POLOS

Manuel García por Goya

Estilo flamenco configurado a partir de un antiguo género de la música española muy
extendido desde el siglo XVIII. Aquel polo que aparece en las tonadillas (también como
caballo español o caballito) evolucionó hacia un modelo que a principios del XIX dejó
fijado el tenor y compositor sevillano Manuel García. El de más fama fue el que incluyó en
‘El poeta calculista’, una pieza clásica del repertorio de muchos tenores y sopranos.
Comienza dibujando el modo flamenco para la primera copla, el polo, modulando al
relativo mayor para el jaleo, y regresando al modo. Estamos ante una de las primeras
piezas que usan el modo flamenco (el mi como tónica no como dominante de la menor).
Aquí se la escuchamos a Cecilia Bartoli en una versión aflamencada y actual pero que nos
puede dejar ver la ambientación musical de la época.
Poco antes García ya había incluido un polo en ‘El criado fingido’ que poco a poco a
conseguido hacerse un hueco en el repertorio lírico. Igualmente se dibuja el modo
flamenco pero en este caso domina el relativo menor en vez del modo mayor del anterior,
jugando con los grados de la llamada cadencia andaluza.
José Cadalso en sus ‘Cartas Marruecas’ (1773) pone en la voz de un joven las siguentes
palabras: ‘…en sabiendo leer un romance y tocar un polo, ¿para qué necesita más un
caballero?’, atribuyendo carácter instrumental al género.
Pocos años después el conde de Noroña, en 1779, lo describe como ‘el quejumbroso polo
agitanado’, apuntando que sin quejumbre el polo es gachó, payo y no gitano. Cotarello y
Mori nos transmitió los siguientes versos procedentes de un entremés anónimo de
mediados del siglo XVIII: ‘En Portobello te amé,/ en la Veracruz te ví,/ fuí a Buenos Aires
muriendo/ y en Lima te dije así:/ Si tu quisieras/ charupa mía/ yo te arruyara/ y te
llamaría;/ si tú me amaras/ serías solo/ quién te tocara/ y bailara el polo./ En la Habana,
mi vida,/ cantan así: cacharro faquiel faro/ sirano chaqua/ catuleberí./Pase por tonadilla;/
quédese aquí’.
Quizá en su desarrollo tuvo contacto con la empresa indiana ya que Matrona cierra el polo
de Tobalo con el siguiente macho: ‘De La Habana vengo señores/ de bailar un fandango/
que entre mulatas y chinas / me lo están chancleteando’.
En cuanto al polo flamenco se ha recuperado una referencia al polo gaditano de 1805 para
cantar a la guitarra que pudiera ser el antecedente del que aparece anunciado el 22 de
julio de 1824 en el Diario Mercantil de Cádiz ‘El Sr. Manuel Bernal cantará acompañándose
con la guitarra el polo de Tovalo, y otras canciones del mismo estilo’. Estamos pues ante uno
de los estilos netamente flamencos que se han podido documentar en fecha tan temprana.
Lástima que no indique qué otros estilos, quizá otros polos.
 Diario Mercantil de Cádiz 22-7-1824
Dos años más tarde, entre 1826 y 1829 Antonio Monge ‘El Planeta‘, laureado como rey de
los polos, interpreta el de Cádiz, el de Jerez y el de Tobalo. También aparecerán noticias
sobre el polo sevillano. Y el de Ronda en 1828 por un Alonso Monge que pudiera tratarse
del mismo Planeta, que por algo era el rey de los polos.

Diario Mercantil Cádiz 17/9/1826

Hoy el repertorio flamenco conserva dos modalidades, el natural, muy emparentado
melódicamente con la rondeña, y el de Tobalo. El primero guarda muchas similitudes con
la caña por lo que sin duda ambos estilos estuvieron muy entreverados durante la
gestación de los primeros cantes flamencos. Aquí también observamos la relación de la
caña con la serrana por una parte y con la jabera por otra.
Las principales diferencias entre el polo y la caña estriban en que en el primero, tras la
introducción de guitarra, se suele iniciar directamente la letra, prescindiendo de la salida
del cante propio de la caña. Los ayes también son sutilmente diferentes. La guitarra suele
introducir el polo sobre una variación compuesta por Perico el del Lunar que se ha
mantenido como modelo del género.
POLO DE TOBALO
El romancero tuvo sin duda mucho que ver en la configuración del polo, no en vano la letra
con que se suele interpretar el polo de Tobalo, ‘Tú eres el diablo, romera,/ que me vienes a
tentar’, no es otra cosa que un fragmento del romance del Conde Sol. Lo escuchamos
primero en la versión de Pepe de la Matrona, polo con el macho y los ayes de rigor.
La brillante versión del malagueño Antonio de Canillas nos ofrece dos cantes, primero el
que él llama polo de Ronda (a lo mejor se trata del que hemos documentado antes cantado
en Cádiz por Alonso Monje en el Cádiz de 1828), y después el de Tobalo en una versión
‘por to lo alto’, con la misma letra que canta Matrona en la anterior versión, ‘Tu eres el
diablo romera’, aunque con un diseño melódico claramente diferente, más valiente.
EL POLO NATURAL
El polo natural, conocido como el polo del Fillo (o de Curro Dulce), tiene en la melodía del
primer verso ‘Carmona tiene una fuente’ la que se canta en la denominada rondeña-
malagueña. Este polo, el más extendido, pudo ser Antonio Chacón quien le imprimiera la
forma que hoy conocemos. Aquí se lo escuchamos a Jacinto Almadén con la cadencia al
sexto grado del modo flamenco (Do) en el primer tercio (la caña lo hace al cuarto, la
menor).
Y aquí lo tenemos por Rafael Romero El Gallina con la cadencia al tercer grado del modo
flamenco (sol), diferenciándose así del anterior (y de la caña).
Aquí la antes mencionada relación entre este cante y la llamada rondeña-malagueña, que
escuchamos a Luis de Córdoba.
SOLEÁ APOLÁ
Hay además un tipo de soleá, que Fernando Quiñones atribuyó a Paquirri el Guanter,
soleá apolá, que no es más que un cante mixto de soleares y polo con el que se remataban
cañas, polos y antiguas malagueñas. Es un estilo especialmente valiente de soleares,
probablemente de estirpe malagueña, aflamencadas en Cádiz y refinadas en Triana.
Escuchamos a Pepe de la Matrona cantando la soleá apolá atribuida a Silverio Franconetti
(en el apartado soleares escuchar el resto de soleares apolás).
LA POLICAÑA
La policaña, así llamada por contener motivos de ambos cantes en su melodía y cadencias,
es un estilo valiente y que precisa de facultades excepcionales, como las que siempre tuvo
el gran Enrique Morente.
AYES DEL POLO Y LA CAÑA
La principal característica que nos ayuda, además de la melodía, a diferenciar la caña del
polo, y ambos del resto de soleares, es el paseillo de ayes característico con algunas
diferencias entre sí; y también el estilo vigoroso del polo que contrasta con el más
recogido de la caña.
EL COMPÁS
El compás, como en la caña, es el mismo de la soleá
LA TONALIDAD
Si la caña se rige por el modo flamenco, con un carácter más cercano a la soleá y apoyando
todo el peso sobre el primer grado modal, el Mi, y el cuarto, la menor, en el polo el reposo
del primer verso recae sobre el sexto grado del modo flamenco, do mayor, y el cuarto, la
menor, así como en el tercero, el sol mayor.
LAS LETRAS
La estrofa suele ser de soleá grande, estrofa de cuatro versos octosílabos donde riman el
segundo y el cuarto, pero al tratarse de estilos primitivos, se pueden identificar algunos
versos extraídos del romancero.
LOS PRINCIPALES INTÉRPRETES
Han sido grandes intérpretes del polo flamenco: El Planeta, Tobalo, Silverio, Frijones,
Paquirri el Guanté, Enrique Ortega, Curro Durse, Antonio Jimenez, El Fillo, El Gordo Viejo,
Antonio Chacón, El Mochuelo, Pepe Marchena, Jarrito, Paco el Sevillano, Jacinto Almadén,
Pepe de la Matrona, Antonio Mairena, Juan Valderrama, Rafael Romero, Antonio de
Canillas, José Menese, Fosforito o Enrique Morente.