al credu-
plicaciones) que en cine articulan 10 imaginario, 10 simbolico 'I 10 real en 10: nadie va a admitir que Ie engane la «intriga». Por eso, la instancia de cre-
mutua intercalacion; cada uno de estos volteos supone una division de creen- dulidad suele proyectarse al mundo exterior y se constituye en una persona
cia; para que funcione, la pelicula no solo requiere una separacion, sino una separada, una persona totalmente embaucada por la diegesis: esto es 10 que
serie completa de fases de creencia, imbricadas en cadena segun engranaje ocurre en La ilusion comica de Pierre Comeille, obra de titulo ya significati-
notable. En tercer lugar, porque Octave Mannoni ya se ha ocupado extensa- YO, con el personaje de Pridamant, el ingenuo, que no sabe 10 que es el teatro
mente del tema en sus notables estudios sobre la ilusion teatral,55 a proposi- ni para quien, mediante una inversion prevista por la misma intriga de Cor-
to del teatro de ficcion. Es cierto que, como ya he dicho, la ficcion teatral 'I .• neille, se monta la representacion de esta obra. A traves de una identificacion
la ficcion cinematografica no son ficcionales de la misma manera; pero esta parcial con este personaje, los espectadores pueden mantener su credulidad
diferencia afectaba a la representacion, al material significante, 'I no al re· en toda incredulidad.
presentado, es decir al hecho-ficcion como tal, con el cualla diferencia dis- Esta instancia que cree, y tambien su proyeccion personificante, poseen
minuye en mucho (al menos, mientras nos limitemos a los espectdculos, equivalentes bastante exactos en cine: por ejemplo, aquellos espectadores
como el teatro 'I el cine; evidentemente, la ficcion novelesca plantearia pro- credulos de 1895, instalados en el Grand Cafe, tantas veces citados entre ri-
blemas algo distintos). Los amilisis de Mannoni valen igual para la pelicula,; sas por los espectadores incredulos que aparecieron despues ('I que ya no
de ficcion, con la sola reserva de que no conviene perder de vista las diver~,~ son unos ninos), aquellos espectadores de 1895 que se levantaban asustados
gencias de representacion, que ya he comentado (cap. 4, al final). del asiento cuando la locomotora irrumpia en la estacion de La Ciotat (en la
Me contentare con recobrar estas reflexiones desde una perspectiva cine-) celebre peHcula de Louis Lumiere) porque tenian miedo de que fuera a
matognrnca, 'I sin imponerme su repeticion (menos correcta) pormenorizada; Ii aplastarlos. 0 tambien, en tantas otras peliculas, ese personaje del «sonador»
Damos por supuesto que el publico no se engana acerca de la ilusion diegeti·,i -del sonador dormido-, que se ha pasado toda la pelicula creyendo
ca 'I que «sabe» que la pantalla no presenta nada mas que una ficcion. Y no: (icomo nosotros!) que era verdad, cuando en realidad todo 10 que ha visto ha
obstante, reviste la mayor importancia, para el buen desarrollo del espectacUf< sido en suenos, y que al final de la pelicula despierta (tambien como noso-
10, el hecho de que esta simulacion obtenga un respeto escrupuloso (en cuyoo~ tros). Octave Monnoni relaciona estas oscilaciones de creencia con las que
defecto la peHcula de ficcion merecera que la califiquen de «mal hecha»), y" observa el etnologo en ciertas poblaciones, cuyos informadores dec1aran re-
de que todo entre en juego con objeto de que resulte eficaz el engaiio 'I tenga;: gularmente que «antano la gente creia en las mascaras» (mascaras destina-
aspecto convincente (tocamos aqui el problema de la verosimilitud). Cual+;! das a enganar a los ninos, como entre nosotros el Papa Noel, y a raiz de las
quier espectador exc1amaria que el «no se 10 cree», pero todo sucede como sl; ceremonias de iniciacion el adolescente se entera de que las «mascaras»
no obstante hubiera alguien a quien engaiiar, alguien que de verdad «se 10,. eran de hecho adultos disfrazados); en suma, estas sociedades han «creido»
creyera». (Dire que detras de toda ficcion, se esconde una segunda: los aconlo:.~ en las mascaras en cualquier epoca, pero atribuyendo cada vez esta creencia
tecimientos diegeticos son ficticios, es la primera ficcion; pero todo el mundO! a su «antaiio»: siguen creyendo, pero siempre en aoristo (como todo el mun-
finge creerlos ciertos, y es la segunda ficcion; descubrimos inc1uso una tercel'; do). Este antaiio es la infancia, cuando de verdad nos enganaban las masca-
ra: la negativa general a confesar que, en algun rincon de nuestro fuero inter~l ras; en los adultos, las creencias de antano irrigan la actual increencia, pero
no, creemos que son ciertos de verdad). En suma, se pregunta Mannoni, PU~i; 1a irrigan por denegacion (tambien cabria decir: por delegacion, por un re-
to que se «admite» que el publico es incredulo, l,cudl es el credulo al qUO.!' chazo de credito en el nino y en los tiempos antiguos).
tanto conviene mantener en su credulidad gracias a la perfecta organizaci6n.! Determinados subcodigos cinematogrlificos inscriben el repudio, en la pe-
de la maquinaria (de la maquinacion)? Este credulo, desde luego, es otra par",: Ucula, a base de figuras menos permanentes y mas localizadas. Convendria es-
te de nosotros mismos, se mantiene al<;>jado por debajo del incredulo, en su~ ° tudiar1as aparte desde esta perspectiva. No me refiero unicamente a esas peli-
corazon, es el que sigue creyendo, el que repudia 10 que sabe (aquel para; cu1as «sofiadas» de punta a punta por uno de sus personajes, sino tambien a
todas las secuencias acompaiiadas de un comentario «voz en off», pronuncia-
55. «L'Illusion comique ou Ie th6Atre du point de vue de I' do sel'1n los casas por un personaje 0 por una especie de speaker an6nima.
EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO! EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO (1974) 87

Esta voz, que precisamente esta en off, que esta fuera de la jugada, represent8!i objeto, reemplazado por su reflejo), hazafia que al mismo tiempo consiste en
el basti6n de la increencia (por consiguiente es 10 contrario del personaje cte'i lograr el olvido de esta ausencia. El fetichista de cine es el que se maravilla
Pridamant, y, sin embargo, con su mismo efecto a fin de cuentas). Gracias a hI': ante los resultados de que es capaz la maquina, ante el teatro de sombras
distancia que intercala entre la accion y nosotros, conforta nuestra sensacioilf como tal. Para que se establezca su pleno poder de goce cinematografico,
de que esa accion no nos engafia: tranquilizados de ese modo (detras del bas:.,c;' necesita recordar a cada instante (y sobre todo a la vez) la fuerza de presen-
tion), podemos permitirnos caer en cierto engafio (tipico de las distanciacionesP cia que posee la pelicula y la ausencia sobre la que se edifica esta fuerza. Ne-
candidas es que se resuelven como coartadas). Asimismo, estlin todas las «pe':j cesita comparar constantemente el resultado con los medios puestos en jue-
liculas en la pelicula», desmultiplicando la mecanica de nuestra creencia-in..:;1, go (y por 10 tanto prestar atencion a la tecnica), pues su placer se situara
creencia y fijandola con mayor intensidad, dado que 10 hacen a niveles diver..:/~ precisamente en el margen que separe a ambos. Esta claro que donde mas
sos: la pelicula incluida era toda ella ilusion, de modo que la pelicul~ netamente se perfile esta actitud sera en el «entendido», en el cinefilo; pero
incluyente (la pelicula a secas) no 10 era, 010 era algo menos. 56 ., tambien, interviene, componente parcial del placer cinematografico, en
aquellos que se limitan a ir al cine: si van al cine, 10 hacen en parte para sen-
tirse arrastrados al interior de la pelicula (0 de la ficcion, si alguna hay), pero
CINE COMO TECNICA tambien para apreciar como talla maquinaria que les arrastra;57 diran, pre-
cisamente cuando se hayan sentido arrastrados, que la pelicula era «buena»,
Por 10 que se refiere al propio fetiche, en sus manifestaciones cinemato""':: que estaba «bien hecha» (como se dice de un cuerpo armonico).
graficas, l,quien puede no ~er que en el fonda se reduce al instrumental de~; Vemos que el fetichismo, en cine y en donde sea, va muy unido al buen
cine por entero (= la «tecnica»), 0 al cine por entero como instrumental Yi! objeto. El fetiche tiene la funcion de restaurarlo, amenazado este en su
como tecnica, para las peliculas de ficci6n y para las demas? No es una ca"'{ «bondad» (goodness segl1n el sentido de Melanie Klein) por el terrible des-
sualidad que en cine, entre ciertos operadores, ciertos directores, ciertos cn..' cubrimiento de la carencia. Gracias al fetiche que cubre la herida y se vuel-
ticos, ciertos espectadores, rija un autentico «fetichismo de la tecnica», obi; ve a su vez erogeno, el objeto vuelve a ser fntegramente deseable sin exce-
servado 0 denunciado con frecuencia bajo esta denominacion. (Se entiendCII.i' sivo miedo. De manera similar, la institucion cinematognifica por entero
aquf «fetichismo» dentro de la acepcion corriente de la palabra, acepci6fi)' queda como recubierta por un ropaje fino y omnipresente, excitante acceso-
muy aquejada de inconsistencia aunque lleva en sf el sentido analitico, cuy~1 rio que permite que la consuman: el conjunto de su instrumental y de sus
delimitacion me propongo). El fetiche propiamente dicho, igual que la ma~; vueltas -y no solo la cinta, la «tenue piel», mencionada con razon a tal
quinaria del cine, es un accesorio, el accesorio repudiador de la carencia .'1} fin_,58 de ese instrumental que necesita la carencia para despojarse de ella
que de repente la afirma sin querer. Accesorio, ademas, que se halla com;' por contraste, que sin embargo solo la afirma en la medida en que logra ha-
puesto sobre el cuerpo del objeto; accesorio que es el pene, pues niega su au"'( cerIa olvidar, y que finalmente (tercer volteo) exige asimismo que no 10 01-
sencia, y por consiguiente objeto parcial que vuelve amable y deseable all} viden, por miedo a que simultaneamente olviden que el es quien logro ha-
objeto entero. Asimismo, el fetiche es el punto de partida de practicas espeft cerIa olvidar.
cializadas, y ya sabemos que el deseo, en sus diversas modalidades, cuanto{ El fetiche es el cine en su estado j{sico. Un fetiche siempre es material:
mas «tecnico» mas perverso. en la medida en que somos capaces de suplir por las solas fuerzas de 10 sim-
Asf, con relacion al cuerpo deseado -al cuerpo de deseo, mejor diJ ;. b6lico, dejamos de ser fetichistas. Conviene recordar aquf que, de todas las
cho-, el fetiche se encuentra en la misma posicion que el instrumental tee"'/! artes, el cine es la que pone en juego el aparato mas complejo y mas impor-
nico del cine con relacion al cine en su totalidad. Fetiche, el cine como per- J
feccionamiento tecnico, como proeza, como hazafta: hazafia que subraya "1<
denuncia la carencia en donde se funde todo el dispositivo (Ia ausencia del . •. 57. He estudiado este fen6meno dedicandole mayor extensi6n en «Trucatge et cinema»,
Essais sur la signijicacion au cinema, Cit., t. II.
58. Roger Dadoun, «King Kong»: du monstre comme demostration», Litterature, di-
56. Asombrosa semejanza (aunque s610 parcial) con el . clernbre do 1972, n° 8, p4j. 109. D. Mannoni, Clefs pour {'imaginaire du I'autre scene,
Freud, L'lnterprltation des rives, p'g. 291. p.,.180,
88 EL SIGNIFICANTE IMAGINAR EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO (1974) 89

tante; su dimension de 10 «tecnico» es mas absorbente que en cualquier 0 ahorro energetico para explorar mejor el «Ya se», que entonces se convertira
Es el unico arte (con la television) que tambien es una industria, 0 que al m en: «No se nada, pero deseo saber».
nos 10 es de entrada. (Las demas llegan a serlo posteriormente: la musi
mediante el disco 0 la cassette, el libro mediante las grandes tiradas 0 1
trusts editoriales, etc.). En este aspecto, la arquitectura es la unica que se FETICHE Y ESCENARIO
parece un poco: hay «lenguajes» que resultan mas pesados que otros, m
supeditados a un hardware. Similar a las demas estructuras psiquicas que figuran en los cimientos
Al mismo tiempo que localiza el pene, el fetiche representa por sin del cine, el fetichismo no solo interviene en la constitucion del significante,
doque el cuerpo entero del objeto en tanto que deseable. Igualmente, el . sino tambien en tal 0 cual de sus configuraciones mas particulares. Surgen
teres, por el instrumental y por la tecnica es el representante privilegiado ahora los encuadres, y asimismo ciertos movimientos de camara (por 10 de-
amor al cine. mas, estos ultimos pueden definirse como progresivas modificaciones del
La ley es 10 que permite el deseo: el instrumental cinematografico es e encuadre).
instancia gracias a la cual 10 imaginario se vuelve simbolico, gracias a El cine de tema directamente erotico (y no es una casualidad) utiliza
cual el objeto perdido (la ausencia de 10 filmado) se convierte en ley y p . adrede los limites del escenario y las progresivas extensiones, si es preciso
cipio de un significante especffico e instituido, legitimamente deseable. incompletas, que permite la camara cuando se mueve. En estos casos, la
Pues tambien hay, en la estructura del fetiche, otro punto que mere censura tiene algo que decir: censura de las peliculas y censura en el senti-
con razon la insistencia de, Mannoni, y que afecta directamente a mi actu" do freudiano. Tanto bajo forma estatica (encuadre) 0 dinamica (movimien-
tentativa. Por intentar repudiar el testimonio de los sentidos, el fetiche ate tos de camara), el principio es el mismo: se trata de apostar a la vez por la
tigua que este testimonio ha quedado bien registrado (como una banda excitacion del deseo y por su retencion (que es 10 contrario y sin embargo
morizada). La instauracion del fetiche no se produce porque el nHio siga c la favorece), arreglandoselas para que, de acuerdo precisamente con la tec-
yendo que su madre tiene un pene (= orden de 10 imaginario), pues si aun oica de los estudios, pueda variar hasta el infinito el exacto emplazamien-
creyera plenamente, como «antes», no necesitaria fetiche alguno. Su insta to de lafrontera que frena la mirada, que pone fin a 10 «visto», que inicia
racion se produce porque el nHio, ahora, «sabe muy bien» que su madre el mas tenebroso picado (0 contrapicado) hacia 10 no-viisto, hacia 10 adivi-
tiene pene. En otros terminos, el fetiche no solo tiene valor de repudio, sin: oado. El encuadre y sus desplazamientos (que determinan elemplazamien-
tambien valor de conocimiento. i
to) ya son por si solos un suspense, muy empleado ademas en las peliculas
Por eso, como decia hace un momento, el fetiche de la tecnica cinem . de «suspense», y 10 siguen siendo al margen de ellas. Poseen una afil1idad
tografica se desarrolla particularmente entre los «entendidos» de cine. T interna con la mecanica del deseo, de sus dilaciones, de sus nuevos impe-
bien por eso, el teorico de cine conserva forzosamente en su interior tus, y la conservan al margen de las secuencias eroticas (la unica diferen-
costa de una nueva inversion que Ie lleva a indagar en la tecnica, a simbo cia depende del quantum sublimado y del no sublimado). La manera que
zar el fetiche, 0 sea a mantenerlo sin dejar de disolverlo- ese interes por posee el cine, con sus ambulantes encuadres (ambulantes como la mirada,
instrumental que, si Ie faltara, no Ie induciria a estudiarlo. como la caricia), de arreglarselas para revelar el espacio tiene algo que ver
En efecto, este instrumental no es solo fisico (= fetiche propiamentedi con una especie de permanente desvestirse, de strip-tease generalizado, un
cho); tambien posee sus huellas discursivas, sus prolongaciones en el mi ' strip-tease menos directo pero mas perfeccionado pues tambien permite
texto de la pelicula.· Aqui se manifiesta el movimiento tipico de la teo volver a vestir el espacio, sustraer a la vista 10 que primero habia mostra-
cuando pasa de las fascinacion de 10 tecnico al estudio critico de los diversoj: do, reanudar y no s6lo retener (como el nHio cuando nace el fetiche, el
c6digos autorizados por ese instrumental. El afan del significante, en cin j oHio que ya ha visto pero cuya mirada inicia una rapida marcha atras):
procede de un fetichismo que se ha situado 10 mas posible en su vertiente strip-tease plagado de flash-back, de secuencias al reyes que de inmediato
conocimiento. Si utilizamos la formula que practica Oc~vo~.annoni para originan nuevos y mejores impetus. Tambien podemos relacionar estos
finir el repudio (= «Ya se... perc en fin»), el estudi 'I, .
,\ ",J. es una procedimientos de velaci6n-revelaci6n con ciertas «puntuaciones» cine-
sici6n libidinal que consiste en debilitar el «pero ' veehal' e matolr4t'icas, sobre todo cuando son lentas y cuando el afan de dosifica-
90
EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO (1974) 91

cion y de espera se refleja intensamente (abertura y clausura progresiva


nindose» mutuamente: es la ruptura teorica, y como todas las rupturas sigue
fundidos, iris, fundidos encadenados muy «estirados», como los de Jos
siendo un nexo: el de la teona con su objeto.
Von Sternberg).59
He pronunciado palabras como «amor al cine». Espero haberme hecho
entender. No se trata de restringirlas al sentido usual, como cuando pensa-
mos en las «ratas de cinematecas» 0 en los «mac-mahonianos» fanaticos
«TEORIZAR», DICE... (CONCLUSION PROVISIONAL)
(que se limitan a presentar ejemplos hinchados). Tampoco se trata de recaer
en la absurda oposicion de 10 afectivo y 10 intelectual. Se trata de preguntar-
La constitucion psicoanalitica del significante de cine es un proble
se por que tanta gente va al cine sin que nadie la obligue, como Hega a «asi-
muy extenso, que comporta por asf decir varias «planchas». No podre ex,
milar» la regIa de este juego, que es muy complejo y bastante reciente en la
minarlas todas aquf, y sin duda habra algunas que ni siquiera mencione.
historia; como se convierte esa misma en engranajes de la institucion. Para
No obstante, hay algo que me avisa de que (por esta vez) puedo de
quien se haga esta pregunta, «amar el cine» y «comprender la pelicu~a» no
nerme aquf. Me interesaba dar una primera idea del mismo campo que
son mas que dos aspectos, fntimamente entremezclados, de una ampha ma-
cibo, y, para empezar, cerciorarme de que en efecto 10 percibfa (no me se.
quinaria sociopsfquica.
tf seguro de buenas a primeras).
Por 10 que se refiere al que mira esta misma maquina (el teorico deseo-
Ahora me dispongo a repasar este mismo estudio, en tanto que d
so de conocer), ya he dicho que por fuerza era un sadico. No hay ninguna su-
pliegue de mi suefio inicial. El psicoanalisis no ilustra unicamente la pe,(
blimacion, el que insiste es Freud, sin «desintrincacion de las pulsiones». El
cula, sino tambien las condiciones de deseo de quien se arroga el derec,
buen objeto se ha acercado al conocimiento, y el cine se convierte en mal
a teorizarla. En toda tentativa analitica se entremezcla el curso de un au
objeto (doble desplazamiento, favorecedor de los retrocesos de la «cien-
amilisis.
cia»). El cine sufrira «persecucion», pero este empefio tambien supone una
Arne el cine. Ya no 10 amo. Lo amo aun. Mi proposito, a traves de es,.
reparacion (la postura de saber es a la vez agresiva y depresiva), una repara-
paginas, era mantener a distancia, como en el ejercicio escopico que he.'
cion de forma especffica, tfpica del semiologo: restituci6n al cuerpo teorico
mentado, 10 que en mf (= en cada uno) puede amarlo: conservarlo como i
de aqueHo que arrebataron a la instituci6n, al codigo ahora «estudiado».
gado. Tambien como indagador, pues en el intento de construir la pelic,
Estudiar el cine: jque frase tan rara! l,Como hacerlo sin «menoscabar»
como objeto de saber, 10 que seguimos prolongando, mediante un grado r~,
su imagen bienhechora, todo ese idealismo de la pelicula como un «arte»
plementario de sublimacion, es esa pasion de ver, potenciadora del cinefi19;
simple y Heno, Hamado el septimo? Al romper el juguete, 10 perdemos, esta
de la misma institucion. Pasion ante todo indivisa, completamente dedica
es la posicion del discurso semiotico: se nutre de esa perdida, pone en su lu-
preservar el cine como buen objeto (pasion imaginaria, pasion de 10 ima .
gar el ansiado progreso de un conocimiento: inc~nsolable ~ue se consu~l~,
rio), y que luego se divide en dos deseos divergentes y reconvergentes, «
que se coge de la mana para ir a trabajar. Los ob]etos perdldos son los Ulll-
cos que nos da miedo perder, y entonces el semiologo se los encuentra por
59. Al leer este articulo sobre manuserito, Thierry Kuntzel me haee notar que, en est¢,
Ilotro lado: «No hay mas causa que a partir del defecto».
rrafo, me exeedo quizas un poco en «saear» dellado del fetiehismo algunas figuras m .
que deseansan por igual en la perversion cinematogrdfica en general: hipertrofia de la
si6n parcial percibiente, con sus progresiones-retenciones, sus demoras ealculadas, etc.
Esta objeei6n me pareee justa (despues). Tendre que volver sobre ello. Como-,
sabemos, el fetiehismo va muy unido a la perversi6n, aunque no la agote. De ahi la
eultad.
Para los efeetos cinematografieos que aqui evoeo (= juegos sobreel encuadre y sus
plazamientos), elemento propiamente fetiehista me parece ser labarra, ellfmite de la pa
lla, la separaci6n de 10 visto y 10 no visto, el «freno» de la mJ~ Deade II momento en
eonsideramos 10 visto antes que su Hnea saliente (suS I ' 1& propla'
si6n esc6pica. que rebasa el estricto.resorte del feti
".-/

90 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO
EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO (1974) 91

ci6n y de espera se refleja intensamente (abertura y clausura progresiva en


randose» mutuamente: es la ruptura te6rica, y como todas las rupturas sigue
fundidos, iris, fundidos encadenados muy «estirados», como los de Josef
Von Sternberg).59 siendo un nexo:el de la teona con su objeto.
He pronunciado palabras como «amor al cine». Espero haberme hecho
entender. No se trata de restringirlas al sentido usual, como cuando pensa-
mos en las «ratas de cinematecas» 0 en los «mac-mahonianos» fanaticos
«TEORIZAR», DICE... (CONCLUSION PROVISIONAL)
(que se limitan a presentar ejemplos hinchados). Tampoco se trata de recaer
en la absurda oposicion de 10 afectivo y 10 intelectual. Se trata de pregunt~­
La constituci6n psicoanalftica del significante de cine es un problema
se por que tanta gente va al cine sin que nadie la ~bligue, como H~ga a «aSI-
muy extenso, que comporta por asi decir varias «planchas». No podre exa-
milar» la regIa de este juego, que es muy complejO y bastante reClente en la
minarlas todas aqui, y sin duda habra algunas que ni siquiera mencione.
historia' como se convierte esa misma en engranajes de la instituci6n. Para
No obstante, hay algo que me avisa de que (por esta vez) puedo dete-
quien s; haga esta pregunta, «amar el cine» y «comprender la pelfcu~a» no
nerme aqui. Me interesaba dar una primera idea del mismo campo que per-
son mas que dos aspectos, intimamente entremezclados, de una ampha ma-
cibo, y, para empezar, cerciorarme de que en efecto 10 percibia (no me sen-
ti segura de buenas a primeras). quinaria sociopsfquica. . . ,. , .
Por 10 que se refiere al que mIra esta mlsma maquma (elteonco deseo-
Ahora me dispongo a repasar este mismo estudio, en tanto que des-
so de conocer), ya he dicho que por fuerza era un sadico. No hay ni.nguna su-
pliegue de mi suefio inicial. El psicoanalisis no ilustra unicamente la pelf-
blimaci6n, el que insiste es Freud, sin «desintrincaci6n de las pulslones». El
cula, sino tambien las condiciones de deseo de quien se arroga el derecho
buen objeto se ha acercado al conocimiento, y el cine se convierte en ~al
a teorizarla. En toda tentativa analftica se entremezcla el curso de un auto-
analisis. objeto (doble desplazamiento, favorecedor de los retrocesos de la «Clen-
cia»). El cine sufrira «persecuci6n», pero este empefio tambien supone una
Ame el cine. Ya no 10 amo. Lo amo aun. Mi prop6sito, a traves de
reparacion (la postura de saber es a la vez agresiva y depresiva), una rep~a­
paginas, era mantener a distancia, como en el ejercicio esc6pico que he c<r ;
ci6n de forma especffica, tipica del semiologo: restituci6n al cuerpo teonco
mentado, 10 que en mf (= en cada uno)puede amarlo: conservarlo como inda.!
de aqueHo que arrebataron a la instituci6n, al codigo ahora «estudiado».
gado. Tambien como indagador, pues en el intento de construir la pelfcula
Estudiar el cine: jque frase tan rara! "C6mo hacerlo sin «menoscabar»
como objeto de saber, 10 que seguimos prolongando, mediante un grado su-
su imagen bienhechora, todo ese idealismo de la pelfcula como un «arte»
plementario de sublimaci6n, es esa pasi6n de ver, potenciadora del cinefilo y
simple y Heno, Hamado el septimo? Al romper el juguete, 10 perdemos, esta
de la misma instituci6n. Pasi6n ante todo indivisa, completamente dedicada
es la posici6n del discurso semi6tico: se nutre de esa perdida, pone en su lu-
preservar el cine como buen objeto (pasion imaginaria, pasion de 10 imagina-
gar el ansiado progreso de un conocimiento: inconsolable ~ue se consu~l~,
rio), y que luego se divide en dos deseos divergentes y reconvergentes, «mi.
que se coge de la mana para ir a trabajar. Los objetos perdldos son los um-
cos que nos da miedo perder, y entonces el semi6logo se los encuentra por
59. Al leer este articulo sobre manuscrito, Thierry Kuntzel me hace notar que, en este pli- el otro lado: «No hay mas causa que a partir del defecto».
rrafo, me excedo quizlis un poco en «sacar» dellado del fetichismo algunas figuras fflmicas
que descansan por igual en la perversion cinematogrdfica en general: hipertrofia de la pul-
si6n parcial percibiente, con sus progresiones-retenciones, sus demoras calculadas, etc.
Esta objeci6n me parece justa (despues). Tendre que volver sobre ello. Como ya
sabemos, el fetichismo va muy unido a la perversion, aunque no la agote. De ahi la difi.
cultad.
Para los efectos cinematograflcos que aqui evoco (= juegos sobre el encuadre y sus des-
plazamientos), elemento propiamente fetichista me parece ser la barra, el!fmite de la panta-
11a, la separaci6n de 10 visto y 10 no visto, el «freno» de la mirada. Desde el momento en que
consideramos 10 visto antes que su !fnea saliente (sus lindes), d t J , propla perver-,
I16n esc6pica, que rebasa el estricto resorte del fetiche.
II. HistoriaIDiscurso
(Nota sobre dos voyeurismos) (1973)*

Estoy en el cine. Ante mi vista van transcurriendo las imagenes de la pe-


licula hollywoodiana. l,Hollywoodiana? No tiene por que serlo. Imagenes
de una de esas peliculas de narraci6n y representaci6n -de una de esas «pe-
liculas», a secas, en el sentido de la palabra hoy mas difundido-, de una de
esas peliculas que la industria del cine se encarga de producir. La industria
del cine y tambien, de forma mas amplia, la instituci6n cinematografica
bajo su actual estructura. Pues estas peliculas no exigen unicamente que se
inviertan millones, que luego se rentabilicen, que se recuperen con creces,
que se vuelvan a invertir. Suponen ademas, aunque s610 fuera para asegurar
el circuito-retorno del dinero, que los espectadores paguen su butaca y por
consiguiente que tengan ganas de hacerlo. La instituci6n cinematografica
desborda en mucho este sector (0 este aspecto) del cine directamente califi-
cado de comercial.

• Texto pubUcado originalmente en la obra Langue, Discours, Societe - Pour Emile Ben-
v,nil/I, ....... IJ...ftlvo. Paris, Seuil, 1975, pags. 301·306.
EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO HISTORIA/msCURSO 95

"Cuesti6n de «ideologia»? "Tienen los espectadores la misma ideologia to que permita la mejor eclosi6n de mi «objeto», la peHcula de factura ordi-
que las peHculas que les echan, llenan las salas, y asi funciona el tinglado? naria. Dentro del psicodrama cultural de las «posiciones», no representare
Desde luego. Pero tambien es una cuesti6n de deseo, 0 sea de posici6n sim- hoy el papel del partidario de ese tipo de peHculas, ni tampoco el papel del
b6lica. Dicho en terminos de Emile Benveniste, la peHcula tradicional se que las rechaza. Dejare que se inscriban en rni hoja algunas figuras del que
presenta como historia, no como discurso. Sin embargo es discurso, si hace- Ie gusta ir a verlas entre comillas, del que Ie gusta absorberlas como citas fe-
mos referencia a las intenciones del cineasta, a las influencias que ejerce en chadas (como un vino cuyo encanto tambien depende del ano de cosecha
el publico, etc.; aun asi, 10 tipico de este discurso, y hasta el mismo princi- marcado), en la aceptada ambivalencia de una temura anacr6nica y de un sa-
pio de su eficacia como discurso, consiste precisamente en que borra los ras- dismo experto, que quiere romper el juguete y destripar la maquina.
gos de enunciaci6n y se disfraza de historia. Como sabemos, el tiempo de la Pues esta peHcula, que ocupa mi pensamiento, posee una existencia in-
historia siempre es 10 «consumado»; de forma similar, la peHcula de trans- tensa (social, analitica). No podriamos reducirlo al gadget de unos cuantos
parencia y de narraci6n plena se basa en una negaci6n de la carencia, de la productores de cine avidos de dinero y astutos en su obtenci6n.
bUsqueda remitiendonosla a traves de su otra cara (siempre mas 0 menos re- Existe igual que nuestra obra, la de la epoca que 10 consume, existe
grediente), su cara colmada y saciada: consumaci6n formulada mediante un como un enfoque de consciencia, inconsciente en sus rakes, sin el cual no
deseo no formulado. sabriamos entender el trayecto global que fundamenta la instituci6n e in-
Hablamos de «regimenes» poHticos, de regimenes econ6micos; deci- forma acerca de su duraci6n: no basta con que los estudios nos entreguen
mos de un coche, segun cual sea su cambio de marchas, que autoriza tres 0 una pequefia mecanica perfeccionada, llamada «peHcula de ficci6n», sino
cuatro 0 cinco regimenes. Tambien el deseo posee sus regimenes, sus fases que ademas hace falta que se cumpla su juego, 0 sencillamente que se efec-
mas 0 menos duraderas de estabilizaci6n econ6mica, sus posiciones de equi- tue: que tenga Lugar. Y este lugar figura en cada uno de nosotros, en una
librio con relaci6n a la defensa, sus formaciones provechosas (la «historia», disposici6n econ6mica, modelada por la historia al tiempo que modelaba la
por ejemplo, es decir, 10 narrado sin narrador, algo asi como en el suefio 0 el industria del cine.
fantasma): ajustes que no es facil afinar, que primero exigen un largo roda- Estoy en el cine. Asisto a la proyecci6n de la peHcula. Asisto. Igual que
je (el cine, desde 1895, anduvo mucho a tientas antes de encontrar su actual la comadrona que asiste a un parto y que, por eso mismo, asiste a la partu-
f6rmula dominante), ajustes que ha producido la evoluci6n social y que des- rienta. Me hallo presente en la peHcula segun la doble modalidad (unica sin
hara por otros, pero que (igual que con los equilibrios politicos, una vez embargo) del ser-testigo y del ser-ayudante: miro, y ayudo. Al mirar la peli-
mas) no modifica a cada instante, pues no existen a miles que pudieran ins- cula, la ayud6 a nacer, la ayudo a vivir, puesto que vivira en mi y puesto que
taurarse a voluntad, y cada uno de los que funcionan de verdad es una ma- para esto se ha realizado: para que la mire, es decir, para que consiga su ser
quina bien trabada sobre si misma, tendente a perpetuarse y asumiendo los unicamente a traves de la mirada. La peHcula es exhibicionista, como 10 era
mecanismos de su propia reproducci6n (el recuerdo de cada satisfacci6n fll- la novela clasica del siglo XIX, de intriga y personajes, esa novela que el cine
mica llega a ser representaci6n de finalidad con relaci6n a la siguiente). imita (semio16gicamente), prolonga (hist6ricamente) y reemplaza (socio16-
Igual ocurre con la clase de peHculas que hoy ocupan las «pantallas», pan- gicamente, puesto que hoy 10 escrito sigue otros cursos).
tallas extemas de las salas de espectaculo, pantallas intemas de 10 ficcional, La peHcula es exhibicionista, y al mismo tiempo no 10 es. 0 al menos
es decir de ese imaginario protegido y a la vez consentido, tal como nos 10 hay varios exhibicionismos, y varios voyeurismos que les corresponden, va-
presenta la «diegesis». rios posibles ejercicios de la pulsi6n esc6pica, desigualmente reconciliados
A fin de evocar estas peHculas, "c6mo pienso ajustar mi propia disposi- consigo mismos, participando desigualmente en una practica serena y reha-
ci6n de sujeto? En este momento, estoy escribiendo estas breves Hneas, que bilitada de la perversi6n. El exhibicionismo verdadero lleva en si algo triun-
tambien son un homenaje a uno de los hombres de ciencia que, a partir del fal y siempre es bilateral, en el intercambio de fantasmas por no decir en la
enunciado, mejor han percibido todos los retrocesos configurables por la mentalidad de las acciones: pertenece al orden del discurso, no de la histo-
enunciaci6n como instancia distinta, todos los rodeos que pueden adjudicar- ria, y se basa enteramente en el juego de las identificaciones cruzadas, en el
se al propio enunciado. De modo que, mientras dure e~~:~ vay a apos-
tarme en un punto de mf mismo (que desde luego· ~. en un pun-
96 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO HISTORIA/msCURSo 97

ir y venir asumido del yo y del ta. La pareja perversa (que tiene sus equiva- escindidos repartidos en dos momentos del tiempo: nueva divisi6n. Lo que
lencias en la historia de las producciones culturales) carga, a traves de la yeo no es nunca mi complemento, sino su fotografia. No por ello dejo de
puesta en escena de sus nuevos impetus y saltos, con el impulso finalmente ser voyeur, pero 10 soy segun un regimen distinto, el de la escena primiti-
indiviso (y ya indiviso en sus origenes narcisicos, durante la mas tierna in- va, el del agujero de la cerradura. La pantalla rectangular permite todos los
fancia) del deseo de videncia en el incansable torniquete de sus dos vertien- fetichismos, todos los efectos de justo-antes, dado que situa la altura exac-
tes: activo/pasivo, sujet%bjeto, ver/ser visto. Si esta clase de representa- ta donde 10 exige la barra cortante y zumbante que frena 10 visto e inaugu-
ciones alcanzan un cariz triunfal, se explica por el hecho de que 10 que ra el picado tenebroso.
exhiben no es exactamente 10 exhibido, sino, a traves de el, la misma exhi- Para esta forma de voyeurismo (fase econ6mica hoy estable y bien ajus-
bici6n. Lo exhibido sabe que 10 miran, desea que asi ocurra, se identifica tada), el mecanismo de la saciedad se basa en el conocimiento que tengo de
con el voyeur de quien es objeto (pero que tambien Ie constituye como suje- la ignorancia de ser mirado que sufre el objeto mirado. «Ver» ya no consiste
to). Otro regimen econ6mico, otro ajuste. No el de la pelicula de ficci6n, en devolver algo, sino en sorprender algo. Ese algo, que esta hecho para ver-
sino aquel que a veces logra la proximidad del gran teatro, en donde actor y se sorprendido se ha ido instalando poco a poco y organizandose en su fun-
espectador se presencian mutuamente, en donde el juego (juego del come- ci6n, y, mediante una especie de especializaci6n institucional (como en esas
diante, juego del publico) supone asimismo una ludica divisi6n de los pape- casas tambien llamadas «especializadas»), ha llegado a ser la historia, la his-
les (de los «empleos»), un consentimiento doble y activamente c6mplice, toria de la pelicula: 10 que vamos aver cuando decimos que «vamos al cine».
una ceremonia siempre algo civica, cuya atracci6n rebasa la esfera del hom- El cine naci6 mucho despues que el teatro, en una epoca en que la no-
bre privado: una festividad. El teatro -ni que sea a un nivel caricaturesco ci6n de individuo (0 su versi6n mas noble, la «persona») caracterizaba con
de cita mundana, cuando se trata de esos engendros de bulevar- aun con- gran intensidad la vida social, cuando no existian esclavos que permitieran
serva parte de sus origenes griegos, de su clima inicial de ciudadania, de ac- que los «hombres libres» formaran un grupo relativamente integrado, partici-
tividad de dias feriados, cuando todo un pueblo se contemplaba a si mismo. pando todos juntos de algunos grandes afectos y ahorrandose asi el proble-
(Sin embargo, ya habia esclavos, que no iban al teatro, y cuya masa posibi- ma de la «comunicaci6n», que supone una etnia ya desgarrada y desmenu-
litaba que al margen de ellos se practicara una cierta democracia). zada. El cine es cosa del hombre privado (igual que la novela clasica una vez
La pelicula no es exhibicionista. La miro, pero no me mira mirarla. Aun mas, que tambien procede, y al reyes que el teatro, de la «historia»), y al vo-
asi, sabe que la estoy mirando. No obstante, no quiere saberlo. Esta denega- yeurismo del espectador Ie importa poco que Ie yean a el a su vez (la sala
ci6n fundamental es la que ha orientado todo el cine clasico por las vias de esta a oscuras, 10 visible se halla por entero dellado de la pantalla), Ie im-
la «historia», la que ha borrado sin tregua el soporte discursivo, la que 10 ha porta poco que haya un objeto que sepa, 0 mejor dicho que quiera saber, un
convertido (en el mejor de los casos) en un objeto bonito y cerrado del que objeto-sujeto que comparta con el e1 ejercicio de la pulsi6n parcial. Basta, y
s6lo podemos gozar a sus espaldas (y, literalmente, mal que Ie pese), un ob- hasta conviene --otro trayecto de goce, igualmente especifico-- que el actor
jeto cuya periferia carece de toda grieta y que por consiguiente no puede haga como si no Ie vieran (y por consiguiente como si no viera a su vo-
abrirse en un interior-exterior, en un sujeto capaz de decir «jSi!». yeur), que se entregue a sus ocupaciones ordinarias y prosiga su existencia
La pelicula sabe que la miran, y no 10 sabe. Nos conviene aqui ser un tal como la preve la historia de ia pelicula, que continue con sus jugueteos
poco mas precisos. Pues, a decir verdad, el que sabe y el que no sabe no se en una habitaci6n cerrada, procurando ignorar al maximo que hay un rec-
confunden en absoluto (es 10 tipico de todo repudio, obtener de paso una di- tangulo de vidrio dispuesto en una de las paredes, y que vive en una especie
visi6n). El que sabe es el cine, la instituci6n (y su presencia en cada pelicu- de acuario que no pasara de mostrarse algo mas avaro de sus «dias» que los
la, es decir, el discurso que se halla detras de la historia); el que no quiere acuarios verdaderos (esta misma retenci6n forma parte del juego esc6pico).
saber, es la pelicula, el texto (el texto terminal): la historia. Durante la pro- Ademas, los peces tambien se encuentran al otro lado, con los ojos pe-
yecci6n de la pelicula, el publico; y durante el rodaje, cuandoesta presente gados al vidrio, igual que los pobres de Balbec que miraban c6mo comian
el actor, Ie toca al publico estar ausente. De este modo, el cine se las arre- los invitados de la gran mansi6n. Una vez mas, no hay participaci6n comu-
gla para andarse con exhibicionismo y a la vez contaplljos.B1 intercambio nitana en 01 festin: festin furtivo, y no festin festivo. Espectadores-peces,
del ver y del ser visto se acabara quebrando pOl el do. flancos que por los •
ojos, nada por el cuerpo: la instituci6n del cine
98 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO HISTORIA/DISCURSO 99

prescribe un espectador inmovil y silencioso, un espectador hurtado, en cons- nore como voyeur. S610 queda el hecho bruto de la videncia: videncia de
tante estado de submotricidad y de superpercepcion, un espectador alienado fuera de la ley, videncia del Ello no asumida por ningun Yo, videncia sin
y feliz, acrobaticamente aferrado a sf mismo por el hilo invisible de la vista, marcas ni lugar, vicariante como el narrador-Dios y como el espectador-
un espectador que solo en el ultimo momento se recobra como sujeto, me- Dios: la que se exhibe es la «historia», la que reina es la historia.
diante una identificacion paradojica con su propia persona, ya extenuada en
la mirada pura. No se trata aquf de la identificacion del espectador con los per-
sonajes de la pelfcula (ya secundaria), sino de su identificacion previa a la
instancia vidente (invisible) constituida por la misma pelfcula como discur-
so, como instancia que pone por defante la historia y que la da aver. Si la
pelfcula tradicional tiende a suprimir todas las marcas del sujeto de la enun-
ciacion, es para que el espectador tenga la impresion de ser el mismo ese su-
jeto, pero en estado de sujeto vacfo y ausente, de pura capacidad de ver (todo
«contenido» esta dellado de 10 visto): en efecto, conviene que el espectacu-
10 «sorprendido» resulte asimismo sorprendente, que lleve (como en toda
saciedad alucinatoria) la marca de la realidad exterior. El regimen de la «his-
toria» permite conciliar todo esto, dado que la historia, en el sentido de Emi-
le Benveniste, siempre es (por definicion) una historia de ningun sitio, que
nadie cuenta, pero que, sin embargo, alguien recibe (sin 10 cual no existirfa):
asf pues, en cierto sentido, sera el «receptor» (el receptaculo, mas bien) el
que la cuente, y, al mismo tiempo, no se contara en absoluto, puesto que la
presencia del receptaculo s6lo se requerira como lugar de ausencia, en don-
de habra de resonar mejor la pureza del enunciado sin enunciador. Estos
multiples datos certifican sin ninguna duda que la identificaci6n primaria
del espectador se realiza alrededor de la propia camara, tal como 10 ha de-
mostrado Jean-Louis Baudry.
l,Fase del espejo, entonces (siguiendo el planteamiento del mismo au-
tor)? Sf, en una amplia medida (de hecho, acabamos de decirlo). Y no obs-
tante, no del todo. Pues 10 que el nHio ve en el espejo, 10 que ve como un ser
ajeno que se vuelve yo, es de todos modos la imagen de su propio cuerpo.
Por 10 tanto, persiste una identificaci6n (y no s6lo secundaria) con 10 visto.
En el cine tradicional, el espectador ya s610 se identifica con un elemento vi-
dente, su imagen no figura en la pantalla, la identificaci6n primaria ya no se
construye en torno a un sujeto-objeto, sino en torno a un sujeto puro, omni-
vidente e invisible, punto de huida de la perspectiva, monocular recupera-
ci6n de la pintura a traves del cine. Y de manera conversa, todo 10 visto que-
da relegado del lado del objeto puro, del objeto parad6jico que de este
confinamiento obtiene su fuerza singular. Situacion ferozmente dispersa,
donde se mantiene a toda costa la doble negacion sin la cud no habrfa his-
toria: 10 visto ignora que 10 yen (para que no 10 ignorarat .... lalta que co-
menzara a ser un poco sujeto), y su ignorancia pe . r se ig-
III. El fUme de ficci6n y su espectador
(Estudio metapsicol6gico) (1973)*

1. Pellculalsuefio: el saber del sujeto

El soiiador no sabe que esta soiiando, el espectador de la pelfcula sabe


que esta en el cine: primera y principal diferencia entre situacion fflmica y
situacion onfrica. Se habla a veces de Husion de realidad para una y otra,
pero la Husion verdadera es tfpica del sueiio y solo de el. Por 10 que res-
pecta al cine, mas vale limitarse a observar la existencia de una cierta im-
presion de realidad.
No obstante, hay veces en que tiende a reducirse la diferencia entre am-
bos estados. En cine, la participacion afectiva puede llegar a ser particular-
mente viva, segun la ficcion de la pelfcula, segun la personalidad del espec-
tador, y entonces aumenta en un grado la transferencia perceptiva, durante
breves instantes de fugaz intensidad. La consciencia que el sujeto tiene de la

* TextOpubltcado originalmente en la revista Communications. n.o 23: «Psychanalyse et


eln". . '~. Hautes Etudes y Editions du Seuil, Paris, 1975, pags. 108-135.
102 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO EL FILME DE FICCION Y SU ESPECTADOR 103

situacion fflmica como tal comienza a enturbiarse un poco, a estremecerse cos; aprobacion aportada del exterior, a un relata imaginario, por una per-
sobre sf misma, por mas que ese desmoronamiento, simplemente esbozado, sona que a tal efecto ejecuta actos reales.
nunca llegue a culminar del todo en los casos corrientes. Si consideramos sus condiciones de posibilidad economica (en el senti-
No es que quiera referirme a esas sesiones de cine (min existen, por do freudiano del terrnino), la actitud del «buen publico», del publico exube-
ejemplo en los pueblos 0 aldeas de pafses como Francia 0 Italia) en donde rante 0 infantil, presenta en estado atenuado ciertos rasgos comunes con el
podemos ver que los espectadores, ninos casi siempre, adultos a veces, se sonambulismo: 1 puede definirse, al menos en el primero de sus dos tiempos,
alzan del asiento, gesticulan, animan a voces al heroe positivo de la histo- como un particular genero de conducta motriz cuya caracterfstica tfpica es la
ria, insultan al «malo»: manifestaciones, en general, menos descompuestas de estar provocada por el dormir fugaz y esbozado. Esta aproximacion pue-
de 10 que parecen: ya estan previstas, autorizadas e integradas por la misma de resultar instructiva como contribucion a una metapsicologfa del estado
institucion cinematografica, en algunas de sus variantes sociologicas (= pu- fflmico, pero no tarda en encontrar sus lfmites, pues sus actos acaban des-
blico infantil, publico rural 0 mal escolarizado, publico de tipo comunita- pertando al publico entusiasta, y no en cambio al sonambulo (0 sea, que sera
rio, cuando todo el mundo ya se conoce en la sala). Hay que tener en cuen- su segundo tiempo el que determine la divergencia de ambos procesos).
ta la participacion, si queremos entenderlas, delludismo consciente y de las Ademas, no esta claro que el sonambulo suene, I mientras que para el espec-
conductas de grupo, de la incitaci6n al espectdculo mediante el juego de la tador que entra en accion, ponerse a dormir significa al mismo tiempo po-
activacion motriz. En tal medida, el derroche de energfa muscular (voz y nerse a sonar. Ahora bien, sabemos que el sueno, que escapa a la prueba de
gesto) significa casi 10 contrario de 10 que de entrada podrfa sugerir al ob- realidad, no logra escapar de ningun modo a la consciencia (constituye in-
servador procedente de capitales, de salas anonimas y silenciosas. No indi- cluso una de las grandes modalidades del consciente); por tanto, la disocia-
ca forzosamente que el publico se haya adentrado algo mas por la senda de cion que realmente existe entre motricidad y consciencia I es susceptible de
la ilusion verdadera. 0 mejor dicho, podrfamos considerar este hecho como llegar mas lejos en determinados casos de sonambulismo que en los com-
una de las conductas intrfnsecamente ambivalentes en donde un acto unico, portamientos del publico de tipo «interventor».
doblemente arraigado, expresa de golpe ciertas tendencias virtualmente Se requieren otras condiciones, menos espectaculares que las de la asis-
contrarias. EI sujeto que se entrega a una irrupcion motriz en la diegesis tencia vociferante, para que la transferencia preceptiva, la confusion onfrica
solo ha podido sentirse incitado, en un primer momento, por un inicio, por y adormilada entre pelfcula y realidad, muy lejana aun de su total realiza-
modesto que sea -por mucho que 10 prescriban, si hace falta, los ritos in- cion, tienda quizas a adquirir un poco mas de consistencia. EI espectador
dfgenas de asistencia a una proyeccion-, un inicio de confusion entre la adulto, miembro de un grupo social cuya asistencia al cine se efectua de for-
pelfcula y la realidad. No obstante, la misma irrupcion, una vez lanzada ma sentada y silenciosa -el espectador, en suma (otra clase de indfgena),
(irrupcion, por anadidura, que suele ser colectiva), disipara la confusion in- que no es ni nino ni nino buena- no goza de ningun resguardo, si la pelf-
cipiente reinstalando a los sujetos en su propia actividad, que no es la de los cula Ie afecta profundamente, si se halla en estado de cansancio, de turbu-
protagonistas que evolucionan por la pantalla: estos ultimos no aprueban el lencia afectiva, etc., ante esos breves instantes de oscilacion mental por los
espectaculo. Hinchando las cosas para verlas mejor, podrfamos decir que 10 que ya hemos pasado cada uno de nosotros, y que Ie impulsan a dar un paso
que ha empezado como acting termina como acto. (Distinguiremos asf dos en la direccion de la verdadera ilusion, acercandole a una clase fuerte (0 mas
grandes tipos de descargas motrices, la que escapa a la prueba de realidad fuerte) de creencia en la diegesis, algo asf como ese tipo de aturdimientos
y la que permanece bajo su control). El espectador se deja arrastrar -qui- instantaneos y de inmediato superados que sufren los conductores despues
zas enganar, por un segundo- por las virtudes agogicas tfpicas de la pelf- de un largo viaje noctumo (y eso es 10 que tambien es la pelfcula). En las dos
cula de diegesis, y entra en acci6n; sin embargo, sera precisamente esta ac- situaciones, cuando finaliza el segundo estado, el breve vahfdo psfquico, el
cion la que Ie despierte, la que Ie saque de su breve cafda en su dormirse objeto, y sin que sea una casualidad, tiene la sensacion de «despertarse»: su-
particular, fuente de esta misma accion, y la que en suma sitl.ie ~a pelfcula cede que el estado de dorrnir y sonar Ie habfa absorbido furtivamente. De
nuevamente a distancia del sujeto a medida que se va desa.ITQllando en una este modo, el espectador habra sonado un pedacito de pelfcula: no es que
conducta de aprobacion: aprobaci6n del espectaculocQ. necesa-
riamente de su calidad, menos aun de todos los CO 'a6ti - l.S,Prlud, «Compl6ment m6tapsychologique Ala th6oriec;lu rave», pag. 133.
104 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO EL FILME DE FICCION Y SU ESPECTADOR 105

faltara dicho pedacito y el se 10 imagine: figuraba de verdad en la cinta y Freud atribufa las brechas del suefio a una compleja interaccion entre las
eso, y no otra cosa, es 10 que vio el sujeto; pero 10 via en suefios. diversas instancias metapsicologicas, y sobre todo topicos.. En principio, el
El espectador inmovil y mudo, tal como prescribe nuestra cultura, no Yo desea dormir. Dormir y por 10 tanto, si es preciso, sofiar (sofiar plena-
tiene oportunidad de «sacudir» su suefio naciente, como quien Ie quita el mente): en efecto, cuando hay un deseo que surge del inconsciente, el suefio
polvo a un vestido, favorecido por una descarga motriz. Esto explica sin se ofrece como la unica solucion que pueda saciar y a la vez evitar cualquier
duda que impulse la transferencia perceptiva algo mas de 10 que suelen ha- despertar incipiente. Pero la unica parte inconsciente del Yo, la instancia re-
cerlo los publicos que invaden activamente la diegesis. (Habria aquf materia futadora (la «defensa»), de acuerdo con el Super-yo que la inspira, perma-
para una tipologfa socioanalftica de las distintas maneras de asistir a una nece en un constante estado de semidespertar, puesto que 10 rechazado, y
proyeccion de pelfcula). Por 10 tanto, podemos suponer que se trata del mis- mas comunmente 10 prohibido, contra quienes ella esta encargada precisa-
mo quantum de energfa, que en un caso sirve para alimentar los actos y en mente de mantener la defensa, tambien permanecen despiertos y activos, 0
el otro para superinvestir la percepcion hasta convertirla en esbozo de una al menos susceptibles de activacion durante el mismo suefio. El inconscien-
alucinacion paradojica: alucinacion por la tendencia a confundir distintos te, en su doble efigie rechazada y refutadora (= inconsciente ~el Ello e in-
niveles de realidad, por una leve fluctuacion temporal en eljuego de la prue- consciente del Yo), nunca llega a dormirse de verdad, y 10 que llamamos
ba de realidad en tanto que funcion del YO, 2 y paradojicamente porque Ie fal- dormir es una modificacion economica que afecta principalmente al pre-
ta la caracterfstica de produccion psfquica fntegramente endogena, tan pro- consciente y al consciente.4 La vigilancia de una parte del Yo, que permite
pia de la verdadera alucinacion: el sujeto, por una vez, ha alucinado 10 que que la otra siga durmiendo, suele revestir la forma de la censura (insepara-
de verdad se hallaba presente, 10 que en ese mismo momento percibfa efec- ble esta a su vez del «trabajo del suefio» y de las caracteristicas manifiestas
tivamente: las imagenes y los sonidos de la pelfcula. tfpicas del flujo onfrico); esta, como sabemos, influye incluso en los suefios
En los casos que acabo de mencionar, y tambien sin duda en otras, el es- mas plenos, aquellos en donde la transferencia perceptiva es total y nula la
pectador de la pelfcula novelesca ignora totalmente que se encuentra en el impresion de sofiar; aquellos, en suma, que son enteramente compatibles
cine. Al reves, tambien puede ocurrjr que el sofiador sepa hasta cierto punto con el dormir. No obstante, tambien puede ocurrir que esta instancia de
que esta sofiando: cuando pasa por esos estados intermedios de velar y dor- auto-observacion y de autovigilancia5 se yea obligada a interrumpir el dor-
mir, sobre todo al principio y al final de la noche, 0 cuando se disipa la ple- mir a diversas escalas, dado que los dos efectos contrarios proceden empera
nitud de dormir, sin mas rostro que jiranes incompletos, espesos y fraccio- de la misma mision de defensa, que ahora, sin embargo, se ejerce en condi-
nados, y de forma mas general todas aquellas veces en que asoman a la ciones distintas. 6 Un determinado suefio asusta demasiado; la censura, en
mente pensamientos por el estilo de «Estoy sofiando» 0 «Esto no es mas que una primera fase, no ha logrado eduIcorar 10 suficiente su contenido, de ma-
un suefio», pensamientos que, inspirados por un doble y unico movimiento, nera que intervendni nuevamente para detenerlo, y de paso detener el dor-
acaban integrandose al suefio como una mas de sus partes y que, no obstan- mir. Hay ciertas pesadillas que despiertan (que despiertan mas 0 menos), y
te, abren una brecha en el hermetico recinto que suele definirlo. 3 A causa de tambien ciertos suefios demasiado agradables; hay algunos insomnios que
su especffica division, los enfoques de esa fndole recuerdan los regfmenes son obra del Yo que, asustado de antemano por sus suefios, prefiere renun-
especiales de percepcion fflmica evocados al instante. Seran sus boquetes, ciar a dormir. 7 A un grado menor de violencia en el conflicto interno, y, por
mas que su funcionamiento por corriente que sea, los que permitan que el consiguiente, a un grade menor de despertar, sigue recayendo sobre el mis-
estado fflmico y el estado onfrico tiendan a coincidir (aunque los propios bo- mo proceso la responsabilidad de los diversos regfmenes de consciencia en
quetes ya sugieren un parentesco menos estrecho y a la vez mas permanen- donde el sujeto se halla 10 bastante dormido para que su suefio continue,
te): de esta parte, la transferencia de percepcion queda como ya iniciada,
4. L'Interpretation des reves, pags. 485 y 486; «Complement metapsychologique a la
menos entera que en el resto del suefio; de aquella parte, propone su lfmite
theorie du reve», pags. 128-131.
con algo mas de insistencia que en el resto de la pelfcula. 5. «Pour introduire Ie narcissime», pags. 101 y 102.
6. L'Interpretation des reves, pag. 493.
2. «Institution du Moi», en Freud, ibidem, pags. 142-144. 7. «Deuil et M6Iancolie». 1917, en Metapsychologie, pag. 164; «Complement metapsy-
3. L'Interpretation des rives, p4g. 416. . chQlogique lla th6ododurtve». pAg. 131.
106 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO EL FILME DE FICCI6N Y SU ESPECTADOR 107

pero 10 bastante despierto para adivinar que no es mas que un sueno -apro- las condiciones econ6micas del dormir. 1O Por corolario, cada flexi6n en el
ximandose asi a una situaci6n filmica muy comun-, 0 tambien cuando ejer- pleno ejercicio de la transferencia perceptiva corresponde a un debilitarnien-
ce una influencia deliberada sobre el mismo desarrollo del sueno, 8 por ejem- to del dormir, a una cierta manera 0 a un cierto grado de despertar. Desde
plo substituyendo las secuencias que se auguraban por otra versi6n mas nuestra perspectiva, todo esto puede enunciarse como sigue: el grado de ilu-
satisfactoria 0 menos terronfica. (Esto viene a ser como una pelicula que tu- si6n de realidad es inversamente proporcional al de vigilancia.
viera versiones altemas, y a veces el cine presenta construcciones de ese tipo). Esta formulaci6n tal vez ayude a entender mejor el estado filmico, en-
Estas situaciones distintas poseen un punto en comun. Dependen de una frentandolo al estado onirico como una compleja mezcla de afinidades y de
intervenci6n activa de la instancia que s6lo duerme a medias, del Yo in- separaciones. En oposici6n a las actividades ordinarias de la vida, el estado
consciente: el sera quien, con mayor 0 menor energia, despierte a la instan- filmico tal como 10 inducen las peliculas tradicionales de ficci6n (yen esto,
cia que duerme, el Yo preconsciente. En otros casos, que en cierto sentido es cierto que desmovilizan) se senala por una tendencia general a la dismi-
obtienen el mismo resultado, seran los ritmos propios de este ultimo los que nuci6n de vigilancia, por un comenzar a dormir y a sonar. Cuando no hemos
actuen directamente: aun no se ha dormido del todo, 0 ya comienza a dejar dormido 10 bastante, es normal que nos amenace el sopor mucho mas du-
de estarlo, como en esos «estado intermedios» de la noche y de la manana. rante la proyecci6n de la pelicula que antes e incluso que despues. La pe-
Por 10 que respecta a la funci6n de consciencia, recordemos que s6lo duer- licula narrativa no incita a la acci6n, y si es especular, no se debe unica-
me cuando el dormir carece de suenos. El sueno, aun en los momentos en mente, como se ha dicho,11 al juego escenico a la italiana, al juego de la
que lleva consigo un dormir pleno, la despierta y la induce a trabajar, pues- perspectiva monocular con su punta de huida que sirve para que el sujeto-
to que el texto final de sus producciones es consciente. El dormir verdade- espectador se admire en la posici6n de un Dios cualquiera, 0 tambien a que
ramente pleno (que apenas existe) sena un regimen psiquico en cuyo inte- reactive en nosotros las condiciones propias de la fase del espejo en el sen-
rior dorminan todas las instancias. Se puede hablar de «dormir pleno», tido de Lacan l2 (= superpercepci6n y submotricidad), sino que ademas y
siguiendo una linea relativa y practica, en dos circunstancias:cuando el su~­ mas directamente se explica, aunque ambas cosas vayan unidas, por el he-
no no tiene ninguna consciencia de ser sueno, y a fortiori cuando el dormlr cho de favorecer el retiro narcisico y la complacencia fantasmatica que,
carece de suenos. Estas dos situaciones sumadas engloban la totalidad casi cuando reciben mayor impulso hacia delante, entran en la definici6n del so-
de esos momentos que la lengua comun presenta como «totalmente dormi- nar y del dormir: 13 repliegue de la libido en el Yo, provisional suspensi6n
do» (0 simplemente dormido, sin mas precisiones). Corresponden ambas al tanto del interes por el mundo exterior como de las inversiones en objetos,
grado maximo del dormir que pueda alcanzar el aparato psiquico en su nor- al menos bajo su forma real. En tal aspecto, la pelicula novelesca, molinete
mal funcionamiento. de imagenes y sonidos que sobrealimentan nuestras sombras e irresponsabi-
Estos mecanismos metapsico16gicos poseen una evidente complejidad, y lidades, es una maquina de moler afectividades y de inhibir acciones.
hasta mucho mas de 10 que pueda indicar este leve resumen, pero me limita- Esta reducci6n de la vigilancia en el estado filmico admite (al menos)
re a retener la implicaci6n de base que les es comun: el objetivo plenamente dos grados distintos. El primero se comprueba de manera muy general y
onirico, la ilusi6n de realidad total, supone el dormir pleno, en el sentido que consiste en el mismo hecho de la impresi6n de realidad, distinta seguramen-
acabo de definir. Ya sabemos cuanta era la insistencia de Freud acerca de esta te de la ilusi6n de realidad, aunque ya la esboce a distancia; y 10 tipico de to-
estrecha correlaci6n entre el sueno y el dormir (dedicandole un estudio espe-
cia19 posterior a la misma Traumdeutung), correlaci6n que va mucho mas alIa
10. «Complement metapsychologique ala theorie du reve», en conjunto y mas especial-
de la simple evidencia aparente, puesto que no s6lo es extema (= «S6lo so- mente pag. 145.
namos durmiendo»), sino que el proceso intemo del sueno supone en detalle 11. Sobre todo Jean-Louis Baudry (vease n. o 6 de la pag. 76).
12. «Le Stade du miroir», ponencia del XIVo Congreso Psicoanalftico Internacional,
Marienbad, agosto de 1936; «Le Stade du miroir comme formateur de la fonction du Je», po-
8. L'Interprhation des reves, pag. 486. nencia del XVIO Congreso Internacional de Psicoanalisis, Zurich, julio de 1949, aparecida en
9. En el tomo I de mis Essais sur La signification au cinema, he intentado analizar (pags. Revue Franfaise de Psychanalyse, n. o 4, octubre-diciembre de 1949.
213-215), bajo el nombre de «secuencia potencial~, una de estall construcciones, que figura 13. «Pour introdulre Ie nlll'Cissisme», pag. 89; «Complement metapsychologique a la
en una peHcula de Jean-Luc Godar, Pierrot el Loco (Pierrot I'fou, 1965). th60rie durtYelli, 9411, 125, .,26.
108 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO EL FILME DE FICCION Y SU ESPECTADOR 109

das las peHculas de diegesis, al margen tanto de su contenido como de su rata psiquico. En un sistema behaviorista, se diria que 10 propio de la per-
mayor 0 menor gran «realismo», es aprovechar esta impresion, obtener su cepcion ffimica es que comporta un stimulus, mientras que la «percepcion»
encanto y su iniciativa especificos, y estar hechas para eso. Si damos un onirica no implica ninguno.
paso mas en la disminucion de vigilancia, ya aparecen los regimenes espe- Por consiguiente, el coeficiente de engafto es muy superior en el suefio.
ciales de percepcion que hemos citado al principio. Intervienen de manera Doblemente superior: porque el sujeto «cree» mas, y porque el objeto de su
mas fugaz, mas episodica; avanzan algo mas, sin lograr alcanzarla, hacia la creencia resulta menos «verdadero». No obstante, en otro sentido (y ya vol-
ilusion verdadera, durante el breve instante de un vahido mental. veremos sobre ello), el engafio diegetico, menos fuerte en 10 absoluto, es
Por 10 demas, el espectador casi siempre sabe que esrn en el cine, el so- mas singular, quizas mas temible, si 10 remitimos a sus condiciones, puesto
fiador casi nunca que esta sofiando. Dejando aparte los casos intermedios, que es el engafio de una persona despierta. La antigua constatacion de que
discretos reveladores de un parentesco mas profundo y ala vez mas dialecti- «no era mas que un suefio» ha servido, desde que hay personas que suefian,
co, la peHcula de diegesis y el suefio permanecen separados, si consideramos para que se neutralice en parte el engafio onirico. Esta secular tecnica de tri-
a cada uno en conjunto, por un margen importante y regular dentro del grado vializacion, pese a sus equivalencias por el estilo de «todo esto no pasa de
de la transferencia perceptiva; la impresion y la ilusion siguen siendo distin- ser cine», supone un manejo mas arduo frente al engafio ffimico, pues en el
tas. El mantenimiento de este margen en regimen ordinario, al igual que su cine no dormimos, y 10 sabemos.
debilitamiento en los casos fronteras, dependen de una sola y misma razon Con sus imagenes y sus sonidos verdaderos (exteriores), la peHcula no-
que es el dormir 0 su ausencia. El estado ffimico y el estado onirico tienden a velesca contribuye a nutrir con una substancia suplementaria e importada el
coincidir cuando el espectador comienza a dormirse (aunque la lengua co- flujo fantasmatico del sujeto, a irrigar las figuras de su deseo, y no es im-
mun, a este nivel, no hable de «dormir»), 0 cuando el sofiador empieza a des- probable que el cine clasico sea entre otras cosas una practica de la saciedad
pertarse. La situacion dorninante, sin embargo, es aquella en donde peHcula afectiva. (Sencillamente, no vamos a olvidar que dista mucho de ser el uni-
y suefio no se confunden: sucede que el espectador de la peHcula es una per- co que desempefie ese papel tan antiguo, totalmente desprovisto de vileza;
sona despierta, mientras que el sofiador es una persona durmiendo. cualquier ficci6n -«fantasia» en Freud-,14 y hasta entre las artes comun-
.
mente Juzga d as como mas' nobles, 15 posee la misma finalidad, esa finalidad
que un vano moralismo preocupado por fachadas querria oponer al «arte au-
2. Pellculalsueiio: la percepcion y la alucinacion tentico»). En tanto que propone esquemas de comportamiento y prototipos
libidinales, actitudes corporales, formas de atavio, modelos de desenvoltura
La segunda diferencia mayor entre enfoque ffimico y enfoque onirico se ode seduccion, en tanto que instancia iniciadora para una adolescencia per-
deriva estrechamente de la primera. La percepcion ffirnica es una percep- manente, la peHcula clasica ha tornado el relevo historico de la novela de la
cion real (es realmente una percepcion), no se reduce a un proceso psiquico gran epoca, del siglo XIX (descendiente a su vez de la epopeya antigua): de-
interno. El espectador recibe imagenes y sonidos que se ofrecen como la re- sempefia la misma funcion social, funcion que la novela del siglo xx, cada
presentacion de algo distinto a si mismos, de un universo diegetico, pero que vez menos diegetica y representativa, tiende a abandonar en parte.
siguen siendo imagenes verdaderas y sonidos verdaderos, susceptibles de al- Observamos no obstante que los relatos ffimicos suelen contrariar la
canzar por igual a otros espectadores, mientras que el flujo onirico no sabria imaginacion. Segun la peHcula, segun el espectador, son susceptibles de
alcanzar la consciencia de nadie mas que del sofiador. La proyeccion de la inducirrelaciones que traduzcan la irritacion afectiva 0 la alergia fantas-
peHcula no puede empezar antes de que lleguen las bobinas: nada semejan- matica, y que, aunque el sujeto pretenda asimilarlas mediante cualquier
te se requiere para que se inicie el suefio. La imagen ffimica figura en el gru-
po de esas «imagenes reales» (cuadros, dibujos, grabados, etc.) que los psi-
cologos oponen a las imagenes mentales. La diferencia entre unas y otras es 14. Introduction a La PsychanaLyse (1916-1917), Payot, Paris, 1972. pags. 345 y 355.
15. Como dice A. Malraux, «el teatro no es una cosa seria, 10 que sf 10 es son las corri-
la misma que separa a la percepcion de la imaginaci6n, en los t6rminos de
das de toros: las novelas no son cosa seria, 10 que sf 10 es es la mitomanfa». La Condition hu-
una fenomenologia de 10 consciente. La producci6n del $~fto consiste en maine. Albert Sidra (comp.), Ginebra, pag. 244 (trad cast.: La condicion humana, Barcelona,
una serie de operaciones que de principio a fin sil\lo sionclointerior del apa.. Bdhua; 1977).
110 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO EL FILME DE FICCION Y SU ESPECTADOR 111

forma de racionalizacion, no son mas que frustraciones clasicamente se- mismo contenido de la pelfcula,16 mediante una de esas afortunadas casuali-
guidas de agresividad contra el agente frustrador, aquf la propia pelfcula. dades que tambien imperan en las relaciones entre personas y en los «en-
El espectador mantiene con la pelfcula una relacion de objeto (de buen 0 cuentros» de la vida, de tal modo que el sujeto pueda prescindir de poner en
mal objeto), y las pelfculas, como ya dicen las formulas corrientes y enig- accion sus propias defensas, que inevitablemente se traducirfan por una an-
maticas utilizadas despues de haberlas visto, son cosas que «nos gustan» 0 tipatfa hacia la pelfcula. En definitiva, cada vez que no ha gustado una pelf-
que «no nos gustan». La viveza de tales reacciones en ciertos casos, y la cuIa de ficcion, es que ha gustado demasiado, 0 no 10 bastante, 0 las dos co-
misma existencia del displacer jilmico, no hacen mas que confirmar el pa- sas ala vez.
rentesco de la pelfcula de ficcion y del fantasma. La experiencia comun de- Sean cuales sean los trayectos psfquicos que 10 producen, el desplacer
muestra que la pelfcula divide con bastante frecuencia los juicios de perso- fflmico es una cosa que existe: a determinados espectadores no les gustan
nas que, por otra parte, casi siempre reaccionan al unfsono. (Aunque determinadas pelfculas. El cine de ficcion, que en principio halaga al fantas-
tambien constatamos, y es una confirmacion mas, que estas divergencias rna, tambien puede contrariarlo: tal de nuestros amigos no se imaginaba a
suelen encontrar la manera de desaparecer cuando el ajuste fantasmatico se los heroes con esa fisonomfa y esa estatura, percibiendolas ahora en la pan-
opera desde el origen y prosigue en creciente desarrollo: cuando dos per- talla sin poder retocarlas, y se irrita sordamente porque la intriga no sigue el
sonas yen juntas la pelfcula, es decir que cada una por su lado esta sola sin curso que el hubiera deseado, 0 sea que «el no vefa asf las cosas». Los es-
estarlo). pectadores considerados por el intelectual (indfgena que se ignora con exee-
Desde el punto de vista topico, el displacer fflmico puede proceder siva frecuencia) como seres ingenuos no dudan en declarar que una pelfcu-
segun las ocasiones de dos fuentes distintas, y a veces de su accion conver- la les ha disgustado porque termina muy mal, 0 porque es muy atrevida, 0
gente. Puede surgir del lado de Ello, insuficientemente alimentado por la muy dura, muy triste, etc... ; un paso mas en la ingenuidad, y nos diran sin ta-
diegesis de la pelfcula; la satisfaccion pulsional sufre una parca valoracion, pujos que la pelfcula es mala «porque los dos hermanos tendrfan que haber
y entonces se tratara de un caso de frustracion propiamente dicha (frustra- sido capaces de entenderse y reconciliarse» (son meros ejemplos cogidos al
cion actual, en terminos freudianos): asf hay pelfculas que nos parecen «des- vuelo, pero muchas conversaciones sobre cine poseen este eariz, y hasta la
lucidas» 0 «aburridas» 0 «vulgares~>, etc. Sin embargo, la agresividad con- mayorfa si consideramos la poblacion global de espectadores). El intelectual
tra la pelfcula -cuya forma consciente, en ambos casos, consiste en se escandaliza, y por esta vez con razon, de que los caracteres de la pelfcu-
declarar que no nos ha gustado, es decir que ha sido un mal objeto- puede la, mientras ese sea su enunciado, recurran a su contenido bruto y no sepan
responder asimismo a una intervencion del Super-yo y de las defensas del constituir criterios de evaluacion. Empero, el mismo pecarfa dos veces de
Yo, que cogen miedo y contratacan cuando la satisfaccion del Ello ha resul- ingenuidad si olvidara, 0 si se ocultara, que hay algo en su fuero interno -me-
tado en cambio muy viva, como sucede a veces con pelfculas «de mal gus- jor envuelto, aunque incapaz de desaparecer jamas- que responde a las pe-
to» (el gusto se convertira entonces en una coartada excelente), pelfculas lfculas de igual manera. Estos fenomenos de decepci6n del jantasma resul-
exageradas, 0 infantiles, 0 sentimentales, 0 sadico-pornograficas, etc., en tan particularmente aparentes cuando se lleva a la pantalla una novela ya
una palabra: aquellas pelfculas que rechazamos (al menos cuando nos han conocida. Ellector de la novela, siguiendo las vfas propias y singulares de su
tocado) mediante una sonrisa 0 una carcajada, 0 alegando que son necias, deseo, habfa procedido de antemano a toda una disposition visual de las pa-
grotescas 0 «inverosfmiles». labras que habfa lefdo, y cuando ve la pelfcula querrfa recuperarla clara-
Para que a un sujeto Ie «guste» una pelfcula, conviene en suma que el mente: volver a verla, de hecho, en virtud de la implacable fuerza de repeti-
detalle de la diegesis halague 10 bastante sus fantasmas conscientes e in- cion que reside en el deseo, y que impulsa al nHio a usar sin pausas el mismo
conscientes para permitirle una cierta saciedad pulsional, y tambien convie- juguete y al adolescente a escuchar siempre el mismo disco, antes de aban-
ne que esta saciedad se mantenga contenida dentro de unos ciertos lfmites,
que permanezca sin rebasar el punto movilizador de angustias y rechazos.
16. Esta idea ya h~ sido expresada por un investigador norteamericano, Christian Koch,
Dicho en otros t6rminos, conviene que las defensas del espectador (0 al me-
en una tesis de doctorado, curiosa y muy atractiva (de momenta no impresa, por desgracia),
nos de los procesos de edulcoracion y de sustituci6n simb6lica que ofrecen Understanding Film as a Process of Change, 272 paginas mecanografiadas, University of
para ello un equivalente funcionallo bastante eficaz) se hallen iDtelradas al Iowa, 1970.
112 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO EL FILME DE FICCION Y SU ESPECTADOR 113

donarlo por el siguiente que saturara a su vez un area de sus dias. Pero no en la pelicula, sin equivalencia en el suefio, de imagenes y sonidos quime-
siempre recobra su pelicula ellector de la novela, pues 10 que tiene ante sus ricamente inscritos sobre un soporte exterior, es decir, la misma existencia
ojos, con la pelicula verdadera, es ahora el fantasma de algo ajeno, cosa rara de la pelicula como «registro» y como cinta.
vez simpatica (hasta el punto de que cuando llega a serlo, provoca amor). La realidad fisica de la pelicula, hecho simple e importante, no carece de
Tocamos aqui la segunda gran diferencia entre el estado filmico y el es- relacion con el problema del velar y del dormir, el primero que hemos dis-
tado onirico. Como realizacion alucinatoria de deseo, la pelicula de ficcion tinguido en este estudio. Dentro de un regimen normal, el proceso alucina-
es menos segura que el suefio, falla mas a menudo en su mision ordinaria. dor solo puede establecerse en las condiciones economicas del dormir. 18 En
Lo que pasa, precisamente, es que no es alucinatoria. Se basa en percepcio- situacion de velar, y por 10 tanto en situacion cinematografica, el trayecto
nes verdaderas que el sujeto no sabria moldear a gusto, en imagenes y soni- mas corriente de las excitaciones psiquicas dibuja una linea de direccion
dos que Ie vienen impuestos desde fuera. El suefio responde al deseo con unica, una linea orientada que es la «via progrediente» de Freud. Las impul-
mayor exactitud y regularidad: desprovisto de material, tiene la seguridad de siones tienen su fuente primera en el mundo exterior (ambiente cotidiano 0
no llegar a chocar con la realidad (y la realidad tambien es el fantasma aje- cinta filmica), alcanzan el aparato psiquico por su extremidad perceptiva (=
no). Es como una pelicula que hubiese sido «rodada» de cabo a rabo por el sistema percepcion-consciencia) y finalmente acaban inscribiendose, bajo
mismo sujeto del deseo, por asimismo el sujeto del miedo, pelicula tan sin- forma de rastros amnesicos, en un sistema psiquico menos periferico que a
gular a causa de sus censuras y sus cosas no dichas como de su contenido ratos es el preconsciente (como en los «recuerdos» en la acepcion comun de
expresado, tallada a las medidas de su espectador exclusivo (otra clase de su la palabra) y a ratos el inconsciente, con su propia memoria, cuando se trata
«desglose»), espectador que tambien hace de autor y no carece de motivo al- de impresiones del mundo que se han visto rechazadas tras recepcion. De
guno para sentirse contento, puesto que jamas hay tan buen servicio como el modo que este itinerario va del exterior al interior. Al dormir y al sofiar, se
que se presta uno mismo. invierte el recorrido; la «via regrediente»19 es la que tiene como punta de
En la teoria freudiana, el suefio, con la alucinacion propiamente dicha y partida el preconsciente y el inconsciente y como punto de llegada la ilusion
otros regimenes especiales de c.onsciencia (amentia de Meynert, etc.), de percepcion. El motor del suefio es el deseo inconsciente,20 unido a re-
pertenecia a un particular conjunto de situaciones economicas, las «psicosis cuerdos infantiles rechazados; el mismo queda reactivado, a traves de las
alucinatorias de deseo».17 Freud reagrupaba bajo este termino las condicio- asociaciones de efectos y representaciones, por recuerdos preconscientes
nes diversas y precisas que permiten la alucinacion de un objeto si se desea mas recientes y no rechazados (<<restos diurnos»); estas dos incitaciones,
su presencia con fuerza suficiente. Esto significa su incapacidad de disgus- una vez reunidas, constituyen el «deseo preconsciente» del suefio. 21 0 sea,
tar, al menos al principio (pues las reacciones segundas ala alucinacion pue- que sera un conjunto de recuerdos, preconscientes e inconscientes, el que
den resultar penosas evidentemente). En cambio, la pelicula diegetica, que origine todo el proceso, y seran estos recuerdos, remodelados y transforma-
en determinados aspectos se somete al orden del fantasma, tambien pertene- dos por la censura, la «labor del suefio», las afiadiduras imaginarias, etc., los
ce al orden de La realidad. Presenta una de sus mayores caracteristicas: con que se desplieguen en el contenido terminal (manifiesto) de la aprehension
relacion al deseo (con relacion al temor, la otra cara), puede «caer» mas 0 onirica. No obstante, para llegar a esta misma aprehension en su singular po-
menos bien, no es su complice en el fondo, y solo puede llegar a serlo des- der de ilusion, tambien se requiere que los rastros mnesicos portadores del
pues, mediante un encuentro 0 un ajuste cuyo exito nunca goza de garantias: deseo hayan sido sobreinvestidos hasta la alucinacion, es decir, hasta un
puede gustar 0 disgustar, igual que 10 real y porque forma parte de 10 real. punto de vivacidad que los lleve a confundirse con percepciones: hasta un
Asi, frente al suefio que se halla mas cogido por el principio de placer, el es- punta, en suma, que les permita poner en accion, si no los organos de los
tado filmico se basa mas en el principio de realidad: sin dejar de olvidar el
placer como ultimo objetivo, acepta entretanto rodeos tacticos, a veces lar-
18. L'Interpretation des reves, pag. 462.
gos y pesados, a traves de disgustos experimentados como tales. Diferencia
19. L'Interpretation des reves. pags. 460 y 461, Ymas generalmente todo el cap. VII. 2,
de efecto psiquico que deriva de una diferencia muy material, la presencia pligs. 453-467; «Complement metapsychologique a la theorie du rere», pags. 133-135.
20. L'Interpr~tation des reves, mlis especialmente pag. 477.
]7. «Comp16ment m6tapsychologique lla th.me du rev.,., pA,. t 37. 21. «Compl6ment m6tapsychologique ala th60rie du rave», pig, 132.
114 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO EL FILME DE FICCION Y SU ESPECTADOR 115

sentidos en su funcionamiento fisiol6gico ordinario, al menos el sistema de es la misma impresi6n de realidad, y por tanto la posibilidad de una cierta
la percepci6n en tanto que instancia psfquica y que enfoque de consciencia saciedad afectiva mediante la diegesis, la que presupone un inicio de regre-
especffico. De este modo, el recorrido regrediente tiene como punto de lle- sion, puesto que no es nada mas que una tendencia general (segun los casos,
gada la percepci6n, pero su caracterfstica particular consiste en investirla mortecina 0 mas desarrollada) a percibir como verdaderos y como externos
desde el interior (esta es la misma definici6n de la psicosis alucinatoria), los acontecimientos y los heroes <Ie la ficci6n, y no ya las imagenes y soni-
mientras que por 10 comun la percepci6n suele estarlo desde el exterior, dos de la instancia meramente pantallica que sin embargo es la unica real:
siendo este rasgo el que la constituye como percepci6n verdadera. Freud re- una tendencia, en suma, a percibir como real 10 representado y no el repre-
cuerda que ciertas actividades de la vida despierta, como la meditaci6n vi- sentante (el material tecnologico de la representaci6n), a cruzar este ultimo
sualizante 0 la evocaci6n voluntaria de recuerdos,22 descansan igualmente sin aprehenderlo por sf mismo, a quemarlo como una etapa ciega. Si la pelf-
sobre el principio de la regresi6n, pero que esta se interrumpe entonces an- cula representa un caballo al galope, tenemos la impresi6n de ver un caballo
tes de llegar a termino dado que el recuerdo y la imagen mental quedan cla- al galope, y no manchas vibrantes de luz que imitan un caballo al galope.
ramente reconocidos por el sujeto, que no los confunde con percepciones. Si Llegamos aquf a la gran y clasica diferencia de interpretaci6n planteada por
algo les falta a estos enfoques, es la ultima etapa del proceso regresi6n, la toda representaci6n. En las condiciones propias del cine, puede anunciarse
etapa propiamente alucinatoria, la que llega a alcanzar incluso la funci6n del siguiente modo: l,c6mo se las arregla el espectador para operar el salto
perceptiva del interior, en base a representaciones puramente psfquicas, mental, el unico que puede llevarlo del dato perceptivo, formado por im-
pero muy cargadas de deseo. Por consiguiente, no hay posibilidad de una re- presiones vibrantes visuales y sonoras, a la constituci6n de un universo fic-
grediencia completa, en regIa general, salvo en estado de dormir, y esto ex- cional; de un significante objetivamente real, pero negado a un significa-
plica asimismo el motivo de que el espectador de la pelfcula, persona que no do imaginario, aunque psicol6gicamente real? Es cierto que tambien
esta durmiendo, sea incapaz de una verdadera alucinaci6n, incluso cuando constatamos un esbozo regresivo algo similar en otros estados del velar,
la ficci6n tiende por naturaleza a reactivar sus deseos intensamente. Duran- como por ejemplo la evocaci6n de recuerdos, pero eso sigue sin decirnos
te el velar, el flujo regresivo, al esbozarse, choca con un contraflujo pro- nada (maxime teniendo en cuenta que sus condiciones son evidentemente
gresivo mas poderoso que el y casi'ininterrumpido,23 que corta su culmina- muy distintas) sobre las formas particulares que reviste este fen6meno en
ci6n. En cambio, el dormir suspende este impulso inverso deteniendo las uno de los casos, como el estado fflmico, en donde aun no se ha estudiado
percepciones, y deja entonces vfa libre a las impresiones regresivas, que desde este angulo.
pueden llegar al final de su propio recorrido. En el estado fflmico, variante La vfa progresiva definida por Freud comporta asimismo una variante
entre otros del estado de velar, este analisis clasico se confirma plenamente (una bifurcaci6n, mas bien) hasta ahora dejada de lado por este texto. En
y sus funciones no sufren modificaci6n alguna, sino que simplemente se la vida despierta, la acci6n, es decir la funci6n del Yo, que consiste en mo-
precisan: el contraflujo (aquf particularmente rico, apremiante, continuo) es dificar 10 real siguiendo la direcci6n del deseo, exige toda una regulaci6n
el de la propia pelfcula, el de las imagenes y sonidos que invisten la percep- perceptiva que la precede y la acompafia permanentemente. Para captar el
ci6n del exterior. objeto, hay que haberlo visto, y hay que verlo. Asf, a 10 largo del dfa ente-
Pero si esto es asf, nuestro problema se desplaza y nuestra pregunta ten- ro, hay impresiones venidas de fuera que entran en el aparato psfquico por
dra que cambiar de lado. Queda por entender, en terminos de economfa, que la puerta de la percepci6n, y que «vuelven a salin> (si cabe) bajo la forma
el estado fflmico, pese a la vigilancia y al contraflujo, ceda su sitio a los es- de gestiones motrices que regresan al mundo. Si el suefio supone un dor-
bozos de regresi6n que ya he mencionado con anterioridad, y este marcado mir, tambien se debe por consiguiente a que este ultimo suspende toda ac-
por impulsos psfquicos, mas 0 menos consistentes, en direcci6n de la trans- ci6n y bloquea entonces la salida motriz, exutorio que por el contrario
ferencia perceptiva y de la alucinaci6n parad6jica. Mas fundamentalmente, queda en constante disponibilidad en el estado de velar y contribuye espe-
cialmente a impedir la regresi6n, absorbiendo mediante modificaciones
musculares toda clase de excitaciones que, sin el, muestran una mayor ten-
22. L'!nterpretation des reves, pag. 461; «Complement metapsychologique a la th60rie
du reve», pag. 139, «Le Moi et Ie C;:a». pag. 188. dencia a refluir hacia la salida perceptiva, justamente tal como 10 hacen
23. L'!nterpretation des reves, plig. 462. durante el suefto.
116 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO EL FILME DE FICCI6N Y SU ESPECTADOR 117

La situacion filmica lleva en si ciertos elementos de inhibicion motriz, y como levantarse: no siempre resulta facil (salvo si la pelicula ha suscitado
de este modo es como un breve dormir, un dormir despierto. El espectador una verdadera indiferencia).
se halla relativamente quieto, sumido en una oscuridad relativa y, sobre De este modo el estado filmico, a escala mas endeble, realiza ciertas
todo, no ignora la naturaleza espectacular del objeto-pelicula ni de la insti- condiciones econ6micas del dormir. Sigue siendo, entre otras, una situacion
tucion-cine en su forma historica constitl1ida. Ya ha decidido de antemano de vela, pero esta menos lejos de dormir de 10 que puedan estar la mayor
portarse como espectador (funcion de la que obtiene su nombre), como es- parte de esas otras. Descubrimos aqui, tras un nuevo rodeo, con el bloqueo
pectador y no como actor (los actores ya tienen asignado el sitio, que eshi en parcial de la salida motriz, la nocion de una menor vigilancia, inicialmente
otra parte: del otro lado de la pelicula); mientras dura la proyeccion, aplaza propuesta con referencia a las condiciones perceptivas del estado filmico
cualquier proyecto de accion. (Naturalmente, las salas de cine tambien sirven (ambas cosas van a la par, el dormir inhibe ala vez percepcion y acci6n). La
para algo mas, pero desde esa perspectiva sus ocupantes han dejado entonces energia psiquica que, en otras circunstancias de la vida despierta, se hubiera
de ser espectadores y han abandonado voluntariamente el estado filmico disipado en acciones, queda ahorrada por el contrario, aunque sea a la fuer-
substituyendolo por un comportamiento de realidad...) En el espectador ver- za, en el espectador de cine. Habra de seguir otros itinerarios de descarga, en
dadero, las manifestaciones motrices se reducen a pOCO: 24 cambios de pos- virtud del principio de placer que siempre anda en pos de liquidar los exta-
tura en la butaca, modificaciones mas 0 menos conscientes de la expresion sis. Dara marcha atras en la direcci6n de la instancia perceptiva, cogera la
facial, eventuales comentarios a media voz, risas (si la pelicula, deliberada- via regresiva, se dedicara a sobreinvestir la percepci6n del interior. Y como
mente 0 no, las provoca), persecucion puntillosa (por 10 que atafie a espec- 10 tipico de la pelicula, en este mismo momento, consiste en alimentar rica-
tadores en pareja 0 en grupo) de una relaci6n verbal 0 gestual con la perso- mente esta percepcion del exterior, la regresion completa, de indole onirica,
na que oc'upa la butaca contigua, etc. Lo tipico de la situacion institucional:' queda cortada en beneficio de una especie de semi-regresion que representa
de espectaculo es impedir que las conductas motrices desarrollen su curso " otro tipo de equilibrio econ6mico, distinto en su dosificaci6n, pero igual-
normal, incluso en casos en que la diegesis de la pelicula podria reclamar A, mente marcado y caracteristico. Lo que Ie define es una doble consolidaci6n
prolongaciones activas (= secuencias eroticas, secuencias de movilizaci6n:, de la funcion perceptiva, simultaneamente del exterior y del interior: al mar-
politica, etc.; ahi es cuando estos generos se contradicen a si mismos en su ' gen del estado filmico, no abundan las situaciones en donde el sujeto reciba
pseudorruptura de ficcion y no podrian, en un sentido, deseable 0 no, empe- '.! impresiones extemas particularmente densas y organizadas, en el mismo
zar a existir verdaderamente como peliculas salvo si el cine como rito que,..: momento en que su inmovilidad Ie predispone interiormente a «sobrerreci-
dara hondamente modificado, en particular en las modalidades de la propia !, birlas». La pelicula clasica gira sobre esta tenaza tras haberle dispuesto ella
«sesion»; tambien ahi es cuando esas sesiones llamadas especializadasoi misma sus dos brazos. Sera la doble consolidacion la que posibilite la im-
esas peliculas-pasquin poseen, a falta de encanto 0 sutileza, una mayor c()-ir presion de realidad, y gracias a ella el espectador, a partir de 10 material pan-
herencia y una mayor franqueza). Dentro de las condiciones ordinarias de la ,.. tallico que s610 Ie sera dado al comienzo (= manchas de luz que se agitan en
proyeccion, cada uno ha podido observar que el sujeto preso del estado fll!"': un rectangulo, sonidos y frases que no proceden de parte alguna), lograra ser
mico (sobre todo cuando la influencia de la ficci6n sobre su fantasma alcan.. ,! capaz de un determinado grado de creencia en la realidad de un imaginario
za una gran intensidad) se siente como entumecido, y que los espectadoresl cuyos signos ya Ie vienen proporcionados, capaz de ficci6n, en suma. Pues
al salir, bruscamente expulsados por el negro vientre de la sala a la luz viva Ii la capacidad de ficcion, y es algo que a menudo olvidamos, no solo es (no es
y maligna del vestibulo, muestran a veces una expresi6n de aturdimiento' de entrada) la capacidad -desigualmente compartida y por ello regalo de
(feliz 0 infeliz) propia de quienes despiertan. Salir de un cine viene a los estetas- de inventar ficciones; es ante todo la existencia historicamente
constituida, y mucho mas generalizada, de un regimen de funcionarniento
24. Segun Henri Wallon, la suma de impresiones espectatoriales, durante la proyeccj6n
psiquico socialmente ajustado, que recibe precisamente el nombre de fic-
de una pelfcula, se divide en dos series claramente separadas y de peso desigual, a las que lla·
rna respectivamente «serie visual» (sena mejor decir «diegetica») y «serie propioceptiva»., cion. Antes de ser un arte, la ficcion es un hecho (un hecho del que pueden
(sentimiento del propio cuerpo, y, por tanto del mundo real, que se mantiene de manera de·: apoderarse ciertas formas de arte).
bilitada). Vease «El acto perceptivo-y el cine», en Revue Internationale de Filmologie, n,·13.,I, Entre esta capacidad de ficcion y la pelicula de representacion narrativa,
Pans, abril-junio de 1943. hayunaestrecha relacion. poseedora ademas de un doble sentido. EI cine de
118 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO EL FILME DE FICCION Y SU ESPECTADOR 119

diegesis no podna funcionar como institucion -y por consiguiente no hu- 3. Peliculalsuefio: grados de secundarizacion
biese empezado a existir, mientras que de hecho apenas ha empezado a de-
saparecer y aun hoy constituye 10 mas claro de la produccion, buena 0 El conjunto de diferencias entre la pelicula de ficcion y el suefio, y por
mala- si el espectador, ya «arrastrado» por las partes de representacion tanto tambien el conjunto de sus semejanzas parciales, se deja ordenar en
mas antiguas (novela, pintura figurativa, etc.) y por la tradicion aristoteIica tomo a tres grandes hechos que derivan por si solos, cada uno a su manera,
del arte occidental en conjunto, no fuera capaz de adoptar, de manera esta- de la separacion entre velar y dormir: el saber desigual del sujeto por 10 que
ble y renovada a voluntad, el regimen especial de percepcion que aqui pro- atafie a 10 que esta haciendo, luego la presencia 0 la ausencia de un material
curamos analizan en terminos freudianos. Pero al reves, la existencia de una perceptivo real, y en tercer lugar un caracter del propio contenido textual
industria cinematografica que produce mucho y sin cesar, retroactua sobre (texto de la pelicula 0 texto del suefio), que ahora comentaremos. En gene-
el efecto psiquico que la hizo posible y aprovechable (posible porque apro- ral, la pelicula diegetica es considerablemente mas «logica» y mas «cons-
vechable), 10 estabiliza, 10 diferencia, 10 encuadra, Ie ofrece una continua truida» que el suefio. Las peliculas fantasticas 0 maravillosas, las peliculas
posibilidad de satisfaccion que Ie mantiene en vida, y asi logra reproducir mas irrealistas, suelen ser peliculas que unicamente obedecen a otra logica
sus propias condiciones de posibilidad. Por otra parte, si la capacidad de fic- de genero (como la misma pelicula realista), a una regIa del juego que ya han
cion ya figurara en el principio de todas las artes mimeticas (y si la misma planteado previamente (los generos son instituciones) y en cuyo interior re-
nocion de diegesis, en contra de 10 que creen algunos, se remonta a la filo- sultan perfectamente coherentes. Rara vez llegamos a recobrar ante un rela-
sofia griega y no a la semiologia del cine),25 resulta que la pelicula, tal como to filmico esa impresion de absurdo verdadero comunmente experimentada
ya he intentado demostrar, en otro texto, con un espiritu mas fenomenologi- ante el recuerdo de nuestros propios suefios 0 ante comentarios de suefios,
co, produce una impresion de realidad mucho mas viva que la noveia 0 el esa impresion tan especifica, tan identificable (de la que tan alejados siguen
cuadro, pues la propia naturaleza del significante cinematografico, con sus aun las peliculas que pretenden ser absurdas, parecidos en eso ala «literatu-
imagenes fotograficas particularmente «similares», y con la presencia real ra del absurdo» de otrora), en donde se incluyen a la vez la oscuridad inter-
del movimiento y del sonido, etc., tiene por efecto desviar el fenomeno-ac- na de los elementos y la confusion de su trabazon, la enigmatica vivacidad
cion, muy antiguo sin embargo, hacia formas historicamente mas recientes de las zonas deslumbradas por el deseo y el bullente y entenebrecido nau-
y socialmente especificas. fragio de playas casi olvidadas, el sentimiento de una tension y el de una
molicie, el presunto afloramiento de un orden sepultado y la evidencia de
una incoherencia verdadera, de una incoherencia que, al reves de la de las
25. Al leer esta frase, Gerard Genette me hace observar que los que han entendido «die- peliculas que pretenden delirar, no ha de ser un laborioso sobreafiadido, sino
gesis» como una noci6n absolutamente nueva, tenfan raz6n, hasta cierto punto, sin saberlo.
la misma intimidad de un texto.
Lo que la teorfade la pelfcula ha cogido de Arist6teles y Plat6n es la idea general y la pala-
bra. No obstante, no ha dejado de producirse una cierta distorsi6n en este prestamo. Entre los
EI psicologo Rene Zazzo,26 coincidiendo en 10 esencial con una reiterada
griegos, la diegesis (igual que su correlativo, la mImesis) es una modalidad de la lexis, es de- observacion de Freud, acierta al afrrmar que el contenido manifiesto de un
cir, una forma entre otras de presentar la ficci6n, una cierta tecnica de la relaci6n (al tiempo suefio, si se trasladara estrictamente a la pantalla, constituina una pelicula
que el mismo acto de relatar); es una noci6n formal (0, mejor dicho, modal). En los estudios ininteligible. Yo aun dina mas, una pelicula verdaderamente ininteligible
actuales, «diegesis» tiende mayormente a designar 10 relatado, la propia ficci6n, como cuer.
(de hecho, objeto muy raro), y en absoluto una de esas peliculas de van-
po, con 10 que connota de pseudo-real y de universo referencial (de «mundidad», se hubiese
dicho cuando la Liberaci6n).
i
guardia 0 de experimentacion que el publico avisado ya sabe que hay que
En esta medida, la «diegesis», que hoy se cita, puede considerarse, en su justo alcance, comprender y ala vez no comprender, que no comprenderlas es la mejor
como una innovaci6n introducida en estetica general par los te6ricos del cine. Y mas concre- manera de comprenderlas, y que excederse un poco en comprenderlas sena
tamente (aprovecho la ocasi6n de recordarlo), por los film610gos, diez 0 quince aiios antes del el colmo de la incomprension, etc. Estas peliculas -cuya funcion social ob-
movimiento semiol6gico. Diegesis figura en ese grupo (muy modesto) de terrninos tecnicos jetiva, al menos en ciertos casos, consiste principalmente en responder el de-
de base que Etienne Souriau juzgaba indispensable para los analisis fflmicos; vease su Pr61o-
go (a L'Univers jilmique, obra colectiva, Parfs, Flammarion, 1953, pags. 5-10; 0 (mejor altn)
su artfculo titulado «La structure de I'Dnivers filmique et Ie vocabulaire de la filmologie», en 26. «Dne experience sur la comprehension du film», en Revue Intematianale de Filma-
Revue Intemationale de Filmologie, n. D 7-8, p'gs. 231-240. IOBie, toma II, n,D 6, p'g. 160.
120 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO EL FILME DE FICCION Y SU ESPECTADOR 121

seo ingenuamente febril de no-ingenuidad que albergan ciertos intelectua- si fuera (fuera, no «representara») dos personas a la vez, sin que e1 sofia-
les- han integrado a su regimen institucional de inteligibilidad una deter- dor tenga ninguna dificultad en considerarlas al mismo tiempo como dis-
minada dosis de ininteligibilidad elegante y codificada, de modo que de re- tintas, etc. Entre la logica de la pelicula mas «absurda» y la del suefio,
chazo su propia ininteligibilidad es inteligible. Se trata ademas de otro siempre se mantendni una diferencia, que es que, en este ultimo, 10 asom-
genero, y que ilustra 10 contrario de 10 que pretendia demostrar; descubre broso no asombra y que por consiguiente ninguna de sus partes es absur-
cuanto Ie cuesta a la pelicula alcanzar el absurdo verdadero, 10 puramente da: de donde se origina precisamente, al despertar, ese asombro y esa im-
incomprensible, ese mismo resultado que el mas comun de nuestros suefios, presion de absurdo.
en algunas de sus secuencias, logra de golpe y sin esfuerzo. Por igual moti- El proceso primario se basa en e1 principio de placer «puro», no corre-
vo, sin duda, poseen casi siempre tan escasa credibilidad las «secuencias de gido por el principio de realidad, y aspira por tal motive a la descarga maxi-
suefio» que figuran en las peliculas narrativas. ma e inmediata de las excitaciones psiquicas (afectos, representaciones,
Nos enfrentamos aqui al problema de la elaboracion secundaria. De pensamientos, etc.). Por tanto, todos los itinerarios de evacuacion de la ener-
uno a otro de sus escritos, Freud no modifico apenas sus afirmaciones por gia Ie sirven, y constituye el fundamento de las condensaciones y desplaza-
10 que respecta al momenta exacto en que interviene la elaboracion secun- mientos, que son trayectos «no conectados»; en el desplazamiento, por
daria en el interior del proceso completo de produccion del suefio (= labor ejemplo, toda la carga psiquica se transporta de un objeto a otro, sin estar co-
del suefio). A ratos estima que esta entra en juego hacia el final,27 despues nectada por las presiones de realidad que la dividen en dos objetos substan-
de las condensaciones, desplazamientos y «figuraciones» diversas, y que cialmente distintos y no susceptibles de una total equivalencia. El proceso
tiene la funcion de colocar corriendo una fachada logica de ultima hora secundario, que en cambio obedece al principio de realidad, siempre consis-
ante los productos ilogicos del proceso primario. A ratos la situa sensible- te en fijar ciertos trayectos de pensamiento (= energia conectada) y en prohi-
mente mas arriba,28 al nivel de los mismos pensamientos del suefio, 0 de bir que las impresiones se descarguen siguiendo otros recorridos; esta es la
una eleccion posteriormente operada entre ellos. A ratos en fin (yes la hi- definicion exacta de las diversas logicas despiertas, es decir de las diversas
potesis mas probable) se niega a asignarle un puesto segmental en una logicas (a secas) si entendemos la palabra en su acepcion ordinaria. No obs-
cuasi-cronologia,29 y considera que los distintos procesos que concluinin tante, como el proceso primario es 10 tipico del inconsciente, sus operacio-
en el suefio manifiesto se produeen a guisa de embrollo, es decir, de forma nes caracteristicas quedan substraidas a toda observacion directa, y solo po-
ala vez alterna, sucesiva y simultanea. (Tambien se da el caso en que un demos conocerlas, 0 al menos hacernos una idea de ellas, gracias a casos
fantasma, 0 sea, un objeto mental por definicion secundaria, esta integra.., privilegiados como el sintoma, ellapsus, el acting, etc., en donde los resul-
do tal cual al suefio manifiesto; ya insistiremos sobre ello.) Pero 10 que tados de estos trayectos especificos (aunque no los mismos trayectos) llegan
persiste en todo estado de causa, es que el proceso secundario no es maS a ser conscientes y manifiestos.
que una de las fuerzas cuyas combinaciones y compromisos han de deter- Entre estos casos privilegiados, uno de los principales es el suefio. Has-
minar el contenido consciente del suefio, y que su peso global suele ser in.., ta posee un privilegio de mas, puesto que, entre ellos, es el unico que no es
ferior al de los demas mecanismos concurrentes (condensaciones, despla- neurotico, como el sintoma 0 e1 acting, ni tampoco demasiado menor, como
zamientos, figuraciones), que obedecen todos ellos al proceso primario. los lapsus y actos fallidos. En suma, para que la «logica» primaria pueda
Esto explica que la «logica del suefio» (la logica de la diegesis onirica) sea culminar en productos conscientes algo importantes, se requieren en situa-
verdaderamente otra, y que un objeto, dentro de ella, pueda transformarse cion normal las condiciones del suefio, 0 sea del dormir. Sera el dormir, mas
en otro de inmediato sin provocar el asombro del sofiador antes de que que el propio suefio, quien suspenda el ejercicio del principio de realidad,30
despierte, y asimismo que una silueta pueda presentarse claramente como puesto que el sujeto dormido no esta encargado del cumplimiento de ningu-
na tarea de realidad. Y cuando se ha despertado (cuando, por ejemplo, esta
mirando 0 fabricando una pelicula), el proceso secundario engloba todas sus
27. «Complement metapsychologique a la tMorie du reve», pag. 137; L'!nterpretation
des reves, pag. 489. gestiones psiquicas, pensamientos, sentimientos y actos, de modo que· el
28. L'!nterpretation des reves, pags. 417,418,503-506.
29. L'!nterpretation des reves, pags. 425 y 490. 30. «Compl6ment m6tapsychologique Ala th60rie du reve», pag. 144.
122 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO EL FILME DE FICCION Y SU ESPECTADOR 123

proceso primario, que sigue siendo su zocalo permanente, deja de culminar estado de vigilancia menor. Su propio significante (las imagenes sonoras y
en resultados directamente observables, pues toda cosa observable, antes de en movimiento) Ie confiere una cierta afinidad con el suefio, pues de entra-
convertirse en tal, habra transitado por la logica secundaria, que es la del da ya coincide con el significante onfrico por uno de sus rasgos principales,
consciente. la expresi6n «en imagen», la aptitud a la figurabilidad, segun el termino de
Por tanto, desde el punto de vista del analista de cine, todo ocurre como Freud. Es cierto que la imagen puede organizarse -y que 10 hace con la
si la elaboraci6n secundaria (que en la producci6n-percepcion del suefio no mayor frecuencia, de tan atrapada que esta por los apremios de la comuni-
es mas que una fuerza entre otras y no la principal) llegara a ser, en la pro- cacion y las presiones de la cultura32 -en figuras tan «conectadas», tan se-
ducci6n y en la percepcion de la pelicula, la fuerza dominante, omnipresen- cundarias como las de la lengua (y la semiologfa clasica, de inspiraci6n lin-
te, la que teje el medio mental, el medio y ellugar donde se da y se recibe la gtifstica, se halla bien situada para aprehenderlas). No obstante, tambien es
pelicula. Si exploramos los oscuros parentescos (plagados de ramificacio- verdad, y Jean-Fran~ois Lyotard acierta al insistir,33 que sufre mayores ago-
nes) que hay entre la pelicula y el suefio, nos tropezamos con ese objeto sin- bios cuandq se sumerge por entero en estas construcciones l6gicas y que
gular y metodologicamente atractivo, con ese monstruo teorico que seria un hay algo, en ella, con tendencia a fugarse. En cada «lenguaje», las caracte-
suefio constituido casi unicamente por la elaboracion secundaria, un suefio rfsticas propias de la materia del significante, como ya indique a otro nivel
en donde el proceso primario s6lo desempefiarfa un papel furtivo e intermi- en Lenguaje y Cine,34 ejercen una cierta influencia sobre el tipo de l6gica
tente, un papel de abridor de brechas, un papel de fugitivo: un suefio, en que ha de informar los textos (es el problema de las «especificidades», plan-
suma, que serfa como la vida misma. Es decir (volvemos a ella una vez teado en el plano de las configuraciones formales). El inconsciente no pien-
mas), el suefio de un hombre despierto, de un hombre que sabe que esta so- sa, no discurre, se figura en imagenes; de rechazo, toda imagen conserva
fiando y que por consiguiente sabe que no esta sofiando, que sabe que esta una vulnerabilidad ante la atracci6n, muy desigual segun los casos, del pro-
en el cine, que sabe que no esta durmiendo: pues si un hombre que duerme ceso primario y de sus modalidades caracterfsticas de encadenamiento. El
es un hombre que no sabe que duerme, un hombre que sabe que no duerme, mismo lenguaje, que no debemos confundir con la lengua, suele sufrir esta
es un hombre que no duerme. atracci6n, como ya vemos en poesfa, y Freud ha demostrad0 35 que el suefio
~ Cual son las condiciones cuya concurrencia se requiere para que expe- o ciertos sfntomas tratan las representaciones de palabras como representa-
rimentemos esa impresi6n especffica que es el verdadero absurdo? Son muy ciones de cosas. En este aspecto, la imagen, por su naturaleza, por su pa-
concretas y Freud las cita a menudo. 31 Hace falta que una producci6n del in- rentesco con el inconsciente, se halla menos expuesta. (S6lo se trata, sin
consciente, ampliamente dominada por el proceso primario, se presente di- embargo, de una diferencia de inmediatez, y nos guardaremos de recuperar
rectamente a la percepci6n consciente; ese trasplante brutal de uno a otro empero el antagonismo psicodramatico de la palabra y de la imagen, gran
medio, esa extracci6n, sera 10 que suscite el sentimiento consciente del ab- tema mito16gico de una determinada ideologfa «audiovisual» que olvida la
surdo: por ejemplo, cuando al despertar evocamos el recuerdo de nuestros fuerza de los condicionamientos sociales que se ejercen en comun sobre
propios suefios. No reune tales condiciones el caso de las peliculas; se res- medios de expresi6n distintos».
peta una de elIas (la presentacion a la instancia consciente), pero no la otra, Cuando consideramos mas particularmente el cine de ficci6n narrativa,
pues 10 que se presenta no es una producci6n directa del inconsciente, 0 al que no es mas que un cine entre otros posibles, este parentesco de pelicula y
menos no 10 es en mayor grado que los discursos y actos corrientes de la suefio -parentesco del significante- se duplica mediante una afinidad su-
vida. Esto explica que la pelicula, producci6n de un hombre despierto pre- plementaria que incluye al significado. Pues tambien es tfpico del suefio (y
sentada a un hombre despierto, no puede ser mas que algo «construido»,
algo l6gico, y algo experimentado como tal. 32. «Au-dela de I'analogie, l'image», Essais sur La signification au cinema, t. II, tex-
Sin embargo, el flujo fflmico se parece al flujo onfrico mas de 10 que se to n° 7.
33. Discours. Figure, Paris, Klincksieck, 1971 (trad. cast.: Discurso, Figura, Barcelona,
Ie parecen otros productos del velar. Ya hemos dicho que es recibido en un
Gustavo Gili, 1979).
34. Sobre todo en el capitulo X y en especial X-4.
31. Sobre todo en L'!nterpretation des reves, pags. 368, 450 (a prop6sito de los discur. 35. «L'Inconscient». pags. 114 y 115; «Complement metapsychologique a la theorie du
sos psic6ticos), 451, 506 Y507 (a prop6sito de la condensaci6n), etc. reve», pAl. 136; L'[nterpretation des rives, pligs. 257-263.
124 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO EL FILME DE FICCION Y SU ESPECTADOR 125

del fantasma, sobre el que hemos de volver) el hecho de consistir en una his- tradictorios y simuItaneos, cuyo modo de coexistencia psfquica ya procure
to ria. Por supuesto, hay historia e historia. La historia de la pelicula siempre delimitar mejor en otro texto,39 la relaci6n que existe es la de una division y
se desarrolla claramente (0 la oscuridad, al menos, siempre es accidental y una denegaci6n. En algun rinc6n de su fuero interno, el espectador se toma
segunda), es una historia narrada, una historia, en suma, que implica un re- en serio la sobreimpresi6n, la trata como algo mas que un mero artificio no-
lato. 36 La historia del suefio es una historia «pura», una historia sin relato, torio y neutralizado del discurso fflmico, cree en la equivalencia real de los
que emerge en mitad del tumulto 0 de las tinieblas, una historia que no aca- dos objetos superpuestos por la pantalla (0 al menos en algun nexo magica-
bajormada (deformada) por ninguna instancia narrativa, una historia que no mente transitivo entre uno y otro). Cree mas 0 menos: econ6micamente, la
procede de parte alguna, que nadie Ie cuenta a nadie. Y sin embargo, una fuerza propia de uno de los,modos de acogida mantiene una relaci6n varia-
historia todavfa: tanto en el suefio como en la pelicula, no hay s6lo image- ble con la fuerza del otro: algunos espectadores estan mas censurados (0 10
nes, hay, clara 0 confusamente tejida por estas mismas imagenes, una suce- estan mas ante una sobreimpresi6n determinada), algunas sobreimpresiones
si6n, organizada 0 ca6tiea, de lugares, acciones, momentos y personajes. resultan mas convincentes, etc. La cuestion es que impera el hecho de l~
De modo que habra que examinar mas de cerca -eomenzare a hacerlo equivalencia -de la equivalenciajigurada directamente por la pelicula, al
en la IV parte de este libro- la exacta naturaleza (los limites, igualmente) margen de los «como», «tal que» 0 «en el mismo momentb... », balizas que
de las operaciones primarias que subsisten en la cadena «secundarizada» del ya Ie hubiera colocado la lengua-, de la equivalencia que aparece asf como
discurso fflmieo: 37 labor considerable, con sus tfpieas exigencias de investi- un mixto de condensaci6n y de desplazamiento. En el casu del fundido en-
gaci6n que impiden lIevarla aquf, donde s6lo aspiramos a marcar su sitio en cadenado, que es una sobreimpresi6n mas estirada hacia el orden del conse-
el seno de un problema mas extenso, que es el de la ficci6n cinematografiea cutivo, puesto que una imagen termina reemplazando a otra, la equivalencia
en sus relaciones con el velar y el dormir. Aun asf, conviene que diga desde primaria de los dos motivos depende algo menos de la condensaci6n y algo
ahora que algunas de las figuras mas especfficas, al tiempo que las mas mas del desplazamiento. No obstante, ambas figuras tienen en comun el he-
usuales, de la expresi6n cinematografiea lIevan consigo, desde su definici6n cho de que ponen en juego, hasta cierto punto, la transferencia de una carga
«tecniea» y literal, algo que no deja de tener relaci6n con la condensaci6n 0 psfquica de un objeto sobre otro (tendencialmente contraria a toda 16gica
el desplazamiento. Limitandonos 'a un ejemplo unieo, que por su propia tri- diurna), y de que pueda leerse en estado de esbozo (0 bien de residuo) la pro-
vialidad posee un alcance nada excepcional ni muy caracterfstieo, la so- pension, caracterfstica del proceso primario, a abolir la misma dualidad de
breimpresi6n y el fundido encadenado -«recuperados» sin embargo en los los objetos, es decir, a instaurar, fuera de los desgarros impuestos por la re-
c6digos de puntuaci6n38 que debilitan su tono extrafio e inquietante- se ba- alidad, estos circuitos breves y magicos exigidos por el deseo, que nunca se
san en trayectos mentales que mantienen una ciecta desconexi6n de orden conforma con esperar. Asf es c6mo la pelicula de ficci6n nos consuela de las
primario. Lo tfpico de la sobreimpresi6n es operar una especie de equiva- imposibilidades comunes.
lencia entre dos objetos distintos: equivalencia parcial, simplemente discur- El estudio de los fen6menos de esa fndole, tanto a traves del propio len-
siva y metaf6rica («aproximaci6n» ocasionada por la enunciaci6n), que dura guaje cinematografico como a traves de las operaciones formales de una pe-
10 que tarda el espectador, mediante un proceso que depende de la raciona- licula determinada, remite por uno de sus extremos al inconsciente del cineas-
lizaci6n, en secundarizarla en el mismo momento en que la lee (en que la co- ta (0 del cine); es el lado del «emisor». Pero la consideraci6n del otro
necta). Equivalencia mas profunda, equivalencia verdadera, en un sentido extrema (el «receptor», es decir, el estado fflmico) tambien posee interes.
total, segun sea la manera que tenga el espectador de recibirla tambien de En este aspecto, 10 notable es que la aparici6n en la pelfcula de estas figuras
forma mas inmediatamente afectiva. Entre estos dos tipos de acogida con- mas 0 menos primarias no suele suscitar mas que un leve asombro y turba-
ci6n en el espectador. El hecho de que una 16gica secundaria de la narraci6n
36, Essais sur fa signification au cinema, t. I, pags, 28 y 29 (trad. cit.)
las asimile de inmediato no supone una explicaci6n suficiente; la rutina his-
37. Ya existen investigaciones en tal sentido, destacando todas las de Thierry Kuntzel t6rica, la aculturaci6n en cine, tampoco. Es como si conservaran en elIas
con su nocion central de «labor del cine».
38. Vease «Ponctuations et Demarcations dans Ie film de diegese», Essais sur La signifi- 39. En «Trucaae et Cinema», Essais sur fa signification au cinema, t. II, pags. 173-192
cation au cinema, t. II, pags. 111-137 (trad, cit.), (trad. cit.). 'Q 1
126 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO EL FILME DE FICCION Y SU ESPECTADOR 127

tanta anomalia que 10 normal hubiese sido preyer un rechazo mas inmedia- en que esto ocurra (tambien tenemos la embriaguez alcoh6lica, la exalta-
to y mas profundo, tambien mas difundido (pues presenta rastros en algunos cion, etc.). Pero precisamente es uno de ellos, con sus condiciones parti-
espectadores ante determinadas peliculas), un rechazo que hubiese podido culares que a los demas les faltan: situaci6n de espectaculo, presencia de
cobrar diversas formas: la protesta explicita, la risa como defensa polivalen- una ficci6n materializada, etc. Entre los diversos regfmenes del velar, el
te y protecci6n para todo, la agresi6n interiormente perpetrada contra la pe- estado filmico es uno de los que menos difieren del dormir y del sonar, del
licula (0 al contrario, en los depresivos, la extrema perplejidad), la impre- dormir sonando.
si6n intensa de ilogismo. Ninguna de estas reacciones carece de ejemplo,
pero tampoco ninguna de regIa, e incluso cuando se producen, responden
casi siempre, como hemos dicho antes, al contenido fantasmatico de las pe- 4. Peliculalfantasma
liculas y no a 10 que queda del proceso primario en la expresi6n filmica
como tal, en algunas de sus operaciones susceptibles de recaer sobre mas de Cuando intentamos precisar las relaciones entre el estado filmico y el
un contenido. Sucede que a decir verdad 10 propio de estas ultimas, en regi- . estado onfrico, parentescos parciales y divergencias incompletas, tropeza-
men de ficci6n, es esfumarse por sf solas, actuar en provecho de la diegesis, ' mos acada paso con el problema del dormir, 0 de su ausencia, 0 de sus gra-
«hincharla» de creencia y sobreactivar su influencia afectiva a costa de su dos intermedios. Por eso, no queda mas remedio que introducir en el anali-
propia disminuci6n, segun un proceso de transferencia de credito que me sis un nuevo termino, el ensueiio. que, al igual que el estado filmico y
habfa impresionado mucho a prop6sito de los «trucajes».40 Este factor es contrariamente al sueno, es una actividad del velar. El frances, cuando quie-
uno de los que permiten entender que no sea tan frecuente el rechazo de las re distinguir mas claramente el sueno del ensueno (el reve de la reverie) ca-
configuraciones primarias, que el objeto-pelicula no asombre al espectador, lifica a este ultimo, mediante un sintagma rigido y de hecho redundante,
que no sea un escandalo intrinseco. «ensueno despierto». Es el Tagtraum de Freud, el sueno de dfa, en resumen
Vemos ahora que el estado filmico combina en sf dos procesos contra- elfantasma consciente. (Ya sabemos que el fantasma, consciente 0 incons-
rios y sin embargo convergentes que, siguiendo recorridos inversos, llegan ciente, puede integrarse igualmente en un sueno cuyo contenido manifiesto
al mismo resultado, a esa ausencia de asombro que deberia resultar un habra de formar 0 de completar; pero en tal caso pierde ciertos caracteres del
poco mas asombrosa para su investigador. Ausencia de asombro porque 11;\ fantasma y adquiere otros del sueno; por consiguiente, vamos a tratar ahora
pelicula es ampliamente secundaria mientras que el espectador esta am- del fantasma no onfrico.)
pliamente despierto, de modo que es como si se hallaran a la misma Los tres primeros capftulos de este estudio han indicado de antemano,
el uno del otro; pero tambien, en la medida en que el discurso del cine esta aunque de manera negativa y como en hueco, tales 0 cuales de los rasgos
plagado de emergencias primarias, porque el espectador esta algo menos que establecen una proximidad entre la pelicula diegetica y el ensueno,
despierto que en otras circunstancias (se mantiene entonces la misma altu- puesto que suelen ser los mismos que la alejan del sueno. Nos contentare-
ra, pero a otra altura): asf se crea una especie de compromiso, un regimen mos con cogerlos por su otra vertiente (la que los desplaza a la fuerza) yexa-
medio de vigilancia, institucionalizado a su vez dentro del cine clasico, en minar algunos mas.
donde pelicula y espectador llegan a ajustarse reciprocamente,a ajustarse En primer lugar, resulta notable que el grado y el modo de coherencia
ambos segun un grado de secundarizaci6n identico 0 vecino. El especta- l6gica de la pelicula novelesca sean casi identicos a los de la «novela cor-
dor, durante la proyecci6n, se situa en estado de alerta menor (esta en el es- ta», la story constituida por el fantasma consciente segun terminos de
pectaculo, nada Ie puede ocurrir); al realizar el acto social de «h"al cine», Freud,41 es decir, que la relaci6n de fuerzas entre la elaboraci6n secundaria
ya tiene motivos previos para bajar un tanto las defensas de su Yo y para y las diversas operaciones primarias es sensiblemente la misma en ambos
no rechazar 10 que en situaci6n distinta rechazarfa. Es capaz, en una medi- casos. Similitud que no obedece, como podria creerse de entrada, a que la
da muy relativa y no obstante singular, de cierta tolerancia para con la rna-
nifestaci6n consciente del proceso primario. Sin duda, no es el unico caso 41. Freud tambien utiliza otros: day-dream, «suefio» en el sentido frances de suefio diur-
no, es declr, de «ensueiio» precisamente (L'[nterpretation des reves. pags. 418 y 419 Yn." 1
40. «T111cage et Cin6ma», cit. de 11 p4s. 419).
128 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO EL FILME DE FICCION Y SU ESPECTADOR 129

pelicula y el ensuefio sean cada uno productos conscientes, pues tambien 10 energeticamente proximo de su representante-afecto; asf se origina su turbia
es el suefio y sin embargo es mucho menos logico. De modo que 10 que seduccion cuando surge reactivado, por una pelicula 0 por cualquier otra
aquf interviene no es el coeficiente especffico del devenir-consciente (la cosa. Este parentesco con las fuentes pulsionales entra en la misma defini-
consciencia en su sentido descriptivo, no topico); el devenir-consciente, 0 cion del flujo fantasmatico, hasta el punto de que podriamos considerarlo
su ausencia, es un exponente que afecta al producto final de un proceso psf- (en el sentido relativo enunciado hace un momento) como una produccion
quico, mientras que la relativa semejanza de la pelicula y el ensuefio solo del inconsciente. Lo es seguramente, pero se distingue, no obstante, de las de-
puede comprenderse a nivel de los modos de produccion. No es que estos mas producciones del inconsciente, del sueiio, del sintoma, etc. -y este es
ultimos resulten identicos aquf y allf. Pero ya veremos que a traves de su el segundo elemento de su definici~n- por su logica intema que denota la
propia separacion, llegan a coincidir, al menos por 10 que atafie al grado ter- marca fundamental del preconsciente y del proceso secundario: el fantasma
minal de coherencia secundaria. ya esta de entrada organizado en una historia (0 en un cuadro relativamente
Si la pelicula es una construccion 10gica, se debe a que es el hecho de coherente, con encadenamientos de acciones, de personajes, de lugares, a
personas despiertas, tanto cineastas como espectadores, cuyas operaciones veces de momentos, que la logica de las artes narrativas 0 representativas
mentales son las del consciente y del preconsciente. Por consiguiente, es- nunca repudiarfa. (Ya sabemos que los «suefios logicos» 42 suelen ser aque-
tas ultimas constituyen la instancia psfquica que podemos considerar como llos cuyo contenido manifiesto, en total 0 en parte, coincide con un fantas-
directamente productora de la pelicula. Por mas que el impulso primero de rna entero 0 con una porcion entera de fantasma). De modo que, aunque el
las gestiones psfquicas en general, y entre otras de la fabricacion y recep- fantasma se encuentre siempre muy cerca del inconsciente por su contenido,
cion de las peliculas, siempre sea de orden inconsciente, subsiste una dife- y aunque el fantasma consciente sea unicamente una version algo mas dis-
rencia importante entre aquellos casos, como el sfntoma 0 el sueiio, en tante, una prolongacion que echa brotes (un «vastago», como dicen) del fan-
donde actuan los mecanismos primarios dentro de un descubierto relativo tasma inconsciente, tambien es cierto que el fantasma, por otro lado (y has-
y aquellos otros que por el contrario se hallan mas completamente recu- ta en sus partes mas inmersas), siempre lleva la huella mas 0 menos nftida
biertos. En el segundo grupo se encuentran las mas claras actividades del del preconsciente en sus modos de «composicion» y en su disposicion for-
velar, suponiendo que no sufran un exceso de neurosis. Definirlas (y a la mal; por eso Freud 10 veia como una especie de hfbrido. 43
pelicula con ellas) como producciones del preconsciente tiene por 10 tanto Esta dualidad intema caracteriza por igual las manifestaciones cons-
un sentido que no es absoluto y que hay que precisar: esto significa que en- cientes y las manifestaciones inconscientes de una misma rafz de impulso
tre las fuerzas inconscientes en su arraigo y el proceso manifiesto que al- fantasmatico, pero el grado de secundaridad muestra una tendencia eviden-
canzan (discurso, acto, etc.), el relevo de transformacion que se intercala, te a aumentar cuando una de las germinaciones cruza el umbral de la cons-
es decir, las operaciones preconscientes y conscientes, creara finalmente la ciencia y queda asf disponible para el ensueiio. Cuando este la aprisiona, po-
instancia que se encargue de efectuar el grueso de la tarea, de modo que el demos comprobar incluso en ciertos casos una especie de intervencion
resultado visible es muy distinto -esta muy alejado, si queremos que la deliberada del sujeto, que es como el borrador de la redaccion de un guion
palabra conserve su virtud de participio pasivo- de la fuente primera y del para una pelicula; el ensuefio nace de un fantasma consciente, ya coherente
tipo de logica que Ie es propio. Esto es 10 que sucede en las gestiones ordi.. a su manera pero con frecuencia breve, instantaneo y fugaz en su intensidad
narias de la vida en sociedad, y en la mayor parte de las producciones cul- reconocible y no deseada (reconocible porque no deseada, por ser siempre
turales.
El fantasma consciente - 0 mejor dicho, el fantasma a secas, en sus dis- 42. L'Interpretation des reves, pags. 418 y 419.
tintas versiones conscientes e inconscientes, inseparables unas de otras y 43. 0 tambien de «sangre mezc1ada» «<L'Inconscient», pags. 102 y 103). En el mismo
agrupadas en «familias»- arraiga en el inconsciente de manera mas direc- parrafo, Freud insiste sobre el hecho de que el fantasma-rafz siempre es inconsciente, inclu-
so cuando ciertas formaciones que Ie prolonga acceden ala consciencia. En la Interpretacion
ta y siguiendo un circuito mas corto. Se halla mas inserto en el sistema del
de los suenos, pag. 419, el autor subraya que el fantasma consciente y el fantasma incons-
inconsciente (en el inconsciente, segun su acepcion topica), incluso .cuando dente se parecen mucho por sus caracteres internos y sus estructuras; Ia diferencia depende
sus manifestaciones 0 algunas de ellas acceden a la consciencia, pues tem4-- dnicamente del contenido; los fantasmas inconscientes son aquellos en donde se expresa el
ticamente esta proximo del representante-representacion de la pulsi6n" deaeo de manera mlts clara 0 mlts apremiante. y que por tal motivo han sufrido el rechazo.
130 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO EL FILME DE FICCION Y SU ESPECTADOR 131

un poco compulsiva); el acto de ensueno como talconsistini a menudo en hasta las demas, puesto que nadie produciria nada sin sus fantasmas. Aun
prolongar artificialmente la emergencia durante unos instantes de mas, asi, cuando la relaci6n de la obra con el sistema no se establece a un nivel
gracias a una amplijicaci6n ret6rica y narrativa que por su parte esta ple- demasiado manifiesto, ocurre que no es ni mas estricta ni mas caracteristi-
namente deseada y ya supone composici6n diegetica. (Vemos que ensue- ca que la que pueda haber en todos los actos de la vida; este caso se da so-
no y fantasma consciente no llegan a confundirse del todo; pero el prime- bre todo cuando el fantasma es inconsciente, de modo que su marca en la
ro sera extensi6n directa del segundo). pelfcula queda considerablemente traspuesta (aunque dicho resultado tam-
El flujo filmico resulta mas explfcito que el del ensueno, y ajortiori mas bien puede producirse por un retroceso concertado, cuando el fantasma es
que el del fantasma consciente. No puede ser de otro modo, puesto que la consciente). Asi pues, en tal sentido, hay pelfculas de las que podemos de-
pelfcula ya implica una fabricaci6n material que obliga a elegir cada ele- cir que no proceden «en absoluto» de los fantasmas 0 ensuenos de su autor.
mento ateniendose a la total pormenorizaci6n de su ritmo perceptivo, mien-' El grado de secundarizaci6n y su modo, de esencia diegetica, no son los
tras que el ensueno, fabricaci6n puramente mental, puede permitirse una unicos rasgos que acercan la pelfcula clasica al ensueno. El estado filmico y
mayor vaguedad, mas «espacios en blanco». No obstante, se trata de una di- el fantasma consciente suponen asimismo un grado bastante similar de vigi-
ferencia de precisi6n, una diferencia en el grado de acabamiento, podriamos lancia. Se establecen uno y otro en un punto intermedio entre la vigilancia
decir, y no en el grado de secundaridad, 0 en todo caso mucho menor que ';I' minima (dormir y sonar) y la vigilancia maxima, que comprobamos en la
entre la pelfcula y el sueno. Las «breves historias» que nos contamos se pa- ' ejecuci6n de tareas practicas activamente orientadas hacia un objetivo real.
recen un poco, por su coherencia de tipo ya diegetico de entrada, a las gran- ; Grado intermedio pero no mediano, pues a fin de cuentas esta mas cerca del
des historias que nos cuentan las pelfculas de historias (y asi se explica el velar, y hasta es una de sus partes. Sucede que suele designarse convencio-
prolongado exito de estas ultimas). No es frecuente que la gesti6n narrativa.! nalmente como estado de vela toda la parte alta de la escala completa de grados
global, en una pelfcula de ficci6n, haga pensar de verdad en un sueno; 10 fre",2 de vigilancia, con el conjunto de sus escalones internos). El grado mediano
cuente, incluso 10 reglamentario, es que participe ampliamente de esa j6r.. W se hallaria mas abajo que el del ensueno 0 el de la pelfcula; corresponderia a
mula novelesca tipica del ensueno, tipica de la «fantasia» en el sentido d~," determinados estados que preceden 0 siguen inmediatamente al dormir pro-
Freud (que la definia precisamente por referencia a las obras artisticas de re.<\ piamente dicho.
presentaci6n).44 . Tanto en el estado filmico como en el ensueno, la transferencia percep-
Este parentesco tipol6gico se incrementa a menudo mediante una filia- . tiva se detiene antes de su termino, se echa en falta la verdadera ilusi6n , 10
ci6n real, de orden genetico, aun en el caso de que ese nexo mas directa-'.t· imaginario sigue experimentandose como tal: del mismo modo que el es-
mente casual no resulte indispensable para la semejanza y su testificaci6n se'l pectador sabe que esta viendo una pelfcula, tambien el ensueno sabe que es
produzca con menor frecuencia. Algunas pelfculas de ficci6n poseen algol: ensueno. La regrediencia se extenua en ambos casos antes de haber alcanza-
mas que «un aire» de ensueno; se derivan en lfnea recta de los ensuenot' do la instancia perceptiva; el sujeto no confunde las imagenes con percep-
de su autor (nos enfrentamos aqui con la «fantasia» de Freud): pelfculas d~< ciones, sino que las mantiene claramente en su estatuto de imagenes: repre-
nominadas «autobiograficas», obras de cineastas narcisistas 0 de j6vene.' sentaciones mentales, en el ensueno,45 y en la pelfcula representaci6n de un
creadores particularmente afines a si mismos, que no aciertan a reprimir lask; mundo ficticio a ttaves de las percepciones reales (sin hablar de los verda-
ganas de «ponerlo todo» en su pelfcula, pero tambien, en estado mas distan.. ; deros ensuenos, imagenes mentales reconocidas como tales, que acompaftan
ciado y menos adolescente, muchas pelfculas narrativas cuya base explfcita}j la visi6n de la pelfcula y Ie realzan los contornos; nunca pasan por reales; en
no tiene nada de autobiografico. En rigor, todas las pelfculas de ficci6n, Y' cambio, a veces el sujeto no atina a distinguirlas de la diegesis, pero esto se
l'i
debe precisamente a que los dos participan de un modo de imaginario bas-
tante vecino). Por todo ello, el estado filmico y el fantasma consciente per-
44. Introduction a La psychanaLyse. pags. 354 y 355; el artista obtiene su inspiraci6n do t tenecen claramente al velar.
sus sueiios despiertos; ~<sabe embellecerlos asimismo de forma que logre disimular total mea'" ,.
te su sospechoso origen; posee ademas el misterioso poder de modeLar unos materiales da~" ~
dos hasta conseguir la fiel imagen de la representaci6n que ya existe en su fantasia [... ]~(et) 45. «Le Moi et Ie C;a». pag. 188; «Complement metapsychologique ala theorie du reve»,
subrayado es mfo). . o,b:;i p6as, 139 y 140; L'!nterpretation des reves, pag. 461.
132 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO
EL FILME DE FICCION Y SU ESPECTADOR 133

Al velar, pero no a sus manifestaciones mas caracteristicas. Basta con consciente superpone dos efigies para su propia complacencia, sin creer en
que los comparemos a otros estados de vela, y sobre todo con aquellos que su fusi6n substancial (que no presenta duda alguna para el suefio), y no obs-
resumen la palabra «actividad» en su sentido ordinario, provista de su matiz tante creyendosela un poco, pues el ensuefio es un inicio de suefio. Este re-
practico y dinamico. La visi6n de la pelfcula, igual que el ensuefio, procede gimen escindido, ingenuo y retorcido a la vez, en donde un poco de deseo se
de la contemplaci6n y no de la acci6n. Ambos suponen un cambio de eco- reconcilia con un poco de realidad gracias a un poco de magia, se aproxima
nomia temporal, ampliamente voluntaria, mediante el cual el sujeto suspen- bastante en definitiva a aquel que sirve de base para que se ajuste la espera
de sus operaciones de objetos 0 al menos renuncia a abrirles una salida real, psiquica del sujeto ante una sobreimpresi6n cinematografica similar, tradi-
y por un tiempo se repliega sobre una base mas narcisica (mas introvertida, cionalmente, a la del rostro del amante y el rostro de la amante.
en la medida en que los fantasmas siguen siendo objetales)46, actuando como Aunque la pelfcula se relacione con el ensuefio mediante la secundari-
actuan, a un grado superior, el dormir y el sofiar. Ambos poseen un cierto zaci6n y la vigilancia, tambien se separa de el a traves de un tercer rasgo que
grado de descanso, atenuando equivalente metapsico16gico de la virtud ali- sigue siendo irreductible, la materializaci6n de imagenes y sonidos, ajena al
viadora que es propia del dormir y que define su funci6n. Ambos se realizan ensuefio y mas comunmente al orden del fantasma. En este aspecto el en-
dentro de una determinada soledad (correlativo de la renarcisizaci6n), que suefio, en donde la representaci6n sigue siendo mental, se halla al mismo ni-
segun las circunstancias puede volverse deliciosa 0 amarga; sabemos que la vel que el suefio, y ambos se oponen en comun al estado filmico. Oposici6n
participaci6n activa en una tarea colectiva no favorece el ensuefio, y que la ya comentada a prop6sito del suefio, pero que adquiere un sentido distinto
inmersi6n en la ficci6n filmica (en la «proyecci6n», de denominaci6n tan cuando se produce la confrontaci6n entre pelfcula y ensuefio.
exacta) tiene por efecto separar, con mas fuerza cuanto mas guste la pelicu- El sujeto que suefia cree percibir. De su paso del suefio al estado filmi-
la, los grupos 0 parejas que habian entrado juntos en la sala y que a veces, co s6lo puede salir perdedor, y hasta por dos veces: las imagenes no Ie per-
cuando salen, no aciertan a recobrar su unidad. (En los mejores casos de en- tenecen, de modo que pueden disgustarle; y su creencia en elIas, a pesar de
tendimiento, se requiere un instante de silencio consentido en comun, para su realidad objetiva, es menor que la que Ie inspiran las del suefio, dado que
que no desentone el primer intercambio de palabras: aunque estas comenten el poder de estas ultimas llegaba incluso a la ilusi6n verdadera. En terminos
la pelfcula, ya denotan su final, pues llevan consigo la actividad, el'desper- de realizaci6n de deseo, la pelfcula es doblemente inferior al suefio: es algo
tar, la compafiia. En cierto modo, sucede que dentro del cine siempre esta- ajeno y se la experimenta como «algo menos verdadero».
mos solos, algo asi, insisto, como cuando dormimos). Hayen cambio una alteraci6n del equilibrio con referencia al ensuefio.
Gracias a esta relativa disminuci6n de la vigilancia, el estado filmico y Persiste la desventaja de una imposici6n extema (de una imposici6n a se-
el ensuefio permiten que emerja el proceso primario hasta cierto punto, bas- cas), y el sujeto suele sentirse menos satisfecho de las pelfculas que ve que
tante vecino por ambas partes. Hemos visto antes que determinadas figuras de los ensuefios que se monta. (El caso del cineasta difiere aqui del especta-
cinematograficas responden a un mesurado esbozo de regrediencia. El poder dor; 0 mejor dicho, es el unico espectador para quien la pelfcula no es fan-
imaginario de la sobreimpresi6n, cogida como ejemplo, tenia un buen punto tasma ajeno, sino prolongaci6n exteriorizada del fantasma propio). Por el
de amortiguaci6n, de extenuaci6n, cuando 10 comparabamos con el de la con,- contrario, sus fantasmas no inspiran mayor convicci6n que la ficci6n de la
densaci6n 0 del desplazamiento, sus hom610gos propiamente oniricos. Pero pelicula, puesto que en ambos casos se hurta la ilusi6n verdadera; por con-
si examinamos estas mismas operaciones dentro del ensuefio, el grado de siguiente, el beneficio afectivo de la pelfcula no es inferior en este punto al
creencia que obtienen del sujeto se reduce sensiblemente, y se aproxima en- del ensuefio. De todos modos se trata de una pseudo-creencia, de una simu-
tonces al que pueda suscitarse por una sobreimpresi6n en cine. El fantasma laci6n consentida. Por eso, la existencia material de las imagenes filmicas
(con todo 10 que de ella se deriva: impresi6n mas intensa de realidad, supe-
46. «Pour introduire Ie narcissisme», pags. 82 y 83; Freud Ie reprocha a Jung que emplee rioridad de precisi6n preceptiva y por 10 tanto de poder de encarnacion, etc.)
la noci6n de introversi6n en un sentido demasiado vago y demasiado general; hay que rescm- obtendra ciertas ventajas que compensan mas 0 menos totalmente el origen
varia para aquellos casos en que la libido ya ha abandonado el objeto real por el objeto fan- inicialmente ajeno: nunca se garantiza su honda conveniencia con el fantas-
tasmatico, pero ha conservado una naturaleza objetal. Cuando la libido refluye del objeto al
rna propio, pero, cuando el azar la concede a escala suficiente, la satisfac-
Yo, y ya no a un objeto imaginario, se puede hablar de narcisismo (secundario). En Ia via de
Ia desobjetalizaci6n, el narcisismo supone un paso m4s que la introversi6n. ci6n~1 sentimiento de un. pequefio milagro, como el que se comparte en
134 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO EL FILME DE FICCION Y SU ESPECTADOR 135

estado de pasion amorosa- depende de una especie de ejecto, raro por na- 5. El enfoque ffimico
turaleza, que puede definirse como la ruptura provisional de una soledad
muy corriente. Se trata del gozo especifico que sentimos al recibir del exte- El estado fflmico cuya descripcion he intentado no es el unico posible,
rior imagenes habitualmente interiores, imagenes familiares 0 que tienen no engloba la totalidad de enfoques de consciencia, muy diversos, que pue-
mucho de familiar, al verlas inscritas en un lugar fisico (la pantalla), al des- de adoptar una persona ante una pelicula. De modo que el analisis propues- .
cubrirles entonces algo casi realizable que no se esperaba, y al experimentar to mal podrfa encajar en las disposiciones de animo que, a rafz de un visio-
por un momenta que quizas no sean inseparables de la totalidad que suele nado profesional (estudio plano por plano, etc.), penetran en un crftico de
acompafiarlas, de esa impresion de imposible, comun y aceptada, que no cine 0 en un semiologo activamente lanzados a la busqueda de ciertos ras-
obstante supone una leve desesperacion. gos muy precisos de la pelicula, situandose entonces en regimen de maxima
En la vida social de nuestra epoca, la pelicula de ficcion entra en com- vigilancia, en regimen de trabajo; esta claro que la transferencia perceptiva,
petencia funcional con el ensuefio, competencia victoriosa a veces en vir- la regrediencia, el grado de creencia seran en ellos mucho mas debiles, y que
tud de las bazas que acabamos de mencionar. Es esta una de las fuentes de acaso conserven, el crftico 0 el semiologo, parte de ese pliegue mental cuan-
la «cinefilia» en sus formas ardientes, del amor al cine, fenomeno que exi- do vayan al cine para distraerse. Ya no se trata entonces del estado fflmico
ge una explicacion, sobre todo cuando sabemos la intensidad que puede al- sobre el que gira la institucion cinematogrlifica en su funcionamiento ordi-
canzar en algunos. Por contra, hay una competencia menos viva, menos es- nario, de ese estado que dicha institucion calcula, preve y favorece. El ana-
trecha, entre la pelicula y el suefio como tecnicas de satisfaccion afectiva: lista de la pelicula, por su propia actividad, se situa en este aspecto al mar-
se mantiene, pues uno y otro desempefian este papel, pero 10 hacen en mo- gen de la institucion.
mentos mas distintos y segun unos regfmenes de ilusion menos parecidos: Por otra parte, la descripcion que precede solo atafie a ciertas formas
el suefio responde mas al deseo puro, en su locura original, mientras que la geogrlificas de la misma institucion, esas formas vigentes en los pafses oc-
pelicula es una satisfaccion mas razonable y mesurada, que incluye una cidentales. El cine por entero en tanto que hecho social, y por consiguiente
parte superior de compromiso. El propio placer fflmico, para establecerse tambien el estado psicologico del espectador corriente, pueden revestir as-
como placer, supone muchas aaptaciones anteriores: que solo sea cine, pectos muy diferentes de aquellos otros a los que estamos acostumbrados.
que 10 ajeno exista, etc. (No llega a tanto el suefio). Por eso, el neurotico en No ha habido mas intento que el de una etnografia del estado fflmico, entre
crisis suele abandonar las salas de cine, pese a que antes las frecuentara, 10 otras que aun estan por hacer (y para las que las nociones freudianas serfan
que en elIas presencia ya esta muy lejos de sf mismo: fatiga, importuna. quizas de menor ayuda, y sin duda de un uso menos directo, puesto que,
(Esta circunstancial cinefobia, que no hay que confundir con las abstencio- pese a su pretension de universalidad, se hallan establecidas en un campo de
nes sosegadas y permanentes, posee un mayor grado de neurosis que la ci- observacion que posee sus limites culturales). Hay sociedades en las que
nefilia mal dominada; es su otra cara: en esta ultima, la hipertrofia inci- apenas existe el cine, como en algunas regiones del Africa Negra, fuera de
piente de la introversion y del narcisismo aun favorecfa la acogida de las ciudades; tambien hay civilizaciones que son como la nuestra gran-
aportaciones exteriores, que luego se volveran intolerables con la crisis). des productoras y consumidoras de peliculas de ficcion (= Egipto, India, Ja-
Si la pelicula y el ensuefio estan en competencia mas directa que la pe- p6n, etc.), pero cuyo contexto social esta 10 bastante lejos de nosotros para
licula y el suefio, si no cesan de pisarse mutuamente, se debe a que ambos impedimos, a menos que realicemos algun estudio especial, toda proporci6n
intervienen en un punto de adaptacion a la realidad ---0 en un punta de re- extrapolante por 10 que atafie a la significacion que pueda atribuirse al mis-
gresion, si miramos las cosas desde el otro extrema- que viene a ser muy mo acto de ir al cine.
parecido, se debe a que intervienen en el mismo momenta (mismo momen- Tercera limitaci6n, recordada con frecuencia a 10 largo de estas paginas:
to de la ontogenesis, mismo momenta del empleo del tiempo): el suefio co- se trataba unicamente de peliculas narrativas (0 de ficci6n, 0 diegeticas, 0
rresponde a la infancia y a la noche, la pelicula y el ensuefio son mas adul- novelescas, 0 de representaci6n, 0 tradicionales, 0 clasicas, etc.: terminos
tos y son diumos, aunque no surjan en pleno dfa, sino mas bien al atardecer. utilizados todos ellos al antojo como sin6nimos provisionales, pero que de-
berfan distinguirse desde otras perspectivas). La mayorfa de peliculas roda-
das' bajo este prisma, buenas 0 malas, originales 0 no, «comerciales» 0 no,
136 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO
EL FILME DE FICCION Y SU ESPECTADOR 137

tienen la caracteristica comun de contar una historia; en tal medida, perte- rimental. Sucede que la impresion de realidad depende por una parte de la
necen todas a un solo y mismo genera, que es mas bien una especie de «so- naturaleza ffsica (perceptiva) del significante cinematogrMico: imagenes
bregenero», puesto que algunas de sus divisiones internas (no todas: hay pe- obtenidas por via fotogrMica y asi pues particularmente «fieles» como efi-
lfculas narrativas pero inclasificables) ya consisten por sf solas en generos: gies, presencia del sonido y del movimiento que ya son algo mas que efigies
western, pelfcula policfaca, etc. El verdadero significado de estas pelfculas, dado que su «reproducci6n» en pantalla posee tanta riqueza de rasgos sen-
y sobre todo de las mas complejas, no se reduce a esta anecdota, y uno de los soriales como su producci6n fuera de pelfcula, etc. Por consiguiente, la im-
modos de evaluaci6n mas interesante es precisamente aquel que, ante una presion de realidad se basa en ciertas semejanzas objetivas entre 10 percibi-
pelfcula de historia, se basa sobre todo en 10 que sobrepasa a la historia. Sin do en la pelfcula y 10 percibido en la vida cotidiana, semejanzas todavfa
embargo, se mantiene la presencia de un nucleo narrativo en casi todas las incompletas, aunque menos de 10 que resulta en la mayoria de las demas ar-
pelfculas -tanto en aquellas que Ie tienen como factor esencial como en tes. No obstante, tambien observaba yo que la similitud de los stimuli no
muchas otras donde 10 esencial, aunque este presente, se articula sobre el de basta para explicarlo todo, puesto que 10 propio de la impresi6n de realidad,
diversas maneras: sobre el, bajo el, a su alrededor, entre sus grietas, contra y su misma definici6n, consiste en actuar a favor de 10 imaginario, y no del
el a veces...- , y tambien hay que comprender este hecho como tal, esta am- material que 10 representa (es decir, precisamente del stimulus): en teatro,
plfsima colusi6n hist6rica y social del cine y del relato. 47 De nada sirve re- este material aun resulta mas «semejante» que en cine, pero por eso la fic-
petir sin cesar que el «unico cine interesante», el unico que nos gusta, es pre- ci6n teatral tiene menos poder de realidad psico16gica que la diegesis de la
cisamente el que no cuenta historia alguna: actitud comun a ciertos grupos y pelfcula. De aquf en adelante, ya no se podra estudiar la impresi6n de reali-
que no carece de un cierto esteticismo idealista, de un revolucionarismo pre- dad limitandose a una comparaci6n con la percepci6n corriente, sino tenien-
cipitado 0 deseo de originalidad a toda costa. l,Podemos imaginarnos a un do en cuenta ademas la relaci6n con las diversas clases de percepciones fic-
historiador cuyas simpatfas apuntaran a la republica y que por tal motivo cionales entre las que prevalecen, aparte de las artes de representaci6n, el
juzgara inutil el estudio de la monarqufa absoluta? sueno y el fantasma. Si las fabulaciones cinematogrMicas estan dotadas de
Volvemos a tropezar aquf con la necesidad de una crttica del cine die- esa especie de credibilidad que ha afectado a todos los autores y que requie-
getico. «Critica» en un sentido que no es forzosa ni constantemente pole- re una observaci6n, se explica a la vez, y contradictoriamente, porque la si-
mica puesto que este cine, como toda forma cultural, comporta sus obras tuacion psiquica en que se yen acogidas comporta ciertos rasgos del ensue-
destacadas junto a productos de serie. El analisis critico de la pelfcula tradi- no y del sueno, que tambien se caracterizan por ser pseudo-reales. Por 10
cional consiste ante todo en negarse a ver en ella la culminaci6n natural de tanto, la aportaci6n te6rica de la psicologia (estudio de la percepci6n, estu-
cualquier esencia 0 vocaci6n del cine, universal e intemporal, en presentar- dio del consciente), con sus prolongaciones en la filmologia clasica, debe
la entonces como un cine entre otros posibles, en revelar las condiciones de completarse mediante la de la metapsicologia que puede contribuir, igual
posibilidad objetivas de su funcionamiento, que esten ocultas por su mismo que la lingiifstica sin que esta quede excluida por aquella, a renovar el estu-
funcionamiento, para su mismo funcionamiento. dio de la pelfcula.
Esta maquinaria posee unos engranajes econ6micos y financieros, unos En la medida en que la impresion de realidad va unida a los rasgos pre-
engranajes directamente socio16gicos, y tambien unos engranajes psfquicos. ceptivos del significante, caracteriza todas las pelfculas, diegeticas 0 no;
En el centro de estos ultimos, siempre nos encontramos de nuevo con la im- pero en tanto que participa del efecta-ficci6n, es tfpica de las pelfculas na-
presi6n de realidad, clasico problema de la investigaci6n filmo16gica. En un rrativas y s6lo de elIas. Ante tales pelfculas, sera cuando el espectador adop-
articulo (ya recordado antes) que Ie debfa su tftulo,48 aborde este problema, te un enfoque de consciencia muy particular que no se confunde ni con el del
en 1965, con los instrumentos de la fenomenologfa y de 1a psicologfa expe- sueno, el del ensueno, 0 el de la percepci6n real, aunque dependa un poco de
los tres y se instale por asf decirlo en el centro del triangulo que dibujan: tipo
47. VeanseEssais surla signification au cint?l1U1, t. I, pags. 51 y 52; y tambien, en el mismo vo- de mirada cuyo estatuto es a la vez hfbrido y preciso, y que se establece
lumen, 1a totalidad del texto n.O 8, «Le cinema modeme et 1a narrativit6», pags. 185-221 (trad. cit.). como el estricto correlativo de una cierta clase de objeto mirado (el proble-
48. «A propos de !'impression de realit6 au cinema», pags. 13-24 del tomo I de los En· ma psicoanalltico se articula asi sobre un problema hist6rico). Frente a este
sayos sobre la signijicaci6n en el cine (trad. cit.). objeto cultural que es la pel{cula de ficci6n, la impresi6n de realidad, la im-
138 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO

presi6n de suefio y la impresi6n de ensuefio dejan de ser contradictorias y de


excluirse mutuamente, como suelen hacer, para entrar en nuevas relaciones IV. MetaforaIMetonimia, 0 el referente
donde su separaci6n habitual, sin anularse exactamente, admite una confi- imaginario (1975-1976)*
guraci6n inedita que permite la inclusi6n simultanea de la imbricaci6n, de la
oscilaci6n altema, del englobamiento parcial, del desfase y de la circulaci6n
permanente entre las tres: que autoriza, en suma, una especie de zona central
y movediza de intersecci6n en donde las tres pueden «encontrarse» ocupan-
do un territorio singular, un territorio confuso que les es comun y que sin
embargo no ha abolido su distinci6n. Encuentro que s6lo es posible alrede-
dor de un pseudo-real (de una diegesis): de un lugar que comporte acciones,
objetos, personas, un tiempo y un espacio (lugar parecido en ello a 10 real),
pero que se ofrece por si solo como una vasta simulaci6n, como un real no
real; de un «ambiente» que dispondria todas las estructuras de 10 real perc al
que unicamente le faltaria (y de manera permanente, explicita) ese expo-
nente espedfico constituido por el ser-real. De este modo, la ficci6n de la
pelicula ostenta el extraDo poder de reconciliar por un momenta tres regi-
menes de consciencia muy distintos, pues los mismos caracteres que la de-
finen tienen el efecto de hincarla, de plantar como una cufia en 10 mas an-
gosto y 10 mas centrico de sus intersticios: la diegesis tiene algo de 10 real
puesto que 10 imita, algo del ensuefio y del ensuefio puesto que estos imitan
10 real. Lo novelesco por entero, con sus prolongaciones cinematogrMicas
enriquecidas y complicadas por la' percepci6n auditiva y visual (ausente de
la novela), no es mas que la sistematica explotaci6n de esta regi6n de en-
cuentros y travesias multiples.
Si las peliculas que no son totalmente narrativas (de hecho apenas exis-
ten) se volvieran un dia mas numerosas y mas elaboradas, el primer efecto He querido suscitar, a 10 largo de todo este libro, el problema de la cons-
de esta evoluci6n seria el inicio, mediante una gesti6n unica, del triple jue- titucion psicoanaUtica del significante de cine. Mediante esta f6rmula, pre-
go de realidad, suefio y fantasma, inicio por consiguiente de la singular mix- tendo designar la suma de trayectos, aun mal conocida, por los cuales el
tura de estos tres espejos a traves de los cuales se define actualmente el es- «ejercicio del cine» (la practica social de un cierto significante especifico)
tado filmico, que la historia ha de llevarse en sus transformaciones como arraiga en las grandes figuras antropo16gicas hoy comprensibles gracias ala
suele hacer con todas las formas sociales. gran contribuci6n de la disciplina freudiana: "que relaciones guarda la si-
tuaci6n cinematografica con la fase del espejo, con hi infinitud del deseo,
con la posici6n de voyeurismo, la escena primitiva, las vueltas y revueltas
del repudio, etc.?
Esta pregunta tan extensa -que en suma es la de la «profunda» sujeci6n
del cine como instituci6n social- comporta aun otros muchos aspectos, en-
tre los que figuran, sin duda alguna, varios cuya existencia ni siquiera ba-
rmnto: porque el que escribe (= «yo») no es tal, mas que por tener sus limi-
tes;,y tambien porque el propio interrogante, en materia de cine, nunca ha

• Texto publicado par vez primera en esta obra.


140 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO METAFORA/METONIMIA,O EL REFERENTE IMAGINARIO 141

llegado a esbozarse de verdad segun ese trazado (en el punto de convergen- pues esta tentativa de 10calizaci6n se ha de tropezar en su camino (por la
cia de una semi6tica, de un inconsciente y de una historia), de modo que el misma condici6n de su realidad) con varios campos de conocimiento dife-
titubeo, como el de los nifios que andan por la oscuridad, es aqui una de las rentes, preexistentes, que no «empalman» entre si de manera automatica, y
formas menos ciegas de avanzar (las mentes mas absolutas, tajantes con precisamente se trata de buscar, desde una perspectiva cinematografica, el
todo, son unicamente titubeantes que se ignoran). posible trazado de su articulaci6n. Hoy presentimos, en las mas avanzadas
En este momenta (otofio de 1975), yeo que se avecina otra «plancha» reflexiones sobre la pelicula, la existencia de diversas ideas que tienden a
de mi problema: el de las operaciones metaf6ricas y metonimicas en la confluir en una problematica del texto que en el fondo (directamente) es uni-
cadena de la pelicula -operaciones, insisto, mas que metaforas 0 meto- ca; por ejemplo, y limitandome a una sola «serie», las nociones de despla-
nimias localizadas y aislables-, y mas generalmente de los «procedi- zamiento, metonimia, sintagma y montaje. Pero si queremos ir un poco mas
mientos de figuraci6n» (en el sentido freudiano de la Traumdeutung), asi lejos, hay que considerar que, en sus respectivos campos de origen, poseen
como su lugar exacto, segun las peliculas, entre el proceso primario y el cada una de ellas un trasfondo propio y medianamente complejo; para con-
proceso secundario (= estudio de los grados de secundarizaci6n). Es de- frontar algo mas que trivializados fantasmas 0 expresiones en boga -pues
cir, tambien, el modo de intervenci6n de las condensaciones y desplaza- una noci6n no es verdaderamente tal, mas que a partir de su lugar de elabo-
mientos en el engendramiento textual de la pelicula: es facil decir que raci6n en la historia de los saberes, incluso y sobre todo si contamos con
existen, y proporcionar algunos ejemplos; menos facil es esbozar, inclu- trasladarla a otra parte-, hace falta un minimo consentimiento en remontar
so a grandes trazos, algo que tenga que ver con un espacio epistemo16gi- los problemas: no quedar preso de una posici6n descendente que se ignora
co donde se validara tal 0 cual manera de hablar: l,a partir de que «mini- como tal.
mo te6rico» (pues hoy no cabe esperar algo mas que un minimo) puede En efecto, este asunto tan enmarafiado y tan atractivo (y atractivo, qui-
constituirse un discurso coherente sobre la parte de retorica primaria que zas, por enmarafiado) encierra de un lado la ret6rica, antigua y clasica, con
encierre el tejido filmico? su teoria de figuras y tropos, entre otras la metafora y la metonimia. Encie-
Pregunta que se distingue de las precedentes, tras habermelas planteado rra la lingiiistica estructural post-saussuriana, llegada mucho despues (el
ligeramente (= identificaci6n espectatorial, pantalla como espacio esc6pico, «imperio» ret6rico habra durado unos veinticuatro siglos), con su gran dico-
modalidades de la creencia-increencia, etc.), por 10 que afecta directamente tomia del sintagma y el paradigma, y su tendencia a subsumir la herencia re-
al mismo texto de la pelicula. Tambien atafie, siguiendo la misma linea, a la t6rica segun una divisi6n similar (Jakobson). Encierra el psicoanalisis, que
instituci6n del cine, el dispositivo global, dado que este texto forma parte de ha introducido las ideas de desplazamiento y de condensaci6n (Freud), y
el. No obstante, no se halla totalmente al mismo nivel que los estudios de es- luego que las ha «proyectado», en su orientaci6n lacaniana, sobre la pareja
pecularidad, de regimen esc6pico, de repudio, etc., pues estos ya se instala- metonimia/metafora. Por consiguiente, voy a tener que seguir un camino cu-
ban de entrada en un lugar-un «momento», mejor dicho- que no era ni yas etapas cinematograficas se entremezclaran con otros recorridos, que si-
exactamente el de la pelicula, ni exactamente el del espectador, ni siquiera mularan dar la espalda a la pelicula: condici6n necesaria para luego alcan-
el del c6digo (y podriamos alargar la lista): me habia situado yo como por zarIa mejor.
encima de estas distinciones, a modo de «tronco comun» que englobara todo
eso a la vez, que no era otra cosa que la propia maquina-cine, considerada en
sus condiciones de posibilidad. Las figuras del encadenamiento visual 0 so- 1. Figura «primaria», figura «secundaria»
noro nos permiten seguramente permanecer «dentro» de esta maquina, pero
es mas facil acceder a ella por una de sus puertas de entrada, la de la textua- Metafora, metonimia. Si seleccionamos varios casos aleatoriamente, no
lidad de la pelicula. tardaremos en advertir que su grade de compromiso en el proceso primario
- 0 en el proceso secundario, para quien coja las cosas desde el otro extre-
Antes de penetrar en el aspecto cinematografico de las cosas, creo que rno-- varia muy sensiblemente segun las circunstancias.
se impQl1e un esfuerzo previo, un esfuerzo de clarificaci6n nocional que tie- Para cmpezar. necesito (paulatinamente se vera por que) un ejemplo
ne sus propias exigencias de trabajo. Exiacncias•.eJ1. J~. ~SI'C'Ciel. ~80 densas. cuya trivialidad no relulte IOlpechosa. Blijo la palabra francesa Bourdeaux
142 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO METAFORAIMETONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 143

(Burdeos).l Ante todo es un nombre de ciudad (= un «toponimo»). A conti- a 10 largo de su obra,2 nunca ceso de proponer como ejemplo mas tipico de
nuacion paso a designar el vino que alli se fabrica: clasica evolucion, meto- energia conectada 10 que eillama el «proceso del pensamiento» (del pen-
nimia de manual: el sitio de produccion en lugar del producto, una de las samiento llamado normal, no onirico), proceso que segun el exige dos con-
formas de desviacion de sentido por contigiiedad (contigiiidad geografica, diciones previas: un grade permanente de colocacion elevada del aparato
en la especie). Pero esta claro que el poder primario y la resonancia incons- psiquico, que corresponde aproximadamente al fen6meno de la atencion, y
ciente de esta asociacion (que sin embargo, aun prosaica, algun dia tuvo que el desplazamiento de cantidades de energia debiles y controladas cuando se
abrirse paso de manera activa) se hallan hoy muy debilitados en bastantes produce el transite entre cada representacion y la siguiente (si no, habra
casos al pronunciar u oir la palabra. (,Bastantes, no todos: como averiguar- asociacion disruptora, y en una alucinacion extrema que, como ya sabe-
lo? (Ya volvere sobre ello). Ante las metonimias de esta indole, Freud po- mos, persigue la «identidad de percepcion» y ya no la «identidad de pensa-
dria decir que la «energia psiquica» (el sentido), antes de «conectar», para miento»:3 el subrayado de la ultima palabra es mio). Asi pues, el desplaza-
conectar, ha pasado por modos de circulacion mas «libres»: este celebre miento, para Freud, aunque sobre todo haya estudiado (0 si sobre todo se
vino hubiese podido recibir otros nombres, terminos provisionales de otros han retenido) sus variantes primarias, designa la movilidad psiquica en su
trayectos simb6licos; el nombre de la ciudad hubiese podido transferirse generalidad: es la misma hip6tesis energetica,4 el modele economico del
(como en el termino politico de «girondinos», bajo la Revolucion) a cual- psicoanalisis. Este trdnsito, en el caso del vino de Burdeos, es de orden me-
quier otro de sus productos 0 de sus atributos. El c6digo (la lengua francesa) tonimico, y por asi decir es postumo: depositado en la lengua, hasta el pun-
ha retenido uno de esos recorridos semanticos: no podriamos decir que sea to de que los propios sujetos (si entendemos por ella los individuos, pues
ilogico, se «entiende» muy bien (despues), pero responde a una eleccion-y tambien el codigo es un «sujeto») estan eximidos de efectuarlo en sus tra-
aqui ya aparece, detras de la metonimia, el acto metonimico- entre muchas zos mas 0 menos primarios. Al evocar una metonimia de mecanisme muy
asociaciones posibles (0 esbozadas y luego abandonadas, de modo que solo vecino, la que ha llegado a nombrar el «Roquefort», vemos que ciertos
las conocen los eruditos), y que, tambien ellas, hubiesen podido resultar mas francofonos pueden conocer el queso ignorando incluso la existencia de la
o menos logicas. Basta con hojear.al azar algun tratado de etimologia: nos localidad (<<Burdeos» sigue siendo conocido como toponimo porque la ciu-
enteramos de que guillotina se explica por el nombre de su inventor (Gui- dad es mayor): pero, hasta con «Roquefort», solo pueden ignorarla porque
llotin), y que estilo se remonta allatin stilus (= especie de punzon que servia la lengua la conoce. Estas son, de todos modos, metonimias ampliamente
para escribir), etc. Cada vez igual: decimos «jAb si!», pero no 10 hubiese- secundarizadas.
mos adivinado. La semantica diacronica nos declara que tal palabra «viene»
de tal otra, 0 que esta «ha dado» esa; asi designa trayectos que rara vez son
necesarios; cada uno de ellos ha ido eliminando otros que eran razonables;
el acto de elegir, por si solo, nunca es verdaderamente ~<1ogico».
Al reves, la simbolizacion como «energia conectada», una vez fijada en 2. Ya en el Entwurf einer Psychologie 1895; luego, entre otros, en L'Interpretation des
la metonimia hoy lexicalizada (Burdeos), todavia consiste en un circuito, reves, pags. 480-482 y 512, las «Formulaciones sobre los dos principios del funcionamiento
en una circulaci6n: de un nombre de lugar a un nombre de bebida, en mi psfquico» 1911; el pensamiento como «actividad de prueba»; «LeMoiet Ie ~a», p. 217; etc.
3. Vease en especial pag. 512 de L'Interpretation des reves.
ejemplo. «Conectado», aunque no inmovil: al contrario, la palabra indica 4. Freud observa, mas 0 menos de continuo, que el rasgo mas fundamental y a la vez mas
que sera la propia movilidad (el desplazamiento) la que de ahora en ade- enigmatico del funcionamiento psfquico es que se basa enteramente en dases de masas cuan-
lante quede codificada, como un camino trazado. No olvidemos que Freud, titativas de intensidad (= «excitaciones», «energfa», «cargas», inversiones», etc.), cuya mo-
vilidad informa de las diversas vicisitudes del comportamiento humano. Vease, por ejemplo,
1. «Elijo...»: ya se plantean aquf, a pequefia escala, los mismos problemas que va a de- «El Yo y el Ello», pags. 15-217 (= libido narcfsica desexualizada»), 0 tambien «Mas alla del
batir este texto. Esto es 10 que me hace notar un oyente de mi seminario, un psicoanalista, principio de placer» (1920), Essais de Psychanalyse, S. Jankelevitch y A. Hesnard (comps.),
Pierre Babin. Pues, (,por que he «elegido» Burdeos entre otros cien ejemplos que se adapta- Paris, Payot, 1970, pag. 38: ignoramos totalmente cual es en el fonda la naturaleza de una
ban por igual a la intenci6n consciente de mi explicaci6n? Como no tengo mlis remedio que «excitaci6n psfquica», es como una x que tuvieramos que introducir tal cual en todos nues-
ilustrar, a traves de mi propia gesti6n, 10 que me dispongo a avanzar. No hay principio, ni las tros !-'8ZonamicntoB" etc., asimismo, pag. 8 de la misma obra (sobre el misterio econ6mico del
cosas se detienen en parte alguna... placer·desplacer).
METAFORAIMETONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 145
144 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO

Llamare a esta circunstancia la paradoja del c6digo (su paradoja defini-


SOBRE LAS FIGURAS «USADAS»
toria): el c6digo, en ultimo analisis, s6lo puede deber sus caracteres, y hasta
su existencia, a un conjunto de operaciones simb6licas (el c6digo es un ha-
Evidentemente podriamos esperar, al menos durante un tiempo, que se
cer social), y sin embargo s6lo es c6digo en la medida en que agrupa y or-
resolvieran estos problemas si alguien declarara que «Burdeos» 0 «Guillo-
ganiza los resultados «inertes» de estas operaciones. No sirve de nada obje-
tina» (con los ejemplos de fndole similar, que son innumerables) no consti-
tar aquf tal 0 cual concepci6n que «dinarnice» la misma instancia c6dica, tal
tuyen metonimia sino el resultado actual, de por sf no metonfmico, de una
como 10 hace la lingiifstica generativa: es cierto que para ella la lengua con-
antigua metonimia. Los lingiiistas suelen hacer tales distinciones (sin nece-
siste ante todo en unas reglas de modificaci6n (= «reescritura»), y no en una
sariamente exagerar su importancia): asf, por ejemplo, con las ideas, co-
lista de morfemas 0 inclqso de tipos frasticos; pero tales reglas, a su vez
rrientes entre ellos, de «metafOl:a usada», de figura antigua que ya ha dejado
(idealmente, supuestamente conocidas a fondo), estan fijas en sus prescrip-
de ser figura, etc. Siguiendo un poco la misma linea, un ret6rico como Fon-
ciones y en su numero, y 10 propio de la lengua es atenerse a ello: es la no-
tanier, de notoria importancia a principios del siglo XIX, exclufa la catacre-
ci6n de gramaticalidad: asoma una vez mas, y hasta con mayor nitidez, ese
sis de la lista de figuras verdaderas y la situaba en el grupo de los «tropos no
fen6meno singulo/ y corriente q~e se carac~eriza por una mov~lidad inmovi-
figuras», en efecto, la catacresis (= «ala» de molino, «hoja» de papel) es un
lizada, por un tdmsporte detemdo. Detemdo, aunque todavla cargado de
modo de designaci6n que, aunque encierre algo de figuraci6n evidente, se
sentido: toda operaci6n codificada es, de uno u otro modo, una gesti6n re-
ha vuelto el nombre mas comun del objeto que hay que designar, y a decir
producida por cada ocurrencia, aun en el caso de que su desarrollo ya este
verdad su unico «nombre» verdadero. (Observo no obstante que este razo-
programado y sea mas 0 menos inmutable. Y al reves, si se me permite «sal-
namiento puede revertirse en contra de una de las ideas mas constantes de la
tar» sin avisar hasta la otra punta de mi problema, debo recordar que los tra-
tradici6n ret6rica, contra el mftico estatuto de anterioridad del «sentido pro-
yectos mas primarios del inconsciente, en un sujeto determinado, estan pro-
pio»: puesto que el termino mas apto para convocar ciertos referentes es un
gramados por su estructura y por su historia infantil, y que manifiestan una
termino figurado...)
tendencia invencible a «reproducirse» (el terminG tambien pertenece al vo-
Reservar la calidad de figuras a aquellas que actualmente estan vivas, ne-
cabulario de los psicoanalistas), a descargarse siguiendo itinerarios asocia-
garla a aquellas otras que se han extinguido, no es mas que una convenci6n
tivos mas 0 menos fijos: es la repetici6n, noci6n muy central en el pensa-
termino16gica (que, por mi parte, no suscribo). Tiene el merito, es cierto, de
miento freudiano. La oposici6n de 10 «conectado» y de 10 «libre», por
recordamos la importancia que merece el situar en la historia, para las figura-
encima de las palabras que la expresan convencionalmente, no debe inducir
ciones que se han vuelto usuales, el momenta algo preciso de su intervenci6n
a error: hay un elemento libre detras de 10 conectado, dado que toda gesti6n
activa, y de no confundirlo con la continuidad del caso. Sin embargo, una vez
comienza en el inconsciente, y hay un elemento conectado dentro de 10 li-
debidamente distinguidos ambos casos, nos enfrentamos a 10 que se me anto-
bre, dado que el inconsciente es una organizaci6n no-cualquiera de afectos
ja como el fondo del problema, y ahora la distinci6n ya no va a semos de mu-
y representaciones.
cha ayuda, sobre todo si advertimos cualquier incitaci6n a establecer un mam-
paro estanco entre figuras en ejercicio y figuras difuntas. Pues mas alIa del
gesto taxin6mico (que conserva su interes como tal), 10 que queda por enten-
FIGURAL, LINGufSTICA: LA FIGURA EN EL CORAZ6N DEL «SENTIDO PROPIO»
der es precisamente 10 mas dificil: que cada matriz de significaci6n (como la
metonimia), en su trazado especifico, en 10 que la define oponiendola a las de- En la historia de las lenguas tal como la han estudiado quienes mejor la
mas, sigue siendo la misma «viva» 0 «muerta», segun sea su naturaleza de po- conocen, algunos cambios l6xicos ponen muy en evidencia ese asombroso
der aparecer bajo las dos formas. En otros terminos: si de verdad, cuando esta coeficiente de homogeneidad entre los trayectos semanticos ineditos y sus
«muerta», no tuviera ya nada de figura, l,c6mo podriamos saber que es meto- posteriores utilizaciones ya trivializadas. Si las palabras no cesan de cam-
nimia antes que metafora? Y, radicalizando el interrogante: l,c6mo las conti- biar de sentido (0 de apropiarse nuevos sentidos), si tambien los sentidos
guraciones codificadas pueden limitarse a significar, si no tienen nada en co- «cambian de palabras» muy facilmente, 10 hacen en buena parte a traves del
mun con los impulsos innovadores dedicados a abrirse paso, que nos permiten juego de empieos figurados que despues se pierden como tales, que Hegan a
captar el periodo de estructuraci6n de la signiticaci6n?
146 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO METAFORA/METONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 147

ser terminos propios, y que asi vuelven a tirar del ovillo diacr6nico median- volverlos duraderos y, dentro del mismo movimiento, de disolverlos en tan-
te un doble efecto de contragolpe: suplantando el antiguo propio, y susci- to que subversiones potenciales: de conectarlos a base de negarlos, de ne-
tando el ascenso de nuevos figurados (todo se halla dispuesto, entonces, garlos a base de ratificarlos (como los eternos repudios que entretejen nues-
para un nuevo cielo de la espiral). tros dias). Todo c6digo es un conjunto de reanudaciones, de dobles rebotes:
En latin vulgar (<<romance comun»), la palabra testa querfa decir «ma- recuperaciones de 10 primario por 10 secundario, arraigos de los secundario
ceta» 0 «frasco», y su significante, sometido a las leyes de la evoluci6n fo- en 10 primario. Y esta suma de reanudaciones, con el correr del tiempo, pasa
netica, se ha convertido en tete (<<cabeza», en frances); ha ido designando, a su vez por una constante reanudaci6n, similar a un monumento -monu-
cada vez con mayor constancia, la parte del cuerpo que hoy lleva este nom- mentum: recuerdo, rastro, residuo--, un monumento que se restaura perc
bre: metcifora arg6tica, y luego denominaci6n corriente, desterrando poco a que, durante cualquier epaca, se hubiese hallado en vias de restauraci6n sin
poco a caput, que finalmente desaparece de esta acepci6n (vease no obstan- llegar a conocer un «estado» distinto; semejante, en eso, a la historia de las
te couvre-cheJ, hocher Ie chef -«sombrero», «menear la cabeza», en fran- civilizaciones, 0 ala biografia de cada persona.
ces familiar-, etc.); el significado (parte del cuerpo) ha cambiado de signi- l.«Figurado»...? Figural, mas bien: l.acaso uno de sus principales efec-
ficante; el significante (testa-tete) ha cambiado de significado, pues hoy en tos no consiste en modificar el estado del no-figurado? En tal medida, los
dia nadie 10 ve como «maceta»; el otro significante (caput-chef), atropella- sentidos figurados son anteriores a los sentidos propios. Las figuras no son
do por el primero, ha seguido su ejemplo: designa ahora, mediante otra me- «adornos» del discurso (= colores rhetorici), oropeles sobreafiadidos para
tcifora desmetaforizada, a un hombre que manda (figura que se ha manteni- gustar. No proceden esencialmente del «estilo» (= elocutio). Son principios
do viva en la expresi6n «estar a la cabeza de»: vemos que las defunciones, motores que van moldeando ellenguaje. Si nos remontamos, ineluso miti-
en la materia, no siempre son faciles de constatar; hay muertes parciales). camente, a los orfgenes del habla, hay que admitir que las nominaciones pri-
Este pequefio zafarrancho, que por tanto tiene a la comparaci6n como prin- meras, los sentidos mas «propios» de todos, s6lo han podido fundarse en al-
cipio activo (encajado dentro de la metcifora), no debe darse forzosamente guna asociaci6n simb6lica luego estabilizada, en alguna variante «salvaje»
por coneluido: el argot actual posee nuevas «figuras» para la cabeza, dado de la metcifora 0 de la metonimia, puesto que antes el objeto no tenia nom-
que esta habfa dejado de ser figura: citron, lim6n, por ejemplo (0 fiole, fras- bre. De uno u otro modo, tambien ha habido que inventar el termino exacto,
co, que resucita curiosamente testa), quizas posean, algun dia, la enverga- referencial, meramente denotativo. Onomatopeya 0 canto modulado (= me-
dura capaz de desplazar a tete: el significado habt;a recibido una nueva ape- tcifora), animal designado por su grito (= metonimia; vease ellatin pipio, que
laci6n «propia»... en frances ha dado pigeon, palomo), etc. Los primeros sonidos propios tu-
Entrevero de la figuraci6n y de la no figuraci6n. Suma de impulsos (de vieron que ser figurados a la fuerza, como cuando los nifios dicen el «cua-
desplazamientos en su sentido mas amplio), que deja a 10 que se codifica y cua» para designar al pato.
a 10 que emerge en perpetua relaci6n de transmutaci6n: uno de los motores En suma, la dificultad no reside en evitar la confusi6n, inofensiva de he-
de la evoluci6n lexica. Nos recuerda ese «vertigo meticuloso» de la ret6rica, cho, entre las perlaboraciones actuales y sus consecuencias ulteriormente
tan bien descrito por Gerard Genette, «torniquete del figurado definido solidificadas, sino en comprender en cambio c6mo es que la funci6n simb6-
como el otro del propio y del propio definido como el otro del figurado».5 lica actua por entero en el paso de unos a otros, como si el c6digo s6lo sir-
Entrevero complejo, que se reactiva a si mismo: {ntimo, sugiriendo algun viera para que 10 transgredieran, como si el avance significacional, por su
parentesco (de diffcil comprensi6n) entre los dos contrarios. Las lenguas, parte, necesitara tener el c6digo detras (para respaldarse) y culminara forzo-
con el correr de los siglos, nunca permanecen en la inmovilidad, y el cam- samente en una nueva codificaci6n provisional. La evoluci6n de las cultu-
bio de c6digo resulta tan ineluctable como el propio c6digo: esto se explica, ras, en tal aspecto, evoca sobremanera el curso de la vida cotidiana: ante una
entre otros factores, por la permanente capacidad que tienen los idiomas de clara manifestaci6n del proceso primario, como el acting caracterizado de
absorber siempre de nuevo unos nexos asociativos ineditos: de fijarlos, de nuestro mejor amigo haciendonos una escena, 0 al reyeS del proceso secun-
dario, como una serena deliberaci6n atenta a circunstancias reales (supo-
5. «La ret6rica restringida», Figures III, Paris, Editions du Seuil, 1972, pig. 23 (trad. niendo que eso exista), cada uno ya sabe a que atenerse. Iguwmente, no hay
cast.: Figuras Ill, Barcelona, Lumen, 1989). peligro de que olvidemos 18 diferencia entre el pdtre-promontoire de Victor
148 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO
METAFORAIMETONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 149
Hugo y el nombre de la cabeza en frances corriente. El «misterio», en mis
SOBRE LAS FIGURAS NACIENTES
dos pares de ejemplos y en todos los demas, reside mucho mas en la obliga-
ci6n de suponer, remontandonos hasta algun recodo, un origen comun a las
dos evoluciones divergentes. Mucho me temo que mis historias de maceta y de Burdeos esten empe-
Ya he dicho que la asociaci6n de ideas que permitiera nombra el Ro- zando a cansar allector. i,Preferira entonces metonimias de otra indole, mas
quefort ha perdido vigencia. No obstante, si conozco ese pueblecito, si pase primarias de entrada, 0 mas manifiestas como tales? No tengo mas remedio
una vez por el de vacaciones -recuerdo que fue durante la ocupaci6n; yo que hablar mas de mi, dado que todo ejemplo tomado de una lengua 0 de un
era un nino, con mis padres, {bamos cada verano al Aveyron, a procurarnos c6digo cinematografico se vera ya amortiguado por el simple hecho de la
algunos viveres-, la palabra me evocara todo un paisaje, Millau y Saint- preexistencia. Asi pues, en el momento en que escribo estas frases, y desde
Affrique, y la pedregosa esquina de una antigua callejuela, montuosa: esta hace varios dias, mas 0 menos desde que este articulo me da vueltas, hay un
claro que estoy resiguiendo activamente el camino de la metonimia (no s6lo martillo pil6n, en una calle vecina, que no cesa de darme la lata. He caido en
el de mi infancia), y que la lengua, en su tiempo, obraba igual, sin mas, dado la costumbre, cuando me «hablo» a mi mismo, de designar este texto, cuyo
que las obras de semantica nos dicen que hay un nexo entre el producto y su titulo aun no he determinado, como el articulo martillo pilon. Es una nomi-
lugar de fabricaci6n. Semejanza turbadora. Y que afecta por igual a la meta- naci6n absurda. Tenia otras soluciones, mas l6gicas, algo como «mi ultimo
fora: no basta con repetir que una parte notable del lexico esta hecha de articulo» 0 bien, familiarmente, «mi rolla sobre metaforalmetonimia» (se-
«metaforas usadas» por el estilo de testa (proposici6n que Antoine Meillet gun su tema aproximativo). «Martillo pil6n» es una asociaci6n primaria,8 y
ya consideraba como tradicional y escasamente significativa, exacta a fin de mas 0 menos adivino (con posterioridad, por supuesto, y unicamente en par-
cuentas):6 por usadas que esten, {,por que son metaforas precisamente, es de- te) el trayecto que ha seguido para penetrar en mi inconsciente. Me concen-
cir, figuras que, junto a otras, constituyen el principio mismo de la mas tro a fin de trabajar y dejo de «oir» este estruendo importuno: no obstante, a
abrupta y mas surgente poesia? i,Por que, en otros terminos, sin que este sig- otro nivel, 10 oigo y me molesta: la palabra «importuno» ha surgido espon-
nifique para nada que ellenguaje poetico sea una «exclusi6n» y ellenguaje taneamente de mi pluma. Escribo a pesar de ese ruido, y tambien contra e1.
corriente una norma, nos vemos llevados a suponer, tal como suele insistir Entre el y yo, se entabla una lucha de existencia: si 10 oigo demasiado, no
Julia Kristeva, que ellenguaje corriente es un subconjunto restringido, pro~ puedo seguir escribiendo, y si escribo casi dejo de oirlo. Lo fantaseo (esta
visionalmente despoetizado, de simbolizaciones mas fundamentales que se vez por condensaci6n) como representante de todos los diversos obstaculos
parecen a las dellenguaje poetico? (Charles Bally, uno de los discfpulos di- --que, dado mi caracter, me afectan cruelmente- culpables de que la «in-
rectos de Saussure, ha analizado extensamente la «expresividad» del len- vestigaci6n» se convierta en algo perpetuamente imposible por la disponibi-
guaje mas cotidiano,7 y demuestra que esta no difiere esencialmente de las lidad necesaria que sin embargo no se obtiene casi nunca: un acto que cada
figuraciones poeticas). Por consiguiente, problema que es ala vez nuevo y vez que se realiza 10 logra en base a su gran improbabilidad inicial, y que no
antiguo (como todos los problemas verdaderos). En materia de cine, se plan- encuentra sitio en la vida cotidiana como no sea unicamente contra ella: una
tea de forma mas aguda; dire: mas cercana a nosotros, pues la capa de len-
gua que nos separa de el es menos gruesa (las preguntas «llegan» antes»: el
8. Y sin embargo, me hacen observar aqur algunos oyentes de mi seminario (Regimne
momento del codigo presenta aqui menos estabilidad, menos consistencia de Chaniac, Alain Bergala), es probable que este acto de nominaci6n salvaje aun Ie debe mucho
la que tienen los idiomas; aun asi, existe; la diferencia depende del grade de a una especie de campo codificado que Ie rodea punteandole. EI martillo pil6n suele tomarse
su autonomia relativa (ya no se volvera a caer en el antagonismo mitico de como emblema de los estruendos modernos e industriales, viene a ser como una «molestia
la medida ajustada y la invenci6n siempre en la brecha). tipo». Y ademas, evoca las obras en construcci6n, y me ha perturbado en mi trabajo cuando
este texto estaba «en obras» (= metafora trivial). Etc.
No se me habra ocurrido. La idea del martillo pil6n se me habra presentado por otros
6. Antoine Meillet, «Comment les mots changent de sens», en L'Annee sociologique, caminos, realmente espontaneos que he ido explorando un poco en estas paginas. Hermo-
1905-1906, posteriormente publicado en Linguistique historique et linguistique generale. so ejemplo (mas de 10 que yo crera) de la intrincaci6n de 10 primario y 10 secundario. Algo
7. Sobre todo en Le Langage et la Vie (selecci6n), Paris, Payot, 1962; ed. ampliada, Qi. as{ como el caso de Burdeos (vease pag. 41, con n.o I), pero esta vez en sentido opuesto.
nebra, Librairie Droz, y Lille. Ubrairie Giard 19523• Los trayectos asociativos siempre son mas y menos «personales» de 10 que primero nos fi-
pramos.
150 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO METAFORA/METONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 151

leve esquizofrenia. Al calificar de «martillo pilon» mi trabajo actual, doy cuentas, (,acaso no se habla de los Lunes de Sainte-Beuve, por el mero he-
una salida a mi odio contra todos los agentes perturbadores, pero expreso cho de que aquellas cronicas aparecian en la prensa cada lunes? Metonimia
asimismo, mediante una especie de formacion reaccional, otro sentimiento muy similar. Unica diferencia: su empleo es mucho mas general. Sucede no
(tan infantil como el primero, tan infantil como cualquier afecto): insignifi- obstante que Sainte-Beuve ya es un clasico.
camente triunfo: triunfo porque mi articulo, a pesar del martillo pilon, pare-
ce que se empena en avanzar: de modo que Ie concedere, como a cualquier
general vencedor, el sobrenombre del vencido. Mote, omnipotencia... LA ILUSI6N METALINGuiSTICA
Podria proseguir este breve fragmento de autoamilisis a traves de zonas
mas turbias. Este verano, precisamente, mi trabajo sufrio mas contratiempos Por tanto, a 10 largo de las paginas que siguen, cuando diga «metafora»
de los previstos, en parte por «culpa» (involuntaria) de personas cercanas 0 o «metonimia», sera, salvo especial precisi6n, para designar trayectos espe-
de mi familia. Advierto que, en mi fantasma, el martillo pilon no ha hecho cificos en sus mutuas diferencias, y sin vincular a uno mas que a otro la idea
mas que relevarlas (de modo que mi metonimia consciente tambien es una de original 0 de trivial, de logico 0 de ilogico, de primario 0 de secundario,
metafora inconsciente). Los seres queridos son los que mas molestan, y ni de tal 0 cual grade de codificaci6n. 9 Me parece imposible prejuzgar desde el
siquiera resulta paradojico (en el fonda se trata de una ambivalencia). Pau- punto exacto que cada figura ocupa sobre esos distintos ejes bipolares, en un
latinamente, la «nominacion» de mi articulo remite a alguna configuracion estudio en que precisamente se esta discutiendo esto, y cuyo horizonte (le-
de estilo edipiano. Esta es una metonimia ampliamente «primaria», en rela- jane incluso) es el texto cinematografico, en donde, dado el actual estado de
ciones especificables con un inconsciente, inedita en tanto que tal, ausente las investigaciones, apenas conocemos la particular imbricaci6n de 10 pri-
de todo codigo 0 de todo manual. mario y de 10 secundario.
Y sin embargo, bastaria con que yo Ie explicara a alguien una pequena En efecto, si, mediante una gesti6n que aspira a ser retroactiva, retorno
parte de 10 que acabo de contar aqui, bastaria con que Ie informara de la sim- desde mi pequeno ejemplo autobiogrlifico a la metonimia del «Burdeos» (ele-
ple presencia del martillo pilon m~entras escribia, para que esta designacion
en seguida Ie resultara inteligible y pudiera manejar a su vez. Captamos aqw
9. Estas observaciones no s610 se aplican a la metafora y a la metonimia, sino tambien al
algo similar a un esbozo secundarizante (= «desprimarizacion»). Mi oyente paradigma y al sintagma. Los dos pares de nociones no se engloban, y tendre que considerar
no necesitara explorar toda la cadena. Sucede, en realidad, que la primera muy en extenso las implicaciones de esta no-coincidencia (vease cap. 4). Aun asi, presentan
asociacion (la proximidad fisica del estruendo) ya es por si sola una cadena: un comportamiento parecido en cuanto que son susceptibles de muy diversos grados de se-
en ella se manifiesta el mismo principio de la metonimia, y si una persona cundarizaci6n, que van de la «solidificaci6n» mils 0 menos c6dica a la emergencia propia-
mente textual. La posibilidad de variaciones sobre este eje es un fen6meno muy general, co-
ajena me comprende, se debe a que tambien ella dispone (0 sea, que no es
mun a todo elemento simb6lico 0 unidad de discurso, y que no atafie especificamente ni a la
una persona ajena) de este principio de simbolizacion: es capaz, como diria metiifora, ni al sintagma, etc. En el fondo, es el problema del c6digo y del texto, problema in-
Freud, de desplazarse de la energia de una representaci6n a otra que Ie era disociablemente «lingiiistico» y «psicoanalitico». Bajo el primero de estos dos aspectos, ya
contigua (la contigiiidad, aqui, es a la vez especial y temporal). Mi metoni- ocupaban un lugar muy central en mi libro Lenguaje y cine.
mia, accidental y privada en principio, idiolectal, nacida del momenta sin Tanto en la pantalla como en donde sea, el sintagma y el paradigma, en la medida en que
la tradici6n los ha establecido de verdad (pues hay paradigmas y sintagmas nacientes), llegan
que deba sobrevivirle, no tendria dificultades para secundarizarse sensible,;
a ser configuraciones ampliamente convencionales, devoradas por la «comunicaci6n» inme-
mente, por medio de una especie de «achatamiento» en su unico eslab6rl. diata, siendo ademils partes beneficiarias en tal 0 cual c6digo 0 subc6digo cinematogrilfico.
mas aparente: se perderia la sobredeterminaci6n, y con ella la metafora que No obstante, los sintagmas y los paradigmas no se fijan desde buen principio, tienen, como
se hallaba debajo de la metonimia. Esta socializaci6n es un mero hecho de las «figuras», su momenta de emergencia, de incandescencia mils 0 menos primaria. El mon-
circunstancias (igual que los cambios lexicos de los idiomas): asi, en el gro- taje alterno, hoy tan corriente, convertido en uno de los significantes «normales» de la si-
multaneidad filmica (yen uno de los sintagmas cinematogriificos mejor estabilizados), fue
po de mis amigos mas intimos (que ya aventura un sociolecto posible, por
tambi~n, a rafz de sus primeras apariciones en las peliculas antiguas -y algo queda en las de
infimo que sea), «articulo martillo pil6n» podria llegar a ser familiarmente nuestra ~poca-, una especie de fantasma de ubicuidad y de «omnividencia», de mirada de-
el «verdadero» nombre de mi articulo, el mismo bajo el que se viera tJia de la cabeza, una vasta condensaci6n tendencial entre dos series de imagenes, que pro-
nado regularmente, su nombre vernaculo, como dina un lingUista. Y a flO Ced{a • au vez mediante una serie de idas y venidas, de desplazamientos entre ambas series.
152 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO METAFORA/METONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 153

gida por an6nima), advierto que, a menos de un an,Hisis especial, no hay de la madeja que menos censura admite. Y tambien es (aunque uno resulte
nada que pueda garantizarme la verdadera naturaleza, la cantidad y el grado directamente del otro) el unico en haber ascendido a la dignidad metalin-
exacto de «profundidad» de los trayectos simb6licos que han conectado la giiistica: el unico explicitado en las obras de ret6rica 0 de semantica, el uni-
representaci6n de un vino con la de una ciudad.Pues tambien en «martillo co arrancado al nudo asociativo para exhibirse en el teatro de la lengua, para
pil6n», habia un eslab6n de superficie, cortado de todo 10 demas, que se bas- participar en la consciencia del idioma, en su gramatica indigena que es
taba para asegurar la significaci6n minima. Cuando me explican que en como su yo, por tal motivo muy infiltrado de super-yo y de imaginario.
«Burdeos» el nexo metonimico es la contigtiidad geografica, no estoy obli- Todo ella ocasiona el permanente peligro en ciernes de una verdadera
gado a creedo, puesto que esta claro que el tratado de semantica tiene la fun- ilusi6n 6ptica, que debemos evitar. Suele darse la tentaci6n de atribuir a 10
ci6n y la finalidad de indicarme la mas sencilla, la mas consciente y la mas secundario la figura en toda su integridad, wbre todo si esta es muy co-
generalizada de las asociaciones que puedan existir 0 establecerse entre la rriente. Pero al hacedo olvidamos que el segmento secundario de su recorri-
localidad y la bebida, sin preocuparse de las demas. Carezco de motivos do es por definici6n 10 que mejor distinguimos, y que, ademas, se consolida
para pensar que «Burdeos» resulta menos sobredeterminado que «martillo por una especie de sobreinversi6n consciente (algo semejante a la atenci6n
pil6n» (0 mas sobredeterminable que «Roquefort», que me ha merecido, pa- en el sentido freudiano), gracias a la virtud de la operaci6n metalingtiistica
ginas atras, el esbozo de esta linea regresiva). que, en los libros que «tratan» la lengua sobreimponiendole una segunda co-
En suma, la tradici6n gramatical y ret6rica reduce aquello que en «Bur- dificaci6n, acaba basando regularmente en este segmento, y s610 en el, todo
deos» 0 en cualquier otro ejemplo, constituye mas bien el nudo provisional- el andamiaje de sus definiciones explicitas.
mente sujeto de una asociatividad infinita, 10 reduce a uno solamente de los No hay figuras secundarias. La mas trivial, segun sea la voluntad de las
multiples hilos del ovillo, hilo que 10 «abre» virtualmente. Virtualmente, «asociaciones libres», puede desarrollarse a todos los niveles de primariza-
aunque tambien realmente, puesto que este ovillo, de uno u otro modo (mas ci6n que se quiera, como una flor que se abre, petalo tras petalo. Lo unico que
o menos consciente), ha ejercido su eficacia, sin duda, en el mismo momen- hay son figuras mas 0 menos secundarizadas: por el uso que de elIas se hace,
to de aparecer la figura, y para que apareciera: sin estas determinaciones su- por su propio «plano» al que quedan relegadas, cerradas como un libro que
plementarias, si nos limitamos al unico eslab6n oficial, l,c6mo explicar que hubiese podido decir mas e interrumpida su lectura sin llegar hasta el final.
haya algunas asociaciones que se abren paso y otras no, que haya algunas No hay figuras primarias. Ese era el significado de'mi martillo pil6n,
que «cojan» y otras no, cuando en realidad estas ultimas tambien incluian al- metonimia que algo tenia que ver con mi deseo, pero que cualquiera podria
gun eslab6n razonable y facil de justificar (siempre les encontramos uno), manipular sin saber nada de el, en base a la exclusiva informaci6n de una
pretexto posible para tal 0 cual grado de socializaci6n? circunstancia anecd6tica. Lo unico que hay son figuras que mas 0 menos
Segun las epocas, segun los individuos, segun las practicas sociales, po- rehuyen la secundarizaci6n, a falta de una reanudaci6n social de suficiente
demos experimentar 0 fabricar, entre la idea de estilo en sus multiples reso- amplitud, 0 bien que rehuyen otro grado de no-generalizaci6n, dado que, in-
nancias y la de un punz6n sostenido por la mana (stilus), otros muchos iti- cluso conocidas, s6lo 10 son para los aficionados a la poesia y no han ingre-
nerarios evocadores aparte del que facilita la uni6n entre instrumento y sado en ese circulo c6dico mas extenso, el de la lengua comun. «Vestido de
acci6n (= subcaso tradicional de metonimia), y no es facil reconocer los que candida probidad»: celebre verso, ciertamente, pero aun asi hay que haber
mas han pesado en la estabilizaci6n del recorrido terminal. Los lingtiistas leido a Victor Hugo. La resonancia primaria se conserva aqui muy viva. Sin
saben que una formaci6n lexica 0 una 10cuci6n se impone mas por su «ex- embargo, mucho menos viva resulta ya en una expresi6n como «envoIverse
presividad» que por su 16gica (ejemplo: un frio de mil demonios), y con la en su dignidad» muy parecida no obstante en su mecanismo semi6tico, pero
expresividad vamos a dar a tipos de armonias que nos acercan al incons- caida (expresi6n exactisima) en el uso corriente.
ciente por poco que antes las hayamos perseguido. Las dificultades que aqui se suscitan dependen por una parte de 10 que
El privilegio principal del eslab6n habitualmente invocado consiste en tiene de hist6rico la constituci6n de los campos del saber. En la epoca en que
ser mas «inmediato» que los demas, mas accesibles al sentido comun, m~ seelaboraron las nociones de metafora, de metonimia, y de forma mas co-
inocente asimismo (visible por inocente): en definitiva, m's regularmente mun las listas de figuras, a nadie se Ie ocurri6 evidentemente hablar de pro-
susceptible de volverse consciente: es laparte ernergida del ovillo, la punta ceio primario ni de psicoan~isis. Los ret6ricos, en sus rabies taxinomica
154 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO
METAFORA/METONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 155

(perdoneseme este hibrido latin-griego), se desvelaban por clasificar clases guraciones» propias del orden de 10 simbolico: tanto en ellenguaje, donde
de trayectos asociativos muy abundantes. Sin embargo, se limitaban estric- Jakobson ha demostrado su importancia, como al mismo tiempo en el in-
tamente -mas estrictamente aun por cuanto no 10 sabian, y porque el mis- consciente.
mo problema careda de existencia historica- a la esfera de asociaciones de Resulta notable que Lacan instale la metafora y la metonimia, de entra-
~deas. mas 0 menos conscientes. La totalidad de la tarea que nos legaron se da, en una posicion que se caracteriza por no «bascular» mas particular-
mscnbe por consiguiente en un horizonte que, para ellos, era el unico posi- mente hacia el lado del proceso primario 0 del proceso secundario. Todo
ble, y que, para nosotros, coincide ampliamente, mediante un efecto de re- ocurre como si metafora y metonimia estuvieran introducidas «allado» de
trospeccion, con el del proceso secundario. Es, sin duda, una de la razones esta dicotomia, que a su vez, y no por casualidad, es mucho menos central
de la dificultad con que tropezamos a la hora de disociar en nuestra mente en los textos de Lacan que en los de Freud. La pareja metaforo-metonimico,
ciertas nociones como metafora 0 metonimia de una connotacion de secun- tal como 10 presenta Lacan, no podria referirse de un modo simple a uno u
d.aridad di~usa pero terca (= «Eso es retorica, eso es un catalogo de expre- otro de los «procesos» freudianos. Sucede que su referencia reside en otro
Slones petnficadas, etc.»), y si por 10 general Ie consentimos una excepcion plano: en el simbolico. Los dos terminos de esta pareja condicionan honda-
algo notable, es unicamente cuando se trata de «figuras poeticas» (misterio- mente la lengua y el discurso, instancias bastante secundarias, igual que el
samente desgajadas entonces de las demas, no sin perjuicio de una com- suei'io, claramente mas primario.
prension global de 10 simbolico). Si queremos medir desde el punto de vista semiologico el alcance de
Al actuar de este modo, incurrimos por nuestra parte en el error de otra fi- este gesto lacaniano, es esta una primera circunstancia que, me parece, no
gura retorica, que Charles Bally llamaba «evocacion por el ambiente», to y que conviene perder de vista. «Metafora» y «metonimia», como nociones (como
en el fondo es (como veremos) una amplia forma de metonimia. Las palabras palabras), evocan evidentemente mas la retorica que la lingtiistica modema.
s~ tiiien de calidades que pertenecen a sus primeros 0 a sus principales usua- Y es cierto que esta, en la historia de los dos conceptos, ha tardado bastante
nos (= transferencia del enunciador al enunciado); combinado nos evoca la en intervenir. Sin embargo Jacques Lacan, como el mismo dice II (y como
Union Sovietica (totalmente ajena ~l significado de denotacion de esta pala- facilmente veremos si nos limitamos a leerlo, al margen de esta indicacion),
bra: conjunto de industrias mas 0 menos integradas), pues fue a raiz de los toma los dos terminos en la acepcion ampliada e intensamente bipolarizada
planes quinquenales de la Union Sovietica cuando se comenzo, al menos en que les ha dado Jakobson, y que debe mucho a su paralelismo con la oposi-
Francia, a utilizar esta palabra, que encaja como una traduccion 0 un calco del cion del paradigma y del sintagma, tipica de la lingtifstica estructural. Este
ruso (l.acaso 10 es de verdad? No tengo ni idea). Igual ocurre con las nociones distinguo, a mi juicio, posee mayores consecuencias de 10 que parece, y
d~ retorica ~ue, para nosotros, «hacen secundario» (del mismo modo que se pienso examinarlo especialmente (cap. 3). No obstante, conviene que recor-
dIce «hacer mgles»), pues los autores a quienes se deben, vistos desde nuestro demos desde ahora que, para la tradicion retorica, la metafora y la metoni-
sig~o, adquieren un aire tirando a secundario. Asi pues, corremos el riesgo de mia eran dos figuras muy particulares y circunscritas, dos items siempre
olvldar que el alcance potencial de sus instrumentos, tal como suele ocurrir algo «ahogados» (a diversos grados segun las clasificaciones propuestas,
." .
supera qUlzas senslblemente 10 que ellos mismos vieron 0 dijeron.
' que fueron muy numerosas) en el seno de un cataIogo mas 0 menos extenso
y minucioso, quemencionaba asimismo otras muchas mas figuras (antifra-
sis, eufemismo, hipalaje, hiperbole, etc.). Esta claro que no sera a base de
2. Figuras «flnas», flguras «amplias» subdivisiones estilisticas tan especializadas -y que, en todo sistema de en-
gendramiento logico, resultarian bastante tardias, bastante cercanas del
Ya sabemos que para Jacques Lacan la metafora adquiere su principio «feno-texto»- como podamos llegar a poner en relacion la condensacion y
en la condensacion, y la metonimia en el desplazamiento. En terminos freu- el desplazamiento, dos grandes tipos de trayectos psiquicos de vasto alcan-
di~os, cabria decir que la condensacion y,el desplazamiento son los «pro. ce y de multiples variantes: es como si nos hubiesemos propuesto el objeti-
totlpos» de la metafora y de la metonimia. Estas constituyen las grandes «fl. YO, ante dos clasificaciones botanicas distintas, de establecer un determina-

10. En Le Langage et la Vie, cit. 11. tcrill, D,P 1, P4i. S06, y tambi6n p4g. 799.
156 METAFORA/METONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 157
EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO

do cuadro de correspondencias entre las «ramificaciones» de uno y las «es- rici6n de cada una de las «pequefias» figuras antiguas como un subcaso de
pecies» 0 «variedades» del otro. metafora, 0 de metonimia, 0 de las dos a la vez. Sin embargo, tanto si nos
La metafora y la metonimia pensadas por Lacan son dos «seres» cuyo orientamos 0 no hacia semejante labor, hay que distinguir uno y otro de los
grade de generalidad -el poder de reagrupaci6n, en una tentativa taxon6- dos ejes entre los que funcionaria, y renunciar a hacer preguntas sin salida
mica, 0 de «dominancia» en una perspectiva generativa, si queriamos dedu- posible, por el estilo de «l.Esta figura es un zeugma 0 una metonimia?»: el
cir las figuras- corresponde al mismo orden que el de la condensaci6n y problema suele plantearse en terminos de esa indole, perc la propia interro-
del desplazamiento, y por eso puede ocurrirsenos con toda legitimidad la gacion contiene entonces, sin saberlo, varios presupuestos sin que ninguno
idea homol6gica. En la «reanudaci6n» jakobsoniana de la herencia ret6rica, de ellos corresponda a la realidad historica: 1) que zeugma y metonimia se
metafora y metonimia son clases de super-figuras, categorias de reuni6n: excluyan. 2) que exista una sola definici6n de zeugma y una sola de metoni-
por un lade las figuras de la similaridad, por el otro las de la contigiiidad. Un mia. 3) que una circunstancia textual pueda «ser» (intrinsecamente, por la
ret6rico, suponiendo que hubiera abierto de este modo sus dos columnas, naturaleza de las cosas) zeugma y metonimia, cuando en realidad s6lo hay
hubiese tenido que inscribir varias secciones distintas bajo cada uno de am- sistemas, mas 0 menos buenos, que pueden clasificarla aqui 0 alla.
bos encabezamientos.
He citado hace poco un verso muy conocido de Victor Hugo (en Booz
endormi): «vestido de candida probidad y de blanco lino». La vulgata ret6- EL ESTATUTO Y LA LISTA

rica 10 consideraria probablemente un zeugma: un mismo termino (<<vesti-


do») rige a otros dos (<<probidad» y «lino») que se hallan en el mismo plano Si he insistido un poco sobre las consideraciones taxonomicas que
sintactico (= substantivos complementos del participio-adjetivo), pero que preceden, ha sido sobre todo por pensar de antemano en los problemas que
son incompatibles sobre otro eje (aqul, el de 10 abstracto y 10 concreto), de nos esperan cuando lleguemos al texto cinematografico. Cada vez que nos
modo que s610 uno de los dos (= «lino») conviene probablemente a aquello tropezamos con la eventualidad de correspondencias entre series (como
a que alude; al margen de la figuraci6n especffica que precisamente debe- aqui la «serie» psicoanaHtica, la serie lingiiistica, la serie ret6rica, la serie
mos definir, una persona puede ir vestida de lino, pero no de probidad. Este fflmica), la primera tentacion -porque dicha eventualidad se Ie presenta
es un ejemplo, entre cien otros, de codaje fino de las figuras, de acuerdo con con aires de «concreto», con la ilusi6n de llegar antes a «resultados», y
la intenci6n ret6rica, que multiplicaba su mlmero. porque 10 concreto y el resultado son entidades miticas que la ideologia
Podemos clasificar de forma muy distinta este mismo fragmento de tex'" valora intensamente-, la primera tentacion es la de saltar sin ambages a
to si 10 situamos en el damero metaforo-metonimico, que se caracteriza por· una labor «en extension», la de aspirar a la enumeracion definitiva, ala lis-
llevar s610 dos casillas. Estos dos tipos de atribuci6n de las circunstancias tao Por ejemplo: l.cuales son, a fin de cuentas, los principales procedi-
terminales (atestadas) no podrian ser contradictorias, puesto que ni siquiera mientos de figuracion propios del cine? l.Cuales son los primarios y cmi-
son superponibles (la contradicci6n s610 puede aparecer en una gesti6n co- les los secundarios? l.Cual es el equivalente fflmico de la metafora, de la
mun). En el verso de Hugo, y sin que cese de ser un ejemplo de zeugma, es condensacion? Nunca nos fijamos 10 bastante en la necesidad previa de
Hcito captar un impulso de la operaci6n metaforica (= la probidad es como una reflexion mas cargada de «comprension», poseedora por fuerza de una
un vestido), y tambien de la operacion metonimica: Booz, cuya probidad ya indole algo epistemo16gica, basada en el principio mismo, en la validez de
conocemos ademas, iba (asimismo) vestido de lino: estos dos atributos, 10 toda correspondencia eventual. Llegado a este punta en la redacci6n del
«abstracto» y 10 «concreto», tienden a fundirse en su comun blancura (= nue- texto, aun no tengo idea alguna (10 digo literalmente, prescindiendo de
va intervenci6n metaforica: «candido/blanco»), en una especie de vestido toda coqueteria) de que clase de «cuadro» de las figuras del cine me saldra
transcendente, ideal y literal a la vez, puesto que ambos pertenecen a Booz y al final, suponiendo que sea un cuadro 10 que persigan mis prop6sitos,
entonces son «contiguos». cosa que ya empiezo a dudar.
Este somera anaIisis solo pretendia demostrar que las figuras de la reteS- Hayen todo ello un problema que a menudo se me ha cruzado en mis in-
rica, multiples y minuciosas, podrian repensarse a trav6s de la bipartici6n vestigaciones, y basta tengo ganas de nombrarlo: es el problema del estatuto
mas reciente de la lingiiistica: este modelado ret:roliOCt Yecada la apa- y de la.lista•. A una pregunta como «i.Que es entonces un c6digo cinemato-
158 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO METAFORNMETONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 159

gnifico?», podemos dade dos tipos de respuestas: una respuesta de estatuto guntas, segun sea la respuesta que reciba, infIuira hondamente en todos los
(<<Un codigo cinematognlfico es un sistema construido por el analisis, no repartos de superficie que posteriormente puedan emprenderse. Ahora
inscrito en claro en la pelfcula sino propuesto por su inteligibilidad, etc.»), 0 bien, esta «respuesta», cada una de estas respuestas, consiste mas bien en
una respuesta de lista: «Un codigo cinematografico, pues bien, es por ejem- un tipo de gesti6n del discurso sobre la pelfcula; eleccion, en suma, que
plo el sistema llamado de puntuacion, 0 las convenciones normalizadas de pone en juego la idea que nos hacemos de las exigencias que exigen el
montaje, 0 la organizacion de las entradas y salidas de campo, etc.». asentamiento en una teoria, y no en una propiedad natural de los primeros
Sea el primer plano de cine, y el problema de su emplazamiento (em- pIanos de las pelfculas, susceptible de aparecer por la exclusividad de su
plazamiento terminal) en algun cuadro clasificatorio obtenido a partir de dos observacion atenta.
«entradas» Metafora y Metonimia. En este ejemplo, las cuestiones previas
(= problemas de estatuto) que hay que solucionar antes de cualquier res-
puesta atributiva de una pertenencia, son seis (apreciacion minima): J) l,Por 3. Retorica y lingiiistica: el gesto jakobsoniano
que se ha decidido coger «metafora» y «metonimia» en su sentido lingiiisti-
co (bipolar) antes que en su sentido retorico, finamente particularizante? 2) Tan pronto abordamos la oposicion metaforo-metonimica en la version
Como el primer plano posee evidentemente algo de sinecdoquico, l,hay que que se ha vuelto corriente desde hara unos veinte aiios, el riesgo de confu-
considerar que la metonimia (amplia incluso, mas bien jakobsoniana) sub- sion que surge mas de inmediato es el que tiende a «aplastar» el paradigma
sume la sinecdoque, 0 que la deja al margen de su campo? Quiero recordar sobre la metafora y el sintagma sobre la metonimia, reduciendo asi ambas
que esta posicion intermedia no carece de ejemplo; tenemos a Fontanier que parejas a una sola, cuya retorica ocasionara la confusion dellingiiista. Feno-
proponia reunir todos los tropos en tres grandes generos, metonimia, sinec- menD de neutralizacion cuya frecuencia, facilmente observada, no tiene
doque, metafora. 3) Si nos limitaramos a la metafora y a la metonimia, l,es- nada de fortuito: primero porque las dos biparticiones mantienen una homo-
tamos seguros de que conviene concebirlas como exclusivas, y acaso el pri- logia muy real (que ya citare); luego porque el autor que con mas claridad ha
mer plano no podria combinar en el estos dos principios? 4) l,Hay seguridad formulado el elemento que las mantiene por separado, Roman Jakobson, ha
de que el propio primer plano, considerado unicamente desde el punta de sido el primero en omitirlo en otros transitos mas elipticos, que pueden in-
vista cinematografico, sea una entidad indivisa y que no exija, para efec- ducir a error a los lectores mal avisados 0 muy precipitados; finalmente, por-
tuarse en una pelfcula, varias operaciones subyacentes, distintas, que unas que el duo MetaforaIMetonimia ha conocido un extraordinario exito de di-
pudieran ser metaforicas y las otras metonimicas? 5) (,Hasta que punta la fusion, y no dudaria en amenazar, si Ie dejaran, con tragarse a su rival menos
misma definicion de metafora y de metonimia, definicion retorica 0 lingiiis- afortunado, Paradigma/Sintagma. 12
tica, no sera indisociable dellenguaje verbal y de la entidad especifica que Por consiguiente, tenemos una homologia de cuatro terminos, en donde
es la palabra? En otros terminos, (,hay siquiera posibilidad de encontrar,' en metafora y paradigma presentan la afinidad de basarse en la «similaridad»,
cine, metaforas 0 metonimias totalmente aislables? (,No es preferible esfor- y metonimia y sintagma en la «contigiiidad». Las dos palabras que acabo de
zarse en localizar los rastros textuales del proceso metaforico y del proceso poner entre comillas son las de Jakobson, son las que en el asumen el papel
metonimico? (Esta pregunta provoca una especie de marcha atras hacia los decisivo de nociones-pasarelas entre las dos parejas paralelas. Gracias a
objetos propiamente lingiiisticos: (,Acaso la intensa existencia social de la ellas, gracias a su poder de focalizacion, estos cuatro terminos, mas anti-
palabra no obra como el arbol que oculta el bosque? Por su facillocaliza- guos, ya conocidos, han entrado en una nueva disposicion, inedita como tal:
cion, la metafora lleva entonces al olvido de 10 metaforico, y la metonimia
al de 10 metonimico). 6) En el plano psicoanalitico, l,Acaso la condensacion, 12. Un oyente de mi seminario, Guy Gauthier, que trabaja en la Revue du Cinema-Ima-
por su misma accion, no implica una suma de desplazamientos, de manera ge et Son y en la Liga Francesa de la Ensefianza tambien ha observado que, durante los afios
sesenta, en el momento de la primera difusi6n de nociones semiol6gicas entre los especialis-
que estas dos clases de itinerarios, que sin embargo siguen siendo distintos, tas de cine, los terminos de «paradigma» y «sintagma» chocaban con una resistencia particu-
se hallarian por asi decir el uno «en» el otro? lar. provocaban risas. etc.• mientras que «SignificantelSignificado», «Denotaci6n1Connota-
Estos son los problemas que han de absorberme, y no el cotejo inme- cl6n» 0 «MetllforalMetonlmla». por la misma epoca y en los cfrculos. «pasaban» mils
diato de las principales figuras cinematograficas. Cada una de estas pre- flicllmente.
160 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO
METAFORA/METONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 161
asi, ha impuesto Jakobson el mismo terreno de una problematica, que ha te-
De este modo, el gesto jakobsoniano se inscribe en un linaje lingtiisti-
nido luego (pero sin tardanza) su propia historia y sus abundantes reanuda-
co muy consistente, que en cierta manera Ie sirve para resumirse. Posee em-
ciones. En 1956 aparece el texto titulado «Dos aspectos dellenguaje y dos
pero un doble alcance. Tambien puede leerse en un contexto distinto, 0 con
tipos de afasias»;13 esta fecha merece que la retengamos si queremos fijar
relaci6n a el: el de la ret6rica. 0 mejor dicho, sera la misma «proyecci6n»
ideas, para determinar la apertura del dossier, en todo caso su apertura a un
(en el sentido casi geometrico de la palabra) de una distribuci6n lingtiistica
publico bastante amplio. 14
sobre un territorio ret6rico la que mejor defina la aportaci6n personal de Ja-
A traves de uno de sus aspectos, la intervenci6n jakobsoniana ha con-
kobson en este debate tan antiguo y a la vez tan reciente. Vemos en efecto
sistido en «recoger» de modo particularmente afirmativo toda una tradici6n
que hay dos figuras entre muchas otras, la metMora y la metonimia; simu-
lingtiistica que ya se dibujaba antes sobre un modo mas disperso pero bas-
Ian ser las unicas que subsisten, y adquieren asi el aspecto de Figuras Ge-
tante claro. En el articulo de 1956, Jakobson no emplea las palabras «para-
nericas, correspondiendo ados grandes «familias». "Por que estas dos, si
digma» y «sintagma». Apoya no obstante toda su construcci6n en la idea de
no es porque se pueden experimentar (procurare demostrarlo) como mani-
los dos grandes ejes dellenguaje: selecci6n y combinaci6n, substituci6n y
festaciones mas claras que las otras de los «puros» principios respectivos
contextura, alternaci6n y yuxtaposici6n, elecci6n y disposici6n. Esta idea
de la similaridad y de la contigtiidad, 0 sea precisamente los que entabla la
ocupa un lugar importante en muchos lingtiistas de orientaci6n estructura-
distinci6n del paradigma y del sintagma? Ellegado ret6rico queda supedi-
lista, que sin embargo difieren en otros puntos. Si quisieramos seguir s~ pro-
tado asi a un remodelado lingtiistico, por una especie de reciclaje del que
ceso, deberiamos recorrer diversas etapas, entre ellas el Curso de Ferdmand
no se esconde el autor (puesto que es el quien plantea la homologia de es-
de Saussure, que oponia «asociativo» y «sintagmatico», la glosematica de
tas dos grandes parejas), aunque no obstante omita su explicitaci6n hasta el
Louis Hjelmslev con su constante distinci6n entre las relaciones in absentia
final, hasta el punto de que ciertos lectores podrian creer que la bipartici6n
(de tipo «0-0») y las relaciones in praesentia (de tipo «y-y»), las investiga-
metMoro-metonimica es de orden exclusivamente ret6rica, 0 que la teoria
ciones de la escuela de Praga, sobre todo en fonologia, las de Andre Marti-
de las figuras la ha admitido constantemente como tal, sin alterarla desde
net con la terminologia «paradigma-sintagma» (finalmente la mas corriente
hace veinticinco siglos.
para nombrar la cosa), los anteriores trabajos del propio Roman J~o~s~,n, etc.
Y es cierto que la tradici6n ret6rica, en ausencia de una presentaci6n tan
Esta distribuci6n ya correspondia mas 0 menos claramente a la dIvIsIon tra-
intensamente bipolar, habia localizado sin embargo un conjunto de figuras
dicional de las gramaticas preestructurales en una morfologia y una sintaxis:
que mas bien funcionaban en base a la similaridad, frente a otras mas mar-
dos provincias separadas seguramente por la barrera de la palabra, pero que
cadas por tal 0 cual forma de contigtiidad. La catacresis, por ejemplo (= «pata»
asimismo se diferencian (y ambas fronteras chocan en parte) por la predo-
de la mesa), que ya he mencionado brevemente, se basa sin duda en una se-
minancia de las consideraciones paradigmaticas en morfologia, y sintagma-
mejanza, 0 al menos en el destino deparado a una similitud entre otras posi-
tica en sintaxis.
bles: la mesa toca el suelo en cuatro puntos reducidos de superficie, igual
que ciertos animales con sus cuatro patas, 0 igual que el hombre con sus dos
13. Este ensayo constituye la segunda parte de Fundamentals of Language, La Haya,
Mouton, 1956, libro de Roman Jakobson y Morris Halle (trad cast.: Fundamentos del len-
pies. Pero en la catacresis, el termino figurado (pata) no exige la exclusi6n
guaje, Madrid, Ayuso, 1974). Tambien aparece, en los Essais de Linguistique generale de Ja- de ningun «propio»; 15 el es el propio, 0 ha llegado a serlo. El movimiento de
kobson, Paris, Les Editions de Minuit, 1963, versi6n y pr61ogo de Nicolas Ruwet (en cola- substituci6n, de exclusi6n, ha dejado de ser sensible, y por eso la metMora,
boraci6n con A. Adler para ciertos textos, entre ellos este), t. I, pags. 43-66 (trad. cast.: similaridad por similaridad, tiene algo de mas «tipico». Tambien la compa-
Ensayos de linguistica general, Barcelona, Seix Barral, 1975). . raci6n es en ciertos aspectos parientes de la metMora: ambos casos presen-
14. Gerard Genette, en efecto, recuerda, (en «La rethorique restreinte») (trad. cast. Clt.),
tan una semejanza experimentada, desplegada por la comparaci6n a 10 largo
en Figures Ill, pag. 24, que la concepci6n binaria del figural, enteramente adecuada a~ par
metaforalmetonimia, ya aparecia en 1923 en la obra de Boris Eichenbaum sobre Ana AJma- de toda la superficie de su extensi6n concreta (= «Este nHio es mas listo que
tova, luego en 1935 en el articulo del propio Jakobson sobre la prosa de Boris Pasternak. Po- un mono»), y afirmada por la metMora sin explicarla, «saltandose» las eta-
demos afiadir, en materia de cine el articulo de 1933 publicado en Praga por Jakobson (v6a- pas intermedias: «Este mico 10 ha adivinado todo». No obstante, la metMo-
se, mas adelante, pags. 165-167), y en donde el binomio metaforalmetonimia ya funciona
plenamente. No obstante, su gran difusi6n se remonta al articulo de 1956.
162 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO METAFORA/METONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 163

ra sigue resultando mas asombrosa que su rival, pues ilustra mejor el princi- su definicion recibida, algunos de los subcasos constantes de la metonimia
pio activo de similaridad: por su concentraci6n eliptica, de la que carece la en ret6rica.
comparaci6n, y tambien por su rotundidad en expulsar de la frase la palabra Tambien se suscitaria todo el problema de la sinecdoque, chisicamente
«nino» y, en consecuencia, porque exhibe mejor el acto de exclusi6n, que definida como «la parte por el todo 0 el todo por la parte» (se suele olvidar
s6lo era un germen en la comparaci6n. la segunda mitad de la f6rmula). Este es el caso de «vela» en el siglo XVII, en
Situaci6n algo parecida si examinamos el otro hemisferio, que se adap- el sentido de «nave» (ejemplo de manual, y tambien de Lacan),18 0 bien
ta a la relaci6n de contigiiidad bajo sus diversas formas, es decir, a co-pre- «cien francos por cabeza» por «cien francos por persona». La tendencia hoy
sencias realmente constatadas y ya no a similitudes percibidas 0 experi- dominante seria la de considerar la sinecdoque como una variante de la me-
mentadas. Sea el hipalaje, que consiste (en ret6rica) en un desvio de tonimia: evoluci6n consagrada por Jakobson l9 (y luego por Lacan), pero que
recci6n: un termino regido (adjetivo a menudo) se remite gramaticalmente tambien se perfila en otros autores; Stephen Ullmann, por ejemplo, la ratifi-
a una palabra de la frase, mientras que por el sentido (= el sentido «pro- ca plenamente;20 es frecuente, ademas, que la ensenen en clase. Gerard Ge-
pio») corresponderia mejor a otro. Por ejemplo, en Virgilio (Eneida, VI, nette, a traves de paginas de notable precisi6n,21 ha demostrado que esta de-
268) el celebre «Ibant obscuri sola sub nocte pero umbram»: «Avanzaban, pendencia -a la postre indecisible, puesto que se supedita a definiciones
oscuros, por la noche, etc.» (en lugar de «Avanzaban por la noche oscu- convencionales que se adoptan- debia 10 esencial de su exito a la impre-
ra...»). La sensaci6n de oscuridad se desplaza a 10 largo de una cadena de si6n, por aproximativa que fuera, de una contigiiedad espacial: detras de la
referentes contiguos, se desprende del marco (1a noche, el cielo oscuro) relaci6n entre la parte y el todo, presentimos otra re1aci6n (mas propiamen-
para referirse a los personajes, a su grupo «oscuro», a su andar nocturno. te metonimica, que origina la subordinaci6n de una figura a otra), entre la
(Hay aqui, en este desacoplamiento de la impresi6n y el objeto, algo que parte y las demas partes del mismo todo. Si es cierto (resumo la argumenta-
evoca de cerca una de las formas del «desplazamiento» freudiano, eso que cion de Genette) que no vemos apenas c6mo la vela podria ser «contigua» a
la Traumdeutung llama desplazamiento del afecto,16 con el celebre sueno la nave, si que, en cambio, posee una vecindad con el mastil 0 las jarcias en
de la «nave del desayuno»). 17 Vemos que el juego metonimico, en el hipa- el espacio de un buque. Cuando la palabra «corona» (otro ejemplo de Ge-
laje, moviliza por definici6n todo un grupo de palabras, puesto que se basa nette) acaba significando «monarca», podemos leerla como una sinecdoque,
en reacciones: de modo que se lexicaliza mucho menos (aunque esboce puesto que la corona es uno de los elementos que pertenecen al monarca (= la
una posible evoluci6n semantica de la palabra «oscuro») que en la metoni- parte por el todo), pero tambien como una metonimia que funcionara en
mia, en esto mas caracteristica de los poderes de la contigiiidad, y que lle- base a la relaci6n privilegiada entre el atributo de una funci6n y el hombre
ga incluso a colocar una palabra en ellugar de otra en virtud de algun nexo investido de esta funcion: «contigiiidad» ideal (en un espacio abstracto), que
de proximidad 0 de vecindidad entre los dos referentes: relacion entre una s6lo puede sugerirnos una de las formas mas tradicionales y menos impug-
actividad y su resultado (= los «trabajos» de un escritor), entre un simbolo nadas de la verdadera metonimia, el simbolo por 10 simbolizado (= «Media
establecido y 10 que simboliza (= «La Media Luna» en el sentido del «Im- Luna», mencionado un poco antes). Por consiguiente, la sinecdoque, favo-
perio otomano»), entre el contingente y el contenido (= «beber un vaso»), recida por una especialidad ampliada y si es preciso metaf6rica (!), pero jus-
entre un objeto material y la acci6n especifica correspondiente (= «consu- tificada asimismo de manera mas valida por una contigiiedad real, se ha vis-
mici6n» tal como se usa esta palabra en un bar), etc.: son todos ellos, con to paulatinamente «reducida» a la metonimia, que aun la tiene sin embargo,
fijemonos, como vasallo privilegiado, algo aparte, con su nombre especifi-
16. pags. 394 y 395: el afecto es disociable de la representacion, puede verse «transpor- co todavia bastante extendido, conocido como tal, superviviente del naufra-
tado a otro rincon del sueno [...]. Es un desplazamiento frecuente, etc.».
17. Es un sueno de Freud. Es oficial de marina. Su superior fallece de repente, tras ha-
berle comunicado sus inquietudes acerca del porvenir de su familia (inquietudes que en rea- 18. Bcrits, pags. 505 y 506.
lidad son las del que suena). Sin embargo Freud, en ese momento, no experimenta ninguna 19. «Deux aspects du langage et deux types d'aphasies», pags. 63 (dos veces en la mis-
emocion ni ninguna angustia. Estos afectos quedan desplazados a otro episodio del suefto. rna pagina) y 65.
que viene poco despues, el avance de buques de guerra enemigos (L'Interpretation des rIves, 20. Precis de semantiquefranfaise. Bema, Editions A. Francke, 1952, pags. 285 y 286.
pags. 395 y 396). 21. «La rCthorique restreinte», Figures lIl, pags. 26-28 (trad. cast. cit.).
164 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO
METAFORA/METONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 165

gio colectivo de los terminos (muy abundantes) como «paronomasia», «hi- nancia frontal y exclusiva de un reparto dual -disposici6n posiblemente
potiposis» y sus colegas de mayor 0 menor gracia. sugerida por la tradici6n ret6rica, aunque sin autorizarla de manera eviden-
En suma, la experiencia de la ret6rica, que consiste ante todo en largas te-, la que se imponga con Jakobson gracias a la presi6n ejercida por un
listas de figuras «finas» de definiciones restrictivas, no impide que poste- campo distinto, gracias a la influencia homo16giea de una dieotomia distin-
riormente se agrupen en provincias figurales de mayor amplitud. Todo ello ta, la del paradigma y del sintagma.
encierra como un segundo tiempo de la gesti6n ret6rica (que corre el gran La metlifora de Jakobson se circunscribe a las medidas del paradigma,
riesgo, en Jakobson, de presentarse allector como si fuera el primero 0 el su metonimia a las del sintagma. No s610 porque 10 diga el autor, ni porque
unieo). No se podni negar que algunos ret6rieos se han visto tentados por haga algo mas que decirlo: no porque «introduzca» los dos pares, de entra-
esta tarea de metaclasifieaci6n de las figuras. Dumarsais evoca la posibili- da, al mismo tiempo. Tambien podemos seguir las consecuencias de esta
dad de una «subordinaci6n de los tropos» segun el «orden que deben guar- «imposici6n» (de esta sobreimpresi6n) hasta en los detalles de la teoria.
dar unos con respecto a otros»; propone tres grandes familias, basadas res- Aqui me limitare a algunos de ellos, que se me antojan caracteristieos.
pectivamente en un principio de «conexi6n» (= metonimia-sinecdoque), de Eso es 10 que ocurre con ese famoso principio de «contigiiidad», que ha
«semejanza» (= metlifora) y de «contraste» (= ironia). Fontanier va mas le- asegurado el reinado de la metonimia sobre toda una mitad del imperio: Ge-
jos en esta direcci6n, que ya anuncia a Jakobson: a su juicio no hay mas rard Genette, como he recordado hace un momento, ya observaba que exis-
que tres tropos verdaderos (y no exactamente tres familias): la metonimia, tia algo flotante en la noci6n, que lleva a un doble juego, sugiriendo una
la sinecdoque y la metlifora. (Con relaci6n a Dumarsais, constatamos que cierta vecindad ffsiea y aplicada, sin embargo, a tipos de conexiones muy
la metonimia y la sinecdoque, en 10 que llegara a ser el hemisferio de la diversas, algunas de elIas ajenas al espacio: (,c6mo hay que entender, por
contigiiidad, recobran cada una su autonomia, aunque en el futuro hemis- ejemplo, la «contigiiidad» del inventor y de la invenci6n en guillotina. ya ei-
ferio de la similaridad, y por un movimiento inverso, la semejanza y el tado? No obstante, sucede que el actual exito de la impresion de contiguidad
contraste decidan fusionarse). Vossius, por su parte, distinguia cuatro depende de una fuerza procedente de fuera: del hecho sintagmatieo, tan sor-
grandes «generos», cada uno provisto de una figura particularmente carac- prendente y tan central en lingiiistica, y que consiste (en este caso de mane-
teristiea del principio generieo; las'cuatro figuras «eidetieas» son: la meto- ra mucho mas clara) en un conjunto de contigiiidades espacio-temporales
nimia, la sinecdoque, la metlifora y la ironia (aqui, cada uno de los dos he- entre los diversos elementos que componen un discurso pronunciado de ver-
misferios se mantiene desdoblado). Esta tetrapartici6n resulta muy dad. A partir de ahf, el sentimiento de las contigiiidades se ha ido infiltran-
corriente ademas en la tradici6n ret6rica, destacando sobre todo en Vieo. do subrepticiamente en la definici6n de la metonimia, hasta ocasionarle una
(No olvidemos que la ironia, 0 antifrasis, es en principio una figura con- leve modifieaci6n: tenemos la tendencia a representarnos una cierta vanidad
creta, un ser formal, y no como hoy un tono 0 un afecto: consiste en decir vagamente espacial cada vez que nos enfrentamos con una conexi6n empf-
una cosa por su contrario, 0 al menos por un significado muy distinto: «Te ricamente constatada (no metaf6riea).
10 agradezco» por «Me has hecho una faena»). Igual sucede, me parece, con la reducci6n jakobsoniana del principio
De este modo, la dieotomia metliforo-metonimiea ya queda como prefi- de contraste (casi siempre mantenido aparte por la ret6riea) a una forma en-
gurada, aunque sea de modo incierto, a traves de zigzags y punteados, ad- tre otras de la similaridad: sugesti6n procedente una vez mas de la lingiifs-
junciones y supresiones sucesivas y contradietorias, reagrupamientos y bifi- tiea estructural, con su noci6n de paradigma y las resonancias depen-
daciones constantemente modifieadas, tercamente prefigurada, no obstante, dientes. Los paradigmas de lengua igual reagrupan «miembros» que se
por toda una labor ret6rica que, al multiplicar las figuras a placer, queria con dispersan en torno a un mismo polo semantico, a distancias variables (por
gesto opuesto reducir algunas de elIas a otras, cediendo a la atracci6n de 10 ejemplo, en «Tibio/Caliente/Ardiente», 0 en el fen6meno general de la pa-
generico tras los vertigos de 10 especifieo. Prefigurada, asimismo, por el he- rasinomia) como terminos reunidos por su contrariedad (= «CalientelFrio»
cho de que la metlifora y la metonimia suelen ocupar un buen sitio en las lis- y todos los ant6nimos): tanto en uno como en otro caso, la lengua nos pro-
tas de «super-figuras», aunque no sean las unicas. pane un campo delimitado cuyo interior nos impele a elegir, y asf se pro-
Sera precisamente esta ultima etapa, esta construcci6n del conjunto del duce la definici6n del hecho paradigmatico. Este no se conecta propiamen-
campo figural dentro del mismo movimiento donde se desdobla, esta domi- te ni con la semejanza ni can el contraste, sino can la existencia de una
166 EL SIGNIFICANTE IMAGlNARIO METAFORA/METONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGlNARIO 167

serie conmutable, que se adapta a las dos configuraciones tratandolas uni- En suma, toda la experiencia de la lingtifstica Ie incitaba a unir seme-
camente como dos subcasos. En fonologfa, el contraste tiende incluso a su- janza y contraste en el seno de un principio unico que en el fonda sena el de
perar la semejanza en tanto que principio de asociacion entre los terminos la comparabilidad (= conmutacion, equivalencia, eleccion, substitucion). Se
(principio iniciador del paradigma): vocal/consonante, oral/nasal, con entiende que Jakobson, en el momenta en que introduce como factor comun
voz/sin voz, etc. (Nos encontramos aquf con la famosa idea saussuriana de ala metafora retorica y el paradigma lingtifstico la nocion de «similaridad»,
la diferencia como fundamento ultimo de la lengua). No es, ademas, nin- Ie atribuye sin mas tardanza dos formas principales, 24 la similaridad directa,
guna casualidad si el termino de oposici6n, que sugiere mas la contrariedad presentandola bajo el ejemplo de los sinonimos (0 sea, la equivalencia por
que la similitud, es el que con mayor frecuencia emplean los lingtiistas de similitud), y una similaridad mas indirecta que, nos dice el autor, aparece en
inspiracion estructuralista para designar el' nexo que reune terminos con- los pares de contrarios y supone un «nucleo comun» (la equivalencia por
mutables, incluso cuando se «asemejan» (= se suele hablar de la «oposi- contraste). Aunque Jakobson, a partir de la eleccion del termino «similari-
cion» entre malo y maligno): sucede que a decir verdad otra es la idea que dad», subordina el contraste a la semejanza mientras que la lingtifstica tien-
ocupa la mente: se piensa en la eleccion, y por 10 tanto en la exclusion. Y, de mas bien a operar la reduccion en sentido inverso, esta misma reduccion
ademas, la relacion de contrariedad, como ya sabemos, solo puede esta- lleva la marca de una proyeccion retroactiva del concepto de paradigma so-
blecerse en base a una «semejanza» mas profunda, supone que ambos bre la teona de las figuras: de este modo, el instrumento lingtifstico acaba la-
terminos sean comparables segun una cierta correspondencia: la de la tem- brando el campo retorico.
peratura en «Frfo/Caliente», la del voceamiento (presente 0 ausente) en
«Sordo/Sonoro», etc,: es el principio de los «ejes semanticos» de Grei-
mas,22 0 de la teorfa fonologica de los «rasgos» (es tambien un principio 4. Referendal, discursivo
psicoanalftico, el de la ambivalencia).
Puesto que todo paradigma pone en competencia varias unidades para A pesar del acto de «alienacion», Jakobson no plantea ninguna identi-
un mismo punto de la cadena sintagmatica, conviene que estas unidades dad entre metafora y paradigma, ni entre metonimia y sintagma. Las distin-
sean similares en cierto aspecto, y asimismo que se «rechacen» a otro nivel. ciones son paralelas, pero siguen siendo dos. Este aspecto de las cosas es el
l,Por que el frances moderno puede permitirme la eleccion entre singular y que ha sufrido olvidos mas corrientes. No ha existido ningun reparo en pa-
plural, si no porque estos difieren, pese a que ambos sean «numeros»? En sar de la homologfa al «rebajamiento», y no es raro que hoy oigamos desig-
un artfculo celebre entre los lingtiistas,23 Jean Cantineau demostraba que el nar bajo el nombre de metafora una confusa mezcla de metafora y paradig-
sistema de la lengua es un complejo ovillo en donde las separaciones dife- rna, ni bajo el nombre de metonimia una hipotetica mixtura de metonimia y
renciales remiten a invariantes provisionales, que a su vez se vuelven di- sintagma. (Constatamos en ambos casos que el uso dominante concede prio-
ferenciales en el seno del paradigma vecino (la «semejanza» y el «con- ridad al termino retorico en detrimento del termino lingtifstico).
traste», de este modo, no cesan de presuponerse el uno al otro): [p] se Hay un tema frecuente en las discusiones semiologicas, segun el cual el
opone a [t] (= labiales versus apico-dentales) sobre la base comun de su montaje de cine debe de proceder de una gestion tfpicamente metonfmica.
caracter oclusivo, pero el rasgo «oclusivo» no siempre es una invariante, No obstante, aunque algunos montajes, segun el contenido de las imagenes
se vuelve variable pertinente cuando [p] 0 [t] se oponen a cualquier frica- montadas, sean claramente metonfmicos (como esas secuencias que alinean
tiva, y asf sucesivamente. varias vistas parciales de un mismo paisaje, 0 de un rnismo apartamento, etc.),
el principio del montaje (de todo montaje) reside en una operacion entera-
22, Vease todo el principio de Semantique structurale, Larousse, Paris, 1966,0 tambien mente sintagmatica, y no metonfmica, puesto que consiste en reunir y com-
«La structure elementaire de la signification en linguistique», en L'Homme, IV 3. septiem- binar elementos dentro del discurso, dentro de la cadena fflmica, sin que ta-
bre-diciembre de 1964, pags, 5-17. Ejemplo de A J, Greimas en este articulo (pag. 9): la opo-
sicion grande/pequeno postula el eje semantico «medida de 10 continuo» (trad. cast.: Seman-
tica estructural. Investigaciones metodo16gicas, Madrid. Gredos. 1973). 24. «Dos aspectos dellenguaje y dos tipos de afasias», pags. 48 y 49 «<[...] en un gropo
23. «Las oposiciones significativas», Cahiers Ferdinand de Saussure, vol. X, 19S2, ' de, substitucl6n los signos est~n conectados entre sf por distintos grados de similaridad, que
p~gs. 11-40. especialmente p'gs. II, 26. 27 Y SS. olellan de la equlvatencla de los sin6nimos at ndcleo comdn de los ant6nlmoslt).
168 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO METAFORA/METONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 169

les motivos mantengan necesariamente relaciones de conexion metonimica un paradigma dual, pero cuyos terminos respectivos (y por tanto mi enun-
en el referente, es decir, en la «realidad», 0 en esa realidad imaginaria que es ciado final) exigen que se les entienda en una acepcion que, dado el actual
la diegesis. Algunos montajes valen precisamente por esta ausencia de rela- estado del frances, resulta bastante literal y poco metaforica. Situacion pa-
cion previa; suelen ser todos aquellos montajes inesperados, en donde la pe- recida cuando un cineasta decide, por ejemplo, la contratacion de un actor
licula coloca en subito contacto dos pIanos que, de entrada, no tenian «nada rubio antes que la de un moreno (= otro paradigma), porque encaja mejor en
que ver» el uno con el otro. su concepcion del papel.
25
Conviene que volvamos al texto del articulo de Jakobson. Este afirma En cambio, la metafora y la metonimia, y de hecho esta es su definicion,
que el principio de «similaridad» y el principio de «contigiiidad» pueden es- operan sobre similaridades 0 contigiiidades que se perciben 0 se experimen-
tablecerse respectivamente sobre dos ejes distintos, el eje posicionaL, que es tan entre los referentes de las dos unidades comprometidas por la figura (0
el de la cadena discursiva, el de la sintaxis, y el eje semantico, el de los sig- entre sus significados: la distincion no actua a ese nivel): similaridades y
nificados 0 referentes, el del «tema» tratado por el discurso (= topic en el contigiiidades «semanticas». Por supuesto, la metafora «aguila» (para de-
texto ingles). signar a un gran genio) puede reemplazar en una frase las palabras «gran ge-
Por consiguiente (en el fondo), las cosas estan claras. La contigiiidad nio», y entrar entonces en paradigma con elIas; perc tambien puede no ha-
posicional es el hecho sintagmatico en tanto que tal, la copresencia de mul- cerlo, como en la oracion «Este gran genio, como un aguila, etc.»; 10 que
tiples componentes tan caracteristica de todo enunciado en todo «lenguaje»: prevalece en los dos casos, informando ademas de su posible dualidad, es
contigiiidad temporal, como en la cadena hablada, espacial como en pintu- una similitud experimentada entre el aguila y el genio como «cosas», no
ra, 0 ambas a la vez como en cine. Debemos prescindir de esta especie de como palabras; a partir de ahi, la puesta en equivalencia de palabras corres-
«amalgama que incita a la apremiante convocatoria de la metonimia cada pondientes admite un mayor 0 menor desarrollo segun las frases. La simila-
vez que un texto yuxtapone dos elementos: pues «cada vez», en este caso, ridad referencial puede culminar en una similaridad discursiva, perc no se
significa «siempre», de modo que la nocion, al hincharse de forma parecida, confunde con ella. Asimismo en cine, la metafora no es el paradigma, aun-
pierde toda pertinencia en provecho ~e un efecto sinonimico generalizado. que a veces 10 cree. La tradicional imagen de un oleaje desencadenado 0 de
La cadena filmica, igual que las demas, es contigiiidad (antes que cualquier un voraz incendio (para sugerir alguna pasion amorosa), cuando aparece en
metonimia eventual), no es nada mas que una larga serie de contigiiidades: algun momenta de la pelicula, ha debido, como toda imagen, salir elegida
es el «efecto-montaje» en su sentido mas amplio, tanto si procede por adhe- entre otras posibles: acto paradigmatico. Pero ademas, y contrariamente a
sion, por movimiento de aparato 0 por las evoluciones del objeto filmado, y muchas tomas de vistas filmicas, su sentido se basa en una asociacion de
tanto si se establece en la consecucion (de plano a plano, de secuencia a se- distinto orden: entre el deseo y el fuego como fenomenos, no como «pIanos»
cuencia) 0 en la simultaneidad, entre motivos del mismo plano, etc. El con- de cine: acto metaforico.
junto de tales yuxtaposiciones (= «contigiiidades posicionales») constituye Por parte de la «contigiiidad», es decir, de la metonimia y el sintagma,
La pe[{cuLa en 10 mas literal de su contenido, en su materia textual: toda pe- observamos posibilidades bastante parecidas de intrincacion entre el orden
licula (todo discurso) es una gran extension sintagmatica. de 10 «posicional» y el de 10 «semantico». Favorecen las confusiones que
Por su parte, la simiLaridad posicional es constitutiva del hecho paradig.. intento desenredar, perc no las disculpan, pues la intera{;cion no es la iden-
matico: cada unidad actualizada (palabra, imagen, sonido, etc.) cobra senti.. tidad: es incluso su contrario, dado que supone el mantenimiento de dos
do por su relacion con las demas que hubiesen podido aparecer en el rnismo instancias. Acabo de decir que el montaje descriptivo ordinario (no es mas
lugar (en el mismo lugar dentro del discurso: por eso es «posicional»). Este que un ejemplo) era a la vez sintagmatico y metonimico: varias vistas par-
principio permanente no tiene en si nada de metaforico: cuando declaro que ciales de un mismo espacio, colocadas una detras de otra: esta continuidad
una casa es «bonita» (y no que es «bella»), he elegido mi palabra siguiendo es posicional, discursiva (= sintagma), puesto que a ella se debe la realiza-
ci6n de la secuencia; y los subespacios representados pasan por ser veci-
nos «semanticamente» (en el referente, en la diegesis; 0 en la realidad ver-
25. Vease en conjunto, pags. 61 y 62, y especialmente esta frase: «AI manipular estos
dadera, si la peHcula es un documental fiel); esta contigiiidad «real» se
dos tipos de conexi6n (similaridad y contigUidad) en sus dos aspectos (posicional y sem4nt\·
co) [... l un individuo revela su estilo personal, etc.» halla (aquO en el origen de las sucesionespantallicas: acto metonfmico.
170 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO
METAFORA/METONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 171
Visto de otro modo, la interaccion de 10 posicional y 10 semantico actua en
sentido inverso, y sera la contigiiidad filmica la que cree la impresion re- En suma, podemos plantear que el discurso este cruzado por dos clases
troactiva de una contigiiidad preexistente: asi tendremos la famosa ilusi6n de similaridades y dos clases de contigiiidades: las que Ie son propias y Ie
referendal, fundamento de toda «impresion de realidad»: el espectador constituyen en objeto formal (paradigmas y sintagmas), y aquellas otras
considera que las diversas imagenes proceden de un gran y unico bloque (metaforo-metonimicas) que se instalan entre este objeto y su otro, incluso
de realidad dotado de cierta existencia anterior (y llamado «la accion», 0 su otro asintotico (su limite ideal de exterioridad), bien sea porque, percibi-
«el marco», etc.), pero esta sensacion solo depende de las aproximaciones das en el referente, se imprimen en el discurso, 0 bien porque la propia fuer-
operadas por el significante filmico. 26 En suma, el sintagma adquiere un za del discurso lleva a reconocerlas 0 a imaginarlas en el referente. Esta cla-
aspecto irreprimible de metonimia (crea la metonimia). Fenomeno parti- ro qu.e estos dos procesos contrarios se entremezclan en cada caso, y que la
cularmente nitido cuando resulta imposible alegar razonablemente cual- relaclon de fuerzas, el factor economico, aqui como donde sea, es la unica
quier «conexion previa» entre los referentes de las imagenes que combina variante verdadera.
el montaje (Bela Balazs era muy sensible a este aspecto de las cosas).27 Examinemos un enunciado muy breve, muy corriente. «Este hombre es
Comprobamos asi que la propia ilusion referencial, si queremos desmon- un oso». Pone en juego diversas leyes discursivas (lingiiisticas, en este ejem-
tar su mecanismo y su eficacia, acaba manteniendo, a distinto nivel (con- plo), algunas de las cuales son paradigmaticas (como la existencia, en frances,
ceptual), la contigiiidad posicional del sintagma y la contigiiidad semanti- de las categorias «substantivo sujeto» 0 «substantivo atributo», que consisten
ca de la metonimia. respectivamente en una clase de conmutaciones por similaridad), y otras sin-
tagmaticas, como la necesidad, para formar el tipo frastico que he utilizado, de
poner en contigiiidad un sujeto, un verba copulativo (<<ser») y un atributo. De
CRUCES DEL REFERENCIAL Y DEL DISCURSIVO este modo, mi frase esta informada por un conjunto de similaridades y de con-
tigiiidades posicionales: en rigor, el conjunto que forma el codigo «lengua
El continuo riesgo de confusion entre nociones discursivas (paradig- francesa». No obstante, tambien encierra una similaridad de distinto orden
ma/sintagma) y nociones referendales (metafora/metonimia) depende en que aun asi afecta al discurso: la metafora que me ha puesto en la boca «oso>:
buena parte de un fenomeno tambien continuo, caracteristico de toda enun- para designar a un zafio 0 a una persona grosera. He percibido 0 sentido una
ciacion en todo codigo, y tan trivial como habitualmente no analizado (esto semejanza entre un animal y un cierto genero de personas. Semejanza que
a causa de aquello). compromete las cosas y no la lengua, pero que de todos modos ha modificado
Las asociaciones entre referentes, tanto si proceden por similaridad 0 mi frase, pues he dicho «oso» y no «zafio». Y, al reves, si me he mostrado sen-
por contigiiidad, siempre admiten una anunciad6n, y cuando esta se realiza, sible a esta semejanza, se debe en parte a que me incitaba la lengua, con su
se convierten a su vez en principio y motor de los diversos encadenamientos a~epcion figurada de la palabra «oso», hoy ya tan corriente. Dicha semejanza,
discursivos, susceptibles de codificarse a tal 0 cual grado. Por el contrario, sm embargo, aun estando forjada por la lengua, descansa (en espiritu) sobre
toda asociacion «similar» 0 «contigua» que se manifieste en el discurso. los objetos. Precisamente por eso tiende de nuevo a asentarse en el discurso,
sugiere mas 0 menos la idea de una asociacion paralela entre los referentes en otros discursos. Y asi sucesivamente: es el circulo del discurso y de la re-
correspondientes. ferencia, al ser cada uno el imaginario del otro, el otro del otro.
. . .Este circulo se inicia por un cuadrado (la anterioridad que atribuyo a «se
26. Vease Essais sur La signification au cinema, t. I, pags. 130 y 131 Y t. II, pags. 111- mlCla» es conceptual, no real). Antes de entrar en interaccion, en ida y vuel-
137 (trad. cast. cit.). ta, el orden del discurso y el orden del referente presentan respectivamente,
27. Theory a/the Film, Dennis Dobson, Londres, 1952, cap. 6, pags. 46-51 (trad. cast.: de manera muy tajante, sus similaridades y sus contigiiidades., Resulta im-
EL fiLm. EvoLuci6n y esencia de un arte nuevo, Barcelona, Gustavo Gili, 1978). Es el fen6- posible la confusion. El «cuadro» es el siguiente:
meno de la creative camera; mediante el montaje (y tambien el primer plano, etc.), la cama-
ra flibrica una geografia fabulosa; ni siquiera un espectador que hubiera asistido al rOOaje, si·
tuado junto a la camara, hubiese podido «ver» ese lugar de una nueva manera, que s610 en 11 Contigiiidad
pantalla comienza a existir, Sintagma
etomm18
EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO METAFORA/METONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 173
172

Breve pausa de terminologia. Quizas se haya observado que prefiero de- talles de la misma imagen, dos secuencias enteras, 0 una imagen y un soni-
nominar «referencial» el eje que Jakobson llama semantico. Este ultimo ter- do, un ruido y una frase, etc.-, dos elementos presentes uno y otro en la ca-
mino me parece demasiado general, corresponde a todo 10 que alude al sen- dena, se asocian por semejanza 0 por contraste (a menos que no creen esta
tido, y podria aplicarse a los paradigmas y sintagmas, que tambien son semejanza 0 este contraste por su asociaci6n). Ejemplo: la celebre «obertu-
productores de sentido. . ra» de los Tiempos modernos (Modem Times, 1936), la pelicula de Charlie
Por las mismas razones, «discursivo» me parece mas elaro que «POSl- Chaplin, que yuxtapone la imagen de un rebano de borregos y la de una mu-
cional»: hay elases de posiciones en el horizonte referencial, y no s6lo en ~l chedumbre gregaria apretujandose ante la entrada de una estaci6n de metro.
enunciado. Lo que distingue al paradigma-sintagma de la metafora-metom- Como recordaremos, todos los encadenarnientos de este genero (= para
mia es la oposici6n entre las leyes internas del discurso y su efecto real ~ mi, el «tipo 1») ya eran objeto de largas discusiones en las elasicas tablas de
imaginario de referencia a una exterioridad, mas que entre el orden de pOSl- montaje de los te6ricos del cine mudo, bajo diversas denominaciones
ciones y el orden de significaciones. (<<montaje por semejanza», «aproximaci6n por contraste», etc.); dichos te6-
«Contigtiidad» puede conservarse sin mayores inconvenientes. Pero no ricos, al igual que los ret6ricos, consideraban sirnilitud y contrariedad, a ra-
olvidemos que esta contigtiidad, tanto en el sintagma (veanse pags. 257-258) tos como dos principios distintos de montaje, y a ratos como dos variantes
como en la metonimia, dista mucho de reducirse a la vecindad espacial. de un mismo principio.
Por el contrario, «Similaridad» no resulta muy afortunado. Los miem- 2. Comparabilidad referencial + comparabilidad discursiva. Es la me-
bros de un paradigma son mas conmutables que similares (veanse pags. tafora puesta en paradigma. Los elementos filmicos se asocian de la misma
165-166): bajo una cierta relaci6n, se rechazan mutuamente, cosa que no manera que en 1, pero se plantean como terrninos de una elecci6n; en la ca-
evoca en absoluto la palabra «similar»; bajo otra relaci6n, presentan un nu- dena de la pelicula, el uno reemplaza al otro, y al mismo tiempo 10 evoca.
eleo comun, y no exactamente una similaridad. En cuanto a la metafora, ya S6lo uno de los dos esta presente; el terrnino metaforizante ya no acompana
hemos visto que igual puede proceder por contraste como por similitud. El al termino metaforizado, 10 exeluye (y por eso mismo aun 10 «representa»
inconveniente de «similaridad» es, cada vez, el de sugerir semejanza con mas). Ejemplo: el estereotipo citado con anterioridad, que coloca imagenes
excesiva intensidad, cuando esto no es 10 que importa del caso. Se nos po- de llamas en lugar de una escena de amor (como en el frances del siglo XVII,
dria ocurrir «equivalencia», pero en frances conlleva una idea de inter- maflamme, por mon amour).
cambiable (de elecci6n indiferente), que no se ajusta ni ala metafora ni al Tambien puede ocurrir, por supuesto, que la pelicula nos presente direc-
paradigma. Ademas, el principio de contigtiidad, y no s6lo el de «similari- tamente el inicio de los retozos amorosos, y use el cliche pirotecnico para
dad», da pie a fen6menos de equivalencia, como cuando dos palabras ~e substituir su posterior desarrollo, al considerarlo mas embarazoso (como en
vuelven substituibles por metonimia (= «hierro» y «espada»). La pareJa una secuencia de Le Diable au corps [1946], de Claude Autant-Lara). Nos
equivalencialcontigliidad seria por 10 tanto una pareja coja. Si quisierarnos enfrentamos entonces con una de las combinaciones posibles entre el tipo 1
reemplazar «similaridad», no se me ocurriria soluci6n menos mala que y el tipo 2. La distinci6n entre las matrices de significaci6n (= nivel «pro-
comparabilidad, que se opone elaramente a «contigtiidad». Su inconve- fundo») no coincide con la lista terminal de las circunstancias «de superfi-
niente, menor a mi juicio, es evidentemente la posible confusi6n con la cie»; la producci6n y el producto no podrian ser isomorfos. l,Conviene re-
comparaci6n en sentido ret6rico (diferente de la metafora). Aparte de esto, cordar (segun Freud28 ) que cuando se analiza un sueno que de verdad se ha
«comparabilidad» se adapta tanto, dellado referencial, a la similitud como sonado, Ie encontramos «momentos» en que la condensaci6n y el desplaza-
al contraste, y dellado discursivo (= paradigma), tanto al nueleo comun miento operan al mismo tiempo, y sin embargo siguen siendo distintos por
como al elemento diferencial. su definici6n como trayectos tipicos?
Las distinciones que preceden perrniten el plantearniento, en materia ci- 3. ContigUidad referencial + comparabilidad discursiva, 0 metonimia
nematografica, de cuatro grandes elases de encadenarnientos textuales. Ti- puesta en paradigma. Un elemento exeluye a otro de la pelicula, igual que en
pos ideales, pero ayudan a situar las circunstancias reales. 2, pero tales elementos se asocian en virtud de su contigtiidad «real» 0 die-
1. Comparabilidad referencial + contigUidad discursiva, es decir, me-
tMora puesta en sintagma: los elem~ntos ro.ucos --<Ws i~le~s, dos de- 28. L'ln"'PrI,a,ion d,s rIv,s, p4as. 26S, 266, 291 Y292.
174 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO METAFORA/METONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 175

getiea, y no de su semejanza ni de su contraste, a menos que no sea el acto dran tanto por su diversidad y sus cambios como por su insistencia: es el
paradigmatico el que cree 0 refuerce esta impresion de contigtiidad. Ejem- problema de la repetici6n, y esta siempre es una mezcla de invariancia y
plos: la celebre imagen de M, el vampiro de Diisseldorf(M-eine Stadt einen variancia.
Marder, 1931) de Fritz Lang que, tras la violacion y muerte de la nina por
«M», nos muestra la pelota de goma de la victima, abandonada por ella, que
ha quedado sujeta en los cables electrieos. (Aqui me reflero, evidentemente, FIGURA Y TEMA

al plano en que solo sale la pelota). Eljuguete reemplaza (evoca) el cadaver,


la nina. Si embargo, ya sabemos por las secuencias anteriores que la pelota No se puede determinar la naturaleza de una figura en la misma linea
pertenece a la nina. de toda una pelicula. Tentativa ya de entrada imposible (salvo si el ele-
Observacion: no se limita a pertenecerle. Tambien se Ie parece; posee, mento figural aparece una sola vez en la pelicula), puesto que ante nuestra
como ella, un aire misero y lastimero. Asi, la imagen en cuestion sobrede- vista surgen varias figuraciones que no implican necesariamente el mismo
termina el tipo 3 por el tipo 2 (= metafora puesta en paradigma). No obstan- principio. Hay tendencia a olvidarlo cuando el rasgo, en su materialidad,
te, persisten los dos tipos, aunque sea porque ciertas metaforas proceden al les es comun. «Tema unieo» no es sinonimo de «figura unica». 0 entonces
margen de cualquier basamento (0 pretexto) metonimieo: es la definicion d~ (segun las convenciones terminologieas), «flgura unica» no es sinonimo de
10 que a veces recibe el nombre de metafora no diegetica. «figuracion uniea». Este problema, y otros del mismo genero, ya ha sido
4. Contigiiidad referencial + contigiiidad discursiva, 0 metommla suscitado, de manera que me parece muy convincente, por Marie-Claire
puesta en sintagma. Los elementos se asocian del mismo modo que en 3, Ropars en su notable analisis de las figuraciones de Octubre (Oktiabr,
pero ambos figuran en la pelicula y se combinan. En la pelicula, 0 al me- 1927), la pelicula de S. M. Eisenstein. 29
nos en el segmento considerado. Ejemplo: siguiendo con el film de Fritz Recordemos por ejemplo, en esta pelicula, las celebres imagenes, co-
Lang, las imagenes anteriores, donde vemos a la nina con su pelota, que mentadas con tanta frecuencia, que representan arpas y balalaikas: figura
asi la acompana tanto en la diege.sis (es su juguete) como en la pantalla para los sedantes discursos de los mencheviques en Smolny. Tradicional-
(salen juntas). mente, estos pIanos pasan por ser metaforas no diegeticas: el termino me-
Acabo de usar dos veces, deliberadamente, el «mismo» ejemplo, el de taforizado (= mencheviques) pertenece ala accion, pero el termino metafo-
la pelota y la nina, tanto para 3 como para 4. Sucede, precisamente, que no rizante (= arpas) Ie es ajeno, solo interviene en la pelicula por sus virtudes
es el mismo. Hay muchas difieultades, tradicionales en las discusiones de simb6licas. (Esta es en el fondo la definicion, un poco explicitada, de la
esta indole, que surgen por querer situar en una categoria determinada «el metafora no diegetiea en los escritos cinematografieos). Ahora bien, Ma-
elemento simbolico» (aqui la pelota) que domina todo un episodio filmieo, rie-Claire Ropars recuerda muy a proposit0 30 que en un momento anterior
a veces de larga duracion. Resulta no obstante que el mecanismo semiotieo de la pelicula hay un personaje que roza con la mana el diseno de un arpa
de la operacion simbolizante puede cambiar varias veces durante su trans- sobre una puerta de vidrio: equivale por consiguiente a una metafora die-
curso, mientras el elemento simbolico se mantiene identieo. Igual ocurre getica, 10 metaforizante y 10 metaforizado poseen ambos una correspon-
con los suenos: un tema puede insistir, reaparecer varias veces sin cambiar dencia «realista».
de proporciones, y aun asi presentarse a traves de encadenamientos que
cada vez son distintos: el contenido del sueno no es la labor del sueno. En 29. «Fonction de la metaphore dans Octobre d'Eisenstein», en Litterature, n.O II, La-
la medida en que el analisis tematico, preocupado antes de «contenido», es rousse, Paris, octubre de 1973, pags. 109-128. Este artfculo estudia, detallando su desarrollo
el mas corriente en materia de peliculas, el tema de la pelota, en M, el vam- textual, un gran numero deoperaciones figurales de la pelfcula de Eisenstein; para facilitar la
discusi6n, extraere aquf una sola, el -tema de las arpas». Sabemos que la autora lleva ya al-
piro de Diisseldorf, ha de considerarse como unitario y mas 0 menos indi-
gunos afios, dentro de las dimensiones de un equipo investigador, dedicada a la elaboraci6n
visible (diremos por ejemplo que «recorre», 0 que «domina», 0 que «acen- de un estudio muy profundo de Octubre que ha de ir apareciendo en varios volumenes suce-
tua» toda una parte de la pelicula); pero para que se interese algo mas por sivos; el primero se public6 en 1976, Marie-Claire Ropars-Wuilleumier y Pierre Sorlin: «Oc-
el propio cine y por sus. operaciones textuales, las configuraciones en don- tobre», Ecriture et ideologie. Editions de l' Albatros.
de «cae» esa imagen de la pelota (recurrente m~,que constante) se impon- 30. P4•. 113.
METAFORA/METONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 177
176 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO

y ~or otra parte la operacion sintagmdtica (no metonimica de por s1), el mon-
Me ha dado la impresi6n, alleer el articulo entero, de que el autor ten- taJe, que es el agente indispensable del engendramiento metaf6rico asi como
dia a conc1uir que la distinci6n entre estas dos c1ases de metMoras no era de su eventual reanudaci6n metonimica. Modifiquemos otra vez el marco de
esencial y que la actividad textual de escritura, la unica importante, tenia por reje:enc.ia, ~~era del cual no habria ninguna atribuci6n de pertenencia que
objetivo y efecto elligaz6n de estos dos estatutos, el prop6sito de que las fi- pudleraJusttflcarse. Cada imagen de arpa (en Smolny), tomada por separado,
guras pasaran con frecuencia de una a otra mediante un doble movimiento es una metMora-paradigma (tipo 2): el metaforizante ha exc1uido provisio-
de desdiegetizaci6n y de rediegetizaci6n. Aun asi, este movimiento, demos- n~lmente al metaforizado, es, por un instante, su unica huella dentro del sig-
trado en efecto por el articulo, no debilita la importancia te6rica de la noci6n ?Ificante. Poco antes, poco despues, deja de serlo, puesto que reaparece la
de diegesis como instrumento para el analista; al contrario, la supone. Imagen de los mencheviques, pero tales desvios asumen el trabajo mismo de
Resulta imposible decidir si e1 tema de las arpas, a escala de toda la peli- la pelicula. Finalmente, si tenemos presente la estructura global de la pelicu-
cula, es 0 no diegetico. Pero podemos decidirlo para cada una de sus apari- la (c~arta pertinencia), conviene observar, siguiendo a Marie-Claire Ro-
ciones textuales: en el fondo, eso es 10 que hace el autor, y dista mucho de ser pars, que el tema de las arpas, deducido primero de la acci6n (0 sea, con
utH. Cuando un personaje de la acci6n roza un disefio de arpa, el motivo es pretexto metonimico, pese a las reservas de la autora), va a metaforizarse en
sin duda diegetico: basamento metonimico de la futura metMora, como bien su tran,scurso P?r el~ueg,o de la.«conexi6n textual» (afiadire: sintagmatica), y
demuestra Marie-Claire Ropars. 31 En la secuencia de Smolny, cuando las ar- que aSI se desdiegettzara, con nesgo de llegar, en un tercer tiempo, a una es-
pas entran en contrapunto con los mencheviques, el tema (el mismo) se trans- pecie de metonimia ideal, de rediegetizaci6n simb6lica que la autora analiza
forma en una metMora no diegetica: en ese momenta no hay arpas en la ac- con precisi6n.
ci6n, aunque antes las hubiera. MetMora, ademas, en el sentido de Jakobson, En otros terminos, el movimiento textual de una pelicula -ique es 10
no en un sentido ret6rico, siendo sin embargo el primero el implicado por que, a cada instante, esta intentando cambiar, engendrarse?- remite dialec-
este estudio, y tambien por el articulo que comento. MetMora puesta en sin- ticamente a unas c1ases de estados 0 de posiciones a traves de las cuales
tagma (= mas bien «comparaci6n», para un ret6rico), puesto que arpas y trans!ta este movimiento y que Ie balizan el recorrido. Estados polares e idea-
mencheviques, si consideramos la secuencia entera, estan presentes por igual les (ese es ~u estatuto),.y al ~ismo tiempo (no resulta contradictorio) plena-
en la pantalla. Asi pues, e1 juego del montaje instaura aqui la metMora: nexo mente reahzados en el mtenor de breves porciones del texto.
que ya pretende comentar mi «tipo 1» y que Marie-Claire Ropars, por su par-
te, pone en evidencia basandose en el ejemplo de las arpas y de otros muchos
mas, demostrando el papel determinante de la repetici6n, de la alternancia, de
PRIMER PLANO, MONTAJE, SOBREIMPRESI6N
los rasgos enlazados. No obstante, creo que Marie-Claire Ropars no concede
demasiada importancia a la distinci6n entre dos fen6menos muy reales, y
fiuy conectados, aunque distintos: el «regreso metonimico contra la metMo- En la inter~enci6n jakobsoniana de 1956 que tanto ha hecho por impo-
ra»,32 es decir, las metMoras que luego se metonimizan de tal 0 cual manera,33 ner ~~ conc~pcl6n metMoro-metonimica, hay un breve parraf035 que hace
aluslOn a~ cme. El. autor menciona el principio sinecd6quico del primer pla-
no (esta Idea ya figuraba en su articulo checo de 1933 sobre la pelicula),36
31. A decir verdad, este «origen metonlmico» (pag. 113) Ie parece mas indirecto en este los «montajes metonimicos en general» (tema repetido en la entrevista ita-
ejemplo que en otras metaforas de Oetubre. Pero 10 que aqui me interesa, provisionalmente
confundidas todas las variantes, es el mismo proceso de «alteraci6n de una metonimia» con
fines metaf6ricos (pag. 114). Importante fen6meno (veanse mas enos, pags. 239-242), sufi- 34. Pags. 113 y 114.
ciente para que este articulo 10 explore con cierto detane. 35. «Deux aspects du language et deux types d'aphasies», pag. 63.
32. Pag. 114. Vease tambien (misma pagina) la «reducci6n [de la metlifora] al orden me- 36. «Upadek filmuy, en Listy?» en Pro umeni a kritiku (peri6dico), vol. I, Praga, 1933,
tonlmico». pags. 4~-49; (traducci6n francesa: Roman Jakobson, «Decadence du cinema?» en Questions
33. Bien sea por la instauraci6n de una especie de diegesis ideal, con las figuras conver- depoetlque. !zvetan Todorov (comp.), Editions du Seuil, Paris, 1973, pags. 105-112; 0 Ci-
tidas en unica realidad (pags. 112-114), 0 bien porque la metafora que primero parec{a nema.' Thiorle, Lectures en Revue de Esthetique. Dominique Noguez (comp.) Paris n° 234
«pura», aparece luego sacada de un elemento de la representaci6n (pag. 113, con el ejemp)o )973. pass. 69-76. ' , '"
del perro de porce)ana).
178 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO METAFORA/METONIMIA,O EL REFERENTE IMAGINARIO 179

liana de 196737 ) y los «fundidos-superpuestos» como comparaciones (= prin- na en las peHculas americanas, sovieticas y en los documentales; correspon-
cipio metaforico). de en general aun tratamiento «realista» (aunque el autor exprese todas sus
La expresion de fundido-superpuesto, que e1 mismo autor (1,0 traduc- reservas acerca de la posibilidad, para un arte, de ser verdaderamente realis-
tor?) pone entre comillas, parece designar a la vez la sobreimpresion y el ta). Sin embargo el texto italiano, en otro parrafo, afirma que el montaje es
fundido encadenado. Creo, por mi parte, que ambos poseen una naturaleza metonimico por naturaleza; aqui, el autor pasa subrepticiamente del eje dis-
sintagmatica: sintagma simultaneo en la sobreimpresion, sintagma consecu- cursivo al eje referencial, tras haber sido el quien los distinguiera. En el ar-
tivo (con sin embargo un «momento» de simultaneidad) en el fundido enca- ticulo de 1956, la alusion es demasiado rapida (= «montajes metonimicos en
denado. Esto, por 10 que respecta al eje discursivo. En cuanto a su caracter general», sin mas) para que podamos delimitar ambas intervenciones. Al
metaforico 0 metonimico (y a veces doble, 10 cual no significa mixto 0 in- margen mismo de la obra de Jakobson, me parece temible el tan extendido
discernible), depende de la relacion que mantengan en cada caso las dos tema de la poeticidad metaforica opuesta al prosaismo metonimico, y me 10
imagenes en causa, y dudo que se pueda imputar a la sobreimpresion 0 al parece por el singular poder que tiene de combinar una gran imprecision y
fundido encadenado. La relacion es metaforica si una de las dosimagenes es una fuerte atraccion sobre los teorizadores apresurados 0 voluntaristas.
extradiegetica, metonimica si se trata de dos aspectos de una misma accion
(0 de un mismo espacio, etc.), doble si uno de estos aspectos se asemeja al El principio sinecdoquico del primer plano: tercera observacion cine-
otro, se Ie compara, Ie connota en tal sentido, etc.; los «fundidos-superpues- matografica del articulo de 1956. Recoge una idea de 1933 cuyo alcance re-
tos» no pueden pasar en bloque a cuenta del principio metaforico, no todos basaba (aunque englobaba) el caso del primer plano: uno de los modos prin-
poseen un valor comparativo. Nos encontramos aqui, de forma distinta, con cipales de transformacion del objeto en signo, en el cine, consiste en
los problemas de clasificaciones cruzadas que constituyen el centro de este representar selectivamente una parte del objeto (pars pro toto, comenta el
estudio: del mismo modo que cada circunstancia no supone necesariamente autor), eligiendo aS1 el sentido que se Ie quiere dar por encima de esta repre-
un principio unico de engendramiento, menos podriamos esperar todavia sentacion (pero a traves de ella); el cine mudD autorizaba sinecdoques sobre
que categorias enteras (como, por un lado, «sobreimpresion» y, por el otro, un solo eje, el de la imagen (= seleccion de 10 visible pantallico); el cine so-
«metafora») se correspondan de forma bi-univoca, puesto que han quedado noro y parlante ofrece varios ejes sinecdoquicos para cada dato: podemos
establecidas en distintos dominios de experiencia (y, mas min, en campos de hacerlo oir sin mostrarlo, 0 al reves, etc. Como vemos, «sinecdoque» cobra
saber historicamente separados). Lo importante no esta en sonar su super- aqui un sentido muy amplio; en rigor, supone la misma eleccion de los ma-
posicion, sino en lograr que funcione su entrecruzamiento. teriales textuales. En 1956, la referencia al primer plano nos acerca a la si-
Sobre el problema del «montaje metonimico», la posicion de Jakobson necdoque verdadera. El primer plano, sin duda, es una «parte», 0 al menos
ha variado segun los textos. El montaje, de por si, no es ni metaforico ni me- 10 es mas netamente que los pIanos alejados. Pero toda «parte», en cine 0 en
tonimico, es sintagmatico. Asi se expresaba aproximadamente el autor en su donde sea, no ocasiona el proceso sinecdoquico: se requiere ademas que,
articulo checo de 1933: 10 propio del cine es «transformar el objeto en sig- hasta cierto punto, valga para la totalidad. (Vela, incluso en el siglo XVII,
no», la pelicula moviliza «fragmentos del mundo» pero los convierte en ele- tambien puede significar «vela», sin contar los casos intermedios). Los di-
mentos de un discurso por el mismo acto de su «disposicion» (= montaje), y versos primeros pIanos destacados en las peHculas se irian escalonando en-
esta disposicion puede realizarse segun dos grandes principios asociativos, tonces a 10 largo de un eje que aun comporta mas casos intermedios, deriva-
el de la metafora 0 el de la metonimia; el autor anadia que el montaje meta- dos de la ausencia de palabra, problema sobre el que ya insistire. En uno de
forico (por semejanza 0 por contraste) es mas raro, y que en las peliculas co- estos polos, tenemos las vistas detallistas con valor descriptivo, y que solo a
rrientes (<<lineales») el montaje es deliberadamente metonimico, limitando- S1 mismas comprometen: poco se manifiesta ah1 el impulso sinecdoquico, 0
se a ratificar contigtiidades referenciales de tiempo 0 de espacio. Identica en absoluto (= limite ideal). En el otro extremo -y sera, por ejemplo, la fa-
posicion en la entrevista italiana de 1967: el montaje metonimico predomi- mosa imagen de El acorazado. Potemkin (Bronenosez Potemkin, 1926),
cuando los marineros sublevados han arrojado por la borda al medico zaris-
37. «Conversazione sull cinema con Roman Jakobson», Adriano Apr. y Luigi Faccini, ta y vemos sus quevedos que han quedado prendidos en el cordaje-, laac-
en Cinema efilm. 1·2, Roma, primavera de 1967, p4ss 157·162, tualizaci6n discursiva de la «parte» no tiene mas sentido que el de evocar el
180 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO
METAFORA/METONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 181
«todo», y nos hallamos entonces ante un procedimiento de figuraci6n que, en
ro seria un sinfin de metonimias-, sino porque esta proximidad ha origina-
el orden de la imagen, posee cierta afinidad con la sinecdoque (verbal); pode-
do (para «Burdeos», no por sistema) una operaci6n precisa, que aquf es un
mos designarlo, convencionalmente, como «sinecdoque cinematognifica».
traslado de significante. La metonimia es unafigura de la contigiiidad. Fi-
gura, como la metafora: no mas automatica que ella, impelida por la misma
necesidad de que la efectuen. La contigiiidad sin figura, la contigiiidad bru-
5. MetaroraIMetonimia: disimetria de una simetria
ta, es el encadenamiento general de ideas y cosas, y en el orden del discurso
el hecho sintagmatico.
Tal vez haya surgido la sospecha, a traves de 10 que precede, de la posi-
Por eso no encontramos metonimia en cada momento de cada pelicula.
bilidad de una disimetrfa entre el estatuto de la metafora y el de la metoni-
Sea ~ual sea la relaci6n, segun obras, generos, cineastas, etc., entre el pro-
mia, susceptible, si se confirmara, de comprometer al mismo paralelismo.
medlO de actos metaf6ricos y el de los actos metonfmicos, presentan la afi-
La metafora pura, sin intrincaci6n metonfmica, es la imagen 0 el sonido ex-
nidad, por encima de figuras localizadas a las que pueden llegar sin caer
tradiegetico (yen las peliculas «sin diegesis», la imagen 0 el sonido verda-
nunca en reducciones, de presentarse bajo la forma de movimientos seman-
deramente ajeno): operaci6n muy marcada, de hecho bastante rara, incluso
ticos reconocibles, situados en algun punto, no confundidos con la generali-
en las producciones de vanguardia. La metonimia pura pone en contacto, a
dad de la extensi6n textual. En M, el vampiro de Dusseldorf, film de Frizt
nivel de pelicula, imagenes 0 sonidos que ademas mantienen un cierto con-
Lang ya citado, las hileras de cuchillos dispuestos en el escaparate de una
tacto de tiempo, de lugar, etc.: contigiiidad en la diegesis, suponiendo que la
tienda llegan a «designar» al personaje del asesino, 0 al menos cierta parte
pelicula tenga diegesis, 0 mas comunmente en la experiencia social anterior
de su ser que s6lo piensa en asesinar. Trayecto de tipo metonfmico, perc que
a la pelicula. Este modo de asociaci6n discursiva, basado en proximidades
no basta para perfilar la co-presencia diegetica de una silueta y de una vitri-
«naturales», es muy frecuente, hasta en las peliculas que escapan mas 0 me-
na de cuchillero: la pelicula comporta otras muchas vecindades referencia-
nos al regimen narrativo-representativo (pero que no escapan a la tomade
les (visibles en la pantalla), que en su mayoria carecen de prolongaci6n fi-
vistas, 0 sea a las contigiiidades en el campo, ni a muchas mas). l,Que senti-
gural. Por 10 que respecta a los cuchillos, hizo falta una particular insistencia
do podra conservar una oposici6il que situara de un lado una configuraci6n
de la puesta de escena, igual que en esas imagenes cuando «M» pasa su buen
«excepcional» y del otro un principio general de ordenaci6n? l,Se pondria ~
rato contemplando el escaparate mientras el vidrio Ie refleja el rostro en-
cojear la pareja?
marcado por las relucientes hojas de los cuchillos, hizo falta, ademas, que se
Esta impresi6n, como muchas otras dificultades, depende de la confu~
impusiera una asociaci6n, entre la idea de arma y la de asesinato, mas inten-
si6n latente que se ha ido estableciendo poco a poco entre metonimia y sin~
sa que el amasijo de aproximaciones tfpicas de la intriga, hicieron falta los
tagma. EI parrafo precedente la recoge a prop6sito, en un intento de des..
poderes de la repetici6n textual, etc. Sin embargo, no es una metonimia «ex-
montarla: la «metonimia» a que alude, encadenamiento de tipo corriente, '
trema»: endurecida, estrictamente localizada. La sugesti6n recorre una par-
es una metonimia, aunque Ie abra la posibilidad permanente. Se limita a ex~
te notable de la pelicula, y el proceso metonfmico no se «solidifica» hasta el
presar un principio sintagmatico, uno de los mas fundamentales: las unida~
final; no hay ningun momenta en que la imagen de los cuchillos Begue a ser
des que se asocian en el discurso corresponden forzosamente a ideas 0 repry·
un equivalente verdadero del personaje; de hecho, no'pasa de ser una aso-
sentaciones que se asocian en la experiencia mental. Su doble contigiiidad.
ciaci6n privilegiada. Pero precisamente, es privilegiada: no se diluye en la
en enunciaci6n y en intenci6n, esbozo siempre posible de alguna construc~
contigiiidad generalizada, es, a su manera, localizable. Si no en un plano
ci6n metonfmica, no llega a erigir por sf sola esa construcci6n. Los elementos
unic~ ~y en la totalidad de ese plano), sf al menos en cieltos rasgos de cons-
pueden coexistir sin que su vecindad se organice en una particular configu~
truCClOn que aparecen a traves de varios pIanos. (Las localizaciones no se re-
raci6n, igual que esas secuencias filmicas que se contentan con mostramp$
ducen a las que ya de entrada saltan a la vista, a las que son unicas en la pe-
sucesivamente algunas fases posteriores de un proceso cualquiera. La meto,,: I
licula, 0 que coinciden con una .unidad global como el plano).
nimia supone contigiiidad, perc no toda contigiiidad es metonfmica. La pa~'
labra «Burdeos», para designar el vino, es una metonimia: no porque el viQQ.
se fabrique en los alrededores de la ciudad -pues entonces el mundo elllO; t
. ' ,~, 'd
182 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO METAFORA/METONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 183

DE LA METONIMIA A LA METAFORA mfnimo, la metonimia resulta tan simbOlica como la metafora. 42 Pero preci-
samente, tampoco habrfa que caer en la «reducci6n» contraria, ni concebir
Hay muchas metaforas fflmicas que se apoyan mas 0 menos directa- entonces estas falsas metaforas como meras metonimias. Tambien existen
mente en una metonimia 0 en una sinecdoque subyacente. Marie-Claire Ro- (ya volvere sobre ello), pero 10 mas frecuente es que nos enfrentemos, va-
pars 10 ha demostrado muy bien a prop6sito de Octubre de S. M. Eisenstein, riando apenas la dosis, con figuraciones dobles: un tema «llama» a otro tema
en un estudio que ya he comentado (pags. 164-165). Gracias al juego del porque ambos se evocan en virtud de su vecindad, y tambien porque se pare-
montaje y de la composici6n, un elemento de la pelfcula se convierte hasta cen en tal aspecto. Significativamente, las dos palabras son casi sin6nimas.
cierto punto en el sfmbolo de otro (= metonimia), 0 de un conjunto fflmico Los quevedos del medico zarista, en EI acorazado Potemkin, inm6viles
mas amplio (= sinecdoque), y tales elementos pertenecen todos al horizonte por un instante y como retenidos de caer al mar por esa insistente mirada que
referencial de la pelfcula: a su diegesis 0, en su ausencia, a algun campo «pe- es el primer plano (y no s610 por las cuerdas que los sujetan), retenidos de
riferico» de experiencia. En las pelfculas de gangsters con George Raft, tan caer mientras que su propietario acaba de hacerlo (= sugesti6n de una meta-
conocidas por los asiduos de las cinematecas, la moneda con que juguetea el fora negativa, de un «contraste»), esos quevedos suscitan en el espectador la
protagonista llega a ser algo asf como el emblema del personaje: su «vale representaci6n del propio medico (para eso estan): sinecdoque. Sin embargo,
por», a determinada escala. Sugiere su desenvoltura, su relaci6n con el di- en las imagenes precedentes hemos visto al medico llevando los quevedos:
nero, etc.: se Ie parece (= metafora), pero vemos c6mo la manipula (= meto- metonimia. Los quevedos connotan la aristocracia: metafora. No obstante, si
nimia), y dicho juego forma parte de su comportamiento global (= sinecdo-
que). Sabemos que muchos de estos sfmbolos fflmicos responden en general 42. La noci6n de simb6lico (0 sfmbolo, simbolizar, etc.) no se halla unicamente en fac-
a este mecanismo: la labor del significante realza un rasgo visual 0 sonoro, tor comun con 10 metaf6rico ni 10 metonfmico; engloba tanto 10 paradigmatico como 10 sin-
y este se hincha de sugestiones suplementarias que suponen un numero de tagmatico, y muchas mas cosas todavfa. Es una noci6n general que designa cualquier opera-
alusiones a otros tantos rasgos de la pelfcula.
38 ci6n sentido, cualquier <~uego» que conlleve un significante y un impulso semantico (con 0
sin significado fijo); que designe, en rigor, el mismo sentido como operaci6n, el efecto signi-
Sobre ello insiste con raz6n Jean Mitry, siguiendo a tantos otros. Deduce
39 ficacional. De este modo, las distintas figuraciones que pretende definir este estudio son to-
que muchas supuestas metaforas' fflmicas serfan en realidad metonimias. das simb6licas.
Sana reacci6n, en la medida en que existe el deseo de bautizar con el nombre Quizas convenfa precisarlo, en la medida en que se propaga una impresi6n difusa, 0 una
de «metafora» cualquier operaci6n simbOlica (no s6lo como crftico de cine),40 especie de reflejo, que no tendrfa reparo en asociar la idea de simb6lico a las operaciones me-
mientras que 10 simb6lico se halla en la intercalaci6n de 10 metaf6rico y 10 taf6ricas y s610 a ellas. A tal fin recuerdo que la misma palabra de «sfmbolo», en su etimolo-
gfa griega (simbolon), procede de una metonimia 0 de una sinecdoque, y designaba cualquier
metonfmico (en su oscilaci6n, segun laexpresi6n de Rosolato),41 y que, como
objeto cortado en dos para que posteriormente sirviera de marca de reconocimiento.
En Jacques Lacan, metafora y metonimia son los dos grandes principios propios del or-
38. Veanse Essais sur la signification au cinema, t. I, pags. 112 y 113 den de los simb6licos; el alcance general de este ultimo, coextensivo a toda significancia,
39. Esthetique et psychologie du cinema, t. II Les Formes, Editions Universitaires, Paris, aparece entonces c1aramente. Sin embargo, esta generalidad ya se hacfa notar en una tradi-
1965, pag. 447 (trad. cast.: Estetica y psicologfa del cine, 2 vols., Madrid, Sig10 XXI, 1978). ci6n mas antigua y muy constante: por ejemplo cuando los psic610gos 0 los neur610gos ha-
40. Tendencia similar, hoy en dfa, en los estudios literarios y en las mismas reflexiones blan de la «funci6n simb6lica» (que engloba todas las operaciones .del significante), cuando
ret6ricas, como ya ha observado Gerard Genette con mas extensi6n en «La rethorique res- los soci610gos estudian diversas c1ases de instituciones 0 de actos simb6licos independiente-
treinte», artfculo repetido en Figures lIf. mente de su mecanismo semi6tico interno, 0 inc1uso en la crftica literaria y artfstica tradicio-
41. «L'oscillation metaphoro-metonymique», de Topique, n.o 13, Paris, 1973, pags. 75. nal, que considera que un elemento «simboliza» a otro desde el momenta en que se estable-
99. Este artfculo, en particular, demuestra c1aramente la importancia de los dos grandes tra· ce entre ellos una relaci6n (de la naturaleza que sea) que participe de la llamada de la
yectos figurales y sus imbricaciones mutuas. Por otra parte formula de manera muy intere- sugesti6n, del valer-por, en resumen, del transito semantico. Vemos que la acepci6n mas ge-
sante la disimetrfa que marca su estatuto, y que va a ser examinada por este capitulo. Vease neral de 10 «simb6lico» tambien es una de las mas corrientes.
especialmente «Ia organizaci6n metaf6rica que se apoya en la de metominia y que se Ie opo- En el campo de la semiologfa c1asica, ha sido frecuente que «sfmbolo» recibiera defini-
ne» (pag. 75), «Ia gran frecuencia de las metonimias» (pag. 82) y tambien (pag. 80): «Por ciones mas restrictivas, en particular con la idea de un nexo significacional «motivado» (por
consiguiente, estableceremos que la metafora juega de la metonimia, se constituye a partir de oposici6n a «signo» en la tradici6n saussuriana), 0 al contrario, «arbitrario», en C. S. Peirce,
ella. No ha de asombrarnos, entonces, descubrir a esta ultima debajo de toda met4fora» (yo por oposici6n a «{cono» e «{ndice», Estas distinciones, que no rechazo, apenas intervienen en
quiz4s no dirfa tanto). este texto,
184 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIQ METAFORA/METONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 185

esa es la idea que da, se debe a que los nobles -fuera de la diegesis, en la so- iDE LA METAFORA A LA METONIMIA?
ciedad de la epoca: un nivel mas del «referente»- gustaban de llevar queve-
dos: nueva metonimia. Y asf sucesivamente. Vemos que 10 que distingue a Lo mas notable es la ausencia del fen6meno inverso, de la metonimia
cada circunstancia fflmica, en su configuraci6n siempre singular, es la forma con fundamento metaf6rico, 0 si se prefiere de la metafora alumbradora de
exacta del ovillo que sirve para tejer los hilos metaf6ricos y metonfmicos, metonimia. Por supuesto, ocurre a veces, particularmente (aunque no unica-
con mayor frecuencia que la presencia 0 la ausencia de unos u otros. mente) en las gestiones mas 0 menos no figurativas (y esta es en parte su de-
Toda operaci6n figural dentro de un texto corresponde a trayectos finici6n), que haya aproximaciones metaf6ricas -«ideas», destellos, en-
mentales susceptibles de abrirse paso en el creador y en el espectador. cuentros entre 10 no vecino, como les gustaba a los surrealistas- que
Cada figura no es mas que la culminaci6n de un recorrido, y no necesaria- invadan el tejido de la superficie textual y aseguren un buen numero de las
mente de uno solo. La unicidad de la parada final, provisional por su par- contigtiidades terminales, es decir de la obra. Pero la metafora, en esos ca-
te, nada nos dice acerca del mimero ni de la naturaleza de los itinerarios sos, no crea metonimia, sino que crea sintagma. La metMora no consiste en
que en ella confluyen. Con estos ultimos ya se anuncia, «detras» de la me- fabricar ni en subrayar proximidades en el mundo, 0 en la diegesis (destitui-
tMora y la metonimia, el problema de la condensaci6n y del desplaza- das precisamente por los avances de este genero, en la proporci6n en que es-
miento, que comentare ampliamente, y fuera del cual, estoy convencido, tos se afirman como tales), sino en lograr que las vecindades actuen dentro
no hay ninguna teorfa del figural en arte que pueda sostenerse. Pero aun del discurso y, como maximo (un maximo jamas a1canzado), en proscribir
antes de abordar el problema, ~c6mo podrfamos dejar de advertir que la del discurso toda vecindad que pueda venir de fuera. 44
impresi6n de semejanza y la impresi6n de proximidad, si cada una de ellas
esta considerada en su mas amplia extensi6n, son las grandes ocasiones de
44. Algo as! ocurre (tendencialmente) en ciertos momentos de Octubre de Eisenstein. Ma-
toda transferencia psfquica de una a otra representaci6n? La idea, bajo este rie-Claire Ropars, en su estudio que ya he comentado (pag. 175), ha analizado este proceso de
prisma algo generalizado en exceso, es muy anterior a los amllisis de La- instauraci6n de una especie de diegesis ideal, en donde las figuras l1egan a ser la unica realidad
can. Abunda en las obras de seIl).antica 0 de ret6rica, y hasta en las que no o al menos la principal. Andre Bazin ya decfa que en Eisenstein, a veces, el discurso ideol6gi-
constituyen el fundamento de sus clasificaciones. Tambien la encontra- co tejido por el encadenamiento de las imagenes-signo constitu!a una especie de segunda intri-
ga, superpuesta a la narraci6n propiamente diegetica («La evoluci6n dellenguaje cinematogra-
mos en Freud, al menos en dos momentos 43 (y desde luego olvido otros):
fico», Qu'est-ce que Ie Cinema?, Paris, Cert, 1958, t. I, pag. 133; trad. cast.: iQue es el Cine?
las asociaciones de ideas se establecen segun dos principios, el «contacto Madrid, Rialp, 1966).
directo» (metonimia), y ese «contacto en el sentido figurado» que es la si- En tal medida, podemos considerar, sin duda, que la metafora culmina en una especie de
milaridad (metMora). metonimia «simb6lica» (Marie-Claire Ropars, pag. 114). Pero esta formulaci6n me parece un
Tampoco ha de asombrarnos el hecho de que uno de estos principios, poco peligrosa, pues coge «metonimia» en un sentido metaf6rico (deliberadamente, desde
luego, Wero acaso prestaran todos los lectores la misma atenci6n?), y entonces corre el ries-
cuando arranca, tenga de rebote posibilidades de poner al otro en movi-
go de favorecer la confusi6n entre metonimia y sintagma, confusi6n ademas muy extendida.
miento. La orquestaci6n de una contigtiidad no puede hacer mas que favo- En cuanto al otro caso de metonimizaci6n de metaforas analizado por Marie-Claire Ropars,
recer, aun en el caso de que no sea indefectible, la percepci6n de una seme- es un poco exterior a mi actual intenci6n. Se trata, en efecto, de metaforas que, a rafz de su pri-
janza 0 de un contraste: metMora con fundamento metonfmico, que acabo mera aparici6n en hi pelfcula, parecfan «puras» (no diegeticas) y que luego resulta que estan sa-
de comentar. cadas de un elemento de la representaci6n. Marie-Claire Ropars estudia un ejemplo de el10 en
Octubre (pag. 113): el primer plano de un perro de porcelana substituye de repente el de un ros-
tro (es un miembro del Gobierno Provisional, derrumbado en un sill6n, esperando pasivamen-
te que ataquen los bolcheviques); unicamente despues, observa la autora, adivinaremos que el
perro debe pertenecer al mobiliario de la habitaci6n ocupada por el personaje; de entrada, s610
nos sorprende el nexo metaf6rico, la semejanza entre perro y rostro. Dentro del orden del tex-
to, es evidente que se trata de una metafora que se convierte en metonimia. Pero desde una 6p-
tica mlis general, sigue siendo una metonimia metaforizada, y no contrario; as! corresponde a
43. Por una parte en Totem et tabou, S. lankelevitch (comp.), Paris, Payot, 1912, pAgs. un caso corriente, con no obstante una inversi6n, mas rara, sobre el eje sintagnuitico (aunque no
100 y 101. Seiialado por Gerard Genette en Figures /Il, n° I, pAg 26. Por otra parte, L'inte,... referencial). Por otra parte. l.acas~ Marie-Claire Ropars no dice el1a misma a tal fin: «Fijemo-
pretation des reves, pligs 457 y 458 (plirrafo que comento en la plig. 187). noi no obstante en que el orden del montaje invierteel sentido de esta relaci6n» (plig. 113)?
METAFORAIMETONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 187
186 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO

de su superior holgura (c6jase esta palabra en todos los sentidos que se


Por el contrario, hemos visto que el juego metonimico secunda la emer- quiera).
gencia metaf6rica. A traves de una designaci6n metonimica como «Roque- Freud observaba en la Traumdeutunl 6 que no todas las asociaciones
fort» (por 10 que respecta al queso), puedo captar afinidades que sin ello no entre rastros mnesicos logran establecerse con igual facilidad. Algunas
me hubiesen «asombrado»: el aspero sabor del alimento, su aspecto irregu- hay (utiles para que ellector actual reconozca la ocasi6n permanente de la
lar (abollado en parte, granuloso a veces, desmenuzandose en motas) me metonimia) que en cierta medida se hallan prefabricadas; se remontan a
aportan algo de la atm6sfera recia y reseca del paraje donde 10 fabrican, impresiones que se presentan en conjunto -aunque por supuesto este
montanes y meridional a la vez. l,Afinidades quizas ilusorias? l,No sera que «conjunto» admite diversa graduaci6n- a la «entrada» perceptiva del
la metonimia, en lugar de sugerirlas, las ha creado del todo? Evidentemen- aparato psiquico (= sistema P. Cs.*). Otras, en cambio, y sobre todo -pre-
te... No pretendo dilucidarlo, y nada cambiaria con eso: aparte de que una cisa el autor-Ias distintas asociaciones por semejanza, no se adquieren
semejanza 0 un contraste nunca son ni falsos ni verdaderos, puesto que de tanto de antemano, sino que mas bien exigen abrirse nuevos caminos,
todos modos hay que resentirlos y s6lo se limitan a ese sentimiento, las si- comprometiendo mas al inconsciente. Esta ultima idea (como ya he dicho)
militudes que aqui intervienen se establecen (en mi mente) entre una aldea tendra en Lacan su partidario.
y un queso, no entre dos palabras: similitudes «referenciales», metaf6ricas. De hecho, no hay nada «inscrito» en el dato perceptivo. Pero las conti-
Aparece ahora, bajo una luz diferente, un factor muy real de disimetria giiedades, esta claro, tienen una mayor deuda con e1. Se podra discutir acer-
entre la operaci6n metaf6rica y la operaci6n metonimica, 0 mas exactamen- ca de los grados de vecindad (y asi surgen algunos debates inutiles para sa-
te entre sus respectivas condiciones de posibilidad, la similaridad y la conti- ber d6nde termina el universo referencial de un texto), pero la discusi6n
giiidad; disimetria que no se basa en la naturaleza dellenguaje cinematogni- cobra proporciones infinitas cuando trata de las mismas semejanzas, no s6lo
fico (que se apoyaria en un privilegio metonimico por cuanto dentro de un de su mayor 0 menor magnitud de fuerza, pues dependen mas bien de las reac-
cierto orden agrupa imagenes y sonidos sacados del mundo), ni en la de la ciones individuales.
pelicula diegetica (0 de las artes de representaci6n en general), que serian En tal sentido, la contigiiidad es un nexo «real» (sentido como real),
metonimicas con todo derecho por cuanto actuan sobre la referencia imagi- mientras que la semejanza es un nexo «sentido» (sentido como sentido).
naria. Estos dos temas, expresi6n (deficiente) de algo verdadero, no deben Esto explica sin duda las generalizaciones en boga sobre la creatividad me-
convocarse al buen tuntun. Sera mucho antes de toda pelicula (de todo libro, taf6rica y la soseria metonimica.
de todo cuadro...), sera con los caracteres que definen el despertar metaf6ri- Tal vez haga falta el psicoanalisis para entender de verdad esta disime-
co y el despertar metonimico -que les distinguen, que hacen que haya tria, pero no para observarla. Ya 10 habian hecho antes la semantica y la re-
dos-, cuando se origine ese privilegio metonfmico, que nosotros descubri- t6rica. Por ejemplo Stephen Ullmann, expresando la cosa a su manera,47 de-
mos aqui en algunas de sus consecuencias parciales. clara que los nexos de contigiiidad, fuentes posibles de metonimias, vienen
El acto metonimico, ya de por si, es mas probable, sin duda mas fre- «dados» 0 son «extemos»; los de la semejanza, en cambio, nunca pasan de
cuente, que el acto metaf6rico. La continuidad de este estudio destacara, y estar «latentes» en las cosas, siempre hay que esforzarse un poco en «in-
no por casualidad, una disimetria semejante -no semejante: la misma- ventarlos». La metafora, prosigue, nos ofrece, mas que la metonimia, algo
entre la condensaci6n y el desplazamiento en el campo analitico. Sabemos de «inspirado» (pero el autor no se toma esta palabra a 10 tragico).
que para Jacques Lacan el desplazamiento y la metonimia forman la me-
jor parte de la censura;45 s6lo esto ya bastaria para que nos cercioraramos

45. Ecrits, pag. 511 (e1 desplazamiento como «medio del inconsciente mas apto para
burlar la censura»). Asimismo, pag. 515, con las «formulas» que representan la metafora y la
metonimia mediante dos oposiciones diferentes del significante S y del significante S'; «per-
sistencia de la barra» con la metafora. Vease tambien pag. 508: lJ...] que encuentra el hom- 46. Pags. 457 y 458.
bre en la metonimia, como no sea unicamente el poder de saltarse los obstaculos de la censu- =
'" P. es. pre-consciente.
ra social? Esta forma que da su campo ala verdad en su opresi6n. (,no manifiesta acaso una 47. Pncis tk slntQ1ltiqu,/ranfaise, pita. 285.
cierta servidumbre inherente a su presentaci6n7».
188 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIOI METAFORA/METONIMIA,O EL REFERENTE IMAGINARIO 189

SOBRE LA «DISTRIBUCION» METAFORO-METONfMICA ximidad se nos representa asf, en todas las acepciones de la palabra, con
algo asf como una insistencia (vease, mas arriba, el ejemplo de George
Probablemente, la disimetria del figural permita explicar algo mejor, en Raft y de su moneda). Paradoja de la disimetrfa: el poder de evidencia
particular en el caso del cine, las aparentes irregularidades distribucionales propio de la contigtiidad interviene a la vez en la «probabilidad» de una
que marcan las diversas combinaciones del proceso metaf6rico y del proce- base meton6mica para la metMora (= rareza de las metMoras puras) y en
so metonfmico a nivel de una figura unica. El caso rhas frecuente, como he- la probabilidad de una metaforizaci6n de las metonimias (= rareza de las
mos visto, es el de la figura doble, con infinitas variaciones en la forma metonimias puras). «Pureza» diffcil hacia arriba: metMora. Pureza diffcil
exacta del cumulo. "Que ocurre sin embargo con las figuras no dobIes, es hacia abajo: metonimia.
decir con aquellas producidas por una de las dos figuraciones en ausencia de De modo que dos rarezas. Pero no iguales. Y asf prosigue la paradoja:
la otra? ,,0 incluso (no es mas que un problema de limite), con aquellas otras la empiricidad verdadera 0 mftica de las contigtiidades tambien desempe-
en que una de las dos se impone netamente a la otra, encargandose ella sola fia su papel-y las dos consecuencias opuestas proceden de la misma cau-
de la parte mas viva del trabajo simb6lico? sa- en la relativa frecuencia de la metonimia mas 0 menos pura, superior
No abunda la metMora sin metonimia; como maximo, Ie convendrfa un (en plena igualdad) a la de la metafora. Un elemento de la pelicula puede
rasgo verdaderamente ajeno al resto de la pelicula, 0 a toda contigtiidad llegar a simbolizar otro sin que particularmente se asemejen, 0 sin que
«dada» en algun campo social de percepciones susceptible de tener una re- esta posible semejanza domine el proceso de simbolizaci6n. Al recalcar su
laci6n con la pelicula. Hay muchas metMoras cinematogrMicas que en- vecindad, basta, a casi basta, con fijarlos en un indice recfproco. Hayen
vuelven metonimias en su interior. La asociaci6n por contigtiidad tiene ella una especie de emblema, como esas insignias (pienso por ejemplo en
algo mas «facil», y por ende facilitador: de ella se aprovecha la metMora. ;os dos acentos circunflejos de la casa Citroen) que evocan una instituci6n
Cuando desdefia este apoyo, es que se trata precisamente de una metMora a fuerza de estarle asociadas en la experiencia comun y sin que quede cla-
«pura», y entonces habra un elemento que se introduzca como por fuerza ro que tienen que ver con ella: la contigtiidad se orquesta por sf sola (quie-
en el tejido textual, mediante un~ invasi6n que por sf sola justifique su se- ro decir: sin semejanza; 0, en todo caso, la semejanza se perdi6 con el
mejanza con otro elemento, sin el pretexto de su encadenamiento «natu- tiempo).
ral»: operaci6n mas abrupta. (En mi cuadro de las pags. 172-173, equiva1- Transferencias de esta fndole tienen su equivalente en el cine, y hasta
drfa al «tipo» 1 sin ningun cruce con el 4, 0 al 2 sin ninguna infiltraci6n del son muy corrientes. Sucede cada vez que un personaje presenta una particu-
3). Esto s6lo vale para el cine. Gerard Genette ha demostrado con aciert048 laridad simultaneamente notable y modesta (en su conducta, su atuendo.
que las metMoras 0 comparaciones proustianas operaban casi siempre en- etc.; tocamos aquf el problema del tipaje), que Ie acompafia con regularidad
tre dos datos del relato, y que la semejanza nada entonces de la proximidad en sus apariciones visuales 0 sonoras, y que a veces termina desigmindole
y se materializaba luego a traves de ella. Nada de eso implica accidentali- por sf sola, mas 0 menos reemplazandolo: metonimia colocada primero
dad, sobre todo en esta obra plenamente diegetica, en donde hay grandes como sintagma (= «tipo 4», mas arriba), luego eventualmente como para-
posibilidades de encontrar el comparante en el interior del mismo universo, digma (= tipo 3), metonimia aun mas pura por cuanto el trazo elegido esta
en lugar de irlo a buscar fuera. desprovisto de afinidad intrfnseca con el protagonista, y entonces se vuelve
La metonimia sin metMora (rasgo que simboliza a otro al margen de «caracterfstico» por su sola constancia en escoltarlo (por supuesto, existen
toda semejanza 0 de todo contraste, es decir tipo 3 sin mezcla del 2, 04 todos los casos intermedios). Tenemos el personaje que siempre silba las
sin mezcla dell) tampoco abunda. Desde el momenta en que una conti- mismas notas (y finalmente su evocaci6n se limitara a la cinta sonora sin que
gtiidad queda explotada por la pelicula -y si no hay explotaci6n, sera salga en imagen), el que se fuma un puro enorme (este accesorio, deposita-
una contigtiidad bruta, no metonfmica-, explotada, necesariamente, en do en un cenicero, podra avisarnos de su presencia, cercana perc fuera de
detrimenta de otras vecindades referenciales que tambien refleja la pan- campo), eljefe de gang con un pie contrahecho (yen tal caso primeros pIa-
talla, no resulta facil notar cierta «similaridad» entre terminos cuya pro- nos de zapatos: metonimia-sinecdoque), etc. Los lugares fflmicos pueden
recibir esta clase de tratamiento: recordemos la funci6n de los carteles con
48. «M6tonymie chez Proust» (totalidad del articulo), Figures lIl, p4gs. 41-63. unaK aiaan..." ~~ Kane (Citizen Kane, 1940), de Orson Welles.
190 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO METAFORA/METONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 191

Asimismo el uso de las sombras, metonimicas por definicion (ejemplo «im- a los demas, puede aparecer (solo) en un punto determinado de la cadena
puro», no obstante, no sin paradoja, pues hay toda una tradicion que los me- textual. Emplear el imperfecto supone renunciar al uso del futuro en el mis-
taforiza de entrada); vease Sombras, de Arthur Robison,49 el cine expresio- mo sitio. Recurrir al montaje altemo equivale a privarse de un montaje lineal
nista en general, las pellculas de terror, etc. dentro de la misma secuencia. Paralelamente, la actividad sintagmatica nun-
ca consiste en substituir una cosa por otra, sino que descansa totalmente en
la gestion inversa y se agota bajo un afan de arreglar (de disponer) elemen-
6. Figural y substitutivo tos que esten todos presentes en el discurso y entre los que no haya que ele-
giro Para formar una frase atributiva, hay que «componer» un sujeto, una
Algunas palabras ahora sobre otra dificultad, una mas de las que engro- copula y un predicado; bastaria que estas tres unidades se hubiesen conce-
san este nudo de problemas, conectada esta vez con la idea de substituci6n bido como concurrenciales, preguntandonos entonces cual debe excluir a
(0 exclusion, reemplazo, etc.). Es muy frecuente la pretension de asimilarla otra, para que de inmediato nos salieramos del marco del sintagrna atributi-
ala metcifora,50 mientras que la metonimia, concebida como un orden de co- YO, que quedana destruido como tal. Se destruiria asimismo un montaje al-

presencias, sena 10 contrario. Se trata otra vez de una confusion entre el eje temo de cine (otro tipo de sintagma) si aspiraramos a elegir entre las dos se-
discursivo (paradigma/sintagma, en donde efectivamente se verifica la pro- ries de imagenes que 10 constituyen, si se estableciera entre elIas una
posicion) y el eje referencial, cuando dicha distribucion no opera del mismo relacion de seleccion.
modo. Algunas formulaciones de Jakobson en su articulo de 1956 (sobre No ocurre 10 mismo con 10 metaforico y 10 metonimico, no puede ocu-
todo si 10 leemos demasiado aprisa) han podido favorecer este forcing iso- rrir 10 mismo, puesto que no se definen directamente con relacion a la cade-
morfico, esta tentacion de una alineacion generalizada; en particular la pre- na del discurso sino con relacion a un horizonte referencial real 0 imagina-
sencia, dentro de este texto, de dos series antiteticas de terminos, muy co- rio. Dos «objetos» pueden agruparse, y seran el esbozo de una (posible)
piosa cada una, con el riesgo (inherente a esta disposicion) de que ellector operacion metaforica: pero no hay nada que nos diga si los significantes co-
establezca una cuasisinonimia entre todos los terminos de cada serie. Jakolr rrespondientes van a figurar los dos en el anunciado, 0 si habra uno que
son situa de un lado «seleccion», «substitucion», «similaridad» y «altema- remplace al otro. Parecida situacion dellado de la gestion metonimica, si es-
cion», y del otro «combinacion», «contextura», «contigiiidad» y «yuxtapo- tos dos objetos, sin ser semejantes, suelen hallarse apareados por la expe-
sicion»: la sugestion de una exclusion cobra mucha fuerza en el primer riencia. Se ha dado en olvidar demasiado que la idea de exclusion (0 su in-
grupo, y en el segundo la indicacion opuesta, la de un cumulo. Como es el verso y complementario, la yuxtaposicion) son ajenas a las nociones de
mismo texto el que establece la pareja metcifora-metonimia, existe la ten..: metcifora y de metonimia, y 10 son sin remedio, ya desde su definicion.
dencia a modelarlo, de grado 0 por fuerza, en base a esta oposicion semica De modo que no carece de utilidad un breve repaso a la retorica antigua,
(= eleccion versus co-actualizacion), olvidando el pasaje51 que distingue el aqui, menos por su valor historico (yo echaria en falta, ademas, la compe-
nivel semantico (referencial) del nivel discursivo. tencia) que por su poder demostrativo todavia vigente. Los retoricos sollan
Por 10 que respecta al segundo, es cierto que el hecho de la exclusion se llamar «comparacion» a una de las variantes de la operacion metaforica en
hace co-extensible al paradigma y que estas dos nociones se engloban per.. sentido modemo, aquella que precisamente se define (en contra de las ac-
fectamente. El paradigma, ya de entrada, se define como una clase substitu- tuales esperas) por la co-presencia en la frase del comparante y del compa-
tiva en donde uno solo de sus miembros, «reemplazando» provisionalmente rado, es decir por su estructura no substitutiva (<<alegrarsele las pajarillas»);
es un poco el tipo 1 de mi clasificacion cinematografica (<<metcifora-sintag-
49. En colaboraci6n con el pintor Albin Grau, segun idea propia. Film aleman de 1923. rna»). Evidentemente (y esta es sin duda una de las causas de la confusion),
Titulo original: Schatten Eine nachtliche Halluzinatior. (N. del e.). el mismo terrnino de «metcifora», en retorica, solla estar reservado a otra for-
50. Incluido en un parrafo de Lacan, Baits, pag. 507: «Una palabra par otra, tal es la ma de proceso metaforico, basada por el contrario en la exclusion del com-
f6rmula de la metafora [... J». Ahora bien, esta es la definici6n de tropo en general, y entre parado por obra del comparante: metcifora-paradigma (en cine, casi viene a
otros del tropo metonimico (vease la continuaci6n de este capitulo). La cosa ya ha merecido
el comentario de Gerard Genette, en Figures 1II, n. G 4, pag. 32.
ser mi tipo 2): «Estos leones pelearon hasta el final», por «Estos valientes
51. «Dos aspectos dellenguaje y dos tipos de afasias»,p4gs. 61 y 62. soldados pelearonhasta el final», Sin embargo,la existencia de estas dos po-
192 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO~ METAFORA/METONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 193
J

sibilidades en el interior de 10 «metaf6rico» jakobsoniano debe hacernos re- } general de la frase; modifica incluso el mismo sentido de esta palabra (0 Ie
cordar que este no coincide con el orden de las substituciones, es decir, del afiade una nueva acepci6n) en lugar de influir unicamente sobre sus reso-
paradigma. nancias contextuales. Para fijar ideas, digamos que la antftesis es el tipo
Desfase muy similar el que se produce entre 10 metonfmico y el orden mismo de las «figuras no-tropos», con ausencia de los dos rasgos definito-
de las yuxtaposiciones (= del sintagma). La metonimia de los ret6ricos en- rios del tropo. Para la ret6rica, el tropo (metaf6rico 0 metonfmico) es la fi-
globaba por igual figuras de la co-presencia (<<Mi espada, hierro vengador, gura perfecta, y en rigor la unica «verdadera» (Dumarsais, Fontanier). No
lavani esta afrenta») y figuras del reemplazo (<<Mi hierro vengador lavara obstante, el tropo es substitutivo por definici6n: el significado ha transitado
esta afrenta», hierro excluyendo a espada en la frase); habfa metonimias- enteramente del significante 1 (simbolizado) al significante 2 (simboliza-
sintagmas y metonimias-paradigmas, y la diferencia tiene su equivalente ci- dor), de modo que el significante 2 ha «cambiado de sentido» (ha adquirido
nematognifico, que es la oposici6n del tipo 4 y del tipo 3. (Se trata, insisto, un «sentido figurado», en lugar 0 en aumento de su sentido propio), y pue-
de una homologfa: descubrimos en el cine la misma separaci6n, no las mis- de reemplazar al significante 1 en el discurso: sera «hierro» sin «espada», 0
mas figuras; buscar las mismas figuras, a traves de un lenguaje tan diferen- «fuego» sin «amOf», triunfo tanto de 10 metonfmico como de 10 metaf6rico.
te, es una empresa desesperada, al tiempo que un «placaje» artificial; aun Pues los encadenamientos por semejanza y los encadenamientos por
asf, persisten los principios subyacentes, pues su propio alcance ya es gene- contigtiidad presentan el factor comun de llevai consigo, desde que se perfi-
ral de entrada, y tales principios son los que un dfa permitan que nos reco- lan, el esbozo de una futura exclusi6n siempre posible (aunque no siempre
nozcamos mejor en las figuraciones fflmicas). llevada a termino), una especie de movimiento psfquico transitivo que
Para un ret6rico, la labor de la metonimia hubiese quedado mas «termi- «pasa» de uno a otro termino, una fuerza tendencialmente substitutiva: tan-
nada» en el tipo 3 (paradigma) que en el tipo 4 (sintagma): justamente 10 to en la metafora como en la metonimia, la cadena significante se desdobla,
contrario de 10 que se espera si se asimila la metonimia a la yuxtaposici6n. se abre un espacio de lenguaje, queda flotando un significante «detras» de
Sucede que con la metonimia substitutiva, y s610 con ella, el termino meto- otro (Lacan).52 Para ciertos ret6ricos esta es la exacta definici6n de todafi-
nimizador (<<hierro») ya ha absorbido bastante el sentido de 10 metonimiza- gura: separaci6n abierta entre 10 propio y 10 figurado (Genette).53 Y, en psi-
do (<<espada») para ahorrarse a este ultimo en el discurso. De igual manera, coanalisis, es un caracter comun a la condensaci6n y al desplazamiento: se-
la labor de 10 metaf6rico va mas lejos en la metafora propiamente dicha paraci6n abierta entre 10 manifiesto y 10 latente. Sencillamente, este impulso
(substitutiva) que en la simple comparaci6n. La ret6rica, en suma, convertfa substitutivo, cuando consideramos sus efectos en el discurso explfcito (fra-
el criterio paradigmatico, la posibilidad de exclusi6n discursiva, en la ulti- se escrita, secuencia fflmica, etc.), puede llegar a sus ultimas consecuencias
ma fase y en algo asf como la culminaci6n de todo impulso simb61ico, me- y caer entonces en el paradigma (metaf6rico 0 metonfmico), mientras que
taf6rico 0 metonfmico, y no en el privilegio de las figuras de la similaridad. otras veces ambos terminos, siempre virtualmente concurrentes, siguen yux-
La substituibilidad de dos terminos implica que la transferencia semantica taponiendose dentro del texto y por 10 tanto forman sintagma. No de otro
de uno a otro, sea cual sea su naturaleza, se afirma hasta el punto de lograr modo procede el suefio: un determinado personaje representa a mi padre,
mas 0 menos una equivalencia de dichos terminos: mientras permanezcan permitiendome evacuarlo del flujo onfrico. Pero en otro suefio, 10 vere al
adicionados en el enunciado, no podemos estar seguros de que el simboliza- lado de mi padre. La figuraci6n (desplazamiento 0 condensaci6n, segun los
dor este plenamente cargado del sentido de 10 simbolizado, ni de que sea ca- casos) sera sin embargo la misma en ambos suefios: el Sr. X = mi padre. Aun
paz de prescindir de el. (Todo esto casi encierra, flotando en el pensamien- asf, el figurante puede reemplazar al figurado, 0 al contrario unfrsele. Esta es
to ret6rico, como una relaci6n de tipo padre-hijo). Asf se entiende que la la distinci6n del paradigma y del sintagma, y no coincide ni con metafo-
tradici6n ret6rica destaque a los tropos entre el mas vasto conjunto de «fi- ra/metonimia, ni con condensaci6n/desplazamiento.
guras», concediendoles esa importancia tan peculiar que ha ido en aumento
con el correr de los siglos. Ya insistire mas ampliamente a prop6sito del pro-
blema de la palabra, unidad de la que carece el cine. El tropo ret6rico se de- 52. Veanse en especial, las dos f6rmulas deja pag. 515 de los tcrits. para la metfifora y
la metonimia, movilizando una y otra el significante S y el significante S'.
fine comunmente como una figura que presenta dos caracteres: se basa en
53. «La r6thorique restreinte», Figures /lI, pag. 23, y sabre todo «La ret6rica y el espacio
una unidad bien delimitada (casi siempre una palabl'~b' no en la ordenacion del Jenauaje» (totaJidad del irttculo), de Tel Quel. n.o 19, Paris, otono de 1964, pags. 44-54.
194 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO ~ METAFORA/METONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 195

7. EI problema de la palabra miento mas avanzado que primero ha tenido que ir explorando todas sus di-
versas manifestaciones, provisionalmente dispersas. Sea como sea, quiero
Si comparamos ellenguaje cinematognifico y ellenguaje verbal en tan-\ aprovechar ahora la ocasi6n que me ofrece (0 que me impone) este estudio
to que maquinas simb6licas (y por consiguiente, sobre todo, en su posici6n·; para examinar especialmente una de estas manifestaciones, la que atafie de
con relaci6n a toda figura 0 figuraci6n), no podemos evitar el tropezarnos al manera un poco directa a la metlifora y la metonimia.
cada paso con el problema de la palabra (0 con el dellexema: vienen a ser el
mismo desde la perspectiva en que me situo; la palabra se reduce, segun los
casos, a un solo lexema 0 a varios «soldados» de una vez por todas). La len- ' FIGURA/TROPO
gua comporta palabras (y lexemas), ellenguaje cinematogrlifico no posee en
sf ningun «plano» semi6tico que les corresponda, es un lenguaje sin lexico En 10 imaginario cientifico de hoy en dia, metlifora y metonimia siguen
(sin vocabulario), si entendemos por ella una lista no infinita de elementos tercamente aferradas, aunque no siempre sea de forma consciente, a la re-
fijos. Sin embargo, la expresi6n fflmica no esta desprovista de toda unidad presentaci6n de esa unidad especifica que es la palabra; de ahi suele proce-
pre-constrefiida (se confunden ambas cosas con excesiva frecuencia). Pero der la dificultad (tan notoria) que hay en manejarlas con referencia a un
estas unidades, cuando aparecen, consisten en esquemas de reuni6n y no en «lenguaje sin palabras», como el cine. "A que se debe esta presencia per-
elementos, preparados de antemano, como los que ofrece el diccionario. Es manente de la palabra «detras» del problema, presencia visible 0 invisible, y
cierto que esta diferencia no debe interpretarse en terminos de «esencias» que falsea tantas discusiones?
metaffsicas, ni autoriza las mitologfas tan difundidas que oponen la «pala- He querido demostrar mas arriba que la reuni6n del conjunto de figuras
bra» y la «imagen»: un esquema de reuni6n ya es de por sf una unidad fija en una amplia pareja unica metliforalmetonimia era obra de la lingtiistica es-
(simplemente de nivel mas elevado), mientras que la palabra, en cambio, no tructural al menos tanto como de la ret6rica. Pero las figuras asi reunidas, y
es mas que una reuni6n (pero en el plano inferior: una reuni6n de fonemas, la misma noci6n de figura, nos llegan de la tradici6n ret6rica. Estos dos
ode grafemas si se trata de la palabra escrita). No obstante, al nivel mas tec- arraigos, por diversas razones, coinciden en «embrollar» el problema de las
nieo de una tipologfa comparada· de los mecanismos semio16gicos, la dife- figuraciones con el de la palabra, cuando en realidad son totalmente distintos.
rencia es de suma importancia. No es dificil comprender la presi6n originada por el campo lingtifstico,
La lengua, como bien aclara la formalizaci6n generativa transforma- puesto que el objeto propio de esta disciplina es un lenguaje, justamente de-
cional, deb~,muchos de sus rasgos tipicos al hecho de no ser «representa- nominado «verbal», en donde la palabra (0 ellexema) es una unidad de im-
ble» (en sentido 16gico) mas que a traves de un modelo que ya comporte de portancia capital.
entrada dos listas y no una sola: una lista de combinaciones autorizadas en- La influencia que en igual sentido ejerce el peso del trasfondo ret6rico
tre elementos (la «gramatica» propiamente dicha, para los generativistas, 0 se explica de manera menos inmediata, pues los ret6ricos nunca han dicho,
el conjunto de «reglas»), y una lista de elementos autorizados que constitu- ni pensado, que las diversas figuras que ellos distinguian operaban exclusi-
ye dentro de la misma terminologia el «alfabeto» 0 «vocabulario» (la se- vamente a nivel de la palabra. Por el contrario, habitualmente han consagra-
gunda designaci6n se acerca mas al uso corriente): podriamos decir, con do una parte notable de su trabajo a figuras que se despliegan sobre varias
esta intenci6n, que 10 propio dellenguaje cinematogrlifico es ser represen- palabras, 0 dentro del marco de la proposici6n, facilitando asi de antemano
table por una sola lista y poseer hasta cierto punto una gramatica, pero no (al menos eso es 10 que cabe esperar) las posteriores confrontaciones con la
un vocabulario. textualidad cinematogrlifica. La perijrasis, por definici6n, moviliza una se-
La presencia de la palabra, 0 al contrario su ausencia, segun los c6digos, rie de varias palabras; la suspensi6n una frase entera (= consiste en retrasar
acarrea consecuencias estructurales muy copiosas sin que la investigaci6n el final mediante una acumulaci6n de incisos); la aliteraci6n (= repetici6n
semio16gica, de momento, las haya sabido medir, eso esta claro, en toda su fonematica, mas especialmente consonantica) supone la aproximaci6n de
magnitud. Tal vez s6lo una por una puedan «evaluarse» de verdad, como palabras diferentes en virtud de su pronunciaci6n (<<Pour qui sont ces ser-
suele ocurrir con los fen6menos complejos y multiformcs ~ya profunda pents qw.,;,siftlent sur vos tetes?»); la elipse (= supresi6n de ciertos elemen-
unidad, la rafz comun, s6lo se dilucida tardfamente, ... 4e conoci- . toss un minima necesario para la inteligibilidad) ya resulta
196 EL SIGNIFICANTE IMAGINARId METAFORA/METONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 197
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de entrada una figura de frase; la reticencia, 0 apasiopesis, igual (= frase in;.;1 pero tambien que el punta vital de su operacion se basa en la unidad-pala-
terrumpida, dejada en suspenso, para reflejar un brusco gesto afectivo, una bra. Esta ambigtiedad, este estatuto que vacila entre el marco de la frase y el
emocion), y tambien el anacoluto (= ruptura de construccion, coexistenciai de la palabra, se muestran con mayor claridad en otras figuras no-tropos, en-
en la misma frase de dos esquemas sintacticos inconciliables: - Tu amigo, tre las que hay dos que ya he comentado. El zeugma (<<vestido de candida
Ie dire que...»). Un erudito alargaria facilmente esta lista. probidad y de blanco lino») integra la oscilacion frase-palabra hasta en su
La idea de que no todas las figuras son figuras de palabras recorre definicion: un mismo termino (<<vestido») rige a otros dos (<<probidad» y
manera explicita de labor secular de la retorica. Lo que hoy llamamos «fi- <<lino») que ocupan el mismo plano sintactico (substantivos complementos
guras», usando un termino generico que subsume todas las clasificaciones del participio-adjetivo) pero que son incompatibles en otro eje (aqui, el de 10
internas ulteriores, solia designarse, en los tratados de retorica, como «orna- abstracto y 10 concreto): por consiguiente, la figura actua dentro de la frase,
mentos»,o «colores» (colores rhetorici); en el interior de tales ornamentos, pero sobre la palabra (vease pag. 146). Parecida observacion para el hipala-
una de las subdivisiones mas permanentes (a traves de multiples variaciones je (pag. 152): un termino regido (un adjetivo a menudo) se basa gramatical-
historicas en la terminologia y en el exacto trazado de la linea divisoria) era mente en una palabra de la frase, mientras que por su sentido «propio» se
la que situaba a un lado los «colores» propiamente dependientes de una uni- adaptaria mejor a otro. Etcetera.
dad de discurso estrictamente localizada (casi siempre la palabra), y al otro En segundo lugar, no es indiferente que las dos «superflguras» moder-
las que por su misma naturaleza suponen un marco de referencia sintagma.. nas, calcadas de la distribucion lingtiistica del paradigma y el sintagma, ha-
tica mas amplio (grupo de palabras, proposicion, frase): subdivision que en yan recibido el nombre de metafora y metonimia antes que el de otras figu-
general se expresaba por los terminos Tropos/Figuras, en donde la «figura», ras retoricas que hoy confluyen bajo estos dos capitulos. Incluso cuando se
en lugar de implicar la palabra, se define por el contrario en contra de ella; decide adoptar la acepcion jakobsoniana de las nociones, l,como no sufrir
sin embargo, en otros casos, «figura» tiene sentido generico (como hoy), y con mayor 0 menor claridad, por una especie de condensacion (0 de conta-
los tropos forman un subconjunto de figuras; pero el principio de clasifica.,. minatio a la latina), 54 1a influencia que se aferra al antiguo sentido de las pa-
cion sigue siendo casi el mismo (= criterio de la palabra). Parecena en suma labras correspondientes? Todo ella repercute ala fuerza en la practica de los
que la tradicion retorica tuviera que «prepararnos», en espiritu, para conce- conceptos, en su alcance real: es muy frecuente que «metafora» y «metoni-
bir las figuraciones como clases de movimientos giratorios susceptibles mia» sean interpretadas como movimientos figurales que en general son los
(una vez de cada dos, por asi decir) de rebasar la barrera de la palabra: tu- de la concepcion binaria, y en los que sin embargo persiste una cierta alu-
viera que enseiiarnos a disociar el figural del lexical. sion residual, voluntaria 0 no, a la antigua metafora y a la antigua metoni-
En una amplia medida, nada de eso ha sucedido. Podemos atribuirlo, me mia. Estas no obstante, al reyes de otras figuras antiguas que retroactiva-
parece, a tres grandes tipos de razones. Primeramente, entre las «figuras no- mente se han vuelto variantes de la metafora 0 de la metonimia actuales,
tropos» de los retoricos, hay algunas que, aunque se desplieguen a traves de eran tropos, de modo que el privilegio de la palabra tiende a perpetuarse
diversas palabras, siguen supeditandose a la unidad-palabra por su defini- subterraneamente hasta en la definicion amplia del trayecto metaforico y del
cion (0, en otras ocasiones, por la gran mayona de sus circunstancias co- trayecto metonimico, donde particularmente no encuentra apenas su sitio:
mentadas). Sea la antitesis: hacer que coincidan un contraste semantico y un hablamos de la figura en general, pero, con frecuencia; pensamos ante todo
paralelismo sintactico (<<El culpable obra asL., el inocente obra asa...», en la figura de palabra. Conviene recordar que «metonimia», entre los reto-
cuando culpable e inocente se hallan ambos en posicion de sujeto gramati- ricos, no designaba el conjunto de figuraciones simbolicas basadas en la
cal). Como vemos, no hay nada que impida que la antitesis recaiga sobre contigtiidad referencial, sino unicamente aquellas que lograban modificar el
proposiciones enteras (ese es al menos el principio); pero todos sabemos, sentido de una palabra (= criterio tropologico); de 10 contrario, el hipalaje,
aunque solo sea por nuestros recuerdos de retorica escolar, que cuando se por ejemplo (veanse unas cuantas lineas atras), hubiese estado muy cerca de
habla de ella se la limita sobre todo ados palabras (y cuando «se extiende»,
existe la tendencia de dividirla en varias antitesis, una por cada par de pala- 54. Procedimiento usual entre los autores c6micos latinos, sobre todo Terencio. y que
bras). Por otra parte, decir que la antitesis exige dos palabras ya que es una consisti'a en inspirarae en dos comedias griegas (de Menandro. por ejemplo) para componer
proposicion ambigua, que revela que necesita de la frase para asentarso. una.lo1a obra 1atiaa.
198 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO METAFORA/METONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 199

la metonimia, puesto que consiste en una desviaci6n de termino a 10 largo de que no sean tropos, con tendencia a no hablar mas de elIas (Dumarsais),
la cadena referencial; pero la tradici6n ret6rica Ie conserva una existencia adopci6n mas 0 menos explfcita del criterio tropo16gico en el estudio de to-
aut6noma. En el caso de la metafora tradicional, la indicaci6n tropo16gica das las figuras (Fontanier). La ret6rica, en suma, que era una teoria general
resulta aun mas clara, pues es el criterio de la palabra quien distingue expli- del discurso, se ha vuelto para nosotros (bajo la forma que hereda nuestro
citamente «metafora» de «comparaci6n» (ya insistire sobre este punto). En siglo xx) un catalogo de las figuras de palabras, y casi un anejo de la lexi-
ret6rica, la «metafora no-tropo» es un ser inconcebible; ahora bien, 10 meta- cologfa y de la etimologfa.
f6rico en cine (0 la condensaci6n freudiana) son la mayoria de las veces me-
taforas no-tropos: lIegados a este punto, palpamos ya el sentido del «proble-
ma de la palabra», y su importancia para una reflexi6n modema sobre la LO RET6RICO Y LO Ic6NICO
textualidad generalizada.
Conviene que sigamos reaccionando contra los prestigios reduccionistas Esta predominancia de la palabra en detrimento de la frase, del movi-
de la unidad-palabra por cuanto aun se benefician de un tercer «refuerzo» miento vivo de la enunciaci6n, es 10 que dificulta mucho el estudio del dis-
hist6rico, particularmente bien definido por algunos analisis de Gerard Ge- curso fflmico segun las categorfas de la ret6rica. No obstante, no se nos
nette 55 y de Roland Barthes. 56 Rememoro (someramente) sus grandes ras- debe ocultar que estas distinciones tan precisas (mucho mas ricas, en un
gos: la teoria de las figuras de palabra no es mas que una parte del estudio de sentido, que el actual binomio metaforo-metonfmico) tienen la ventaja de
los «omamentos», y este a su vez es unicamente una de las tablas (= la elo- incitarnos a afinar las c1asificaciones cinematograficas y de volvemos mas
cutio 0 trabajo del «estilo») del programa ret6rico en su definici6n inicial, atentos a las diversidades reales de las circunstancias figurales en las pelf-
por ejemplo, en Arist6teles 0 Quintiliano; el trivium ret6rico comportaba culas. Asf se explica el interes de las investigaciones dirigidas desde esta
asimismo la dispositio, que es el arte de componer 0 de crear un «plano», y 6ptica. 58 Aun asf, su mismo principio (= transferencia nocional de 10 ret6ri-
la inventio 0 selecci6n de argumentos, aportando consideraciones que en co a 10 ic6nico) acaba tropezando con un aprieto que en el fondo siempre es
nuestra opini6n han de proceder del «fondo»; la tejne rhetorike solfa afiadir
otros dos paneles operatorios, la actio (gestos y dicci6n, arte de «pronun-
58. Sabemos, en efecto, que existe una cierta cantidad de estudios, s6lidos e i1ustrados
ciar» un discurso) y la memoria (= dominio mnesico de los estereotipos reu- con frecuencia, que analizan las figuras filmicas - 0 mas generalmente ic6nicas, centrando-
tilizables de uno a otro discurso).57 Sin embargo, la empresa ret6rica, con el se sobre todo en las imagenes publicitarias- segun las clasificaciones «finas» de la ret6rica
correr de los siglos, no ha cesado de ir encogiendose, como una piel de zapa. tradicional (sin por ella excluir, en tal 0 cual caso, la concepci6n binaria de tipo jakobsonia-
Durante la Edad Media, se redujo progresivamente a la simple elocutio. En no). No estoy enterado de todas, pero mencionare las siguientes:
Ekkehard Kaemmerling, «Rhetorik als Montage», Semiotik des Films, Friedrich Knilli
los siglos XVII Y XVIII, se confina cada vez mas en una tropologfa, mediante
(comp.), Hanser Verlag, Munich, 1971, pags. 94-109.
un doble movimiento convergente: desprecio por el estudio de las figuras Gui Bonsiepe, «Visuelle Rhetorik», Zeitschrift der Hochschule fur Gestaltung-Ulm, n. D
14-15-16, Alemania, 196501966, pags. 22-40. (version italiana) «Retorica visivo-verbale»
55. «La rethorique restreinte» (todo el comienzo del articulo). en Marcatre, n. D 19-22.
56. «La ancienne rethorique», en Communications n. D 16: «Recherches rethoriques». Alberto Farassino, <<Ipotesi per una retorica della communicazione fotografica», en An-
1970, pags. 172-229. (Trad. cast.: Investigaciones retoricas. Vol. I: La antigua retorica ayu- nali della Scuola Superiore delle communicazioni sociali, n. D 4, Milan, 1969, pags. 167-190.
da a la memoria, Buenos Aires, Tiempo Contemporaneo, 1974). J.-B. Fages, «Les Figures du conditionnement», en Cintfthique, n. D 5, Paris, septiembre-
57. Estas subdivisiones, como vemos, se refieren todas elias ala elocuencia, al «genero octubre de 1969, pags. 41-44.
oratorio» bajo sus tres especies iniciales, deliberativa (= poHtica), judicial y epidictica (= de Jacques Durand, «Rhetorique et image publicitaire», en Communications n. D 15: L'A-
aparato). En efecto, la ret6rica englobaba originalmente todas las tecnicas de la enunciaci6n nalyse des images, 1970, pags. 70-95. (versi6n castellana: Andlisis de las imdgenes, Editorial
oral codificada, y s610 tenia como Hmite la «poetica» (vease en Arist6teles la oposici6n de los Tiempo Contemporaneo, S.R.L., Buenos Aires, 1972).
dos tratados asi titulados). La poetica era la teona de 10 ficcional (con gran frecuencia escri- Jacques Durand, «Les Figures de rhetorique dans I'image publicitaire: les figures dis-
to), y ya no de la intervenci6n civica en situaci6n real. Durante el periodo del Clasicismo jonctives», en Bulletin de Recherches-Publicis, n. D 6, febrero de 1969, pags. 19-23.
frances, desaparece esta barrera y la propia «poesia» se somete a la competencia ret6rica. Eso Genivieve Dolle, «Rhetorique et supports de signification iconographiques», en Le Cine-
explica que la actual ret6rica de escuelas y facultades sea un ejercicio escrito tanto (y m4s) ma en savoir, numero especial de la Revue des Sciences Humaines, n. D 159, Jacques Morin
que oral. (comp,), Universidad de Lila-III, 1975, pags, 343-357.
200 EL SIGNIFICANTE IMAGlNARIO METAFORA/METONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGlNARIO 201

el mismo: el texto fflmico (0 fotognifico, etc.) no comporta unidades que sencia de ambos. A traves de otras posibilidades, que aqui omito, llegamos
correspondan ala palabra y las figuras ret6ricas, a tal 0 cual nivel, se defi- finalmente a la metlifora (<<mi hoguera»), en donde ya s6lo persiste el com-
nen casi todas con relaci6n ala palabra: bien sea directamente (= tropos), 0 parante. Asi trabaja el ret6rico.
bien por la alianza de varias palabras, 0 bien negativamente (cuando la de- i,Y el semi6logo de cine, en cambio, cuando se encuentre, por ejem-
finici6n exige que la operaci6n no se base en la palabra), etc. El resultado es plo, ante la celebre obertura de Tiempos modernos de Charlie Chaplin? Es,
que en muchos casos 10 que se hurta al examen del analista, en el estudio de sin embargo, una de las secuencias, en toda la historia del cine, que per-
la pelicula, es la misma posibilidad de distinguir entre dos figuras, cuya se- mite que la teoria tradicional de la pelicula perciba con mayor constancia
paraci6n no presentaba dudas para la ret6rica, pero s6lo para la ret6rica. La una «metafora fflmica». Nos presenta la imagen de un rebafio de borregos,
exactitud de las clasificaciones, que era una ventaja, puede convertirse en- luego la de una muchedumbre gregaria metiendose por una entrada de me-
tonces en inconveniente. tro. A ojos de un ret6rico, no supondria comparaci6n alguna, puesto que
Elegire un solo ejemplo de la cosa, aunque particularmente central y esta desprovista de modalizador. Tampoco seria una metafora pues el
particularmente asombroso: i,hay 0 no metaforas (en sentido ret6rico) en comparado (la muchedumbre) aparece en la imagen. De modo que habria
las peliculas? La ret6rica reservaba este termino para aquellos casos suya una cierta confusi6n a la hora de decidir si el motivo (el tertium compara-
«labor» simb6lica de la semejanza referenciaillegara a recogerse, a con- tionis, aqui la idea de aglutinaci6n gregaria) se «expresa» 0 no: esta su-
centrarse (vease la noci6n freudo-lacaniana de condensaci6n) dentro de los gesti6n figura claramente en ambas imagenes, por tanto no esta «ausente»;
limites de una sola palabra aparente (efectivamente pronunciada 0 escrita), pero no figura de forma separada, sustentada por una palabra aislable de
es decir, cuando 10 unico que se expresaba en la frase era el comparante, sin las demas (como «aglutinarse») y en tal caso no esta «presente» como tal.
el comparado (= «ese cerdo» por «ese individuo repugnante»). Cuando el Ahora el modalizador: (,hasta que punto podemos considerar la yuxtaposi-
comparado coexistia sintagmaticamente con el comparante, era compara- ci6n fflmica de las dos imagenes (subrayada en otros ejemplos por un
ci6n y no metafora. Se daba ademas toda una degradaci6n de casos inter- efecto 6ptico: fundido encadenado, etc.) como un equivalente de como,
medios, como ha demostrado Gerard Genette de manera muy convincen- talmente, parecerse a)60
te,59 y cada uno de esos procedimientos correspondia a una «figura» muy En buena ret6rica, esta figura resulta casi inclasificable, y siempre a
precisa, aunque los ret6ricos no llegaran a aislarlas ni a nombrarlas a todas causa de la deserci6n de la palabra. Por el contrario, la concepci6n binaria
como tales. En la comparaci6n armada de pies a cabeza, el transito de la del figural -y esta es una de las razones que me inducen a utilizarla de
«similaridad» queda explicitado en todas sus etapas: el anunciado especifi- nuevo, aunque me haya propuesto adecuarla convenientemente- nos per-
ca el coparante, el comparado el «motivo» de la comparaci6n (aspecto co- mite situar la obertura de Tiempos modernos segun un referencial de trama
mun a los dos comparanda: i,en que se asemejan?), y finalmente el «moda- mas extensa aunque mas real: mas real en cine, pero tambien (quizas hu-
lizador comparativo», la afirmaci6n metalingtiistica del acto de biera en ella una cierta retroacci6n posible) en los mismos textos escritos,
comparaci6n (= «como», «talmente», «parecido a», etc.). Ahora bien, todas desde el momenta en que nos pusieramos a buscarles los grandes tipos de
estas operaciones consisten en palabras 0 en grupos de palabras, de modo trayectos simb6licos en lugar de agudas taxonomias de superficie, y que
que la presencia 0 la ausencia de cada una de ellas resulta claramente deci- nos llevarian a definir cada circunstancia instalada 'en el cruce de algunas
sible, y que cada figura se distingue entonces de la vecina. En «Mi amor categorias «profundas», cuya suma seria forzosamente restringida: en efec-
arde como una hoguera», tenemos el comparante (hoguera), el comparado to, a ese nivel, que es el de la significaci6n como «impulso», la separaci6n
(amor), el motivo (arde) y el modelizador (como). En «Mi amor se parece entre los «lenguajes sin palabras» y los «lenguajes con» se vuelve menos
a una hoguera» (frase igualmente posible), se produce la deserci6n del mo- determinante. Si existe una clara combinaci6n (no confusi6n) en la pareja
tivo, pero de nadie mas. En «Mi amor es una hoguera ardiente» (simplifico metaforo-metonimica, con la oposici6n del paradigma y del sintagma, la fi-
un poco el cuadro de Genette), reaparece el motivo (<<ardiente»), pero de-
saparece el modalizador. En «Mi amor es una hoguera», se produce la au-
60. Ya me preocupe un poco por esta clase de problemas al margen de los trabajos de
Jean Mitry, en el capftul0 X de «Problemes actuels de theorie du cinema», Essais sur La sig-
59. «La rethorique restreinte», Figures III, pags. 28-31. n(flcatkm au clMma, t. II, 1967.
202 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO METAFORA/METONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 203

gura filmica del rebafio de borregos puede caracterizarse, como ya 10 he he- En cambio, hay muchos lingtiistas que creen que las figuras «usadas»,
cho (pag. 162) por su estatuto metaf6rico (similaridad referencial) y sin- repitiendo su misma expresi6n, ya han dejado de ser figuras y que ahora per-
tagmMico (contigtiedad discursiva). La concepci6n metaforo-metonfmica tenecen a la lengua (10 he mencionado un poco en la pag 135), y, por consi-
presenta la ventaja ademas, ventaja que evidentemente la ret6rica es inca- guiente, que el momenta ret6rico, el de la figura verdadera, es el del naci-
paz de ofrecer, de haberse elaborado ya inicialmente desde la perspectiva miento, momenta algo mas «primario»: jcuriosa alteraci6n! Sobre este punto,
(simplemente virtual, pero que admite intentos de actualizaci6n) de una se- Charles Bally resume de manera explfcita61 una idea que se halla muy ex-
miologfa general que desborda la lengua, capaz de englobar las imagenes, tendida entre los lingtiistas. S6lo hay figura cuando el efecto de desdobla-
etc., y tambien de autorizar una articulaci6n (aunque fuese menos directa miento, el sentido propio y el sentido figurado (el significante 1 «bajo» el
de 10 que a veces se cree) con la labor psicoanalftica y las nociones de con- significante 2) son actualmente sensibles en su separaci6n. Cuando no 10
densaci6n y desplazamiento: operaci6n que min resultarfa mas diffcil (y sin son (0 dejaron de serlo), como en tete, ya evocado (pag. 137), nos enfrenta-
duda imposible) si partieramos de la ret6rica. Y, no obstante, hay que pres- mos con una figura falsa, 0 con el resultado no figural de una ex figura: de
tarle a esta ultima una atenci6n considerable: no para aplicarla (nunca se todos modos, con el nombre «ordinario» que, en la lengua, se supedita al ob-
aplica nada), sino porque ayuda a comprender mejor las cosas: durante jeto asf designado. Los ret6ricos, ademas, amparandose en otro aspecto de
veinticinco siglos, fue una de las empresas mas importantes y mas minu- su teorfa y todavfa no de su practica, no hubiesen desmentido esta manera de
ciosas dellenguaje sobre sf mismo que nos haya podido ofrecer la historia: ver. Consideraban que las figuras (petrificadas incluso, como las que ellos
una maquina simb6lica formidable. pensaban) s6lo empezaban cuando se perfilaba una separaci6n con relaci6n
Las perspectivas de un «empalme» directo entre 10 ret6rico y 10 ic6nico ala manera «simple y comun» de expresarse,62 separaci6n que, si llevamos
tropiezan en su camino con una nueva complicaci6n, inspirada a la vez por el amHisis a sus ultimas consecuencias, viene a ser la misma que existe en-
la ideologfa y por el estatuto del objeto-lengua. Para nuestra sensibilidad tre 10 propio y 10 figurado.
moderna, la dimensi6n ret6rica corresponde a las figuras «endurecidas», a Todas estas divergencias aparentes, y tambien reales, dependen en rea-
las que forman una nomenclatura ~odificada (muy secundarizada), y en lidad de que, en materia de lenguaje verbal, existan (al menos) tres grandes
cambio las figuraciones nacientes son las que escapan ala ret6rica. Esta opi- niveles de petrificaci6n y no dos: el grado cero, estado verdaderamente na-
ni6n, a decir verdad, goza aun de mayor poder afirmativo por cuanto sus ciente (que aun no constituye figura, en la medida en que a esta palabra se Ie
partidarios muestran una ignorancia rotunda de 10 que ha significado la em- asocia la idea de una mfnima estabilizaci6n), la codificaci6n propiamente
presa ret6rica, pero como hoy casi todo el mundo 10 ignora ampliamente, el ret6rica (<<hierro» por «espada», que se despliega ya en un catalogo de figu-
resultado es el mismo. En cierto sentido, los ret6ricos eran los primeros en ras mas 0 menos fijas, aunque sentidas todavfa como autenticamente figura-
conformarse (implfcitamente) con ese punto de vista, puesto que sus clasifi- das (= el nombre mas corriente de tizona, incluso en el siglo XVII, es «espa-
caciones afectaban a figuras que en su mayorfa eran bastante estereotipadas, da» y no «hierro»), y finalmente la codificaci6n lingtifstica (tete), estado de
y les interesaban como tales. De hecho, el problema posee mayor amplitud: lengua, cuando la figura deja de ser figura, cuando se ha convertido en no-
la ret6rica se elabor6 en una epoca en que la misma noci6n de originalidad minaci6n. La ret6rica, vasto cementerio a juicio de cierta modernidad post-
con su sequito creacionista (que hoy despierta pasiones, a veces muy inge- romantica, sigue siendo principio de mutaci6n para' los que mantienen la
nuas, muy opacas a sf mismas) carecia de existencia, de estatuto ideo16gico. lengua en consideraci6n.
Este problema de los grados de emergencia 0 de petrificaci6n no hubiese te- En el campo cinematografico, que no nos ofrece ningun nivel c6dico
nido ningun sentido para un ret6rico, es decir, para una persona que pensa- que equivalga exactamente a 10 que representa la lengua para las cadenas
se en terminos de tejnt (= conjunto de operaciones reguladas) y no de habladas 0 escritas, desaparece esta distinci6n entre el plano lingtifstico y el
«arte». La creatividad (que no hay que confundir con las verdaderas inno-
vaciones) es una invenci6n del romanticismo; recordemos el grito de Ver-
61. Especialmente al final de su articulo «La pensee et la langue», Bulletin de fa Societe
laine: «Coge la e10cuencia y retuercele el pescuezo». La cuesti6n es que 10 de Linguistique de Paris, t. XXIII, 1922.
ret6rico y 10 codificado coinciden ampliamente, tanto para la humanidad ac- 62, G6rard Genette, «La Rh6torique et I'espace du langage», pags. 47 y 48. Vease asi-
tual como para la propia retorica. mismo Roland Barthes, «L' Ancienne rh6torique», cit., pag 218.
204 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO METAFORA/METONIMIA,O EL REFERENTE IMAGINARIO 205

plano ret6rico. Como ya he dicho en otro texto,63 y como otros han dicho,64 muy general el alcance de otras dos ideas, inseparables sin embargo de la
las codificaciones cinematognificas dependen indistintamente de una espe- primera: que los «mecanismos» pueden ser lingtiisticos sin que cada vezde-
cie de gramatica y de una especie de ret6rica; sucede que la misma posibili- ban serlo los materiales, y que la concepci6n lacaniana de las operaciones
dad de distinguirlas s6lo aparece con la existencia de la lengua como orga- lingtiisticas es amplia y compleja (mucho mas que en Freud), no implican-
nizaci6n aut6noma (el frances, el ingles, etc.). Conque, sencillamente, por do de ningun modo la reducci6n dellenguaje a la secundaridad. 67 Cuando se
cada una de las figuraciones que establezcamos, dispondremos de una com- Ie reprocha a Lacan que niegue 10 primario, que 10 secundarice a la fuerza
pleta (pero unica) gama de grados de secundarizaci6n (vease la totalidad del haciendo del inconsciente un lenguaje, es que los mismos que reprochan tie-
cap. 1), desde la absoluta emergencia que, en mitad de una pelicula algo li- nen del lenguaje una imagen muy secundaria, que Lacan acierta precisa-
bre, nos embarga tras el ins6lito impacto de dos imagenes, hasta la estereo- mente a rebatir, y que ademas se desmorona si se presta un minima
tipia can6nica, hasta el cliche, similar al del calendario que pierde sus hojas de atenci6n a las encartaciones reales de la significaci6n lingtiistica. La
para significar la huida del tiempo, metonimia hoy ya asentada pero que al condensaci6n y el desplazamiento de Lacan, igual que los de Freud, y a pe-
principio fue una invenci6n, como todas las trivialidades. sar de su proclamada indole lenguajera, se niegan a todo tipo de reclusi6n en
el interior de las barreras de la unidad-palabra (y ademas, ~quien ha dicho,
que lingtiista ha llegado a decir que la lengua se reduda a la palabra?).
LA PALABRA COMO «AISLANTE»
Cojamos uno de los ejemplos mas conocidos que Lacan propone para la
metafora,68 un verso de Victor Hugo en Booz endormi, «Su gavilla no era ni
El subrepticio privilegio de la palabra presenta otro inconveniente. Con- avara ni rencorosa». Jean-Fran~ois Lyotard considera que se trata en cambio
tribuye en mucho a oscurecer, a velar el hondo parentesco entre proceso me- de una metonimia69 y Gerard Genette 10 aprueba: 70 la gavilla es por asi decir
taf6rico y condensaci6n, proceso metonimico y desplazamiento. Contribu- el «emblema» de Booz (Lyotard), ha side (en la ficci6n) realmente cosecha-
ye, desde luego, cuando se trata de imagenes, pero actua igual con los textos da en su campo. La objeci6n se sostiene, sin duda alguna, perc s6lo vale con
escritos (procurare demostrarlo en 10 que atafie al segundo caso, mediante relaci6n ala palabra (aqui la palabra gavilla). Ahora bien, Lacan cita la fra-
una especie de gesti6n afortiori). Condensaci6n y desplazamiento, en efec- se entera; no hay nada en este fragmento que asevere que «gavilla» sea me-
to, por su naturaleza de transferencias psiquicas de multiples manifestacio- taf6rica. Por mi parte, no yeo que haya nada sorprendente, ni siquiera raro,
nes (incluidas las somaticas, como la histeria), son «movimientos», tipos de en un movimiento metaf6rico que encierra en si un momento metonfmico.
transitos que rebasan considerablemente el marco de la unidad-palabra, aun ~Acaso debia concretarlo Lacan? Por supuesto. Pero no podemos pedirle a
cuando en ciertos casos dicho marco encierre sus resultados mas aparentes. la gente que cambie su escritura, y los Ecrits no aspiran a una claridad di-
Para Freud eran los trayectos caracteristicos del inconsciente, es decir, de un dactica, al menos en el sentido comun de dicha noci6n (pues yo les yeo otro
aparato que s610 conoce las «representaciones de cosas» y no las «represen- tipo de claridad, y profundamente didactica a su manera: tan fehaciente que
taciones de palabras»65 (entonces trata a estas como si fueran aquellas).66 En provoca rechazos y terquedades en no entenderla). Asi pues, la gavilla es
este aspecto, la posici6n de Lacan difiere de la de Freud mucho menos de 10 metonimica. Sin embargo, dentro de la frase se inscribe una especie de tra-
que pudiera creerse, y de 10 que a veces se dice. Lacan considera que el mis- yecto punteado que se me antoja tipicamente metaf6nco: «su... avara... ren-
mo inconsciente obedece a procesos de tipo lingtiistico (= la lengua), y eso corosa»: el posesivo, que evoca al posesor, los dos adjetivos, que se ajustan
es 10 que mas ha quedado de sus ensefianzas, no sin subestimar de manera
67. Ejemplo pag. 511 de los tailS: «l.Que es 10 que distingue a estos dos mecanismos
63. Essais sur La signification au cinema, t. I, pags. 111-121 y t. II, pags. 75-86. [= la condensaci6n y el desplazamiento], que, en la labor del sueno, Traumarbeit, desempe-
64. Especialmente Pier Paolo Pasolini, «Le cinema de poesie», en Cahiers du Cinema, nan una funci6n privilegiada, de su hom610go funci6n en el discurso? Nada, salvo una con-
n.o 171, Paris, octubre de 1965, pags. 55-64, y Jean Mitry, Esthetique et psych%gie du Ci- dici6n impuesta al material significante, etc.».
nema, t. II, sobre todo en pag. 381 con la idea de la connotaci6n que se reduce a la forma de 68. Baits, pag. 506.
la denotaci6n (trad. cast.:). 69. Discours. Figure, Klincksieck, Paris, 1971, pag. 256 (trad. cast.: Discurso, Figura,
65. Vease especialmente «L'inconscienb>, pag. 118, y «Le Moiet Ie c;a». pag. 187. Barcelona, Oustavo om, 1979).
66. L'interpretation des rives, pags. 257 y sigs., y «L'inconscient», pqs. 114 y 155. '70. Flgum III, no· 4. pAl. 32.
206 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO METAFORNMETONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 207

mas a personas que a cosas. Este verso no es mas que el resultado aparente Booz: la frase sigue siendo inteligible, mientras que dentro del mismo con-
(= contenido manifiesto) de dos trayectos representativos que acaban con- texto no encontrariamos ningun sentido si dijera «La gavilla no era ni avara
fluyendo en el, y que como tales se mantienen latentes (= nivel de la pro- ni rencorosa».
duccion y ya no del producto): «Booz no era ni avaro ni rencoroso» (ese es Esta claro que un debate como este no tiene posibilidad alguna de llegar
el mas consciente de los dos pensamientos), y «Booz tenia campos, cose- a nada (y dara fatalmente la impresion de que «todos tienen razon») mien-
chaba gavillas» (con diversas sobredeterminaciones facilmente sensibles: tras 10 confinemos ala palabra «gavilla». El marco de la palabra es dema-
hombre rico, patriarca, vida en contacto con la naturaleza, etc.). Ni siquiera siado pequeno (la palabra no es ellenguaje) para que en su territorio apa-
es indispensable evocar la continuacion de esta cadena asociativa, sus seg- rezca el conjunto de trayectos que ahi se anudan, y para que aparezcan en
mentos mas inmersos, perceptibles no obstante para quien desee abandonar- toda su longitud, 0 al menos en un segmento capaz de ilustrar un poco la na-
se a sus evoluciones: gerbe, en frances «gavilla», es casi el anagrama de ver- turaleza de la operacion simb6lica que esta en marcha. Y mas aun, en este
ge, en frances, pues [b] y [v] son muy afines en las lenguas indoeuropeas ejemplo (como en ciertas condensaciones oniricas analizadas por Freud),71
(vease la pronunciacion castellana), y el poema nos habla de una fecundidad tenemos una palabra -gavilla, de nuevo-, una palabra casi localizable
inesperada, conquistada a pesar de la vejez y la muerte; avaricia y rencor donde culminan, aunque tarden muy poco en quedar «cortados» en su curso
pertenecen al instinto de muerto, pero no aparecen en el verso mas que para ascendente, algunos de los hilos de la operacion (no todos, como hemos vis-
sufrir repudio (<<no era»); gerbe evoca todo tipo de chorros, etc. Me limita- to). El analisis limitado a la palabra permitiria que volviera a aflorar, a tra-
re, sin embargo, a las dos proposiciones latentes que ya he explicitado hace YeS de la metonimia, una parte, insuficiente pero real, de la labor de 10 sim-
poco, y que dificilmente se me negaran. Cuando se entrecruzan, surge una bolico: aqui, un desplazamiento (de Booz a sus cosechas, a su «trigo»), es
semejanza (favorecida desde luego por la contigtiedad) entre la generosidad decir, uno de los desplazamientos cuyo conjunto forma la condensacion (ya
de Booz, en todos los sentidos de la palabra, y lafecundidad de sus campos: volvere sobre este punto en la pag. 247).
cuando una tierra produce poco, ino dicen que es «ingrata»? Booz es como En efecto, 10 propio de la lengua -otro aspecto del «problema de la pa-
sus cosechas, es una cosecha: ique mas hugoliano? Configuracion global labra»- es la constante tendencia, sin resultados plenos, a encerrar en cada
profundamente, intimamente metaforica. Se trataria aqui de una metafora palabra una especie de «razonamiento» entero (aunque concentrado, recogi-
puesta en paradigma (puesto que «gavilla» ha reemplazado a «Booz» en el do): tendencia, a su vez, intrinsecamente condensatoria. Una palabra tan
verso), estableciendose de acuerdo con una metonimia puesta en sintagma anodina, como ldmpara, ya constituye la encrucijada de varias «ideas» (y
(= su gavilla, en donde gavilla coexiste con su, que vale a su vez por Booz). para ellingtiista, de varios «semas»,72 0 «factores semanticos»,73 0 «rasgos
Tambien constituye un buen ejemplo de condensacion: distintas cade- componenciales»),74 ideas que si desplegaramos una por una, si las des-
nas de pensamiento convergenen una especie de cortocircuito terminal, que condensaramos, exigirian respectivamente una frase entera: «La lampara es
es el verso atestiguado, pero sin que se explique su «combinacion», precisa- un objeto fabricado por el hombre», «La lampara es un objeto destinado a
mente por estar condensada (yo soy el que «descondensa» al explicar): han alumbrar», etc. Este caracter de la lengua es el mismo que ha permitido que
desaparecido los canones intermedios, el resultado es un tanto ilogico (aun- el movimiento condensatorio, en el verso de Hugo, se expresara parcial-
que plenamente lenguajero), y ha preservado en si un poco de fuerza prime- mente en el ambito de una sola palabra. En la lengua, 0 en este verso, la
ria: una gavilla no podria tener cualidades psicologicas, y si las tuviera, es palabra es como el punto limite, no alcanzado forzosamente cada vez, de
que quiere decir otra cosa (ese ilogico es al mismo tiempo comprensible: eso una especie de amplio movimiento giratorio que Ie rebasa. Asi se entiende
es ellenguaje, y la intrincacion de 10 primario y de 10 secundario). El verso
de Victor Hugo posee la estructura de un lapsus: ya habia una frase prepara- 71. Por ejemplo, en el celebre «Sueno de la monografia botanica» (L'interpretation des
da de antemano, intencionalmente buscada. (<<Booz no era ni avaro ni ren- reves, pags. 245-247), por multiples y diversas que sean las asociaciones, se expresan, no
coroso»), pero algo mas intenso perfora de pronto su trama: la gavilla ha obstante, con gran exactitud a nivel de dos palabras, monografia y botanica (de ahi viene que
Freud titulara asi este sueno).
irrumpido en la frase, ha expulsado a Booz del emplazamiento correspon- 72. Terminologfa francesa.
diente. Y tambien (como siempre) 10 secundario ha «resistido», ha impues- 73, Terminologfa sovi6tica.
to un compromiso: su ha permanecido en el verso, y con il una parte de 74. Terminolo,fa americana.
208 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO METAFORAIMETONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 209

que el privilegio de la palabra no logre impedir del todo que presintamos los Entre los normales mecanismos de defensa (susceptibles de neurotizar-
desplazamientos detnis de las metonimias 0 las condensaciones detnis de las se), Freud destacaba uno, muy caracterfstico, llamandolo aislaci6n. 75 Con-
metaforas. siste en cortar los nexos entre las representaciones, en interceptar los cami-
En otros casos, 10 impide de modo mas radical. En los lenguajes sin pa- nos asociativos, en separar las cosas unas de otras. Esta tendencia pertenece
labras, evidentemente (pero no quiero concederme ventajas). Ocurre 10 mis- al cuadro tipologico de la estructura (aunque no necesariamente de la neu-
mo, y en el seno del mismo lenguaje verbal, cada vez que un movimiento fi- rosis) obsesional. Suele ocurrirle al obsesional que las representaciones de-
gural se ha endurecido en un tropo «detenido». La palabra, entonces, seables (anxiogenas), 0 al menos cierto substitutos muy afines, conservan
obstruye el horizonte, el producto haceolvidar la produccion, la condensa- un amplio acceso a la consciencia,76 acceso que sin embargo se esfuma en su
cion y el desplazamiento (presentes unicamente a titulo postumo) ya no nexo con la ejecucion de los sintomas reparadores (ritos) y con la produc-
aparecen como tales, aunque haya que suponerles, necesariamente, un mo- cion de angustia. El rechazo, en suma, no se basa tanto en las mismas repre-
mento de eficacia en algun pasado determinado. Cuando una persona se ju- sentaciones prohibidas como en su asociacion con las conductas manifies-
bila, y solo la hemos conocido en ese estado, no siempre acertamos a ima- tas. (De modo que hay algo que sigue siendo inconsciente; la aislacion
ginarla «en activo» (y sin embargo 10 estuvo): algo asi sucede cuando el figura entre las defensas «distintas del rechazo», pero por ciertos aspectos es
dominio abusivo del tropo nos lleva a perder de vista los nexos del figural una variante del rechazo). La aislacion tambien desempefia una funcion im-
con el inconsciente. El tropo, cuando es totalmente tal, no se comporta portante en la vida corriente, sobre todo en el tabu del tacto, 0 en el meca-
exactamente como el verso de Victor Hugo, 0 como la condensacion ten- nismo necesario para la concentracion intelectual sobre una tarea continua
dencial inherente a todo lexico. Si digo de alguien «Es un tiburon» (meta- (que exige expulsar los «pensamientos importunos»).
fora por «ambicioso sin escrupulos»), el proceso condensatorio, la con- Toda clasificacion, toda empresa de intencion taxonomica (vease la no-
fluencia de las dos representaciones (el animal temible en el agua y el cion barthesiana de «artrologia77») descansa sobre el deseo de separar las
arribista temible en la sociedad) esta limitada mas intrfnsecamente al marco cosas unas de otras. Ademas, no se puede negar la necesidad de este acto
de la palabra, y eso es 10 que la vuelve menos sensible en su «primariedad»: hasta cierto punto, en todas las gestiones de la vida (es uno de los compo~
su area de accion manifiesta es mas exigua, los diversos trayectos semanti- nentes de la claridad). Los retoricos, y no por casualidad, sentian un verda-
cos que pudieran prolongarla, que pudieran descubrir la condensacion, no dero frenesi de clasificaci6n, y de clasificacion fina: categorfas «pequefias»
encuentran espacio para aflorar; al autonomizarse, la palabra ha cortado sus y en gran numero, es decir, aislaci6n desmultiplicada, galopante (el obse-
amarras, y facilita argumentos a quienes reducen ellenguaje a 10 secunda- sional, como ya sabemos, es un ordenador nato). Yaqui se situa la unidad-
rio. Los hilos del ovillo parecen dispersos, y 10 que finalmente asoma a la palabra, privilegiada por la retorica por mucho que programe, pues la pala-
consciencia es mas bien el hecho mecanico y mate de una substitucion, y bra (acabo de decirlo) tiene un notable poder aislante, aunque s6lo sea
hasta de una doble substitucion: «tiburon» ha ocupado el lugar de «ambi- porque esta expuesta a que la aislen facilmente. La atenci6n prestada a la fi-
cioso sin escrupulos» (esto, para los significantes), y en el empleo de la pa- gura de palabra siempre corre el riesgo de que se olviden sus nexos con la
labra «tiburon» la idea de arribismo ha ocupado ellugar de un animal feroz mayor amplitud del movimiento figural de la frase; incita a que nos deten-
(= desfase correspondiente en los significados): estas dos clases de saltos gamos demasiado en la cadena asociativa, a que ignoremos la accion de la
son muy reales, y la linguistica positiva, especificamente interesada por el condensaci6n y del desplazamiento.
codigo, acierta al estudiarlos. Simplemente, la condensacion ya no conden~
sa, 0 condensa poco, favoreciendo asi la tarea de quienes aspiran a olvidar-
la, bien sea porque no la quieren y se sienten hostiles a todo psicoamilisis (=
positivismo), 0 bien porque la quieren demasiado y les repugna reconocer- 75. Vease especialmente Inhibition. symptome et angoisse. pags. 42-45.
76. «Le refoulement», pag. 63, Inhibition. symptome et angoisse, pag. 38.
la en lugares prosaicos, unicamente aptos apenas para una cientificidad me-
77. «Elements de semiologie», en Communications. n.o 4: Recherches semiologiques.
nesterosa (= anarquismo). Y si la condensacion ya no condensa, se debe 1964, pag. 114 (trad. cast.: La Semiologia. Tiempo Contemporaneo, S.R.L., Buenos Ai-
evidentemente a su misma codificaci6n, muy favorecida a su vez par el res, 1972; tambi6n como Elementos de semiologia. Madrid, Alberto Coraz6n Editor
marco institucional de la palabra. 1"3~ '
210 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO METAFORAIMETONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO

8. La fuerza y el sentido observa Lyotard,82 recordando que tal es el sentido de la palabra en alemAn
corriente, 10 cual es cierto.
Lo que de buen principio mas puede sorprender en la lectura lacaniana En suma, la condensacion y el desplazamiento, al igual que las opera-
de Freud, y que por ejemplo explica la reaccion de Jean-Franr;ois Lyotard ciones primarias en conjunto, muy ajenas a constituir el fundamento de un
en la 6poca de Discours, Figure,78 es que d6 la impresion de borrar el simbolico cualquiera, sedan los contrarios de todo pensamiento: verdaderas
«foso» 0 la «barrera» que separa el inconsciente del consciente, el proceso operaciones de antipensamiento. Y como el lenguaje, en el polo opuesto,
primario del proceso secundario (y finalmente de borrar la censura). Pien- suele pasar por la manifestacion mas tipica, casi definitoria a ojos de mu-
so insistir ademas sobre estos t6rminos (foso, barrera, separar), pues tanto chos (Freud entre ellos), de las asociaciones logicas propias del pensamien-
ellos como 10 que enojosamente sugieren -y tambi6n la idea que hay que to consciente-preconsciente, como Freud estimaba que las representaciones
tener de la censura- indican la posible manera de aclarar, quizas, al menos de palabras se hallaban «domiciliadas» en el sistema Pcs-Cs* (y ausentes
en algunos de sus aspectos, el fondo mismo de muchas discrepancias y ma- del IcS**),83 l,no va a chocar acaso una concepcion lenguajera, incluso lin-
lentendidos relativos a dichos problemas (muy discutidos en Francia desde giiistica, del inconsciente con una de las divisiones mas centrales y mas per-
hace unos afios), asi como las dificultades reales que han favorecido tales manentes del dispositivo freudiano, la separacion entre 10 primario y 10 se-
divergencias. cundario, entre 10 «conectado» y 10 «no conectado»?
Lacan nos dice que el inconsciente esta estructurado como un lenguaje, En la medida en que dicha oposicion se entiende como un principio de
relaciona la condensacion y el desplazamiento con la metafora y la metoni- incompatibilidad, de no penetracion, de estanqueidad intensa entre dos
mia (lingiHsticas). No obstante, hay que admitir, so pena de rechazar el pro- grandes tipos de funcionamientos mentales -el orden del Discurso y el de
blema en lugar de afrontarlo, que Freud pudiera considerar condensacion y la Figura, en Lyotard, que pueden violentarse mutuamente, brutalizarse,
desplazamiento a primera vista como unas operaciones «ilogicas» de cariz combatirse, retorcerse reciprocamente, «abollarse» podriamos decir, pero
hondamente no-discursivo (= «La labor del suefio no piensa» ),79 propias del no unirse-, sucede que ya de entrada se produce un rechazo de la posibili-
inconsciente y de 61 solo: como u~os impulsos ciegos y meramente instin- dad misma de articulacion entre el psicoamilisis y la semiologia. Por el con-
tuales (= nocion de «Ello»), que se descargan a tope, usando de todos los trario, la posicion lacaniana, notoriamente inspirada por la influencia de la
medios, sin respetar ningun encadenamiento plausible (= «energia libre»), lingiiistica y de la antropologia estructurales, asi como por su retroaccion a
sin abarcar un itinerario n06tico regulado (= «desconexion»), preocupados la lectura de Freud, propone que se desarrollen diversas gestiones de tipo
por establecer la «identidad» de percepcion» (= alucinacion, suefio) y no la discursivo dentro de los movimientos del inconsciente, y a la inversa que se
«identidad de pensamiento»80 (= reflexion racional, gestiones ordinarias de recupere la marca del inconsciente en todos los discursos conscientes. «La
la vida despierta), incapaces de hilvanar un discurso (= todos los «discur- experiencia psicoanaHtica no es mas que establecer que el inconsciente no
sOS» del suefio pertenecen en realidad a su material anterior),81 unicamente excluya de su area ninguna de nuestras acciones».84 Esta actitud, en rigor,
capaces de hacer presion (tipica caracteristica del inconsciente, y definicion lleva a «semiologizar» el cuerpo integro del pensamiento freudiano (a redi-
de la pulsion) y, por consiguiente, de deformar, de alterar, de volver irreco- bujarlo como organismo) y, de rechazo, coloca al semiologo ante la exigen-
nocible: Entstellung del suefio, proceso que consiste en desfigurar, como cia de retrazarlos espacios de su propio campo segun la extension de la
sombra de este proyecto. Centrada en todo esto, una gran pregunta: l,como
78. Klincksieck, Paris, 1971, pags. 239-270. Le travail du reve ne pense pas. Este plirra- representarse exactamente las relaciones del proceso primario y del proceso
fo se habia publicado por separado en 1968 (con el mismo titulo), en la Revue d'Esthetique, secundario? Es decir, en resumen: l,como comprender la censura? Si fuera
X XI I, pags. 26-61 (Trad. cast.: Discurso, Figura, Barcelona, Gustavo Gili, 1979).
79. Vease la nota precedente. Esta formula canalizada por Lyotard, ya aparece en Freud, 82. Discours, Figure, pags. 241-243.
pag. 432 de L'interpretation des reves: «La labor del sueno ni piensa ni calcula; de manera =
... Pcs-Cs percepci6n consciente.
mas general, tampoco juzga; se limita a transformar». =
...... les ineonseiente.
80. Vease especialmente pag. 512 de L'interpretation des reves. 83. V6ue.lpecialmente «L'incosncient», pags. 118 y 119, Y «Le Moi et Ie f;a», pags.
81. Esta es la idea desarrollada a 10 largo de todo el cap. 6 de L'interpretation des rive.s.~ 187·89,·,·
«Ejemplos de figuraciones. Calculos y discursos en el suello•. 84.
212 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO METAFORA/METONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 213

lisa y llanamente «barrera» (= concepcion no-dialectica), 10 secundario y 10 que estas van abriendose paso, tanteando el terreno, como un rio por su cau-
primario estarian desunidos, separados, y siguiendo la misma particion, ce, a base de expansiones e inmersiones altemas, plagadas de comentarios
igual ocurriria con la semiologia y el psicoamHisis, el texto de la pelicula y que, cada vez que afloran, son bastante parecidas, aunque no siempre identi-
sus movimientos «profundos» de figuracion. cos, separados entre si (y ala vez conectados) por un pequefio trajin de aditi-
Pues el caso particular del cine ya se inscribe inicialmente en el corazon vos, de correctivos, de variantes, 0 al menos por desplazamientos de acento
de este cumulo de dificultades y elecciones. La pelicula, ya a partir de su in- en 10 que respecta al punto central de insistencia, y a veces Freud desdefia el
dole mas manifiesta (yen ello difiere de las demas artes), combina consigo uso de empalmes retroactivos entre esas apariciones sucesivas y semi-super-
elementos de discurso y de imagen (de 10 imdgico, mejor dicho), «represen- ponibles. Una «nocion freudiana», a menudo (como ya veremos con la con-
taciones de palabras» y «representaciones de cosas», materias directamente densacion y el desplazamiento), es, mas que un concepto, una linea de de-
perceptivas y disposiciones relacionales: podemos suponer de antemano que marcacion, de puesta en evidencia, una especie de «sector» que nos muestra
se va a introducir de manera compleja y central, similar a una cufia de pene- el autor, un trazado, un gesto semantico, obstinado y al mismo tiempo varia-
tracion multiple, en 10 mas vivo de los «nudos» de 10 primario y 10 secunda- ble: algo con contomos, en lugar de una formula armada de pies a cabeza,
rio, arriesgandose asi a plantearnos el problema mismo, 0 al menos uno de que libera y recluye por igual. Tambien podriamos decir: que posee elemen-
los principales, de toda semiologia. Eso explica que el envite rebase en mu- tos de definicion, pero no forzosamente una definicion.
cho las solas complejidades, ya espesas de por si, que se adhieren a las no- Seria preferible que reflexionaramos ademas sobre la manera que tenia
ciones de condensacion-desplazamiento y de metafora-metonimia. Estas, no Freud de reflexionar, y cogerla como objeto de estudio: que yo sepa, es un
obstante, nos trasladan muy directamente a ese amplio trasfondo, que podre ejemplo unico (en todo caso,llevado a este punto), por la singular combina-
alcanzar, si (por hoy) sigo esta linea. cion que delata entre la terquedad iterativa, y por un lado el espiritu siste-
Por una parte, tales incertidumbres dependen de la forma de pensamien- matizador, y por el otro su frecuente despreocupacion por formalizar, que
to y escritura del propio Freud. Rara vez encontramos en sus textos, por 10 casi es el exacto polo opuesto: curiosa regimen de escritura: obsesional y
que atafie a las principales nociones que creo, definiciones verdaderas, y mas desenvuelto, meticuloso e implicito, altanero y tolerante.
rara vez aun una definicion unica (definicion definitiva, si se me permite). Entre estas fluctuaciones, una de las mas permanentes es precisamente
Freud tenia escasa tendencia a esta clase de enunciados que recogen en una la que afecta a nuestro actual problema. La obra entera de Freud, como tex-
proposicion explicita y separada la completa enumeracion de los rasgos per- to, se caracteriza por un doble lenguaje y por la resonancia en cierto modo
tinentes de la nocion: 10 que los lingtiistas (semantianos) llaman una «cir- cromatica (no diatonica) que se establece entre dos linajes de vocabulario.
cunstancia definicional». Se fijaba mas en los fenomenos que en las denomi- Contiene la gama de una energetica -fisicalista, mecanica, «ciega»-, con
naciones, y la constitucion de su aparato doctrinal es un frecuente incremento sus impulsos, sus presiones, sus adiciones de fuerzas, sus resultantes, sus lu-
de desvios progresivos (= condensaciones y desplazamientos), prescindiendo chas entre fuerzas contrarias, sus energias de inversion, sus descargas (vea-
de esa gestion de «cefiimiento» inicialmente intelectual, considerada habi- se en particular las nociones de «dinamica» y de «economia»), y contiene,
tualmente como la unica forma posible de «rigor» intelectual. Varias fueron para designar las mismas cosas, todos los elementos de una verdadera gama
las ocasiones, ademas, en que admitio esta libertad, reivindicandola como Un de 10 simbolico (proseguida luego por Lacan): no s6lo por las abundantes
derecho. 85 No siempre «plantea» con exactitud algunas de sus nociones, alusiones explicitas a problemas lingtiisticos, sino sobre todo por las pala-
cuando aparecen reiteradamente en un mismo libro 0 de una a otra obra, sino bras (= las figuras) de «censura», «texto del suei'io», «desciframiento», «tra-
duccion», «procedimientos de figuracion», y muchos mas aun. Este segun~
do lexico cobra apariencias muy estructurales con las nociones de
85. Entre otros, pags. 84 y 85 de «Pour introduire Ie narcissisme» (EI psicoanalisis no es
una disciplina especulativa, se funda en la interpretaci6n de hechos observados; de modo que
«aparato», de «sistema», y mas habitualmente ante la exigencia «topica»
las nociones no constituyen los cimientos del edificio, sino mas bien su «tejado»: podemos planteada como tal (como una de las tres, junto a la dinamica y la economi-
modificarlo sin que se derrumbe el bloque; las investigaciones de este genero pueden prose- ca, que exigen las atenciones de la empresa metapsicologica).86
guirse con nociones que juzgadas segun criterios puramente conceptuales, darfan una impre-
si6n a veces de «nebulosas, evanescentes, apenas "representables"», etc.). ,
86. V.... ~P'lti77)' 89 de «L'lneonscient».
214 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO METAFORA/METONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 215

Asi pues, Freud no unific6 su registro de terminologia, y esto explica sobre los que con mayor voluntad insisti6 y que primero plante6,90 es que el
que haya unas diferencias tan considerables de vocabulario, entre Freud y «proceso del pensamiento» (del pensamiento ordinario, vigilia) es un ejem-
Lacan. El vocabulario de un autor es su parte mas visible, hasta el punta de plo particularmente tipico de 10 que debemos entender por «energia conec-
que para ciertos lectores oculte 10 demas en lugar de expresarlo. Lacan ya tada»: insisto sobre «energia» (= el pensamiento es energia), a fin de que se
nos advierte que en Freud la referencia lingiifstica se echa a faltar por evi- capte esta especie de englobamiento, tan activo en toda la obra freudiana,
dentes razones de epoca: «Ginebra 1910, Petrogrado 1920»87 (0 sea, simpli- entre la dimensi6n de la juerza y la de la significaci6n: superposici6n algo
ficando bastante, Saussure y Jakobson). Cuando Freud escribe, ellenguaje incierta en las palabras, permanente y resuelta en el gesto. Podemos consi-
de referencia universal, 0 al menos dominante, es el de la fisica mecanicis- derarlo como uno de los grandes meritos de Freud: algo como una postula-
tao Ya conocemos la persistente influencia que tuvo Fechner sobre Freud (no ci6n materialista, «salvaje» (mejor sena decir: feroz) y ala vez profunda-
s610 en el Proyecto de 1895, sino posteriormente de forma muy duradera, en mente lucida hasta en sus drasticas simplificaciones. Lo dinamico y 10
todas las consideraciones dinamicas (= sucesivas teonas de las pulsiones), 0 simb6lico, el impulso y el sentido distan mucho de excluirse, son (en el fon-
tambien en la tendencia a la vez vacilante y obstinada a reducir la calidad del do) identicos.
afecto a fen6menos cuantitativos de carga y descarga. 88
No obstante, las relaciones energeticas, en Freud (y eso es 10 que habra
que explotar en el resto de este estudio), incluso cuando las enuncia en termi- 9. Condensacion
nos de un materialismo mecanicista -afortiori cuando estan «habladas» en el
registro de 10 simb6lico-, tambien corresponden a recorridos significaciona- Comencemos por detenemos un poco ante la condensaci6n. Es artificial
les, a trayectos de «pensamiento» segun expresi6n de Freud. El autor mencio- (ya 10 comentare) separarla del desplazamiento, pero sera una separaci6n
na muy a menudo los itinerarios de descarga, primarios 0 diversamente secun- provisional.
darizados, y esta etiqueta nos evoca la irrupci6n afectiva 0 motriz (el Destacaremos facilmente, en los textos de Freud, diversos elementos de
«empuj6n»). Pero la descarga, noci6n en Freud muy general, tambien supone definici6n de la condensaci6n que a primera vista parecen muy ajenos a la
un trayecto noetico que se abre paso (otra expresi6n freudiana), la «cadena de naturaleza de la metafora (y mas ampliamente a la de toda construcci6n len-
representaciones», invocada con tanta frecuencia. (i,Debemos repetir, ademas, guajera), y que presentan esta operaci6n primaria bajo una luz por asi decir
que el acto de pensar, de simbolizar, requiere energia?). «a-semantica», como una confluencia fisica, un transporte de fuerzas con-
Freud nunca dej6 de considerar que el pensamiento, aun secundario, no vergentes que en ningun caso supieran contribuir a crear, a formar la signi-
era mas que una forma distinta, mas 0 menos «conectada» segun los casos, ficaci6n del sueno, sino unicamente a deformarla (a combarla) mediante la
de la satisfacci6n alucinatoria de deseo. 89 Y ala inversa, uno de los puntos irrupci6n de principios que se mantienen sin equivalencia en el discurso del
velar. Para comprender el sueno, l.acaso no hay que descondensarlo: desa-
87. Bcrits, pag. 799. nudar 10 que ha anudado la condensaci6n, «deshacerlo» todo?
88. Vease, por ejemplo, «Au dela du principe de plaisir», pag. 8 y 80; «Le Moi et Ie <;a», En La interpretaci6n de los suefios, la primera vez que se introduce la
pag. 190, 0, «Le probleme economique du masochisme» 1924, pag. 288 (versi6n francesa de
condensaci6n como noci6n-clave, a comienzos del capitulo que se Ie dedica
Nevrose, psychose et perversion, ed. de J. La Planche, P.D.F., Paris, 1973). Buena parte de
este problema ha merecido el estudio de Andre Green en su libro titulado Le Discours vivant y que lleva su titulo,91 aparece bajo los rasgos de una diferencia de dimen-
(La Conception psychanalytique de I'affect), Paris, P.D.F., 1973. si6n, de extensi6n92 --casi de «sitio», comenta Lyotard93 entre el «conteni-
89. L'interpretation des reves, pag. 512 (<<El pensamiento no es mas que un camino des-
viado, etc.»), y pag. 482 (<<El pensamiento no es mas que un substituto del deseo alucinato- 90. Vease n.o 2, (pag. 252).
rio»). «Complement meapsychologique ala theorie du reve», pags. 139 y 140, Y«Le Moi et 91. Cap. VI. 1 (<<Le travail de condensation»).
Ie <;a», pag. 188: la evocaci6n de los recuerdos, la meditaci6n, etc., tambien se basan en un 92. Vease especialmente pag. 242: «El sueilo es breve, pobre y lac6nico, comparado con
proceso regrediente, la diferencia con el sueilo esta en la falta de culminaci6n alucinatoria la amplitud y la riqueza de los pensamientos del sueilo. Si 10 escribimos, el sueilo apenas ocu-
Proyecto de 1895: el pensamiento como forma conectada del «desplazamiento de energfa». pa media pagina; su analisis. donde se indican los pensamientos, sera seis, ocho, doce veces
«El inconsciente», pag. 119, y L'interpretation des reves, pag. 462: «La actividad de pensa- mas extenso»,
miento, de puesta en relaciones, ya es de por sf inconsciente, etc••• 93. Dileourl, Figure, pass. 243, 244, 285 y 259.
216 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO METAFORAIMETONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 217

do del suefio» (manifiesto) y los «pensamientos del suefio» (latentes), sien- LA CONDENSACI6N EN EL SISTEMA DE LA LENGUA
do el primero en cierto modo mas breve, mas exiguo: como si ellugar don-
de sofiamos fuera «mas estrecho que aquel otro donde pensamos»,94 como si Podemos enunciar la misma constataci6n desde el otro extremo, par-
se tratara de alguna reaccion psico-qufmica que ocasionara una perdida de tiendo del velar y no del sofiar. Ciertas operaciones plenamente discursivas
95
volumen (ver la palabra alemana Verdichtung: concentracion, contrac- y secundarizadas ponen en juego un principio casi mecanico que no es aje-
cion, densificacion, en las ciencias experimentales), como si la «otra es- no al de la condensaci6n. Sea el resumen, significativamente rebautizado
cena» difiriera de la primera mas por sus mensuraciones que por su signifi- «contradiccion de texto» (l,no parece un termino de Freud?) en ciertos ejer-
cacion. cicios escolares instituidos recientemente: el resumen, sin que nadie quiera
Aun asf, esta virtud de retractilidad, que no podemos negarle a la con- suponerlo onfrico, consiste en una transposicion global del significante, que
densaci6n, no Ie priva en absoluto de dos poderes semanticos: al contrario, produce un texto breve a partir de un texto largo segun ciertos procedi-
los explica y los define. La condensacion, ademas, al igual que el resto de mientos que un autor como Greimas ha podido describir tecnicamente en
gestiones primarias, fue localizada por Freud, de buenas a primeras, en un terminos linglifsticos. 97 No obstante, no hay mas definici6n, en ultimo ana-
esfuerzo por interpretar los suefios (= sentido aleman de «Deutung»), 0 sea lisis, que el criteria de extension, la reducci6n ffsica de «longitud» con re-
en una busqueda que apuntaba deliberadamente al sentido. La condensaci6n laci6n a 10 que se ha resumido, y asf las especificidades semanticas de la
figura entre aquellos mecanismos-pasarelas -Entstellung, esta vez en el operacion (= recurso a las «palabras-tema» y a las «palabras-clave», selec-
sentido lacaniano de «transposici6n»:96 aleman stellen = poner- que ase- ci6n de «clasemas» en detrimento de los «semas nucleares», etc.) derivan
guran el paso de uno a otro «texto» (= termino freudiano), de 10 latente a 10 de ahf todas ellas. La exigencia ffsica no excluye el alcance simb6lico, sino
manifiesto: que, por supuesto, deforman al primero, pero para fabricar (for- que 10 inventa.
mar) entonces el segundo. La circulaci6n del sentido es una pnictica: aquf, Nada dire aquf de la metMora poetica, otro tipo de resumen y ejemplo la-
una densificacion ffsica, una confluencia energetica. A la inversa, el mismo caniano de condensaci6n, palabra unica de resonancias multiples, punto de
sentido es una mecanica que tiel1e sus leyes (0, mejor dicho, precisamente, afloramiento de la sobredeterminaci6n al ser encrucijada de varias «cadenas
sus jiguras). de pensamientos» distintos. Freud asociaba estrechamente condensaci6n y so-
Pues, en la condensaci6n, el mismo hecho de la reducci6n de superficie bredeterminaci6n: 98 el elemento condensado (manifiesto) ya queda de entrada
debera incluir, bien sea causa 0 consecuencia, vfas asociativas especfficas y sobredeterminado, y si 10 califican de condensado solo se debe a que por sf
por consiguiente toda una 16gica particular, una logica carta que cifia y que mismo «lleve» varias representaciones latentes. (A la inversa, cuanqo se bara-
anude (= «punto nodal» de Lacan) 10 que despliega el pensamiento vigilia, jan varias cadenas latentes, y en el punto donde se barajan, la condensaci6n
10 que explica y dispone en fila (de ahf el aumento de volumen). El suefio no tiene mas posibilidades de operar, y de «impulsar» en el suefio manifiesto una
tiene nada de absurdo, suele recordar Freud, ni es para nada testigo de un representaci6n sobredeterminada). Con toda evidencia, la metMora poetica
psiquismo provisionalmente endeble 0 desintegrado, sino que manifiesta actua de modo muy semejante. Pero este caso, no sin cierta paradoja, resulta-
una forma distinta de pensamiento, la propia de toda persona que duerme.
La energetica primaria de la condensaci6n tambien es una matriz simb6lica:
97. Semantique structurale, pag. 72 y sigs. (trad. cast: Semantica estructural. Investi-
para decir las cosas mas aprisa, hay que decirlas de otro modo, recurriendo
gaciones metodologicas, Madrid, Gredos, 1973). Lo que Greimas, significativamente, de-
a otros trayectos ideativos (= itinerarios de descarga). nomina «condensaci6n» es el paso ala «expansi6n» en lingufstica (ejemplo: pasar de una
palabra a su definici6n completa) y a su opuesto; el punto culminante de la condensaci6n
es el paso a la «expansi6n» en lingiifstica (ejemplo: pasar de una palabra es la denomina-
cion [pag. 74], que resume en una sola palabra un conjunto de propiedades [vease aquf
pag.191]).
98. L'interpretation des reves, pag. 247 y sigs. La sobredeterminaci6n no es unicamen-
94. Discours, Figure, pag. 259. te una de las grandes formas de la condensaci6n (allado de la omisi6n pura y simple. y de las
95. Discours, Figure, pag. 243. formaciones compuestas 0 de compromiso). de hecho va unida a la condensaci6n en todos los
96. Ecrits, plig. 511. oaeI.
218 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO METAFORAIMETONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 219

ria un poco extemo a mis actuales propositos, en la medida en que suele ad- cipio la acepcion agresiva de la palabra (= «afrontar a un enemigo»); perc
mitirse incluso entre aquellos que desconfian de una concepcion simbolica del esta ultima, «rechazada» de forma incompleta, persiste en connotar mi
inconsciente, que el lenguaje poetico, ellenguaje «profundo», se relaciona enunciado (= toda palabra es una condensacion), y no he dicho exactamen-
con el proceso primario. (No obstante, 10 que entonces nos cuesta pensar es la te 10 mismo que si hubiese afirmado mi intencion de «hacer» esa tarea, pues
unidad del lenguaje, el contacto sin embargo necesario del lenguaje poetico ademas he sugerido que sin duda seria una tarea pesada, rebelde, etc. (una de
con el «otro», el mismo hecho de que la poesia pueda caber en palabras). las consecuencias, entre otras muchas, de la polisemia de la palabra es la ex-
La negativa frecuente de posesion de rakes primarias alude en realidad clusion de los sinonimos perfectos: cada uno de los dos para-sin6nimos,
allenguaje propiamente dicho (0 reputado como tal) y sobre todo al sistema como «afrontar» y «hacer», se ha ido apartando del otro por la atraccion de
de la lengua. Y pese a ello, la lingiiistica positiva, incluida la mas estricta- sus restantes acepciones). Este conjunto de fenomenos justifica las abun-
mente denotativa, comunicacional, la mas indiferente a los destellos crea- dantes investigaciones de los lingiiistas sobre la connotacion, el «matiz afec-
dores del arte avanzado, considera la polisemia de la palabra como un regi- tivo» de una palabra afiadido a su «sentido propiamente dicho», etc.: el
men normal y permanente en los mas diversos idiomas. Hay muchas «foso», como vemos, la «barrera» dejan de ser absolutos con relaci6n a la
palabras -todas, de hecho-- que poseen sentidos multiples y tendencial- creacion poetica 0 a la trama onirica. La diferencia depende sobre todo de si
mente divergentes; a partir de un cierto grado de importancia y de estabili- las acepciones eliminadas (que nunca se eliminan: definicion de la sobrede-
zaci6n en esta divergencia, podemos detallar las acepciones, pero las pala- terminacion) residen en una zona mas proxima del inconsciente cuando se
bras «de acepci6n unica» ya presentan un significado no homogeneo, sujeto trata del suefio, mas pr6xima del preconsciente en el caso de polisemias co-
a distintas coloraciones. La misma nocion de polisemia, como sabemos, es munes, 0 en zona intermedia cuando proceden de resonancias poeticas: perc
algo corriente y central en la investigacion lingiiistica; por otra parte, dicho el grade exacto de esta proximidad es muy variable en el mismo interior de
termino se debe a los lingiiistas. cada uno de los tres registros, de una a otra circunstancia, y tambien, en cada
Es cierto que en cada frase particular -salvo en los chistes, que afectan uno de los tres, se requerira un esfuerzo suficienteque permita progresar en
a los lingiiistas tanto como a Freu4- el contexte (= «isotopia» de Greimas) direccion de las representaciones rechazadas conectadas con la misma pul-
se encarga de seleccionar una acepcion de la palabra en detrimento de las sion. Lo notable no radica en el hecho de la sobredeterminaci6n, sino en la
demas (= «univocidad»), mientras que 10 propio de la condensacion psicoa- ausencia de su ausencia: esta actua en todas partes, variando unicamente por
nalitica consiste por el contrario en mantener todos los semantismos co-pre- sus niveles de intervencion y por sus modalidades.
sentes: si el elemento condensado prolongara una sola cadena asociativa, Para Freud, que en esto parece anticipar el eco a los lingiiistas, la pala-
dejaria de estar condensado. Pero esto no es mas, pese a las apariencias, que bra -la de los diccionarios, cualquiera- era «el punto nodal de numerosas
una diferencia de grade: el grado de sobredeterminaci6n es probablemente representaciones», «predestinado en cierto modo a los sentidos multiples».99
uno de los verdaderos criterios de una secundarizacion mas 0 menos avan- Asi ocurre que la «representacion de palabra», que Freud situaba sin embar-
zada. En efecto, la condensacion onirica actualiza en tomo a un elemento go en el sistema Pcs y en el proceso secundario,!OO guarda consigo, antes de
manifiesto varias «valencias» distintas, que sin embargo no se hallan igual- toda sobredeterminaci6n innovadora, desde el nivel del idioma, un principio
mente presentes en la consciencia: el analista se apoya en aquellas cuya pre- de condensacion que por su parte es primario. Cada palabra de la lengua
sencia es total, y se encamina hacia las otras, exhumables unicamente me- constituye una encrucijada de diversas condensaciones antiguas, ahora ya
diante un esfuerzo: si todas se hallaran presentes, a plena luz, desde el suefio conectadas y «extinguidas», pero capaces de reavivarse y reactivarse por
manifiesto, ya no se trataria de una condensacion, sino de una explicaci6n. obra del mas insignificante de nuestros suefios: veamos, por ejemplo, en la
Resulta no obstante que la polisemia de la palabra, en lingiiistica, viene a Traumdeutung, el celebre suefio de la «Narrenturm».lO! Por su parte, los lin-
comportarse un poco del mismo modo: las acepciones teoricamente elimi-
nadas por el contexto acaban coloreando y modificando, sin embargo, a la
99. L'interpretation des reves, pag.293.
que ha salido seleccionada (aunque son menos conscientes que ella): si digo 100. V6ase nota 83.
que me dispongo a «afrontar» una tarea, significa simplemente que voy a 101. P4gs. 249 y 29S. Se trata del suel'io de una amiga de Freud, que se habfa enamorado
hacerla (= acepci6n retenida, gracias al contexte '«tarea»), y elimino en prin- de un mdsico cuya carrera II habt'a visto interrumpida por una enfermedad mental. La mujer,
220 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO METAFORA/METONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 221

gtiistas atribuyen el principio de la polisemia al hecho de que existan mas sian secundaria, es algo muy real y universal. Hemos podido presentir la
pensamientos posibles que palabras disponibles: l,acaso no equivale a defi- existencia de una «censura» unicamente porque habfa algo, a causa de ella,
nir el mismo lexico como el producto de una amplia condensaci6n (reparti- detenido y desviado, pero asimismo porque esa detenci6n y esa desviaci6n
da entre miles de condensaciones localizadas), y no se podria afirmar que en no son totales: la censura, en tal caso, resultaria insospechable por la mis-
cierto modo hay menos sitio en ellugar donde hablamos (y no s6lo en aquel rna perfecci6n de sus efectos, nadie podria saber que actua, y entonces no
donde soiiamos) que en ese otro donde pensamos? «La palabra», segun La- existiria el psicoanaIisis.
can,102 «no es signa sino nudo de significaci6n. Y si digo la palabra "corti-
na" por ejemplo, no supone unicamente la convenci6n de designar el uso de
un objeto que puede diversificarse de mil maneras segun sean las intencio- CORTOCIRCUITO, CIRCUITO CORTO

nes de quienes 10 han percibido, el obrero, el tendero [...]. Por metafora pue-
de tratarse de una cortina de arboles; por retruecano, una corte pequeiia, y mi Entre las diversas caracteristicas que la Traumdeutung atribuye a la con-
amigo Leiris domina mejor que yo estos juegos glosolalicos. Por decreta es densaci6n, hay otra que, igual que la reducci6n de volumen, desprende en
ellimite de mis dominios y ocasionalmente la pantalla de mi meditaci6n en principio ciertas resonancias meramente energeticas y muy poco «semanti-
la habitaci6n que comparto [...]. Finalmente, es una imagen del sentido en cas». En el psiquismo del hombre dormido, nos dice Freud,103 hay algunos
tanto que sentido, que para descubrirse debe desvelarse». pensamientos que por sf solos no poseerfan un asentamiento suficiente para
Los trabajos de los semantianos, como he dicho, nos enseiian que el acceder a la consciencia, y s6lo cuando varios de ellos suman sus intensida-
sentido «propio» de las palabras dellexico, reputado como primero, no fi- des respectivas en una misma representaci6n-encrucijada (= idea ademas
gurado, es en muchos casos el resultado segundo de una antigua metafora muy lacaniana), habra posibilidad de que esta ultima logre volverse cons-
que se ha vuelto menos sensible: «metafora usada», catacresis, etc. (vease, ciente y se incorpore al contenido del sueiio. De manera que esto nos lleva a
mas arriba, cap. 1). De este modo la palabra aparece como un dep6sito se- considerar la suma de fuerzas (como si se tratara de la teoria del traumatis-
cundarizado --es elmomento de.! cadigo- «situado» constantemente entre mo con su posible efecto de «conminaci6n»), en un universo de «resultan-
dos atracciones primarias, la que Ie precedi6 en la historia de la lengua y tes» donde el proceso primario cobra un aire mas alqufmico que discursivo:
esa otra (la misma, en estado resurgente) que puede «repetirlo» a cada ins- podriamos creer (equivocadamente) que los diversos «pensamientos» en
tante, en poesfa, en sueiios, en una animada conversaci6n, proporcionando- causa no se yen afectados, ni en el fondo concemidos, por el movimiento
Ie nuevas vibraciones. Hay tantos hechos (y tantos otros que olvido), he- condensatorio, que no tendrfa mas vocaci6n que la de manipular los corres-
chos corrientes, a veces perdidos de vista en virtud de su misma trivialidad, pondiente capitales de «carga» (vease la noci6n de «quantum de afecto»).
que nos invitan a concebir las relaciones de 10 primario y 10 secundario de Dentro de tal concepci6n, para colmo, la condensaci6n queda conectada
acuerdo con una compleja y constante interacci6n (= dinamismo dialecti- desde un principio al estado de dormir, 10 cual parece limitar sensiblemente
co), y no de una ruptura con efectos de exterioridad. Pues la censura, en su campo de acci6n, y acreditar la impresi6n de una gran separaci6n entre 10
cierto modo, deja paso a todo, y sin embargo el peaje que interpone, la tor- primero (nocturno) y 10 secundario (vigilia).
Pero en otros parrafos, numerosos y concordantes (accesibles a la sim-
ple lectura, sin erudici6n psicoanalftica), Freud ampli6 de forma notable, so-
en su suefio, ve una gran orquesta en plena actuaci6n. En medio de la orquesta, una elevada bre el punta considerado, el alcance que concede al proceso de la condensa-
torre coronada por una plataforma rodeada de una verja metalica. En la plataforma se agita
ci6n. La tendencia general a la debilitaci6n de los asentimientos, propia del
el director de orquesta que corre en todas direcciones como un loco, un loco encerrado por la
verja. El director de orquesta representa al musico amado por la mujer que suefia (= esta hu- dormir, sigue siendo un factor suplementario de invocaci6n a los reagrupa-
biese deseado que el pudiera dirigir, producirseen publico). Estima que supera a los demas mientos condensatorios, pero no es su condici6n indispensable. Freud des-
musicos «como 10 alto de una torre». Al mismo tiempo, la plataforma y sobre todo la verja cubre de nuevo la actuaci6n condensatoria en los lapsus y los actos fallidos
aluden a su infortunio verdadero. El nexo entre estas diversas asociaciones viene suministra- de la vida despierta (Psicopato[og{a), en el chiste, en los sfntomas, sobre
do por la antigua palabra alemana Narrenturm, que designaba al asilo, aunque literalmente
significa «torre de los locos».
102. Bcrits, pags. 166 y 167. 103. Blpecll1aaellte.p"•. 432 Y506 de L'interpretation des rives.
222 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO METAFORA/METONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 223

todo los de la histeria,I04 que a menudo consisten en fragmentos de una an- LA CONDENSACI6N-METONIMIA
tigua situacion patogena que atraen sobre si, pasando por multiples eslabo-
nes, como una estrella convergente y crispada, la energia y el sentido de la Lacan nunca ha dicho que toda condensacion «fuera» una metMora (ni si-
situacion de conjunto. quiera en el sentido de Jakobson), 0 que toda metMora fuera una condensa-
En todos los casos de indole similar, 0 sea, en muchas conductas diur- cion. 105 Dada la diversidad de circunstancias textuales, esta claro que encon-
nas, ordinarias 0 mas 0 menos neurotizadas, la condensacion guarda su ca-
racter de confluencia economica, pero en un sentido mas general y que, para 105. A tal fin, a veces se ha advertido una discordancia entre Lacan y Jakobson «<Deux
los elementos que confluyen, no supone ningun grado especial de debilidad aspectes du langage et deux types d' aphasies», pags. 65 y 66). Coinciden en re1acionar el des-
intrinseca que les obligue a aunar sus fuerzas. La condensacion es 10 que im- plazamiento con la metonimia. Pero, para Jakobson, 1a condensaci6n se hallara (igual que el
planta alrededor de un punto nodal varias cadenas asociativas que por 10 de- desplazamiento) dellado de las figuras de 1a contigiiidad: si no una metonimia propiamente
dicha, al menos una sinecdoque, mientras que para Lacan es metaf6rica.
mas son distintas: varias lineas de fuerza, pero tambien varios trayectos sim-
Creo que no hay que sobrestimar el alcance de este desacuerdo. En Jakobson se trata de
b6licos. (A la inversa, el movimiento de un semantismo que intenta una observaci6n incidental, sin llegar a desarrollarla y sin que podamos asegurar que la co-
«expresarse» nunca se limita a meras representaciones, comporta un impul- rroborase: preguntado por su traductor, Nicolas Ruwet (n. o 1 pag. 66), en 10 que ataiie al
so, un aspecto «stenico» sin el cual no tiene lugar; 10 comprobamos al escri- desfase con respecto a las posiciones lacanianas. Jakobson se limit6 a constatar que «conden-
bir, y hasta un texto en donde 10 esencial actua durante el paso del precons- saci6n», en los textos freudianos, era una noci6n muy imprecisa, que englobaba simultanea-
mente casos de metMoras y casos de sinecdoques.
ciente al consciente, a buena distancia de las rakes: hay que encontrar la
Aun asi, es cierto que el proceso de la condensaci6n, mediante uno de sus aspectos, co-
palabra que, como decimos, refleja exactamente el pensamiento; entenda- loca 1a «parte» en ellugar del «todo»: un elemento manifiesto representa un conjunto 1atente
monos: que prolonga los diversos matices de este pensamiento, sus direc- o inconsciente de mayor amplitud, es una forma de sobredeterminaci6n (vease mas arriba,
ciones diversas; en suma, la palabra solo es «exacta» cuando dice varias co- pags. 201 y n. o 98), que ademas reaparece en la condensaci6n histerica (pags. 204 y 205). La
sas por si sola. Todo esto requiere energia y por eso escribir cansa). condensaci6n tiene sin duda algo de sinecd6quico. Pero no yeo c6mo por tal causa podrfan
excluirse sus aspectos metaf6ricos. No s610 porque sea un complejo ovillo donde caben mu-
Asi pues, el proceso de la co.ndensacion, en su esbozo mas comun, es
chos hilos, sino tambien por una raz6n mas particular: el hecho de que la condensaci6n sirva
una especie de figura y de movimiento a la vez -figura en su resultado fi- para que la «parte» de un «todo» acceda a la consciencia sigue sin aportar ninglln dato que
nal, sin dejar nunca de alcanzarlo, movimiento, siempre, en su principio pro- permita averiguar cual es la naturaleza de la relaci6n que une esta parte con las demas partes
ductivo-- que suele destacar a traves de campos semiologicos de gran va- de un mismo todo: podrfa ser 1a semejanza (tenemos entonces una metMora-sinecdoque),
riedad. Podemos comprenderlo como una matriz de confluencia semantica como sucede clasicamente en psicoanalisis, cuando un sujeto reactiva inconscientemente
imagenes de parentesco a prop6sito de una persona que haya entrado en su vida actual y que
capaz de lograr que «surja» en la consciencia (en el texto manifiesto), don-
se preste a ello por su aspecto, por su caracter, por su edad, por su funci6n, etc.; este perso-
de se intercalan varios trayectos cuyas diferencias respectivas se evidencian naje se convierte en 1a metMora-sinecdoque de todo un «linaje» parental mas difuso.
si los reseguimos 10 bastante, una especie de segmento-significante suscep- Jakobson sugiere igualmente, en el mismo parrafo, que las fianzas psicoanalfticas de 1a
tible de agruparlo todo: palabra, frase, imagen filmica, imagen onirica, figu- metMora y de las figuras de la similaridad podrfan ser la <<identificaci6n» y el «simbolismo»
ra de retorica, etc. Fenomeno energetico por obra de ese surgimiento (de la en el sentido freudiano (y no la condensaci6n invocada por Lacan). No obstante, hay que re-
cordar que Freud vda en la identificaci6n una forma de condensaci6n (L'interpretation des
«adicion»), la condensacion tambien es un gran principio simbolico: corto-
reves, pags. 276 y 277): por consiguiente, Jakobson coincide con Lacan mas de 10 que pare-
circuito (chispa), pero asimismo circuito corto (siempre «primario» por tal ceo En cuanto a la alusi6n al simbolismo, dada su brevedad. es dificil de interpretar.
causa, hasta en sus manifestaciones secundarizadas), puesto que en su inte- Simbolismo, en Freud, se presenta en el sentido ordinario de la palabra, que es muy ge-
rior nunca se explica ni se despliega la superposicion: y asi, encorvadura es- neral (vease mas arriba, la nota 5, pag. 146); el autor no la asocia propiamente ni ala con-
pecifica del recorrido significante. Cumulo de intensidades, para quien se densaci6n ni al desplazarniento. Cuando Freud coge la palabra en un sentido mas tecnico,
como en el capitulo X de la Introduccion al psicoandlisis. lleva intenciones muy distintas:
interese por la dinamica del psiquismo; configuracion significante, a ojos de
Freud reserva entonces el nombre de «simbolos» para aquellos significantes onfricos que po-
una semiologia que vigile el sentido como operacion. seen un sentido cultural y fijo, comlln a un gran nllmero de soiiadores; 10 opone a los signifi-
cantes individuales, cuyo alcance s610 puede presentirse a traves de «asociaciones libres»
104. «Le refou1ement», pags. 60 y 61; «L'inconscient», pag. 95; Inhibition, sympt6me et que implican la siniularidad del sujeto que ha sofi.ado. Vemos que en tal caso tan ajena es la
angoisse. pags. 31 y 32, etc. funcl6n de la condInaIcl6n como I. del desplazamiento; al parecer, no es este el plirrafo de
224 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO METAFORA/METONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 225

traremos, por ejemplo, movimientos de confluencia semantica cuando el pun- En los ejemplos de este genero, y en muchos mas, la condensacion no
to de contacto (el nudo) acme sobre las contigiiidades que hay entre las repre- «es» una metMora, 0 no 10 es exclusivamente. Cada segmento de un texto
sentaciones inscritas, tanto 0 mas que sobre sus similaridades. Se produciran combina a su manera las grandes matrices productivas (aqui: condensacion
entonces condensaciones-metonimias, circunstancia no infrecuente en cine: + metonimia + sintagma). La labor del analista consiste en destacar lo que,
por ejemplo en La balada del soldado (1959), pelicula sovietica de Grigory en el fragmento terminal, procede de cada una de elIas. La escena citada de
Naumovitch Chukhrai, esta insistente sobreimpresion 106 que nos presenta al La balada del soldado es metonimica por 10 que respecta a los dos temas,
joven protagonista subido al tren que cruz un triste paisaje invernal, y «por en- y condensatoria por 10 que respecta al movimiento de su superposicion ten-
cima», simultaneamente un poco allado, al borde de la pantalla, el rostro de la dencial, por 10 que respecta a una especie de verticalidad del sentido
chica, abandonada por el inevitablemente. La relacion entre los temas es, por (opuesta a la horizontalidad del desplazamiento), por 10 que respecta a esta
una parte, metaforica: contraste entre la desolacion presente y la pasada admi- «estructura de sombreimposicion de los significantes que sirve de campo
racion de unos pocos instantes de felicidad. Pero es ante todo metonimica: para la metafora»:108 formula que, en Lacan, se vincula a la condensacion,
solo se «basa» en una aproximacion de intriga, y si esta faltara la imagen re- y que nos descubre que el parentesco con la metafora no consiste en una
sultana ininteligible. Predominancia metonimica que se adapta perfectamente identidad circunstancial (ni la requiere), sino en una «toma de campo»: el
si consideramos las operaciones textuales y ya no los «temas», mediante un movimiento condensatorio, hasta en aquellos casos en que recurre a sende-
impulso condensador, igualmente sensible durante esta escena aunque no lle- ros metonimicos, guarda en si algo fundamentalmente metaforico: una ten-
gue a consumarse: la imagen mantiene un cierto desdoblamiento, podemos dencia a saltar la censura, a hacer que «salgan» las cosas, a forzar un pasa-
ver dos imagenes, pero dos imagenes que tienden a «fundirse», a englobarse je mediante la convergencia de varios ataques, una disposicion centripeta
mas totalmente; el soldado recuerda a una ausente, persigue la «identidad de (muy distinta de la persecucion infinita y lateral que acosa al desplaza-
pensamiento» (y nosotros con el), pero esta ausente se halla presente en la miento de substituto en substituto), unafigura en fin (= un rostro) que tie-
pantalla, sugiriendonos asila «identidad de percepcion» y la satisfaccion alu- ne mas de metafora que de metonimia, sin duda porque la primera, como ya
cinatoria del deseo: el amor suprime las distancias, igual que la condensacion, he procurado demostrar mas arriba, moviliza semejanzas 0 contrastes que
y los amantes tienden a una «union» substancial. La imagen consciente, tal no estan tan inscritos en los desvios «naturales» de objeto a objeto, ni en las
como figura en la pelicula, se situa en algun punto de ese camino, donde vecindades preexistentes que ofrece la experiencia perceptiva, semejanzas
«ella» y «el», la felicidad y la desgracia, el pasado y el presente podrian obte- o contrastes que exigen una mayor observaci6n, que tienden mas a un acto
ner una expresion comun e indivisa. En algun punto de ese camino aunque, a mental de superposicion, de poner delante (confrontacion), de engloba-
tenor de este ejemplo, no al final. En otras peliculas, sena precisamente el miento. El desplazamiento puro, al igual que la metonimia pura ya desig-
«fundido», calificativo acertado, quien aun nos acercase mas, como en esta nada en el capitulo 5, nos sume indefinidamente en la opacidad de las co-
verdaderaformaci6n compuesta, 0 «persona colectiva», en el sentido freudia- nexiones aparentes. Cuando hay varios desplazamientos que convergen y
no del capitulo sobre la condensacion,107 constituida por ese proceso cinema- se sobredeterminan, es decir, cuando se perfila la condensacion, las cosas
togrMico, de hecho bastante trivial, que superpone enteramente el rostro del empiezan a encaramarse y a inventarse nuevas relaciones, algo asi como en
amante y el de la amada, confundiendose los rasgos de uno por (en) los del la labor de 10 metaforico. Ello explica que el proceso condensatorio suela
otro: condensacion-metonimia, una vez mas, bajo forma distinta. culminar con metaforas, en el sentido jakobsoniano, pero tambien explica
que no necesita de dicha culminacion para llevar ya consigo su propia me-
taforicidad.
Freud al que aludfa Jakobson. Pero como Jakobson no da mas precisiones, no podemos seguir
adelante.
106. Fue algo que me asombr6, en 1971, cuando me daba vueltas por la cabeza (vaga-
mente) la idea de una semiologfa psicoanalftica. Yo ya habfa comenzado a examinar esta se-
cuencia de la pelfcula de G. N. Chukhrai en el tomo II de mis Essais sur la signification au
cinema, pags. 182, 183, 185-187 (trad. cast. cit.).
107. L'interpretation des reves, pass. 254 y sigs.
226 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO METAFORA/METONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 227

10. De la «labor del suefio» al «proceso primario» muy general, funci6n designadora de toda forma de circulaci6n: neur6nica,
por ejemplo, en las formulaciones del Proyecto). III
Las leves variaciones que encierra el curso de la obra de Freud no s610 Por 10 tanto, podemos situar en Freud una especie de progresi6n en tres
obedecen a los elementos particulares de definici6n de la condensaci6n y del etapas (aqui algo simplificadas): en 1895, ya se plantea la existencia del pro-
desplazamiento, sino tambien al mismo estatuto que poseen estos ultimos, ceso primario, aunque sin referencia a la condensaci6n ni al desplazamiento en
circunstancia que origina algunas de las dificultades de la reflexi6n semio- tanto que figuraciones un poco particulares y localizables. En el capitulo VI de
16gica (0 simb61ica) contemponinea. En el capitulo VI de la Traumdeutung, la Traumdeutung, sucede al reves: condensaci6n y desplazamiento se introdu-
condensaci6n y desplazamiento no aparecen esencialmente como manifes- cen como tales (y los dos juntos), pero sin referencia predominante al proceso
taciones del proceso primario, sino por su oposici6n (de momenta explicita- primario. Por fin, en el capitulo VII y en la continuaci6n de la obra, se opera la
da de forma incompleta) a la elaboraci6n secundaria. Se muestran ante todo uni6n: condensaci6n y desplazamiento, a partir de ahora, iran asociados regu-
como aspectos de la labor del suefio, noci6n que justifica el titulo del capi- larmente al proceso primario; seran (entre otras figuraciones, pero ocupando
tulo. La situaci6n queda mas modificada de 10 que parece. «Labor del sue- un primer plano) sus manifestaciones-tipo invocadas con mayor frecuencia.
fio» y «proceso primario», en efecto, no son sin6nimos, y su separaci6n (voy
a intentar demostrarla) no se reduce ados diferencias de extensi6n, casi Desde el punto de vista de la genesis del pensamiento freudiano, me pa-
«materiales», perceptibles ya de entrada: la labor del suefio comporta, entre rece muy comprensible este cambio de posiciones: 10 que Freud, de entrada,
otras, la elaboraci6n secundaria, que por definici6n escapa al proceso pri- reconoci6 principalmente en el sueno, y bajo el nombre por asi decir dema-
mario; la labor del suefio supone las condiciones econ6micas del dormir, siado particular de labor del suefio, es un fen6meno de mayor magnitud, la
mientras que el proceso primario mantiene una permanente actividad, inclu- «presencia» misma -la acci6n, mejor dicho- del inconsciente detrlis y en
so durante el dia. todo contenido consciente, los itinerarios especificos de esta presencia
Habra que esperar al capitulo VII (en donde se plantean problemas ge- siempre ausente, de ese basamento psiquico que nUDca aparece directamen-
nerales de teoria metapsico16gica que de hecho ya rebasan el mero estudio te, salvo por sus efectos. Ahi radica propiamente el proceso primario, «figu-
del suefio) para que condensaci6n y desplazamiento reciban una expresi6n ra» del inconsciente, imprimiendose por 10 tanto, a diversos grados, en las
mas clara lO9 como factores constitutivos, junto a las demas operaciones, del gestiones conscientes.
proceso primario. Bajo este calificativo apareceran luego en los sucesivos Segun sea la interpretaci6n que reciban la condensaci6n y el desplaza-
textos de Freud, y sobre todo en el capitulo V del Inconsciente, que merece miento en su relaci6n tan estrecha con la labor del suefio y s610 con ella, su
el significativo titulo de «Las propiedades particulares del sistema ICS*».IIO area verdadera -y su estatuto semio16gico, por 10 que me afecta- corren
Por 10 que respecta a los trabajos de Reud anteriores a la Traumdeutung, el riesgo demerecer una apreciaci6n muy restrictiva. No es una casualidad
estos ya concedian una gran importancia a la oposici6n de 10 primario y 10 que las corrientes de pensamiento surrealizantes, 0 anarquizantes, hostiles a
secundario (particularmente en el Proyecto de 1895), pero no ais1aban toda- una concepci6n «lingiiistica» del inconsciente y partidarias de disociarlo del
via las nociones de condensaci6n y desplazamiento. (Se a1ude ya a una fun- consciente, prefieren basarse antes en la consideraci6n onirica que en la del
ci6n del desp1azamiento, aunque sea sobre todo dentro de una comprensi6n proceso primario, dada la globalidad de este ultimo y-sus modos de inter-
venci6n permanentes y muy diversos.
109. En particular, pags. 500-517, en el cap. VII. 5 titulado «Le precessus primaire et Ie En efecto, la labor del suefio podria dar la impresi6n inicial, como suele
processus secondaire. Le refoulement». recordarlo Freud, de no ser creadora de sentido. 0 mas exactamente, entre
* lcs = inconsciente. las operaciones que la componen, la unica que aporta al contenido terminal
110. Pags. 97 y 98, estas propiedades se reagrupan bajo cuatro titulos. Ademas de la indi- una contribuci6n «positiva», la unica que Ie afiade algo, en la elaboraci6n
ferencia por el principio de no-contradicci6n, la indiferencia por el tiempo y la indiferencia por
secundaria, 112 por definici6n al margen de mis prop6sitos. Sus demas ele-
la realidad, disponemos de la gran movilidad de las intensidades de asentamiento (= energfa
libre), presentada como sin6nimo de «proceso primario» y cuyas dos formas invocadas son la
condensaci6n y el desplazamiento: «He propuesto que se consideren estos dos procesos como 111. V. . . pqs., 184 y 18S.
signos caracterfsticos de 10 que solemos llamar el proceso p,{quico pJimt.lrlolt: <11'I. 97). 112. V6.;IIIpa1jQular, pq. 417 de L'interpretation des r2ves.
228 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO METAFORA/METONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO

mentos, y por consiguiente la condensacion y el desplazamiento, tienen mu- comprender cada una de las cadenas de pensamiento, ni para reintegrarlaa
cho mas aspecto de principios deformadores que de principios formadores: la biografia del sofiador: la carga de incoherencia y de absurdo correspoRde
son como torsiones que poseen la funcian esencial de burlar la censura, que unicamente al hecho de su colisi6n (yen resumen al mismo principjD de
participan debilmente en la construccion intema de la verdadera significa- condensacion). En defiriitiva, si quisieramos parodiar la noci6n semio16gica
cion oniriea (= contenido latente), que por el contrario se dedican a mutilar- de «principio de inteligibilidad», podrfamos pretender que la condensaciOn
la, a alterarla, a volverla irreconocible, y que de este modo son los respon- y el desplazamiento son principios de ininteligibilidad. Y si 10 son, es por-
sables principales de la misma necesidad de interpretar. l13 En este aspecto, que proceden de la acci6n de la censura, que «quiere» que asi ocurra.
cree que hay diversas formulaciones freudianas que siguen la direccion in- Semejante interpretacion de la labor del suefio, implfcitamente bastant.e
dicada por Jean-Fran90is Lyotard, empezando por el capitulo entero de la extendida, e incluso dominante, me parece que entra en contradicci6n con
Traumdeutung (VI.6), en donde todo 10 que, en el suefio manifiesto, pueda varios aspectos constantes del pensamiento freudiano. Para empezar, no po-
parecer de orden noetico(= razonamientos,juicios, calculos y cifras, etc.) se dra aplicarse, si vamos con cuidado, al contenido la-tente global. La «signi-
ve atribuido a los pensamientos latentes previos, al material anterior que es ficaci6n» de un suefio, una vez establecida por el anaIisis, se reparteen dos
base de operaciones para la labor del suefio, sin que esta (Freud insiste mu- zonas que tienden a mezclarse en el sueno, perc que conserve sus difereft-
cho en ello) llegue jamas a confundirse con el. Su intervenci6n, aqui, con- cias: par una parte los restos diumos en su sentido mas a.mpiio (= todo ei
sistini precisamente en lograr que estos elementos «intelectuales» se aparten material preconsciente que «regresa» de noche), por la otra el o 1m> deseos
de su sentido para que se vuelvan figuraciones fantasistas e il6gicas. inconscientes: esta es la famosa distinci6n, atentamente mantenida por
De manera mas general, podemos decir que el conjunto del capitulo VI Freud, entre el «empresario» del suefio (que puede serpreconsciente) y Sll
de la Traumdeutung contiene, como si flotara, la posibilidad de una interpre- «capitalista» (siempre inconsciente),115 0 bien entre los deseos en el suefio y
taci6n «a-simbolica» de la eondensacion y del desplazamiento. Creo que fi- el deseo del suefio. 116 Si es cierto que la misma eficacia de la produccwIl
nalmente lleva a un atolladero, perc no podemos omitirla. At contrario, voy onfrica ya implica su uni6n en un mOHlento dado (momeRtoque Freud de-
a explicitarla un poco mas que el people Freud, sin temor a endurecerla le- signara mas tarde como el «deseo preconsciente del sueno»),1171a necesidad
vemente (pero sin caricatura). Mas 0 menos obtendrfamos 10 siguiente: una de este encuentro, y las multiples ocasiones que no la favoreceran, retlejan
vez descifrado el suefio, su «verdadera» significacionconsiste en una suma la dualidad de las aportaciones.
de pensamientos (focalizados alrededor de un deseo) cuyas articulaciones En la medida en que el contenido del sueiio remite a los pensamientos
intemas no poseen elementos extraiios ni irracionales, y pueden resumirse preconscientes, la labor del suefio puede aparecer evidentemente como una
(eomo demuestra ellibro recurriendo al ejemplo, a muchos ejemplos) en fuerza ciega de alteraci6n, puesto que entonces nos enfrentamos can gestio-
una serie de frases de tipo totalmente secundario, sometido a las leyes vigi- nes que inicialmente son mas 0 menos «razonables», y que al final del reco-
lias del preconsciente. En suma, el contenido del suefio no tiene nada de rrido han dejado de serlo. Por 10 demas, Freud se muestra explfcito sobre
onirico. El coeficiente propiamente onirico es la labor del suefio. No llega a este punto: 118 si los restos diumos sufren esta distorsi6n, es porque no se pro-
crear significante, sino a destruirlo 0 a estropearlo. En el suefio, el papel de pagan directarnente desde el Pcs* (lugar de su origen provisional) hasta la
la censura es negativo ante todo (como bien sugiere la palabra): 10 confunde conscieacia (lugar terminal del suefio), sino que, antes de llegar a esta, han
todo para que no pueda reconocerse nada. Una determinada secuencia del operado un rodeo regrediente a traves del sistema les,** bajo la influencia
suefio manifiesto resultara absurda porque se deriva de una condensacion,114 atractiva del deseo del sueiio. En otros terminos, entre los elementos del sue-
pero cuando la interpretacion la haya descompuesto suficientemente en sus
constituyentes (= descondensacion), no habra dificultades ni dudas para 115. L'interpretation des r~ves, pag. 477.
116. «Complement metapsychologique ala theorie du reve», pag. 132.
117. Misma obra, misma pagina.
113. Vease en particular, pags. 241, 242, 431 y 432 de L'interpretation des r~ves. 118. Sobre todo, pags. 133-135 del «Complement metapsyohol~we a la·d1Wfie ~
114. Es el tema de la condensaci6n como «responsable principal de la impresi6n de r@ve».
extrafteza que produce el suefio» (vease, especialmente, ~I. S06 de L'interpretation des III PCI. Per<:epci6n.
r~ves). •• kI .. lIacoMoieate,
230 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO METAFORAIMETONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 231

fio hay algunas representaciones que han permanecido de punta a punta den- Vemos ahora hasta que punto «proceso primario» y «labor del suefio»
tro del sistema Pcs-Cs*** (0 mas exactamente, que s6lo 10 han abandonado son dos conceptos divergentes (y con mas profundidad que la que ya les pro-
para volver a el de inmediato), y cuya principal modificaci6n habra consis- porcionan sus simples separaciones de extensi6n, recordadas en la pag. 226),
tido finalmente en una perdida de sentido: con relaci6n a tales materiales, la aunque Freud, en una de las fases de su descubrimiento, haya reconocido su
condensaci6n y el desplazamiento manifiestan sobre todo su virtud defor- intercalaci6n, 10 primario en el suefio. La labor del suefio, si prescindimos de
madora, «desfigurante» (que ademas en nada agota su naturaleza): surge en- la elaboraci6n secundaria, es por asi decir un proceso de primarizaci6n (con
tonces la censura en su estado bruto, principio de supresi6n, de mutilaci6n, relaci6n a la vida despierta, nos coloca mas cerca de nosotros mismos): por
de tachadura. consiguiente, su incidencia no es «mutilante» salvo en 10 que afecta a la par-
Sin embargo, tambien interviene en el suefio (intervenci6n primordial 119) te del material que, antes del suefio, estaba mas 0 menos secundarizada; por
el deseo inconsciente: infantil, rechazado. Que antes del suefio, antes de todo 10 que se refiere a la otra parte, que evidentemente es la principal, la labor
suefio, era inconsciente, para que algo como el suefio fuera posible. Semantis- del suefio no ejerce ninguna modificaci6n verdaderamente especifica; las
mo, ahora, de muy distinta indole, y del que no podriamos afmnar exacta- modificaciones del inconsciente, sus perpetuos meandros, se producen por
mente que haya sufrido la censura del suefio, pues su misma existencia, y sus igual fuera del suefio; este no es mas que una dinamica reactivaci6n, entre
particularidades intemas, sus configuraciones, proceden de una censura mas an- muchas otras que tambien experimentan encartaciones, condensaciones y
tigua y mas permanente, de una censura que la censura del suefio s6lo podra desplazamientos que ya eran propios de este imperio y que 10 constituian
reactualizar, y aun bajo una forma endeble: censura que, progresivamente y a como tal.
traves de los «rechazos posteriores», rernite en ultimo analisis al rechazo ori- Si Freud present6 primero como alteraciones 10 que luego concebira,
ginal. Podemos considerar, tal como Freud parece a veces hacer, que la labor cada vez con mayor nitidez, como los trayectos semanticos fundamentales
del suefio tiene la funci6n (la unica funci6n) de burlar la censura -10 cual, ya de todo trabajo psiquico, es en parte porque el capitulo VI de la Traumdeu-
entonces, situaria 10 primario como una de las condiciones delconsciente-, tung, piedra tan angular sin embargo del edificiopsicoanalitico, ocupa, en
no obstante mantener esta interpretaci6n presenta mayores dificultades por 10 un sentido distinto, y sin que de inmediato se note, una posici6n muy parti-
que atafie a aqueUos constituyente's oniricos que durante su curso superior ya cular y un poco desplazada con relaci6n a la empresa de exploraci6n freu-
han pasado por la prueba de esta misma censura. Mediante la atracci6n que diana considerada en su globalidad. En efecto, el objetivo de Freud, como
ejercen en el momenta de la elaboraci6n onirica (= transferencia del suefio),120 ya indican los capitulos precedentes dellibro (aunque no el capitulo VII ni
someten los restos diumos a un larninado primario que para ellos supone una los textos siguientes), consiste por una parte en interpretar los suefios en
vicisitud nueva y violenta, irrupci6n extrai'ia, des-semantizaci6n. Sin embargo terminos de significado. Empefiado en refutar las opiniones corrientes so-
el deseo del suefio, por 10 que a el respecta, en 10 que tiene de inconsciente, no bre el absurdo del suefio, no tiene mas remedio que serdemostrativo (y
queda modificado por la condensaci6n y el desplazarniento, ni menos aun mu- cuando se adopta esta actitud, rara es la vez que no se adopte en exceso); se
tilado por eUos; consiste en' un conjunto de afectos y de representaciones con- ve mas 0 menos obligado a articular explicitamente, en su enfoque de los
densadas y desplazadas, no esta obligado a volverse primario, 10 suyo es ya diversos suefios que toma como ejemplo, un «sentido» casi claro y convin-
haberlo sido siempre. Para el, lascondensaciones y los desplazarnientos no cente que cobra de forma irresistible un aire definitivo, «ultimo». Hay mu-
son accidentes tardios 0 laterales, factores de desviaci6n, sino itinerarios in-, chos parrafos,121 ademas, que certifican el escepticismo del autor con res-
manentes y definitorios: no deformaciones, sino formaciones (de am vieny lao pecto a esa reclusi6n provisional del significado: la interpretaci6n de un
noci6n freudiana de «formaci6n del inconsciente»). . suefio siempre puede darse mas adelante, la sobredeterminaci6n nunca se
detiene, las exigencias de la cura impiden examinar cada suefio como seria
*** Pcs-Cs = Percepci6n consciente. .
conveniente, etc.
119. Vease, especialmente, pag. 477 de L 'interpretation des reves, que insiste mucho so-
bre este punto. No obstante, el afan dialectico, el deseo de imponer una nueva ciencia,
120. L'interpretation des reves, pag. 505 (La energfa propia del deseo inconsciente lie toda una estrategia, minuciosa y profunda, de gesti6n del discurso publicado
«transfiere» a ciertos elementos preconscientes; estos ultimos se sientenpor!lsf decir «atraf-
dos al interior del inconsciente».)
232 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO METAFORA/METONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 233

-motivaciones que rara vez se ausentan del detalle de las forrnulaciones 11. La «censura»: ;,barrera 0 separation?
freudianas-le impulsan a suministrar, en la interpretaci6n de esos diversos
suenos, y hasta cuando esta se «restaura» de uno a otro pasaje, una especie de Desde el momento en que advertimos la importancia de los problemas
version detenida (0 varias sucesivas...), en una gesti6n algo similar ala de un de traduccion suscitados en el capitulo anterior, comprenderemos que la
traductor que, sensible a la infinidad de matices, no tiene mas remedio de to- misma noci6n de «censura», y su estatuto exacto, ocupan el centro de la em-
dos modos que acabar entregando un manuscrito a la imprenta. Y ademas, presa semio16gica. Si, como a veces imaginamos, la censura entre el in-
hay algo mas, hay el autoanalisis de Freud. Los suenos que figuran en la consciente y el preconsciente fuera una especie de obstaculo estanco y ma-
Traumdeutung suelen ser los suyos, y esta circunstancia favorece en mucho terialmente interpuesto (dique, foso, barrera, tapiz, zanja, etc.), el proceso
las detenciones sobre el significado. Es algo que incita por dos vias contrarias primario y el proceso secundario, a ambos lados de este te16n de acero, que-
y sin embargo convergentes: porque cada uno de nosotros, cuando se trata de darian privados de toda interacci6n concebible, y cada uno de eUos reinaria
el, se interesa por el contenido al menos tanto como por las figuraciones como dueno y senor (unico) de un reino separado. Tendriamos un t6pico sin
(aunque profesara 10 contrario en sus estudios te6ricos), y tambien porque dinamica, una linea de censura, que sin embargo no procederia de dos im-
Freud, cuya prudencia es notoria, ya habia decidido claramente 10 que pensa- pulsos contrarios que la comban a cada instante dado que son los unicos en
ba decir 0 no decir de si mismo, de modo que necesitaba un significado oni- creerla; tendrlamos de un lado el feudo de 10 primario, especialmente con la
rico publicable, que se detuviera en algun momento, que fuera terminable. condensaci6n y el desplazamiento, y del otro el feudo de 10 secundario, con
No obstante, si la condensaci6n y el desplazamiento se manifiestan en las diversas l6gicas formalizadas, las matematicas, las lenguas, y por consi-:-
tanto que alteraciones, 10 hacen sobre todo con relaci6n a estas «interpreta- guiente entre otras cosas la metafora y la metonimia, con la sola excepci6n
ciones» forzosamente algo estaticas. Para apuntar en el papel (0 mental- de sus circunstancias particularmente «poeticas» (aunque ya vemos que esta
mente) una versi6n x (edulcorada hasta un punto y) de la significaci6n oni- reserva, tan comunmente admitida, supone que hay algunas grietas en la
rica, hay que «fijar» asimismo el movimiento exacto del proceso primario, tapia).
hay que cogerlo como al reyeS de l.a actuaci6n de su naturaleza (el significa- La gestion semiologica deberia enfrentarse entonces a una elecci6n: 0
do opera entonces en contra de la significaci6n), hay que aprehenderlo a tra- bien, como ha venido haciendolo casi siempre hasta ahora (sin enterarse del
yeS de uno u otro de sus resultados, que como tal no es precisamente mas todo), creerse una ciencia de 10 secundario (yen tal caso nada podria apor-
primario: en suma, hay que trabajar contra el, incluso en los esfuerzos que tarle el discurso freudiano que de verdad la afectara) y reivindicar esta si-
requiere su designaci6n. Es algo que Ie ocurre a todo el mundo: a mi, por tuacion; 0 bien subdividirse en dos semiologias que no tuvieran mas cosa en
ejemplo, en este momento, escribiendo este texto. comun que el nombre, una «semiologia de 10 secundario» de inspiracion lin-
En la medida· en que pretendemos explicar un significado, debemos gtifstica y una «semiologia de 10 primario» de inspiraci6n psicoanalitica.
«destorcer» 10 primario (= alisarlo): esto explica que s6lo nos 10 encontre- Ademas, hay que observar que estas altemativas -por superficiales y ab-
mos, 10 experimentemos, como un principio de torsi6n. Importante error de surdas que sean si nos fijamos un poco, 0 entonces precisamente por ser ta-
perspectiva: adquiere una apariencia que Ie viene conferida en parte por su les- constituyen el atolladero de la semiologia, forzado (imaginariamente,
enemigo (su analista). Resumiendo, que si aparece como una deformaci6n y votivamente, teatralmente) por quienes no han entendido 10 que esta en j~­
si corremos el riesgo de perder de vista su caracter formador, es porque el in- go, 0 que al contrario 10 han entrevisto 10 suficiente como para asustarse.
terprete (denominaci6n muy acertada en todos los casos) Ie opone una de- Elecci6n cuya necesidad es mitica: la concepcion de la censura, la uni~;
formacion contraria al intentar traducirlo, cuando en realidad, principio de que pudiera imponemosla, no admite ninguna posibilidad de defensa.Lo pro-
producci6n de todo traducible ulterior, es de por sf 10 unico que no se podria pio de la censura, y una de sus caracteristicas mas notables -sin la cual se n~
traducir. Es, en cierto modo, 10 secundario que deforma 10 primario y no al escaparia definitivamente su existencia-, es verse superada a cada momento,
reyes: la censura tambien se haUa del otro lado (ya insistire sobre ello), y el sufrir un constante «volteo», y es que de hecho la censura no es mas que un
Yo es sin duda ese lugar de imaginario (de asimbolia), y de desconocimien- amplio conjunto de volteos, de remolinos: «barra» todavia, pero igual que en
to designado por Lacan. la desemboc~a de ciertos rios, por donde pasa el agua bien 0 II).a1.
234 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO METAFORA/METONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 235

MARCAS DE CENSURA NO CENSURADAS Freud,123 de que la instancia de rechazo ya es de por si inconsciente (es la
parte inconsciente del Yo y del Super yo). No obstante, estas mismas fuer-
Voy a permitirme la repeticion, para desarrollarla a mi manera, de una zas, consideradas en otros periodos de su accion permanente y multiforme,
de las comparaciones mas familiares de Freud en materia de censura, el co- son asimismo la fuente lejana de las auto-represiones y de las renuncias mas
tejo con la censura de prensa. (En la palabra «censura» en su sentido anali- o menos conscientes y deliberadas: esta vez, se trata del espacio en blanco
tieo, estacomparacion se ha vuelto metafora, y finalmente denominacion cruzado por la mencion «Censurado».
propia). Si la censura de prensa, en un regimen politieo (y tenemos ejemplos El censor no deja un vacfo aparente en la pagina: igual obra el psiquis-
de distinto tenor) fuera absoluta de verdad, nadie sabria de su existencia. No mo, puesto que suele proceder, al filo de las horas y los dfas, de gestion
permitiria que subsistiera, por supuesto, la mencion «Censurado» (que es consciente en gestion consciente (siguiendo un «empleo del tiempo», por
una mencion no censurada) impresa sobre la columna en blanco del periodi- ejemplo, 0 simplemente un tiempo empleado). El consciente no esta acos-
co. Mas min, ni siquiera toleraria este espacio en blanco: como espacio de- tumbrado a sentir agujeros en su propia textura. Sin embargo, hay ocasiones
terminado, es asimismo una marca no censurada de censura. Se las arregla- en que entreve soluciones de continuidad, pequenos abismos, y de repente
ria para juntar las lineas y parrafos eliminados, hasta colmar el vacfo y comienza a no entender nada de 10 que Ie sucede: 124 sentimiento muy co-
saturar la pagina. Y todavia mas, procuraria que estas «junturas», este esti- rriente, que ya significa un saber que existe la censura (0 sea, su fracaso 10-
ramiento convergente, no originara un texto absurdo, pues el parrafo mani- calizado), una consciencia del inconsciente:
fiestamente incoherente, mal ajustado, volveria a designar el area de una
censura presente, 0 sea no censurada. «No hay pena peor
Ahora bien, en las producciones conscientes de las personas, que aqui Que no saber el motivo
equivalen a la pagina del periodieo, 10 que comprobamos cada dia es muy De que sin amor ni rencor
distinto de esta situacion extrema de hermetismo, de no saber absoluto, y Este mi corazon afligido».
precisamente por eso podemos reconocer la censura. La censura es el
nombre que damos ala «instanchi», al conjunto de fuerzas psiquieas que (Verlaine, Romances sans parolesJi1':;/f;
querrtan establecer esta estanqueidad, que inducen a ella: ejemplo de esto
es el contra-asentamiento activo y permanente que mantiene los rechazos El censor de prensa procura empalmar entre sf los parrafos no celtS_t ,;
una vez realizados; 122 en el ultimo topieo (y la «segunda teoria de la an- dos para proporcionarles un aspecto de coherencia logiea: igual def~f;
gustia») sera la parte inconsciente del Yo como reserva de angustia y ca- para la elaboracion secundaria en el sueno,125 y mas comunmentep ' .;
nal de infiltracion del Super yo (vease Inhibici6n, sintoma y angustia). las racionalizaciones. Sin embargo, 10 notable de estas dos gestiones
Pero ya instalada en los puntos concretos del frente que Ie permiten alcan- mas fracasan cuanto mas se esfuerzan, y con la misma regularidad.
zar su objetivo, ni siquiera la reconoce, la ve, el mismo psieoanalista. De rna obstinacion. La elaboracion secundaria no impide que el texto
la censura, solo sabemos sus fracasos. Sin embargo, 10 opuesto es igual de exhiba muy a menudo una incoherencia inmediatamente visibl&{i
verdadero y acaso importe mas: los fracasos de la censura establecen el sa- nalizacion (comocuando buscamos los motivos de nuestraartgu
ber que tenemos de ella, de modo que (despues del descubrimiento freu- tranquilizarnos) tambien prueba fortuna a todo momento, aunq11C"
diano) algo sabemos a fin de cuentas.
Decfa hace poco que el censor no imprime en el periodieo la mencion 123. «L'inconscient», pags. 65 y 105; «Le Moi et Ie c;a», pags. 184,222 Y223(.,
«Censurado»: eso nos habra recordado la idea, constante en la obra de p6sito de la «reacci6n terapeutica negativa»); Inhibition, symptome et angoiss., ..peoIIIitw
mente pags. 87-89, etc. ";l\;;;!~.'
124. Viene a ser, con mas detalle, esa impresi6n de estar «vividos por fuerzas descoftOo
122. «Le refoulemenb>, pags. 48 y 49 (= «reehazo propiamente dieho», 0 «reehazo pos- cidas, que escapan a nuestro dominio», observada al vuel0 por Freud («EI Yo y el Ello», P'I/': '
terioN) y pag. 53 (el reehazo como «derroche persistente de fuerza»); «L'inconscienb>, pl1gs. 192), sin detenerse en su fenomenologfa concreta ni en su frecuencia, y dejando Ie notact&l,'
88 y 89 (= contra-asentamiento); Inhibition, symptiime et angoisse, pl1gs. 85 y sigs. (relacio- a cuenta de,Groddeck (Ellibro del Ello. Buenos Aires, Sudamericana, 1974).
nes entre resistencia, censura y contra-asentamiento), etc. 125. L'interpretation du rlvu. pq.418.
236 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO METAFORAIMETONIMIA, 0 EL REFEIENTE IMAOINAIIO

logra realizar su funcion plenamente: de 10 contrario, no la sentinamos con termina resolviendose mas 0 menos en un conjunto de formaciones psfqui.
tanta frecuencia como 10 que es (y por consiguiente no la desenmascararia- cas analogas a las que no han dejado de mantenerse conscientes: son im6ge-
mos con tanta frecuencia), como una racionalizacion (0 sea, como irracio- nes cargadas de deseo, recuerdos habitados por el miedo, acoplamientos in-
nal), ni dejaria tras de si, similar a un surco originado por sus desvelos, ese falibles de dos visiones que no cesan de llamarse, etc.; en suma: como la
irredentismo de insatisfaccion por el que todos pasan, esa impresion tenaz vida misma (solo difieren los encadenamientos); por eso el psicoanalisis
de una no conviccion, ese resurgir de la angustia, la misma que habia que (paradojicamente) afirma la unidad del psiquismo 128 (el inconsciente es
borrar. Ya no se trataria de racionalizacion, sino de racionalidad (0 entonces «psiquico»: no 10 es menos de 10 que todo e1 Mundo admite como tal).
de psicosis). A fin de cuentas, pese a los esfuerzos del censor, la pagina del En el otro extremo de la operacion productiva, si pasamos de las salidas
periodico no presenta un aspecto muy coherente: 126 fracaso de la censura, a las llegadas, la formaci6n inconsciente siempre obtiene algun resultado
aparicion del censor. consciente (por ejemplo, el regreso de 10 rechazado): de modo que podemos
decir que «se vuelve consciente» (en sus consecuencias desviadas, torcidas):
algo de ella ha pasado. Pero no ha pasado, puesto que hizo falta este desvio:
PASAJE, NO PASAJE: LA «SEPARACION» DEL CONSCIENTE uno de sus fragmentos, uno de sus aspectos quedo atras, sufrio una avena.
Y DEL INCONSCIENTE Por consiguiente, la censura no es lineal: no es una barrera que, como la de
los pasos a nivel, detuviera ciertos moviles y se abriera a otros (una instan-
La censura es ala vez, e indistintamente, ellugar de un no pasaje (que cia que comportase dos posiciones distintas y muy tajantes, como los con-
es sobre todo 10 que solemos ver) y e1 de un pasaje (aun asi, ellugar es el mutadores electricos); no hay ningun trayecto asociativo que escape del
mismo). No vamos a afirmar que un elemento psiquico es inconsciente por- todo a su accion, pero tampoco hay ninguno que acabe totalmente aniquila-
que no aparezca de ningun modo (pues entonces sena algo que existe), sino do por culpa de esa accion.
al contrario porque aparece de un cierto modo: bajo una forma alterada y El inconsciente es 10 que debemos suponer entre dos conscientes. Las
como si se hallara junto a si mismo (= «desplazamiento» en un sentido muy conductas manifiestas, con el sentido que se atribuyen, siempre exigen una
general). Evidentemente podemos suponer, por via de inferencia indirecta lectura mas 0 menos sintomal por sus incoherencias, sus patinazos, su fre-
(yen Freud, por ejemplo, es la «construccion»), 127 que hay algo sin duda cuente infidelidad a los mismos principios que ostenta: bien sea discrecion,
que, por su parte, no ha pasado en absoluto: el inconsciente en su estado pri- error 0 mentira, la apuesta siempre se da en otra area. 129 Y por el otro lado,
mitivo, no alterado (postulacion mitica, 0 mas bien asint6tica, cuyos sucesi- 10 que pueda suponer 0 presentir el analisis para informar de estos enigmas
vos progresos de amilisis nos la van acercando, aunque a la vez debamos re- cotidianos, se 10 representara como un conjunto distinto de imagenes, de
troceder por igual, como quien pisa su sombra): la cepa, en cierto modo, si ideas, de recuerdos y de afectos. 130
usamos este termino para designar 10 que se opone al «vastago»; en lonta-
nanza, 10 rechazado original y e1 mismo representante de la pulsion. Pero 128. Vease, por ejemplo, «L'inconscient», pags. 68 y 69: no sirve de nada suponer que
cuando la labor de asociacion (perlaboracion) consigue iluminar minima- el materiallatente es de indole somatica, no-psiquica, pues los actuales datos de la fisiologia
mente la zona de un inicio fabuloso (necesario sin embargo, como un tope no permiten estudiarlo en absoluto, cuando en realidad se presta t~ bien (0 tan mal) como el
que fuera movil de por sf), este, desde la rendija que nos permite percibirlo, material consciente a que 10 describan en terminos de «representaciones, tendencias, decisio-
nes y otras del mismo genera» (afiado que esto sigue siendo cierto si concebimos 10 psiquico
por entero como una vicisitud de 10 somatico, posici6n que se acerca un poco a la de Freud,
126. De donde se deriva el estatuto del inconsciente como «hip6tesis necesaria» (vease sobre todo a partir de 1920). Vease tambien «Le Moi et Ie <;:a», pag. 182 (Lo latente no tiene
por ejemplo, «L'inconscienb>, pag. 66), pues no habrfa otra manera de entender las dimen- que ver con 10 «psicoide», sino plenamente con 10 psiquico).
siones del consciente. 129. Como dice Lacan, «el error de buena fe es entre todos el mas imperdonable» Berits.
127. Tecnica analftica mas indirecta y mas «interpolante» que la interpretacion propia- pag.859.
mente dicha (cercana a 10 material); Freud creia que no hay que desdefiar la oportunidad de 130. Vease nota 128 anterior. Sabemos que la noci6n de pulsion en psicoanalisis es «un
utilizarla, en aquellos puntos en donde el analisis queda demasiado corto de su objetivo ideal, concepto lfmite entre el psiquismo y 10 somlitico». No hay aproximaci6n ala pulsi6n mas que
que sigue siendo la anamnesis mas amplia posible (v6asc «Las construcciones en an8lisis», a wavis de IUS «represcntantes»: representante-presentaci6n y representante-afecto. Repre-
1937). 1IfttIlCkII, aItceo: 0 "', f....tonts pt(quicu anQogu a lu que existen en el conscicnte.
238 EL SIGNIFICANTE IMAGINARIO METAFORA/METONIMIA, 0 EL REFERENTE IMAGINARIO 239

La censura no es lineal, repito, no es ningun trazado que divida el terri- Dialectica de dos operaciones confundidas y contrarias, aunque no
torio en dos extensiones especialmente extemas entre sf. Se inscribe en una siempre se produzca entre ambas la misma relaci6n de fuerzas: el coeficien-
topologia distinta, la de las refracciones: es separaci6n, es modificaci6n. La te de superaci6n, de transito fructifero, reviste mayor importancia en la con-
modificaci6n no consiste en su obra, ni en su resultado (como si ademas ya densaci6n que en el desplazamiento, gracias a la fuerza de penetraci6n que
la conocieramos), consiste en todo 10 que de ella sabemos. Si examinamos impera en la confluencia energetica (veanse pags. 221-223). El coeficiente
la conducta manifiesta, llamaremos censura a 10 que la diferencia del (y la de circunvalaci6n, de huida in situ, de no travesia es mas sensible con el
une al) trasfondo que hay que restablecer para entenderla: la censura, enton- desplazamiento que con la condensaci6n, pues el desplazamiento carece de
ces, sera el hecho de que este tras, este detras, sea un detras, y que haya que concentraci6n sobredeterminante cuando no es mas que desplazamiento
dar la vueIta para descifrarlo. Si, por el contrario, pensamos en este detras (desplazamiento no atado a condensaci6n). Sabemos que para Lacan la me-
tal como 10 reconstituye la labor analitica, la censura --desviaci6n, siempre, tMora se inclina poco mas dellado de 10 simb6lico, y la metonimia un poco
y la misma, pero vista ahora en sentido inverso-, significara la necesidad mas dellado de 10 imaginario,131 aunque ambas sean esencialmente simb6-
de que este latente no se vuelva consciente dentro de 10 identico, que este licas. La metMora es mas revelaci6n, la metonimia mas disfraz,132 aunque
detras no se presente como detras, que de entrada s6lo se presienta como un una y otra s6lo puedan revelar disfrazando y disfrazar revelando. Siguiendo
punto de ruptura en la cadena manifiesta, una fisura en la fachada, 0 sea que una linea muy afin, Freud atribuia al desplazamiento la funci6n mas especi-
siga siendo un