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Retazos de un sueño
ANA PAULA RUiZ JiMéNEZ
tRAMA Y FONDO
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afirma: “Cabeza Borradora es mi película De lo que trata es de la dificultad/im-
más espiritual. Nadie me entiende cuan- posibilidad, de hallar las coyunturas que
do lo digo, pero así es. Cabeza Borradora articulen la génesis misma del universo
iba desarrollándose por un camino, y yo humano. La precaria realidad gris y
no sabía lo que significaba. Buscaba una amalgamada en la que habita Henry es
clave que desentrañara el significado de certeramente descrita por la autora aten-
las secuencias. Por supuesto, la entendía diendo a la linealidad de los aconteceres,
en parte, pero no comprendía lo que le tejiendo una esclarecedora red de reso-
daba coherencia. Me estaba costando nancias. Lo que transcurre es pura con-
mucho. De modo que saqué la Biblia y me tingencia entre lo orgánico o lo inorgáni-
puse a leer. Y un día leí una frase. Y cerré co, lo animado o inanimado, el exterior o
la Biblia, porque ya estaba; ya estaba. Y interior, la vigilia o el sueño/el delirio/
entonces la ví como un todo. Y plasmó la pesadilla, modelado por los estilemas ya
visión que yo tenía, al cien por cien. Creo clásicos en Lynch.
que nunca diré qué frase es”.
Así “en este planeta soñado o creador del
No es descabellado pensar esa espiri- sueño” la relación sexual se manifiesta
tualidad como la interrogación sobre la con una doble valencia, la primera, en
génesis misma del relato, y el secreto que relación con Mary, un acto elidido y aza-
ello encierra. Porque a la imponente roso –inconsciente– cuya consecuencia
magnitud de esa interrogación, parece es un bebe-monstruo, que lo condena a
corresponder la primera secuencia en la una “esposa” y una familia tan pregnan-
que se muestra la ingravidez cósmica de te como horrible. La segunda, con la
la cabeza de Henry, el planeta o espora y vecina, es mostrada como pura disolu-
esa especie de embrión, que expulsa de ción que podría estar en relación con esa
la boca. Y a ella también parece respon- inmersión de la consciencia propia en algo
der la enunciación misma: la cámara se mayor que la comprende como elemento pri-
abisma hacia el fondo, agujero negro mordial.
donde un llagado y siniestro hombre del
planeta parece manejar las precarias Esta disolución, tiene su contrapunto
palancas del mundo en una especie de en “la otra escena”. La otra, la primor-
encarnación rudimentaria de la concien- dial y auténticamente genésica, lo hace
cia o divinidad disminuida; a continua- en los textos de Lynch con una exactitud
ción por un agujero deslumbrante arro- escenográfica: en el escenario. Y aquí es
jar a Henry a la narración. En este singu- dónde las dos únicas instancias externas
lar alumbramiento cósmico: “se trataría con poder genésico se concitan para
pues de un discurso sobre la creación, tanto Henry: “la mujer oveja” y el “hombre del
biológica como artística”. planeta”. La primera no alumbra, sino
que deslumbra (pura pulsión), canta con
Génesis incierta o azarosa en cualquier la misma estúpida vehemencia con la
caso: “en tanto no existe una unidad armóni- que aplasta los embriones “caídos del
ca entre los planos físico y psíquico, entre lo cielo” donde “todo va bien”, atrayendo a
mental y lo carnal de ese cuerpo, lo que la Henry al centro de la escena, envuelto en
experiencia le brinde será tan espantoso o su telón. telón inservible, pues no vela,
angustioso como extraño”. sino que envuelve y desvela la cara
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horrible del hombre del planeta.
El hacedor enfermo y la dama idioti-
zada juegan una partida estúpida en
el centro de un escenario de ensueño.
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sus derivas es desplegada por la autora –y a Jeffrey después– como precio para
de manera sabia y esclarecedora. Así, esa que no mate a Don, en la lógica simbólica
oreja conecta la caída del padre de Jeffrey esa entrega destruye a Don agraviándolo aún
y sitúa metonímicamente la muerte, el más. Porque la amenaza no consiste tanto en
cadáver a quien pertenece: el padre de la muerte física como en la pérdida de la dig-
Dony, Don, hijo y marido respectivamen- nidad del otro, último límite contra el que se
te de Dorothy (isabella Rosellini). Y asi- dirige la agresión del psicópata. Su deseo
mismo sitúa metafóricamente la muerte consiste, en último término, en destruir la
del yo en la escena primordial, inicio del legitimidad del padre.
que puede surgir el sujeto, el deseo, el
relato y el amor. Ese será el tránsito de Y precisamente, por contraposición
Jeffrey y del film. entre la lógica perversa –dual e imagina-
ria– y la simbólica, aún puede la argu-
Jeffrey recibe el mandato del padre mentación narrativa incluir a Jeffrey en
–de Sandy– y su ley –es el detective el lugar de Dorothy y a Frank en el lugar
Williams–: “no hables de esto y no hagas de padre. Son las secuencias en las que
preguntas”. Lo que espera a Jeffrey será Frank, como amo perverso, secuestra a
el trayecto iniciático que debe conducirle a Jeffrey y le “pasea” por el burdel de Ben.
identificarse con una de las dos figuras mas- Frank le veja, le golpea, le besa. Y al igual
culinas: saber y desvelar –la posición perver- que hiciera con Dorothy utiliza el mismo
sa–, o saber y callar –la posición del padre. fetiche, el trozo de terciopelo, que intro-
duce en su boca al mismo tiempo que él
3 Otra de las sorprendentes trayecto que le lleva a debe hacer uso cobarde de la mascarilla.
asociaciones de las que abundan querer saber del deseo
en el libro, esta vez a raíz de la
similitud fónica del apellido femenino encardinado en Pero también el film deja paso a cierta
Vallens con balance (balanza) y la Dorothy Vallens3. Es desde reconstrucción de la estructura simbóli-
representación del amor y la justi- las accidentales y exactas ca. Esta se inicia cuando Sandy profiere a
cia como figuras que comparten la
ceguera: la facultad para discernir elsecuencias del encierro de Jeffrey su sueño –en el centro temporal
Jeffrey en el armario,
bien y el mal, además del juicio racio- exacto del film y en el de su máxima ten-
nal representado por la luz del día, la
conciencia o la vista, precisa de la donde se compone el esce- sión. Sueño éste de los jilgueros que pro-
capacidad inconsciente de amar y nario perverso que com- meten el amor en “este mundo extraño”,
desear que es el origen de toda inten-parten tanto el psicópata que comparece como “palabra inspirada”
cionalidad.
Frank –que mantiene contra toda lógica narrativa hasta ese
secuestrados a Don y a momento y de la que podría decirse, que
Dony– como Jeffrey, ya que ambos com- es el núcleo del sentido; un sentido secreto e
parten una posición de la que debieran inconsciente que introduce la posibilidad
estar excluidos, Jeffrey como hijo espian- del deseo, que es el origen de toda intencio-
do dentro de la escena y Frank como nalidad.
simulacro psicopático de esposo: El deseo
perverso tiende a transformar una estructu- De esta forma –con la misma exactitud
ra con profundidad –de tres dimensiones– en escenográfica que las escenas perversas
una figura plana y reversible –de dos. en el dormitorio– cumple Jeffrey la tarea
del lado de la Ley, acatando el pacto de
Si en la lógica perversa del relato, silencio con Williams. Y paralelamente
Dorothy se entrega –y disfruta– a Frank se derrumba la imaginaria e infantil idea
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del amor de Sandy, tras la irrupción de “Dick Laurent ha muerto”. Fred
Dorothy desnuda en su casa. Madison es quien lo oye a través del
Finalmente, la cámara nos muestra interfono de su casa, sin mensajero. Estas
–con la misma autonomía lyncheana que son las primeras palabras que escucha-
nos mostró en el inicio la oreja perdida– mos y que configuran el enigma sobre
otra oreja –la de Jeffrey– e inicia una quien las pronuncia y quien las recibe. Y
apertura de plano que nos mostrará los el lugar que ocupa aquí la representa-
párpados de su rostro cerrados –vela- ción de la muerte propia.
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ria como el delirio puede ser momentánea- cargo de su ley. Pero con solo dos en la
mente contenido mediante una trama perver- escena, no habrá ninguna distancia
sa”. ésa en la que Pete es seducido por donde sostener una mirada, –solo la de
Alice –trasunto de lo femenino y de cámara diabólica, el ojo muerto de la
Renée– para librarse de Mr. Eddy, jefe de muerte y sus reflejos. O mejor dicho: lo
la mafia del porno. imaginario se resquebraja y cae, y en su lugar
queda una experiencia descompuesta. No el
El reto de Lynch aquí es escribir, mos- vacío, o la nada, sino una pesadilla constante;
trar desde la imagen lo irrepresenta- una muerte sin muerte, una caída sin fin.
ble:”la muerte propia es irrepresentable en el
inconsciente (…) precisamente porque es su No hay palabra ni destino para Fred
núcleo, la roca dura de la función simbólica. que recibe un mensaje cuyo emisario es él
Ese es el enigma tras el que debe surgir mismo. El mensaje podría ser, entonces, pre-
el Sujeto tras la muerte del yo, tras la cisamente ese: que no habrá mensaje para
caída del objeto de identificación en la escena Fred.
primordial, pero tras el que no puede pre-
cipitarse su propia identidad, su desapa- Por eso su tiempo y el de la narración
rición. Para que ello no ocurra debe exis- es circular, encerrada en sí misma. Y las
tir un tercero, –el padre en el relato edí- secuencias escenarios donde se retorna
pico– que vele la mirada, prohíba, nom- siempre al origen, ya sea por la cara per-
bre con su palabra y como Destinador versa o por la psicótica. Como una cinta
imponga un trayecto, un tiempo y desti- de Möbius. Como una carretera perdida
no propios. por la que circula un conductor irrecono-
cible condenado a llegar a ninguna
En la escena perversa del film Pete se parte. Sin fin.
sitúa en rivalidad con el tercero, Mr.
Eddy –el amo de todo– por la posesión No hay relato para Fred. Ni relato para
de Alice. Pero ella no le ama –“nunca me nosotros, que suponga la fundación de
tendrás”– es fuego pulsional en el que un Sujeto espectador que tenga un ancla-
Pete esta destinado a arder. La aniquila- je a partir del cual se origine el espacio y
ción del lugar del padre –como Otro amado el tiempo.
por ella–, sólo puede desembocar para Pete en
su propia destrucción. Entonces Pete desa- Es lo propio del relato postmoderno girar
parece y retorna Fred, una mirada que en torno a la imposibilidad del tiempo y del
habitaba en su interior que escapa del relato, retornando siempre a la escena en sus
fuego, introduciendo como tercero al diferentes variantes, perversas o psicóticas.
hombre misterioso con la cámara de su
delirio, que no es más que una proyección
alucinada de sí mismo en su condición de El jardín secreto, Mulholland Drive,
Voyeur dentro de la escena. 2001.
Pero Dick Laurent “ha muerto“, o está La primera secuencia antes del prólo-
siempre presente como lugar vacío del go –antes de los créditos y que volverá
Destinador. Y aún así una vez aniquilado en su cierre– ya nos anticipa la extrema
en la narración, el yo pasa a hacerse dicotomía que plantea el film: la escena
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musical de los bailarines con incrustacio- La narración comienza 4 El título junto con el cuadro
nes planas a modo de sombras negras en “Mulholland Drive”4 de la joven con turbante que apa-
rece en la escena de casa de tía
recortadas y superpuestas junto a otras –Impulso al sendero de Ruth, es otra de las productivas
espectrales, blancas y saturadísimas. Holanda– en una secuencia asociaciones de las que se sirve la
autora para conectarlo con el
Cesa la música y en un breve movimien- que supone la inversión de barroco holandés y la singularidad
to, a ritmo de respiración, se nos da a ver la Escena Primaria: el hom- de la simbólica de lo femenino
algo, primero informe luego sábana bre amenaza de muerte a la desde Vermeer, que muestra a la
mujer como espacio interior,
color rosa que se funde hacia el fondo a mujer (de la perla) siendo sagrado; metáfora de la subjetivi-
negro. Una dicotomía entre la superficie, éste finalmente arrollado. dad y el inconsciente. Y que
lo plano y el siniestro fondo. tematiza- encuentra su exacta traducción en
varios escenarios del film. Quizá
ción sin duda de la cara rutilante, super- El análisis de Mulholand no sea entonces casual que el últi-
ficial y delirante del mundo de las estre- Drive constituye para la mo film de Lynch se titule Inland
Empire.
llas de Hollywood –lo que rodea a la autora una reflexión sobre
rubia Betty– y su cara oscura, la del fra- el deseo del yo y del Sujeto.
caso, la mafia, los personajes raros, vio- Léase aquí la polisemia de la palabra
lentos, el mundo las pesadillas y la reflexión como del deseo del yo en su
muerte, que pueden expresar ese resto en fase especular y a lo refractario a ello: el
el proceso de socialización que nos hace deseo del sujeto en la construcción de su
humanos; aspectos pulsionales que no consi- identidad sexual. El buen objeto participa,
guen ser integrados. por semejanza, de la buena forma del objeto
primordial. Y al mismo tiempo, por contigüi-
igualmente el hecho de construir una dad, de la prohibición que lo ha marcado. Por
película dentro de otro película –“La his- eso el yo en su lógica identificativa invis-
toria de Sylvia North”– plasma el descon- te a lo que le rodea, al mundo, a la cons-
cierto y el fracaso tanto a los personajes trucción humana de la realidad, con la
como al propio espectador a la hora de la ilusión de que todo puede ser posible, de
construcción de la propia identidad. Este que el yo todo lo puede ser. En cambio el
fracaso puede ilustrar también el acceso deseo –en singular solo puede referirse
a los textos que cada uno de los sujetos al deseo sexual– del Sujeto nace contra el
tiene al alcance en su propia cultura para yo, nace de la exclusión, una suerte de
construirse. tanto en el film como en muerte para el yo, “crucifijado”, enton-
buena parte de nuestra cultura se refie- ces como Sujeto del inconsciente. Su
ren a aquellos provenientes del mundo lógica no es identificactiva sino exclusi-
fútil y gratuito del espectáculo, ya no va, marcada por ese secreto saber de la
sólo hollywoodiense. muerte, por la radical diferencia del otro
sexual. inscribe en el ser una falta esencial
que pondrá en marcha un deseo imposible de
aplacar. Más que deseo un anhelo de aquello
que el Sujeto no es.
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voca; y su potencia, la precisión en la que tramo descendente. En esta estructura
ello se soporta. Eso es lo que la autora encaja las secuencias, sorteando las rea-
nos revela en su análisis. En el film no se lizaciones de la muerte situadas en el eje
nos convoca a un relato, no nos sitúa en vertical que atravesaría ese 8 y en el que
esa tercera posición en la que nos pode- debiera situarse la sutura simbólica que
mos identificar con toda la trama, sino no ha sido posible, porque en realidad el
que nos convoca a compartir la experien- deseo de Betty-Diane no ha despegado
cia de desconcierto de identificaciones de la escena primordial. A ello respon-
especulares de Rita-Betty-Diane-Camila. den las primeras y las últimas imágenes
Como en el despertar de Rita: “No se del film, arriba comentadas, en las que
quién soy”, el enigma del Sujeto. Pero aparece fusionada con la pareja primor-
entretejidas a éstas aparecen representa- dial, como para Preservar a la figura mater-
ciones externas a la narración: la pesadi- na del abrazo del padre; de igual manera
lla de Dan y la aparición de esa cara podría deducirse de la escena de seduc-
negra que produce su caída; la actuación ción que ensaya Betty con Rita –en el cen-
y caída de Rebeca del río, en el Club El tro del metraje del film– para su audición
silencio. Secuencias externas a la narra- en “La historia de Sylvia North”: se trata-
ción, que nos sacuden de toda identifica- ría nuevamente de dar “solución” a la angus-
ción y nos sitúan en la pesadilla, en “rea- tia de la escena primaria, sustituyendo a la
lizaciones” de la muerte del yo, y que madre en ella y vengándola al mismo tiempo.
anticipan la de la propia protagonista. Así podemos leer la primera secuencia
del accidente de Rita. Su relación-fusión
con Camila la sume en el desvarío, cuan-
do se interpone el Otro, Adam. El odio
será lo único que la sostenga, pero en vano,
porque la destrucción del objeto arrastra con
él a todo el mundo de los objetos amados. Sin
retroceso. Ese todo o nada es la marca del
deseo en el espejo. Diane proyecta la muer-
te de Camila que no es más que la suya
propia.
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puesto que los personajes descubrieron Desde otro lugar y otro tiempo aunque
algo dentro de la historia y los protago- “no sé que es antes o después. No sé que pasó
nistas fueron asesinados. En las tres tra- primero”, que puede ser la Polonia de la
mas late la amenaza de la infidelidad, la trama filmada de 4 7 y la de la mujer ence-
culpa y la muerte. Y habrá una cuarta, rrada con la tV se produce la invitación:
de aparición más breve –la de la mujer ¿Quieres ver? Y le trasmite el ritual: hay
encerrada frente al televisor del inicio- que ponerse el reloj, agujerear la seda y
que será reveladora al final. A éstas mirar a su través. Rasgar quizá el velo de
hemos de sumar además, otros escena- las apariencias. Una pérdida total –con la
rios autorefenciales de obras anteriores que Sue repite el recorrido de Diane o Camila–
como la serie de Rabbits. (en Mulholland Drive) de la identidad y
memoria subjetivas, cuando el propio papel es
En el desarrollo de Inland Empire un impostado y consiste únicamente en la identi-
mismo actor interpreta distintos papeles ficación con un modelo cuya historia no sólo
en las distintas tramas, (al contrario de lo no comparte nada con la suya sino que consis-
que hiciera en Mulholland Drive) encerra- te precisamente en su inversión.
dos también ellos en su escenario, en su
papel, pero quejándose por ello, buscan- La puesta en abismo de la representa-
do una salida, como queriendo ción hace al espectador situarse en el
reb(v)elarse. borde del mismo, porque el juego de tra-
mas y tiempos se avanzan fragmentaria-
tan solo Nikki-Sue atraviesa umbrales mente: Se trataría de señalar ese vértigo y la
y pasillos, escenarios y tiempos distintos posibilidad de afrontarlo como un juego.
para descubrirse y revelarnos la verdad
de su propia identidad, de su propio La historia de Sue se nos presenta cada
deseo. Por eso puede aparecer en la vez más sórdida, es una mujer abando-
representación como intérprete y obser- nada por Smithy, su marido, que se va a
vadora de sí misma, soñando o deliran- cuidar los animales de un extraño circo a
do o quizá recordando quien ha sido, las regiones bálticas cuando ella le anun-
quién es, en una especie de juego de cia su embarazo. Como en la historia de
deconstrucción/depuración de su propia la primera filmación de 4 7 la de un
identidad, en un viaje interior, siempre doble asesinato por celos, la paternidad
al origen. En una interpelación directa es puesta en sospecha, como imposibili-
con quienes habitan en su delirio: prosti- tada, por infidelidad o por infertilidad. Y
tutas: “Míranos y dinos si ya nos conocías”. la mujer siempre en posición de caída; aban-
O en su recuerdo: Sue: “Miradme y decid- donada, ya sea en el papel de vengadora o de
me si ya me conocíais”. víctima. Aunque vayan armadas con un
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destornillador, o sean capaces de agre- puerta 47 para encontrarse en el escena-
siones brutales. La gestación del hijo es rio de la familia Rabbits. Este escenario se
también imposible. No hay historias que cortocircuita, y se transforma en la habi-
cuajen. tación del encierro de la chica de la tV
del inicio, en la que ella ve simultánea-
Así Sue corre por el Bulevar de las mente la ficción de la pantalla y la que
estrellas de ese Hollywood glamoroso sucede en realidad, y nosotros también
que desmiente su papel, perseguida y sin confusión es a la vez real y ficción.
apuñalada por la mujer del destornilla- Laura besa a la mujer y desaparece, esta
dor. Muriendo rodeada de los desterra- sale del encierro, liberada, al encuentro
dos mendigos del sistema. “no pasa del abrazo de Smithy-Berk ¿el aman-
nada, te mueres y nada más”, “ví tu luz. te/esposo asesinado de la versión filma-
Luce brillante para siempre. No más da de 4 7? en lo que podría ser su mari-
mañanas tristes. Ahora flotas, querida.” do y su hijo. O cabría leerse incluso como la
Es el fin de rodaje de On high in blue versión alucinada por Laura del desenlace del
tomorrows, la cámara, el grito de corten y secuestro de Don y Dony en Blue Velvet.
los aplausos lo ratifican. Pero Nikki no
acaba de despegarse de su papel. O Y el film vuelve donde todo comenzó
quizá haya muerto y sea Sue quien antes de que a Nikki le dieran su papel,
deambula por el set de rodaje –sale del en el salón de su casa dónde aparecerán
4, y todo comenzó en el 7. Ahora parece distintos personajes de este y otros films
estar descubriendo que todo ha sido una de Lynch “de ayer y de hoy”, para termi-
ficción, una especie de toma de concien- nar con un fin de fiesta, con cuerpo de
cia del mecanismo de proyección de su baile incluido, en el que se canta una
propia historia. también atravesará por briosa versión de Nina Simone del tradi-
última vez la puerta con el enigmático cional godspell7 americano
mensaje axXon N, y con ella el dormito- Oh sinner men. Y que es un 7 Godspell, que significa “pala-
bra buena”, traduciendo el térmi-
rio de Smithy y Sue, abre la cómoda, en hermoso colofón por la no bíblico griego euangelion,
primer plano vemos el dorso de su mano redención de las malditas “buena noticia”.
agarrando una pistola en él están escritas historias.
las iniciales L. B. (quizá su propio nom-
bre Laura y el de su marido Ben Harper, Se desvela que la tragedia ha sido sólo
“una vuelta de tuerca más en el juego de las representación: nadie ha muerto en realidad,
identidades”) avanza sobre pasillos y se todos representan. Es hora de despertar.
detiene en la puerta 47, ve al fantasma y
le dispara. El fantasma es realmente tal, ¿Será verdad?
una emanación de sí misma. Atraviesa la