EL TEATRO

Texto dramático y espectáculo

2018
DEDICATORIA

Dedico este proyecto a Dios y a mis padres.

A Dios porque ha estado conmigo a cada
paso que doy, cuidándome y dándome
fortaleza para continuar, a mis padres,
quienes a lo largo de mi vida han velado
por mi bienestar y educación siendo mi
apoyo en todo momento. Depositando su
entera confianza en cada reto que se me
presentaba sin dudar ni un solo momento en
mi inteligencia y capacidad. Es por ellos
AGRADECIMIENTO

Quiero agradecer a todos mis maestros

ya que ellos me enseñaron valorar los estudios y a superarme
cada día,
también agradezco a mis padres porque ellos estuvieron en los
días más difíciles de mi vida como estudiante.
Y agradezco a Dios por darme la salud que tengo,
por tener una cabeza con la que puedo pensar muy bien y además
un cuerpo sano y una mente de bien
Estoy seguro que mis metas planteadas darán fruto en el futuro y
por ende me debo esforzar cada día para ser mejor en el colegio y
en todo lugar sin olvidar el respeto que engrandece a la persona.
Contenido
INTRODUCCIÓN.............................................................................................................4
1. Lo dramático..................................................................................................................5
2. Teatro como texto y como espectáculo..........................................................................6
2. 1. Lugar de representación........................................................................................7
3. Los elementos dramáticos.............................................................................................9
4. La construcción dramática...........................................................................................10
5. Los géneros dramáticos...............................................................................................12
5.1. Orígenes del teatro y de los géneros.....................................................................12
5.2. Evolución de los géneros dramáticos...................................................................13
5.3. Caracterización de los géneros teatrales...............................................................15
6. Nuevas formas de entender el teatro: los "nuevos géneros"........................................16
7. Algunas consideraciones semiológicas........................................................................17
8. CONCLUSIÓN...........................................................................................................18
9. Bibliografía..................................................................................................................19

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Introducción.

Según Lapesa, la poesía dramática es aquella que, en vez de relatar una acción, la representa, es
decir, hace que ésta aparezca desarrollándose ante los ojos del público mediante un simulacro
realizado por actores. La obra dramática esto diseñada en orden a ser objeto de una
representación teatral que añade una meta texto irrepetible al propio texto escrito. Solamente
existen muy pocas excepciones en las que ello no es así, habiéndose escrito obras que se pueden
considerar como poemas o novelas dialogados, del tipo de las de Fausto, La Celestina o
la Dorotea, de la que el propio Lope de Vega admitió ser una acción en prosa, evidenciando así
su carácter de esencialmente irrepresentable.

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1. Lo dramático.

Poesía dramática, según Lapesa, es aquella que en lugar de relatar una acción, como la
épica y la novela, la representa, es decir, hace que aparezca desarrollándose ante los ojos del
público mediante un simulacro realizado por actores.

Los románticos reservaron a la poesía dramática el más alto lugar entre las artes. La
representación teatral podía aunar, además lo lírico y lo épico, convirtiéndose por ello en el
género más completo. El género, según Hegel, tuvo su origen en la necesidad de contemplar
acciones y relaciones de la vida humana representadas ante nuestros ojos por personajes que
expresan esta acción por su discurso. En la concepción cíclica de la historia, el género dramático
ocuparía el estadio más avanzado: después de los grandes sucesos de tipo colectivo, contados
por la épica, aparecerían los héroes, aislados e independientes, constituyendo el centro de una
acción determinada. Lo característico de la poesía dramática es, pues, presentar a la persona
moral en acción. Tal presentación ha de hacerse de forma coherente y unitaria, frente a la
dispersión temático-formal de la épica.

Lo dramático, para Kayser, consiste en que unos actores representan un acontecimiento

en un espacio determinado. Lo dramático es, junto a lo lírico y lo épico, la tercera concepción
del mundo, que reside en la lengua misma. Cuando la visión del mundo es una objetivación de
lo subjetivo, los pensamientos y sentimientos adquieren la forma activa de una representación
de los mismos, y se da en literatura el género dramático.

El drama lleva a su extremo la vocación testimonial de la épica: el autor crea unos

personajes y unos conflictos, esforzándose por no ser él, para que las criaturas se comporten de
acuerdo consigo mismas. Esa despersonalización requiere el diálogo y actores que encarnen a
los personajes, movimientos, atuendos…

Los personajes que en la épica son objetos externos, contemplados y manejados por el
narrador, en la obra dramática se convierten en liberadores de las experiencias y vivencias del
ser humano. Representan la confluencia de lo subjetivo y de la visión objetiva del mundo en la
acción inmediata. El hablante en la acción de la obra dramática no se limita a captar (hablante
lírico) o enunciar (épico) el mundo, sino que establece relaciones profundamente afectivas con
él, produciéndose un encuentro entre las esferas objetiva y subjetiva, a través de un desarrollo
dinámico.

En la visión del mundo que llamamos teatro, la acción se convierte en el eje

fundamental, determinante de los contenidos del mundo, pues se erige como elemento esencial,
clave y generador. En el drama todo se subordina a las exigencias de la dinámica del conflicto.

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Hechos, personajes o marcos innecesarios se eliminan, para centrarse en la acción principal y en
el presente, ya que el teatro es siempre realización presente para el receptor. En el género teatral
los acontecimientos avanzan imponiéndose a todo y obligando a los demás elementos
estructurales a no salirse de su función dinámica.

Aquí, el espectador no está distanciado como ante la poesía épica. La palabra

desencadena, provoca algo nuevo; el yo se siente interpelado, exhortado, atacado, ha de adoptar
resoluciones y juicio. Lo dramático tiende al drama, en el cual no existe ya ningún pretérito, ni
ningún narrador inmediato. La afinidad especial de lo dramático con el escenario es innegable.
Y apunta Kayser: el historiador de la literatura que al estudiar un drama no conozca el arte
escénico correspondiente, con facilidad perderá el verdadero camino.

2. Teatro como texto y como espectáculo.

Desde sus orígenes poéticos, por su naturaleza representativa, el teatro aparece

considerado no sólo en su dimensión textual, sino también escénica. El teatro es ante todo
espectáculo. Por ello, a la hora de considerar la obra dramática, será necesario atender a todas
sus dimensiones. Lo literario es un componente más del hecho teatral. Hay dos polos a tener en
cuenta: literatura y espectáculo.

En la historia del teatro y de la crítica teatral no siempre se ha valorado de igual modo

la importancia del texto o de la representación escénica. Se encuentra ya en Aristóteles alguna
reserva a la condición del espectáculo, que probablemente tuvo en cuenta la normativa clásica
posterior al devaluar este elemento en sus consideraciones y primar, por encima de todo, el
texto. Aristóteles entiende el papel del espectáculo supeditado al texto literario.

En la época medieval y la renacentista, con la comedia dell'arte, el espectáculo y la

ejecución escénica rebasa incluso la importancia del texto literario. El teatro barroco extremó
las formas, de suerte que lo principal en él fue la captación del público mediante los artificios de
la tramoya y de la maquinaria escénica. Los ilustrados entendieron esto como una violentación
del verdadero espíritu literario que debía educar más que complacer o provocar lo que llama
Luzán “deleite del sentido”. Después, ningún siglo como el nuestro ha dado un lugar tan
relevante a la representación y la ejecución escénicas. La revolución dramática del XX ha
afectado más a la escena que al texto, de manera que es preciso hablar de géneros de
representación más que de géneros literarios.

La representación de la obra dramática contiene, además del texto, otros problemas

aparentemente extrínsecos, pero que son realizadores del mundo comunicable representado y
que es necesario destacar aquí, pues constituyen un refuerzo, en ocasiones, de la visión
dramática del espacio donde se va a efectuar la representación. El espectáculo del teatro

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empieza cuando la nómina teatral (autor, obra, director escénico, actores, accesorios escénicos)
se pone en contacto con un público, en un momento concreto y en un espacio teatral
determinado. Las nociones de tiempo y espacio son, pues, determinantes. Una obra de teatro no
se puede ver dos veces de igual manera debido a los elementos subjetivos de los actores, del
director, escena y a la composición del público. La representación, así, viene a poseer un papel
integrador de los probables elementos dispersos en un drama. La representación se erige como
una presencia total, global, del contenido del mundo dramático.

CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO COMO ESPECTÁCULO: es un género complejo ya

que tiene un mensaje plural. Necesita un espacio determinado y un tiempo concreto. El teatro
tiende actualmente a mezclar tiempo y espacio, involucrando al público y rompiendo las
barreras entre éste y el escenario. Las actuaciones no se pueden separar de los ejecutantes, son
vivas y perecederas, presente total, por ello no permite la repetición: cada representación es
única y diferente, no hay vuelta atrás, de ahí técnicas como la de Stanislavsky que pretendía, a
través de la identificación del actor con el personaje, cada representación fuera idéntica a las
otras. Necesidad de un público al que se dirige el espectáculo. Multiplicidad de lenguajes,
canales y mensajes: signos de diversos tipos son comunicados y percibidos simultáneamente
(palabra, gesto, movimiento, luz, sonido, imagen,...).

2. 1. Lugar de representación.

Desde la consideración del teatro como espectáculo, uno de los aspectos más
interesantes es la evolución de los espacios escénicos y de los avances en la escenografía.

El teatro griego, nacido de las danzas corales representadas en Ática en los siglos V y
VI a. C., tuvo como primer marco un espacio abierto cercano al altar del dios Dionisos. Poco a
poco aparecieron los bancos de madera para los espectadores que pronto se sustituyeron por una
estructura de piedra edificada generalmente sobre la falda de una colina (koilon) a cielo abierto,
donde se sentaba la multitud. En el centro quedaba un espacio llano (orchestra), en el cual se
situaba el coro. Frente a la koilon se alzaba un muro adornado con columnas estatuas y ante él
una plataforma (skene), alzada sobre una columnata llamada proskenion, en la skene se
efectuaba la representación. Los actores usaban calzado y máscaras peculiares de cada género:
coturnos y máscaras hieráticas y severas para la tragedia, y zuecos y máscaras grotescas en la
comedia.

El teatro romano introduce algunas modificaciones: la orquesta quedaba ocupada por

los asientos preferentes, por lo que hubo de ampliarse la scaena y construir cáveas o auditorios
con perfecta visibilidad, aunque ya no se aprovecharán apenas los declives del terreno. Los
romanos copiaron, sin apenas modificaciones, decorados, vestuario y tradiciones teatrales
griegos.

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 Tras la caída del Imperio Romano, el teatro grecolatino había caído en el olvido general.
El teatro, concebido como lujo social, la exaltación de mitos paganos o la expresión de groseras
obscenidades, no podía caber en la nueva concepción de una sociedad y cultura teocentristas.
Los únicos exponentes de la tradición clásica son los bufones, acróbatas y juglares, hasta que el
arte teatral renace en el interior de las iglesias, en las representaciones que conmemoraban el
Nacimiento y la Pasión y Resurrección de Cristo. Éstas se hacían en el interior de las iglesias,
más tarde en los atrios, y finalmente en las plazas públicas, debido a su complicación y a la
aparición de elementos profanos. Las representaciones se hacían con algún artificio escénico,
bien con tablados de tres pisos (infierno, tierra y cielo), bien distribuyendo la extensión de un
solo tablado para los distintos escenarios precisos.

En el Renacimiento se da en Italia un teatro popular que deriva de la tradición

pantomímica popular: la Commedia dell'Arte. En ella, existe gran movilidad, la maquinaria
escénica consigue efectismos cada vez más complicados. Pero es también aquí, en el
renacimiento italiano, donde resurge la tradición teatral clásica. El descubrimiento de las obras
grecolatinas y el del manuscrito De Architectura, de Vitruvio, autor latino del s. I a. C., son
factores decisivos. Esta última obra será adoptada por los italianos del s. XV como un
evangelio. A finales de siglo, aparecen las decoraciones pintadas, el proscenio (pared de fondo)
con puertas y decorados, maquinarias y tramoyas. A comienzos del XVI, los estudios de
perspectiva dan lugar a los escenarios realistas con casas y calles (teatro Olímpico de Vicenza).

En España, el teatro del Siglo de Oro tiene como marco los corrales de comedias,
construidos específicamente para las representaciones. Eran locales a cielo abierto, y se
empleaba la luz solar para la representación. De planta cuadrada o rectangular, el corral de
comedias constaba de un patio alrededor del cual se levantaban varios pisos de galerías. En uno
de los cuatro lados se coloca el escenario, cuya pared frontal disponía normalmente de tres
puertas y tres ventanas. A sus pies estaba el degolladero, donde asistían a la representación los
mosqueteros o espectadores de a pie, pertenecientes al pueblo llano; las galerías eran ocupadas
por espectadores de mayor categoría, especialmente nobles (en algunas ocasiones, oculto tras
una celosía, el propio monarca); frente al escenario, en el primer piso, se encontraba la cazuela,
donde se sentaban las mujeres, y en el segundo, la tertulia, donde acudían los religiosos y
hombres de letras. La escenografía era inicialmente muy simple, reducida en un primer
momento a telones de fondo pintados, para pasar a una gran complicación en tiempos de
Calderón. Había, además, un teatro cortesano que se representaba en los palacios de los nobles o
en los Reales Sitios.

La construcción con el tiempo de locales cerrados dedicados a las representaciones

teatrales sigue el modelo de los teatros italianos renacentistas (escenario, foso para la orquesta,
platea y pisos en forma de herradura). Esta forma, si bien ya se había extendido durante el siglo

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XVI, no se impone hasta el siglo XIX, y es la que se conserva aún hoy. El edificio cerrado,
supone una total independencia del clima y de la luz natural, y la incorporación de nuevos
elementos como la iluminación artificial, y la eliminación de las localidades de a pie.

Es en la primera mitad del siglo XX cuando tienen lugar los cambios e innovaciones
más radicales en la escenografía, mediante complicados dispositivos mecánicos; Pero es
también en este siglo cuando hay una gran renovación en el arte escénico tendiendo al uso de
escenarios casi abstractos, de formas geométricas. Conviven los efectos más espectaculares con
la sencillez más desnuda y depurada, sobre todo en el teatro moderno y experimental y,
curiosamente, en muchas adaptaciones de los clásicos.

3. Los elementos dramáticos.

La construcción dramática obedece a los constituyentes del mundo dramático: tensión

dramática y representación. Estos dos factores imponen una manera de desarrollar la obra
dramática. La tensión dramática debe resolver las fuerzas en conflicto, situaciones y personajes,
y llevar al drama a un desenlace. La representación es la consumación de la obra dramática. La
puesta en escena realiza la finalidad de la comunicación dramática.

En las obras literarias de género dramático, el elemento determinante y característico lo

constituye, sin lugar a dudas, la acción. La acción es un proceso que desarrolla hasta su
resolución cada una de las situaciones planteadas en la secuencia dramática y que los
personajes, en lucha o confrontación, tratan de resolver. De este modo, la acción lleva consigo
una necesidad de solución, esta es la tensión dramática entre situaciones y personajes.

El carácter de la tensión dramática es comparable al de una onda oscilatoria en que

destacan estos momentos esenciales: iniciación, clímax y desenlace. Pueden aparecer también
momentos facultativos como los excitantes o los retardantes, e incluso el anticlímax o momento
en que la acción parece llegar a un final inesperado.

Los personajes, sujetos de la acción, deben ser seres de la vida misma. Estos realizan la
acción dramática a través de los actores, que no han de alterar la vida propia del personaje
dramático, pues sólo hay teatro cuando los actores asumen la vida y los problemas de los
personajes, aunque la ficción teatral no se perfecciona sin el espectador.

Las situaciones son los estados fragmentarios de la acción, es decir, cada una de las
secuencias en que se representa un momento parcial de la tensión entre los personajes. Son
como los cortes sincrónicos que luego engarzados en la línea del desarrollo producen la obra
teatral.

A medio camino entre el texto y el espectáculo se sitúa el para texto, enunciado desde la
semiología del teatro (Bobes Naves, Thomasseu) y que incluye una serie de elementos que

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forman parte indisoluble de la construcción dramática, del texto literario y del llamado texto
espectacular: títulos (de la obra, de los actos,...), lista de personajes (posible simbolismo de la
onomástica), indicaciones espacio-temporales de la primera acotación, descripción del
decorados (para-texto inicial, incluye decorado, maquillaje, máscaras, peinado, muebles,
accesorios, luz, música), para-texto de las didascalia y entreactos o texto eludido.

4. La construcción dramática.

Todos los elementos que hemos mencionado, atendiendo a las exigencias de la

representación, se integran en sesiones representativas. Estas son los actos y las escenas. Si la
obra es la unidad dramática mayor, el acto es la unidad intermedia, y la escena es la unidad
mínima de construcción dramática.

Las obras de teatro aparecen divididas en actos, que coinciden con los momentos
esenciales de la tensión dramática. Así, nos encontramos con obras divididas en tres actos, que
se corresponden con la iniciación, el clímax y el desenlace. Otras pueden estar divididas en
cuatro o cinco actos, según los momentos facultativos que se añadan. Sin embargo, no se trata
de esquemas rígidos; estos pueden ser alterados. Lo importante es que el drama se guíe por la
intención de representación comunicativa con tensión dramática.

Las escenas son los fragmentos marcados por las entradas y salidas de los personajes, y
se relacionan con las situaciones parciales que se van engarzando para construir los conjuntos
de secuencias correspondientes a cada momento de la tensión.

Para comunicar la tensión hay que construir un lenguaje determinado, para ello se
utilizan distintas formas de expresión teatral:

Ø El diálogo representa la comunicación abierta entre los personajes que intervienen en

la obra dramática, ante la desaparición, en el drama, de un hablante narrador, el diálogo
se convierte en la forma básica de expresión. Cada personaje se expresa directamente y
manifiesta su individualidad para distinguirla de las demás. El diálogo va modelando,
de esta manera, los caracteres de los propios personajes, permitiendo al espectador
conocer lo externo, lo aparente o lo profundo de quienes afrontan las situaciones
dramáticas.

Ø Por medio del monólogo, que, generalmente, realiza uno de los personajes que queda
a solas en el escenario, aflora su mundo interno, oculto, ignorado por los demás
integrantes del drama. Son aquellos pensamientos o reflexiones que quizá en ningún
momento podrían ser transmitidos a otros personajes. En ocasiones, el monólogo
contiene el secreto del desenlace o la decisión que lleva al clímax.

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Ø A través de los apartes, dichos como en voz baja o fingiendo cierta discreción, el
personaje nos muestra su verdadero sentir y pensar en torno a una situación
determinada, delante de los demás personajes del drama sin que éstos se den cuenta o,
al menos, procurando que no se enteren. Muchas veces denotan actitudes maliciosas, la
hipocresía de algunos personajes o la expresión de lo opuesto a lo que se desarrolla en
la escena. Tienen gran relevancia en el teatro del Siglo de Oro, donde cumplían la
mayoría de las veces una función cómica.

Ø El coro viene a ser una especie de personaje colectivo con múltiples funciones:
conciencia o recuerdo del personaje que habla; adivinador que predice los
acontecimientos que van a suceder; narrador con reflexiones filosóficas, morales o
adivinatorias.

Ø La acotación desempeña un papel importante en la construcción de la obra literaria

de género dramático y es un recurso que permite al autor precisar el lenguaje directo de
los personajes con indicaciones relativas a su intención, a las acciones que lo
acompañan, al ambiente en que se pronuncia… En las obras dramáticas en las que no se
utiliza este recurso, el propio parlamento directo de los personajes suple las
indicaciones susceptibles de ser señaladas por la acotación. Generalmente, la acotación
va marcada entre paréntesis. Hay una gran variedad de acotaciones, desde las
meramente funcionales, totalmente asépticas, hasta las poéticas, dotadas de valor
literario propio, que aportan una visión muy personal del autor respecto de su obra. En
este sentido encontramos, como muestra, las realizadas por Valle Inclán o García Lorca,
o, con un valor de comicidad añadido al texto, las intromisiones de Mihura en la acción
dramática en su teatro (Tres Sombreros de Copa).

Gracias a las acotaciones el lector obtiene información de una serie de datos acerca de
las frases, la entonación, el gesto, los movimientos, el escenario, la actitud (pueden
entenderse como consejos al director sobre cómo el autor concibe la representación de
su obra). La acotación unifica el diálogo, sostiene los ejes espacio-temporales, añade y
clarifica el contexto, ilustra el espacio escénico, los elementos visuales y auditivos, el
atrezzo, encuadran la realidad en la que se produce la acción.

Estas acotaciones introducen lo que la semiología del teatro y la crítica moderna ha

dado en llamar didascalias, que son el complejo conjunto de indicaciones de tipo
kinésico, proxémico y paralingüístico que modula y enmarca el desarrollo de la acción.

Ø El texto eludido, el entreacto –suspensión del tiempo intra-ficcional– es esencial en

la medida en que permite apreciar el ritmo y las estructuras temporales de la obra. Es
una especie de paréntesis de la representación, pero no tiene por qué serlo de la acción,

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 la cual puede continuar a espaldas del espectador. Se trata de un silencio del texto que
escamotea al espectador una parte de la acción, hasta que este vuelve a entrar, en el acto
siguiente, en las coordenadas espacio-temporales que el texto marque: la ruptura creada
se convierte en otro elemento del desarrollo espectacular bien porque fuerce la
imaginación del espectador, porque aumente la tensión dramática, porque sorprenda,
deje en suspenso o refuerce la intriga.

5. Los géneros dramáticos.

Las obras dramáticas se clasifican según la virtud específica de cada una de ellas, es
decir, según el tema tratado y los personajes que intervienen en la misma. Valle Inclán aportó
una plástica clasificación de los tres géneros dramáticos. Para él, en la tragedia el autor
considera a los personajes superiores a la naturaleza humana (los mira de rodillas); en el drama
les atribuye la común naturaleza humana (los mira frente a frente); y en la comedia los juzga
inferiores a él, burlando o ironizando sobre ellos (los mira desde arriba).

Además de estos tres géneros mayores, que se corresponden con las categorías estéticas
de lo trágico, lo cómico y lo patético, R. Lapesa distingue también una serie de géneros menores
y obras dramáticas musicales.

5.1. Orígenes del teatro y de los géneros.

La voz teatro se emplea, principalmente para aludir a todos los géneros escénicos. De
todos los géneros literarios es el que cuenta con más larga historia. Sus orígenes se remontan al
antiguo Egipto y a Grecia. En Egipto, hacia el 3000 a. C., la entronización del rey y su jubileo
se celebraban con la representación de su divino nacimiento y su coronación, por medio de
actores-sacerdotes. Un ejemplo de ese teatro simbólico religioso es la Pasión de Abidos, en la
que se representaba la muerte y resurrección de Osiris.

Los orígenes del teatro griego se enlazan con el culto tributado a Dionisos, dios del
vino. En sus fiestas, las gentes cantaban poemas relativos a las leyendas del dios y a las
desdichas de los héroes; estos himnos, tumultuosos en un principio, se llamaban ditirambos, y
en ellos alternaban un solista y un coro. Bien porque los que integraban el coro solían
disfrazarse de sátiros, bien porque se inmolaba a Dionisos un macho cabrío, animal enemigo de
la vid, el ditirambo acabó por tomar el nombre de tragedia "canto del macho cabrío". El solista
se convirtió en representante, pues en vez de narrar los hechos del héroe, asumió el papel. Más
tarde se introdujeron otros personajes, primero un antagonista al que se fueron sumando otros.

Entre tanto, la tragedia de dignificó, haciéndose más grave y presentando como nota
esencial la lucha del protagonista contra el destino aciago. El coro era un personaje colectivo
que alguna vez tomaba parte en la acción, pero generalmente permanecía al margen expresando

12
los sentimientos de la comunidad ante la actitud y desgracias de los héroes. Los tres grandes
trágicos griegos: Esquilo (religioso), Eurípides (choque violento de pasiones) y Sófocles (pjes.
Grandeza moral).

La comedia nació también en las fiestas báquicas, al parecer en las algazaras que
acompañaban a la vendimia. El nombre de comedia ha sido interpretado como "canto de las
aldeas" y "canto de los festines". La comedia antigua de los griegos conservaba un coro que, a
diferencia del trágico era burlesco y llamativo, de acuerdo con el carácter de las obras
(Aristófanes tiene coro de ranas, nubes, avispas…). En el s. IV a. C. nace la comedia nueva
(Menandro), género próximo a nuestra comedia de costumbres, en la que ya ha desaparecido el
coro.

Los tres géneros fundamentales que luego heredará todo el teatro occidental surgen en
Grecia: tragedia, comedia y drama satírico. La tragedia presenta temas procedentes de la antigua
leyenda heroica en un tono majestuoso y solemne. Era frecuente en este tipo de obras el tema de
la angustia y la liberación por medio del horror, la desgracia y la muerte. El personaje central de
la tragedia es la culminación del ideal del hombre: el héroe, cuya grandeza le hace traspasar
todos los límites para caer en la arrogancia y así atraer la ruina y la ira divina (lección de
templanza). El drama satírico era también de tema heroico y legendario, pero el coro de sátiros
producía efectos cómicos. Más diferente es la comedia; en ella la acción es inventada y
fantástica y si un personaje era vejado o escarnecido producía risa y no lágrimas. Sin embargo,
también este género buscaba la salvación y la liberación y criticaba la opresión presente. El
héroe cómico, aun siendo el más débil y pequeño, logra con sus astucias sacar adelante su plan
fantástico.

5.2. Evolución de los géneros dramáticos.

En Roma, el único teatro latino eran farsas improvisadas. La tragedia y la comedia

fueron cultivadas por imitación de la cultura griega. Sobresalen en la comedia Plauto y
Terencio, indulgente conocedor del alma humana: “homo sum et humani nihil a me alienum
puto”.

En la Edad Media el teatro grecolatino había caído en el olvido general. Más

trascendencia tuvo el teatro religioso, que dará lugar, en España, al género de los Autos
Sacramentales. Es en los s. XVI y XVII, cuando las literaturas modernas llegan a su madurez y
se produce la admiración por la antigüedad impulsada por el Renacimiento, el momento de
recuperación de las formas de teatro clásico.

Se produce, también entonces, una cuestión de importancia decisiva para la orientación

futura del teatro: la de las tres unidades dramáticas. Aristóteles había recomendado que la acción

13
de la tragedia fuese una sola y había observado que en el teatro griego se procuraba que su
duración cupiera en un día o rebasara en poco ese límite. Los preceptistas del s. XVI
convirtieron en norma estas indicaciones, postulando las unidades de acción y tiempo y
añadiendo la de lugar. Además, como en el teatro grecolatino no se mezclaban elementos
trágicos y cómicos en una misma obra, se defendió a rajatabla la separación de los géneros. En
este momento los grandes teatros de la época se hallaban en trance de fijar su forma definitiva y
estaban ante un dilema: acatar dichas normas o actuar con libertad. Este es el camino tomado
por el teatro inglés, que llega a su máximo esplendor con W. Shakespeare, y el teatro español
que recibió su pauta definitiva de Lope.

En Francia el teatro cristalizó más tarde, ya muy entrado el s. XVII. Triunfa un teatro
clásico, hierático, ampuloso y altisonante que, no sólo se somete a las reglas clásicas, sino que
las interpreta más rigurosamente por el Art Poetique de Boileau. El ejemplo francés cundió,
poco a poco, por toda Europa. La mayor influencia se da en el siglo XVIII, aunque nutriéndose
ya de las glorias pasadas.

Hacia el final del s. XVIII, mientras surge la tragedia burguesa y la comedia

irónicamente llamada lacrimosa (cargada de patetismo artificial), comienza la reacción contra el
clasicismo. Se vuelve a lo nacional y se buscan en la propia espiritualidad los recursos del arte
dramático. En Alemania se admira el teatro español y el de Shakespeare. El drama romántico se
caracteriza por una especial complacencia en pisotear las reglas: se mezcla lo trágico y lo
cómico, a veces, también la prosa y el verso, y no se hace el menor caso de las tres unidades.

El drama romántico se agotó pronto. Hacia las décadas de 1860/70 surgen la alta
comedia y el drama de costumbres. Es teatro que se ocupa de los problemas de la vida social,
especialmente de los más actuales en el momento, puesto en marcha por la burguesía, hecho a
su imagen y semejanza. Sus autores no saben crear una forma, y surge la fórmula de la pieza
inicial bien hecha, que no es más que la reducción burguesa de los presupuestos del teatro
francés con sus tres unidades.

A principios de siglo hay algunas aportaciones importantes e influyentes en todo el

teatro en su doble naturaleza de género literario y espectáculo. Se reacciona contra el realismo;
sus convenciones son atacadas desde distintos ángulos: teatro simbolista, que intenta trascender
la realidad sugiriendo lo invisible, creando atmósferas poéticas y dando entrada al misterio, se
dejó notar en algunos intentos renovadores del 98 y alcanza hasta autores como Casona; el
teatro expresionista, que distorsiona la realidad, sacude la sensibilidad del espectador con ánimo
de protesta y, frente a la naturalidad, acentúa la teatralidad de los recursos escenográficos y de la
interpretación, con este teatro se relacionan los esperpentos de Valle; el dadaísmo y el
surrealismo, violentas rupturas con las convenciones del teatro tradicional (textos y recursos
escénicos se ponen al servicio de lo onírico). Precedente Ubu, rey de Alfred Jarry.
14
 Es imposible encontrar un denominador común para toda la producción teatral de
nuestro tiempo. Las escenificaciones son tan variadas, tan contradictorias, tan individuales
como son las mismas obras de los dramaturgos. Algunas de las modernas corrientes escénicas
son el teatro épico, el teatro del absurdo, y el teatro experimental.

5.3. Caracterización de los géneros teatrales.

La tragedia presenta el conflicto entre un héroe y la adversidad, ante la cual sucumbe.

Lo sublime del asunto requiere idealización de ambiente y lenguaje elevado. El desenlace es
doloroso y recibe el nombre de catástrofe. La tragedia busca producir la catarsis de nuestras
pasiones de piedad y terror, éstas se purifican sublimándose: se convierten en compasión
reflexiva ante el mal del mundo y en terror sagrado. Hace sentir vivamente el problema del
hombre y su destino.

Para Buero Vallejo, la aparente arbitrariedad divina, el temor ante la posibilidad de que
el mundo carezca de sentido, la necesidad de responder heroicamente ante el temor son bases
parciales de la tragedia, aunque no exclusivas. El problema es más vasto: la complicación de la
relación destino-libertad puede ser grande; el autor se aproxima a la intuición del complicado
orden moral del mundo. El mayor efecto moral de la tragedia es un acto de fe: llevarnos a creer
que la catástrofe tiene un sentido aunque el hombre no pueda entenderlo. Plantea el problema
del mundo y de su dolor; lo cree enigma –cifra poderosa de significado–, y no amargo azar.
La cualidad esencial del género es la del planteamiento esperanzado de una problemática sin
soluciones concluyentes.

La comedia es juego alegre que busca el regocijo mediante la presentación de conflictos

supuestos, situaciones falsas o personajes ridículos. Muy pronto se convirtió en reflejo teatral de
la vida diaria, con problemas auténticos, aunque la acción, casi siempre, se resuelve con un feliz
desenlace. Los personajes de la comedia son, por lo general, individuos corrientes. En algunas
de estas piezas lo que más importa es el desarrollo de una complicada trama que da lugar a
equívocos (comedia de enredo); otras se centran en el carácter del protagonista; por último,
están las comedias de costumbres.

Kayser dice que es cómica la sorprendente solución de un estado que, en un cambio

inesperado, se realiza en otra área del ser. Lo cómico es explosivo; para que se resuelva en una
risa explosiva, liberadora, es necesario que la parte afectada por el cambio tolere su suspensión.

El drama, que en general significa acción dramática, designa también un género que,
como la tragedia, presenta un conflicto doloroso; ahora bien, no lo sitúa en el plano ideal, sino
en el mundo de la realidad, con personajes menos grandiosos que los héroes trágicos y más
cercanos a la humanidad corriente.

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 Al drama se le atribuye una posición equidistante entre tragedia y comedia. En él, se
mezcla el llanto de la tragedia con la risa de la comedia; no rehuye las situaciones cómicas o el
desenlace trágico: en definitiva, lo que los clásicos españoles llamaron tragicomedia.

El drama puede ser histórico (Fuenteovejuna), teológico (El condenado por

desconfiado) o de tesis, cuando defiende una teoría filosófica, moral, política (La vida es
sueño). Si el análisis se concentra en las cualidades del alma, se denomina drama psicológico
(Othelo).

Como géneros menores dentro del teatro, Lapesa distingue:

Loa: obra de circunstancias, alegórica. Su representación precedía en el s. XVII a la obra

principal.

Autos Sacramentales: composición alegórica en una jornada, de carácter religioso.

Entremés: nombre que se le dio al paso porque se representaba en el entreacto. Se resuelve con
sonriente seriedad para convertirse en risotada, en burla y hasta en degradación de lo humano.

Sainete: es la ampliación del entremés. Desde el s. XVIII es una comedia breve que representa
las costumbres populares con desenfado y complacido realismo.

6. Nuevas formas de entender el teatro: los "nuevos géneros".

El teatro épico: Una de las reflexiones más lúcidas en la dramaturgia del siglo XX se
debe a la figura de Bertolt Brecht (1918-1956), que desecha la concepción aristotélica del teatro
como lugar de identificación entre el espectador y el héroe. Brecht propone el efecto de
distanciación, por el cual se rechaza la pasividad y la ilusión, y que se consigue mediante la
introducción del relato histórico, a la manera del género épico; de ahí su denominación. El
teatro no quiere simplemente divertir al público, ni distraerle de sus problemas cotidianos, sino
mostrarle un camino ideológico claro, frío, para resolver sus problemas sociales y políticos.
Pretende provocar la reflexión en el espectador, para ello es necesario que el actor no proyecte
emociones que pudieran provocar estados compasivos en el público; Para ello se usan toda clase
de recursos: bailes, narrador, alejamiento del actor hacia su papel, uso de la 3ª persona, como si
la obra no fuese dramática, sino épica.

El teatro del absurdo: Tras la II Guerra Mundial, ante las posibilidades de destrucción
de la humanidad, en un clima de desilusión, surge este teatro para reflejar la angustia de la
existencia. Emparienta con el pensamiento y la literatura existencial de Sartre y Camus, sin
olvidar precedentes como Pirandello y Kafka. La novedad está en sus formas de expresión
dramática que consisten en una presentación absurda del absurdo en un doble plano: situaciones
ilógicas, acciones incoherentes, personajes vacíos o sin rasgos humanos en un marco insólito o
entre objetos extraños, todo ello símbolo del absurdo existencial. En su tratamiento se mezclan
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lo grotesco y lo trágico, la angustia y el escarnio desesperado contra el mundo. El lenguaje es
también absurdo, el diálogo desaparece. Este teatro muestra lo absurdo de la existencia, y de la
condición humana, no hablando de ello sino haciéndolo sentir con procedimientos teatrales.
Nace con Ionesco (La cantante calva). Muchos consideran Tres sombreros de copa de Mihura
como un precedente en España.

El teatro experimental: Continúa la búsqueda de nuevas formas dramáticas al margen,

por lo general, del teatro comercial. Lo caracteriza la primacía dada al espectáculo por encima
del texto literario. En este tipo de teatro no se habla tanto de autores como de creaciones
escénicas, grupos o creaciones colectivas. Cobran especial importancia los elementos plásticos y
sonoros, además de la incorporación de elementos y técnicas de otros tipos de espectáculo. Hay
en este teatro una nueva concepción de la relación espectáculo-espectadores. El deseo de hacer
participar a estos conduce al "happening", donde actores y público improvisan juntos a partir de
cualquier acontecimiento. En otras representaciones se discute con los espectadores o se les
invita a intervenir para modificar el desarrollo de la acción. Como consecuencia se rompe la
tradicional separación escenario/sala. Tales renovaciones técnicas pueden ponerse al servicio de
diversos propósitos como el debate, y hasta la agitación política y social (teatro guerrillero en
América).

7. Algunas consideraciones semiológicas.

Según Tadeus Kowzan, en Bobes Naves (p126), el arte del espectáculo es entre todo los
dominios de la actividad humana aquél en que el signo se manifiesta con más riqueza, variedad
y densidad. La palabra del actor expresa todo su significado lingüístico, pero en ella intervienen
también la entonación, la pronunciación, la mímica, el gesto, la mirada, el movimiento, la
postura, la luz, la música,...En una representación teatral, todo se convierte en signo, la palabra
y los sistemas no lingüísticos. El teatro aprovecha todos los elementos a su alcance para
comunicar: prácticamente no hay sistema de comunicación que no pueda ser aprovechado por el
espectáculo teatral.

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8. Conclusión

Como se ha podido comprobar a través del tema, el teatro es con mucho el género literario más
difícil de abordar desde la perspectiva de la teoría de la literatura, por ser un texto conformado
por el texto literario y el texto espectáculo.

Para poder acercarse al hecho teatral es, por tanto, imprescindible dominar la semiótica puesto
que hay que unificar las disciplinas literarias al estudio de códigos como el lumínico, el
proxémica.

La semiótica del teatro tiene por objeto el espectáculo. Se trata de elaborar conceptos generales
que permiten considerar el espectáculo teatral en cualquiera de las posibles formas sociales que
adquiera; lo que interesa es el modelo que sostiene las diversas manifestaciones, porque el
espectáculo es un sistema de significación y comunicación que tienen una determinada
autonomía. La operación semiológica se ocupa del acontecimiento del espectáculo antes,
durante y después de la representación y la elaboración teórica se refiere a la actualidad, al
presente, porque es de lo único que se puede hablar. El espectador, afectado por la
representación, la vive como si ésta de desarrollar en el momento en que él se encontraba en la
sala. Es una dimensión que reconoce el espectador moderno, sentirse coetáneo al espectáculo,
aunque lo separe la diferencia de tiempo o de clases sociales o la perspectiva ideológica.

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9. Bibliografía.

AULLÓN DE HARO, Pedro: Introducción a la crítica literaria actual. M, Playor, 1983.

BOBES NAVES, Teoría del teatro, Arco Libros.

BATY /CHAVANCE: El arte teatral. F.C.E., México, 1967.

DÍAZ PLAJA: Teoría e historia de los géneros literarios, L. Espiga, Barcelona, 1949.

Enciclopedia del arte escénico. Noguer, Barcelona, 1958.

GUERRERO ZAMORA: Historia del Teatro contemporáneo,

KAYSER: Interpretación y análisis de la obra literaria, Gredos, Madrid, 1961

LAPESA, R.: Introducción a los estudios literarios, Cátedra, Madrid

SALVAT, Ricard: El teatro como texto, como espectáculo.

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