Libro Carnavales PDF

Editorial Universidad del Cauca
2014
Tobar, Javier
La fiesta es una oblicación: Artesanos intelectuales del Carnaval de Negros y Blancos en la
imaginación de otros mundos / Javier Tobar. Popayán: Universidad del Cauca, 2013.
Bibliografia: p. 313-319
Índice Analítico: p. 325 - 329
330 p; fotos.
1. FILOSOFIA DE LA CULTURA. 2. CULTURA Y SOCIEDAD. 3. IDENTIDAD CULTURAL –

NARIÑO - COLOMBIA. 4. ANTROPOLOGIA CULTURAL. 5. CONDUCTA CULTURAL. 6.
SOCIOLOGIA DE LA CULTURA. 7. ACTIVIDADES CULTURALES – NARIÑO – COLOMBIA. 8.
CARNAVALES EN EL ARTE 9. CULTURAS TRADICCIONALES. 10. FESTIVALES – NARIÑO –
COLOMBIA. I. Título.
Universidad del Cauca.
303.4 E74-scdd 23
ISBN 978-958-732-147-0
Hecho el depósito legal que marca el Decreto 460 de 1995
Catalogación en la fuente – Universidad del Cauca. Biblioteca
© Universidad del Cauca, 2014

© Tobar, Javier
Primera edición Editorial Universidad del Cauca, agosto de 2014
Diseño de la Serie: Editorial Universidad del Cauca

Diagramación: Alex Francisco Audivert
Diseño de carátula: Alex Francisco Audivert
Fotomontaje Carátula: Pablo Mingan
Editor General de Publicaciones: Luis Guillermo Jaramillo
Editorial Universidad del Cauca

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Popayán, Colombia
Teléfonos: (2) 8209900 Ext 1134 -1135
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Impreso en Samava Ediciones. Popayán, Cauca, Colombia
Copy Left: los contenidos de este libro pueden ser reproducidos en todo o en parte, siempre y
cuando se cite la fuente y se haga con fines académicos y no comerciales.
A mis padres,
Bernardo e Isabel Robertina.
A mi hijo, José Gabriel.
A los y las artistas del Carnaval de Negros y Blancos.
Contenido
Agradecimientos ..................................................................................................................9
Prólogo ................................................................................................................................11
Entrada ................................................................................................................................19
Primera parte
El taller. Escenarios cotidianos y saberes narrativos ...................................................27
I. El teatro de lo cotidiano ............................................................................................ 29
II. El compromiso de hacer las cosas bien.
Artesanos de la vida y artistas del carnaval................................................................37
III. El taller: el alma del carnaval .....................................................................................49
Segunda parte
Relatos del tacto. La coordinacion del alma, la mano y el ojo ....................................59
IV. Fabular .......................................................................................................................61
V. Comparecer: cuerpo, memoria y teatralidad ...........................................................111
VI. Restancia/resistencia .................................................................................................141
Tercera parte
Fiesta, arte y performance .................................................................................................61
VII. Fiesta y devoción ...................................................................................................... 163
VIII.Duelo y risa ............................................................................................................... 203
IX. Un último relato y la entrada del carnaval .............................................................. 237
Salida ............................................................................................................................ 302

X. El juego del agón y la mimicry ................................................................................ 299
Listado de artesanos entrevistados .............................................................................. 311
Referencias citadas ............................................................................................................ 313
Créditos e ilustraciones ................................................................................................ 321
Índice analítico ............................................................................................................. 325

Agradecimientos
L a presente investigación fue efectuada con la avenencia, la sincera disposición y el grato

acompañamiento de varios hacedores del carnaval. Con ellos aprendí que ejecutar un
trabajo de investigación, más que un proceso de exploración, es un proceso mutuo de
aprendizaje. Por ello, quedo inmensamente agradecido con todos y cada uno de los y las
artistas a quienes está dedicado este trabajo.
Mi inmensa gratitud a Cristian Estrella y mi hermano Iván Darío quienes me acompañaron

durante toda la travesía investigativa. Del mismo modo quisiera ofrecer mi gratitud a Bruno
Mazzoldi, Javier Arteaga, Julio César Goyes, Miller Melo, Olver Quijano, Carlos Corredor y Jhon
Benavidez quienes de diferente forma me apoyaron en la realización de este estudio.
Mis agradecimientos se extienden a Cristóbal Gnecco, Guillermo Pérez, José Luis Grosso,
José Jorge Carvalho; a todos los docentes del doctorado en Antropología y a mis colegas del
Departamento de Ciencias Económicas.
Mis reconocimientos a los integrantes del equipo de producción fotográfica y audiovisual, en

especial a Jonnathan Riascos , David Bucheli, Jimmy Pinzón, Harold Riascos, July Jojoa, Santiago
Perez y Pablo Mingan. Asimismo, agradezco Alex Francisco Audivert por el apoyo en el diseño
e ilustración de este libro. Mi gratitud con la Vicerrectoría de Investigaciones y el Sello editorial
de la Universidad del Cauca.
Agradezco el gran respaldo de toda mi familia.

Prólogo
E l mayor mérito de La fiesta es una obligación. Artesanos intelectuales del Carnaval

de Negros y Blancos en la imaginación de otros mundos consiste en el estricto caudal
de documentos visuales y verbales que manifiestan la inanidad de la campaña tele-
tecno-científica interesada en promover el éxito de una secularización aparentemente
empecinada en ocultar los democráticos beneficios del equilibrio social garantizado por la
racionalidad colonial.
Las raras virtudes universitarias aquí en juego, si se me concede el giro expresivo,

coinciden con una generosidad testimonial exageradamente apacible. Gentileza crítica
inseparable del escamoteo de la común y demasiado corriente deriva lógica que suele
halagar aguerridos pruritos de poder y antagonismos de tono emancipador sanamente
progresistas, académicos y no.
La fiesta es una obligación. Artesanos intelectuales del Carnaval de Negros y Blancos

en la imaginación de otros mundos rueda y se bambolea al ritmo de aquellas carrozas
que sabe evocar con cuidadoso entusiasmo. En otros términos, no se resigna a discurrir
más o menos doctamente alrededor de las artes que otra investigación, quizás, habría
enfocado y circunscrito a comedida distancia con resultados valiosos: más que preocuparse
diligentemente por dichas artes, más que celarlas como objeto de estudio, al otro lado
del contraste de acción y pasión, consciente e inconscientemente, la sensible ofrenda
de Tobar Quitiaquez pide ser aproximada e intervenida como acto de arte investigante,
traza espuria y obtusa de tránsitos psicosomáticos a los que el lector es invitado mediante
una extensión de la eficacia del hacer y del dejarse hacer propio de una armonía de
hacendera (siempre que no se tolere el término obedeciendo al Diccionario ideológico
de Casares, sino desconfiando de las imposiciones totalizadoras de los programas de
bienestar convencionalmente comunitarios a las que parece aludir la definición del caso,
verbigracia ‘trabajo al que debe acudir todo el vecindario’).
Por ende, y con el propósito de subrayar algunos alcances del compromiso otramente
ideológico implicado en el transcurrir de la que sigue siendo tesis sin dejar de exhibirse
como prótesis, tesis en tensión de arrojo, cuando no suplemento discursivo desprendido
del anhelo de auténticos tesoros conceptuales, al filo del límite que templa el desquite
del simulacro. Séame permitido traer a cuento las circunstancias de “Conversación sobre
El Corso - Ecos del Carnaval de Niza”, breve relato de 1935 que me atrevería a señalar
como uno de los más atinados puntos de apoyo de Tobar Quitiaquez si no dudara a fondo
de la edificante noción de ‘fundamentos teóricos’ cada vez que se discurre alrededor y
11
La fiesta es una obligación
a través de la experiencia del Carnaval o del trance del experimentar a

secas páginas de Walter Benjamin a las que el autor acude con singular
detenimiento, fieles al mismo orden de sus imprevisibles hallazgos
dialogísticos, chispas infundamentales aquí y allá celebradas en la gozosa
traba de la que no quiere liberarse el maestro de un taller o de un texto
literalmente invadido por los vecinos, otras tantas citas locuaces, porque
“han llegado veinte, pero la idea es que no podemos sacarlos porque no
hay ajuntador, ni sacador” (Burgos, en este volumen: 127)1, ni qué decir
de “los andenes, tan característicos a una cotidianidad barrial instalada
en un tiempo duradero y aún no absorbida por la comprensión del
tiempo, los lugares existenciales más propicios para el murmullo, el
rumor, la socialización, la risa y el relato” (117).
En otras palabras, pláticas echadas a espacios y cronologías de muy

difusa provincia, inteligencias de marcas conspicuas y aproximadamente
anónimas en razón de sus propias insujetables trazas, enseñanzas
inapropiables, vertidas y relanzadas en otras, las de Benjamin devueltas
por tres figurantes, el narrador, el compadre Fritjof y un viajero de
origen algo exótico, cierto misterioso danés, amigo de las tradiciones
ancestrales de medio mundo, cuyos trayectos impulsan ulteriormente el
vértigo transcultural incrementando el extravío fisonómico de un artífice
sin obras, a juicio del segundo figurante, “una especie de artista de la
naturaleza […] un brujo” (Benjamin 1991: 64), de hecho encargado de
agitar la batuta meditativa del relato en contrapunto con el narrador y casi
a espaldas del pálido Fritjof, atento a la obviedad publicitaria y refractario
a la maravilla, charla sesuda y volátil cuyo escenario mediterráneo no
impide a Tobar Quitiaquez remezclar las reflexiones de El origen
del drama barroco alemán (280) con formas sensibles y circuitos
simbólicos pertinentes al medio popular de la Costa Azul devolviendo
el engrudo al ámbito del grotesco drama andino… pues los remotos
ecos, en lugar de impedir, casi al revés (casi, pues de lo que se trata
al justo es desatar los extremos de más tozudas dualidades opositivas
y espejeras), propician la sobrada agilidad intercultural en cuestión,
efervescencias desjerárquicas entreveradas con meticulosos montajes
fotográficos susceptibles de traducir el impacto de doble vía inherente a
“lo exagerado -das Übertriebene” (Benjamin 1991: 69), desafuero al que
remiten por igual el investigador de Aldana, departamento de Nariño,
y el pensador judío-alemán no necesariamente adscrito a la parada de
la Escuela de Fráncfort: “exageración que es el alma” (211), es decir,
megalomanía y humildad exorbitantes, distraídamente espectaculares
porque substraídas al show de la exhibición interesada y rentable, con
mayor ahínco reacias a las imposiciones sacrificadoras de arriba y de
abajo, toda vez que la consigna del artista sin obras y sin encargos,
1 Las citas referidas al presente volumen se señalarán entre paréntesis, indicando el número de
la página y obviando el año de publicación.
12
Prólogo
a saber “el Carnaval es un estado de excepción -Ausnahmezustand”

(Benjamin 1991: 194). Debería pronunciarse tomando a pecho sea la
fórmula teológico-política que define la soberanía, sea el trato cordial
con la catástrofe requerido por el devoto ejercicio de nuestra crisis
cotidiana, espanto sobremanera espantado en la encrucijada de gigantes
y enanos, excesiva intrascendencia de pulsiones inocentes, desquiciantes
enfrentadas por una imponencia empeñada en asignar, desplazar y
reemplazar enfrentamientos y frentes, de batalla y de conocimiento,
máxime los de una inocencia normalmente amenazadora a los ojos del
poder soberano extraordinariamente culpable, donde y cuando sería
preciso no perder de vista ni de otros sentidos el reparto de las citas ad
hoc y la inestabilidad de sus respectivas calzadas mientras la barajadura de
las composiciones fotográficas excita la simbiosis de enormes semicosas
antropomorfas y de pequeños bípedos ya no del todo humanos (268-
276). Antes de la requisitoria del vikingo errante en defensa de la
inocencia que Tobar Quitiaquez se complace en reproducir (277), un par
de páginas o esquinas antes, cuando el portavoz del supuesto triunfo de
la devaluación del aura pretende obviar lo extraordinario diluyéndolo en
el pantano de la chatísima excepcionalidad mediática (Benjamin 1991:
65-66) con la actitud y el tono que (si fuera admisible una modernidad
harta del frenesí irresponsable y decidida a restaurar la sobriedad de las
luces como si obsesión de claridad y culto de lo oscuro no fueran trastos
del mismo escenario) no se alejarían demasiado de los intereses retóricos
de un admirador de Vargas Llosa y de Ingrid Betancourt, tajantemente
hostil al sueño lúcido de la mujer que en la mañana del 6 de marzo de
2004, declarado abierto el taller del que habrían podido surgir siluetas
de otros Carnavales, en el Teatrino del 2º piso del Teatro Jorge Eliécer
Gaitán, al subrayar los empachos burocráticos del Instituto Distrital,
devolvía a los representantes de los barrios de la capital el deseo de
sobrepasar esos obstáculos, a los escenógrafos, coreógrafos y artistas en
general convocados por ella, Laura Restrepo, en la espera de un viaje
hacia “el corazón del mito” asumido como febril travesía del núcleo
autoinmunitario de la capital, la “cosa suicida” de Bogotá, “una ciudad
que puede inmolarse a sí misma”, acentos de experta narradora entregada
a la hilarante transmutación de los movimientos callejeros del 9 de abril
pero incapaz de imaginar que a los pocos días se le desvanecerían
los empachos oficinescos y con ellos el sueño entero (mejor dicho la
entereza de un disturbio carnavalesco visible en determinado tiempo
y determinado espacio, idea no propiamente opuesta a la soñarrera de
anomalías intersticiales casi-imperceptibles, inermes e inenarrables),
integridad iluminada por la contrapropuesta de Héctor Abad Faciolince:
Por eso la propuesta de la nueva administración de Bogotá,

‘fundar un Carnaval de carnavales’, me parece una barbaridad
y un desperdicio de recursos. En esta sociedad paganizada lo
13
que existe es un carnaval perpetuo: se bebe y se come carne (en

Cuaresma, en navidad, en Viernes Santo); hay bares de swingers,
corridas, música perpetua, drogas, orgías de todo tipo. Tal vez lo
que necesitamos sea exactamente lo contrario, no digo religión,
sino un regreso a formas de cultura menos carnavalescas. Volver
a darle algún prestigio a eso que se denigra con rabia como
‘cultura elitista’, es decir al placer por los gustos más largos y
refinados de la lectura, la investigación, las artes, las ciencias
y el conocimiento en general. Eso me esperaría yo de una
administración de izquierda: que sea elitista en el mejor de los
sentidos, que le dé prestigio a lo que no lo tiene, a la cultura
reposada y los placeres del conocimiento. (Abad 79)
A la sombra del anacrónico encuentro del escéptico Fritjof, alemán

afrancesado, con un intelectual de ancha acogida en el actual contexto
mediático colombiano, para aludir a la coyuntura que da mayor resalto a
los aportes de Javier Tobar, acaban así trenzándose atisbos del panorama
europeo de los años 30, horizonte desencantado y por ende sujeto a
los influjos propagandísticos autodestructivos, con actos de gobierno
ejercidos por no muy fidedignos representantes de las comunidades indo-
americanas del nuevo milenio, trama de tramoyas que deja entrever los
bastidores de la puesta en escena de izquierdas civilizadoras y corduras
neoliberales a mil leguas de la laboriosidad sin fin; el gasto desmesurado;
la temporalidad abismal; la libido del sin-saber o del saber otramente; el
desbordamiento de la hipnoinsurgencia; la indecidibilidad de lo ‘singular/
plural’ y de la ‘soledad/solidaridad’… relevancias que en el concierto de
los encuentros y de los documentos inherentes a las efímeras trazas de
los artistas del Carnaval distinguen opciones bio-tanáticas no exclusivas
del sur de Colombia, de manera tal que señalar las circunstancias
susceptibles de ilustrar la pertinencia puntual y material de cada una
de las intensidades y tensiones aquí perseguidas mediante apretados
rótulos alusivos a algunas vertientes de la escritura de los pensadores
metropolitanos mencionados por Tobar Quitiaquez supondría una tarea
ajena al carácter de la presente evaluación.
De hecho el polimorfismo de La fiesta es una obligación. Artesanos

intelectuales del Carnaval de Negros y Blancos en la imaginación de
otros mundos, ajedrezado tablero de charlas y comentarios, montajes
fotográficos y cinematográficos, delata el talante de un investigador
alejado del protagonismo teórico y dispuesto a delegar los resortes de
la argumentación a los operadores que animan y son animados por
el hallazgo gracioso y el acontecer festivo, frecuentemente sin relevar
los roces tangenciales entre las frases registradas al pie de un muñeco
ciclópeo y las no menos mayúsculas menciones de tanto prestigioso
14
Prólogo
autor (entre otros, Deleuze, Bajtin, Foucault, Agamben, De Carvalho,

Bataille, Arturo Escobar, Rancière y Derrida), dando a entender que low
y high brow pertenecen al rostro de un solo mascarón, y sin dejar creer
que, al correr el riesgo del más allá de la subjetividad presuntamente
dueña de sí misma, en el agotamiento de la ipsocracia o ‘mandato de lo
idéntico’, la sobrepuja visionaria deje de mantenerse vigilante respecto
del escapismo seudo-onírico, cuando no de veleidades chamañosas aptas
para disimular el desdén de la responsabilidad ética y política, máxime
en este “país alucinado y alucinofóbico”2.
Casi por lo contrario, lejos del regodeo en sugestiones precocidas como las
que aquejan estas líneas, por acudir más bien a una rudeza emparentada con
el ‘pensamiento crudo’ mimado por Brecht y Benjamin, sinceridad primaria
que a lo largo del texto fílmico se alía con una sabiduría compositiva y
una sensibilidad lírica, persuasivas y conmovedoras alcanzando el nivel
más alto de texto en su conjunto, aporte inextricablemente artístico y
antropológico gracias al mestizaje de fulgurantes policromías y desvaídas
imágenes de archivo acompañadas por felinescas glosas musicales, el
feroz y bondadoso ahínco crítico de Tobar Quitiaquez logra resaltar los
aspectos más virulentos de una insubordinación al tanto de las injusticias
que no sólo las comunidades de Nariño y Putumayo han padecido y siguen
padeciendo. Las denuncias de las iniquidades arrastradas por el vicioso
círculo de la guerra, la falta de empleos, es sesgo esclavista de los precarios
vínculos laborales y el piramidal desastre económico de los últimos años,
van a la par con un ameno y amargo despecho capaz de subvertir los votos
de prosperidad venidera.
Es así como las reflexiones alrededor y a través del alboroto anímico

de los desfiles evidencian la generalizada desconfianza en aquellos
múltiples espejismos del dinero que pretenden negar las concreciones
solidarias, inhibidas en la rutina de las aglomeraciones urbanas, más
patentes en las confluencias juveniles y las comunidades rurales, cuando
el exabrupto del ascetismo sensual (contrasentido inadmisible a juicio
del consumidor crónico) no relanza modalidades de resistencia que
bajo los reflectores dogmáticos del capital resultan heréticas, tales como
las gesticulaciones que acompañan La Camioneta del Doctor Fe, grupo
escultórico y coreografía en la que sus autores tergiversan la fúnebre
leyenda del Carro de la otra vida (151, 213, 250-252) regalando a manos
llenas bultos de billetes fantásticos en sintonía con el efectivo rumor
del esperado retorno de los ahorros perdidos en esta vida, o como
las pulsiones encarnadas en el asco del hiperbólico florero nalgudo
cuya embocadura despide una corola de papel moneda conforme al
simbolismo luterano del excrementum diaboli.
2 Gastada diagnosis atribuible al médico de familia Camilo Arbeláez.
15
En últimas y en primeras, en La fiesta es una obligación. Artesanos

intelectuales del Carnaval de Negros y Blancos en la imaginación de
otros mundos no reprimo el deseo de una inversión del encuentro entre
el desencantado personaje de Benjamin y nuestro querido paladín de
la ‘cultura reposada’, viñeta de doble faz participativa al filo de la justa
dosis diferencial y al borde de la urgencia conectiva de las anomalías
que, en más de un hacer, más de un vecindario y más de una fecha
(como por toda celebración, marcos desafiados y desafiantes), responden
al desparrame intersticial de la cultura de la movilización, palabras del
escultor de comparsas carnavalescas Pedro Carlosama entrevistado por
Tobar Quitiaquez sobre el frente del 6 de enero y de Rafael Castellanos,
alias Parataxia, dee-jay organizador de Bogotrax, festival que en el 2013
se celebró del 16 al 26 de febrero:
En realidad no sabemos cómo pueda ser una fiesta en una sociedad

sin clases, es decir en una sociedad ella misma esencialmente
participativa. Cabe sin embargo pensar que si el único gesto
revolucionario que queda es el de la participatividad como
abolición de las clases, la fiesta tiene que ser intrínsecamente
revolucionaria y por ello mismo, necesariamente, un espacio
privilegiado como dispositivo estratégico e instrumento de control.
Me explico. Es justamente como ilusión de participatividad social
que la fiesta se vuelve simplemente la postergación y el trasnocho
del reclamo concreto de la participatividad -económica, social,
cultural- en la sociedad. Así las cosas, estamos aparentemente
ante una enorme paradoja: la fiesta se vuelve al mismo tiempo
antesala y diferencia, participación e ilusión de participación.
Muy probablemente es imposible separar estos dos aspectos
absolutamente. Empero, siempre está ahí, para quien quiera
asumirla, la responsabilidad de tender hacia uno u otro aspecto”
(Castellanos 2012).
[…] ahí el pueblo es pueblo, ahí no hay académicos ni nada, todos

somos iguales y la fiesta se disfruta de diferente forma” (261).
Bruno Mazzoldi
24. 06.12
16
Prólogo
Referencias citadas
Abad, Héctor.
2004 Después del carnaval… Revista Semana. Versión digital.
Benjamin, Walter.
1991 Conversación sobre el Corso. En: Historias y relatos. Península,
Barcelona. pp. 63-72.
1990 El origen del drama barroco alemán. Madrid: Taurus Humanidades.
Castellanos, Rafael.
2012 Inversión, diversión y subversión. Versiones de la fiesta. En: http://
reexistencia.files.wordpress.com/2012/11/121127-pdf-rev3-web.pdf
17
Entrada
H ace algunos años, mientras caminábamos por una calle céntrica de San Juan de Pasto,
el maestro José Ignacio Chicaiza me narró una particular historia que se desprendía de
su experiencia. Se trataba de un relato sobre la construcción de la carroza denominada
Carnaval del terror que elaboró en respuesta a una de las muchas impresiones que causa
observar esas extrañas y gigantescas figuras que desfilan por las calles en tiempo de carnaval.
Su particular hazaña consistió en conjurar el miedo modelando con sus propias manos esas
criaturas que de niño le causaban terror. Dichas estas palabras, el maestro atravesó la calle y
se dirigió a la plaza central; enseguida sentí que algo de esa sensación también se apoderaba
de mí, tal vez porque me trasladaba a todas esas imágenes que he visto desfilar desde niño.
Luego también crucé la calle y me sentí tentado a continuar la conversación, pero el artesano
caminaba rápidamente a ver la presentación de una pequeña delegación de La gran tradicional,
auténtica diablada de Oruro que visitaba a la ciudad. Decidí no indagar sobre lo narrado y
acompañé al maestro a ver el espectáculo carnavalesco.
En el fluir de las palabras y de los acontecimientos, comenzando diciembre de 2008, Raúl

Ordoñez preparaba la carroza denominada Colombia, la Caja de Pandora, una composición
fundamentada en el enigmático relato griego. Como es usual, había construido su propia versión
del mito y lo asociaba a la realidad colombiana:
Bueno, en esta ocasión nosotros queremos presentar una historia basada en la realidad
colombiana mezclándola con un mito universal griego que es la Caja de Pandora. La Caja
de Pandora representa para nosotros una caja de sorpresas en donde están todos los
males metidos; en esta historia lo que se cuenta es un mito de la creación de la primera
mujer. Al principio había querido crear solamente hombres, pero Prometeo roba el fuego
divino y se lo lleva a los hombres y a partir de ese momento los hombres comienzan a
cambiar porque el fuego es, de pronto, el mayor descubrimiento humano; entonces, al
haber fuego Júpiter quiere vengarse de los hombres y de Prometeo, y así lo hace. La mayor
venganza para él era construir un ser o un aparato que, en este caso, es la primera mujer;
entonces, por eso para nosotros lo femenino es muy importante en nuestro quehacer
artístico, pero esta mujer era un aparato, una mujer horrible, de tal manera que esta mujer
fue hecha de hierro, se la mandó a hacer a Vulcano, pero a las diosas les pareció una
injusticia y dijeron “mejor mandémosles a los hombres una ‘nena’ como ésta” y todas
las diosas le dieron un don, por eso Pandora. Una vez creó la mujer, Júpiter dijo: pues,
esto no es ninguna venganza, porque mandarles “semejante nena” para allá para la tierra
no es ninguna venganza; entonces, él ideó darle una cajita. Al abrir esa cajita, Pandora
19
encontró que allí estaban todos los males, estaba la enfermedad,

estaba la muerte, estaba la guerra, estaban todas las cosas horribles
que se despertaron a partir de esa caja en el mundo; pero a pesar de
todo ese mal, cuando ella volvió a abrir la caja después de su tristeza
había un ser que estaba allí: era la esperanza. Entonces, estamos
combinando el mito griego, lo aplicamos a Colombia. Pensamos que
en Colombia es como si se hubiera destapado esa caja de Pandora,
que alguien la hubiera destapado y que de ahí hubieran salido todos
los males; miramos que está la guerra, la impunidad, la violencia, la
pobreza, la mentira, la politiquería, en fin. Pienso que con esta carroza
que estamos elaborando, Colombia, la Caja de Pandora, estamos
representando una parte pequeñita de la realidad, pero mirado desde
el punto de vista del arte (Ordoñez 2008: entrevista).
Empiezo con este relato porque en el transcurso de este trabajo no sólo escuché
de la propia voz de los artesanos numerosas narraciones que hacían alusión
a sus composiciones, sino porque cuando visitaba sus talleres me sorprendía
la variedad de formas que adquirían las esculturas que ellos modelaban con
diferentes materiales. Estaba claro que detrás de las representaciones coloridas
que alcanzamos a ver en el carnaval existían otras imágenes que provenían de
una gran variedad de experiencias, relatos e historias de varios universos de
la vida. El texto que el lector tiene en sus manos es un intento de exploración
de estos mundos que ensamblan las múltiples relaciones que los ejecutantes
han establecido con los diferentes materiales de la vida, las relaciones que
estos hombres y mujeres han instaurado con las imágenes, su imaginación,
memoria, existencia y cotidianidad. Una lectura de sus narraciones y figuras,
muchas de las cuales han envuelto de una y otra forma mi vida.
En tanto existe implicancia e involucramiento personal, propongo esta lectura

como un intento de inmiscuirme de otro modo en los trazos que recorren
y se hallan inscritos en una tradición de la que soy parte. Seguramente por
estas razones, el deseo de ejecutar el presente trabajo esté motivado por una
suerte de doble vínculo. Por un lado, el deseo de intervención en los propios
intersticios culturales que reinventan las maneras de nuestro existir de forma
creativa. Por el otro, el desafío de la interpelación que nos impone buscar, cual
artesanos, otras maneras de explorar y relatar los mundos que habitamos.
En contraste con otras interpretaciones del Carnaval de Negros y Blancos y

de otros carnavales, la presente investigación tiene como base una trayectoria
social que puede ser común a otros acontecimientos de esta índole, pero que
no se han estudiado o sobre los que no se ha escrito suficientemente; y si se
ha hecho, ha sido aisladamente: las relaciones entre la experiencia cotidiana y
la experiencia festiva. Precisamente por tratarse de experiencias íntimamente
20
Entrada
vinculadas, La fiesta es una obligación. Artesanos intelectuales del Carnaval

de Negros y Blancos en la imaginación de otros mundos pretende desplegar
una lectura que excave en dicha articulación, enfocando las cosas desde una
perspectiva diferente, pues, como bien lo recordaba Roberto Da Matta, la
aparición del cuerpo del carnaval ha impactado más a los estudiosos que las
artes que hacen posible su realización:
Ambas posiciones son importantes, aunque en mi opinión el estudio del

ceremonial como reflejo directo es mucho más común, pues es más fácil
reducir el rito a la sociedad qué percibir que elementos de esa sociedad
se operan ritualmente, se dramatizan y se sitúan focos. Es como si,
ante el rinoceronte, como los personajes de Ionesco, discutiéramos su
lugar de origen y sus cuernos, en vez de impresionarnos con su propia
aparición. Asimismo, ante el carnaval, nos impresiona más el modo
mediante el cual ese acontecimiento reproduce lo que pensamos que
es el mundo cotidiano y olvidamos preguntar sobre los datos de lo
real que el carnaval está tomando en cuenta para inventar un mundo
nuevo por medio de la dramatización de nuestra realidad social. En
consecuencia, por mi parte creo que es realmente una trivialidad decir
que el carnaval reproduce una sociedad de clases, cosa que ya sé, o el
nacimiento del obrero urbano, cosa que dudo, ya que es mucho más
importante impresionarse con todo lo que todos dicen, pero que los
sociólogos parecen no tomar en serio. Para mí, esa es la dramatización
que permite englobar en una sola teoría no únicamente los conflictos de
clase (que en el carnaval se compensan y suavizan), sino la invención
de un momento especial, que guarda con lo cotidiano una relación
muy significativa y cargada políticamente (Da Matta 2002: 52).
Por eso, lejos de presentar una visión del Carnaval de Negros y Blancos como
una construcción ontológica, una forma inalterada de herencia cultural como
si fuese el enclave de un pasado, de una historia única, esta investigación
se pregunta, en un momento que expresa con vehemencia que la fuerza
ritual se ha desvanecido, ¿cómo se instala la fiesta contemporáneamente y
con qué fuerzas interactúan en un presente ordenado por las imágenes del
mercado y del espectáculo visual? Efectivamente, si en otros tiempos al
ritual y a la fiesta se atribuía un contenido manifiesto y un papel claramente
transformador o subversivo, hoy se declara, enfáticamente, que su potencia
y su carácter se desdibuja cada vez más. Si el ritual ha sido una de las
principales formas de performancia para revelar nuestros sentimientos y
síntomas, me pregunto: ¿qué sucede hoy en día con los ritos, los juegos,
el arte y otras prácticas festivas que en varias de nuestras comunidades
cumplían un papel fundamental y estructural en la convivencia social? ¿Acaso
el hambre, la violencia, la adversidad, la regularización del mercado y, en
fin, la complejidad socio-económica y política que se vive en las sociedades
contemporáneas han suprimido todos sus sentidos?
21
Desde una perspectiva de la antropología de la imagen, planteo, entre otros

argumentos, que los carnavales son acontecimientos rituales y espacios-
tiempos de disidencia, poniendo en discusión aquella idea que sustenta
que el carnaval ha muerto, sea porque se ha agotado su fuerza subversiva
o porque la incidencia del mercado lo ha vuelto espectáculo. Enfatizaré
en la importancia que tiene este tipo de fiesta en la configuración de
un imaginario otro y en la reconstrucción de la memoria colectiva. Con
base en un trabajo de etnografía visual, sustentaré que los artistas con
sus ejecuciones construyen un acontecimiento supremamente rico a nivel
estético y simbólico: un mundo ensamblado de actos, textos, imágenes y
enunciaciones que exploran y abren los diferentes registros de lo real a
nuevas formas de lectura. Frente al espectáculo visual, económico y político
que tiende a domesticar y adormecer el pensamiento y la mirada, sostengo
que la diferencia de la constelación de imágenes y actos proyectada por
estos hombres y mujeres que hacen suyo el Carnaval de Negros y Blancos
radicaría en mostrar una visión crítica de la realidad y más digna de la
vida. Más que poner el énfasis en la exclusividad de los acontecimientos
culturales, este trabajo es una reflexión de la dimensión poética y política de
la ejecución de estos hacedores y sus imágenes.
Para ahondar en dichas consideraciones he propuesto una trayectoria que

sigue las huellas de la experiencia y el discurrir del tiempo. En primera
instancia, el texto se ubica en el preludio del carnaval, en esa temporalidad
en la que lo cotidiano cede a la creatividad para trenzar lo real, lo imaginario
y lo simbólico. Ubicando al lector en los talleres, el alma del carnaval,
ahondaré en esta forma de convivencia que consiente una novedad en el
tiempo y en la vida para elaborar un acontecer que los interrumpe y los
prolonga. Aquí exploro el mundo de las prácticas, las artes del hacer; es
decir, los encadenamientos sociales operantes y los sentidos fluctuantes que
se pueden derivar de una otredad dispuesta al gozo y a la interacción festiva.
Por lo tanto, los actores principales son los artesanos, y el lugar del relato,
el taller, entendido como un lugar de trabajo y creación; como un lugar de
escritura donde ésta se materializa de diferentes formas (dibujo, escultura,
pintura) en cada una de las huellas de la actividad corporal que las inscribe,
las traza; como lugar de experiencia, convivencia, narración o, mejor, como
territorio existencial donde confluyen, danzantes, innumerables objetos, seres
inimaginables, piezas infinitas, monigotes burlados, narraciones, relatos,
voces, gritos y carcajadas.
Seguidamente, comento la experiencia celebrativa y festiva. Aquí el lugar de la

narración se extiende y el lugar del relato es la ciudad habitada por los sujetos
cotidianos festejantes que nos encontramos con los artistas del carnaval.
Siguiendo este itinerario social, el texto se encuentra dividido en tres partes.
22
Entrada
En la primera, llamada “El taller. Escenarios cotidianos y saberes narrativos”,

sondeo algunos aspectos sociales de los hacedores del carnaval y dos formas
de actividad corporal que se ejecutan en dos cronotopos complementarios:
el taller laboral y el carnavalesco. Se deriva de ello una reflexión sobre
los sentidos que nuestros ejecutantes otorgan a estas actividades y cómo
los actores cotidianos trascienden el tiempo profano de la producción y se
engarzan en una experiencia creativa destinada a la producción de diferentes
obras (figuras, imágenes, textos).
En la segunda parte, “Relatos del tacto. La coordinación del alma, la mano

y el ojo”, abordo de forma pormenorizada la traza de algunos artistas del
carnaval. Si bien en el carnaval se despliegan varias expresiones estéticas,
la investigación se concentra en las esculturas de papel que se utilizan
en tres modalidades carnavalescas: las carrozas, las comparsas y los años
viejos. Inicialmente, considero el movimiento desplegado por ciertos artistas
respecto a los sentidos y formas que otorgan a las figuras de mayor formato
en el carnaval y que son centrales en las denominadas carrozas o carros
alegóricos. Después de haber escudriñado en la producción de esas grandes
figuraciones que se soportan en grandes escenarios móviles, insisto en
una plástica que conduce a leer el cuerpo como portador o como lugar
de imágenes; llámese máscaras, mascarones o figuras de cuerpo entero.
Finalmente, me centro en algunos aspectos estéticos y sociales de las figuras
que se elaboran para despedir el año: los años viejos. La lectura de este tipo
de propuestas, me permitirá profundizar en varios aspectos de la vida social
de este gremio de artistas y en la cultura figurativa y estética carnavalesca
que se ha tejido con el devenir mismo del carnaval. Retomando su palabra
y pensamiento, profundizo en varias construcciones sociales y políticas
desplegadas por los hacedores respecto a sus creaciones.
La tercera y última parte, titulada “Fiesta, arte y performance”, está dedicada

al acontecimiento del carnaval. Explorada la primera temporalidad, se verá
en adelante que esta experiencia que admite la irrupción de un tiempo
de lo imaginario tiene como destinación un tiempo ritual que supone una
dimensión simbólica, narrativa y performativa; vivir un tiempo festivo en el
cual se entrecruzan eventos, imágenes, actos y relatos como los hilos de una
trama o como los actos de un drama. De acuerdo al devenir festivo, retomo
tres escenarios rituales: la navidad, el 31 de diciembre y el 6 de enero. Ahí,
en la vivencia festiva que es corporal, estamos arrojados a la experiencia de
la lectura de diversos registros que constituyen lo real.
He dicho que los talleres y el carnaval son escenarios donde se ensamblan y

escenifican múltiples saberes, artes, textos, actos e imágenes; lugares habitados
por sujetos que trazan la experiencia cotidiana y festiva, lo simbólico y lo
23
imaginario. También enuncié que para traducir estos mundos, este trabajo
se apoya en la antropología visual. Efectivamente, en esta oportunidad he
querido ‘experimentar’, como dicen los artesanos, con otras técnicas que
permiten articular la investigación con la creación. Por eso, junto con el
texto escrito, el lector tiene en sus manos tres producciones audiovisuales. La
primera, denominada Carros alegóricos. Carnaval de Pasto, es un documental
dedicado a un grupo de artesanos que ha destinado buena parte de su vida
a la construcción de carrozas. La segunda, El último Carnaval. Un viaje por
la memoria, es una historia enmarcada en los escenarios de la vida cotidiana
de San Juan de Pasto y en la fase previa del Carnaval de Negros y Blancos
que permite conocer cómo la fiesta va más allá de su celebración. A partir
de la vida de tres familias se visualiza que una producción simbólica de esta
naturaleza, más que una obra, es un proceso de convivencia social que se
teje con la experiencia, los sueños y recuerdos individuales y colectivos.
Cuando los participantes en el juego de la creación recuerdan, relatan y
expresan el misterio de la fiesta, muestran su resplandor. El tercer producto
audiovisual, Duelo y risa, centra su atención en la elaboración de los años
viejos, expresiones simbólicas a través de las cuales se sienta una postura
sincera y crítica sobre lo acontecido durante todo el año en la vida cotidiana,
social y política de la ciudad, del país o del mundo, no sin que estén de por
medio muchas de las formas literarias y representativas propias del carnaval
como la sátira, la inversión, el rebajamiento, el disfraz y la teatralización.
Con estos recursos intento presentar una mirada más amplia de los saberes,
artes y estilos que están involucrados en estas producciones; de esa cotidianidad
híbrida trazada por la diversidad de los talleres artesanales, hogares, calles y
barrios populares para construir una trama que va de lo cotidiano a la fantasía,
del presente inmediato a la memoria, lo real y lo imaginario. Una trama que
recorre los registros de la ciudad cotidiana, la memoria colectiva y los territorios
imaginarios producidos por los ejecutantes, siempre por los deseos de un
carnaval y vida mejores. Con ello quiero presentar una lectura que se aproxime
de manera más sincera y crítica a una realidad que permanece imperceptible,
incluso para las miradas más próximas y, si se quiere, más ‘comprometidas’ en
esta o aquella hipervisibilización de la ‘tradición’, tan recurrente hoy en día.
Desde estos principios, tanto en la experiencia investigativa como en la

producción textual y audiovisual, privilegio no el monologismo (científico,
ideológico, literario) sino la relación e interacción de múltiples voces,
conciencias, textos e imágenes, como acontece en el mismo carnaval. Si un
texto siempre es un tejido que supone la escritura y la experiencia de los
otros, lo que se ofrece en adelante se acentúa como un trabajo dialógico
y fronterizo donde la voz del autor es una entre otras. Finalmente, debo
expresar que el presente trabajo de ningún modo se puede entender como un
trabajo terminado, sino más bien como un ensayo inconcluso, fragmentario,
que remite más a la trayectoria de una huella que a un propósito acabado.
24
La fiesta es una obligación.
José Bernardo Tobar
Foto 1. Oleo. Autor Luis Eduardo Arturo.
26
Primera parte. El taller. Escenarios cotidianos y saberes narrativos
Primera parte
El taller. Escenarios cotidianos y
saberes narrativos
27
Foto 2. Vida cotidiana en la zona rural.
28
I
El teatro de lo cotidiano
El hombre ordinario es el héroe común. Personaje diseminado.

Caminante innumerable, héroe anónimo que viene de lejos.
Michel de Certau (2000: 3)
U na especie de transitividad permanente lleva a nuestra alteridad a experimentar territorios

existenciales siempre ocupados culturalmente. Lo cultural, al estar instituido por actos,
valoraciones, normas, preinscripciones y representaciones, impele para que nuestro
comportamiento social fluya y discurra entre un acontecimiento y otro, entre esta o aquella
acción. Por eso, con un dinamismo ciertamente teatral, vivenciamos múltiples experiencias.
Transitamos por las imágenes de los lugares más inmediatos o lejanos, por las huellas de
los recuerdos, los parajes de los sueños, de la memoria, siempre marcados por personajes y
acontecimientos. Son los complejos aconteceres culturales los vínculos que marcan o religan,
avivan o consumen lo íntimamente territorializado y lo inacabado de la experiencia. Entre
la muerte y la resurrección, entre el sueño y el despertar, entre las fuerzas del deseo y de la
dominación, la experiencia se repliega o despliega, allende de de-caer, transformar o renovarse.
La experiencia no es substancia: por el contrario, se pliega, despliega, repliega, acontece,
espacializa; se inscribe y reinscribe, cambia de apariencia, como integrante del mundo a ritmos
y a intensidades diferentes. De ahí que múltiples sean los acontecimientos y tránsitos vinculados
a nuestra historicidad o, como expresa Emmanuel Levinas, a nuestras singularidades (1987).
Nuestra vida transcurre como un drama, siempre poblada, interrumpida, golpeada o renovada de
vivencias, signos, huellas significativamente plenas o traumáticas; empero, siempre por descifrar y
por aprender, pues como diría Deleuze: “la unidad de cada mundo estriba en que forman sistemas
de signos emitidos por personas, objetos o materias; no descubre ninguna verdad ni se aprende a
no ser por desciframiento o interpretación” (Pineda 2006: 48). Nuestra singularidad -constitutiva de
la trama del mundo- transita por las huellas inscritas en el espacio y el tiempo, en una constante
fluidez y siempre en relación con los otros. El desciframiento y la lectura del mundo corren
recíprocas con el aprendizaje temporal y el ‘autoreconocimiento’, de tal suerte que nos corresponde
conjugar maneras diferentes de la experiencia que inherente a lo social muchas veces nos desgarra.
Pero, heterogéneos, los cronotopos de la experiencia están constituidos y dinamizados por múltiples
prácticas, acciones y movimientos. La textura de las tramas que llamamos cotidianas y culturales,
libres de estar exentas de tensiones, roces o movimientos, están surcadas por las mismas.
29
Fotomontaje digital 1. El cuarto del lado II. De la serie de las ventanas.
Así, la experiencia o lo que llamamos lo cotidiano -que es el movimiento mismo de la sociedad

y lo que somos diariamente- está surcado por varios terrenos existenciales. Es un mundo que
aparece marcado por las vivencias y las representaciones de nuestros lugares más inmediatos
y por los hábitos más mundanos. Lo cotidiano nos remite a cronotopos poblados de objetos,
prácticas y relaciones. Los espacios privados de la casa, el mercado, el barrio, la calle y la
ciudad, son los lugares que nos indican su movilidad, su ritmo.
Pero es la territorialidad concreta de la casa lo que nos liga de entrada al mundo íntimo y
doméstico de lo cotidiano, pues aquí se repiten y despliegan las acciones indispensables del
obrar acostumbrado. Este espacio propio no solamente resulta de los hábitos del yo; pues como
diría Levinas “la intimidad que ya supone la familiaridad es una intimidad con alguien” (1987:
172), una separación y una conversación social. Si bien la morada plantea una separación, una
frontera con el afuera, ésta nos remite a múltiples relaciones con los otros. Es con los otros
familiares con quienes compartimos nuestros primeros diálogos, pero también con quienes
trasegamos nuestros primeros conflictos. Hecha de dulzura, la casa es también un lugar de
conflicto. Dispuesta para la existencia, la casa nos abre a una circulación obligatoria, prolongada
y lenta. Poblada de personajes anónimos y lugares, la casa es un relato de vida: cada habitación
habla, expresa a su modo, con sus objetos y decorados.
Como el territorio privado es el escenario que nos asegura la conversación íntima y nos sustrae
de la presencia extraña del otro, De Certau y Giard expresan:
30
Foto 3. Vida cotidiana zona rural.
En este espacio privado, por regla general, casi no se trabaja, sino en este trabajo
indispensable de alimentación, conversación y sociabilidad que da forma humana a la
sucesión de los días y a la presencia del otro. Aquí los cuerpos se lavan, se engalanan,
se perfuman, se toman el tiempo para vivir y soñar. Aquí la gente se abraza, se besa,
luego se separa. Aquí el cuerpo enfermo encuentra refugio y cuidados, provisoriamente
dispensado de sus obligaciones y de representación en la escena social. Aquí la usanza
permite que uno se dedique a hacer nada, aunque sepa perfectamente que “siempre hay
algo que hacer en casa”. Aquí el niño crece y almacena en su memoria mil fragmentos
de conocimiento y discursos que más tarde determinarán su manera de obrar, sufrir y
desear. Aquí uno invita a sus amigos y sus vecinos (1999: 149).
La casa se yergue como una barrera simbólica entre lo íntimo y lo público. Por eso se
la escuda de las miradas indiscretas, pues en este lugar flota el perfume más secreto de
la familia. Son estas las escenas íntimas de lo cotidiano. Aquí vivimos nuestras tristezas
y disimulamos nuestras penas. Son estas imágenes las que perduran, vuelven y retornan
en nuestra memoria, como un murmullo del tiempo, una pulsión de nuestras relaciones y
dramas más íntimos. Pero la morada misma y nuestra vida cotidiana no remiten a un ‘jardín
cerrado’, tampoco a una ‘ciudad prohibida’:
Si no quiere convertirse en sinónimo de una terrible residencia obligatoria apartada, de

los seres vivos, el espacio privado debe abrirse a flujos de entrantes y salientes, ser el
lugar de paso de una circulación continua, donde se cruzan objetos, gente, palabras e
ideas. Pues la vida también es movilidad, impaciencia del cambio, relación con lo plural
del prójimo (De Certau 1999: 150).
31
Para Emmanuel Levinas (1987), el papel privilegiado de una casa no consiste en ser el fin de la
actividad misma sino una condición y, por lo tanto, el comienzo. Asimismo, si el recogimiento
es obra de la separación que instaura con el otro, este recogimiento permite que la casa sea
la posibilidad misma de la acogida: la bienvenida del otro. El recogimiento se refiere a un
recibimiento. La casa es también receptividad, y es precisamente este carácter lo que permite
un movimiento de instauración en relación con lo plural del prójimo. Serán las maneras como
se tejan relaciones sociales en la vida cotidiana, como las prácticas culturales, las que marcan
estas aperturas, estas conversaciones con otras alteridades.
Hay momentos en que la casa se abre a las situaciones más cotidianas, hay otros que se
presta para acoger los momentos trascendentales de nuestras existencias: la vida ritual. La
trayectoria de lo cotidiano no responde exclusiva e ingenuamente al territorio privado de las
intersubjetividades familiares, todo lo contrario: se configura y rehace insoslayablemente con
el mundo del afuera, de la exterioridad, de la calle, del barrio, del trabajo. Lo cotidiano no se
reduce a un mundo hermético, estrictamente delimitado; en cambio nos remite a múltiples
sociabilidades y espacios-tiempos que exigen otras conductas, otras normas, otras disposiciones
subjetivas y corporales. Si el mundo del cual el hombre, dice Blanchot (1970: 388), se encuentra
“bien protegido entre las cuatro paredes de su existencia familiar, deja venir a sí el mundo sin
peligro, con la certeza de que no lo cambiará en cuanto ve y cuanto oye”; el horizonte de vida
lo lanza irrecusablemente a los dramas del mundo: a la faena callejera, al mundo del trabajo y
con ello a una proxemia anónima o familiar. Espacios-tiempos que como en un teatro, el cuerpo
“siempre se acompaña de una ciencia de la representación” (De Certau 1999: 15).
Es comprensible entonces que por las relaciones con las diferentes manifestaciones de la alteridad
del mundo, la vida se desplaza y se recrea erigiendo siempre nuevas configuraciones. La trayectoria
de lo cotidiano y la relación con la pluralidad del prójimo depende, entre otros aspectos, de las
políticas del trabajo, el ritmo de los lugares y el tejido de sus locaciones. Entre más uniforme se torna
el espacio y violento el tiempo del trabajo, la corriente de lo cotidiano se vuelva más punzante.
Mientras más uniforme se vuelve el espacio y cuanto más intensivo se impone el tiempo -acuerdan
los estudiosos de las experiencias contemporáneas- más son suplantados nuestros calendarios
extensivos y nuestras acciones propias (Virilio y Giunta 2001; Harvey 2004).
Innumerables son las prácticas cotidianas asociadas a los espacios públicos del barrio, de
la calle. Los lugares del trabajo nos remiten a variadas escenas y variadas actuaciones,
relatos y personajes. Depende de cómo su papel se inscriba, sus huellas y operaciones
permanecerán en nuestras historicidades y singularidades, tenue o acentuadamente.
Entre más se reduzcan estas relaciones, más nos volveremos anacoretas de nuestras
grutas cotidianas y más nos sumergiremos en las aguas de la indiferencia histórica
(Blanchot 1970; De Certau 1999). Pero al mismo tiempo que la casa, la calle y el trabajo
son constitutivos de nuestra vida cotidiana; en el hilo temporal, los acontecimientos
rituales marcan el paso, la interrupción y la fluidez de nuestra experiencia que se vive y
expresa como una “dimensión posibilitante de un cierto acontecer concreto, como una
temporalidad identificada, teñida por la vida singular que se desenvuelve a lo largo de
los cambios impuestos por el tiempo; como una temporalidad que se vuelve propiamente
una historicidad” (Echeverría 2011: 2).
32
Y es por esta razón, dice el filósofo ecuatoriano, que la cotidianidad:
Sólo puede concebirse como una combinación o un entrecruzamiento muy peculiar del
tiempo de la rutina, es decir del tiempo en el que todo acontece automáticamente, en que
el cumplimiento del código es ciego, por un lado, y el tiempo de la ruptura, por otro: el
tiempo del juego, de la fiesta, del arte. Si no hay esta peculiar combinación, en mayor o
menor escala, en toda una vida individual, en un año o en un mismo instante, de estas dos
versiones del tiempo cotidiano; si no hay una combinación de la rutina con la ruptura de
la rutina no existe propiamente una cotidianidad humana (Echeverría 2011: 4).
En la medida que nuestras vidas transcurren entre una experiencia y otra, se podría expresar
que lo cotidiano y lo ritual o festivo, estructuran, per-foran y transforman nuestra experiencia
social. Lo cotidiano y los actos profanos, el orden ritual y los actos sagrados, parten del mundo
deviniente; además de avivar nuestras singularidades y relaciones con lo otro y los otros,
actualizan las representaciones que hacemos de ellos y de nosotros mismos, de tal manera
que nuestras relaciones y representaciones se hilan, hacen y deshacen, se espacializan y
temporalizan, vuelven y retornan, disolviendo la linealidad del tiempo. Nuestra experiencia
sería así una suerte de performance, en la que la inter-acción y la representación se entrecruzan
permanentemente. Las acciones son a su vez actuaciones. Representaciones que nos envuelven
y nos interpelan a leer nuestras propias ficciones/acciones.
Es lo cultural ese tejido heterogéneo, urdido de prohibiciones, negaciones, normas,

indicaciones y prácticas; este articulado de géneros discursivos, textos y representaciones
que enuncian y producen experiencias y subjetividades, que marcan con sus propios acentos
y relieves tanto lo instituido, lo dicho, lo reprimido, lo censurado, como los estigmas y
proyecciones y representaciones del mismo frente al Otro ( Jameson 2003: 102). Por eso, en
ningún momento podemos pensar que nuestra vida o alteridad está ajena, ‘desprendida’ de
todas aquellas obsesiones y estereotipos que se presentan, como dirían Derrida (1997) y
Bajtin (2003), monolingües o monolíticas, para referirse a esas formas que intentan reducir
a una única conciencia, la multiplicidad de lenguas y culturas. Todo ello traspasa nuestra
experiencia cotidiana o ritual. Y todo ese universo entramado de signos, censuras, silencios,
elisiones, representaciones y discursos revelan las polémicas, las posiciones que asumimos
los actores y los grupos en esta arena social que es nuestra vida: theatrum mundi, el mundo
como teatro: “lugar en donde toda acción, para ser efectivamente tal tiene que ser una
escenificación, es decir, a sí misma como simulacro-¿recuerdo?, prefiguración- de lo que
podría ser” (Echeverría 2011: 195).
Si el performance, forma inagotable de la teatralización de la vida, transforma, transfigura y

representa de varios modos nuestras vidas, interesa hurgar en el acontecer cultural de una
ciudad como la de San Juan de Pasto, donde los calendarios extensivos con sus mitos y
rituales siguen aún marcando las pautas de nuestra vida social, junto a las agujas del reloj
económico. En esta ciudad interesa leer algunas de las disposiciones escénicas (cotidianas
y rituales) y las formas que adquieren los textos culturales en el territorio de una fiesta que
se inscribe en los bordes de un tenso presente que pareciera eclipsar su mundo.
33
Por lo tanto, si hemos hablado de los espacios íntimos y públicos, es porque interesa
hurgar en su latencia, vigencia y emergencia de su acontecer, si por ello entendemos lo
que irrumpe la continuidad del tiempo para provocar determinadas maneras de experiencia
y concernimiento personal y social, que provocan un aparecimiento, un estallamiento, en
medio de la imaginación de la existencia rutinaria. Un tiempo de la irrupción que se abre
a lo imaginario. De ahí que, antes de adentrarnos en la experiencia festiva, en el mundo
celebrativo, nos adentramos en una experiencia estética, región experimental donde se
materializa la dimensión imaginaria, gracias a la cual se puede “abandonar ocasionalmente el
terreno de la conciencia objetiva, internarse en ámbito de lo fantástico y percibir algo que de
otra manera le estaría siempre vedado” (Echeverría 2011: 8).
Nos interesamos, primero, por explorar la latencia social, cultural y cotidiana; esto es, sus agentes/
actores, las artes de su hacer, los saberes, las prácticas (intelectuales, académicas, artísticas,
artesanales) y experiencias que están involucradas y a la vez nutren, gestan y renuevan el
‘performance carnavalesco’. Así, como no hay performance sin actores y escenificación, ésta no
existe sin sus agentes (actores, ejecutantes, artesanos, artistas). Asimismo, estas dos formas de
praxis y virtuosismo suponen escenarios que ejecutan en cronotopos distintos y suplementarios.
34
36
Fotomontaje digital 2. Piezas de la carroza Nariño Ancestral. Autor: Carlos Riberth Insuasty.
II
El compromiso de hacer las cosas bien.
Artesanos de la vida y artistas del carnaval
El gran narrador siempre tendrá sus raíces en el pueblo y sobre

todo, en sus sectores artesanales.
Walter Benjamin (1991a: 12)
La artesanía es una poesía de las manos.
Maestro Luis Alfonso Villota
D os formas de explorar los lugares, señala Arturo Escobar (2010), son el trabajo y las
significaciones. La primera forma nos conduce a leer cómo los lugares son construidos
conscientemente por personas a través de procesos activos de trabajo. La segunda, a
los sentidos otorgados a través de diferentes lenguajes. Entre estas dos maneras de construir
los lugares se despliegan la ejecución de estos artesanos. Si la cultura está hecha de lugares, su
trabajo nos remite a ellos de diferente forma. Pero si para Escobar los lugares son construidos
conscientemente por personas a través de procesos activos de trabajo, esto se vuelve efectivo
cuando el trabajo se realiza justamente en un contexto social concreto, que deviene además como
expresión o virtuosismo. Quizás por este movimiento, el trabajo tendría una significancia que lo
ubicaría más allá o más acá del eros productivo. Por ende, habría que preguntarnos si en aquellos
lugares heterogéneos en los que se construye cultura, arte, memoria, experiencia, narración y un
acontecimiento que de una o de otra manera las abarca, el trabajo tendría varios sentidos.
Pablo Virno hace una revisión genealógica del concepto de trabajo en el pensamiento
occidental y propone una lectura crítica para entender la dinámica del mismo en las sociedades
contemporáneas. Discute la ya tradicional construcción que divide la experiencia humana en
tres ámbitos: trabajo o poiésis, acción política o praxis, e intelecto o vida de la mente:
El trabajo es el intercambio orgánico con la naturaleza, la producción de objetos nuevos,

en fin un proceso repetitivo y previsible. El intelecto puro tiene una índole solitaria y
poco llamativa: la meditación del pensador escapa a la mirada de los otros, la reflexión
teórica acalla el mundo de las apariencias. Al contrario del trabajo, que manipula los
materiales naturales, la acción política interviene en las relaciones sociales, tiene que ver
37
con lo posible y también con lo imprevisto, no atesta el contexto en el que opera con
un mar de objetos ulteriores sino que se modifica este mismo contexto. Al revés de la
actividad intelectual, la acción política es pública (2003: 48).
Este autor sostiene que esta tripartición que situó estos conceptos de manera separada se
disolvió con el llamado trabajo posfordista, ya que hoy éste se presenta como un “rasgo híbrido”
característico de la multitud contemporánea (2003: 49). Según Virno, el trabajo actual incorporó
muchos de los rasgos que antes distinguieron a la experiencia política. Además, retoma la
acepción también clásica de virtuosismo que alude a las capacidades de un artista ejecutante:
Consideremos con atención lo que caracteriza a la actividad de los virtuosos, es

decir, de los artistas ejecutantes. En primer lugar, la de ellos es una actividad que se
cumple -que tiene el propio fin- en sí misma, sin objetivarse en una obra perdurable,
sin depositarse en un “producto terminado”, o sea un objeto que sobrevive a la
interpretación pública (2003: 50).
Estas obras, según Virno, tienen como correlatos dos características: por un lado, se trata de
actividades sin obra, sin resto; por el otro, de una acción que exige la presencia de los otros,
el performance. Para ampliar su reflexión sobre este tipo de trabajo acude a Marx, señalando:
También Marx habla de pianistas, oradores, bailarines, etcétera, en algunos de sus textos
más significativos (…) Marx distingue allí, en el trabajo intelectual, dos clases. Por un lado,
la actividad inmaterial o mental que “resulta en mercancías que tienen una existencia
independiente del productor” (...) Libros, cuadros, objetos de arte en general diferentes de
la prestación artística de quien los escribe, pinta o crea. Esta es la primera clase de trabajo
intelectual. Por otro lado - escribe Marx- se consideran todas las actividades en las que el
“producto es inseparable del acto de producir”, es decir, las actividades que se cumplen
en sí mismas, sin objetivarse en una obra que trasciende la acción (2003: 52).
Para Marx, en el plano de la poiésis, se presentarían actividades con y sin obra. La segunda, en
la cual el producto es inseparable del acto de producir, comprende todos los trabajos que se
resuelven en ejecución virtuosa: bailarines, profesores, oradores, etc. Este tipo de trabajo pone
en aprietos, según Virno, a Marx. Pues el primero se acomoda fácilmente a la definición de
“trabajo productivo”, es decir, que produce plusvalía. Esta tensión se explica porque Marx ve en
ellas lo que corresponde al trabajo servil, o sea aquello que además de ser ingrato y frustrante,
no se invierte capital. Al respecto concluye el filósofo italiano:
Los trabajadores “virtuosos”, según Marx, si por un lado representan una excepción poco
significativa desde el punto de vista cuantitativo, por el otro lado, y esto es lo que más
cuenta, convergen casi siempre en el trabajo servil/improductivo. Esta convergencia es
ratificada justamente por el hecho de que su actividad no da lugar a una obra independiente:
allí donde falta un producto finito autónomo, no se realiza un trabajo productivo (de
plusvalía). De hecho, Marx acepta la ecuación trabajo sin obra igual servicios personales.
En conclusión, el trabajo virtuoso es, para Marx, “trabajo asalariado que no es al mismo
tiempo productivo” (Virno 2003: 53).
38
Pero aclara Virno: ahí donde las prestaciones virtuosas se organizan al modo capitalista sí
producen plusvalía. Es más, en la era de las industrias culturales, el virtuosismo no solamente
se convierte en trabajo masificado sino en el “prototipo del trabajo asalariado”. Efectivamente,
aquí la “producción espiritual” es puesta al servicio de las fábricas del alma, zonas donde se
maximiza la plusvalía en términos de las mercancías y sentimientos.
Pero retornando a Pasto, ¿qué de todo ello tienen el trabajo y el virtuosismo en esos lugares
que coexisten contemporáneamente con las fábricas del alma, pero que están dinamizados
de otras maneras? ¿Acaso el trabajo ahí realizado es improductivo, ingrato, o un trabajo que
produce plusvalía? Las respuestas podrían ir en varias direcciones dada la heterogeneidad que
le asiste a las formas de trabajo y a las producciones resultantes. Si consideramos con atención
lo que caracteriza el campo del virtuosismo, es decir, de los artistas ejecutantes del carnaval,
podría decirse que éste es amplio y heterogéneo toda vez que abarca diferentes artes: la música,
la escultura, la danza, la pintura, el teatro, el diseño. Lo mismo podría decirse de los oficios
y profesiones de quienes las ejecutan. Virno (2003) expresa que cada persona es un artista
ejecutante y quien encarna este modelo es la actividad del hablante, pero no de quien ostenta
un habla sabia y elegante, sino de cualquier hablante. Este símil puede efectivamente trasladarse
al terreno del que estamos hablando, dado que el virtuosismo parte y se extiende, sino desde
diferentes oficios y profesiones, sí desde varias experiencias: desde la niña o niño aprendiz que
construye junto a sus padres y amigos sus pequeñas obras, hasta quienes son reconocidos por
sus obras y trayectoria como grandes maestros. Por eso, el crisol es muy variado y contrastante.
Foto 4. Luis Alfonso Villota.
39
Hay ejecutantes como el maestro Guillermo Solarte, un jubilado de la gobernación, quien

distribuye su tiempo como representante de este gremio, como gestor cultural y artista del
carnaval. Hay profesionales o licenciados de artes que se mueven entre el terreno académico
o el arte convencional y el mundo del carnaval. Es el caso de Raúl Ordoñez, un licenciado
en ciencias sociales y profesor de un colegio de la ciudad, que despliega su tiempo en esta
actividad y las artes (pintura, escultura, elaboración de carrozas). Como él se encuentran
algunos egresados de la Facultad de Artes de la Universidad de Nariño que se han interesado y
trabajan en las artes del carnaval. Hay personas, utilizando las propias palabras de un entusiasta
danzarín del colectivo coreográfico Indoamericanto, que son ‘rateros’, que se mueven en el
campo que los economistas llaman pluriempleo, formal e informal; precisaría, en contextos
como los nuestros donde esta actividad es tan frecuente y recurrente.
Por eso, como muchos de los célebres artistas que desempeñaron variados oficios a tiempo parcial
o tiempo completo a fin de realizar sus tareas creativas, la mayoría de estos ejecutantes dedicados a
trabajar en distintos oficios para subsistir cotidianamente (artesanos y artesanas, maestros mecánicos
que se dedican a la latonería y pintura, costureras, empleados de distintas instituciones, taxistas,
comerciantes, cocineros y pintores de brocha, maestros de escuelas, estudiantes y profesionales de
artes plásticas), dedican y donan su tiempo y esfuerzo año tras año a la realización de las diferentes
obras de carnaval, a pesar de las dificultades socioeconómicas que los rodea.
Si la labor creativa en las artes y la cultura tiene como consecuencia la generación de valor
económico y no económico, los dos se derivan de sus prácticas. Piénsese en el reconocidísimo
trabajo del maestro Alfonso Zambrano, reputado por sus esculturas de madera y por las
innovaciones que formuló en el carnaval; en la labor del maestro Sigifredo Narváez, quien
entre febrero y septiembre fabrica féretros de niños y, posteriormente, se dedica con su familia
a elaborar carrozas de carnaval; o en el que hacer de la familia Vallejo dedicada a la producción
de artesanías de tamo; o en la familia de Gerardo Jurado que buena parte de su vida la han
dedicado a repujar cuero para la subsistencia diaria, pero que suspenden este trabajo para
modelar figuras de papel. Vemos entonces que el poién, el hacer, se entrecruza con diferentes
acciones que se dirigen a diferentes creaciones y direcciones de la vida social.
La labor de un artesano “representa la condición específicamente humana del compromiso”

(Sennett 2010: 33). Trabajos artesanales tradicionales que han conferido un sentido de diferencia
a esta ciudad a partir de sus prácticas (zapaterías, carpinterías, funerarias, modisterías,
ebanisterías, marroquinerías, marqueterías, restauración y otras), nos conducen a pensar dicha
condición y este impulso humano de hacer las cosas bien, de explorarlas con juicio y habilidad
para producir lo que se designa con el nombre de artesanía:
Es posible que el término “artesanía” sugiera un modo de vida que languideció con el
advenimiento de la sociedad industrial, pero esto es engañoso. “Artesanía” designa un
impulso humano duradero y básico, el deseo de realizar bien una tarea, sin más. La artesanía
abarca una franja mucho más amplia que la correspondiente al manual especializado.
Efectivamente, es aplicable al programador informático, al médico y al artista; el ejercicio de
la paternidad, como cuidado y atención de los hijos, mejora cuando se practica como oficio
cualificado, lo mismo que la ciudadanía (Sennett 2010: 20. Énfasis añadido).
40
Por ello, muchos de los espacios donde trabajan son efectivamente lugares de producción; pero
también, por el vínculo que tienen sus ejecutantes con su principal fiesta y el arte, muestran que
al mismo tiempo son lugares de enunciación y socialización. Indudablemente aquí el trabajo está
marcado por la producción de un objeto, de una mercancía; pero talleres de mecánica y pintura
de automóviles como el del maestro Julio Jaramillo y el de los hermanos Burbano evidencian
esta relación, este compromiso con la artesanía y con el arte carnavalesco. Por eso muchos de los
talleres son lugares polifuncionales, movilizados por hombres y mujeres heterogéneos.
En los talleres, la producción mercantil y simbólica no solamente es el resultado del trabajo ejecutado
sino que se cruzan para alimentar, dijo el maestro Alfonso Zambrano alguna vez con la sabiduría
que lo caracterizó, la vida material y espiritual, como efectivamente él lo hizo:
Yo siempre me he identificado como artesano; es decir yo vivo de lo que hago; el resultado

de mi trabajo me sostiene. Pero creo que trabajo con arte; el arte me ayuda, es lo que
permite sostenerme, materialmente hablando. Pero además, el arte como parte de la
vida, es muy necesario para la salud moral y espiritual de los pueblos. Mi actividad, por
otra parte, se puede considerar como utilitaria, porque a la vez que es bonita, sirve para
algo. Pero producir objetos utilitarios limita mucho, sobre todo por la competencia de la
industria, y porque también recorta la posibilidad creativa. Por eso yo dedico la mitad de
tiempo a trabajar para vender y vivir, y la otra mitad a trabajar en lo que me gusta, en lo
que soy feliz, a hacer mi voluntad verdadera. Así puedo mostrar realmente lo que llevo
dentro (En Márquez y Guerrero 1988: 457. Énfasis añadido).
Foto 5. Gilberto Granja.
41
Vemos aquí una concepción del trabajo: es sustento, pero también autonomía y creación. Si
como expresa el autor de El artesano:
En diferentes momentos de la historia occidental, la actividad práctica ha sido degradada,

se la ha divorciado de objetivos supuestamente superiores. La habilidad técnica ha
sido desterrada de la imaginación; la realidad tangible cuestionada por la religión, y el
orgullo del trabajo considerado como lujo (Sennett 2010: 33).
Estos artesanos ensamblan la habilidad con la imaginación y encuentran en su materialidad un

gozo espiritual, así como en el trabajo una forma de soberanía y no de alienación. Por ende,
su filosofía va más allá del Animal laborans, expresión que entiende al ser humano “como
un siervo condenado a la rutina” (Sennett 2010: 17) o como un ente absorbido en una tarea
totalizadora que deja el mundo fuera.
Asimismo, en la medida que estos artesanos y ejecutantes hacen de la producción y de

su relación con la materia una forma de pensar y sentir, y de sus talleres unos lugares de
imaginación y encuentro con las gramáticas del mundo y la vida, parecen poner en cuestión
muchas de las líneas divisorias trazadas por este tipo de historia. Las trayectorias del fallecido
Alfonso Zambrano y de otros artesanos de su generación u otras que desplegaron, cuyas vidas
transcurrieron, según Sigifredo Narváez (2008: entrevista), “entre trabajo rutinario” y “esa nueva
vida que es carnaval”, ese nuevo retorno que indica a la sociedad el fin de un ciclo cumplido,
pero que ellos supieron acogerlo anticipadamente para darle vida, nos remiten a releer de
otro modo las supuestas relaciones entre la técnica y la expresión, el artesano y el artista, el
productor y el usuario, el arte y la artesanía.
Por esto, si retomamos las categorías de Marx, se puede argumentar que efectivamente las
dos formas de trabajo intelectual que distinguía se presentan aquí. De estas actividades
inmateriales resultan múltiples producciones. Unas utilitarias, que permiten el sustento, como
aclara Zambrano, y otras que tienen una existencia independiente del productor: esculturas,
producciones musicales, pinturas.
También se presenta la segunda forma de trabajo intelectual; es decir, aquel donde el producto
es inseparable del acto de producir y que comprende todos los trabajos que se resuelven en
ejecución virtuosa: obras de teatro, conciertos, presentaciones de danza y varias formas del
performance. Pero si hablamos de las producciones destinadas al carnaval, estas dos categorías
convergen de distinto modo y pueden comportar otros aspectos, dado que precisamente se
destinan al mundo simbólico. Efectivamente, se producen obras concretas como carrozas,
motorizadas y no motorizadas, obras musicales y vestuarios que acompañan las diferentes
modalidades carnavalescas. Por no hablar de los bocetos y dibujos, las maquetas y pinturas
que sirven de soporte para estas obras, pero a las que no se les da la importancia merecida;
pues en estas elaboraciones se condensa mucho tiempo de trabajo individual y colectivo.
En contraste con esto, júzguese la importancia que las salas y libros de arte convencional le
confieren a los mismos. En segundo lugar se encuentran las diferentes formas de performancia
que son puestas en escena en y por el carnaval, obras en las que convergen la danza, el teatro,
42
la música, la escultura. En la escena carnavalesca estos dos campos de producción artística y

simbólica son inseparables. Todo este despliegue de trabajo material, intelectual y espiritual se
concreta en diferentes obras, pero es el gran performance del carnaval el que las abarca.
Por lo tanto, lo que insinúa o anuncia este movimiento no es la reivindicación de la economía-

política (moderna/nacional-global) que pretende otorgar un sentido hipertrofiado o único del
trabajo. Realidad que Bataille ya cuestionaba en La sociología sagrada del mundo contemporáneo,
al argumentar que el “trabajo tiene, en cierta medida, la posibilidad de privar a la existencia
humana de la preocupación por la tragedia” (2006: 48). Si la tragedia confería a las relaciones
humanas una especie de gravedad exaltada, las condiciones socioeconómicas volvieron a las
mismas inmediatas, dispersas:
Fue en estas condiciones que el individuo se liberó de las coerciones ligadas al movimiento
del conjunto social: se liberó de ellas sólo para entrar en una servidumbre igualmente
grande. Al dejar de pertenecer a un mundo fantástico y trágico, a un mundo de destino
humano, el trabajador libre se consagró a su trabajo: se dedicó a confundir su existencia
con su función, a tomar su función por su existencia. No escapó al movimiento de su
conjunto más que para absorberse en un movimiento funcional hipertrofiado, un simple
y vacío automatismo que sustituyó la existencia plena (Bataille 2006: 47-48).
Para Bataille, el trabajo en la sociedad moderna se convierte en un hecho dominante que

aparta y usurpa los sentidos y lugares más profundos de la existencia; es un anestésico que
introduce a las relaciones humanas placeres sin intensidad. No obstante, para los hacedores del
carnaval, el trabajo es un movimiento heterogéneo, un acto magnánimo sazonado por la lúdica,
el goce y la imaginación. Experiencia que gesta y crea, goce de la poiésis que es pensamiento
corporal que se presenta no como ‘descarga nerviosa’ sino en tanto “celebración del mundo,
poesía.” (Levinas 2006: 31), y al mismo tiempo, pueden ser signos de lucha o disidencia del
significado técnico-hegemónico del trabajo (¿acción política?). Entonces, como diría Virno, todo
virtuosismo no es intrínsecamente político (2003: 51). En este caso, ¿qué significados tendría el
trabajo y el virtuosismo? ¿Qué significa ello en estos lugares?
Resulta que estos lugares, que pueden pasar desapercibidos para el sujeto corriente o para
quienes están acostumbrados a encontrar los artistas en las ‘reales academias’, encontrarán
efectivamente obreros, artesanos, trabajadores, hombres y mujeres, pero al mismo tiempo
virtuosos, no del arte sino de las artes, pues son artistas del carnaval: danzantes, músicos,
narradores. Quizá porque para estos ejecutantes el placer de crear es más fuerte que el valor
de la producción económica, quizá porque su espíritu y experiencia se han construido en esta
confluencia o porque tienen una concepción de trabajo que no se subsume en la idea del
rendimiento. Sean éstas algunas de las razones que expliquen que sus talleres sean dispuestos
en buena parte del año, ya no a la productividad económica sino cultural. Porque si un artista:
Es aquel miembro de la comunidad que es especialmente capaz de proporcionar a los

demás oportunidades de experiencia estética; de alcanzar para los otros aquello que
todos y cada uno de los seres humanos pretenden alcanzar cuando estetizan sus vidas
43
singulares: componer las condiciones necesarias para que tenga lugar la integración de
la plenitud imaginaria del mundo en el terreno de la vida ordinaria; recomponer la vida
cotidiana en torno al momento de la interferencia del tiempo de lo extraordinario en el
tiempo de la rutina (Echeverría 2011: 192).
Entonces, en estos lugares habitados por los artistas del carnaval, no solamente resultan
mercancías, obras artísticas y producciones culturales sino que, en tanto que recogen cosas,
pensamientos, memorias, experiencias, se deriva un evento que provoca una experiencia
estética e imaginaria que se vive en común: el carnaval. De ahí la estrecha relación que tiene el
taller con el ritual y el deseo de hacer las cosas bien (artesanía), con un sentido de lo común3
que no se desprende del compromiso ciudadano. Si, como expresa Sennet, el “ritual requiere
habilidad, debe estar bien hecho” (2010: 24), existe un compromiso inmanente: un ethos.4
Se trata de un pensamiento, de un saber-hacer y un sentir-pensar que inscritos en esta suerte

de significación concreta del trabajo, tampoco opera al modo de las narrativas maestras, sino de
acuerdo a una inteligencia indisociable de los combates y placeres cotidianos. Artes del hacer que
en lugar de distanciarse de las tareas más humildes y conversaciones más triviales han operado
con ellas, marcando senderos múltiples en la topografía de su existencia. Estos hacedores esgrimen
un saber-hacer que nutrido de “inteligencia cotidiana” -como le gusta llamar a De Certau, a ese
movimiento del hombre ordinario-, “punto de unión entre el hombre sabio y el hombre común”
(2000: 8), surcan y establecen la diferencia con aquella visión hegemónica de la ciencia o del arte
moderno; el cual, cuando no ha pretendido hacer tabula rasa de las tradiciones, se ha complacido
en la búsqueda de la verdad.
Se trata de una historicidad que se presenta distinta tanto a la tradición de las ‘bellas artes’, que
como sabemos nos remite, sea a una ‘trinidad Laica de occidente’ (Duque 2008: 31), sea a un arte
desprendido del ritual, de lo popular, de lo cotidiano y cuyo sentido de estética cuando no se torna
puramente formal se libera de toda opacidad; como también de la visión técnico-científico que,
cuando no despoja al mundo de la imagen a partir de un lenguaje que lo reduce al concepto, lo
interpreta como un ser “destinado al laboratorio y a la fábrica” (Levinas 2006:41). Si todo lo dicho se
presenta de esta manera, podría expresarse, con Marcuse, que la praxis de estos artistas ejecutantes
nos conduce a significar el trabajo no como un “concepto económico sino ontológico, vale decir, que
capta al ser mismo de la existencia humana en cuanto tal” (en Baudrillard 2000:31). Y que por ende,
su horizonte “está más allá de la economía política que llamamos juego, no-trabajo o trabajo alienado,
se define como el reino de una finalidad sin fin” (Marcuse en Baudrillard 2000:37).
Pero como la actividad del hablante, la experiencia de estos maestros, en su mayoría, no

proviene de los saberes expertos o académicos, sino de la vida misma. Por ende, mucha de
3 Retomando a Jean-Luc Nancy (2001) y Roberto Esposito (2003), prefiero hablar de sentido de lo común y no de
comunidad, “ya que ésta no es concebida como un sujeto único u homogéneo, un ser o una sustancia común,
inmanente, que se identifica como pueblo o simplemente fhilia, ni tampoco una tierra amurallada dentro de sí misma
y separada de su exterior (Esposito 2003: 44), sino como la coexistencia que nos pone, entrega o enfrenta los unos
con los otros. Por eso, en ella siempre habrá lugar para la singularidad y diferencia, la ‘asociación’ y la hostilidad, la
comparecencia y la imputación (en el sentido amplio del término). En tanto lugar de reproche y de amonestación la
comunidad nunca será un ser absoluto, una obra (Tobar 2008: 294).
4 Retomo el concepto de ethos propuesto por Bolívar Echeverría (2011) que nos remite a éste como morada, abrigo,
uso, comportamiento, pero sobre todo, como un principio de construcción de mundo.
44
Foto 6. Trabajo en tamo.
su experiencia artística se debe más a las prácticas culturales5 que a las aulas académicas.
No quiero con ello decir que el saber experto no esté presente o haya tenido incidencia;
más bien quiero resaltar otros lugares de la cultura, en donde el trabajo intelectual o artístico
no se reduce al terreno académico, ni tampoco al trabajo solitario del intelectual. Por ello,
para diferenciar al artesano y a la artesanía de este tipo de trabajo, retomo el concepto
planteado por Daniel Mato de ‘prácticas intelectuales’ (2002) y el de José De Carvalho de
‘artes perfomáticos’ (2005b).6
Estos conceptos me remiten, por un lado, a explorar el potencial de los saberes artesanales/
artísticos y, de otro -y esto es lo fundamental- a acentuar que estas prácticas no se reducen a la
escritura alfabética, a los cánones de las ‘bellas artes’, o, repito, al trabajo solipsista del intelectual,
ni tampoco están libres de las tensiones del poder. Por el contrario, me permiten recalcar que
la creación artística está asociada a contextos culturales y políticos, como efectivamente lo está
toda construcción de lugar. Al respecto, vale recordar a Masey, a quien Escobar retoma para
desplegar muchas consideraciones de este tópico:
Esto imaginaría lo espacial como la esfera de la yuxtaposición, o co-existencia, de

distintas narrativas, como el producto de relaciones sociales inundadas de poder; sería
una visión del espacio que intenta enfatizar a la vez su construcción social y su necesaria
naturaleza permeada por el poder. Dentro de este contexto, los «lugares» pueden ser
5 Entiendo como práctica cultural “el conjunto más o menos coherente, más o menos fluido, de elementos cotidianos
concretos (un menú gastronómico) o ideológicos (religiosos, políticos), a la vez dados por una tradición (la de
una familia, la de un grupo social) y puestos al día mediante comportamientos que traducen en una visibilidad
social fragmentos de esta distribución cultural, de la misma manera que la enunciación traduce fragmentos de un
discurso (De Certau 1999: 9).
6 Según Carvalho (2005b), las tradiciones, las estrategias y las prácticas performáticas incluyen diferentes
manifestaciones como la danza, el teatro, los rituales, las protestas políticas, los dramas sociales o todo evento que
implique comportamientos teatrales o diferentes formas visuales y de acción. Cuando retomo la expresión saberes
performáticos, me refiero a aquellos saberes (corporales, narrativos) vinculados con este tipo de expresiones.
45
Foto 7. Obra en tamo. Autor Luis Alfonso Villota. Foto 8. Piezas en Barniz, taller Gilberto Granja.
imaginados como articulaciones particulares de estas relaciones sociales, incluyendo las

relaciones locales «dentro» del lugar y las muchas conexiones que se extienden más allá
del mismo. Y todas estas embebidas en complejas y estratificadas historias. Esto es, el
lugar considerado como abierto, poroso e híbrido -este es el lugar como un lugar de
encuentro (una vez más, la importancia de reconocer lo «espacial» en tanto yuxtaposición
de diferentes narrativas)-. Esta es una noción del lugar donde la especificidad (lo único
local, el sentido del lugar) no se deriva de las raíces míticas internas ni de la historia
del relativo aislamiento –el no ser interrumpido por la globalización– sino precisamente
por la absoluta particularidad de la mezcla de influencias que se encuentran allí juntas
(Masey en Escobar 2010: 168-169).
En lo que toca a esta relación, la dinámica de este tipo de prácticas y saberes no ha sido sino
el resultado de relaciones interculturales y de relaciones sociales de poder, como la historia
de las culturas populares y del carnaval mismo. El devenir muestra que de ningún modo han
estado exentas de la presión de diferentes proyectos hegemónicos, sino en relación permanente
con diferentes formas de poder. De tal modo que las pautas, las negociaciones, frugalidades y
transformaciones son los ‘síntomas’ de sus luchas y de sus disidencias.
Preciso es, entonces, seguir la traza iterable de estos artesanos, de estos artistas del carnaval,
pues múltiples son las huellas derivadas de sus prácticas y relatos (como las de los mencionados
maestros José Ignacio Chicaiza, Trinidad Vallejo, Libia Solarte, Gerardo Jurado y otros), quienes
llevan muchos años dedicados a este arte, erigiéndolo con los materiales de su vida. Mucho
habría que decir de las numerosas narraciones que viven en la memoria de estos ejecutantes y
46
mucho más habría que explorar y contar sobre estos hombres y mujeres que han re-inventado
una tradición y, cual narradores, han permitido “que las suaves llamas de su narración consuman
por completo la mecha de su vida” (Benjamin 1991a: 17).
Estos son sujetos formados con la vida, sujetos heterogéneos y laboriosos: talladores, ebanistas,
pintores de brocha y pincel, artesanos y artistas, narradores; habitantes de rincones y de pasajes de
mundo, sujetos al fin y al cabo de experiencia (Erfahrung). Noción, que según Benjamin, nos indica
entre otras cosas, traslado, recorrido, rodeo por lo cercano y lo distante, lo ajeno y lo propio. Viaje
por la memoria, articulación con el pasado, el lenguaje y la narración. Benjamin resalta cómo en
la edad media, las corporaciones artesanales y los talleres estaban muy ligados a la formación de
narradores, “el maestro sedentario y los aprendices migrantes trabajaban juntos en el mismo taller,
y todo maestro había sido trabajador migrante antes de establecerse en su lugar de origen o lejos
de allí” (1991: 3). La narración, como forma artesanal de comunicación, se desplegaría tanto por
los círculos del artesanado rural o urbano, como por los círculos del campesino sedentario o del
navegante viajero. Todos los sujetos de experiencia trasmitirían de boca la fuente de la narración,
hasta entrada la modernidad: ocaso de la narración y surgimiento de la novela.
Para el filósofo de las imágenes, preocupado tanto por el mundo artesanal y literario, como
por la era de las industrias culturales y de la información, la experiencia es contraria a la
vivencia (Erlebnis: novedad, sensación), arguyendo que la experiencia se hundía cada vez
con el progreso y la técnica, empobreciéndose, enfrentándose, como la novela al cuento o la
leyenda. Así, en los talleres de Pasto, si bien no se establece una clara relación entre maestro
sedentario y los aprendices migrantes, los ejecutantes o artesanos condensan la experiencia del
trabajo y la narración, alimentada, no tanto de un narrador que viene de fuera, sino de quien,
sin abandonar la tierra de origen, conoce sus tradiciones e historias.
Artesanos que aprendieron el carnaval observándolo por las rendijas de puertas, o compartiendo
esta labor en las tramas familiares, o simplemente jugando a hacer grandes desfiles en los patios
de sus casas para moverse por una entre escala que ellos mismos construyeron, pero que sobre
todo supieron trasmitir esta tradición sea ‘formando sus hijos en el quehacer del barro o del papel’
o liberando el bicho del carnaval, incubaron las artes de crearlo, saborearlo, narrarlo e innovarlo.
Es gracias a esta gesta o movimiento que emana de una fuerza plural, que el Carnaval de
Negros y Blancos se ha construido como un lugar en donde se cultivan varias artes y múltiples
formas de la performancia. No hay arte singular, diríamos en primera instancia, sino artes, que
a la vez, veremos, son convergentes y performátivas. Posiblemente por estas razones difieran
o se distancian de lo tenido por ‘bellas artes’. Tanto lo uno como lo otro refieren y propician
experiencias sociales e imaginísticas que con absoluta desenvoltura salta de un territorio
existencial a otro. Tal carta perdida, estos ‘saberes performátivos’ nos remiten a diferentes lugares
de la existencia; su praxis nos envían a maneras variadas de dialogar, hablar e interactuar, sea
con el mundo más concreto y material, sea con el mundo menos palpable: el simbólico, el
imaginario. Maestros, artesanos, artistas, cultores, narradores que dialogan a través del carnaval
con el sueño, la vida, lo literario y con ese mundo que Bataille (2006) denominaba trágico. De
este carácter explosivo y proliferante emerge un potencial creativo que configura un horizonte
estético múltiple que se concreta en diferentes modalidades carnavalescas.
47
Foto 9. Entrada de taller.
48
III
El taller: el alma del carnaval
Hay una ruptura de cotidianidad, de hacer lo mismo de lo mismo,

para lanzarse a la calle con otra idea, con un disfraz, donde ese yo
interior de la formalidad ha de hacerse otro personaje. Entonces
es como el zapatero que se hace maestro de obra de arte y luego
se viste de dama para salir el 6 de enero. Fíjese que hay como
tres momentos interesantes en la construcción de carnaval, que es
así como también un zapatero como mi papá que deja los clavos
y deja la suela para lanzarse al cartón, al hierro y a la fiesta del
Cachirí y a la danza con el otro o con la otra.
Maestro Jesús Burgos
El taller en sí es el espacio de trabajo, pero más allá de eso podría

ser, como yo les comentaba, el lugar donde se materializa todo un
sueño, es el lugar donde un sueño particular se vuelve colectivo,
es el lugar donde se trasnocha, se ríe, se baila.
Maestro Hugo Moncayo
A diferencia de los sujetos que no estamos directamente vinculados con el carnaval, la

vida de los artistas y ejecutantes está inmersa en la fiesta o en el arte, y trabajan, por
decirlo así, en la dilación y continuidad de la fiesta con sus propias narraciones. Aquí el
tiempo de la rutina abre lugares o deja espacios para que en él se inserte el espacio-tiempo de
la creatividad. Con el advenimiento de la fiesta, tanto la casa (física y económicamente) como la
cotidianidad son alteradas, ya que sus labores de actor cotidiano convergen y se combinan con
las del artista del carnaval. De ahí que el carnaval no acontezca a la manera de un espectáculo
sino de una narración. Una experiencia de la acción creadora parece, por ende, preceder a todo
carnaval: tiempo-espacio del compartir lo producido y lo creado. Política, si se quiere, todavía
muy acentuada en muchos de los carnavales y fiestas andinas; espacios-tiempos donde renacen
con las flores nuevos cantos y nuevas melodías.
Si, como dirían Deleuze y Guattari (1993), creer en el mundo significa suscitar acontecimientos,
cada año estos artistas y personajes presentan el carnaval como un acontecimiento siempre
49
nuevo. Son ellos, caminantes innumerables, quienes a través de múltiples ardides no sólo han
recreado y actualizado esta festividad a partir de sus intervenciones, sino que han instaurado
una relación fecunda entre su vida y las artes del hacer del carnaval.
Efectivamente, es este consentimiento personal y social, esta poética y virtuosidad, lo que

imprime al carnaval un carácter singular cada vez que retorna. Retorno que para los ejecutantes
siempre se ofrece como la posibilidad de la repetición de un acto creador, entregado a la fiesta.
Me pregunto, a propósito de un ensayo de Benjamin (1989: 93) dedicado a los juguetes, si a
estos creadores, como a los niños regidos por la ley de la repetición del juego, nada los hace
más felices que ‘el otra vez’.
Performatividades o simplemente acciones, varias prácticas anticipan y perduran la fiesta

incumbiendo la participación de varios agentes, escenarios y ardides sociales que articulan los
‘murmullos poéticos o trágicos de lo cotidiano’ con los de la fiesta. Son prácticas que vinculadas
a una temporalidad que está por venir, nos remiten a complejos entretejidos sociales. Hablamos
de una experiencia común a múltiples actores instalados en el seno de las casas, en los talleres,
en los barrios, en la calle: lugares que se alimentan de la creatividad, de la imaginación, de la
memoria, del relato, del tacto y de la vida misma.
Retomando a Escobar (2010), llamo lugar a los talleres, escuelas, escuelitas, familias, lugares de
encuentro, hogares, asociaciones, fundaciones culturales y agrupaciones que los cultores han
constituido para dar vida año tras año al carnaval. Empero, si los lugares están constituidos por
estructuras sociales sedimentadas y prácticas culturales, son las prácticas sociales y artísticas las
que hacen que el carnaval no sólo retorne como un acontecimiento nuevo, sino que de este
movimiento inagotable se han derivado muchas obras y varios lugares que se rigen por distintas
concepciones y valoraciones sociales.
Territorios existenciales donde confluye una variedad de actores sociales, que agencian, además
de los procesos creativos, múltiples acciones y sentidos en favor de la existencia. Siendo el
carnaval “una escuela de formación para la vida”, como diría el maestro Jesús Ordoñez7 (2009:
entrevista), el quehacer de estos grupos gira en torno a él y al mundo de la vida. De manera
zigzagueante e ininterrumpida entre una coreografía de lo social y la práctica del performance,
estos lugares son “sitios de culturas vivas” (Escobar 2005: 41), en los cuales se entretejen y
conjugan las artes del hacer con las del representar, como en un solo ardid del actuar, el sentir,
el pensar, el decir, el aprender y el vivir.
Es por esto que en estas formas de auto-organización para la donación artística

se encuentran manifiestas varias tácticas que alteran, interrumpen y dialogan con la
corriente de lo cotidiano. Por esta acción, el sujeto o trabajador cotidiano se transforma
en artista, actor, danzante, recuperando esa sensibilidad o territorio de lo humano que las
políticas laborales imperantes, cuando no lo reconocen, tienden a alienar. La alteración
que se hace de los papeles sociales propios de la vida ordinaria o la afirmación de otras
sensibilidades u otredades que sólo son posibles en el mundo de la fiesta y el arte, serían
manifestaciones concretas de estos hechos.
7 Director del Colectivo Coreográfico Indidansur
50
Respecto de lo cotidiano, el maestro Jesús Burgos Narváez considera que el artista/artesano,

‘sale’ fundamentalmente de su trabajo cuando se instala en el mundo creativo y lúdico
propio del carnaval:
Pero hemos salido ya del trabajo cotidiano (albañilería, zapatería, carpintería, hojalatería,
tipografía, etc.) para convertirnos en maestros de la obra única, la que representa el yo
frente a un espejo como me veo, cómo me ven, qué dicen, estoy lindo o feo, entonces
nos hacemos retratar: es nuestra imagen o estampas en el juego de la vida, en tu duda
y la mía y una copa más (Burgos 2007: 5).
Probablemente esta trayectoria no indique una inversión, sino una transformación o cuando
menos una separación o desbordamiento con relación a las prácticas cotidianas. En todo
caso existe un hiato, una discontinuidad, una bisagra, un vínculo o desvinculo que permite la
conversión del hombre cotidiano “en maestros de una obra que representa al yo frente a un
espejo” (Burgos 2007: 5); que el hombre ordinario reivindique su condición de narrador y/o
redefina su “lugar (común) del discurso y el espacio (anónimo) de su desarrollo” (De Certau
2000: 9). O, en otras palabras, actuar, representarse de otro modo, en el juego de la vida. De ahí
que se presente una suerte,
De conversión de la serie de actos y discursos propios de la vida rutinaria en episodios

y mitos de un drama escénico global; a una transfiguración de todos los elementos
del mundo de esa vida en los componentes de la escenificación de ese drama, de ese
hecho “proto-teatral”. De esta manera, estetizada, la experiencia de la acción cotidiana
implica la percepción de sus movimientos como un hecho “proto-dancístico”, así como
la del tiempo de los mismos como un hecho “proto-musical”; la del espacio de sus
desplazamientos como un hecho “proto-arquitectural” y la de los objetos que lo ocupan
como hechos plásticos de distinta especie: “proto-escultóricos”, “proto-pictóricos”,
etcétera (Echeverría 2011: 7).
Si el carnaval retorna distinto, es por la gracia de este trabajo ofrecido a un arte prendido
del rito y de la fiesta. Un trabajo que desplazándose en el filo del caos creativo, se mueve
en el tiempo de la abundancia y la generosidad expresiva. Si bien es cierto que la gesta
carnavalesca deviene de lo cotidiano, no es menos cierto que esté acompañada con una
significación cultural del trabajo, que no es en todo caso el sentido único que reduce las
economías a la univocidad de la necesidad. Tampoco a una concepción del trabajo que
aliena al cuerpo, despojándolo de toda celebración o acto poético. Si no hay fiesta sin
acogida, no puede haber carnaval sin esta disposición: un movimiento que es sobre todo
poiésis; acción que a manera de doble vínculo se enlaza y emancipa de la significación de
las acciones ordinarias, para moverse en los parajes existenciales del juego y la creatividad
y cuyo escenario son los talleres del carnaval.
Efectivamente, el taller del carnaval es tanto un espacio físico como intelectual y espiritual, no
sólo un lugar de trabajo, sino de imaginación y creación colectiva. A medio camino entre el
trabajo creativo y el trascurrir cotidiano, el taller funda su propio mundo, su propia familiaridad,
su propia eternidad, como lo refiere el maestro Raúl Ordóñez:
51
Los talleres de los artesanos de carnaval son lugares de encuentro. Es como una familia
donde la gente viene, donde todos aportan. Hay mucho compañerismo. Es un tiempo
y espacio mágico, efímero, inclusive, porque cuando se termina el carnaval no significa
nada: entra la tristeza, se vuelve a la realidad, a lo cotidiano. Pero el taller es diferente
porque aquí se sueña, se hacen cosas, molestas, ríes y parece que fuera para siempre.
Pero llega un día que este sueño se corta y se vuelve a la realidad. Uno se siente como
triste, pues vuelve a lo mismo, otra vez a la cama de uno, a ver noticias, novelas, a la
rutina. Pero aquí no es rutina, es otro espacio, otro momento. Un espacio donde se está
más lúcido y más cerca de uno mismo, de lo que uno es (2008 entrevista).
Foto 10. Luis Alberto Eraso.
52
Territorio existencial, en el cual el creador está más cerca de sí mismo; esto es, de sus
fantasías, fantasmas, sueños y sentimientos, los cuales no sólo cobrarán distintas formas para
el carnaval, sino que, como diría el maestro Diego Caicedo, se quedarán en los espacios más
íntimos. El taller es el lugar donde el hacedor se recoge para sumergirse en la obra; no por
nada el taller es lugar donde ‘queda el alma’:
Nosotros siempre estamos trabajando sobre un tema que se llama subjetivismo,

nosotros podemos expresar nuestra interioridad, podemos expresar la sensibilidad, los
sentimientos, esos sentimientos se quedan aquí dentro. Para mí el carnaval es como la
presentación de una naranja, la elaboración de una naranja, es como una fruta donde
el 6 de enero, sola y sencillamente, se presenta lo que es la cáscara, el terminado, pero
el verdadero jugo de ese fruto está aquí en los talleres. Entonces, aquí en el proceso
de esto, aquí es que se debe trabajar, aquí se queda el alma de cada uno de nosotros
(Caicedo 2008: entrevista).
Heterogéneos para sí, los artistas en la espacialidad del taller no solamente crean su ‘motivo’ sino
su propio mundo; inventan un mundo interno, al que lanzan más allá de sí. De lo que se trata,
dirían Deleuze y Guattari hablando del arte, “es de liberar la vida de allí donde está cautiva, o
de intentarlo en un cierto combate” (1993: 173). Si bien es verdad que la creación es el impulso
que otorga al taller su propia ritualidad, su propia eternidad, no es menos cierto que el arte es
la “fuente o el soplo que los hace vivir a través de las enfermedades de la vivencia” (1993: 174).
Por eso, a diferencia del trabajo que extraña al ejecutor de su obra, el hacedor hace de su labor
un relato existencial. Él se realiza a sí mismo realizando su obra. Pero esto no significa que el
cuerpo no manifieste el desgaste o la fricción. Al contrario, la producción exige un carácter
personal y una temporalidad subjetiva. Es por esto que el trabajo artístico referido toma distancia
del tiempo mecánico de la serialización o de la reproductibilidad técnica, era en la que “la mano
se descarga por primera vez de las incumbencias artísticas más importantes que en adelante
van a concernir únicamente al ojo que mira por el objetivo” (Benjamin 1989b: 4). En cambio,
en este tipo de obras moviéndose en aura ritualística y bajo el compromiso de la mano, su
elaboración exige la duración en el tiempo como un transcurso complejo que demanda un
pensamiento poético, inventivo y social, capaz de articular en un habla y convivencia múltiples
singularidades, percepciones, sentidos, afectos, corporalidades, subjetividades y materialidades.
Diálogos intersubjetivos, intercorporales; abandonos, confrontaciones y negociaciones sociales,
prolongaciones espacio-temporales. Síntesis, combinaciones, alquimias, mezclas -diremos con
Deleuze (1968)- son las series que componen y animan el acto creador de los artistas del carnaval.
Indudablemente, son las ‘alquimias de intercambio’, el virtuosismo y el potencial creativo que

se hayan depositados en todos los participantes y en la experiencia múltiple de los maestros,
las principales fuerzas que impulsan la creación y realización de estas obras. Dado que
este movimiento no es unívoco en su realización y exige la ejecución de diferentes tipos
de intervención (el dibujo, el boceto, la escultura, el estructurado, la pintura, los acabados),
requiere la participación de diferentes ejecutantes: modeladores, pintores, soldadores,
ingenieros, costureras, que intervienen el barro, el papel, el cartón, la fibra de vidrio, la madera,
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el hierro y los materiales esenciales para la creación de estas representaciones. Es por ello que
la construcción de estas obras tiene un carácter colectivo, aspecto que lo diferencia del arte
convencional que tiene un agente orientador dominante (Sennett 2010).
Desde el momento mismo que empieza a generarse la idea, ésta se mueve en un ambiente
social. Así, la idea que proviene siempre de un relato se va transformando, difiriendo en otro,
en tanto debe ser socializada, comentada, proyectada, evaluada a viva voz, a una diferencia
próxima, generalmente familiar. Como el arte “no empieza con la carne sino con la casa”
(Deleuze y Guattari 1993), la gestación de la idea o tema se cristaliza generalmente al interior
de cada familia o grupo de amigos o colegas que desean participar. Planteada, el maestro o
los maestros que están a la cabeza de la producción deben recibir durante todo proceso el
respaldo efectivo y moral de su equipo de trabajo. Este aspecto es estructural, pues en su gran
mayoría los artesanos, pese a ser los responsables principales de la idea o motivo de sus obras,
no trabajan solos sino con sus familias. Es la familia la instancia medular, no únicamente de este
tipo de obras sino de la mayoría de producciones del carnaval. A ello se refiere Hugo Moncayo,
uno de los hacedores más jóvenes del carnaval:
Yo podría decir que mi pieza siempre fue mi taller, mi cuarto, donde hacía mis pinturas,
o donde manchaba las cobijas con alguna cosa o con arcilla, pero ya con el carnaval
y con la magnitud que esto requiere, mi cuarto no fue suficiente. Podría ser que en mi
casa hasta la cocina tiene alguna mancha de carnaval, de pintura; entonces, creo que el
carnaval se ha metido, ha incurrido aquí en este hogar y lo ha transformado totalmente.
Todo el mundo de mi familia está girando alrededor de esto, la casa misma huele a
carnaval, a cola, es el ambiente que se ha creado aquí para estas fechas, como que todo
se vuelve un despelote completo en donde todo huele a carnaval (2007: entrevista).
Los espacios familiares son lugares de cara a cara, de aprendizaje; espacios de socialización,
colaboración y formación, toda vez que niños, niñas, mujeres y hombres de diferentes edades,
trabajan y participan colectivamente sin renunciar a sus particularidades y deseos subjetivos.
Aquí está en juego una serie de valores no económicos sino de índole social, toda vez que
este movimiento implica necesariamente sortear situaciones afectivas, familiares, en las que por
supuesto se involucran este tipo de praxis artística, como lo reafirma el Maestro Freddy Hidalgo:
Uno entrega todo y descuida todo. Mi esposa me ayuda, es mi mano derecha, los dos
nos volvemos unos obreros más de la construcción artística, a veces nos olvidamos
que tenemos una niña, tenemos que encargarla donde la abuela, porque a veces no hay
donde dormir o debemos quedarnos hasta muy tarde, todo para que esté bien, para que
coma bien. Son emocionalmente momentos muy complejos, eso también forma parte de
la fortaleza que uno debe tener (2008: entrevista. Las cursivas y las negrillas son mías).
Pese a que la palabra no es la materia primordial de las obras para los ejecutantes como lo es para
un poeta o un narrador, ella cumple un papel fundamental en todo acto de actualización, porque
se trata de un arte palabreado, dialógico, que exige una habla plural y colectiva. Prácticas que
de alguna manera se asemejan a lo referido por De Certau respecto al arte de los conversadores:
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Las retóricas de la conversación ordinaria constituyen prácticas transformadoras

de ‘situaciones de habla’, de producciones verbales donde el entrecruzamiento de
posiciones locutorias instaura un tejido oral sin propietarios individuales, las creaciones
de una comunicación que no pertenecen a nadie (2000: 45).
Efectivamente, el taller es el espacio-tiempo para el entrecruzamiento de varias posiciones

locutorias, política que hace de la idea o motivo una potencia siempre actualizada, empero
empapelada, pintada, montada con la apelación del otro. Aunque el maestro suele ser la instancia
medular de las obras, éstas requieren de otro tipo de diálogos y conversaciones. Rodeado por
otras experiencias, la traza y las obras de estos artistas siempre estarán marcadas por las huellas de
la otredad. Hospitalarios a las sugerencias, continuamente sus obras necesitan de ese impulso que
es la palabra ajena. La relación con otras experiencias para con sus propias encentaduras8. No
por nada, toda talla y toda escultura lleva un poco de cada una de las afecciones y perceptos de
otros fabricantes. Imaginada, trazada, modelada, pintada, vestida por niños, hombres y mujeres,
la obra es cuerpo sentido de múltiples maneras, en tanto tocada y compartida.
Por esta política, el taller es un lugar de encuentro, donde muchas experiencias sobrevienen
y muchas vidas transcurren. Un cronotopo de creación que posibilita un habla y una escritura
múltiples. Es por esta gracia que un taller no es un lugar indeliberado, sino un lugar múltiple.
Un espacio dialógico, donde se teje un arte singular que enlaza el dominio privado y el común;
es decir, que no solamente se gesta desde la intimidad del artista y la complicidad familiar, sino
que requiere de otras relaciones, de otras posiciones locutorias y prácticas transformadoras, que
de alguna manera están trenzados por algún tipo de lazo social, no económico.
Por eso los ayudantes, los ingenieros, los soldadores, las costureras, los pintores con sus diferentes
prácticas del hacer y del saber son parte fundamental del ardid práctico y enunciatorio de estas
producciones culturales. Diríamos, que la transmutación de la materia depende, sobre todo, de los
lazos sociales, intercambios simbólicos y de la solidaridad. Palabras, experiencias y pareceres que,
basados en diferentes lógicas de mundo, se aproximan más al don que a la economía del mercado y de
la ganancia. Podríamos argumentar que este proceso concreto de imaginación y creación se encuentra
estructurado por lo que Alain Caillé llama ‘socialidad primaria’ (1996); es decir, un registro donde el
parentesco, la familia, la vecindad y la amistad son el corazón social de estas obras. Pero es gracias,
precisamente, a principios como la solidaridad, el compañerismo, la reciprocidad, los sentimientos
de vecindad, el compartir, las ganas de aprender, el festejar en unión, que se expresan a través de la
voluntad de trabajar, del respaldo moral, de una taza de café, un plato de comida o cualquier tipo de
ayuda, que este tipo de socialidad se sitúa más allá o más acá de aquella ‘socialidad secundaria’ que se
rige por los principios de la productividad y del intercambio mercantil (Caillé 1996).
8 Entre algunas acepciones del verbo encentar están: llagar, ulcerar, herir, enconar, disminuir, mordisquear y cortar.
Jacques Derrida liga la ‘encentadura’ al trazo: “La ‘encentadura’ como trazo, o el trazo de la ‘encentadura’.” También se
encuentra ligada a la diferencia, separación, marginación o retirada: “desde el momento en que se retira saliéndose,
el trazo es a priori retirada, inapariencia, señal que se borra en su encentadura” (1993: 40). El trazo, diría Derrida,
es retirada: “en el recorte, el trazo se señala a sí mismo al retirarse, llega hasta borrarse en otro, a reinscribirse en
éste paralelamente, en consecuencia, heterológicamente, y alegóricamente, el trazo es retirada” (1993: 69-72). La
‘encentadura’ encenta la diferencia en Derrida. Como marca, corte, trazo, merma, llaga, herida, grabado, talla, nos
remite a insinuar cierta relación con las incisiones y trazos que hacen los artistas del carnaval sobre el barro u otros
materiales para producir sus obras.
55
Por ello, la afirmación de una praxis sobre la otra implica el desvío del sentido del trabajo ordinario
o ‘usarlo’, vivirlo, de otro modo. Transfigurado como la materia que se ejecuta, no es que el trabajo
cotidiano se deseche sino que se funda y proyecta en la experiencia estética de distintas formas.
Acaso aquí este trabajo se despoja de su valor de cambio, se sustrae de su carácter económico,
suspendiendo su circulación para incorporarlo en un mundo invaluable: el simbólico.
Si el trabajo se ha convertido hoy “en un hecho dominante que usurpa los sentidos y lugares más
profundos de la existencia” (Bataille 2006: 48), las gramáticas y alquimias sociales instauradas
en estos talleres parecieran contradecir esta lógica, pues recuperan otros sentidos de la vida.
Efectivamente, puede insinuarse que estas ‘gramáticas del trabajo’ se presentan de distinta
manera a las establecidas por el mercado.
Así, las remuneraciones de estos maestros u ‘obreros del arte’ son más simbólicas que
económicas: empleados sin salario con formas ‘contractuales’ más sociales que formales, ya
que están fundadas por las relaciones y ‘asociaciones voluntarias’, así como por intercambios
materiales, simbólicos y lazos de reciprocidad. En ellas parece ser más fundamental la relación
entre afecto y trabajo, pues este último se moviliza, como dirían los mismos ejecutores, “más por
lo que se siente y goza, que por lo que se gana”, más por la actividad lúdica y creativa que por
el ingreso económico, que aunque necesario, parece también denegado o ciertamente diferido.
Acaso aquí el trabajo se despoja también de su valor de cambio, sustraído de su carácter
económico y suspendido de su circulación, para incorporarlo en un trabajo utópico. Por ello,
quizás éste se encuentre más vinculado a la existencia que al trabajo capitalista, movimiento
funcional hipertrofiado atrapado por un automatismo vacío, que sustituyó la existencia plena
en la sociedad moderna, dejando de pertenecer a un mundo fantástico y trágico (Bataille 2006),
como efectivamente lo es la fiesta. No hay tablas, por lo tanto, para poder estimar estas relaciones,
ni reglas para calcular este saber-sentir.
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58
Segunda parte. Relatos del tacto. La coordinacion del alma, la mano y el ojo
Foto 11 Entrada de taller.
Segunda parte
Relatos del tacto.
La coordinación del alma,
la mano y el ojo
59
Foto 12. Entrada de taller.
60
IV
Fabular
Uno debe modelar siempre lo que está palpando, sintiendo,

oyendo y viviendo, lo que está soñando y amando. El sentir de lo
que está viviendo”.
Maestro Alfonso Zambrano
“Modelar la palabra es hacer una cosa de la nada, pero para mí

modelar es sacar el alma, el corazón para demostrar lo que uno
puede hacer y puede demostrar lo que es nuestro departamento,
lo que son nuestras raíces, lo que es nuestro mestizaje y creo que
lo más fundamental es sacar el alma.
Maestro José Ignacio Chicaiza
E n la anterior sesión hemos planteado de manera general algunos aspectos sociales de los
hacedores del carnaval y del taller. En adelante, abordaremos de forma más singularizada
los relatos del tacto: las experiencias y trazas de estos escultores del carnaval. Si bien estas
esculturas de papel pueden compartir muchos elementos, me interesa profundizar en algunas
consideraciones desplegadas por los hacedores respecto a sus creaciones, retomando, como
lo he venido haciendo, su palabra y pensamiento. Retomo inicialmente el movimiento de un
grupo de artistas que trabajan en las denominadas carrozas o carros alegóricos.
Cabe decir que en el campo social en el que se desenvuelven los hacedores se ha construido una
especie de jerarquía o de proceso frente a sus mismas producciones; generalmente se asume que
no cualquier artista puede elaborar una carroza. Dado la complejidad, el tamaño, la calidad, la
dedicación y los costos que requiere la producción de una carroza, se piensa que el hacedor debe
tener experiencia en otras modalidades para enfrentarse a este tipo de trabajo. Efectivamente,
muchos de estos artistas han pasado por esta gradación que ellos mismos han construido. De ahí
que, ciertamente, un halo de prestigio envuelve a los hacedores de estas gigantescas esculturas.
Valga decir que gracias a las variadas intervenciones de estos artistas, las carrozas también han
sufrido un proceso complejo de transformación que es, al fin y al cabo, la deconstrucción de
un tipo de representación. Consideraré algunos talleres, experiencias y encentaduras que hoy
confluyen, como las trazas del tiempo, en la producción de estas obras carnavalescas.
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La factura que tienen estas esculturas de papel exige que el trabajo se realice en talleres amplios.
Digamos que los talleres son proporcionales a sus obras. No se trata tanto de la casa-taller
(como lo veremos en el caso de las comparsas), sino de grandes espacios que se improvisan y
acondicionan para esta labor, año tras año. De ahí que este proceso materialmente se inicie con
la consecución y construcción de este escenario. Podría decirse que esta es una de las primeras
invenciones que los ejecutantes deben asumir: casas viejas, lotes, canchas deportivas, talleres
mecánicos, aulas de clase, salones de teatro, se acondicionan y trasforman en genuinos talleres.
Se trata generalmente de espacios diversos, dada la gradación de las mismas obras.
Las circunstancias son muy variadas. Hay maestros que al ser propietarios de sus talleres
simplemente los adaptan; hay quienes han adecuado y transformado sus casas para estos
quehaceres, mientras otros simplemente alquilan o solicitan la colaboración de determinadas
instituciones para armar sus lugares de trabajo. No todos tienen las mismas condiciones y las
políticas respecto al taller. Hay quienes arman su taller en el afuera, trasladando muchos de
los escenarios de la casa. Cocinas, dormitorios improvisados, radios, cafeteras y un ambiente
familiar le dan al taller un aire de casa, de segunda casa.
Este es el caso del maestro José Ignacio Chicaiza, quien dice haber hecho su primera carroza
en la calle. Al respecto su hijo Oscar manifiesta:
Foto 13. Taller de José Ignacio Chicaiza.
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Nosotros cuando empezamos la cuestión de la carroza nunca nos preocupamos por buscar
algo que nos encierre; nos ha gustado siempre buscar espacios abiertos, el motivo es que
la gente misma mira el trabajo de nosotros, de pronto por la magnitud y la cantidad (de las
obras). Entonces, de pronto, en una casa o en lote pequeño no, siempre hemos buscado
lotes grandes, ¡es lo mejor! Nosotros en el momento de empezar a hacer los entechados
y las camas provisionales, la cocineta provisional, se siente aquí un aire muy fantástico.
Aquí todos somos iguales, o sea, llega mi papá y él prepara la comida, igual nosotros
preparamos la comida, nos olvidamos totalmente del hogar, de la vida cotidiana, aquí todos
somos hombre y mujer a la vez (Chicaiza 2007: entrevista).
Pero hay quienes trabajan en sus propias casas o talleres, distinguiéndose, por decirlo así,
dos mundos. Los lienzos del uno son el contrapunteo del otro. Está el mundo diseñado para
ejecutar el trabajo rutinario y el mundo ficticio, poblado por figuras imaginadas y extrañas.
Estas relaciones conforman planos y compuestos contrastantes.
Es el caso del maestro Sigifredo Narváez, un artesano que lleva más de cincuenta años alternando
su vida entre la construcción de cajas mortuorias, la restauración de imágenes y la elaboración
de carrozas. Él trasforma su casa, su lugar de trabajo, en un auténtico taller de carnaval:
Francamente se vuelve un taller. Pues es el refugio de su trabajo, es el refugio de sus

ideas, de sus sueños, y es donde se plasma todo lo que se sueña con hacer -para mí
ese es el taller- y es donde se consigue pa´ la papa. Diga Usted, por ejemplo, lo de esta
carroza: la figura grande está aquí; tengo la sala, una sala grande en donde está todo
lo que es el mercado, lo cuyes, los perros, los conejos, los gallos, las gallinas, todo está
en dimensión grande (Narváez 2008: entrevista).
Efectivamente, en la entrada de la casa está su taller de trabajo con una apariencia ciertamente
desolada, ocupado por féretros para niños e imágenes religiosas, que contrastan con las
del espacio contiguo. Un patio rodeado de paredes ataviadas de fotografías y maquetas
de carnaval, donde predominan imágenes de payasos, personajes circenses, artistas, todos
recuerdos de una memoria que registra un pasado vivo de alegría, mientras en el centro
sobresalen grandes figuras hechas de barro (brujas, enanos, duendes), como testimonio de
un presente que se dispone para la fiesta.
Huellas de una vida que trascurrió como la de varios artesanos entre el trazado de un imaginario
religioso y otro carnavalesco. Júzguese sus casas y talleres, auténticos registros de una visión
cósmica del mundo. No obstante, en contraste con esta realidad se observan también talleres
como el de Julio Jaramillo, un maestro de Orito (Putumayo), quien tiene como oficio la lámina
y pintura, y ha trasladado algunas de las técnicas de este trabajo al carnaval. En su taller se
confunden dos escenarios. En uno se utiliza la fibra de vidrio, la soldadura, el hierro y la
pintura para su uso común, mientras que en el otro estos materiales se manipulan para elaborar
y aderezar figuras de carnaval. Animales de diferente índole y múltiples colores se confunden
con automóviles de colores uniformes. Múltiples son las alquimias que acontecidas en el taller
de este maestro polifuncional que cambió hasta su carro por un camión viejo para ahorrarse
el alquiler y todos los agobios que tienen que afrontar los artesanos para montar sus obras.
63
Foto 14. Casa taller Sigifredo Narváez.
Pese a esta movilidad, extrañamente no es el taller lo que cambia sino la obra, como dice el
maestro Diego Caicedo:
Sí, el taller siempre se mantiene. Cuando vamos a empezar la carroza, sea aquí o sea en
otra parte, usted siempre va a mirar lo mismo, esa estufa vieja que está encendiendo
un tarro de cola mal oliente, esa pequeña grabadora que siempre se la utiliza, siempre
va a estar, esos cables van a estar por todos lados. Yo soy electricista, entonces, hago
mis instalaciones por todos lados, las luces que no pueden faltar, siempre se va a
volver a lo mismo, lo único que cambia es la carroza; pero de resto el estilo siempre
va estar ahí, el personal va a estar ahí, ya llevamos diez años casi la misma gente, cada
año tenemos dos o tres personas nuevas que van llegando y se va engrandeciendo y,
de alguna manera simbólica, algunos artesanos pasan ya de los cinco u ocho años en
este taller (2008: entrevista).
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Dicho de otra manera, si el taller cambia de locación y permanece en el tiempo, es por esta
inmanencia social que le atraviesa. Y es ello lo que hace de él un espacio-tiempo de encuentro,
de satisfacción y sufrimiento:
Una carroza es todo un cuento, es toda una historia que uno se ha inventado para
poder plasmarla, es el momento de satisfacción, de distracción, donde uno encuentra
otra familia, aparte de la que uno ya tiene. Uno encuentra ese taller temporal donde se
pasan grandes sufrimientos, donde se pasan grandes necesidades, lo que yo le llamo
“el calvario placentero del Carnaval”; sí, es el calvario placentero. Para mí la carroza
no es solamente esa corteza o esa ‘cáscara’ que se presenta el 6 de enero, porque el
Carnaval es una fruta que el 6 de enero solo muestra esa cáscara de naranja o banano; el
verdadero fruto que se queda en el taller, es el que tiene todo ese sufrimiento, es el que
tiene esa carga donde está todo, donde están todas las discusiones, donde se quedan
inmersos aquí dentro del barro, de la cola y del papel, esos zapatos que no se le pudo
dar al hijo en navidad, porque se los ha utilizado en esto; es aquí dentro del taller donde
se quedan esas lágrimas, es aquí donde usted tiene lágrimas de un martillazo mal dado,
lágrimas del humo de la leña fresca, lágrimas de la desesperación o de pronto de un
jurado que es inconsciente, de un jurado que a veces no es ético y dice “yo no soy capaz
de calificar porque de esto no sé”. Sin embargo, el taller siempre va a seguir adelante.
Para mí el Carnaval es todo un cuento, no solamente el 6 de enero, sino desde que uno
inicia la carroza (Caicedo 2008: entrevista).
No puede ser mejor la expresión de Diego Caicedo para traducir esta experiencia que discurre
en la elaboración de una carroza, pues además de requerir un proceso creativo que es
supremamente arduo, exige de un accionar social y económico bastante complicado. Si bien la
realización efectiva requiere por lo menos de seis meses de trabajo para la exposición de cinco
horas, durante este tiempo los maestros junto con su equipo de trabajo deben sortear varias
angustias, que bien pueden emerger en relación con el acto mismo de la realización, en ese
esfuerzo reiterado e insistente por elaborar la obra que esperan miles de personas.
Pero sucede que también se pueden experimentar otras desgarraduras por las eventualidades
de la vida misma, como la que anota Caicedo:
En el 98, estábamos trabajando en sociedad con Silvio Narváez y Javier Caicedo en

una carroza que se llamaba La ronda del lobo, nos encontrábamos en la Estancia, en el
municipio de Tangua. El 31 de octubre, estábamos trabajando y mi compañero Silvio
Narváez salió a hacer unas vueltas en una moto, cuando lo cogió un bus y con las llantas
traseras lo partió por la mitad y lo mató. Silvio era uno de mis mejores amigos. Todo se
echó al agua, hubo un receso de más de una semana, donde no se pudo trabajar en esa
carroza por su ausencia, de alguna manera yo tenía que seguir. (...) En aquel accidente
nosotros quedamos un poco mal, la situación nos quitó los ánimos, ya del carnaval no
había nada, sencillamente un compromiso, teníamos que seguir trabajando. Entonces ¿qué
ocurre?, la semana después del receso estuvimos trabajando en eso, me fui a trabajar solo,
aquel día mis compañeros no me acompañaron, y sentí la presencia de Silvio Narváez, él
estaba en el taller (2008: entrevista).
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En esta experiencia el artista se halla arrojado a un doble enfrentamiento: por una parte,
está la muerte o ausencia de su amigo que se manifiesta de distintas formas y, por el otro, el
compromiso ineludible de terminar su trabajo al que se suma el de Silvio, los dos inconclusos
y suspendidos por este acontecimiento.
En esta escena desoladora una fuerza habla, incita a la calma del artista pero también a enfrentar
los elementos, las figuras, y la materia que están allí tan reales como la muerte:
Yo me sentía acompañado, miraba que las cosas me rendían, encontraba las figuras,
encontraba elementos y materiales en otro lado, pero los encontraba organizados, como
diciendo Silvio Narváez (...) Luego de ese problema que tuvimos, nosotros seguimos
trabajando pero de mala manera, ya no teníamos los mismos ánimos porque nos faltaba
un compañero y el otro estaba en el hospital. Yo llegué a trabajar en ese taller y sentí
la presencia de Silvio Narváez, no me dio temor, no sé por qué, pero había una fuerza
que me decía que tenía que estar tranquilo, trabajando los elementos. Cuando los
encontraba, había cosas que estaban desubicadas y era un taller cerrado, nadie había
entrado. Encontraba los materiales de una manera más organizada, como si alguien me
los organizara para que siguiera trabajando mejor, para que me sintiera bien, y ese fue
uno de los años en los cuales salí muy bien con mi carroza, la pude terminar muy bien.
La carroza del finado Silvio no la pude terminar, porque ya me arropó el tiempo, el
desánimo, eso me dio a mí como una desesperación, tuve que ir y quemar las figuras
de él (Caicedo 2008: entrevista).
Sin embargo, las figuras se presentaban en el sueño acechando al artista para que las hiciera
con una traza distinta a la acostumbrada, es decir, proporcionadas, que tuvieran vida,
movimiento, que hablaran:
Ese año también me llevó a pensar, y era tanto el pensamiento que eso se me convirtió
después en elementos que se me presentaban en figuras que vi en un sueño. Sentía que
se levantaban esas figuras, las de Silvio Narváez, y me perseguían, tanto es así que se
me amortiguaron las piernas. En ese sueño no podía correr, cuando miraba que unas
figuras de seis u ocho metros me perseguían, me correteaban, como exigiendo que
las hiciera de una forma diferente, se me burlaban así como eso que yo quiero poner
a cada figura, se me burlaban con ese gesto de burla y de ironía que quiero expresar,
así se burlaban de mí, eran como si ellas sintieran la necesidad de que las hiciera
proporcionadas, que las hiciera bien. Me levantaba con esa desesperación, me levantaba
como si estuviera despierto, pero mentiras ¡era el mismo sueño!, las figuras seguían
moviéndose, los bastidores seguían cambiando de lugar, era como entrar en ese cuento
que aparece como la luna y la noche o Alicia en el país de las maravillas. Encontraba
elementos, figuras que caían, empezaban a personificarse árboles, los animales también
empezaban a tener vida, empezaban a hablar. Eso es lo que uno pretende, lo que uno
sueña, entonces a uno le llega esa sensación una vez se terminan esos sueños y se
hacen realidad en el carnaval, y eso es lo bonito que tiene nuestro carnaval, esa fantasía
(Caicedo 2009: entrevista).
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De aquí que estas obras sean materia y textura cargadas de hendiduras, de las huellas del
trabajo, de la experiencia, y que su ejecución sean un relato social y existencial, un cuento; y el
taller, como expresa la palabra sentida de Diego Caicedo, un calvario placentero.
Son estos lugares de sufrimiento y goce la matriz donde se gesta, se pare y da vida a estas figuras:
El taller es tan importante porque es el lugar por donde salen todas las obras, donde se
están como pariendo, digamos, donde se están como concibiendo esas obras, por eso
yo comparaba al taller de carnaval con una matriz, con una madre, como algo femenino,
como algo materno, en el sentido en el que el carnaval acoge a todos los artistas, a todo
el pueblo, como un vientre, un gran vientre, y el taller es como ese vientre en donde están
sucediendo una cantidad de cosas que luego cuando el taller se abre para mí nacen esas
figuras, porque se las saca a un espacio diferente, que es la calle, la calle de la vida y luego
lo que decíamos del muñeco alguna vez, la vida es el desfile; en cuanto están montados
los muñecos yo la compararía con la etapa de la gestación, todo el tiempo en que está en
el taller, y en la medida de que la obra sale a la calle es cuando nace, cuando se abren las
puertas del taller para nosotros es el acto del nacimiento. La puerta del taller sería como
los genitales de la mujer, por eso es tan importante cuando salen los muñecos del taller,
es como un alumbramiento (Ordoñez en Santander 2011: 44).
De ahí que un taller y la elaboración de una carroza sean
una vivencia que uno tiene durante todo el año, un proyecto que a veces aparece con
una simple letra o un simple nombre y uno lo va transformando y lo va creando para
hacerlo realidad; o esa palabra que uno se rebuscó para darle esa vida. Por decir, “Érase
una vez”, la carroza que tengo; la frase “Érase una vez” viene tal vez relacionada a los
cuentos. Me puse a pensar en eso y salió este tema, al que le anexé el yagé; yo lo bebí, y
esta idea la tomé como la transportación de una narración; cuando le narran un cuento,
un mito o una leyenda, uno se transporta a otros países o a otros sitios y se ve dentro de
esa narración, se ve dentro uno, se ven esos espantos o esas hadas, las vive uno desde
niño, y si le echan esa narración cuando es viejo, se siente lo mismo. Y tomando yagé
también es una transportación hacia las selvas, hacia mundos imaginarios; entonces, eso
vino a repercutir en esta idea de “Érase una vez”, que es una recopilación de cuentos,
mitos y leyendas relacionándola a lo que uno se transporta por medio de la imaginación
(Chicaiza 2007: entrevista).
Ya como vientre, ya como segunda casa, ya como un “calvario placentero”, el taller es visto como
un lugar de creación, imaginación, experiencia, vida y aprendizaje. Como lo expresa Caicedo:
Aquí no solamente vienen a trabajar sino que vienen con ese objetivo, cuando
yo me doy cuenta ya saben modelar o pintar, es como ese nido de avecitas que
les empiezan a salir las alas, entonces es cuando se los coge y se los manda a la
corrida (2008: entrevista).
67
Y es quizás por estas experiencias que no hay uniformidad en el proceso del trabajo, cada
maestro tiene su propio ritmo e instaura su propio juego, estilo, jeu, sus singulares formas de
hacer. Es esta sazón propia de invención, “esas visiones detenidas en el tiempo y en el espacio”
(Giacometti en Deleuze y Guatari 1993: 172), la condición activa de los artistas, lo que imprime
singularidad y variabilidad a cada taller, a cada realización y a cada carnaval.
La huella del hacedor queda adherida a su elaboración, por doquier está a flor de piel su
creación. Sin perjuicio de la realización de cada carnaval sino en su potencialidad, las huellas
de cada maestro residen en el provecho de su experiencia y estilo. Lo que a Chicaiza es el
modelado, a Roberto Otero es el manejo del icopor; si lo caricaturesco acompaña a Caicedo,
el juego de la inversión a los hermanos Ordoñez. Aunque ello no impide la variabilidad y el
intercambio de experiencias y trazas comunes a este gremio, como a otros. Así como en este
terreno es difícil hablar del arte en singular, lo mismo acontece con el taller. La pluralidad es su
carácter: de él fluyen formas del hacer, del pensar, del expresar, del narrar. He aquí la estrecha
relación que se establece entre los creadores y los lugares de la imaginación. Los talleres son
la matriz donde se gestan las imágenes del carnaval. Un lugar, en suma, de enfrentamiento y
encuentro entre el ejecutante y la materia. Un lugar del y para el relato.
Foto 15. Casa taller Hugo Moncayo.
68
El devenir de un nuevo imaginario carnavalesco
En tanto constructos sociales, las carrozas y todas las modalidades carnavalescas se han transformado
al compás del experimento. Cuando se intenta explorar la producción cultural, intelectual y
epistémica inscrita con las huellas de la experiencia y registrada en diversas formas de textualidad,
se encuentra con una amplia gama de prácticas, interpretaciones y reflexiones que permanecen en
las subjetividades o se comparten socialmente. Si se explora el mundo de este carnaval como un
escenario de la memoria, los registros fotográficos, los documentales y las evocaciones de muchos
de los maestros, confirman que un conglomerado de material heteróclito -que comprende desde
el uso diverso de los materiales, textuales, tópicos de sentido, hasta una extensa constelación de
imágenes- es el repertorio9 manifiesto del permanente devenir de unas estéticas que se materializan
y reinscriben de manera diversa en la memoria corporal.
Si, como expresa Belting, “vivimos con imágenes y entendemos el mundo con imágenes”, como
“resultado de una simbolización personal o colectiva” (2007:14), estos artistas han establecido
una relación viva con ellas como medio de expresión y pensamiento. Asimismo, si las imágenes
“demuestran que el cambio es la única continuidad de la que pude disponer” (Belting 2007:
15), las proyectadas a lo largo del devenir de este carnaval tienen sus propias ‘narrativas’ que se
gestan indudablemente de distintos actores y lugares.
Por lo tanto, su diferencia no está cruzada monolíticamente sino por diferentes trazas que
han abierto varios campos de acción: sea en el terreno de las artes, sea en el mismo teatro de
la memoria social que nos habita o de las representaciones que nos expone. Así el carnaval,
leyéndolo desde otras posibilidades, como una constelación de imágenes que ensamblan lo
social, la memoria, lo imaginario, lo simbólico, el performance, no puede existir sino mediante
un amplio y complejo espectro relacionado; ya con las representaciones de la identidad y
la diferencia, del Mismo y el Otro, ya con los pasados entredichos o no representados de lo
cultural. Pero si las imágenes simbolizan la experiencia y representan el mundo, y si el carnaval
se restaura una y otra vez mediante ellas, habría que preguntarnos cuáles son las imágenes y
las representaciones que producen los artistas de su experiencia y de su mundo.
Si observamos el devenir de este carnaval a través de sus imágenes, nos encontramos que las mismas
develan su propia historicidad. A propósito de algunos de los pasajes estéticos de los carnavales de
los años 20, Muñoz expresa:
Los motivos de los “autos alegóricos” de las Comparsas y disfraces del Festival Estudiantil
de 1926, presentan como referente, las culturas: hispánicas, europea y oriental que a
su vez actuarán como constante en la expresión simbólica del Carnaval, durante las
primeras décadas de su historia. Se acude también a iconos latinoamericanos, como “los
mexicanos”. Fuera de intentar una reproducción de la realidad local a través del motivo
de la locomotora, el folclor y la propia cultura permanecen ausentes (1991: 23).
9 Para diferenciar la noción de archivo que remite generalmente a documentos escritos oficiales e institucionales, preferimos
utilizar la noción de repertorio acuñada por Diana Taylor, la cual nos remite a múltiples escenarios, entre ellos a lo efímero:
gestos, oralidad, danza, canto. “El repertorio requiere la presencia y participación activa de la gente” (Sans 2008: 65).
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En este imaginario, los referentes a las culturas hispanas y oriental prevalecían fuertemente sobre
lo regional: ‘corpus alegórico’ que se extiende en los años 30 cuando “el referente cultural más
arraigado en la expresión alegórica, lo constituye Europa, y en ella España. La práctica más
frecuente es la representación. La fantasía del artista se reduce a la iconografía universal. En
cuanto a la observancia de la propia realidad y cultura se observa desarraigo y olvido” (1991:31).
Las temáticas se hallaban referidas sobre todo a la cultura romana y árabe, a las costumbres
caballerescas y a los pasajes de la historia europea; son estas imágenes las que prevalecerán en
esta época sobre lo regional, junto a la forma representativa. Este imaginario parece fue el que
caracterizó al carnaval urbano de Pasto, pero no el mundo festivo rural/regional donde actuaba un
fuerte imaginario indígena o campesino. Aspecto que efectivamente se evidencia en las cuadrillas
y comparsas que participan de diferentes actos hasta hoy, en varias localidades de Nariño.
Según Muñoz, es en 1947 cuando se relieva en el carnaval los aspectos culturales andinos,
gracias a la participación de las comparsas vecinas de la ciudad, que “ponían notas de alegría
en las calles, con sus bailes y luciendo llamativos vestidos” (1991: 49), no sin que seguramente
la administración del carnaval en manos de la élite legitime su participación. Sin embargo,
diez años después en plena época de crisis y de desvalorización del carnaval, este ‘perfil’ se
trasforma con la participación de los sectores subalternos:
Perfil cultural regional, al remitir al primero identificar el referente clave: la propia cultura, el
propio entorno, la realidad cotidiana. El costumbrismo, el mensaje social, la representación
naturalista son las tendencias que en lo estético vienen a relievar lo “popular”. El manejo
de los personajes populares urbanos y étnicos como “La negrita no va” (1959), “Conchita”
(1963), “Los compadres Sibundoyes”, “El Fotógrafo” (1969), permite el reconocimiento de esa
historia popular urbana clandestina (...). En el caso de la sociedad pastusa de este periodo
de “La Alianza para el progreso, del flass de las ‘historietas norteamericanas’ (Tarzán, Pato
Donald), de la crisis social y económica, se observa que mientras los sectores hegemónicos
tienden a desvirtuar el Carnaval promoviendo su desaparición (1968) como “desmanes
colectivos” (37) que “ya no representan para la ciudad nada, absolutamente nada, distinto
de un gran aporte para su desprestigio”, el sector subalterno, ha logrado cohesionarse
(participan gremios de choferes, estudiantes, universitarios, líderes comunales) (1991: 59).
Mientras los sectores hegemónicos desvirtúan el carnaval o deseaban remplazarlo por otro tipo
de evento (ferias o espectáculo a estilo de Cali o Manizales), los sectores populares y artesanales
ven en el carnaval una forma de expresar su propia realidad social. La operación cultural que
de fondo se inaugura será de una estremecedora densidad. Mientras en la esfera universal se
acentúa y extiende, no sin cierto esplendor, la semántica del progreso que deslumbra y se
apodera tanto de las multitudes como de la clase hegemónica, otro tipo de imaginación parece
emerger. Se trata de otra manera de postular el carnaval a partir de la presencia de unos actores
que aparecen en escena como creadores activos que revertirán la dirección que había tomado.
Las formas de modelar el barro, el uso colosal y desproporcionado del imaginario local, las
nuevas tendencias que asumirán otros artesanos como la apropiada por los hermanos Ordoñez
(’surrealismo’), la caricaturización (Diego Caicedo), la alegorización, la incursión en la ’fantasía’, el
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uso de la sátira, la ironía, el desnudo, el lenguaje grotesco, el performance callejero, la heteroglosia

de los texto musicales, la utilización del vestido o la danza, así como de las imágenes más variadas
e hibridas, y todo ese juego estilístico experimentado por varias generaciones, confirieron a
este carnaval tanto un despliegue intelectual como un imaginario rico y diverso. Del primero se
desprende una amplia producción epistémica y práctica; del segundo, una dilatada constelación
imaginaria, imposible de representar con el lenguaje académico o conceptual. La primera se hace
más evidente en el espacio-tiempo del taller; la segunda, en la puesta en escena de cada carnaval.
En esta importante escena el papel de reconocidísimos artesanos como Alfonso Zambrano es

fundamental. Este maestro que inicia su trayectoria en 1951 en el carnaval, con gran lucidez,
perspicacia y especialmente sensible a modelar “lo que está palpando, sintiendo, oyendo y
viviendo: lo que está soñando y amando. El sentir de lo que está viviendo” (En Márquez y
Guerrero 1988: 452), forja de las condiciones más cotidianas la posibilidad misma del relato,
de la narratividad, de la imagen y de performancia carnavalesca, reivindicando una propuesta
y un experimento retrospectivo que será retomado y ampliado por las futuras generaciones.
Modelar lo nuestro
El maestro Alfonso Zambrano Payán nació el 26 de diciembre de 1915 en Pasto, hijo de Juana
Payán, una panadera de oficio, y Parménides Zambrano, talabartero de profesión. La trayectoria
de este creador inicia en el seno de una vida artesanal donde recupera “la afición de sus padres”:
“Ellos no eran acomodados y querían inculcar que sus hijos aprendieran oficios, como toda la
gente de mi tiempo. La mayor honra, cuando se podía dar el ejemplo para el buen vivir, era
el oficio, porque así, pensábamos, no se cometen pecados” (En Márquez y Guerrero 1988: 451).
En este ámbito se familiariza, según su hija Matilde (2011), con el trabajo artístico, ya fuera
con el modelado a partir de la masa de pan que le facilitaba su madre para jugar con sus
primeras figuras, o con las imágenes navideñas que tomaba prestadas del baúl de sus
abuelos para enviarlas en pequeñas embarcaciones por el río Blanco, cuyo desenlace sólo
con los años venideros se podría apreciar. Su trabajo como hacedor inicia en 1930 en un
taller artesanal donde trabajaba su padre, tratando de proveer cuerpo a una cometa para
darle rienda suelta en los vientos de agosto. En una entrevista concedida a Humberto
Márquez y Jaime Guerrero, el maestro expresaba lo siguiente de su proceso de formación:
Desde entonces, incansablemente, me he dedicado al oficio. A medida que ha pasado

el tiempo, he ido mejorando. Empecé a hacer muebles, después a decorarlos, y
hoy en día gracias a mis clientes, estamos haciendo muchas cosas. Siempre, desde
muchacho, mi afición era la mecánica. Me gustaban las cosas que tenían movimiento:
trabajo de cuerda, juguetes, juguetes que se movían. Mis padres pensaban que podía
ser mecánico o electricista, o algo así, pero fue de otro modo. La vida me obligó
a dedicarme al arte, a la carpintería, a la ebanistería, a las obras de madera (En
Márquez y Guerrero 1988: 451).
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Ese fue desde la época, el destino de este ejecutante: dar distintas formas a la materia que lo
llama: la madera, el papel, el barro. Instalado en este territorio y como los niños irresistiblemente
atraídos por los residuos o las formas del mundo para conformar sus propios mundos, el maestro
Zambrano acudió, de manera especial, a recopilar objetos y piezas, no para organizar su casa
al estilo de un museo, sino como un lugar donde aprendiese de estos lenguajes, conociendo,
interrogando sus formas, excavando en sus capas:
Este museo me dicen es muy, muy suyo. Nunca me propuse organizar un museo, ni más
faltaba. Tanto que lo tuve que organizar en mi casa. Las cositas que tengo en él, llegaron
con otro fin. Ocurre que desde niño yo he tenido, eso sí, la afición por el arte. Pero
resulta que aquí, en el tiempo en que yo podía estar acudiendo a la escuela, la educación
era intermitente: cuando se podía. Así es como opté por adquirir objetos ya hechos de
la escultura Quiteña y todo lo bonito e interesante que se encontraba, para aprender
de ellos, mientras trabajaba. Era con el fin de observarlos, de ver las articulaciones con
las tallas, las fundiciones, los acabados, las técnicas de pintura, las capas que tenían,
sus matices y tonalidades. Lo que veía, compraba. Eran lecciones para admirarlas y
deleitarme estudiándolas, interrogándolas y saber algo de cómo estaban hechas (...). No
niego que he utilizado estas piezas como modelos para mi trabajo. Sí, cómo no. Me han
servido muchísimo, sobre todo las tallas en madera me enseñaron mucho. Por medio
de ellas aprendí a conocer los estilos clásicos, incluso en la arquitectura. Por medio de
ellas, he tomado medidas y he deducido los cánones de la arquitectura antigua (…) Es
fácil aprender las técnicas del pasado si se tienen y conservan para su estudio. Busco
una parte donde no se note mucho, donde la pieza no se dañe, les raspo un poco y voy
mirando las capas y los materiales con que fueron hechas (…) Y es sencillo utilizar el
museo, su lenguaje para extraer de él su lenguaje (En Márquez y Guerrero 1988: 458).
He aquí otra idea del taller, en este caso como un lugar para interrogar, aprender de los
objetos y de las piezas con las que el artista se relaciona. De las enseñanzas, dice el maestro,
de lo que se puede deducir de ellas. De este modo de observar, interrogar, de relacionarse
con la corporalidad de las cosas y el mundo, el maestro fraguará su propio estilo, sus propios
experimentos, “siguiendo la serosidad, los hilos, las formas de la madera” o “agregando y
quitando las moléculas del barro”, como expresó en una entrevista su hijo Hernando (2011).
El resultado de esta interacción fue una profusa producción de imágenes profanas y sagradas.
Objetos de distinto orden y origen, concernientes a distintos universos, fueron tallados en
madera y esculpidos en papel, como reiteración del mundo en el cual se vive:
Así puedo mostrar realmente lo que llevo dentro. Yo no sé qué quieren decir con eso
de visión del mundo. Pero si se trata de mi pequeño mundo, yo diría que es lo que
me rodea, lo que yo toco y me toca; es mi patria chica, la que admiro siempre y quiero
tanto. Siempre lo que he tratado de hacer, desde mi dibujo pequeño hasta una gran
escultura, lo he hecho con lo que he sentido, con lo que he vivido, con lo que sé, y
ese es mi mundo, es lo que he visto a mi alrededor, ahora y siempre. Mi mundo son las
costumbres, los personajes, las leyendas, los cuadros y los modos de mi tierra. Todo se
mezcla (En Márquez y Guerrero 1988: 457. Énfasis añadido).
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Foto 16. Alfonso Zambrano.
El maestro, como se refleja en su propia palabra, sentía gran atracción y aprecio por todas
las formas de su mundo y las quiso plasmar en diferentes materialidades como el barro y el
papel. Materiales que le permitían tocar, modelar lo que le rodea, o elevar “los monumentos
más queridos”: “de papel hice lo mejor, lo que más amo” (En Márquez y Guerrero 1988: 455).
Lo que no le permitió la madera lo hizo en este material.
Este tallador que nunca cejó con las encentaduras más menudas de dar forma a la madera con
la imaginería religiosa, tampoco dudaría en echar mano de los diversos registros de la cultura
local y popular para desplegar un nuevo devenir de la imagen carnavalesca: Don Cecilio (un
vendedor de leche local), Conchita (un personaje local con delirios de reina), La Turumama y
sus compinches, Los Leones del Sur son algunas de las obras que indican esta trayectoria.
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Foto 17. Sigifredo Narváez.
Pero este nuevo rostro que va adquiriendo el carnaval requirió de otras manos, de otros
ejecutantes, que como Zambrano pensaron el taller como ese espacio-tiempo en el cual se
ejerce la voluntad que ordena dejar de lado el oficio, la profesión, “para entrar en diálogo con
el espíritu, mientras se da forma plástica a la imaginación” (En Márquez y Guerrero 1988: 455).
Filosofía de vida que también corresponde a la trayectoria de otro carpintero como Sigifredo
Narváez, quien nació el 22 de julio de 1934 en el barrio El Colorado, uno de los más tradicionales
de Pasto. Igual que muchos artesanos, este ejecutante aprende su labor en el seno de su familia:
Bueno, yo hice mi bachillerato, salí y no había más que hacer. Mis hermanos tenían un
taller de ebanistería y hacían cajas mortuorias. Me agarré a aprender, me gustó y me
quedé en el oficio, y así se combinaron el carnaval con la funeraria; la parte triste y la
parte alegre, entonces continuamos con el trabajo y es lo único que hasta ahora hago.
También he trabajado mucho en artesanías, en figuras de yeso, tengo una fundición en
bronce, todo esto ha sido parte de mi vida, de mis trabajos (Narváez 2008: entrevista).
De ahí en adelante su vida ha trascurrido como entre dos mundos; entre la vida y la muerte,
la tristeza y la alegría:
Pues la vida es un carnaval, pero dentro de él se encierran tristezas y alegrías. A mí me

ha tocado las tristes y las alegres porque he llevado una vida muy triste dentro de mi
trabajo. Antes nos tocaba ir a poner el cadáver en la caja que vendíamos, todo eso se
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compaginaba, había mucha tristeza, mucho dolor, pero llegaba el tiempo que tocaba
dejar lo que era el trabajo para entregarse a lo que es el carnaval. El carnaval ya es
alegría, uno tiene que ponerle euforia y amor, todo eso le cambia el carácter, el genio;
es la nueva vida que se toma por seis meses y luego vuelve nuevamente a lo rutinario,
al trabajo. Siempre los dos trabajos se juntan, pero son parte de la vida cotidiana, me
han gustado ambos porque ambos me han dado satisfacciones muy buenas. De eso he
vivido, de eso he hecho lo que tengo (Narváez 2008: entrevista).
A muy temprana edad, en los años 50, este ‘estudiante de la vida’ comienza a trabajar con
disfraces individuales y comparsas para pasar luego a elaborar carrozas. Con sus cinco hermanos
aprendió esta labor que refinó con una práctica prolongada:
Los sistemas van cambiando y uno conoce personas. Por ejemplo, el maestro Alfonso
Zambrano era un compañero nuestro de la familia, íbamos a visitarlo y él nos indicaba
cómo trabajar el barro, cómo prepararlo, el sistema, luego uno va haciendo otras cosas
que van a favor del trabajo. Él tenía un sistema, luego nosotros lo fuimos cambiando
para ir modernizando, se puede decir, y aligerando el trabajo (Narváez 2008: entrevista).
Con sus hermanos realizó su primer motivo y ganó el premio que lo motivó a “amañarse en el carnaval”:
Para empezar en el carnaval siempre hace falta que alguien lo guíe. Mis guías en el
carnaval fueron mis hermanos, ellos ya trabajaban en el carnaval; eran cinco, hacían
carrozas y disfraces individuales, ahí empecé. Cuando me sentí capaz de hacer una
carroza hice Gulliver en el país de los enanos, ese fue el pretexto, el tropezón para
amañarme en el carnaval, y pues nos dieron el primer premio, incluso el premio en
ese tiempo, mil pesos, era fabuloso. El éxito de esa carroza fue que era un personaje
grandote, tremendo, y en plena 18, en la Plaza, se nos cayó y todos angustiados
a alzarlo con palos, con lazos y a la gente le gustó: “¡ve los enanitos alzando el
Gulliver!” Y ese fue el éxito. Entonces, más allá lo hicimos caer a la brava y así se
fue desbaratando, pero son cosas de cuando uno empieza, todo le parece fabuloso y
agradable (Narváez 2008: entrevista).
Este carpintero no sólo ha vivido la trasformación del carnaval sino que lo ha prologando con
su vida misma. Dicho en sus términos: lo ha jugado de diferentes formas, caminando con sus
obras por las calles de la ciudad o compitiendo con quienes ha hecho de este carnaval una
tradición o quienes lo han renovado:
En mi tiempo no había desfile, uno simplemente hacía su carroza con un muñequito,

flores y ramas, y daba la una de la tarde y uno salía a pasearse por las calles
que quisiera hasta las seis de la tarde que terminaba de jugar. Por ahí en el 58,
ya cuando hacíamos unas tres o cuatro carrozas, la gente jugaba en automóvil,
le hacían quitar las puertas, incluso la puerta del baúl, le ponían un lazo y así
jugaban. Pero siempre ha habido esa alegría, ese afán de superar el Carnaval. Luego
vino la época en que ya nos tocó competir con el maestro Alfonso Zambrano. El
desfile se puede decir que empezó en el 62 ó 64, empezaron a hacerse unos
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pequeños desfiles, porque la participación era poca, seis u ocho carrozas, y no

eran de mucha calidad. El maestro Argoti, al que le decían ‘el Chivo’, inició con
carrozas alegóricas y carrozas políticas, sacaba políticos. Luego vino la época más
grande, donde ya participamos, llegaron el maestro Alfonso y Serbio Tulio Torres,
más tarde Manuel Estrada, y se comenzaron a hacer carrozas de movimiento, y…
el maestro Herrera, habían unos pocos maestros, después entró Claudio Gómez,
‘el Mambo’. Todos los antiguos, todos han muerto. Manuel Estrada sí vive, pero el
maestro Alfonso, el Mambo, Serbio Tulio Torres, los Herrera, ellos ya fallecieron,
lo mismo que mis hermanos. Mis hermanos… éramos cinco, con ellos empecé y
ya han fallecido cuatro (Narváez 2008: entrevista).
Esta generación hizo del barro su ‘compañero’ o un ‘sistema’ para dar forma a esculturas
que no duran sino el lapso de la fiesta. Una ‘tradición’ que efectivamente incidirá en otros
artistas como José Ignacio Chicaiza, quien desde muy temprana edad comienza su vida de
artista del carnaval ‘imitando al maestro Zambrano’ con pequeñas figuras, pasa luego a la
elaboración de años viejos y, sin mucha experiencia en las técnicas manejadas en la época,
salta a elaboración de carrozas:
La idea del Carnaval comenzó desde la edad de seis años. A los doce años saqué el
primer año viejo (porque yo comencé elaborando años viejos), saqué cuatro años viejos,
me gané el primer puesto los cuatro años, y al quinto año me lancé a hacer carrozas, sin
saber nada, o sea ñuco en todo sentido. Al inicio no sabía la técnica, ni sabía manejarla,
ellos habían utilizado el papel cola y eso, y yo inexperto en esa situación. Le pregunté a
mi mamá si había un pegante para pegar el papel, ella me dijo: engrudo, y con engrudo
hice los primeros años viejos y la primera carroza. Yo me dedicaba al comercio y lo dejé
por dedicarme al arte, o sea, que ahora estoy dando cursos de escultura, de pintura y
de escultura de Carnaval. Era negociante de mercancía, genuina y de contrabando. Yo
trabajaba pa´l Ecuador, de allí traía mercancía y de aquí también llevaba mercancía. Es
decir, era contrabandista (Chicaiza 2007: entrevista).
Cual niños, estos tres maestros durante muchos años jugaron en varios carnavales, haciendo
del barro y el papel sus aliados. El maestro Alfonso Zambrano se retiró del mundo de la fiesta
en 1975 y el 7 de diciembre de 1991 de su ‘tierra amada’, no sin dejar una traza que perdura en
la memoria de todos los artesanos, como enseñanza. Narváez y Chicaiza continúan elaborando
enormes figuras y compitiendo con los artistas de la nueva oleada, a la que pertenecen sus
hijos, con un ímpetu que confunde los años.
Una traza particular confluye en estos tres ejecutantes como el barro y el papel, su interés por
modelar ‘el sentir de lo que están viviendo’ o como dice José Ignacio Chicaiza: “Es una vivencia,
es una experiencia que no se puede descifrar. Al coger el barro y al comenzar a moldear una
figura es como si me estuviera moldeando yo mismo” (2007: entrevista). Al respecto, cabe
recordar lo dicho por Belting en su Antropología de la imagen: “desde el momento en que el
ser humano formó una imagen en una obra o dibujo, eligió para ello un medio adecuado, así
fuera un trozo de barro o una pared lisa en una cueva” (2007: 34)
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Foto 18. José Ignacio Chicaiza.

Se trata de un contacto con, un movimiento que se enfrenta a la profundidad de lo elemental,
a su sombra diría Blanchot recordando a Rene Char, Holderlin, Van Gogh y Rilke: “Tierra
móvil, horrible, exquisita que Holderlin llama Tierra Madre, la tierra cerrada sobre su silencio,
la que es subterránea y se retira a su sombra” y a quien Rilke se dirige así: “Tierra, ¿no eres
lo que en nosotros quieres renacer invisible” y que Van Gogh designa más claramente: “estoy
unido a la tierra”. Pero estos hombres míticos, poderosos, por sí mismos, son extraños a lo
que nombran (Blanchot 1992: 212).
Pero el movimiento creativo de estos tres hacedores consistiría en modelar el territorio existencial
con la misma tierra que le da materialidad a la imagen:
Yo llevo a la ciudad en el alma, como la gente lo piensa: ya la vivo, la siento. Así es

como la sentimos todos los artesanos. Ellos quieren a la tierra como a nadie. Y por
eso, como ellos, cuando me dedicaba casi medio año a preparar la carroza para el
carnaval, trataba siempre de representar cosas de la tierra. Los artesanos somos amantes
verdaderos de la tierra. Creo que el carnaval es la fiesta del amor por ella, por eso
aquello que se muestra en él debe ser el símbolo de su respiración y de ensueño, con
las personas que resumen su carácter y su alma. Porque también las ciudades tienen
espíritu, y expresar en las fiestas esas demostraciones culturales es vivir y mostrar lo
que es el territorio de las raíces. No estaba bien cuando se pensaba solamente cuadros
de otras partes: Europa, Asia y África, mientras cerrábamos los ojos ante el medio en el
que vivíamos. Uno no es de allá, uno es de acá. Uno debe modelar siempre lo que está
palpando, oliendo, oyendo, viviendo: lo que está soñando y amando. El sentir de donde
se está viviendo (Zambrano en Márquez y Guerrero 1988: 452).
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Foto 19. Carroza La Turumama. Autor Alfonso Zambrano. Archivo Familia Zambrano.
De ahí que esta apertura significaría un nuevo modo de discurrir y construir un imaginario
que contrasta no sólo con la visión ya calada e impregnada del carnaval, sino con la semántica
de la modernidad que sólo se afirma olvidando lo que ha ocurrido a costa de dejar atrás las
representaciones y sus creencias del pasado. A partir de esta forma de pensar y sentir, y a
través de su praxis y consejos, Zambrano Payán pretendió, frente a la homogeneidad urbana que
observa, alimentar otro imaginario que reivindicase los escenarios cotidianos y regionales, de tal
manera que el carnaval presentara otros semblantes:
Muchos compañeros vienen a decirme: “Maestro, ya no sabemos qué hacer, todo lo

regional, todo lo nuestro, se ha agotado; no nos quedan motivos. Nuestros campesinos,
nuestros indios, todo ha sido mostrado”. Entonces, yo les doy mi mejor receta: Váyanse
a los pueblos, cuando hay alguna fiesta, cuando festejen al patrono, o simplemente en
la misa principal, y allí encontrarán una nueva idea. Váyanse solamente un domingo
al parque de la provincia y allí encontrarán culebreros, vendedores especializados,
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parejas de enamorados, matrimonios, velorios, castillos, paisajes. De todo eso saquen los
principales elementos y formen un cuadro para la carroza. La imaginación así alimentada
se llena de parejas, de episodios, de historias y hechos que pueden trasplantar a un seis
de enero en Pasto. Esto es lo que le da personalidad a nuestro carnaval. Si los artesanos
se aperezan en este aspecto, el carnaval pierde su atractivo. Es como las ciudades que
tienen su propia fisonomía. Y ahora, edificios, cuadros, cemento con vidrio, ¿qué ciudad
le puede gustar a uno? ¿Cómo puede escoger si todas son iguales? El carnaval no puede
correr el mismo riesgo, y el impedirlo, depende mucho de los artesanos (Zambrano en
Márquez y Guerrero 1988: 465).
Frente a esa manera de hablar de la ciudad con sus signos, formas y materiales (edificios,
vidrieras), este lugar hecho de cemento, de vidrio, de hierro, la propuesta del maestro es un
llamado de lectura para que explore en uno o en otro rincón de la variada tierra, en las raíces
mismas. La invitación a un relato singular en que los lectores, narradores y los personajes sean
los mismos actores. Una propuesta de representación que vea en los parajes más cotidianos
de la vida local su fuente de inspiración e imaginación, como efectivamente él lo hizo al elevar
con su traza a la categoría de personajes a los actores populares y subalternos:
Siento un gran placer representando en mi obra poemas, cuentos, leyendas, canciones,

personajes típicos. Pero no hice en la talla. Me gustaba más la oportunidad del carnaval
para recrear estos motivos amados. Muchas carrozas se realizaron como homenaje a los
personajes que he admirado o que me han llamado la atención (Zambrano 1998: entrevista).
Se trata de un proyecto que realza a partir del barro a personajes y pasajes que modelan
la vida y la memoria de manera distinta a aquella visión encapsuladora que subsume
los espacios al poder, a la disciplina. De ahí que el mercado, la fiesta, las calles, los
parques, los paisajes, los sujetos cotidianos sean las fuentes que este maestro sugiera
para alimentar la creatividad, con la cual se construye ese territorio imaginario que es el
carnaval, como hasta hoy lo hace su colega, el maestro Narváez, quien ha construido más
de 55 obras jugando con la materia primordial:
Por ejemplo, a mí me gustaba mucho sacar lo nuestro, hacerlo conocer. En esa época
con el maestro Alfonso también se trabajó directamente en todo lo nuestro, sacar
mercados, personajes, hacer homenaje a personajes como el Cachirí, Pedro Bombo,
el Cuy, todos esos personajes que había aquí y ya se han terminado. Trabajábamos
en ese sentido. Luego vino la leyenda y los mitos, otra época donde también se
trabajó, después llegó la temporada de la fantasía, ya entraron a jugar, se declaró
que el Carnaval era tema libre; y se empezó a trabajar en fantasías, en cuentos y
cosas de otras partes: chinas, japonesas y motivos egipcios. Es extenso lo que hay
en el mundo, pero lo nuestro también es extenso para hacerlo conocer. Hoy regresé.
Yo he hecho carrozas como circos, la Amazonía, he hecho conocer la Amazonía,
toda la fauna y ahora volví al mercado; pues, está el mercado dominical, volví a
mostrar lo nuestro, nuestros campesinos, nuestra forma de vivir, nuestros alimentos,
nuestros productos, a ver pues si volvemos a lo que es nuestro, a mostrar nuestra
idiosincrasia (Narváez 2008: entrevista).
79
Lo mismo puede decirse del maestro José Ignacio Chicaiza, quien siempre se ha complacido en
modelar los seres que pueblan el mundo mítico y oral para trasladarlos al barro, mediante una
traza que juega generosamente con las formas y que el cosmos del carnaval admite sin reparos,
como si residiesen allí. De ahí que la trayectoria de estos tres creadores indique una historia
muy particular de ellos con las imágenes.
Retomando el texto de Nancy, La representación prohibida, puede decirse, que a

diferencia de la historia y cultura occidental que rebajó el carácter de la imagen a un
plano secundario, imitativo, engañoso, desconfiando de ella pese a haberla reproducido
en abundancia (2006b: 27), estos artesanos y artistas hacen de la imagen su lenguaje,
para interpelar al otro, su pasado, su diferencia y su realidad. Por ende, la escritura de
estos tres escultores de papel -quienes hicieron parte de esa oleada que reconoció en los
lugares de la cultura, cotidianos y populares, una fuente de enunciación, imaginación y
creación- nos reenvían a derivaciones, sentidos, rostros, y figuraciones múltiples de la
diferencia a través de la imagen.
La incorporación del lenguaje popular y mítico, el uso particular del barro y el papel para
la creación de grandes figuras realzan a este carnaval, diría el maestro Raúl Ordoñez, como
un espacio de escultura. Asimismo, nuevos ensayos como los del maestro Argoti o el mismo
Zambrano, gustoso del movimiento, proporcionaron los primeros movimientos mecánicos a
estas esculturas, haciendo de ellas verdaderas composiciones móviles. De cara a las carrozas
frecuentemente diseñadas para las procesiones religiosas de navidad o del día de Reyes, o
aquellas en las que sobresalen las reinas como personajes centrales, los motivos comerciales
o simplemente de los ‘cuadros de otras partes’, estos ejecutantes trazarán nuevas figuraciones
esculpidas con diferentes materiales de la vida y de su territorio existencial, de tal forma que
destaquen ante los expectantes sus imágenes en diversas direcciones que nos enfrentan a
múltiples formas de leer nuestra alteridad.
Estos tres ejecutantes realzaron con sus trazas varias particularidades estéticas que perdurarán
en el tiempo, no como un canon establecido, sino como “una tendencia determinada pero
dinámica y en proceso de desarrollo” (Bajtin 2003: 33), abierta a otros despliegues, experimentos
y proyecciones, lo que hace que cada carnaval siempre sea un espacio-tiempo para la réplica,
pues están de intermedio la creatividad, la imaginación y el juego. Al respecto de este movimiento,
el maestro Raúl Ordoñez expresa:
Tal vez la influencia nuestra en el carnaval ha sido muy profunda en el sentido que
hemos ganado nueve veces el primer premio. Entonces, la gente siempre trata de seguir
al ganador, o sea el ganador tiene la posibilidad de llevar una tendencia. Nuestras
tendencias han sido copiadas por los demás. Todos los demás tratan de imitar al que
gane para ganarle, tratan de jugar con las mismas armas de los demás y, sin darse
cuenta, se dejan influenciar por esa persona. Sin querer, todos han terminado siendo
como nosotros, y en ese momento a nosotros nos toca ser distintos, crear o perfeccionar
nuestro estilo, ir más allá (2008: entrevista).
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Foto 20. Carroza Mercado dominical. Autor Sigifredo Narváez.
Por eso, la originalidad, cuya raíz se remonta al término poiésis, que Platón y otros utilizaron
con el significado de “antes no había nada” (Sennet 2010: 92), el ingenio y la innovación que
promueve un artista para la aparición de un hecho nuevo, puede ser integrado por otros
ejecutantes. Como las diferentes experiencias se integran o separan, así también se han ido
graduando los cambios y las innovaciones correspondientes al caudal que hoy, gracias al
trabajo de maestros como los referenciados, se depositan para las presentes generaciones.
Efectivamente, no sin tener varios tipos de vínculos y diálogos con la trayectoria de estos
ejecutantes, hoy coexiste la experiencia de un grupo de hacedores que han incursionado de
esta manera o de una forma un tanto distinta al carnaval de Pasto. Pero ellos, si bien saben que
introdujeron modificaciones, también reconocen que el presente no es algo nuevo.
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Foto 21. Raúl Ordoñez.
Surrealismo y caricatura
Los hermanos Raúl y Germán Ordoñez son dos ejecutantes que desde niños empezaron a jugar
en el carnaval. Su trayectoria inicia haciendo pequeñas figuras con tiras de papel que recogían en
las calles de la ciudad y que luego exponían en sus casas, simulando los desfiles carnavalescos:
“Desde que yo era niño me acuerdo que en el carnaval había mucha serpentina, cuando salíamos
a los desfiles, recogíamos las serpentinas y al mismo tiempo admirábamos mucho las carrozas y
empecé a soñar con algún día poder hacer una (Raúl Ordóñez 2007: entrevista).
De un modo menos sistemático y más travieso, como cualquier niño que transita a la zaga
de su objeto de juego, estos ejecutantes acudirán a husmear en aquellos talleres en donde se
fabricaban esos muñecos gigantes que tanto les llamaba la atención:
Nosotros aprendimos con el maestro Edmundo Delgado. Cuando tenía quince años fui al
taller de él y desde ese momento hasta el día de hoy nosotros continuamos perfeccionando
el aprendizaje, porque uno nunca acaba de aprender. A los quince años, la primera vez
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Foto 22. Germán Ordoñez.
que entré fue algo forzado, porque antes había mucho egoísmo, los maestros no permitían
entrar a los talleres porque todo era muy en secreto. Cuando vi por la puerta de un taller,
me sorprendió el señor Edmundo Delgado pensando que yo era un ladrón, entonces le
dije que yo estaba mirando los muñecos y me pregunto: “¿qué les miras?”, yo le dije que le
faltaban ciertas cosas, a la brava me entró al taller y me hizo hacer un muñeco y arreglar
lo que yo le decía, él me dijo que eso no tenía la menor dificultad, “quiero que me hagas
un muñeco”, pero era inmenso. Era un negro que iba remando en una canoa, se refería a
los viejos tiempos del río Pasto, cuando era navegable, y podían navegar por ahí góndolas
entre el parque Bolívar y cerca del Pandiaco, el río parecía que tenía bastante agua,
entonces hicimos ese negro que estaba remando y con ese ganamos el primer premio.
¡Con la primera carroza que ayudé a hacer ganamos! Tenía mucho talento desde que era
muy pequeño (Raúl Ordóñez 2007: entrevista).
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Entonces, los hermanos Ordoñez, de manera constante, pero sin dejar esa facultad que
se denomina fantasía, o como ya lo han expresado muchos artistas, sin subordinar la
fantasía infantil,10 práctica tan frecuente en quienes quieren desplegar un saber prefijado,
no han dejado de entusiasmarse por abrir las puertas de sus talleres a diferentes mundos o
potenciar la sensibilidad por el arte, cuando en otros se encuentran sellados:
También nosotros empezamos con la escuela del carnaval, hemos tenido una
vocación hacia la docencia y nos ha gustado siempre que la gente aprenda esta
técnica y cultivar eso desde la niñez. Todos los niños son interesados por el arte,
es como un instinto humano, lo que no ha habido es oportunidad para ellos, no
aspiramos que todos los niños que trabajan con nosotros se conviertan en artistas
del carnaval, sino que al menos sean niños o personas que al convertirse en adultas
sean respetuosas y muy conocedoras del carnaval, porque alguna vez lo trabajaron
ellos mismos, fueron artistas. Ese ha sido un aporte nuestro, meterle la pedagogía
al carnaval y hacer una apertura para que toda la gente pueda aprender las técnicas
del carnaval (Raúl Ordóñez 2008: entrevista).
Como sujetos heterogéneos, también se han movido, como la mayoría de los artistas del
carnaval, entre un lugar y otro, entre una praxis y otra. En este caso, en el espacio-tiempo de
la escuela donde efectúan su labor como docentes de ciencias sociales y de los talleres de
carnaval; allí han promovido varios experimentos que han alimentado las estéticas carnavalescas,
proponiendo otras miradas:
En cuanto a las formas monumentales, las carrozas antes eran muñecos muy pequeños,
nosotros empezamos a hacer muñecos gigantescos. Hemos tenido mucha influencia sobre
los demás. Hoy en día vemos muñecos gigantescos, carrozas enormes, pero ha sido a partir
de nuestros primeros intentos de hacer esculturas en el carnaval y demostrar que el carnaval
era un espacio de escultura, no únicamente de muñecos, y hemos querido validar eso (Raúl
Ordóñez 2007: entrevista).
Nos encontramos un tipo de propuesta que reivindica y diversifica el carnaval como ‘espacio de
escultura’, promoviendo otras formas de modelar las figuras y los escenarios que las enmarcan:
Cuando empezamos con el carnaval, las carrozas eran como cajones, los muñecos
iban encima y eran muy pequeños; entonces nosotros empezamos a cambiar los
bastidores en ese sentido para que no fueran solo planos y tampoco adelante fuera
un bastidor plano, empezamos a quitar el bastidor adelante y a poner los muñecos en
el piso (Raúl Ordóñez 2007: entrevista).
Pero estas formas de hacer las cosas obedecen a una tendencia expresiva que el maestro Raúl
Ordoñez denomina surrealismo y que tiende a trastocar la realidad. El maestro afirma:
10 Al respecto, cito las palabras del maestro Juan Estrella Nieto: “La locura del carnaval es un bichito del que no se
puede deshacer tan fácilmente porque en él, desde que nací, se puede decir, estamos envueltos en el arte, en el color,
en el papel, y todo lo que encierra el arte (..) Al estar jugando con los demás compañeros cada uno tiene un vicio,
y ese vicio que cada uno tiene, uno lo aprende porque seguimos siendo niños y como niños seguimos jugando en
el carnaval” (En Zarama 1999: 43).
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Sigue siendo el mismo proceso de creación, o sea, se nota la nobleza y el valor

simbólico de la tierra, ese valor que todos los pueblos han asimilado como lo más
sagrado que es la tierra, porque tanto los pueblos precolombinos como los pueblos
antiguos de Europa y África siempre han pensado que el hombre viene del barro.
Nosotros pensamos que el carnaval es como la síntesis de la vida misma que no
tiene una forma muy definida, en vista de que es la expresión de múltiples facetas,
de múltiples lenguajes y no tiene una forma definida única. Y así como es la vida es
el carnaval y el carnaval es la trastocación de todo lo que es real (2008: entrevista).
O podríamos decir: por lo tenido por la realidad instituida lingüística y culturalmente, pues lo
real puede ser también el caos, mutación incesante que no tiene tres dimensiones: “¿Cuántas
dimensiones, entonces? Creo que infinitas es la respuesta más aproximada. Pues si lo real es
el caos, en ello, en lo real, todo es posible. Incluso lo más peregrino” (Gonzáles Requena
2010: 23); mientras la realidad es una construcción, un tejido ordenado de signos y objetos
una representación que recubre lo real pero no la atrapa. Por lo tanto, podríamos decir,
por el momento, según lo expuesto por Ordoñez, que si el carnaval trastoca la realidad es
porque gracias a la imaginación creadora de estos ejecutantes y “en tanto refractaria al tejido
semiótico de la realidad” (Gonzáles Requena 2010: 6), construye otras realidades con las
imágenes, otros mundos.
Es una creación del mundo, como si fuera el mundo al revés, de tal manera que todos
los personajes reales, irreales, fantásticos, hechos y contrahechos tienen en el carnaval
un espacio, y por eso nosotros aprovechamos esa oportunidad que nos da el carnaval
para sacar adelante esas imágenes, esas ideas que están al fondo de nuestro propio ser
para presentarlas y compartirlas con el pueblo. A mí me parece que esta característica
del carnaval tiene unas raíces muy profundas en nuestros pueblos precolombinos, en
nuestras raíces ancestrales en donde lo formal es también sagrado, en donde lo formal
también tiene que ver con lo fantástico, no solamente con la realidad, o sea, que la
irrealidad en el carnaval es lo más importante, el surrealismo, esto no es real sino que
en el carnaval se hace posible (Raúl Ordóñez 2008: entrevista).
De allí que si para Ordoñez el taller es una matriz, lo es como posibilidad para figurar, a partir
de la materia, todo un espectro de imágenes provenientes o inscritas en el inconsciente, como
el mundo de los sueños, otros lugares de lo real. De ahí que en el mismo juego, en el mismo
contacto con el barro, encuentren sus formas:
Realmente yo no sé lo que estoy haciendo porque es una figura que tiene varias
formas, en la misma figura hay varios personajes. Al principio esto parecía una
cola de serpiente para los males, pero luego nos dimos cuenta que tiene la forma
de un personaje, entonces también le vamos a hacer de una mujer y un animal,
y al mismo tiempo es la cola de la serpiente, o sea lo vamos construyendo en
el momento, lo que va surgiendo de la forma, en este caso lo que va surgiendo
del mismo barro. No es premeditada esta figura sino que es espontánea, un arte
espontáneo (Raúl Ordóñez 2008: entrevista).
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Foto 23. Escultura de carnaval. Taller Raúl y Germán Ordoñez.
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Esto me recuerda lo dicho por Bolívar Echeverría sobre Miguel Ángel, en relación con los
escultores precolombinos:
Cuando Miguel Ángel, el prototipo de creador moderno -ex nihilo- decía con humildad
autocrítica que su trabajo de escultor consistía en liberar del bloque de mármol la figura
que ya estaba en él, quitando sólo lo sobrante, exponía sin querer no su programa de
acción sino, curiosamente, el de un tipo de ‘creadores’ completamente diferentes de él:
los escultores de la América antigua. Descubrir, enfatizar; ayudarle al propio ‘material’
a dibujar una silueta y definir una textura, a resaltar un relieve, a redondear un cuerpo
y precisar unos rasgos que estaban ya esbozados o sugeridos realizados a medias en él
mismo: ésta parece haber sido toda la intervención que el escultor prehispánico se creía
llamado a tener en la creación de una obra (Echeveverría 2011: 29).
Pero las intervenciones de estos ejecutantes no se efectúan ni en mármol ni tampoco en piedra,

por eso su duración es efímera, como quien se encuentra en la frontera o en el intersticio. La
traza de estos escultores está destinada a seguir, a descubrir lo que el barro sugiere: sus huellas,
vestigios, formas y semblantes, que parecen ser el mismo devenir de los ejecutantes:
En cuanto a lo que nosotros hemos aportado podemos decir que introdujimos otro tipo
de tendencias al carnaval, como es el surrealismo; nos ha gustado mucho esta parte
porque hemos experimentado que a través del surrealismo se puede expresar mucho
de lo que somos, pensamos y sentimos. Así hemos llenado el carnaval de mucha
fantasía, porque en los viejos tiempos el carnaval era muy realista, los temas eran
típicos, de usos, de costumbres; haga de cuenta “la cosecha”, “el carro del domingo”,
“el carro escalera”; nosotros empezamos a quitar ese tipo de temas, que son muy
importantes y valiosos, pero también a experimentar en la parte de los mitos y las
leyendas (Raúl Ordóñez 2007: entrevista).
Semblantes, formas, cuerpos que provienen del mito o de otros puntos de lo real como el
poético o el drama histórico:
Hemos trabajado mucho la fantasía y sobre todo la parte mítica y de leyenda, pero
también trabajamos temas muy poéticos y surrealistas con una visión muy personal de
las cosas, es decir, una cosa no es lo que uno ve sino que siempre hay un significado,
un simbolismo. Siempre hay una tendencia hacia el simbolismo y el surrealismo. Por
ejemplo, tú ves a un Aurelio Arturo con una pata en la barriga y uno dice: “¡que tonto
el hacer eso!”, o un Aurelio desnudo, que significa pureza, limpieza, es entrar limpio y
puro, tal como es; sin embargo, preserva el sombrero y el corbatín, y hasta ahí es él,
de ahí para abajo se va a convertir en montaña, el cuerpo es el mundo que él tenía,
y esa puerta es una entrada hacia el interior de ese mundo de Aurelio Arturo, de ahí
para abajo cualquier cosa, la que uno quiera imaginarse, lo que la gente quiera pensar
de lo que hay ahí, algunos pueden imaginar ahí una puerta hacia la perdición o hacia
otro mundo, esa es la posibilidad, porque estos caballos son también muy fantásticos.
Para unos podrían significar llamas, para otros un caballo loco que se lo va llevando el
viento, para otros puede ser el tiempo, o sea que crece tanto el pelo que ha pasado el
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tiempo, es un caballo milenario, es decir, las personas que las vean puede hacer muchas
interpretaciones; hay miles de posibilidades. No es ver el muñeco y decirle qué es, si
no ir más allá. Por ejemplo, si ves esas piernas tú puedes imaginar que es una montaña
y detrás otra montaña y las partes adhesivas van pintadas de montañas y ya no es el
cuerpo de Aurelio: es la tierra, es Nariño. Es mucho más profundo de lo que miras a
simple vista. Esa es la idea (Raúl Ordóñez 2007: entrevista.)
Se trata de un tipo de trabajo que ensambla lo poético y lo político, lo cotidiano y lo fantástico,

lo mítico y lo histórico, lo ‘real’ y ‘surreal’, lo imaginario y lo simbólico de un “solo golpe” para
construir, inventar otro mundo. Se trata de un arte que florece y deviene a partir de la utilización
de diferentes recursos. En éste, el humor y el erotismo son también materiales fundamentales
para acentuar un tipo de traza que ensambla lo local con lo universal, o lo político y el humor:
También hicimos carrozas de caricaturas, con un sentido algo burlesco, un poco satírico, y
en este caso estamos experimentando con una carroza de tipo crítico-social y político, para
asumir nuestra responsabilidad ética, de que los artistas también tenemos que expresar
algo que tiene que ver con nuestra realidad colombiana y por eso nos basamos en un
tema colombiano combinado con elementos universales (Raúl Ordóñez 2007: entrevista).
Tendencia que tiene que ver con las maneras de manejar las proporciones y formas de los
cuerpos, como con el uso del color:
En cuanto al color, en los viejos tiempos todas las esculturas eran de su color real. Si un
caballo era café, era café; si alguien tenía cabello negro había que pintárselo de ese color,
y así. Nosotros empezamos a quitar ese concepto, empezamos con caballos verdes, rojos
y azules. Al principio la gente no entendía, incluso ni los mismos artistas del carnaval.
Entonces parecía que estábamos medio locos o que éramos muy ‘sicodélicos’, decían ellos
-en esa época esa palabra estaba de moda-. Por eso vimos que era el triunfo del carnaval.
Hoy en día ese color surrealista es el que ha triunfado (Raúl Ordóñez 2007: entrevista).
Y con el manejo de las expresiones, de los gestos:
Antes también los muñecos eran muy serios, realmente eran muñecos, y nosotros
empezamos a sacarlos sonrientes. Una característica nuestra es que los muñecos se ríen,
se burlan, hacen parte del carnaval y son capaces de trasmitirles emociones a las personas;
nosotros descubrimos eso y por eso nuestras carrozas siempre son alegres, sonriendo,
porque los muñecos siempre van en esa postura física y también ha habido casos en
donde las esculturas son tan perfectas que la gente tiene cierto lapsus de confusión entre
la realidad y la fantasía. Así fue en el caso de Scherezada en Las mil y una noches, donde
uno mismo sentía que era tan sensual, tan erótica, que se podía sentir algún instinto,
alguna emoción de tipo erótico, había hombres que le echaban piropos y sentían cierta
emoción que sólo se siente con una mujer real (Raúl Ordóñez 2007: entrevista).
Erotismo de los cuerpos que no dejó de causar trastornos en los contextos más conservadores,
e incluso en aquellos aparentemente más libres:
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También miramos que los primeros desnudos que se hicieron en el carnaval fueron
nuestros. Alguna vez sacamos la libertad, era una muñequita casi como esta nena,
llevaba en las manos una antorcha que representaba la libertad y en esa época fuimos
vetados por el padre Álvarez que ya falleció, pero fuimos vetados del carnaval porque
era en ese momento. Hace unos 20 ó 25 años era algo desinhibido, una corrupción
del carnaval, pero aportamos que el desnudo debía primar en el carnaval. De ahí
en adelante seguimos sacando muñecos desnudos, los demás artistas tenían cierto
temor. Hoy los muñecos y las muñecas salen desnudos, nadie les mira algo malo, así
que podríamos decir que el triunfo del desnudo en el carnaval es de nuestra iniciativa.
Hace tres años fuimos a Nueva York en donde también sacamos una muñeca desnuda,
y uno podía sorprenderse, pero en Nueva York lo vieron como algo terriblemente
malo y nos obligaron a que a la muñeca debía tapársele los senos porque atentaba
contra la moral. Entonces, dijimos que en Pasto en ese sentido habíamos avanzado
más (Raúl Ordóñez 2007: entrevista).
Pero todas estas praxis y propuestas son inherentes a esta forma de ‘representación surreal’, que
ha sido desplegada por años, acompañadas -no podría ser de otra manera- de un proceso de
reflexividad que ha derivado en una concepción particular de estas obras:
También hemos llevado a otro nivel el concepto que se tiene de este trabajo, antes
decían “los artesanos del carnaval”, y ha sido una lucha muy grande convencer a
los mismos compañeros de que esto se trata de una obra de arte, en el sentido que
elaborar una carroza implica varios procesos de investigación, diseño, planeamiento
y escultura; esto es una escultura con la diferencia de que es de papel, pero nadie
ha dicho que por ser de papel no sea una escultura. Hemos demostrado que esto es
arte efímero, que son vanguardias del arte universal, aunque el proceso es bastante
complejo, también miramos que en una carroza están todas las bellas artes; es la
obra más perfecta que se puede concebir porque tiene literatura, escultura, pintura,
y tiene lo cinético con respecto al cine. Una carroza no funciona si usted no le pone
música, o sea la obra de arte en la calle. Un cuadro solo puede funcionar sin música,
pero una carroza no tiene valor ni sentido si no se le pone música; hay una relación
muy grande entre la música, la obra de arte y la danza. Para nosotros el muñeco
va desarrollando un guión, un papel. Por lo tanto, para nosotros todas las bellas
artes están conjugadas en una carroza y nos parecía injusto que se le denominara
artesanía a una obra de arte (Raúl Ordóñez 2007: entrevista).
Obra de arte que ha sido reivindicada frente a las instituciones que reproducen los saberes y
lenguajes, que hemos denominado con de Certau (2000), estratégicos:
Al principio había una lucha con la Facultad de Artes, porque la Facultad suponía
que sólo eran artistas quienes habían pasado por la escuela o por la academia, pero
nosotros demostramos que muchos de los grandes artistas empíricos fueron los que
marcaron la pauta del arte mundial a través de la historia, que no necesariamente tenía
que basarse en la academia. El otro punto es que la Universidad de Nariño ha tenido
mucho interés en el carnaval, pero ninguno de los artistas del carnaval ha aprendido
89
a trabajar en el carnaval por pasar por la universidad. Es más al revés, la universidad

ha tomado, en cierta forma, elementos de nuestro quehacer empírico y práctico; los
ha tomado para sacar la teoría a partir de la práctica y para ellos trabajar al interior
de la universidad. Hoy la universidad ha comenzado a interesarse por el carnaval,
hay algunos artistas del carnaval que trabajan en las carrozas y comparsas, pero que
no aprendieron el carnaval en la universidad, sino en sus respectivos pueblos donde
trabajaban como artistas del carnaval. Ese aporte de reconocer que esto se trata de
una obra de arte itinerante, ha sido un aporte y una lucha nuestra de reivindicación
del arte del carnaval (Raúl Ordóñez 2007: entrevista).
Diego Caicedo nació el 20 de Julio de 1965, en el barrio El Tejar, uno de los barrios populares del
suroriente de la ciudad. Su trayectoria del carnaval inició a los 11 años en el seno de su familia:
El carnaval hace parte de la familia, parte de mis hermanos mayores, somos una familia
de nueve hermanos, de los cuales yo soy el último de la casa. El carnaval no vino
de nuestros padres, pero de nuestra madre viene la inyección de lo que tiene que
ver el arte plástico porque ella trabajó la escultura en piedra, el yeso, el cemento y
la restauración. A uno de mis hermanos le gustaba mucho el carnaval, trabajaba el
modelado y la pintura, y le gustaron las manifestaciones del arte popular del carnaval
como las comparsas, entonces en el año de 1976 empezamos a salir todos, yo era el
más pequeño. Tenía once años cuando tuve la oportunidad de empezar a pintar en
comparsas y a modelar, entonces vino un proceso desde 1976 hasta este año, han sido
casi 34 años saliendo en el carnaval con 23 carrozas. He tenido buena experiencia,
empecé con individuales, hice años viejos, comparsas, ahora inicio a fundar mi propia
escuela del carnaval porque empieza a crearse un estilo; un estilo diferente al de los
demás (Caicedo 2009: entrevista).
Diego Caicedo es parte de una gran familia de artesanos y artistas del carnaval, empezando
con su madre, una escultora de piedra. En este ámbito, especialmente con sus hermanos, este
ejecutante despliega un particular estilo que se desprende del modelado del papel:
Primero que todo, técnicas de trabajo directo donde se modela el papel. En otros
talleres el papel se lo utiliza sólo para sacar el mascarón de la arcilla, mientras aquí
la gente ha aprendido a modelar papel y cartón, como se le va dando la forma, no
solo para aplicarlo sobre la arcilla modelada sino para trabajar directamente con él.
Comenzamos a crear un estilo de formas y de estructuras, también se trabajaba el
engrudo. Se empieza a tomar estos elementos, sin meterse tanto a lo sintético que
aquí es muy escaso. Aquí siempre hemos trabajado en un ciento por ciento con la
harina que es lo tradicional, se trabaja más que la misma cola y el yeso, porque da más
forma. Trabajando se empieza a ver cómo se pueden elaborar cabellos de una forma
más rápida y quedan más reales, ya no se le hacen modelados sino que se empieza a
dar forma al cartón, a modelar el papel, y se encuentra otra manera de trabajo. Por
eso digo que aquí en el taller se ha empezado a crear un estilo de trabajo, de técnicas
y de modelado (Caicedo 2009: entrevista).
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Foto 25. Alberto Caicedo.
Así como su madre tallaba la piedra para que de ella brotaran facciones, el maestro
Caicedo ha desarrollado, no sin reconocer la huella de otros artesanos como la de José
Ignacio Chicaiza, un estilo particular de modelado que acentúa y evidencia, a manera de
una caricatura, la expresión en el papel:
Por ejemplo, empiezo a fusionar dentro del modelado una figura: le coloco los labios de
un animal, se exageran dientes, se empieza a caricaturizar de una forma que no se había
hecho. Probablemente se asemeja un poco al estilo de José Ignacio Chicaiza que tampoco
hace figuras humanas, sino que hace muñecos con desproporciones agradables, esto aquí
tiene algo de parecido (Caicedo 2009: entrevista).
Por ende, su traza nos enfrenta, no a un tipo de movimiento mecánico, aspecto que como hemos
visto es muy común en este gremio, sino a otro tipo de fuerza que se evidencia en los pliegues
del cuerpo, en los trazos del rostro:
Una de mis características no es solamente el rostro, sino la expresión corporal. No doy

mucho movimiento mecánico porque le doy más importancia a la estructura, al modelado;
que es en lo que puede estar la diferencia entre una artesanía y una obra de arte. ¿No?
Entonces, estoy un poco en desacuerdo con los movimientos mecánicos, porque los
movimientos mecánicos inmersos en la figura hacen romper esa anatomía de la figura;
creo que si se la ve con una expresión corporal, con una expresión humana, se ve más
rico y mejor el movimiento de expresión. Mi fuerte dentro del Carnaval es la expresión
91
de las figuras, la expresión estática, pero que habla; las manos y los rostros que hablan;
la fuerza de los músculos y los pectorales, de los externoscleidos. Toda esa anatomía y la
ubicación de las figuras, creo que ese es mi fuerte (Caicedo 2009: entrevista).
Este tipo de expresividad, movimiento y fuerza, hace que se distancie de la escultura común y se
acerque a la caricatura porque precisamente está en juego el uso de la desproporción y la exageración:
Aquí miran un figura que tiene una desproporción enorme como es un brazo que no
corresponde al cuerpo, pero cuando se ve en conjunto eso la hace ver de una manera
jocosa, que a la gente le impacta porque quiere ver cosas diferentes. No la hago con las
proporciones debidas porque pasaría desapercibida, sería como una simple escultura de
parque, aquí se trata de exagerar (Caicedo 2009: entrevista).
Este tipo de caricaturización, además de exagerar hiperbólicamente las proporciones normales,

se emparenta con el humor, como es común a este tipo de estética que ha estado también al
margen de lo académico (Fernández 2004), o dicho más ampliamente con el mundo festivo en
el cual, puede decirse, ya se ha situado el artista cuando se enfrenta a su obra:
Se dice que el carnaval es una manera de descarnarse, de dejar de ser lo que uno ha sido
en los 364 días del año para convertirse en el otro yo que lo tenemos adentro, entonces, creo
que mi personalidad es un tanto seria, soy algo apagado, pero por dentro tengo esa alma
de fiesta, esa alma de alegría que no puedo expresar personalmente, y la quiero manifestar
y presentar con el modelado, con las figuras que ustedes miran (Caicedo 2009: entrevista).
El humor y la exageración tornan a las figuraciones de Caicedo en textos llenos de contrastes.

Rostros ambiguos, cuerpos deformes, colores contrastantes y seres extraños son utilizados
creativamente para expresar lo pensado o sentido en la experiencia social:
Hay ironía en los rostros, la ironía de a veces sentir qué es la vida. Yo no soy tan
conforme. De alguna manera, uno es inconforme con lo que está pasando y quiero
mostrarle a la gente que nosotros somos personas que protestamos por algo, y la
mejor manera de hacerlo para alguien que trabaja en arte es así, mostrándolo en este
arte popular. Tenemos por ejemplo la ternura de nuestras mujeres, también la quiero
expresar. Entonces, cuando hacemos una obra de arte considero que siempre tiene
que existir un contraste de forma, de color y de sentimientos. Por ejemplo, miramos a
Pericles con esa ironía tan fuerte, un tanto bondadoso, un tanto pícaro, y lo hacemos
contrastar con la ternura de la forma femenina (Caicedo 2009: entrevista).
Como se lee, la ironía, el humor y la inconformidad están presentes en las esculturas de Caicedo.
Y es a través de este tipo de traza que logra representar alegóricamente esos otros escenarios que
los humanos se esfuerzan en ocultar:
Y otra carroza, por ejemplo, Legión de Condenados es la mente que uno tiene
por dentro con esos demonios que a veces de la rabia uno los explota, pero
dentro de nuestras mentes también hay una conciencia que detiene esa maldad
92
que tenemos potencialmente; entonces, quise hacer esa representación, donde

iba un demonio sostenido de cadenas por unos ángeles y en medio de ellos iba
el gran esqueleto de la muerte, que es aquel que se burla de la maldad y de la
bondad, porque con la muerte no hay quien se enfrente. Por lo tanto, han sido
temas jocosos, a los cuales se les pone algo de picardía, con una lavandera que
va con el seno afuera (Caicedo 2009: entrevista).
Con la caricatura se retrata la fealdad física o moral de la alteridad humana. La picardía, la

jocosidad, la alegorización, el color, las formas y el movimiento se fusionan extrañamente en la
creación de personajes con forma animal o humana, y con expresiones dulces o drásticas, para
construir obras de gran dimensión que tienen como destino final, no un público especializado
sino una comunidad heterogénea:
Yo siempre le digo a la gente que el público del seis de enero es como una familia
a la cual uno tiene que brindarle un regalo o algo; es como cuando usted va de
visita a una familia, va a hablar con el mayor de la casa, pero tiene que agradarle
al niño, al bebé que está viviendo en esa casa. Entonces, cuando uno sale a visitar
esa familia grande que está en la calle, uno tiene que agradarle desde el mayor
al menor, al niño, al bebé y a todos los que estén mirando. Si se da cuenta, aquí
se ven las figuras que tienen expresiones fuertes, drásticas; en la parte trasera se
van mirando figuras más infantiles. Si quieren pueden ir a mirar a un grillo, un
duendecillo, que son formas que van a atraer más el gusto de los niños; así mismo
se juega con el color con contrastes vivos que no dejan pasar desapercibida la
carroza, porque estos van a atraer mucho a la vista (Caicedo 2008: entrevista).
“Realidad grotesca” a la que Mijaíl Bajtin (2003) le dedicó buena parte de su bello libro del carnaval.
Todos estos rasgos emparentan el trabajo de Caicedo con esa traza muy propia en el mundo
del carnaval: lo grotesco. Encentadura donde lo bufo y lo cómico, lo terrible y horrible, se
siembran, decía Víctor Hugo:
En el aire, en el agua, en la tierra, en el fuego estas miríadas de seres intermedios que

encontramos perfectamente vivos en las tradiciones populares de la Edad Media: lo
grotesco hace girar en las sombras el círculo espantoso del Sabbat y da a Satanás los
cuernos, los pies de macho cabrío, las alas de murciélago (En Fernández 2004: 128).
93
Nuevas trazas
En la última década se ha incorporado al carnaval un grupo de jóvenes artistas cuya formación

se ha logrado en la academia, particularmente en la Facultad de Artes de la Universidad
de Nariño.11 El ingreso de estos artistas profesionales o de otros maestros que son destacados en
diferentes municipios y que vienen a probar suerte al carnaval de Pasto, obedece en gran medida al
reconocimiento que el mismo ha logrado o porque es considerado el más sobresaliente de la región.12
Varias expectativas, circunstancias y motivaciones están de por medio en la participación de estos
nuevos ejecutantes, la cual debe expresarse, no ha sido fácil, ni mucho menos gratuita o pasiva. Por
lo contrario, sus propuestas, técnicas y estéticas han motivado interesantes diálogos y cambios en
las tendencias tradicionales del carnaval, suscitado interesantes innovaciones y avivado atrayentes
discusiones.
Roberto Otero es un artista oriundo del municipio de Linares que decidió probar suerte en
este carnaval desde el año 2002. Además de tener una formación académica, adeuda esta
tradición familiar a su padre, uno de los artesanos más destacados de su tierra natal. Como
los anteriores ejecutantes, recuerda que su impulso por el arte proviene de la infancia,
cuando se sentía atraído como todo niño por los residuos que deja el trabajo adulto:
Un artista plástico es la persona que sabe moldear y manejar los elementos, los
materiales, así como el pintor sabe combinar sus oleos, sus acuarelas, lo mismo el
tallador, de mirar un bloque de madera, sacar lo que no le sirve y dejar solamente
las líneas escultóricas. A mí me favorece mucho porque desde que estaba en la
escuela me empecé a dar cuenta que con el dibujo marcaba la diferencia entre los
compañeros, pero luego ese dibujo se convirtió en una forma de tallar. La forma
en la que aprendí fue recolectando los desechos de yeso que Leonildo Oviedo (el
mecánico dental), botaba de las prótesis y yo de ahí con una navajita empezaba a
hacer zapatos, botas, los caballitos de las fichas de ajedrez y trompos de yeso. Algo
parecido hacía con la pintura, cuando tenía clase de color, cogía todas las puntas de
colores que mis compañeros botaban y las ponía en un frasquito con agua, luego se
convertían en acuarelas y pintaba. Eso lo hacía desde primero y segundo de escuela.
O sea, hablar acerca de desde cuándo es la experiencia, sería hablar de cuando tenía
cuatro o cinco años (Otero 2008: entrevista).
Benjamin decía que los niños ven en los residuos el rostro que el mundo de las cosas les
muestra a ellos, pero no “tanto porque en ellos reproduzcan las obras de los adultos, sino más
bien porque con las cosas que se hacen jugando entre sustancias de muy diversa índole crean
11 Actualmente, varios egresados de la Universidad de Nariño han mostrado un vivo interés por la participación en el
carnaval, sea en esta modalidad o en otras.
12 Una de las incursiones que me permito destacar es la de los hermanos Ruano, artesanos ipialeños, quienes luego
de haber obtenido los primeros lugares en su ciudad de origen deciden participar en San Juan de Pasto. Durante
los años de su participación lograron posicionar sus interesantes obras y ocupar destacados lugares en la modalidad
de carrozas, pese a las grandes dificultades que debieron sortear para el montaje de sus talleres, aspecto que
indudablemente incidió en el desarrollo de sus producciones.
94
una nueva y caprichosa relación” (1989a: 96). Como alguien que recrea y vuelve empezar, este
ejecutante establece la relación con otros materiales que son parte de su vida, para tallar y pintar
las imágenes religiosas que por encargo le hacían en su pueblo. Actualmente, Roberto goza de un
gran reconocimiento por las modificaciones propuestas en la modalidad de carrozas. Reconoce
este legado como la motivación generada por los artesanos de Pasto: cuando niño compraba los
diarios locales para enterarse de las obras construidas que se convertían en ‘leyendas’:
Hago escuela con mi papá en el municipio de Linares. Creo que él empezó con unos
amigos a hacer las primeras carrozas a la edad de 30 ó 35 años. Ellos eran los primeros
en hacer las carrozas allá, luego ya vino más gente, y siempre lo han tenido a él como
un referente, porque siempre ha ganado los primeros puestos. Hemos obtenido una
parte de la experiencia familiar y el reto de lograr lo que él hizo, ahora en una escala
mucho más grande: el carnaval de Pasto, que creo que es el carnaval más relevante
que tiene la región del sur. No con el ánimo de ganarle a mi papá sino que es otra
generación, pero igual pienso que él se siente orgulloso, al igual que yo me siento
orgulloso de su experiencia y de su pasado (Otero 2008: entrevista).
Hoy en día Roberto no deja de acompañar a su padre en la organización de la fiesta de Semana

Santa en Linares y en la realización de ciertos encargos religiosos, como tampoco su padre y
toda su familia no deja de acompañarlo en sus ambiciosas elaboraciones carnavalescas.
Aunque no en esta precisa dirección, también sobresalen las experiencias de Hugo Moncayo y
Carlos Rivert Insuasty quienes, siendo estudiantes de Artes de la Universidad de Nariño, deciden
explorar el carnaval, con una fuerte motivación y compromiso con este singular trabajo.
95
El maestro Insuasty es oriundo del municipio de Yacuanquer y, como Otero, ha incursionado

desde otras orillas territoriales en este carnaval. Desde sus inicios ha realizado sus obras entre
Yacuanquer y Pasto, no sin transigir varios apremios, como es apenas lógico suponer cuando
se elaboran estas obras de gran formato entre un taller y otro. A diferencia de Otero y Carlos
Insuasty, Hugo Moncayo no ha culminado sus estudios en la Universidad. Desde esta condición,
cuestiona la mirada que la academia tiene de este mundo:
Lo que he visto en la Facultad de Artes es que sí hay una apreciación por el arte del carnaval,
pero se podría decir que no se lo acepta como arte en sí mismo. En los semestres donde
estuve se maneja el arte popular y el arte académico, eso era lo que se presentaba, la
confrontación del arte popular y el arte academicista; entre los dos artes se buscaba como
encontrar la verdad de esa confrontación. Yo no alcancé a terminar mis estudios, en este
momento aplacé sexto semestre, y la idea era seguir en ese cuento, me interesaba mucho,
miraba de cierta manera una discriminación o cierta formas de decir: “acá en la academia
nosotros con nuestro cuento, y allá el arte popular del carnaval”. Creo que el carnaval
en sí mismo se ha nutrido también de procesos académicos, no sé hasta qué punto la
academia se haya nutrido de procesos del carnaval, pero en buena parte la evolución de
las técnicas de carnaval han incurrido en la facultad (Moncayo 2008: entrevista).
Por eso, si bien se reconoce que las prácticas académicas han repercutido últimamente, se
reconoce también que las reacentuaciones siempre han estado motivadas por las prácticas
intelectuales que las preceden. Estos jóvenes artistas, como otros que se han incorporado
al carnaval provenientes del ‘saber experto’, reconocen en los talleres de carnaval otro lugar
de aprendizaje y otras maestrías denegadas por otras voces que reproducen los ecos de una
narrativa que, como Narciso, sólo mira a su propio rostro. Actualmente, tanto la persistencia de
los unos como la recapitulación de los otros, imprimen a los talleres y a las artes una dimensión
más amplia que no está exenta de tensiones, precisamente por las diferentes visiones y prácticas
que hoy se entrecruzan. Cada año, estos ejecutantes entran en una contienda carnavalesca, en
la que se pone en juego su experiencia, habilidad, destreza y prestigio. Con ingenio, junto con
sus colectivos de trabajo, afrontan el tiempo y muchas dificultades en aras de concretar las
obras que la imaginación les indica.
Hemos insistido que el taller se mueve en un aire común, en las alquimias sociales que rodean
la efectuación de una obra. Así mismo, hemos observado que en la producción de estas obras
coexisten varias técnicas que se han implementado al ritmo del experimento. Finalmente,
insistiré cómo nuestros ejecutantes bregan con múltiples acciones con un mismo propósito:
proveer de vida escénica a las enormes esculturas que fabrican con diferentes materiales.
Profundizo en la acción creadora, narrativa y cómo a partir de este movimiento se generan
variadas relaciones y con ellas nuevos seres y nuevos mundos.
96
El saber de la mano y el juego de la imaginación
Todos juegan el mismo juego y

hacen volar la imaginación.
Maestro José Ignacio Chicaiza
Como a todo acto creativo, a los relatos del tacto le suceden o anteceden diferentes tipos
de encuentros que exigen establecer una relación corporal o inter-corporal con la materia
que se transforma. Independientemente de la superficialidad, es en este contacto, en esta
interrelación, cuando los ejecutantes se reafirman a sí mismos como creadores, pues gracias
a esta acción creadora “la materia se vuelve expresiva” (Deleuze y Guattari 1993: 168) o
adquiere otras formas de expresividad. Depende del roce, del tanteo con lo material, que es
también imagen.
Todo comienza con la gestación de una idea; es decir, con una imagen de mundo.
Imágenes de mundo que deviene de distintas constelaciones: actos lingüísticos, recuerdos,
episodios oníricos, escenarios míticos, arquitectónicos, escenas, personajes cotidianos y
sentimientos. Estas constelaciones son la materia intangible que el artista transforma,
modela, talla. Son el sustrato de sus actos de fabulación. Al respecto, sobre una de sus
obras, Moncayo nos dice:
Básicamente este cuento de El guardián del fuego surge en gran medida por un
sueño que tuve donde vi un pájaro con una cola multicolor que volaba con un
trasfondo del volcán y un atardecer como un ocaso. También había dos pájaros
que lo seguían. En el sueño yo quería mirar la figura de enfrente que era la que
me llamaba la atención por sus colores, pero era como que se me corría la cámara
y enfocaba sólo los dos pájaros de atrás que eran una especie de halcones o como
unos gavilanes que venían a comer tórtolas al árbol de pino. Quise investigar
sobre eso porque fue un sueño extraño, me adentré un poco en la investigación
y encontré escritos de una leyenda de los aborígenes americanos sobre un pájaro
de fuego que básicamente es una figura que se asemeja más a un pavorreal y que,
generalmente, va acompañado con águilas o halcones; entonces me llamó mucho
la atención. Primero surgió el sueño, de ahí surgió la investigación, me decidí a
investigar un poco más, y esto es sólo parte de lo que compone la carroza: El
guardián del fuego (2008: entrevista).
Nuevamente el cuerpo se presenta como medio para generar imágenes. Imágenes que
surgen en él como sueños que son traducidos al idioma de las figuraciones. No hay
creación sin relato, sin imagen: tanto lo simbólico, como lo imaginario, aplican para la
creación figurativa de estos artistas.
97
Foto 28. Trabajo en barro. Foto 29. Trabajo en papel mache.
Por ende, este con-tacto, este encuentro, puede traducirse de distintos modos con el cuerpo. Las
posibilidades de esta inter-relación dependen de las maneras de la percepción, como la asentida
por el maestro Chicaiza, a propósito de su larguísima experiencia con el barro:
“El barro, la arcilla para mí, es como un manjar dentro de las manos, o sea, la siento en las manos,
ese manjar, esa suavidad. Y cuando veó la creación me quedo mirando los dedos y digo: ‘estas
manos, ¡no sé quién me las puso! Ahí creo en Dios, que Dios está en las manos” (2007: entrevista).
Se trataría, por lo tanto, de un asunto de afección, de intensidad y sentimiento, pues “uno debe
modelar siempre lo que está palpando, sintiendo, oyendo y viviendo: lo que está soñando y amando.
El sentir de lo que está viviendo”, decía el maestro Alfonso Zambrano. De ahí que la materia sea
trabajada como un “compuesto de preceptos y afectos” (Deleuze y Guattari 1993: 164), y que el relato
y el contacto sean la fuerza de la creación. O la sensibilidad que en este caso se presenta en la relación
establecida entre el ejecutante y el barro, como lo expresa el maestro Pedro Carlosama:
El manejo del barro en la escultura es muy íntimo, entre el material y uno, necesariamente
tiene que estar extasiado con ese momento, para coger con sus manos y empezar a darle
forma a las cosas, es inexplicable cómo se va gestando una figura producto del calor, de
las manos sobre la tierra. Se moldea con las dos manos, con dos manos uno se lava mejor
la cara (2008: entrevista).
El tacto, dice Jean-Luc Nancy, “forma cuerpo con el sentir o hace de este -su pluralidad- un cuerpo;
no es más que el corpus de los sentidos” (2008a: 31). Aunque, como dice Deleuze (1968), no es
lo mismo la sensación que el material. En el modelado el ejecutante establece una relación directa
y táctil con el barro, siendo las manos sus propios instrumentos. En cambio, con otros materiales
como el icopor requiere, por lo menos en el tallado, la intermediación de otras herramientas13,
como lo expresa Roberto Otero, quien implementó este material por diferentes razones:
13 Aunque el barro y el papel encolado son los materiales considerados tradicionales, últimamente se ha incorporado el
icopor y la fibra de vidrio para elaborar estas esculturas. Son varias las razones para la incorporación de estos materiales, lo
que no deja de suscitar algunas tensiones. Hoy en día no todos los maestros están de acuerdo con el uso de estos nuevos
elementos. Los costos, las propiedades que se le atribuyen, como la facilidad que se tiene para la manipulación, son
algunas de las razones que los artistas aducen para preferir cierto tipo de materiales, que ordinariamente tienen que ver
mucho con su formación, vida cotidiana y, estéticamente, con su estilo de trabajo. Para observar con mayor detenimiento
las diferencias en el uso y manejo de estos materiales, remito al documental Carros alegóricos. Carnaval de Pasto.
98
El icopor tiene bastante exigencia en cuanto a la talla, porque las formas resultan de
bloques, de figuras geométricas que uno arma y partiendo de ello se va esculpiendo.
Lo que el tallador hace con la madera yo lo hago con el icopor, tengo formación como
escultor, como pintor y en la parte de talla también me va bastante bien y a mí se me
facilita eso, lógicamente si puedo tallar en madera es mucho más fácil manejar icopor.
Otra exigencia, lo que es importante, es el manejo del peso. Si en la figura tradicional
el proceso para conseguir la figura es armar la estructura, colocarle el barro, modelarla,
empapelarla y luego sacar la figura después de un tiempo, no menor a veinte días,
contando con buena suerte, en la técnica del icopor se logran figuras de un día para
otro. Igualmente se secan en ese mismo tiempo. Entonces, mucha gente, los detractores
dicen que es mucho más caro, pero igual si le pagas a una persona veinte días de
trabajo y tú lo puedes hacer en dos días, yo creo que vas a ahorrar bastante tiempo, lo
del material. Por ejemplo, la estructura del hierro es bastante poca la que se utiliza y el
empapelado en la técnica tradicional se utilizan como unas ocho, nueve capas de papel,
acá solamente con dos se puede trabajar. Entonces, hay muchas cosas que favorecen
la técnica. Lo otro es que la gente aprenda a manejar los elementos, las herramientas,
que son supremamente sencillas: es una cuchilla que se obtiene de una segueta de las
cerrajerías, una segueta vieja que ya no tiene ningún uso, se la puede adaptar como
cuchilla y con ella se puede trabajar perfectamente (2008: entrevista).
Foto 30. Figuras trabajadas en fibra de vidrio. Taller Julio Jaramillo.
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Foto 31. Figuras trabajadas en icopor. Taller Carlos Riberth Insuasty.
Dada la complejidad que tiene la realización de las obras en materiales tradicionales, la implementación
de este medio14 se encuentra dirigida a facilitar el proceso de creación, que además de exigir un gran
formato, exige otros añadidos importantes como el movimiento que también se ha renovado. Hoy
en día, maestros como Otero, Insuasty u otros que han incorporado de alguna u otra forma esta
técnica, a partir de grandes bloques de icopor obtienen figuras de muy buenas proporciones y de
menor peso. Como sucede con la manipulación del barro o el papel, estos maestros han elaborado
sus propias reflexiones. El maestro Otero distingue así entre modelar y tallar:
El proceso se llama “escultural aditiva del modelado”. Se trata de colocar donde falta, el
tallado se trata de quitar lo que no hace falta; son dos procesos diferentes, pero la parte
de la emotividad y del sentimiento es la misma, porque la intención es igual: conseguir
el resultado, una escultura (2008: entrevista).
14 Retomo la noción de Belting: “entiendo los medios como medios portadores, o medios anfitriones, que necesitan de
las imágenes para hacerse visibles, es decir, son medios de la imagen” (2007: 35).
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En todo caso, el bisturí respecto a esta materialidad, obra como el escalpelo frente a la carne,
en tanto “el primer cuerpo produce sobre el segundo, no una propiedad nueva, sino un atributo
nuevo, el de ser cortado” (Deleuze 1968: 14). Cada medio acarrea sus formas y tiene como
intermediación los cuerpos. Pero habría que precisarse que frente al barro y otros materiales, el
papel se yergue como correlato fundamental para portar estas imágenes. Materialidad que hay
que proveer de la textura de una piedra, diría el maestro Diego Caicedo, uno de los maestros
más expeditivos en manipular la fragilidad de este material. Con el papel, al igual que el barro,
se establece una relación táctil; aunque el modelado es un acto más íntimo y la manipulación
del papel es más colectiva. El primero es más propio de la experiencia de los maestros, mientras
el empapelado corresponde a sus colaboradores: discípulos, hermanos, familiares. Si bien el
modelado del barro permite las formas, los trazos, los rasgos y la capa sobre capa, el papel
accede a otras alquimias, trasformaciones y movimientos. Quizás por esto el maestro Raúl
Ordoñez expresa, enfáticamente, lo siguiente:
Aquí en Pasto lo hacemos siempre en papel. Unos han dicho últimamente que van a
hacer las carrozas con otros materiales, cosa que es falsa, porque los muñecos siguen
siendo de papel. Lo correcto es decir que están rellenos de otro material, porque suelen
estar rellenos de madera, espuma, hierro, icopor o cartón. No es que haya cambiado
la técnica, todo el mundo trabaja con papel, hasta los muñecos tienen la textura de
papel, el estilo no ha cambiado, es sólo una sensación. Porque nosotros siempre hemos
trabajado con los mismos materiales, con icopor, fibra de vidrio y con todos los hemos
experimentado. Entonces decir que se están inventando nuevas técnicas es falso, porque
sigue siendo en papel. El día que se hagan muñecos en vidrio o en hierro podría decirse
que se están haciendo en otra técnica, pero hasta este momento los muñecos son
hechos en papel porque eso corresponde a la tradición. El día que empecemos a hacer
los muñecos en plástico, en ese estilo, vamos a mirar que se va a ir perdiendo la esencia
misma del carnaval que son esculturas de papel (2008: entrevista).
El material es tan diverso en cada caso, que resultaría muy difícil precisar dónde empieza o
acaba y cómo se presentan las sensaciones. Pero sí podría expresarse que en la medida en que
se esculpe y se talla, se escribe con sensaciones y afectos; que sin importar la materialidad,
la experiencia sensible puede ser efectivamente diferente. Quizás por este tipo de vínculos
corporales, este tipo de experiencias se distinguen de aquellas estéticas que están al servicio
de la vista, situada por encima de los demás sentidos. Me parece que este tipo de experiencias
estéticas no se relacionan tanto con aísthesis, sino que más bien se encuentran próximas a
aisthanomoi: “percibir sensiblemente” (Duque 2008: 27). Con-tacto sensible o relación corporal
que se ofrece además como compromiso, si se quiere, ético con la materia. Expresa el maestro
Pedro Pablo Carlosama:
Mi satisfacción, mi euforia la planteo en el momento en que voy desarrollando cada pieza,

en la elaboración de cada boceto, ese goce yo lo doy en el trabajo, para mí esa emoción
que se imprime en el momento de trabajarla parece que la gente la acepta sin darse
cuenta. Creo que el ejecutante se compromete con los elementos que tiene a su mano para
producir esa obra. Voy armando, pero en ese armar trabajo de una manera consciente y
responsable (2008: entrevista).
101
Es gracias a este contacto íntimo, consciente y sensible como la materia primordial

deviene en otras formas. Una figura cobra vida y con ellas distintos seres, nuevas formas
y variedades de mundos que se ofrecen desde lo sentido y no bajo el “arbitrio que pone
a la razón como base de sus acciones” (Duque 2008: 29), pues está de intermedio el
cuerpo, lo sensible y lo imaginado. Por ello, posiblemente, en este tipo de acontecimientos
sensibles no opera tanto el “pensamiento lógico, el modus logicum de Kant, sino un
pensamiento que es estético en el sentido que se piensa con lo sensible y sólo es sensible
si este pensamiento es un cuerpo (Lyotard 2006: 127). Pensamiento- cuerpo que se halla
asociado con el aisthesis y al ánima:
Lo que llamamos vida (una de las palabras más oscuras para el pensamiento) proviene
de una violencia ejercida desde afuera sobre el letárgico; el alma existe si es forzada, si
es despertada por esa violencia. El aistehéton, es decir, lo sensible, arranca lo inanimado
de los limbos en donde “inexiste”, perfora el vacío de ese sueño, de esa muerte, y hace
que exista, que surja un instante el alma, es decir, la afección. Yo diría, por lo tanto,
que el poder de la afección está ligado, viene con la potencia del acontecimiento de
lo sensible -no de lo sensible en general- sino de ese sonido, esa palabra o ese color
particular (Lyotard 2006: 128).
Pero la aisthesis, como bien lo re-acentúa críticamente Félix Duque, no es meramente una
impresión a la que luego se responde, ni está meramente ‘localizada’, como lo pretendían algunos
psicólogos asociacionistas, confundiendo lugar con función, sino justamente “el umbral, el vano
donde hombre y el mundo salen recíprocamente a ese encuentro” (Duque 2008: 27). De ahí que
se presente como ‘percepción plena de lo singular e inmediato’ y este encuentro del ejecutante
con la materia/imagen se ha visto como goce, como un extasiamiento a partir del tacto. Pero
aquí este goce se distancia de la tradición estética que remite a una trinidad escatológica o a una
trinidad laica, cuyo sentido de belleza, cuando no se tornó puramente formal, se liberó de toda
opaca carnosidad de la tierra, es decir, sin “monstruos, sin deformaciones, ni incongruencias,
tanto en el ámbito físico como sociopolítico” (Duque 2008: 29).
Imágenes que pertenecen a otros territorios existenciales: dioses de barro, personajes de papel,
animales elaborados de diferentes materiales y partes de cuerpos inmensos, prorrumpen lo
interno y brotan como seres, diría Raúl Ordoñez, de esa matriz que es el taller. El taller se
puebla de seres que habitan en los territorios indefinidos del mito, del sueño, del inconsciente,
de la naturaleza, de la vida. Entelequias de barro, de papel y de cartón que no permanecen
inmóviles ni en su materia, ni en su forma, tampoco en su color. Es aquí cuando el taller, ese
espacio usual del trabajo, adquiere un carácter mítico, literario. Si una obra de carnaval surge
de una frase, de un recuerdo, relato o sueño, la gracia de estos artistas consiste en trasladarla y
traducirla al idioma de las figuraciones, transformando varios tipos de materialidad.
Porque están sujetos a un proceso de creación constante, dichas figuraciones están en un

continuo devenir y no permanecen inmutables. Y quizás por ello, podríamos expresar con
Deleuze y Guattari que aquello que perdura en los talleres y en los cuerpos de los hacedores no
es únicamente la materia sino los perceptos y los afectos, “aun cuando el material sólo durará
102
Foto 32. Julio Jaramillo.
unos segundos, daría la sensación el poder de existir y de conservarse en sí en la eternidad que

coexiste con esta breve duración. Mientras el material dure, la sensación goza de una eternidad
durante esos mismos instantes” (Deleuze y Guattari 1993: 164).
Si una figura, decíamos, es un compuesto de perceptos y afectos, ésta se inscribe en la

subjetividad de los propios artistas y en los pliegues de su cuerpo. Por ello, no es de extrañar
que su corporalidad vaya adquiriendo las mismas posturas de sus cultores: sus manos, su
cuerpo imaginado, su sonrisa, sus expresiones, aparecen como prolongaciones de su fisonomía
real e imaginativa, pues como advertía alguna vez el maestro Camacho:
No es raro que las narices de mis muñecos se parezcan a la mía, cada vez que voy a
modelar una parte del muñeco pienso en mi cuerpo y cuando lo termino me doy cuenta
que se parece mucho a mí. Ese muñeco que parece insignificante se convierte en otra
parte de mí, a veces siento que soy yo mismo, hecho en barro (2007: entrevista).
Las imágenes llevan una vida paralela a la de su creador, de ahí que “creadas no a la imagen de
Dios, sino del hombre, constituyen una suerte de sombra o imago de él y, como tales, acompañan y
desean para siempre -y son a su vez deseadas- aquello de lo que son imagen” (Agamben 2010: 43).
103
Otro de los actos sobresalientes de este juego fabulatorio consiste en crear una suerte de alquimia
para vencer el tiempo y concederle duración a lo efímero: al papel con diferentes materiales. Ya
terminado, estucado, el papel obra como una segunda piel, como la pelambre a la carne. Si la
“carne no es más que el termómetro de un devenir” (Deleuze y Guattari 1993: 181), el papel
lo será de la vida del carnaval. Mientras las esculturas de barro agonizan en su mismo espacio
de creación, se demuelen o vuelven a su matriz primigenia, los mascarones y cuerpos de papel
salen gracias a las propias manos del artesano. Igual analogía podría plantearse respecto del taller
frente al carnaval. El primero íntimo, el segundo público. Lo que sale, recordemos las palabras
de Caicedo (2009), es la cáscara, la corteza; lo que se queda, el alma, como el barro. Aquí parece
residir la fuerza de la traza que aprueba y renueva la iterabilidad que es propia del carnaval.
Sin embargo, como si el taller se tratara de un caos virtual, el devenir de las formas cambia con la
intervención de otros procesos. Ahora el papel deviene color, vida. Al respecto expresa Diego Caicedo:
La pintura es la que da vida, es la que revive todas esas figuras muertas que están en los
talleres. El color lo aplico durante todo el año, entonces se me facilita un poco dentro
del carnaval. Ese manejo de los fluorescentes con esas sombras que no pertenecen a
la realidad; las sombras que hago haciendo a un lado lo académico. En lo académico
le dicen que al amarillo se le echa una sombra ocre o marrón, mientras que yo la hago
verde o azul, de esa manera realizo cierta revolución dentro del color. El contraste
fuerte, la sombra suave. La picardía de los ojos, los labios sonrojados, las mejillas;
cabellos verdes, morados y azules, nunca los pinto en negro y café; y eso es lo que hace
que el color resalte mucho en el Carnaval (2008: entrevista).
El material es tan diverso en el taller que resulta difícil

saber dónde empieza y dónde termina la virtuosidad,
el ingenio y las alquimias sociales. La preparación y las
mezclas de pintura prolongan los actos de fabulación que
han comenzado desde que los ejecutantes proyectan sus
motivos, como si fueran un sueño. Trazos, pinceladas
y chorros de pintura van conformando figuras que no
‘pertenecen a la realidad’. Con estas materias se forjan,
transforman y diseminan los motivos artísticos en
habitantes múltiples, devenientes materialmente, pero
que perduran como personajes en el espacio-tiempo
del taller, gracias a las sensaciones y los afectos que los
artesanos le otorgan.
En esta trayectoria creativa, gracias a las sensaciones,

afectos y formas provenientes de la inconmensurabilidad
del sueño, los espacios literarios y los materiales
más variados, así como las regiones de la vida de los
artesanos, van deviniendo entre el modelado, la escultura
y la pintura, como figuras de grandes dimensiones,
“como si estuvieran henchidos de una vida que ninguna
104
percepción vivida puede alcanzar” (Deleuze y Guattari 1993: 173). Movimiento tan propio de la
religión como del arte y la literatura: todo acto de fabulación, dice Deleuze recordando a Bergson,
será la fabricación de gigantes. Sobre el particular, el maestro Otero expresa:
En la confección de las carrozas es primordial concretar hacia dónde van a estar dirigidas
y qué espacio vamos a utilizar, los espacios son bastante amplios porque son las calles de
la ciudad, ahora es una senda que está dispuesta, está dirigida para tal fin. Entonces, este
arte callejero, este arte efímero se caracteriza por eso, tiene mucha diferencia del arte de
caballete, de la escultura de caballete, del salón de exposiciones, esto está supeditado a
que lo mire mucha gente y si hay miles de personas que están visualizando los trabajos,
lógicamente, tienen que ser figuras enormes, pienso que esa es una de las características
y siempre tenemos la tendencia a expresarnos de una manera monumental. Quizás es
característica de la idiosincrasia que está metida en nuestro trabajo, nos caracterizamos
por ser una región de gente muy apacible, de gente muy contempladora y realmente eso
se ve escenificado, se ve muy puesto en escena cuando hacemos los trabajos. El artista
de la madera es muy laborioso, se dedica mucho a hacer el detalle y, de pronto, esa parte
que tenemos muy arraigada en el trabajo que miramos en el carnaval es esa ventana
tan grande, tan enorme, que nos impulsa a hacer nuestro trabajo para contrarrestar ese
estado de ánimo que tenemos y que por idiosincrasia tenemos los pastusos de creer que
en el carnaval podemos, como la misma expresión del carnaval, sacar a flote todo lo
que nosotros somos y no somos capaces de expresar en la cotidianidad durante el resto
del año. Entonces miramos que es el escenario grande, nuestros trabajos son demasiado
magnificentes, son demasiado grandes y es por esa razón que veo ese querer expresar la
grandiosidad de los pastusos (2008: entrevista).
Aunque este tipo de representación escultórica no es nueva –pues ha estado vinculada con el
mundo religioso y ritual, con la consagración y veneración de imágenes públicamente, o con
el arte monumental moderno que la utilizó como una forma de deificar el ideal de progreso o
de celebrar el triunfo de la historia de los vencedores– hay un fuerte impulso de los artistas por
lograr estas gigantescas esculturas. El maestro Hugo Moncayo expresa:
A nivel estético siempre me esfuerzo para que las cosas queden bien a pesar de la premura
del tiempo. Me gusta mucho lo monumental, el carnaval es eso, los maestros han manejado
esa parte. A mí me llama la atención esa parte, pero me limita mucho el espacio que dictan
los parámetros de seis o cinco metros de altura por cuatro de ancho y doce de largo, porque
mi intención, mis ideas y mis anhelos van más allá, sin ser pretencioso, porque quiero llegar
a alcanzar esa magnitud en las figuras y cosas (2007: entrevista).
Ya sea que esta forma de concebir dichas obras esté vinculada con propósitos meramente
estéticos o que esté emparentada al orden del agon y de la mimycre –aspecto que volveré a
retomar más adelante– estos actos creativos que hacen eco de la magnificencia pueblan de
grandes y diversas figuras el taller, hasta el punto que sus espacios resultan insuficientes. Por
eso, frecuentemente, todo lo que delimita a un espacio, muros, puertas y techos, deben ser
trastocados y hasta derribados.
105
Sin embargo, para lograr la magnificencia deseada, los actos fabulatorios de estos maestros
dependen de otras acciones y saberes, podría decirse, más racionales, aunque no menos
ingeniosos. Así como el papel prospera sobre el barro o el color sobre la monocromía, también
a estas imágenes les hace falta un aditamento fundamental: la estructura que les da soporte y
movimiento. Aquí lo difícil no es unir las manos, sino las piezas. Nuevamente las alquimias y las
experiencias sociales cobran gran importancia para la composición final. Mecánicos, soldadores
e ingenieros trasladan su virtuosidad a la gigantesca empresa que los maestros han fabulado.
Los que cotidianamente son maestros de la ingeniería, la arquitectura y la mecánica, cruzan y
negocian opiniones con los de la ‘representación’, para edificar estas grandes esculturas que
por ahora permanecen, por así decirlo, exánimes, quietas, por lo menos mecánicamente y no
expresivamente. Diferentes y variados mecanismos entran en juego para que estas dos series
del movimiento se fusionen y suplementen como si fueran uno. Este último esfuerzo social se
presenta de una forma casi agónica: caras sonrientes, cuerpos gigantes y desproporcionados que
adquieren motricidad. Este es el principio de emisión: el cuerpo del artista parece languidecer
por el agotamiento, mientras sus personajes se levantan, se mueven, sonríen, crujen y bailan.
Pero el cuento no termina aquí, falta un paso más: el montaje que generalmente se hace en las
calles. Ahora éstas son una extensión más del taller. Finalmente, estos obreros del arte montan
pieza sobre pieza en grandes camiones que previamente han sido desmontados y desarmados
para hacer de ellos un escenario móvil. Una inversión más: un objeto de trabajo es trasformado
en escenario performático con varias formas y perfiles; ello depende de los experimentos, de
los decorados, de las apuestas, como las de Hugo Moncayo, que al respecto expresa:
Lo que se está rompiendo un poco es la ubicación de las figuras en el espacio.

Generalmente, en el carnaval y las carrozas se maneja una estructura piramidal para
dar un inicio y un final, pero dado que en carnaval muchas personas dicen: “no subo a
tanta gente para que no tapen las figuras”, ahora se manejan esas dos cosas. Creo que
si carnaval es trastocar todas esas formas y esas cosas, la forma de romper totalmente
con eso es mandar un solo elemento en el frente, y muchas personas preguntan si no
me va a tapar lo de atrás, pero acaso ¿la carroza es un elemento estático? No, no lo es.
La carroza sigue y es un escenario móvil que la gente aprecia de cada lado, entonces
no creo que sea limitante y mando de un solo tacazo esa figura frontal y atrás las demás
pequeñas. No me importa porque de alguna manera este es el impacto, es la cara de mi
carroza y es transformar un poco esa figura que vienen trayendo los maestros y que es
un cubo donde disponen figuras y la más grande, por perspectiva, siempre tiene que
ir atrás. Pero necesariamente no tiene que ser así, eso depende de cada quien y forma
parte de mis características (2007: entrevista).
De estos diálogos, series, cruzamientos y alquimias surgen y se edifican figuras de gran tamaño
que muchas veces adquieren las proporciones imaginadas, mientras que en otras las perspectivas
se frustran, por diferentes circunstancias. Siempre resultan obras variadas: carrozas que tienen
como centro una figura monumental; otras que están estructuradas por varias piezas, cuya figura
central no comporta tal tamaño; y carros alegóricos que sobresalen por el manejo del color,
por el modelado o disposición de las figuras. Como resultado de todo el esfuerzo colectivo,
de todo ese ensamble de experiencias y saberes, irrumpen en las calles grandes esculturas
106
en movimiento, que surgen como de un sueño, decía Moncayo, de una visión determinada
que llega al creador como una ráfaga, como un centellazo, pero que sólo se visualiza y siente
cuando toda la obra está armada:
Creo que el piezaje de las figuras hace que no se vea como un elemento sólido hasta
que la figura esté armada. Sólo he sentido la carroza hasta que la he visto armada, y
es como un aire, un respiro de ver materializado algo que uno visualizó, bien o mal
pero verla ahí, rodearla, porque ya no es un plano bidimensional en el que se dibujó
o plasmó sino en sus tres dimisiones. Cuando la puedo rodear siento que ese es el
elemento final, como cuando uno termina de firmar su cuadro, de ahí en adelante las
demás personas verán cómo lo interpretan (2007: entrevista).
Todo ello es el resultado de la heterogeneidad de este movimiento creativo que abraza la

fuerza, la imaginación y diferentes formas de la expresión:
Se pueden juntar todas las formas de expresión en cuanto a arte se refiere; está el dibujo,
la escultura, la pintura. Si se quieren las estructuras, las formas que se logran conseguir
con ellas; podemos hablar de estructuralismo o de diferentes tendencias y temáticas
que se manejan dentro de la academia. El carnaval termina por ser un elemento donde
se aglomera todo ese conjunto de cosas necesarias para una propuesta estética y la
representación que se ha hecho de carnaval y de las personas que han incursionado en
el tema y que han logrado posicionarlo hasta ahora: el carnaval como una obra donde
todo se puede representar desde la escultura, en sus formas y sus distintas tendencias se
abordan muchas cosas: lo caricaturesco, la crítica, la fantasía (Moncayo 2007: entrevista).
Lo perceptual y lo conceptual, lo profano y lo sagrado, la investigación y el sueño, lo singular

y lo colectivo, el arte y la artesanía se mezclan, como lo manifiesta Roberto Otero, a propósito
de sus reflexiones sobre los procesos operantes en la ejecución de carrozas, los cuales bien
pueden trasladarse a la elaboración de las imágenes de papel:
La parte estética, la parte artística y los elementos de la estética como son el modelado,
el color y la composición que son elementos dentro de las artes plásticas y están
contenidos aquí, así no existan procesos para trabajar los elementos de una forma más
próxima a las artes plásticas, sí los hay y están incluidos e inmersos en el trabajo. Pero
siempre he dicho que son obras artísticas que se nutren de procesos artesanales, por
ejemplo, el manejo del empapelado siempre va a ser igual, siempre lo van a hacer unas
personas, se va a hacer una emulsión con la cola y el yeso; eso no va a cambiar, pero lo
que hay detrás de la manera como se generan las ideas, el proceso artístico, el proceso
estético, el proceso creativo, están involucrados dentro de las artes plásticas. Entonces,
pienso que siempre existe esa disyuntiva en querer encontrar una confrontación entre
esos dos conceptos, pero simplemente aquí trabajamos con estos elementos. Esa
estética que se maneja dentro de las carrozas es importante porque es digerible para
todos los públicos, es una concepción muy personal, otros dirán que es una obra de
arte, yo también lo creo porque lo que estoy haciendo en este momento no lo puedo
repetir porque son estados emotivos y situaciones diferentes. El mismo concepto de
107
que las personas, quizás quienes trabajan hoy no lo harán mañana. Sn situaciones
que nos llevan a dar una factura y esa factura es imposible sacarla otra vez como un
producto artesanal. Yo me quedo con estos dos conceptos, pero inclinándome a decir
que siempre lo que presentamos son obras de arte (2008: entrevista).
Aquí las artes se hacen, se sienten unas con otras, para conformar estas creaciones singulares,
según lo expresa el maestro Raúl Ordoñez:
Para mí es una obra de arte, no estoy de acuerdo cuando se dice que una carroza es
una artesanía, eso no le cabe a nadie en la cabeza, porque el concepto de artesanía
en el mundo es que no es una pieza única sino que se hacen miles de veces, en
cambio una carroza es una muestra única, ni siquiera uno mismo puede repetirla. Si
la quisiéramos hacer nuevamente el próximo año no saldría igual, sería distinta; esa es
una característica de las obras de arte, en una carroza se planea para una sola obra y
luego se hacen todos los procesos que haría un artista normal, si la fuéramos a hacer en
bronce sería igual, haríamos las figuras en barro como las hace Fernando Botero, como
hacen los escultores. Pero mientras ellos las hacen en bronce nosotros las hacemos en
papel, además se pintan los muñecos y se utilizan las teorías del color, es lo mismo
que utilizaría un pintor con caballete, incluso esto es más difícil que pintar un cuadro,
porque son pinturas en relieve (2008: entrevista).
Se trata de composiciones heterogéneas que pertenecen al orden del devenir y del acontecimiento,
ya que está de por medio el ritual, el juego, el performance:
Más encima de eso los muñecos van en movimiento, se les imprime lo cinético y estos
además son actores que van desarrollando un guión, es decir, para mí en una carroza
están reunidos el teatro, la música, la literatura, la pintura, la escultura, el dibujo y la
danza. Aquí tengo en cuenta la literatura, porque puedes leer que los muñecos van
actuando, ella va haciendo de musa y Aurelio lleva su papel, es el teatro; una carroza sin
música no funciona, una carroza muerta no es igual, la gente va bailando en la carroza,
entonces está la danza; todas las bellas artes están metidas en una carroza, ésta es la
máxima obra de arte que se pueda hacer. Si se analiza esto, se puede ver por qué no
deberían decirle artesano a una persona que hace una carroza, porque lo que nosotros
buscamos es ser artistas de carnaval, un reconocimiento a la obra de las personas que
trabajan en el carnaval (Raúl Ordóñez 2008: entrevista).
Estas modalidades carnavalescas adquieren su papel protagónico el seis de enero, día que se
realiza el principal desfile de nuestro carnaval por las calles de la ciudad.
108
110
Foto 34. Figuras de comparsa. Autor Pedro Carlosama.
V
Comparecer: cuerpo, memoria y teatralidad
El taller es prácticamente uno, yo soy mi propio taller. El taller,

conocido como lugar de las herramientas, es mágico: el olor al
taller es olor a carnaval, a pegantes, pinturas, a la cola o la música;
todo se encierra en una atmosfera que llega a uno y a los demás,
por eso dicen que se siente el carnaval. Uno se impregna, o sea,
se viste de carnaval prácticamente antes, porque ya se pasa las
manos pintadas. En ocasiones, sin darme cuenta, tengo la cara
o el cabello con arcilla, esa es la razón por la que digo que el
carnaval lo vivimos mucho antes, lo disfrutamos.
Maestro Wilson Jossa
La comparsa es la máxima expresión que uno puede dar en el

carnaval y la llevamos con nosotros todos los días de la vida. Es
el disfrute, es la tristeza, es la alegría, es soñar. La comparsa no es
solamente el 6 de enero, se la vive todos los días.
Maestro Luis Eduardo Arturo
L as comparsas son piezas fundamentales, tanto en los festejos carnavalescos como en

variados actos rituales y festivos en diferentes sociedades. Heterogéneas para sí, nos
conducen a diferentes formas de representación. Vinculadas con el movimiento de la danza,
lo han estado con los lenguajes inubicables de la máscara, el disfraz y la teatralización; con
el cuerpo. Después de haber escudriñado en la producción de esas grandes figuraciones que
se soportan en escenarios gigantes y móviles, los carros alegóricos, insistiremos ahora en una
plástica que nos conduce a leer el cuerpo como portador o como lugar de imágenes, llámense
máscaras, mascarones o diferentes formas del disfraz.
En relación con lo expuesto, la lectura de este tipo de encentaduras y propuestas nos

permitirán, por un lado, ampliar y profundizar otros aspectos de la cultura figurativa que se
ha tejido con el devenir mismo del carnaval; y, por otro lado, comentar otros movimientos y
experimentos que se ponen en escena en este carnaval. Aunque el devenir de las comparsas
111
nos remite a tiempos más vastos, insistiremos en las transformaciones y variaciones de las
comparsas que se ponen en escena el seis de enero. Las mismas nos conducirán a otras
experiencias sociales y artísticas, a formas de ver y representar el carnaval.
Epistemología y juego
Don Gerardo Burgos es un zapatero de larga data. Hoy con 90 años de edad, después de
haber fabricado “calzado de buena calidad” y haber cumplido con cientos de encargos para las
fiestas de navidad y semana santa, su ejercicio se reduce, como el de muchos de sus colegas,
a remendar por encargo los zapatos de sus clientes. Su taller, “La remontadora de calzado don
Gerardo”, es un pequeño espacio que se ubica en la parte delantera de una casa antigua que
lo comunica con la calle. En el fondo, colindando con el patio, se encuentra el taller de uno de
sus hijos: Jesús. En esa casa honda y oscura, ubicada cerca del tradicional mercado de los Dos
Puentes, se erigen estos dos espacios como relatos de un mismo tiempo, pero cuya tradición es
distinta y confluyente. Aquí el zapatero y el artista comparten buena parte del día, cada uno en
sus oficios. Al final de la jornada, se dirigen a su casa familiar ubicada en el barrio Panorámico
al nor-oriente de la ciudad.
Don Gerardo en su juventud fue músico y ‘comparsero’, como hoy lo es su hijo. Su esposa,
doña Genoveva Narváez, hija de un ‘pintor de basílica’ que estudió en colegio de monjas, no
estuvo tampoco alejada de la música, aunque estaba más inclinada a la música religiosa y
conventual, como su esposo lo estaba a la música colombiana y regional. Los dos participaron
y vivieron de manera distinta el carnaval. Don Gerardo alternaba su trabajo con la pasión por
el fútbol, la música y el carnaval. Como cantante del grupo musical Los Ruiseñores animaba
las fiestas que organizaban las familias de la élite; como ‘comparsero’ jugó varios carnavales
con sus amigos del equipo y, como era costumbre en la época, salían a las calles, no sin
Foto 35. Gerardo Burgos.
112
antes comprar sus disfraces en los locales de la ciudad.

Doña Genoveva recuerda que vestida de ñapanga, junto
a su madre, visitaba las residencias de algunas familias
importantes de la ciudad, donde degustaban una copita de
vino que les ofrecían y bailaban un par de piezas musicales
para dirigirse a otra residencia. Entre la casa y la calle,
evoca las imágenes de aquellos carnavales, resaltando con
Foto 36. Genoveva Narváez. nostalgia que en esa época no salía tanta gente como hoy.
En este ambiente contrastante se formaron siete hermanos que continuaron y renovaron esta
tradición, pero es Jesús Burgos Narváez quien se ha mantenido activo y fiel a ella. Hoy reconoce
que en este clima familiar adquirió buena parte de su formación artística y su pasión por
el carnaval, el arte y la música. Su trayectoria, dice, deviene de cuatro espacios-tiempos de
aprendizaje: su hogar, los talleres de los artesanos, la Escuela de Artes y Oficios y la Facultad
de Artes de la Universidad de Nariño. Esta experiencia adquirida, hoy la desfoga tanto en su
trabajo plástico como en sus reflexiones sobre su propio ejercicio que denomina “epistemología
del carnaval”. Partamos entonces de algunas de las elaboraciones de este ‘saber de experiencia’
derivada, afectada o hilvanada, tanto de lo vivido como de lo pensado o sentido.
Foto 37. Jesús Burgos.
Para Burgos Narváez es la misma ‘vivencia’ 15 la que está en juego en la elaboración de

una comparsa: lo material y espiritual, lo colectivo y singular, la tradición y el cambio,
lo cotidiano y lo ritual se ensamblan. Burgos Narváez considera que el ejecutante sale
de su trabajo cuando se instala en el mundo creativo y lúdico propio del carnaval.
Este es el movimiento de quien ejecuta una comparsa: esta forma, dice el maestro, de
‘comparecer’, de ‘aparecer’, de ‘presentar’ una imagen que asumida como propia se
15 Interpreto “vivencia” como la experiencia que el maestro Jesús Burgos ha vivido.
113
proyecta en el juego de la vida, no como certidumbre sino como ‘duda’. He aquí una
estrecha relación de la comparsa y la comparecencia, la exposición y la asociación.
En la ‘epistemología’ propuesta por Jesús Burgos, el ejecutante que marca esta escisión con el
trabajo cotidiano para dirigirse a las huellas de la cultura, no parte de la indagación objetiva,
neutral o de las estrategias de uso frecuentes en las investigaciones realizadas por los especialistas
de la ciencia, sino a través de un movimiento en el cual la curiosidad y el chisme son las técnicas
más asentidas y legítimas para excavar en “los bastidores plasmados en fachadas, cornisas o
pilares que labran las huellas de la cultura, gradas inconmensurables de historia, pasamanos en
movimiento de chismosos, donde la curiosidad es un espacio embrujado” (Burgos 2007: 5). Se
trata, por lo tanto, de un saber narrativo y performativo que encuentra su legitimidad en su misma
‘narratividad’ social: zona en la cual se mezclan el saber-hacer, saber-vivir, saber-oír, cuyo lenguaje
fundamental es el relato, forma por excelencia de este saber, que en varios sentidos es compartido
y, por ende, no se agrupa como la ciencia moderna en “forma de instituciones animadas por
‘compañeros’ cualificados, los profesionales” (Lyotard 1987: 24).
A diferencia de ésta, la relación entre el saber y la sociedad no es excluyente, tampoco su

realización está resuelta por la constatación, y su transmisión no es reducida a la responsabilidad
exclusiva de los expertos. Su ecología, su hábitat, es más amplia porque reconoce en la
conversación y en el habla plural su posibilidad de realización:
San Juan de Pasto ha sido, es y será epicentro de tertulias callejeras, esquineras. En

la misma cuadra, vecindarios conformados por padres, abuelos, hijos, el vecinito, la
vecinita, la comadre, compadre, se reúnen de tal manera que se acomoda la sala, el
comedor, el corredor o el andén para definir el personaje, la alegoría o la estampa que
estará en la escena o en la calle. Tres personas comenzamos a trabajar y hasta ahora
han llegado veinte, pero la idea es que no podemos sacarlos porque no hay ajuntador,
ni sacador (Burgos Narváez 2011: entrevista).
Foto 38. Pedro Carlosama.
114
Por eso, como en el juego, la participación de ejecutantes no lo impone la regla estricta, sino
la voluntad propia, el protocolo de quien desea participar, la responsabilidad de quien desea
comparecer o una participación dada por la vecindad. Si en la cotidianidad, expresa Mayol, son
los “impulsos intrínsecos absolutamente fundamentales en la práctica del barrio: por una parte
alimentan las relaciones de exterioridad; por otra, sin cesar tienden abolir de lo que extraño tenga
el barrio” (1999: 17). Es a partir de este acto conversacional como una persona común se torna
personaje y una máscara adquiere su forma. Son los parajes callejeros de las tiendas, las esquinas
y los andenes, tan característicos a una cotidianidad barrial instalada en un tiempo duradero y
aún no absorbida por la comprensión del tiempo, los lugares existenciales más propicios para el
murmullo, el rumor, la socialización, la risa y el relato.
Pero así como estos lugares han sido propicios para fomentar la conversación, para Burgos
Narváez los espacios callejeros son lugares para un imaginario múltiple. Aquí lo imaginario
prolifera, la ciudad habla. Habla de las trasformaciones, de sus hábitos y de las narraciones que
alguna vez habitaban su cuerpo y que en el presente perviven como recuerdos en la memoria
de sus habitantes. Habla de sus síntomas sociales, de los fantasmas y los actores que recorren y
caminan sus venas y articulaciones. Así, a partir del fisgoneo cotidiano, de las tertulias callejeras
y del vecindario, el personaje extraño se hace visible. Con las narraciones y conversaciones
que fluyen en estos cronotopos que están entre el adentro y el afuera se define el personaje,
la alegoría o la estampa que estará en la escena callejera, esculpida como una máscara. De ahí
que, como dicen Deleuze y Guatari (1993) invocando la filosofía de Nietzsche, este tipo de
saber performativo no se deriva de conceptos abstractos, sino de perceptos para la creación de
personajes que operan sobre planos de composición de una imagen-mundo y que pueden ser
el barrio o la ciudad.
Del mismo modo que espacios más públicos son fundamentales para la imaginación carnavalesca,
los pasajes domésticos son fundamentales en la ejecución de estas prácticas performativas.
De la conversación al barro, de la casa a la calle; es aquí donde se da forma y despliegan
estas piezas carnavalescas. Esto acentúa, expresa el maestro Burgos Narváez hablando de la
casa, el aura espiritual y social que la rodea, y que él asocia directamente con la experiencia
común vivida y a la preparación de los alimentos, ‘elemento material’ que acompaña tanto los
momentos previos como la fiesta misma. Estos elementos resaltados por el maestro, sin duda,
se dirigen a explicitar a la casa como contexto y contenido del relato.
Sus habitaciones, la sala, el comedor, el patio, la cocina, el andén y la calle conforman ese
hábitat familiar que es a la vez un espacio-tiempo social de creación y convivencia que se
asoma a la intensidad y al escenario de la fiesta. Por esta atmosfera, las casas de los ejecutantes,
más que nunca, son un escenario del relato, un lugar de la imaginación, un taller para la
fantasía. ‘Las casas-talleres’, lugares característicos sobre todo en los barrios populares, hablan
por sí mismas de la transformación de la ciudad, del compromiso asumido con el carnaval y de
la heterogeneidad que lo asiste, lo alimenta y diversifica.
Por estas connotaciones es imposible hablar del taller carnavalesco como un espacio único: si
existe es plural, si es particular es porque lo habitan alteridades que son únicas en su existencia.
Lugares de habla, lugares de experiencia en y con los cuales los ejecutantes construyen su obras
115
y con ellas cada carnaval. Así como está el taller de la familia Burgos con su propio legado y
experiencia, está el taller de Pedro Carlosama y el de doña Trinidad Vallejo; todos construidos
y habitados de varias maneras, alteridades y experiencias que se recuperan unas a otras.
Así como Jesús Burgos Narváez recupera el legado artesanal y musical de sus padres para ejecutar
sus obras, Pedro Carlosama no duda en aceptar y fortalecer sus ancestros y la sensibilidad de
su familia en las suyas. Pedro es un joven artista de origen campesino; su madre es una modista
apasionada por las flores y su padre un músico que suspendió su actividad. Actualmente vive
en la zona rural del oriente de Pasto, al otro extremo de la casa del maestro Burgos.
Tanto en la casa de Jesús como en la casa de Pedro se entrecruzan los oficios y las profesiones,
pero sobre todo las experiencias. Cruzando el patio está el taller de la modista y a su lado el
del pintor que decide incursionar en el mundo de las figuraciones del carnaval para ampliar
su horizonte estético:
En la pintura es difícil, no quiero decir con eso que en ella no se puedan hacer cosas
importantes. La pintura es fundamental, pero las tres dimensiones me han dado la
oportunidad de satirizar la vida misma, ironizarla y criticarla. En mi caso se me ha
dificultado mucho hacerlo en lo bidimensional. Entonces, el carnaval me ha dado esa
opción, primero ser como soy y que las piezas sean un reflejo de la visión que tengo de
la realidad. El carnaval me da libertad, me da la sensación de no estar ‘parametrizado’ o
encasillado en los estándares que da la galería; porque allí hay conceptos muy fuertes,
ideas muy contradictorias. Esto me da total libertad en la ejecución. Pero en medio de
esa libertad hay cierta rigidez que dan los cánones establecidos y que difícilmente se
pueden vulnerar, pero la libertad es lo principal, es una sola palabra en la que puedo
resumir todo: libertad (Carlosama 2008: entrevista).
Como la concurrencia y la diferencia lograda a partir de esta díptica labor, las habitaciones
de su hogar están decoradas por cuadros, acuarelas y lienzos, y se encuentran habitadas
por seres extraños y olores de carnaval. Recuperando lo que llama su genético ancestral,
su afectiva sensibilidad familiar y el conocimiento adquirido en la Facultad de Artes de
la Universidad de Nariño, y con diez años de vinculación al carnaval, para Carlosama,
como para muchos de los ejecutantes, esta praxis se ha convertido también en una de
sus principales actividades de vida. Con más de cinco años dedicados al trabajo de las
comparsas, no solamente ha logrado obtener en varias oportunidades el primer puesto, sino
desarrollar una interesante labor que está acompañada de una sensible y comprometida
ejecución, e importantes reflexiones y apreciaciones del carnaval que pueden contrastar y/o
ampliar con otras visiones o experiencias. Si bien Burgos Narváez recalca la barriada como
uno de los elementos fundamentales, Carlosama se acentúa en la experiencia subjetiva:
Trabajo solo en la obtención de las piezas, una de las primeras etapas, que va
más o menos hasta octubre o noviembre. Lo hago porque de esa forma tengo
un poco más de tiempo, pero a partir de diciembre se debe contar con alguien,
pueden ser una o dos personas, porque el tiempo ya lo va acribillando a uno. Sin
116
embargo, digamos que un 80% es trabajo individual, pero al final la participación

en este trabajo es de veinte o veintidós personas (Carlosama 2008: entrevista).
El ejercicio del artista discurre entre su soledad creativa y la perforación del tiempo, entre
más avanzan, el taller se puebla de entelequias creadas y se torna sino familiar, más colectivo;
tanto lo uno como lo otro rompen la melancolía del artista:
Ir acumulando piezas en el taller es como ir rompiendo la soledad, la gente lo siente. Por

ejemplo, en septiembre no hay nada, pero cuando entran aquí y se encuentran con algo
de carnaval es algo que llama a la familiaridad, y uno se siente acompañado a pesar de
trabajar solo, porque cada vez se va llenando más. Enero es incómodo porque después
del desfile queda vacío, queda austero total. En ese sentido, hasta cierto punto es como
manejar una melancolía, una soledad, pero llega un momento que esto va saliendo y
es parecido a crear nuevos mundos, porque la idea que se tenía se va haciendo real
(Carlosama 2008: entrevista).
Nuevos seres y nuevos mundos pueblan las casas de los artistas: trasformadas, ya no solamente
se comunican con el paisaje a través de una ventana o de un espejo, sino que son atizadas y
engullidas por las fuerzas creadoras de quienes las habitan. El ejecutante ya no es el morador
común “sino el morador de un universo que soporta la casa (devenir)” (Deleuze y Guattari
1993: 182). Gracias al contacto que el ejecutante establece con la vida, la imaginación y la
emotividad, es como un paso de lo finito a lo infinitito. Son estas imágenes las que pueblan la
casa con una gracia distinta a la inmanencia de la cotidianidad.
Las imágenes propias de los recuerdos, las evocaciones y la memoria infante, son para él
materiales esenciales en el proceso creativo:
A veces me gusta ver programas de televisión, desde el más frívolo hasta el más
cuadriculado, y las ideas que he sacado se compaginan con la cuestión empírica y
la cuestión académica, pero los medios de comunicación me han ayudado bastante.
Digamos que los recuerdos y las evocaciones son interesantes porque sirven para
ciertos detalles. A nivel de color o de escultura, la memoria juega un papel importante,
a las experiencias de niño se les da la connotación de carnaval. El ejecutante se
compromete tanto con los elementos que tiene a su mano para producir esa obra, que
la gente está impregnada de su emotividad, de su fuerza intuitiva y la interpretan así
(Carlosama 2008: entrevista).
En este tipo de plástica, todas las regiones existenciales pueden ser materiales en el trabajo
imaginal. Desde las imágenes más mediáticas hasta las configuraciones subjetivas son parte
de la imaginación: “facultad donde se desarrolla nuestra capacidad mimética por excelencia.
Dado esto, es posible afirmar que la memoria nos permite encontrar en nuestras experiencias
pasadas las huellas sensibles y no sensibles entre los objetos.” (Herrera 2006: 194). De tal
modo que la experiencia de cada creador no aparece encriptada en las facultades psíquicas,
sino que está abierta a la gama de registros expresivos de la vida social. La subjetividad, en
lugar de permanecer como contingencia, se desfoga e impregna la materia, juega con ella.
117
Foto 39. Gerardo Jurado.
Ésta se ve habitada por el horizonte de la subjetividad y engendrada por sus enunciaciones:
El manejo del barro en la escultura es muy íntimo, entre el material y usted, porque
necesariamente tiene que estar extasiado con ese momento para con sus manos empezar
a darle forma a las cosas, pero es inexplicable como eso se va gestando. Por ejemplo,
ahora ustedes miran que esto apenas está cargado, de aquí a quince días ya va a estar
terminado, ese lapso es importante, pero es muy complicado describirlo o que los
demás lo entiendan, porque algunas veces uno está completamente callado cuando
trabaja, otras está hablando o cantando y a veces está regañando; pero está trabajando,
entonces hay una relación íntima con ese material, que no se puede explicar (Carlosama
2008: entrevista).
Deviniente el material, lo está también la subjetividad del artista, porque se establece una
relación íntima entre ambos, relación que Carlosama traduce como lúdica: “Obviamente, cada
elemento tiene su razón de ser, su significado, pero es más la lúdica de trabajar con la arcilla, en
este caso con el barro, la lúdica de aplicar el color. La fantasía es un juego, cuando me enfrento
a la pieza es totalmente un juego” (2009: entrevista).
Los talleres son espacios de juego, y a su vez los artistas jugadores. Se puede decir que el artista
del carnaval se adentra en el territorio del juego y lo vive anticipadamente, antes de ponerse en
escena. O, retomando a Gadamer en sus reflexiones sobre el arte, podría decirse que a través
118
del juego el ejecutante accede a su manifestación. Es éste, dice el hermeneuta, “el que mantiene
hechizado al jugador, el que le enreda en el juego y le mantiene en él” (1997: 151). Si el juego,
dijo una vez Benjamin (1989a), es la partera de todo hábito, aquí se propone como la partera de
toda criatura figurada. Frente a todos los comentarios que hemos hecho, habría que agregar dos
dimensiones fundamentales: el juego y la fantasía, en tanto lo creado, proceden de este doble
movimiento. Sobre estos dos elementos insistiremos más adelante. Por ahora me detengo un poco
más en lo cotidiano, pero ya no como zona existencial del ejecutante sino en tanto figuración.
Dos familias que han figurado la experiencia cotidiana
Don Gerardo Jurado es un artesano dedicado a la marroquinería, un oficio tradicional en el

campo de la artesanía de Pasto. Entre estas maneras de hacer ha transcurrido buena parte de
su vida. Con más de cuarenta años dedicado al carnaval, junto a su esposa ha sabido transmitir
este legado a sus hijos, no sin aceptar las innovaciones que ellos le han propuesto.
El maestro Gerardo Jurado tenía 22 años cuando empiezó a participar en el carnaval, que
en ese entonces:
Era menos técnico, las figuras eran menos elaboradas que las de ahora. Se podría decir
más ‘mal hechas’ porque todo el mundo jugaba. El que quería jugar, jugaba haciendo las
figuras que podía y como podía. Se jugaba más con careticas metidas en la cabeza de uno
y vestidos como se podía. También las comparsas eran así, con cinco o seis personas.
Hacíamos las caretas en barro, usábamos el papel con cola, cartón y yeso, y después se
pintaba. Cuando se utilizaba cabello, se lo hacía de cabuya. La primera comparsa que
saqué fue Las Frutas de Nariño, tenía una papaya, un banano y un aguacate, así hasta
completar siete. Luego saqué las verduras y con esa gané el primer premio. Si no figuro
en los libros es porque mandaba a inscribir el número que iba a sacar y la persona que
iba ponía el nombre de él, no el mío (Gerardo Jurado 2011: entrevista).
Foto 40. Heiman Jurado. Foto 41. Margarita Delgado.
119
Foto 42. Comparsa de carnaval. Taller Familia Jurado.
Las palabras de don Gerardo corresponden y recrean la estética de las comparsas que encarnadas
por personajes con caretas de papel, representaban escenas y objetos que deambulaban, junto
a su portador, por la ciudad de una manera más libre a la actual:
El desfile no era como es ahora. Había un primer desfile pero luego de que se acababa,
uno seguía dando vueltas con su disfraz por donde quería; carrozas, disfraces, murgas,
comparsas, todos regresaban a la plaza, iban a otros lados, no como ahora que uno
hace una vuelta y se retira a la casa. Antes caminábamos por todo ello y por donde
queríamos (2011: entrevista).
Actualmente, como quien acepta el paso del tiempo y sus nuevos aires, en una atmosfera
intergeneracional, comparte con sus hijos y nietos este arte. Gracias a esta aceptación, al
asentimiento del relevo, las obras de la familia Jurado se nutren de este intercambio de
experiencia, y es Heiman, su hijo, el articulador de las mismas: “el capitán de la comparsa”,
como expresa su padre.
La vida de Heiman transcurre entre el monitoreo de la ciudad y su devoción por el teatro y

el carnaval. Este actor que se inició en la tradición, la cual acogió a los 12 años cargando las
carteleras que encabezan estas obras en los carnavales, ha propuesto varias innovaciones en
120
estas modalidades, ampliando su perspectiva, sus formas. Una de ellas es la transformación de

las tradicionales ‘caretas’, como las que elaboraba su padre. Sobre ello dice el maestro Gerardo:
En 1989 mi hijo se encargó y dirigió todo; entonces, vinieron nuevas ideas. Cambiamos
las caretas que llevamos en los hombros, empezamos a sacar disfraces de tres metros
de alto e íbamos metidos adentro, fueron disfraces grandísimos. En 1990 cambiamos de
estilo, nuestra comparsa, la comparsa de los Jurado, sacó con cargadores y empezamos
a jugar un año con muñecos pequeños y al siguiente con grandes. No recuerdo en qué
año hicimos una comparsa pequeña, es decir, con muñecos pequeños bailando abajo
y encima los músicos, con esa ganamos el primer premio y fuimos a Bogotá; nos llevó
la finadita Fanny Mickey, la argentina, que vino a poner el teatro y todo eso… Ella vino
aquí, estuvo en esos carnavales, nos miró y ahí mismo mandó a un señor a decirnos
que nosotros íbamos al tercer festival de teatro en Bogotá y fue la sensación allá. Luego,
volvimos a sacar grandes figuras, también muñecos pequeños y de todo, y fuimos a
Bogotá a representar a Nariño con los Baúles del recuerdo. Eran unos baúles de los que
al destaparse salían muñecos, uno acomodando zapatos, otro haciendo empanadas y
tortillas. Esa fue mi vida, ahora no sé si siga jugando (2011: entrevista).
A partir de su vivencia, y a diferencia de sus predecesores que hacían figuras grandes de cuerpo
entero o cabezones, Heiman Jurado propone otros cambios: la escultura “al estilo de una
marioneta”. Al respecto expresa:
Mi papá era el que empezaba, él lanzaba la idea y nosotros con mi tío la completábamos,
yo aportaba lo de la pintura. Tenía 18 años cuando comenzamos a sacar los muñecos
grandes, en el 87 u 88, y me dieron el chance de dirigir la comparsa. Comencé a hacer
los muñecos grandes, a hacerles los movimientos en los brazos, mientras mi papá se
encargaba del movimiento de los ojos con peso e hilo; así me fui metiendo de lleno al
carnaval. Por mis estudios en la organización nariñense de actores, traté de imprimirle
un poco del teatro y las marionetas.
Yo miré el trabajo de Manzur con las marionetas, me gustó bastante, pero vi que el
trabajo era de “pecho a piso” y se me ocurrió hacerlo de “pecho al aire”, sobre la
cabeza, y nos fue excelente. El primer trabajo que se hizo fue Bailando y danzando
festejamos el carnaval, y a la gente le gustó porque le pusimos movimiento a todo.
Antes nadie se había atrevido a sacar un muñeco pequeño y poner el movimiento de
uno hacia el aire. Nosotros pusimos el movimiento por hilos, estilo marioneta y nos
fue bien. Esa técnica la aprendimos experimentando, haciendo mil cosas para que
nos saliera cada vez mejor. Luego del trabajo con hilo se nos ocurrió que no se debía
mirar que uno movía al muñeco, y le pusimos el alma en acero para que tuviera
movimiento propio; así se fueron mezclando los motivos, que surgían de nuestra
inspiración y experiencia (2011: entrevista).
La innovación, el espíritu creador y el ingenio de estos ejecutantes no parecen reconocer

límites para poner en escena sus obras. Ahora se retoman los recursos del teatro de
121
Foto 43. Trinidad Vallejo.
marionetas16 para que los cuerpos inanimados de papel se asemejen o se involucren con
las ‘figuras humanas’. De tal manera, sus motivos se constituyen por pequeñas y gráciles
figuras que reproducen diferentes actos escénicos (ver foto 42). Otro tipo de escultura
y performancia vendrá a matizar el mundo figural de las comparsas del carnaval. Como
expresa José Luis Grosso sobre las artes populares: “no se sabe bien cuántas son, dónde
comienzan y dónde terminan” (2010: 11). Las experiencias de estos artistas del carnaval nos
llevan una y otra vez a variados experimentos.
Doña Trinidad Vallejo es quizás la artesana con más trayectoria en la historia de este Carnaval.
Nació el 22 de mayo de 1920 en el municipio de Sotomayor y en 1962 viajó a la ciudad de
Pasto para quedarse. Ya radicada, un mes de enero, gracias a la invitación de su hermana,
conoció el carnaval con obras de los maestros Alfonso Zambrano, Juan Estrella, Laureno
Belalcázar, José Ignacio Chicaiza y Víctor Guerrero que desplegaban un imaginario particular,
acentuado en los temas regionales. Hoy en día podría decirse que las imágenes de estas
obras, junto a las moléculas sonoras del tema Chavela, relampaguean en su memoria como
huellas inolvidables de su “primer carnaval”.
16 Las marionetas, ensamble de lo humano y lo mecánico han jugado un papel muy importante en lo grotesco popular y
en el romántico, aunque con diferentes matices (Bajtin 2003; Fernández Ruiz 2004).
122
A sus 45 años de edad, tentada por el “juego y la alegría del carnaval”, y ciertamente influenciada
por la familia de su hermana que ya trabajaba en él, Trinidad se incorporó con su familia a
la comparsa Blanca Nieves y los siete enanitos. Hasta 1985 participó en esta modalidad; luego
participó de manera individual en la modalidad de disfraces, hasta que sus familiares tomaron
diferentes rumbos de vida y decidieron realizar sus propios trabajos. Quizá éste sea uno de los
sentidos más vitales del significado de una comparsa. Hoy como un continuum, sus hijos, hijas,
sobrinos y nietos conforman sus respectivas comparsas, confirmando que esta tradición se sigue
gestando desde el vientre familiar.
Si el carnaval, hemos dicho, es un espacio para la escultura, las experiencias de aprendizaje de

este arte son variadas. Sobre su particular inicio en el modelado del barro o ‘descubrimiento
artístico’, el hijo de Trinidad Vallejo, el maestro Guillermo Solarte, quien en 1975 inició su
participación con la comparsa Los Cerditos en el Carnaval, expresa:
Aprendimos entre todos, pero particularmente me di cuenta cómo trabajaban donde el

maestro Víctor y de ahí nace nuestro trabajo. Nosotros descubrimos que sí podíamos
ser artesanos, pero también es una tradición porque allá en Sotomayor unos primos
trabajaban el barro y hacían santos. Entonces, sí hay una herencia artística en la familia.
Mi mamá también se descubrió porque no le gusta que le ayudemos, ella trabaja sola.
Al mirarla le descubrimos el arte a lo que hacía y fuimos aprendiendo. Por eso digo que
gracias a don Víctor nos descubrimos como artistas y empezamos a modelar, y nos ha
dado buenos frutos (2011: entrevista).
Doña Trinidad también recuerda que uno de sus trabajos lo logró a partir de una muñeca de trapo:
Primero hice la ñapanguita que la tenía en la memoria, como éramos las ñapangas pastusas
con follado, pañalón y saco. Debía hacerla en barro y no sabía cómo, no sabía cómo trabajar
en el barro esas caras tan bonitas. Entonces un día me puse a hacer una muñeca de trapo, de
ahí la forré con papel, yeso, cola y todo lo demás. En esa muñeca inventé la primera figura,
y esos motivos los aprendí viendo cuando llegué al carnaval (2011: entrevista).
De este descubrimiento, un genial procedimiento y una particular traza, caracteriza sus obras.
Una traza que prescinde del dibujo o del diseño para levantarse como escultura. Pero si bien este
movimiento pasa por alto este procedimiento, exige otros, como la detención en la observación,
la memoria, la improvisación y la creación, como lo expresa el maestro Guillermo Solarte:
Antes se jugaba con cabezones a partir del hombro, se colocaban y no se los hacía de
cuerpo entero como ahora; en ese tiempo era lo universal, Ton y Jerry, todo eso de
Animalandia se prestaba porque eran cabezones, pero también se hacía lo regional. Antes
había más participación en el carnaval, por ejemplo, salían 80 ó 90 disfraces individuales
y entre 60 y 100 comparsas. En ese tiempo no había calificación, ni acreditación, había
más participación de afuera, éramos más empíricos. Ahora hay acreditación y escuelas,
como la de Artes de la universidad, o sea que están participando más los estudiantes de
la universidad (2011: entrevista).
123
Prevalecía la espontaneidad sobre la investigación:
Los temas siempre eran regionales como mitos y leyendas, y universales. En ese entonces
no era como ahora, que uno debe investigar, pero era mucho mejor porque era más
espontáneo. Por ejemplo, cuando trabajábamos con mi mamá decíamos: “hagamos los
leñeros y los cargadores”, y los hacíamos. Ahora nos toca investigar. Siento que el
carnaval ha evolucionado un poco, pero también se ha perdido la creatividad de las
personas, porque antes las personas y los artistas eran más espontáneos, eso se está
perdiendo un poco, esa es mi posición como artesano empírico. Nosotros decíamos:
“hagamos el panadero feliz”, y se hacía un muñeco con gorro y todo, amasando el pan,
pero eso no nacía de la investigación sino de la experiencia. Antes había temas cómicos
o chistosos, pero no había investigación. Ahora los maestros trabajan con el icopor pero
los empíricos no nos dejamos (Solarte 2011: entrevista).
Estamos ante unos ejecutantes sinceros y creativos que modelan para satisfacer una necesidad
espiritual provocada por su territorio existencial. Demuestran que nos encontramos ante
creadores que promueven una honda compenetración entre el mundo figurativo, que modelan
a partir del barro y el papel, y los pasajes cotidianos y narrativos. Sobre esta particular estética
insiste el maestro Guillermo Solarte:
Siempre se buscaba lo histórico, las leyendas y mitos. Primero, nos sentábamos los
domingos y mi mamá nos comentaba sobre los pueblos y lo regional. Nosotros trabajamos
lo regional y no la fantasía como ahora. Por ejemplo, era costumbre que la gente rica
le pagara a los pobres para que la transportara y, entonces, nosotros sacábamos a los
antiguos cargueros (2011: entrevista).
Retomando a Grosso, habría que agregar que este tipo de artes no se “devuelve sobre la vida
cotidiana, sino que no han salido de ella: no la reconstruyen sino que a ella pertenecen (2010:
11). No por nada muchos de estos ejecutantes coinciden en afirmar que la comparsa representa
la vivencia misma. Aquí “el narrador toma lo que narra de la experiencia; la suya propia o la
transmitida, la toma a su vez, en experiencias de aquellos que escuchan su historia” (Benjamin
1991a:4). Se trata de un movimiento perceptivo que nos habla de un mundo sugestivo que
se recuerda con afección: una vida poetizada por la experiencia y el recuerdo, convirtiendo
sus figuras, por acción de su gran sensibilidad, en una variada franja de graciosas imágenes
y paisajes de contrastantes colores que se narra y perpetúa en la fiesta. Aún más, el interés
por personajes y acontecimientos triviales hacen que sus creaciones sean obras del pequeño
acontecimiento, en la medida que está de por medio el juego y el performance.
Quizás por ese universo pluriargumental, sencillo y altamente social, o por la plasmación de
todos los síntomas que merodean su realidad, estas representaciones están aderezadas con el
sustrato inagotable de lo imaginario. La integración de lo imaginario en la vida afianza el arte
como conversión de la vida cotidiana en un drama escénico o como un viaje de la vida hacia
lo imaginario. Aquí la imagen “es un indiscernible entre originariedad y repetición, de forma y
materia” (Agamben 2010: 19).
124
Lo que puede ser imperceptible se capta y modela. Por tanto, un doble movimiento es particular
a este tipo de encentaduras: inscriben las imágenes en el tiempo y el tiempo en las imágenes.
Sus obras están cargadas de memoria y hechas de tiempo. En cada caso la comparsa reinventa
un hecho, dando prioridad al hecho de ‘contar algo’, de escenificar algo. Lo sutil de la imagen
que envuelve lo cotidiano se vuelve acontecimiento, pues, como expresa el maestro Solarte:
“la comparsa es un cuento”. Se vuelve como tal en tanto hay afección. Si habíamos señalado al
juego como un elemento intrínseco a la elaboración de una comparsa, aquí se nos presenta otro
elemento que no se encuentra desvinculado: la teatralización. En los dos casos, este componente
recibe un tratamiento distinto. Las ‘artes plásticas’ devienen en ‘artes escénicas’, como los artesanos
en actores (jugadores). Los relatos del tacto comprometen ahora al cuerpo en su totalidad.
Expresa Agamben que “no es posible una imagen (phantasma), la cual es una afección, un
phatos de la sensación o del pensamiento. En este sentido, la imagen mnémica está siempre
cargada de mover y turbar el cuerpo” (2010: 14). Para el caso de doña Trinidad, su cuerpo
es turbado de forma doble o, más bien, de múltiples formas, ya sea en el espacio mismo del
taller donde transcurre el juego que se traduce en enfrentamiento entre la pieza y el artesano
o en el escenario mismo, aquel donde la escultora se trasforma, como sus piezas, en actores.
En las corporalidades, como las de esta escultora y de muchos ejecutantes, la creación y la
performancia no parecen tener linderos definidos. Asimismo, en el doble movimiento creativo
que enfrenta al artista con la obra, con la pieza en el taller y en la calle, el juego está presente.
Nuevamente Pedro Carlosama:
Hay talleres que tienen una visión más humorística y se dedican a la sátira, hay otros que
se dedican más a la investigación; son nuevas propuestas. Por ejemplo, un compañero
sacaba siempre propuestas eminentemente regionalistas con temas sacro-profanos, eran
religiosas y lo profano de él; entonces, él siguió trabajando esa tendencia, son talleres
que se van armando. En mi caso, yo hago una simbiosis de todo, trato de meter la sátira,
el humor, lo académico, el virtuosismo; no me encierro en una tendencia, porque me
ha dado resultado y me gusta, me agrada trabajar de esa forma. Se puede decir que hay
algo de la academia que no es tan positivo porque esto se está perdiendo, porque en la
rigidez, en el planteamiento de ciertas propuestas ya no está la sátira, se pierde, ese es
el síndrome de la incursión de la academia en el carnaval. El disfraz individual también
se está perdiendo y de hecho los procesos de acreditación van en contra de ese tipo
de propuestas, no sé por qué motivo, tal vez los proyectos no son bien armados y son
desechados, no debería ser así porque estas propuestas le imprimen más alegría, más
humor (2008: entrevista).
Y esta fuerza, esta gracia es precisamente lo que caracteriza a trabajos como los de las familias
Solarte y Jurado, y que estos ejecutantes jóvenes intentan recuperar:
No es que uno sea resentido sino que debe tener claras las cosas y cuando se dicen
hay quienes las interpretan como protesta. Un punto importante, además de lo bonito
y lo investigativo, es la mofa que está presente y la sátira que me gusta meterle a
mis trabajos. Desde el primer año en el que participé con Santas vergüenzas utilicé
125
Foto 44. Diego Pérez.
la sátira, pero también la parte investigativa, la estética tradicional y la estética no

tradicional para así componer una obra artística que tenga repercusión. Se trata de
que cuando pase la carroza, el disfraz individual o la comparsa, el observador no
se quede quieto, que haga algo, porque si uno solamente se centra en lo bonito o
en la investigación es difícil que la gente asimile el tema; se vuelve muy elitista, y el
carnaval es del pueblo, se genera en el pueblo y es para el pueblo. Si la ironía no va
acompañada de humor, a veces es un poco extraña, toca campos que no debe tocar.
El humor debe estar presente, no generalizado, pero sí en esta modalidad donde se
puede tratar un tema con cierto humor por medio del mensaje, las piezas, el color, las
formas o el jugador (Carlosama 2008: entrevista).
Al tratarse de obras construidas con la gracia de la tradición y con una sorprendente tipología
telúrica que le place al ejecutante, estas esculturas son textos abiertos a todos, como un medio
de expresión común al lenguaje de la vida corriente. Construidas con desfogue emocional
intenso, espontáneo y certero, son realizaciones desproporcionadas, agraciadas y llenas de
humor: se plasma como una suerte de revancha sobre las complicaciones que habitan el triste
126
y desolado ámbito de nuestra realidad cotidiana. Se trata de trazas que están acompañadas
de humor, ironía y sátira, lenguajes por excelencia carnavalescos, que se retoman para darle
fuerza y movimiento escénico a las figuras que se están modelando. El humor como elemento
común de estas modalidades se encuentra presente en el mensaje, el color o en las formas de
las obras, así como en la performatividad que logra el jugador, el actor en escena. El humor se
entrelaza con ironía para expresar las contradicciones del presente, no sin que en ello el juego
simbólico esté de por medio:
Por decir algo, el año pasado se trabajó sobre las fases lunares y cómo inciden directamente
sobre las personas. Había una fase que era favorable para hacer dietas, sobre todo para
las mujeres; entonces, en una pieza me remití a algo social como la pobreza espiritual y el
mercantilismo, y saqué una pieza muy bonita sobre un cuerpo que era totalmente esquelético,
era eminentemente descriptivo, había una contraposición: si era favorable para las dietas se
suponía que iba en beneficio del perfeccionamiento del cuerpo, pero yo lo tomé desde un
punto extremo que era la pérdida espiritual llegando a la anorexia. Afortunadamente, la gente
en el momento que la comparsa iba pasando hacía comparaciones, a veces algo absurdas,
como compararse con las piezas. El primer año con Santas vergüenzas, por casualidades de
la vida, había ciertas personas que se parecían a los motivos que iban saliendo y les decían:
“ve, te pareces a ese muñeco”. Esas reacciones me parecen bonitas y lo que se genera me
parece interesante porque mi trabajo lo hago más como un ejercicio racional. Lo importante
es que la sátira y el humor que se le imprime estén acompañados de un trabajo serio. Esto
es algo que solamente se da en el carnaval, en el momento de la euforia y de la alegría;
entonces, independientemente del puesto que se ocupe, esas reacciones son mi satisfacción,
porque me hacen entender que el trabajo fue bien realizado (Carlosama 2008: entrevista).
Como se ha manifestado anteriormente, aquí los materiales de la vida social y cotidiana no se

desechan, se vuelven tabula rasa o limpian de la fragosidad del mito y de la imaginación, como
efectiva y frecuentemente se obra y enseña en el campo de la ciencia; muy por el contario
se aprovecha y se potencia. Retomando una consideración de Carlosama, que sostiene que
existen dos campos estéticos, y habiendo resaltado que el campo tradicional es un proceso
social agenciado sobre todo por ejecutantes como doña Trinidad Vallejo o don Gerardo Jurado
y otro por un grupo de jóvenes profesionales, huelga insistir que muchos de los elementos
señalados están presentes en la actividad artística de otras modalidades y son simultáneos, se
convergen, como en la propuesta del mismo Carlosama. Por eso, nada de extraño tiene que
en estos movimientos artísticos, el sueño se anteponga y dé pie a la investigación, o que la
racionalidad y la creencia se junten como el barro y el papel. Carlosama expresa:
Hasta el momento he tratado de aprovechar lo empírico en el campo investigativo; es

decir, hay cosas que se van aprendiendo en el trascurso de la vida, pues yo pertenezco
a un grupo social campesino donde hay aspectos trascendentales a nivel de cosecha,
climas, creencias, ritos católicos o los otros ritos un poco profanos. Entonces, he tratado
de hacer una comunión directamente entre la academia y lo que se da en el proceso de
la aprehensión del conocimiento con la experiencia propia, la praxis que se da en un
círculo familiar. Desde el primer año traté de fundir esos dos aspectos, esos dos campos
conceptuales. Todo el origen, incluso con raíces un poco indígenas, toda esa dialéctica
127
que se genera se ha secularizado y me ha llegado a mí para que la aprovechara de otras

maneras; por eso en las propuestas que hago compagino esas dos visiones: la racional
que da la academia, y la intuitiva que da la creencia y el mito (Carlosama 2008: entrevista).
De manera contraria a las bellas artes que “han sido una lección de humillación intelectual” (Buck-
Moors 2001: 53), esta tradición ha hecho un uso táctico de ellas. Tanto las técnicas tradicionales
como las propiciadas por la academia, tanto la emotividad como la investigación, la espontaneidad
y lo conceptual, se encuentran ahora comprometidas en obras como las del maestro Carlosama:
La idea se va transformando y se elaboran bosquejos, después vienen los bocetos, luego

un trabajo de cocina, que es la transformación de los bocetos en una realidad que está
impregnada de una mayor profundidad investigativa para que no todo se quede en el
virtuosismo, porque también es bueno que una pieza bien terminada llame la atención
en donde usted la presente, pero, en mi parecer, debe tener una base conceptual fuerte;
de lo contrario simplemente se quedan en piezas bonitas. Yo he tratado de fusionar la
estética convencional, que es la belleza, con esa estética más investigativa, que es el
concepto como tal (2008: entrevista).
Este replanteamiento, efectuado sobre todo por un grupo de artistas jóvenes vinculados y egresados
de la academia, puede insertarse en los bordes del presente como réplica frente a la estética
tradicional establecida, abogando por una reevaluación estética de las formas carnavalescas. De
ahí que, como resultado de esta reexaminación, se redescubren y reacondicionan los elementos
preexistentes, cruzándose las fronteras que convencionalmente han venido distinguiendo un
arte académico de un ‘arte popular’. De esta manera, si pensamos con De Certau (2000) que
lo popular no es un cuerpo textual sino una manera de utilizar los textos culturales, vemos
claramente cómo los ejecutantes se apropian de diferentes tácticas para ensamblar, diría Burgos,
sus obras (2011). Cuando las artes son muy diferentes, las continuidades y discontinuidades
advierten formas de réplica e interpelación desde las prácticas mismas, que en este caso son
heterogéneas, y se vinculan directamente con saberes cotidianos y la experiencia social de cada
ejecutante. Es este movimiento inmanente lo que ha permitido extender la experiencia, innovar
la tradición, contestar los cánones que se han venido estableciendo y ampliar los horizontes de
este tipo de representaciones.
Todos estos movimientos, como expresa el maestro Raúl Ordoñez (2008), “demuestran que el
carnaval es un espacio de escultura” y que cada forma de trabajar de los artistas siempre ha sido
una respuesta a la tradición. Por lo tanto, es imposible entender el principio de construcción
de sus obras sin que éstas no se relacionen con sus antecesores. Pareciera que en las artes
del carnaval existiese una re-escritura inmanente del hacer y que cada nueva obra fuese una
respuesta a su antecesora. Por esta actitud, las obras cambian de acuerdo a las prácticas y a la
transformación de sus percepciones: el carácter experimental, la experiencia; la espontaneidad
y genialidad; la improvisación y el virtuosismo; las adecuaciones sociales y personales, así como
la introducción de rasgos subjetivos y patéticos, siempre han jugado un papel fundamental en
la renovación carnavalesca que fortifica la pluralidad expresiva característica a este carnaval, sea
en la elaboración o en la puesta en escena.
128
Lo otro en la alegoría carnavalesca
La mayor parte del tiempo estoy viviendo en los siglos pasados.
Maestro Alfonso Zambrano
En este momento lo que estamos haciendo es como revivir la historia,

haciendo como Dios, creando el primer muñeco del carnaval 2009.
Maestro Raúl Ordoñez
Como expresábamos arriba, cada artesano u artista es jugador y por ende construye
su propio juego, estilo: jeu. Hemos visto que los hechos cotidianos y la vivencia son
importantes materiales de los ejecutantes para modelar sus figuras. En adelante veremos
cómo el pasado, “lo que se está perdiendo” y lo que está en las intersecciones culturales,
son objeto de las figuraciones carnavalescas. Ante esto, Burgos opina que:
El pensamiento que surge a través del disfraz de papel o arcilla con que se construyó la
colonia, es el mismo barro que utilizamos para las caretas y los cabezones, es el mismo con
que se moldea la ciudad. Es aquí donde el fuego constructivo hace la intervención mágica,
la ciudad se pinta como el arco iris en el pigmento de las etnias y razas que se involucran en
el sincretismo con el embrujo sonoro del violín, el clarinete, las maracas, etc., interpretando
la Guaneña (2007: 4)
Pensar-sentir o sentir-pensar, que surge del mismísimo material que se edificaron o

moldearon las ciudades, acaso en un sentido o rostro único, monocromáticamente, el
ejecutante moldea y pinta otras con semblantes heterogéneos con múltiples colores y
formas. Pero si frente a la arcilla que se sobrepuso a la cal, el artista sobrepone el color
¿cómo se esculpe el pasado y qué máscaras porta nuestro devenir? O ese animal de
múltiples rostros, como expresa Havel
La sociedad es un animal muy misterioso, con muchos rostros y ocultas

potencialidades, y (…) es un signo de extrema miopía creer que el rostro que
la sociedad te está presentando en un determinado momento es su único rostro.
Ninguno de nosotros conocemos las potencialidades latentes en el espíritu del
pueblo (En Scott 1990: 9).
Así, la producción de imágenes que dirige a la alegorización de cultura no puede sino asumir
diferentes reenvíos, cuya lectura solo podemos sondear.
Diego Pérez es uno de los pocos egresados de la Universidad de Nariño que ha

presentado su trabajo de grado sobre el carnaval. La incursión de Diego, como la de
129
otros artistas, se debe ciertamente por interés manifiesto en el carnaval y por plantear
una lectura distinta de las artes populares en las esferas académicas:
El arte popular me ha gustado siempre, y antes de estar como artista plástico me había
gustado el carnaval, pero era como espectador. Cuando ingresé a la facultad, empecé a
ver de otra manera el carnaval y fue así que me llamó la atención presentar un trabajo
que no se hacía dentro de la facultad, un trabajo sobre lo popular. Era un reto trabajar
lo popular dentro de la facultad de artes y, en lugar de estar en contra de esa corriente
artística que se venía dando, tuve el impulso de presentar estos proyectos como mi
trabajo de grado (Pérez 2011: entrevista).
De ahí en adelante, este maestro, además de reenviarnos en los últimos años con sus trabajos a
otro tipo de imágenes, ha establecido un importante compromiso y liderazgo con la Asociación
Caminantes del Carnaval, organización que agrupa a los artistas que trabajan las modalidades de
disfraces, murgas y comparsas, que tuvo como a uno de sus fundadores a doña Trinidad Vallejo.
Por lo tanto, para Pérez, su incursión en estas artes ha significado otro tipo de experiencia social
que no la encontraba en el arte académico:
Dentro de los espacios hay algo que es muy chévere, por ejemplo: las vivencias
que se hacen en el taller, esas vivencias nocturnas; en la noche vienen muchas
personas, vienen de otras carreras u oficios y se involucran en este taller al son
de un tinto, a veces, al son de un licor o un aguardiente se charla y se cuentan
vivencias de lo cotidiano y del devenir del día, y se van realizando los trabajos.
Creo que eso es algo que no consigo en la facultad o que no se lo consigue en el
arte académico, que es como encerrarse y vivir muchas veces el arte de manera
unipersonal, porque los artistas plásticos muchas veces somos muy singulares, muy
encerrados dentro de nuestro taller y todas estas situaciones; aquí es más amplio,
entra la comunidad, los amigos y otras personas a trabajar en la elaboración de
estos motivos (Pérez 2011: entrevista).
De ahí que su concepción de comparsa no se derive de un concepto académico sino del

devenir de la vida misma:
La comparsa, en términos generales, es un grupo de amigos; esa es la comparsa. La

representación que se hace en el carnaval como medio estético es el resultado, pero la
comparsa es en la noche, cuando llegan todos los amigos, el mecánico, el otro pintor y
se trabaja aquí y se cuentan las vivencias del día, el devenir. Para mí esa es la comparsa,
eso es lo que he llegado a concluir del carnaval. La presentación del seis de enero,
el desfile magno, es el resultado de lo que fue la comparsa, y ¿qué fue la comparsa?
Fue esas vivencias, ese grupo de amigos que llegó al taller, que se emborrachó, que
pintó, que hizo locuras, que… todo eso. Esa vivencia para mí es la comparsa, es lo
que he definido como comparsa en estos últimos tiempos, porque tenía otra definición
de comparsa, pero era más clasista, más académica que el grupo de amigos que se
disfrazan y salen, pero entonces ¿en dónde está la vivencia? Al final, he concluido que
130
para mí la comparsa es toda esta situación del taller que se vive en las noches, bajo
el tinto, bajo el licor y todo esto hace que el día seis de enero salgamos a hacer una
representación de algo que se vivió durante dos, tres o cuatro meses, o el tiempo que
el artesano le dedica (Pérez 2011: entrevista).
Pero así como carnaval le ha permitido explorar un tipo de taller más social, relacional y otras
experiencias, le ha permitido también la libertad de proponer otras ‘formas estéticas’:
Es una situación en la que tenemos la plena libertad de realizar lo que nos parezca, lo
más relacionado con el carnaval y que le podemos dar es un aporte estético, o sea, no hay
una sujeción de temáticas sino que tenemos la libertad de actuar en lo que nos gusta y en
lo que nos nazca. Eso es muy interesante y propio del carnaval (Pérez 2011: entrevista).
En este ámbito de experiencia, el maestro Diego Pérez plantea una propuesta que pretende
“establecer un diálogo entre investigación y la creación artística” (2006: 80), en tanto “la
investigación para pensar y la creación para sentir” que se dirige a la plástica del carnaval. Por
ende, en esta posibilidad de praxis, la subjetividad y la vivencia del investigador-creador no se
excluye, tampoco los sentimientos, ni como hemos dicho, la espontaneidad:
Creo que todos los artistas tienen algo de locura. Sí, porque muchas veces hay que
estar un poco loco para hacer unas situaciones que uno dice: “¿¡ay caramba, de
dónde sale esto!?” Estar un poco más en ese otro lado, que es menos científico y
más llevado hacia la parte visceral, a los sentimientos, más a lo que uno siente que
a lo que piensa; de pronto, en esa situación tendríamos ese espacio de locura. Este
mismo momento, al echar la pintura, a veces mientras uno trabaja con estos procesos
químicos se inhala estas sustancias y eso sirve como un enteógeno. Entonces, todo
esto da esas locuras, esas situaciones que uno, en ocasiones, no sabe por qué
salieron ni se las explica. ¿Esto salió o sería que la resina me ayudó? Creo que el
carnaval es toda esa magia que viene y está impresa en todo, que surge de los
químicos y productos como del mismo pensamiento que uno hace; de ahí creo que
se basa esa locura espontánea que surge en el taller (Pérez 2011: entrevista).
He aquí nuevamente la huella del otro saber que afecta las representaciones. Si hemos dicho
que el cuerpo participa de manera múltiple en las génesis de estas imágenes, es porque
él mismo ha experimentado estos encuentros e incursiones. De ahí que corporalidad en
todas sus manifestaciones no se piensa como ‘espacio cero’, por el contrario, se despliega
como materia misma, como el mismo barro. En esta concepción del taller y del trabajo
creativo, el maestro Pérez ha desplegado un tipo de proyecto que se puede distinguir de
los anteriormente referenciados, tanto por las temáticas como por su forma de expresión.
Desde cuando comienza su trabajo, este maestro ha acentuado en dos aspectos que han
estado presentes y latentes de una u otra manera en el carnaval, a los cuales otorga
un tratamiento más específico: me refiero a la representación misma del pasado y a la
cuestión del ‘sincretismo’, del ‘mestizaje’, a través de un tipo particular de estética, de
escultura y uso del color.
131
En el caso de las comparsas, a diferencia de los grandes cabezones que toman movimiento con
los cuerpos de quienes las portan y de las esculturas tipo marioneta, diseñadas como las de los
Jurado, este maestro pasa a dar vida a su primer motivo llamado Ciudad Totémica, trasladando
una técnica religiosa al carnaval:
El anda, aquella estructura barrocamente terminada de madera tallada y dorada que

alberga la imagen del santo, la cual se constituyó en representación mística llena de
sacralidad desde mi niñez, cuando el paso de la procesión del Viernes Santo, son dignas
de admiración y respeto. Es así como el anda se constituye en la urna que protege la
representación divina al paso de la procesión como si fuese una casa, templo simbólico
andante en los hombros de los mestizos católicos, esto me impacta para incluirla
en mi propuesta plástica, ese conjunto de formas sostenidas sobre cuatro columnas
amelcochadas fruto del barroco (Pérez 2006: 70-71).
Nuevamente las afecciones son el motivo de inspiración. Para Diego fueron las habitaciones
de la casa de su abuela, decoradas con altares “conformados en repisas barrocas portando
imágenes de diferentes santos, suspendidos sobre aquellas tapias de barro prensado con sangre
de novillo” (2006: 69). Las imágenes retenidas del primer cosmos, del mundo ritual, las de los
espacios sacros, por la memoria del creador, son trasladadas al universo del carnaval.
Pero en esta composición, la obra plástica obedece a ciertas particularidades de concebirla

y por ende de trabajarla. En esta gramática de las formas, Pérez tiene un particular
concepción de la escultura:
Es figurativa porque el carnaval debe estar dado al arte popular, y como arte popular
debe entenderlo cualquier persona. Eso creo que es muy válido en el carnaval, porque
cualquier persona puede entenderlo sin importar el nivel académico que tenga. Tal vez,
en algún tiempo el carnaval empezará a transformar su forma figurativa, pero es muy
difícil en este medio (2011: entrevista).
Se trata de una traza que utiliza el canon y la desfiguración, la cual puede expresarse en
una dialéctica entre la figuración y la desfiguración que permanece en todo el proceso. Si
bien el boceto y el dibujo en el papel, le permite a este ejecutante delinear y sustentar el
mundo figural, es “la escultura, el dibujar por intermedio del barro” (Pérez 2006:78) quien le
concede a lo que es imaginario, una materialidad bidimensional o tridimensional que cobra
mayor factura con la actuación del color:
De esta manera puede determinar que dicho actor se puede convertir en magnífico
aliado para la propuesta llegando a engrandecer los trabajos escultóricos de poca
factura; pero también su desconocimiento lo puede convertir en el mejor de los actores
antagónicos acabando con formas ricamente esculpidas, haciendo de la escena una
apuesta de cruel dureza (Pérez 2006:79).
Pero esta particular realización del color que engrandece, desfigura, metamorfosea y trasfigura
la materia, proviene de un paisaje múltiple:
132
La naturaleza tiene una combinación de colores y unas gamas, lo que hacemos es

traerla de allá y ubicarla en el carnaval. Hay una combinación de colores bastante
extensa en la naturaleza, en los trigales, en los campos y las flores. Lo que hacemos es
traerlos e instalarlos aquí en el arte popular y en el carnaval. Creo que es algo lógico
y que cualquiera puede hacer. No nos desgastamos en pensar qué situaciones, qué
colores darle, porque la misma naturaleza ya nos está diciendo: “mire, éstas son las
combinaciones” (Pérez 2011: entrevista).
Y de una gama y técnica que se traslada creativamente al carnaval para que sea una escena
de cruel dureza:
Los colores andinos, los hallo como catalogados en los colores que utilizan los pintores
nariñenses en sus oleos, es una gama de pinturas nariñenses. Hay muchas combinaciones
interesantes del óleo, entonces, me puse a analizar, a estudiar cómo se hacía esa serie
de combinaciones; eso lo he aplicado en el carnaval y ha gustado mucho, porque
utilizo poco los colores industriales que hay en el mercado. Utilizamos la serie de
colores que se dan en la paleta de los pintores nariñenses, porque creo que tienen una
gran variedad, una gama altísima de combinaciones, de paleta cromática, y eso me ha
servido a mí para presentar estos proyectos. A mí, particularmente, me gusta mucho
aplicarlos y pintar con las brochas y los pinceles, ya que eso facilita mucho agregar el
color, incluso hemos llegado a coger el óleo y volverlo tan líquido que lo podemos
disparar con las pistolas (Pérez 2011: entrevista).
Es a partir de esta composición que se pone en escena otras ciudades, ya no las ciudades
uniformes de cal o de cemento, al decir del maestro Zambrano, sino otras que, compuestas
de cartones, papel, yeso, vinilos y oleos, plantean otra posibilidad “de ver el mundo bajo otras
verdades, que muchas veces no están en la linealidad de la historia y que son rechazadas de
plano por no ser observadas con el mismo prisma de la razón” (Pérez 2006: 82).
De ahí que las imágenes del tiempo y del devenir estén presentes latiendo como un
constante impulso en el cuerpo y subjetividades de estos creadores y en sus mismos
talleres. “Por eso yo la mayor parte del tiempo, estoy viviendo en los siglos pasados”,
decía el maestro Alfonso Zambrano (1998) al hablar de su taller. O el maestro Ordoñez:
“En este momento lo que estamos haciendo es como revivir la historia, haciendo como
Dios, creando en este caso el primer muñeco del carnaval 2009” (2008: entrevista). De ahí
que un elemento fundamental en estas figuraciones sea la relación que los ejecutantes
proponen con las imágenes de la historia y que el carácter retrospectivo que Benjamin le
atribuía a la alegoría esté también presente. Por esto Diego Pérez expresa que:
Uno hace una retrospectiva sobre las situaciones que ha mirado, las que ha investigado
o las vivencias en los pueblos, por lo cual lo que uno hace son representaciones de cosas
que han pasado. En mi caso, en los procesos anteriores, he hecho representaciones
de los chamanes, de los danzantes… Corpus Cristi era una investigación sobre los
danzantes de Cuátines Nariño, hay otros danzantes que son los de Males que tienen
133
una similitud, pero prácticamente era hacerle una ‘vivencia’ a la parte espiritual que
trabaja el danzante como tal, y eso fue sacado de allá y representado en el carnaval;
esa es la retrovisión que nosotros hacemos (2011: entrevista).
Escenas del teatro de la memoria que se trasladan precisamente al escenario del carnaval:
Puede ser como encontrarse, como resaltar algo que está en el pasado, que está en el olvido
y que muchas veces lo miramos y vemos, pero nunca lo enaltecemos, o sea, simplemente está
ahí y, a veces, no tenemos esa óptica de sacarlo, pero gracias al carnaval se nos permite. El
carnaval es una ventaja que permite sacar esas vivencias que están ahí, que están en nuestro
medio y que muchas veces durante todo el año nunca las visualizamos o no podemos
representarlas porque no hay el espacio; entonces, a nosotros nos parece que el carnaval es
un medio para hacer eso, para representar esas cosas que están al lado de uno, y que muchas
veces uno es miope y no las ve (2011: entrevista).
Pero si esta trayectoria se presenta de tal forma, varios interrogantes emergen: ¿qué imágenes
pueden ser pensadas como válidas para la representación de mi otredad? ¿Qué significa labrar
una máscara, un disfraz con el material pasado, comparecer frente a sí mismo a la imagen del sí
mismo frente al Otro, mediante el arte de la figuración? ¿Hacia dónde se dirige este movimiento
retrospectivo que se vale de la alegoría? Acaso, utilizando el lenguaje de Benjamin, es un intento
de inmunizarse contra la nostalgia del pasado o como él mismo señalaba aforísticamente sobre
el torso arcaico de Apolo, para recuperarlo y labrar una imagen de futuro:
Sólo aquel que sabe mirar su propio pasado como el monstruoso producto de la compulsión
y la necesidad será capaz de recuperarlo como algo valioso para sí mismo en el presente.
Por lo que se ha vivido es comparable a una bella estatua a la que se le han roto sus
extremidades al transportarlas, y de la que ahora solo queda el suntuoso torso, a partir de la
cual habrá que labrar la imagen de su futuro (Benjamin en Buck-Morss 2001: 24).
O si de imágenes está hecha nuestra memoria y “son un elemento resueltamente histórico y

precisamente por ello están vivas” (Agamben 2010: 51) y “tienden pues de forma incesante,
en el curso de su transmisión histórica, a quedar fijadas en espectros, y se trata precisamente
de restituirlas a la vida. Las imágenes están vivas, más aún hechas como están de tiempo y de
memoria, su vida ya es siempre Nachleben, supervivencia, amenazada sin cesar y en trance
de asumir una forma espectral” (2010: 23), quizás liberarlas de su destino parece ser la tarea
que asumen los ejecutantes con su labor, con este encuentro. O como manera de auto-
representación, como una forma de luchar contra la amnesia y la ofensiva del poder:
Son estas imágenes las cuales evocaron mi ser y en el pensamiento andino la manera de
representarme, procurando evitar la amnesia y tratando de contrarrestar la ofensiva del
poder dominante que extirpa la memoria colectiva. Todas estas revelaciones marcaron
el horizonte para representar el anda, como aquellos contenedores que encierran en
lo más profundo de nuestra interioridad esos dioses que suelen emanar en la época
de carnaval. Asumo todo esa composición con la similitud que trae consigo el tótem.
Aquellos que cargamos nos referimos pertenecientes a esta imagen y representados por
la misma (Pérez 2006: 71-72)
134
Aquí quien esculpe la imagen se dice perteneciente a ella misma. Aquí el pensamiento está
encarnado, si se quiere, en la materia y en la imagen que se deja leer, tocar, bailar, pues la
comparsa, dice Wilson Josa, viene del compás, del ritmo y del baile. El cuerpo es corpus:
La mente del hombre no tiene fin, la imaginación es tan grande que nunca termina.
El hombre termina, pero la imaginación sigue a pesar de que el cuerpo es mortal.
Uno tiene que tratar de enamorarse de esto con el alma, no hacerlo con el corazón
porque el corazón muere, en cambio el alma queda, y lo importante es hacer que esto
trascienda más allá de la tierra, más allá de nuestra naturaleza. Eso es lo importante del
arte y todos tenemos un artista dentro de nosotros. Es algo original de la tierra, se cura
el alma y cuando se cura el alma, se cura el cuerpo, y el cuerpo es lo que debemos
cuidar cuidando nuestro interior, hacer que todo nazca. Yo digo que nosotros tenemos
el alma, el corazón, los labios y los ojos, porque lo que se siembra en el alma crece en
el corazón, lo que crece en el corazón florece en los labios, la luz la dan los ojos; por
eso es que lo que miramos, alcanzamos a plasmarlo ( Josa 2008: entrevista).
Estas son las palabras de un hombre que ha trabajado en los talleres de la imaginación, las
voces de cuyo cuerpo brotan las imágenes como del barro. De una subjetividad que valora la
phantasia, esa facultad que el pensamiento occidental infravalorizó extremadamente (Durand
2007; Nancy 2006b; Belting 2007). Facultad que, según el autor de Estructuras antropológicas
de lo imaginario, la conciencia dispone para representarse el mundo:
Una directa, en la cual la cosa misma parece presentarse ante el espíritu, como en la
percepción o la simple sensación. Otra, indirecta, cuando, por una u otra razón, la cosa
no puede presentarse en “carne y hueso” a la sensibilidad, como, por ejemplo, al recordar
nuestra infancia, al imaginar los paisajes del planeta Marte, al comprender cómo giran los
electrones en derredor del núcleo atómico o al representarse un más allá después de la
muerte. En todos estos casos de conciencia indirecta, el objeto ausente se re-presenta ante
ella mediante una imagen, en el sentido más amplio del término (Durand 2007: 9-10).
Sin embargo, aclara que la diferencia entre estas dos formas de representación no es tajante.
Por ello opta por decir que la conciencia dispone de distintas gradaciones de la imagen, no
sin expresar críticamente que en la cultura occidental prevaleció el pensamiento directo en
perjuicio de la imaginación y los modos de pensamiento indirectos. Este decurso presupone
el predominio de una historia y de una pedagogía que llega por doquier hasta nuestros días.
Pero la victoria de los iconoclastas no parece haber asimilado todos los cuerpos y territorios,
como la de estos creadores que hacen las imágenes, su manera de pensar, decir, tocar y actuar,
construyendo con ellas un arte que colinda entre lo figurativo y lo surreal, como ya la advirtió
anteriormente el maestro Raúl Ordoñez o en estas palabras Diego Pérez:
Para mí es figurativo, sino que se le adicionan elementos como el surrealismo de algunas

cosas, eso sí se puede hacer, es así como tenemos una persona de con brazos más largos,
un personaje con la cabeza más grande o las orejas más anchas, o cualquier situación
que los artistas prefieran. En síntesis, es figurativo con un toque de surrealismo o de
locura ‘carnavalera’, eso está en la psiquis de cada artista del carnaval (2011: entrevista).
135
Lo figurativo y lo surreal, lo pragmático y lo onírico, lo cuerdo y lo ilusorio, se difuminan o

integran en un imaginario que está presente en sus diferentes extensiones:
La fantasía es algo difícil de explicar. Es más la necesidad de expresar un sentimiento.

En este caso, por ejemplo, en el trabajo vemos que la fantasía nace simplemente de
una situación espontánea. Por ejemplo, tenía la temática de los cuyes como tal, pero
vimos que había que agregarle algo más, entonces comenzamos a discernir ideas
y llegamos a la conclusión de hacer algo de fantasía: unos cuyes cabalgando, pero
¿cómo hacemos que cabalguen? Generalmente, los hubiéramos hecho sobre caballos,
pero pensábamos en algo impositivo o inquisitivo, viendo el caballo desde la óptica
de la conquista, entonces ¡no! No me gustaba eso, porque los cuyes se veían de una
manera que no quería verlos. Uno estaba dentro de la temática del carnaval, y dijimos
“caramba hay otra situación”, entonces pensamos en las aves con su libertad y su
colorido, y empezamos a investigar hasta que encontramos a unas aves del paraíso,
como el pavorreal y el quetzal, que tienen un colorido magnifico y estéticamente nos
aportaría a la comparsa (Pérez 2009: entrevista).
La imaginación colorea de distintas maneras las figuras que gustaría ver el creador. Por o con
ella, el ejecutante salta de un lugar a otro, de un tiempo a otro, creando nuevos hechos o
hechos analogados a pesar de la distancia que devora, como dijo alguna vez Lezama Lima:
Derivación en imagen tiene el poderío de entregarnos hechos analogados, en el entrevisto

del reconocimiento de uno solo de esos hechos, creándolos en unidad a pesar de la
distancia devoradora que parecía alejarlos (1981: 236).
La imagen salta entonces entre las encrucijadas del pasado y del presente, del sueño a la vigilia,
pero no como el logro de una materialidad reproducida, sino entrevista, atizada y recreada por
la imaginación simbólica, como agrega el maestro Wilson Josa:
La estructuración en sí, encierra lo que es la plástica, se maneja mucho lo que es el símbolo,

el simbolismo para expresar un elemento intermedio entre el creativo y el espectador, y
uno trata de dar cierta tergiversación con respecto a quien lo visualiza, es decir, el símbolo
no es enteramente directo. Yo no puedo ser muy descriptivo con respecto a lo que
saco, a lo que muestro, siempre dejo que quede algo a la imaginación para que pueda
ser trabajado directamente en lo que está observando. Uno trabaja en el aspecto, en el
elemento gráfico, tridimensional, escultórico y la interpretación. Este elemento puede o
no convertirse en un símbolo, o puede llevar elementos simbólicos a los lados para que
no sea muy descriptivo, pero siempre es fundamental con respecto al público. Creo que
lo simbólico en sí sería toda la comparsa y todos los elementos que se portan y forman un
solo elemento simbólico con respecto a los demás, y todo ese conjunto está dividido en
muchos subconjuntos simbólicos también, pero sin dejar de ser uno solo. Por ejemplo, la
de este año fue infrasueños, el símbolo es lo onírico del subconsciente del hombre, pero
va a llevar muchos sub-elementos simbólicos (2008: entrevista).
136
Se trataría de imágenes inacabadas generadas en la intersección de varios parajes o aconteceres

de la vida, que topan con los subsuelos mismos del inconsciente y confluyen para conformar
la materialización de imágenes de sucesiones instantáneas:
En este caso el símbolo mágico para mí es el triángulo y el ojo. El ojo porque representa
el paso entre el sueño y el estar despierto, el estar consciente, un ojo cerrado representa
el sueño; un ojo abierto, la vigilia. Ese es el elemento básico de toda la comparsa. Para
este año en cada paso hay muchos elementos simbólicos. Por ejemplo, un demonio
con culebras que representa persecuciones, delirios de que a uno lo atrapen o de
ser pillado, y hay que involucrarle elementos simbólicos con respecto a eso, no sólo
la serpiente envuelta en la mano o el movimiento, son cosas que quedan para el
espectador. Uno las conoce porque ha leído e investigado, pero quizás el espectador las
pase por alto y dice: “sólo era un demonio con una serpiente que va envuelta del cuello
a la mano”; pero que vaya del cuello a la mano, de derecha a izquierda, tiene ciertas
interpretaciones, algunos podrán diferenciar otros elementos que son más directos e
irán involucrando muchas cosas más, como el símbolo que es la serpiente, la culebra,
entonces, la gente dirá “¡claro, culebras!” ( Josa 2008: entrevista).
Creación de nuevos mundos y seres: habitantes de las narrativas inconscientes. Acaso no es

el Ello, lo otro, lo que surge y se elabora con el barro y de otros materiales, como diría el
maestro Raúl Ordoñez:
Nosotros pensamos que nos gusta mucho trabajar con el barro porque hay un placer
estético y también sensorial al trabajar con él. Es una caricia con la tierra en donde
todos los personajes que surgen del barro forman parte de nuestro interior,17 de
nuestro propio Yo, pero también en el fondo le pertenecen al mundo, a la comunidad,
al pueblo (2008: entrevista).
Comunidad que nos remitiría posiblemente a un sentido amplio del éthnos, es decir, más
allá de su connotada circunscripción humana y territorial, como lo acentúa Mazzoldi, en
referencia a Benveniste:
Conste, ante todo, que, a diferencia de demos, éthnos, en su aventura naciente y, como la
de cualquier palabra, inconclusa, no implica un sentido territorial o político. Si en la Ilíada
aislaba al grupo de los compañeros de combate y para Herodoto definía a la nación, también
podía asignar, como para Píndaro, al género masculino, éthnos anéron, y al femenino, éthnos
gunaikon, prescindiendo de determinaciones sociales, políticas o territoriales. Tal es así, que,
como observa Emile Benveniste en su Vocabulario de las instituciones indoeuropeas, “éthnos
no se dice solamente de los hombres, sino también de los animales”, y, valga añadir, tampoco
solamente de los vivos sino también de los otros: las multitudes de los muertos”, éthea nekron,
del décimo canto de La Odisea, desfilan para recordarlo. Ni habría que olvidar que al “gremio
de los artistas”, éthnos, demiourgikon ( Del Gorgias, 455) (Mazzoldi 1991: 3-4).
17 El Ello “es, precisamente lo real que nos habita -y no deja de ser notable a este propósito que tanto lo uno como lo
otro, el ello y lo Real, rechacen cualquier otro género que no sea el neutro” (González Requena 2010: 12).
137
Pero si lo trazado, lo elaborado, lo modelado, pintado y elevado por este éthnos demiourgikon
es lo que está palpando, sintiendo, oyendo, soñando y amando, el sentir de lo que está
viviendo o el mestizaje mismo del artesano, cuyas encentaduras se resuelven y elevan a
grandes esculturas de papel, extrañas y alternas de la cotidianidad, cabe preguntarnos: ¿hacia
qué reenvíos de lo cultural, del éthnos, lo estético y lo simbólico nos conducen? ¿Acaso las
empleadísimas e internacionalizadas concepciones de hibridismo, sincretismo y representación
cultural (e incluso de símbolo) son suficientes para ‘interpretar’, leer, como se dice, la alteridad
del hombre y la otredad animal/vegetal/espectral que salen recíprocamente a ese encuentro,
sea en los mismísimos talleres artesanales o en las calles de Pasto que son habitadas por estas
constelaciones de imágenes? Para contestar, de alguna manera, habría que excavar en el terreno
de las reflexiones, las imágenes, los símbolos, las alegorías y el juego que se gestan en otros
talleres y en los desfiles mismos de estas imágenes.
138
Foto 45. Detalle de año viejo. Autor Leonard Zárama.
140
VI
Restancia/resistencia
L as múltiples caras de la performancia festiva requieren de múltiples artes del hacer; tanto lo
uno como lo otro propician relaciones intersubjetivas singulares como diferentes sentidos
de lo común. Si habíamos mencionado que las carrozas y las comparsas constituían unas de
las primeras producciones simbólicas que se realizan antes del carnaval, ahora nos detendremos
en la elaboración de las expresiones llamadas años viejos, figuras carnavalescas que encarnan
el tiempo pasado o más exactamente el año que agoniza. Fundamentales en los ritos de fin de
año, los años viejos son usados simbólicamente por la mayoría de las familias para despedir
el año que termina; ligados a varias prácticas culturales que se han ido trasformando, sus
sentidos están vinculados con la renovación, la integración, el destronamiento, la risa colectiva
y complejas formas del performance
Hemos visto que el taller carnavalesco es un espacio-tiempo creativo y familiar, un lugar de

la memoria, de aprendizaje, de intercambio de saberes y un cronotopo de interacción social.
Desde esta perspectiva, insistiremos ahora en que estas elaboraciones no están desligadas
de lo político y de la esfera ciudadana. Interesa, por lo tanto, adentrarnos en algunos de sus
sentidos y resaltar algunas de las experiencias sociales y las artes que se hallan asociadas en
la realización de estos motivos carnavalescos. Si en las carrozas o las comparsas se trabaja con
los materiales del sueño, del mito, de la phantasia, veremos que aquí los materiales son las
problemáticas del orden del día y los hechos políticos; si las primeras nos remiten a diferencias
de las series del pasado y de la memoria, éstos nos envían a los sucesos del presente inmediato.
A diferencia de las carrozas o las comparsas, estas expresiones que son elaboradas finalizando
el año no requieren de un proceso social y estético tan largo y complejo como los descritos
anteriormente. Tampoco de una maestría y trayectoria artística como la de los ejecutantes
referidos, muchos de los cuales, hemos señalado, empezaron su formación elaborando este tipo
de piezas pero que por su dedicación y prosperidad son vistos hoy en día con gran admiración,
como lo testimonia el maestro Luis Alberto Burbano, quien ha consumado esta trayectoria:
Yo diría que es como un escalamiento de lo conocido a lo desconocido, en nuestro caso

la comparsa fue la primera modalidad en la cual trabajamos y allí se hace el curso básico
de lo que debe saber un artista o un artesano del carnaval, todo: trabajar los materiales,
conseguir la arcilla, aprender a moldear, empapelar, elaborar los armazones respectivos,
pintar y elaborar las estructuras, ya sea para una comparsa, un año viejo o una carroza.
Es así como de alguna manera casi todos los artistas del carnaval se han iniciado en
141
las divisiones menores que son la comparsa y el año viejo. Con la experiencia que se
acumula uno queda preparado para participar en la elaboración de una carroza, que
es la máxima expresión a la que alguna vez todos le aportamos al carnaval. Esperamos
hacer una carroza y, por supuesto, obtener un primer premio (2011: entrevista).
Son las manos de estos artesanos que buscan continuar este camino, o simplemente ‘aficionados’,
los encargados de dar forma a estos particulares monigotes. Artesanos que, si bien reconocen que
sus elaboraciones no requieren del tiempo y los acabados que se exigen en otras modalidades,
sí indican claramente que estas creaciones giran en torno a formas de trabajo e intencionalidades
carnavalescas particulares. Nuevamente el maestro Burbano:
El carnaval recoge ese espíritu festivo y alegórico donde la fantasía, la imaginación,

los sueños, las motivaciones desde los paisajes, la música y la literatura, alimentan
al artista para elegir cuál va a ser el tema de su carroza, su comparsa o su disfraz
individual, que es también otra de las modalidades. En el caso del año viejo se
queda un poco al margen la fantasía, la imaginación, las aspiraciones, sueños
o ideales que se tengan y más bien es como hacer un balance desde la óptica
social que tenga cada persona sobre cómo mira la sociedad, el gobierno, el país,
los problemas regionales o nacionales que se presentan. La característica central
del año viejo es una denuncia, una crítica buscando que la gente no solamente
se quede en recepcionar la crítica, sino también poderle arrancar una sonrisa al
integrar elementos humorísticos. Para ello, además de pensar en la figura central,
cobra mucha importancia una comparsa, la comitiva, que en nuestro caso es de
treinta personas en promedio (2011: entrevista).
Sobre estas diferencias el maestro Héctor Risueño, un participante en esta modalidad, agrega:
Nos gusta más esto porque es más directo, además, porque facilita hacer las cosas.
Es una caricatura y debe ser bien hecha, por lo que permite ser más directo, mientras
que en una carroza no se puede decir nada, son temas de imaginación y fábula, otras
cosas; esto es más abierto, porque es lo que se nos ocurra. Lo que no podemos decir
cuerdos, lo decimos borrachos; pues entonces, nos disfrazamos y hacemos de maricas
y de viudas; es algo que no podemos hacer normalmente y acá sí se nos permiten. Es
una caricatura, además es fácil hacerlo y es más alegre. El carnaval es más formal, digo
formalizado, pero también se disfruta. Hay un goce pero es distinto (2011: entrevista).
La experiencia creativa que aquí se encuentra traducida en tanto goce, juego o lúdica es distinta.
Asimismo, como variados son los jugadores o ejecutantes, múltiples son las experiencias desplegadas
con estas esculturas. Veamos.
Mario Rosero es un recreacioncita y profesor de educación física, quien por casi diez años
desarrolló una interesante experiencia creativa en el Hospital Siquiátrico San Rafael con la
elaboración de los años viejos:
142
En relación a la participación en carnavales, la primera oportunidad que tuvimos de

participar fue con el Hospital Perpetuo Socorro; hicimos una minicarroza para un 31
de diciembre, eso fue algo fuera de concurso, pero nosotros lo hicimos por participar.
Unimos las dos fuerzas de trabajo, las pacientes venían en las tardes y un artesano
nos dirigía, fue algo bien sencillo pero muy emotivo donde participaron médicos,
desde el médico general hasta el médico psiquiatra, se vinculó todo el hospital y los
hermanos colaboraron mucho en eso. Hace diez años nos vinculamos al carnaval
y también comenzamos a guiarnos sobre la temática que se desarrollaba a nivel
regional, a nivel nacional, ahí nos fuimos dando cuenta que debíamos trabajar esos
temas y sacamos cosas relacionadas a lo nuestro. De ahí en adelante, comenzamos
a ganar primeros puestos, terceros, cuartos, octavos, y así los pacientes comenzaron
a motivarse cada año (2006: entrevista).
En esta actividad participó un número importante de internos y pacientes con diversas patologías,
que iban desde el retardo mental y la farmacodependencia hasta la esquizofrenia. Gracias a
la actividad de Mario Rosero y al apoyo de las autoridades del hospital, muchos pacientes de
diferentes lugares del país, además de extranjeros de diversas edades, lograron desarrollar un
interesante trabajo, motivado por diferentes razones:
La iniciativa de trabajar en los años viejos surge al mirar que se trabaja con materiales
supremamente sencillos, materiales desechables como el cartón o el engrudo, que
no afectan la parte terapéutica del paciente, el bóxer en cambio u otro tipo de
soluciones no podemos trabajarlas porque tenemos acá pacientes con cuadros de
farmacodependencia. Miramos que el engrudo sí se podía trabajar en cualquier faceta,
al igual que la pintura, porque al trabajar con vinilos no había ningún problema para
el paciente en su parte terapéutica, además el manejo del barro para el trabajo del
paciente es maravilloso, sobre todo para los pacientes con retardo mental, ya que se
vinculaban en la parte viso-manual que es de gran importancia para ellos, el contacto
con el barro les ayuda mucho (Rosero 2006: entrevista).
Tal y como lo relata el mismo Mario, la elaboración de los años viejos y el contacto con los
materiales se convirtió para los pacientes en una manera de encontrarse con lo ‘real’:
Uno se da cuenta que hay que embarrarse del paciente para aprender, lo mismo hace
el paciente con los materiales, se embarra, se ensucia para saber qué es el contacto. Ha
habido casos en los que algunos quieren probar los materiales, por ejemplo, la arcilla,
por la textura la miran muy bonita y piensan que la pueden probar, luego se dan cuenta
que no pueden hacerlo y eso les ayuda a ubicarse. El paciente se ubica en tres esferas:
tiempo, persona y espacio, y todas estas actividades sirven para que se ubique en esas
tres dimensiones, lo que es supremamente bueno. El avance se mira, sobre todo, en la
parte afectiva cuando el paciente se relaciona con otros pacientes e incluso aprenden a
respetarse el espacio. Muchas falencias en el tratamiento pueden ser superadas con esta
terapia del trabajo de carnaval (2006: entrevista).
143
Como en los contextos señalados en los que la actividad creadora resultaba una labor que si
bien altera la cotidianeidad, le permite al ejecutante instaurar una realidad alterna, aquí el juego
actúa como un efecto terapéutico:
El paciente es una persona que no tiene límites en el trabajo, no tiene horarios, no

tiene nada, porque se mete en el juego. Podríamos decir que al meterse en ese juego,
puede trabajar tres o cuatro horas seguidas y eso es provechoso para su terapia, primero
porque la patología que más se trabaja aquí es la esquizofrenia; el ochenta por ciento de
los pacientes esquizofrénicos son los que se alejan o aíslan; entonces, lo que tratamos
con este trabajo es re-socializar al paciente. En este trabajo se mira que el paciente se
mete en esa vida, quizás alguna vez tuvo la oportunidad de trabajar en esa labor en su
pueblo, o recuerda cosas que miró en la televisión, pero ver cómo un muñeco se va
formando, cómo se va transformando, es muy bello. Se va mirando cómo día a día se
transforma el motivo y el paciente. Miramos que con estos muñecos le damos forma,
le damos vida a algo que no tiene vida y cuando el paciente empieza a pintar y ve los
resultados, es muy bueno para él (Rosero 2006: entrevista).
De acuerdo con Mario Rosero, en el trabajo con los pacientes se empleaban mensajes sencillos,
para que se sintieran seguros, experimentaran confianza y no se vieran forzados a trabajar
y, desde su versión del mundo, lograran participar de una experiencia que buscaba evitar el
alejamiento constante o definitivo del paciente. De aquí que la experiencia creativa, es decir, el
contacto viso-manual con los materiales, la actividad de las manos, la apreciación y combinación
del color, se presenta como una posibilidad de contacto con los demás y de acercamiento o
encuentro con la vida social de la cual el paciente se aísla:
En sí la visión del carnaval es la espera año a año, el paciente no sabe que está
en febrero o en marzo; entonces, cuando escuchan las propagandas invitando a los
carnavales o al desfile de años viejos, los ubica y les da la posibilidad de entender
que se está en diciembre, saber en qué época están en fiesta y los carnavales tocan
demasiado al paciente (Rosero 2006: entrevista).
Por ende, realizar un motivo de carnaval significó para ellos una salida o una forma de menguar
las secuelas de sus patologías. Carnaval y cura:
El paciente desubicado en su mundo, desde su patología, logra ubicarse en el mundo

real a partir de este contacto, en el mundo real que puede ser también irreal de momento,
porque es carnaval, pero para el paciente es todo en ese momento, él lo da todo en
esa actividad. El sentido del carnaval mismo puede tener un efecto terapéutico para el
paciente que está asilado, que está hospitalizado, para muchos el mundo está acabado
y el contacto con la realidad les permite regresar (Rosero 2006: entrevista).
Sin embargo, la experiencia en la apreciación y figuración es distinta:
A partir del carnaval, el paciente logra ubicarse en relación al tema tiempo, persona
y espacio, al realizar algo y al darle vida a ese algo, el otro paciente, por ejemplo el
144
místico, le da vida no en el carnaval sino en su mundo. Entonces, el carnaval es algo

muy provechoso terapéuticamente para el paciente, por su ubicación, por su contacto
con la realidad. Tenemos que analizar qué es un paciente: se trata de una persona
que por alguna circunstancia cae en una determinada patología, desde una depresión
hasta una esquizofrenia. La experiencia de estar alrededor de la elaboración del motivo
es muy gratificante porque uno se pone a trabajar con ellos. Hay pacientes que están
hospitalizados por la parte mística, sobre todo gente de los pueblos que cambian
de religión, estos pacientes van mirando la cara del muñeco que se va formando en
blanco y negro y comienzan a rezarle, entonces se involucra la parte mística, ellos se le
arrodillan al muñeco, le rezan; desde su dimensión le otorgan mucho respeto a lo que
está haciendo. Otros opinan sobre el motivo, sobre el color, todos hacia el mismo fin
que, incluso estando dentro del hospital, es gozar (Rosero 2006: entrevista).
Durante varios años Mario Rosero y su equipo de trabajo realizaron desfiles al interior del
hospital con los monigotes elaborados, y en muchas ocasiones participaron en el desfile del 31
de diciembre, no sin escenificar con gran creatividad hechos relevantes de la sociedad, lo que
conllevó a ocupar importantes lugares en este concurso:
Nos pasó en los primeros años algo que es muy curioso. El paciente aquí por su
patología es muy jocoso, pero al sacarlo afuera inmediatamente se frustra; en ese
contacto con la realidad él ya no es el mismo. También hay otros que están acá dentro
muy ensimismados y afuera se liberan. Hay un estado de una patología que se denomina
catatonia en el que la mente se despierta afuera, tanto psicomotriz como cognitivamente,
entonces el paciente se mete en el meollo del asunto, hace parte del carnaval. En esta
participación se involucra mucha gente, los médicos y enfermeros, incluso los familiares
de los mismos pacientes se han vinculado. Entonces el paciente vive esa experiencia
si el muñeco hace referencia a una u otra circunstancia. En una oportunidad hicimos
El guaquero nada pa’ medias de un soldado que se encontró la guaca en esa época,
los vestimos a ellos de soldados y andaban con su tula de guaca, se metieron en el
personaje, en el cuento, ahí la gente no sabe cuál es el paciente, porque todos estamos
vestidos de lo mismo. Hace un tiempo se hacía desfile al interior del hospital, fue una
época muy bonita porque esa parte jocosa dentro de un hospital donde se trabaja salud
mental es muy bien recibida. Entonces, lo que pasa con esta actividad de los años
viejos es que el paciente se mira en carnaval, lo mismo que para un seis de enero, es
bueno que ellos participen mirándolo o estando dentro de él, gozando del carnaval. El
paciente gozó, y así haya sido un gozo de dos o tres horas en el año, va a repercutir
mucho en el bienestar de él y de la institución. El paciente hasta febrero está hablando
de los carnavales (2006: entrevista).
Sin embargo, la participación de este colectivo fue suspendida en los últimos años por los
directivos del hospital.
Como Mario contempló con la elaboración de estas esculturas la posibilidad de aproximación al

arte y al carnaval, otros actores sociales han desplegado similares propósitos: es el caso de un
145
grupo de amigos del barrio La Rosa, quienes dedicados a diferentes labores, no se consideran
artesanos ni tampoco artistas, sino aficionados a un arte que les permite fomentar la alegría
colectiva. Andrés Bucheli expresa:
Somos aficionados, nosotros tenemos nuestro trabajo y en diciembre nos reunimos

para fomentar la alegría en la manzana, en nuestra cuadra e intentamos hacer muchos
muñecos parecidos a políticos, actores de televisión y caricaturas, pero en general es
un hobbie. No somos artesanos dedicados al arte, simplemente lo hacemos todos los
diciembres por tradición, pues lo importante es irse perfeccionando o aprender cosas
de los grandes maestros que hay aquí en Nariño (2011: entrevista).
Con esta convicción, y como es frecuente en varios barrios de nuestra ciudad, ellos elaboraron
sus primeros monigotes a partir de restos de madera para concursar en los desfiles de su sector.
Al respecto, el maestro Bucheli, expresa:
Primero, los muñecos se elaboraban en aserrín, entonces hacíamos concurso entre

las manzanas del barrio y al que mejor hiciera el muñeco se le daba un premio y era
emocionante, porque el 31 todos los compañeros de la cuadra y los amigos disfrutábamos
de ese premio. Era agradable, pues uno se sentía bien con el hecho de haber ganado,
esa era la alegría de elaborar los muñecos (2011: entrevista).
Foto 46. Andrés Bucheli.
146
Pero el proyecto no culmina aquí, pues toma un rumbo más amplio:
La idea surge un día cuando con un compañero decidimos bajar al centro a ver un
desfile, y mi compañero me dijo: Andrés ¿cómo haríamos para elaborar un muñeco
para concursar acá? Que no se quede en el barrio sino salir a algo más grande.
Entonces no sabíamos cómo elaborarlo y nos dimos cuenta que los años viejos
que hacían en el centro los hacían de alambre y papel, no los hacían de aserrín
como nosotros en el barrio, y así nos surgió la idea de empezar a hacer un muñeco
de alambre y de papel. El primer muñeco nos salió muy mal, estábamos un poco
desanimados por el muñeco, pero de todas maneras lo intentamos el año siguiente y
cada vez fuimos mejorando. Fue así como un día hicimos un muñeco muy atractivo;
en ese tiempo el personaje de la televisión Pedro el Escamoso tenía su melena y nos
pareció que sería bonito elaborarlo en alambre y lo hicimos; el muñeco nos salió
más perfecto, bajamos al centro y no ganamos nada. Por ese lado nos desanimamos
con los muñecos de alambre, pero resulta que cuando uno va a concursar al centro
la idea principal tiene que ser la política, los problemas que se presentan en la
sociedad, y decidimos meternos en la política. A raíz de eso hicimos al Alcalde de
Pasto y concursamos. Fuimos avanzando y en ese tiempo quedamos de octavos en
el desfile. Después que empezamos a jugar con los años viejos y con la política,
fuimos cogiendo más fama (Bucheli2011: entrevista).
Nos encontramos con una experiencia de aprendizaje que se proyecta socialmente.

Actualmente, para este grupo, la elaboración del año viejo es la posibilidad del reencuentro:
los amigos que de chiquillos habitaban el barrio y solían integrarse alrededor del juego,
que ahora han crecido y tienen compromisos familiares o laborales que cumplir, en estos
momentos vuelven a entrelazar los lazos de su amistad para participar de esta actividad
creativa que culmina con los actos carnavalescos y rituales del 31 de diciembre. A propósito
de esta experiencia, Mario Delgado expresa:
Hay veces que nuestros amigos se separan por sus trabajos; entonces, al otro año nos
volvemos a encontrar para la elaboración del año viejo. Antes, por ejemplo, cuando
éramos muchachos, manteníamos juntos, ahora ya empiezan a formar sus hogares y
tienen compromisos; entonces, es más difícil reencontrarnos. En este momento nos
reunimos como compañeros, como amigos de la cuadra para realizar esa creación, nos
encontramos y sentimos mucha alegría, estamos todos juntos como cuando éramos
niños. Por eso el 31 de diciembre estamos agradecidos con el desfile de los años
viejos, porque aparte de ganar o no ganar, el desfile es volvernos a encontrar como
amigos y como la gran familia que todos hemos tratado de ser. O desde la mitad de
año pensamos qué vamos a hacer para la creación, ahí empiezan las reuniones con
los compañeros, cómo será la financiación, qué altura va tener, y más o menos en
noviembre concretamos la idea. Nos reunimos con un grupo de amigos del barrio,
también con nuestras esposas, tratamos de hacer figuras alusivas al 31 de diciembre,
que es el desfile de los años viejos. Las figuras son satíricas, haciendo un llamado de
atención para que vean cómo está este país (2011: entrevista).
147
Foto 47. Luis Alberto Burbano. Foto 48. Héctor Risueño.
El taller de amigos se convierte en otra modalidad del mismo. De esta forma, nuevamente,
la barriada se propone como un lugar de socialización y un lugar de enunciación. Ahora los
amigos y vecinos se reúnen para leer las vicisitudes de la vida y del año que finaliza, pues los
años viejos que elaboran son ante todo expresiones simbólicas a través de las cuales se sienta
una postura sobre lo acontecido en la vida cotidiana, social y política de la ciudad, el país o el
mundo, no sin que estén de por medio muchas de las formas literarias y performativas propias
del carnaval como la sátira, la ironía, la inversión, la parodia, el rebajamiento, el disfraz, la
teatralización y la música. Si en algunas comparsas las conversaciones y experiencias creativas de
lo barrial se concretaban en personajes cotidianos, en fantasmas de la ciudad, ahora se desfogan
en la fabricación de algún tipo de soberano, de un sujeto que encarna el poder sin importar su
circunscripción espacial (local, nacional, global) o de un hecho que ha marcado la cotidianidad
y la vida de los creadores. Así como este colectivo de amigos proyecta su práctica a una mirada
más colectiva, también se extiende a diferentes rincones, talleres y colectivos de la ciudad.
Independientemente de la trayectoria, los amigos de barriada y de la ciudad, grupos familiares

de sectores populares, colegas de instituciones públicas y culturales, sindicatos, estudiantes y
partidos políticos, motivados socialmente por el reencuentro, el compromiso social, la lúdica,
la lectura crítica de la realidad vivida o simplemente por el deseo de expresarse, cada año
elaboran estos particulares monigotes. Con ellos representan las problemáticas sociales vividas,
las relaciones y manifestaciones del poder, los escándalos políticos y económicos tan usuales
en nuestro medio y los acontecimientos globales de cada año.18
Así, los bares, los mercados y las cervecerías, como los anteriores talleres, se vuelven lugares
de enunciación, espacios para la creación de los discursos carnavalescos. “Espacios sociales”,
“sin campanario”, señalaba Scott, no sin referirse a los trabajos de E.P. Thompson y Christopher
Hill, como lugares en los que los subalternos gozaban de mayor autonomía para la libertad
18 Para ofrecer una visión más amplia de los actores sociales y estos particulares monigotes, remito al documental Duelo
y Risa, que se elaboró en el marco de esta investigación y que se encuentra adjunto a este libro.
148
intelectual y para la estimulación de formas discursivas excluidas de la jerarquía y la etiqueta,

como la parodia, la blasfemia, lo grotesco, la fiesta y los cuentos populares. Asambleas locales de
subordinados, considerados por las autoridades como “lugares de subversión” (Scott 1990:178).
Desde su aparición en el carnaval, en los años treinta, estas piezas han sufrido varias transformaciones,
tal como lo confirma el maestro Burbano, quien en su larga trayectoria y durante muchos años ha
participado simultáneamente en las modalidades de carrozas y años viejos:
Ha habido un cambio muy importante, porque inicialmente se acostumbró que la junta

de carnavales, así se llamaba en los años sesenta y setenta a aquella entidad encargada
de organizar el carnaval, no era un ente gubernamental como ocurre ahora, sino un
grupo de personas cívicas que se ponían al frente de organizar el carnaval y en esa
organización también preveían que debía ocurrir el 31 de diciembre y la costumbre era
entregarle o pedirle la colaboración a la Policía, al Ejército, a las plazas de mercado para
que hicieran algo, lo que ellos quisieran. Entonces, todo salía según la decisión que tenía
la persona a quien le daban esa responsabilidad, sacaban algunos elementos críticos
a su manera, con su visión, con la concepción que tenía y eso era lo que presentaba.
En los años sesenta era característico, cuando la Policía o el Ejército participaban en
los desfiles, una crítica hacia los movimientos sociales, hacia los estudiantes; y eso
justamente se reversó quince o veinte años después, cuando empezaron a participar
los sindicatos y la crítica social era hacia la institucionalidad, hacia el gobierno. Para mí
esa ha sido una de las características singulares que ha habido, y a partir de entonces
distintas organizaciones y personas aprovechan ‘esa oportunidad’ que se da del 31
para hacer públicamente una crítica junto con el motivo y entregando un testamento
donde se enfatiza más la denuncia, las críticas a nivel local, regional, nacional, o incluso
mundial; siempre tratando de integrarle unos elementos críticos, pero también con el
humor que nos caracteriza a los pastusos (Burbano 2011: entrevista).
Foto 49. Charly García. Foto 50. Álvaro Bárcenas.
149
Fabio Muñoz, uno de los más comprometidos artesanos que lleva alrededor de 30 años
participando en los carnavales, también acentúa lo que para él es una de las principales
trasformaciones de estos motivos:
Eso empezó a partir de 1977, porque anteriormente se satirizaba a los personajes de la

ciudad o de cada municipio. Por ejemplo, en ese tiempo había un personaje conocido
como El pólvora, había dos más a los que les decían La almendra y La piña. A veces
sacaban a un personaje que era del barrio, de la oficina o de alguna empresa. Pero a
partir de 1977, cuando estaba El pollo López, cambia de rumbo totalmente. Hubo un
paro cívico nacional en el cual participaron todos los sectores de izquierda, y ese 31
de diciembre de 1977 se empezó a darle un tinte satírico, se salió por primera vez con
el testamento en Perrero. En ese tiempo se sacaban personajes típicos, pero nosotros
le dimos otro viraje, le dimos un mensaje político, recogiendo toda problemática social
que se daba en el país. Entonces cambian rotundamente los años viejos y lo que se
presenta ahora son temas políticos, temas que se han dado en la actualidad. Problemas
como la pobreza, la miseria, paramilitarismo, desapariciones, se comienza a dar un giro
de 180 grados y una nueva etapa (2011: entrevista).
Según Fabio, aproximadamente desde mediados de los setentas, los desfiles de años viejos dejan
de estar vinculados a personificaciones locales y cotidianas que son exaltados o burlados, como
todavía sucede hoy aunque en un grado menor. Recuerdo al respecto los desfiles en las calles
de Aldana, el municipio donde nací, cuando algunas personas eran ‘sacadas’ en los desfiles
nocturnos del 31 de diciembre, siendo objeto de la burla colectiva, no sin generar rencillas o
peleas entre los burladores y burlados. Sin embargo, no me detendré en estos señalamientos,
sino en los aspectos concernientes a la enunciación de estos dos ejecutantes; en los procesos,
sentidos, motivaciones y artes involucradas en este tipo de elaboraciones que nos conducen a
un horizonte expresivo, donde lo político, las formas literarias y propias del carnaval son las
técnicas discursivas más usuales.
Hemos dicho que una de las principales diferencias con las comparsas o carrozas es que estas
esculturas no requieren de un trabajo tan intenso y arduo. Así mismo, que no nos conducen
al mundo de la fantasía y al pasado colectivo, sino a las problemáticas o hechos del presente
inmediato. Si las primeras nos remitían a escenas cuyos personajes cotidianos, fantásticos y
míticos son habitantes de la calle popular, del sueño y de la ora-literatura, éstas nos remiten a
escenarios y personajes públicos. Al respecto el maestro Héctor Risueño acentúa:
Lo que ha sucedido durante el año y volverlo una caricatura: ese es realmente el

espíritu de los años viejos, son más de sátira, es hablar de lo que es la parte política, la
parte social. Es una remembranza de lo que ha pasado durante el año, es tratar de dar
importancia a ciertos hechos del año viejo, es caricaturizar lo que ha sucedido durante
un año y expresar eso a través de unos muñecos que nosotros llamamos el año viejo; es
decir, una caricatura. Realmente lo que se hace es lo que ha sucedido en el año. El seis
de enero es algo mucho más acabado, más artístico, de mucha más fantasía y mucho
más colorido (2011: entrevista).
150
Para ello nuevamente se acude a las asambleas, a la opinión de la gente y a otras fuentes:
Existen hechos que van sucediendo durante todo el año, lo que hacemos es una crítica a
esos hechos. Con los años viejos lo que se trata de hacer fundamentalmente es una crítica,
nos valemos de las opiniones de la gente, recogemos mucha información, para saber cuál
les ha parecido el hecho más importante del año, luego nos ayudamos de las caricaturas
que han salido en la prensa. Por ejemplo la del año 2009 que fue el Paracio de Nariño.
Entonces Vlado a través de la caricatura sacaba los hechos que iban sucediendo durante
la semana, y nosotros sacamos eso en año viejo y montamos todo lo que había hecho
Uribe durante ese año y lo caricaturizamos (Risueño 2011: entrevista).
Pero en esta epistemología popular, de la que habla Burgos, el o los enunciadores son parte de
lo enunciado y el burlador parte de lo burlado. Al respecto, el maestro Risueño expresa:
El colectivo cultural El rebusque hace muchos años se puso al frente de estas innovaciones
en el desfile de años viejos; hace un balance, una serie de tertulias, en las cuales se recogen
algunas experiencias de aquellas situaciones que han afectado a la sociedad en su conjunto.
Por decir algo, hace dos años obtuvimos un primer premio, cuando a partir de un grave
problema social y económico creado por las famosas ‘pirámides’ surgió una leyenda, un
rumor que manifestaba que en distintos barrios de la ciudad aparecía a horas indeterminadas
una camioneta devolviendo parte de los ahorros, de los recursos y todo mundo se puso a
la expectativa de esperar la camioneta para que les devolviera algo de lo perdido. Nosotros
tomamos esa idea y efectivamente hicimos la famosa camioneta, y nuestro tema con el
que nos inscribimos fue Señora, señora, llegó la camioneta, que era algo que la gente que
había perdido sus recursos esperaba escuchar y no escucharon. Pero nosotros alcanzamos
a representarla y con muchos bultos de ‘plata’ que sacamos ese día, le fuimos devolviendo
a la gente sus fajos de billetes. Ese es el tipo de humor que nosotros retomamos, pero que
es el reflejo de lo que la gente ve y sufre; nuestro grupo trata de insertarle el elemento
humorístico (2011: entrevista).
Tenemos, en este caso, que la elaboración de años viejos está vinculada claramente con un
contenido económico y político, y no está en ningún momento disociada de la vida social de
los ejecutantes sino totalmente ligada a los acaecimientos y problemas sociales de lo cotidiano
y más aún con las acciones individuales o colectivas de sus agentes/ejecutantes. Sobre esto nos
dice el maestro Álvaro Bárcenas:
Este motivo lo estamos trabajando alrededor de 15 personas que pertenecemos a un movimiento

político, ‘Resistencia Magisterial’, que es parte de la junta directiva del Sindicato del Magisterio
y que trabajamos con docentes de base. Nosotros como ‘Resistencia Magisterial’ venimos
trabajando alrededor de once años y hemos sacado año tras año diferentes motivos, todos con
un contenido político muy alto. Hacemos esto, como recalcamos, para hacer una denuncia
tanto municipal, departamental, nacional o internacional. Como sector ‘Resistencia Magisterial’
no nos hemos enfrascado o dedicado solamente al trabajo, organización y movilización, sino
que hemos trabajado por las organizaciones populares y tenemos una trayectoria grande con
151
el compromiso con las comunidades. Hemos trabajado en sectores sociales, no sólo con este
proceso (la elaboración de años viejos) sino también con los sectores populares: vendedores
ambulantes, relleno sanitario, transporte urbano, y estamos vinculados directamente con el
proceso de la Unidad Popular del Suroccidente Colombiano. Nos vinculamos con el problema
de las ‘pirámides’ y ahora con el problema del mototaxismo que es un proceso crítico y así
hemos venido haciendo un acompañamiento a las organizaciones (2011: entrevista).
Existe por ende una estrecha vinculación entre lo leído y lo representado; entre el virtuosismo,
la creación y la política; entre el texto creado y la acción o los agenciamientos sociales y
políticos, que como se lee no se reducen al radio del Mismo, es decir, al de sus ejecutantes, sino
que se extienden a los sentidos del munus, llámense sectores sociales y populares.
Finalizando el año, muchos de estos colectivos organizan diferentes reuniones para

conversar sobre los hechos políticos y económicos, o sobre los personajes que dieron
de ‘qué hablar en el transcurso del año’. Como producto de estas conversaciones surgen
estas representaciones que escenifican hechos locales, pero en un contexto más amplio.
Nuevamente Álvaro Bárcenas nos dice:
La realización de un año viejo es para nosotros una denuncia que plasmamos, en primer
lugar con el motivo y, en segundo lugar con el testamento, en donde tocamos todas
las problemáticas a nivel municipal, departamental, nacional y mundial, pues toda la
política viene articulada (2011: entrevista).
Efectivamente, en el tratamiento simbólico y escénico, lo local y lo nacional se encuentran muchas

veces articulados, directa o indirectamente. Imágenes, personajes, mensajes y composiciones,
evidencian los nexos o vínculos entre un contexto u otro, entre una política local y la otra
nacional o internacional. Dramatizan, diríamos retomando un texto de Georges Balandier (1994:
15) dedicado a la representación del poder, la teatrocracia.
Generalmente, las situaciones o hechos representados tienen un personaje central. Los personajes
en los que más se ‘fijan’ los ejecutantes para la elaboración de estos monigotes son los políticos
de orden local, nacional e inclusive internacional. Pero sobre todo en aquellos de quienes
se ‘burlaron’ por sus acciones y políticas o que se vieron involucrados en escándalos sociales,
económicos y políticos. Si la artesanía tiene que ver con el arte de hacer cosas bien, incluso en
la política, estos artesanos representan con sus motivos los actos que consideran contravienen
este hecho. Edificados a través de restos de papel, recuerda la relación subrayada por Jaques
Derrida entre la ‘restancia’y la ‘resistencia’.19 Por ende, aquí no se trata de fabular con la imagen,
de jugar con el color para crear seres o figuras extrañas, sino que el monigote sea más parecido
al personaje burlado y representado:
Uno de los valores estéticos es parte del canon: un año viejo tiene que ser representativo, grande,
tiene que ser chistoso, tiene que ser lúdico. Otro valor estético es el acabado de la pintura, sacar
los colores piel, caracterizar al muñeco, tratar de sacarlo lo más parecido (García 2011: entrevista).
19 Sobre esta relación ver Cragnolini 2007.
152
Foto 51. Figura de año viejo. Taller: Colectivo el Rebusque.
De ahí que la figuración de estas esculturas tenga como tarea semejar, acción que según dice
Jean-Luc Nancy, compete a las artes del retrato y al arte representativo en general:
Semejar parece ser la tarea del retrato, que legítimamente puede constituir el
paradigma del arte representativo; arte que con mucho acierto es denominado
‘figurativo’. Todo lo que sucede a la figura del retrato le sucede en consecuencia a
este arte, y en primer término aquello que lo enlaza fuertemente a la problemática
de la semejanza. El retrato parece consagrado a la semejanza, a tal punto que tal
puede mostrarse como el único género de la pintura que ha tenido una finalidad
práctica precisa; alrededor de esta finalidad, además, se dividió durante largo tiempo
el juicio acerca de su dignidad artística en tal sentido, pude señalarse que sería por
excelencia, en el arte, de una huella de función o servicio: servicio de verdad y de
homenaje que no estaría lejos del servicio religioso (2006a: 37).
Pero a diferencia del retrato en el que generalmente la identidad referencial permanece intrínseca
y requiere organizarse en términos de equilibrio, y muy a menudo de inhibirse de mostrar el
cuerpo, estas esculturas nos envían a otras dimensiones. Aquí el barro que servía para recordar
lo que se está perdiendo, para enaltecer incluso algunos personajes, es utilizado para rebajar
y degradar a los sujetos representados. Respecto a ello, lo dicho por Jabés parece aquí tener
mucho sentido: “hacerse semejante, no es perverso placer de imitación; es un acto subversivo,
la manifestación de una viril subversión de la naturaleza y el espíritu” (1984: 118).
153
Foto 52. Viuda.
Retratos, fotografías, caricaturas, son el soporte para que los ejecutantes modelen de manera
deforme y cómica al personaje:
En el caso del motivo que vamos a sacar que es Piedad Córdoba, si usted mira pues ya le
hacemos su turbante, al cuerpo le sacamos unos senos grandes, tratamos en lo posible
de hacer el muñeco lo más cómico que se pueda para que no pierda su característica,
lo que queremos. Se hace algo bonito, algo característico de cada personaje, pero que
no pierda su esencia, eso es lo que pretendemos y lo otro es propiamente el mensaje,
que es lo que nos permite de cierta forma poder llevar la idea, y que la gente la capte,
a veces, sin leer el mensaje o el nombre del motivo ya miran el muñeco a lo largo y
dicen: ‘este es tal personaje’ (Bárcenas 2011: entrevista).
154
En este juego de la semejanza y/o del reconocimiento del representado, el rostro debe
modelarse de la manera más parecida y utilizarse los atributos que identifican al personaje: es
por esta intervención que se produce el efecto cómico. Al respecto, cabe acentuar lo dicho por
Fernández para la caricatura: “El efecto cómico se produce por la identificación del parecido
del personaje retratado, pese a la diferencia con la imagen, y el eje de la comicidad es la pura
comparación” (2004: 106).
Pero mientras la traza de los rostros se ajusta a la semejanza, existe más libertad en la
deformación del cuerpo. Por lo tanto, la exageración (hiperbolización) es uno de sus atributos.
Por ello Bajtin expresaba que “la exageración de lo negativo (lo que no debería ser), hasta los
límites de lo imposible y lo monstruoso, constituye el rasgo esencial de lo grotesco” (2003:
276). Pero en estas esculturas, como en la caricatura, las exageraciones de caracteres se
basan en atributos concretos y no en un mundo fantasmagórico donde el color, por ejemplo,
actuaba multiplicando las lecturas de lo real.
Asimismo, la sátira tiene un tratamiento distinto que no lo encontramos en las modalidades

anteriores, en las que un personaje humano puede ser representado como un híbrido,
animal o vegetal. Pero en este caso, lo animal aparece, ‘concisamente’, como una forma
de parodiar las acciones políticas que están en cuestión o al soberano figurado. De
esta misma forma, la economía y la política son degradadas mediante el uso de estas
imágenes. He aquí una muestra:
Este motivo consta de dos partes: un ser vivo y un ser electrónico, el ser vivo es una
gallina con los tres huevos de oro que representan la seguridad democrática, la inversión
social y el modelo económico. Además, hemos presentado una especie de computador que
simboliza las espiadas que se han dado a nivel internacional y sobre todo trayéndolo aquí
a nivel nacional, con los escándalos que han sucedido por parte de un organismo secreto
que es el Departamento Administrativo de Seguridad –DAS-, en el que hubo una serie de
chuzadas. Aquí en Pasto le llamamos las espiadas, porque los escándalos que se han dado
en Colombia son la cuestión de espiar a la Corte Suprema, a los líderes sindicales, políticos
y populares (Muñoz 2011: entrevista).
Teniendo como centro un personaje determinado, la composición se complementa con

varios objetos alusivos al hecho o a los hechos representados: pancartas, letreros, carteles
fúnebres, epitafios u otros objetos que en lo cotidiano pueden indicar una cosa, pero en
este contexto señalan aspectos específicos. Terminadas, estas figuras son montadas en
carruajes, no adosadas como una carroza, sino con otros lenguajes y formas. Hasta hace
poco, éstos eran ensamblados en las carretas de caballos, medio de trasporte usual en
Pasto. Pero ahora, por motivos de asepsia, se los transporta en carros de tracción manual
que los mismos ejecutantes construyen. El caballo, la mayoría de veces, era ornamentado
de acuerdo al motivo y hacía parte de la composición.
155
La comparsa y la escritura testamentaria
Diversos tipos de textualidades conjugan estos ejecutantes para la elaboración y puesta en escena de
estas modalidades. Al monigote central lo acompaña una figura femenina que lo llora irónicamente:
la viuda (ver foto 51). Generalmente, encarnada por hombres, es un personaje grotesco, festivo y
con gran fuerza que escenifica una suerte de duelo carnavalesco. Al tratarse de la personificación
femenina hay determinado énfasis en ciertos atributos del cuerpo, especialmente en los senos y
el trasero, mientras los rostros rayan con la fealdad y la monstruosidad. De ahí que, entre estas
dos figuras existe una plena relación entre lo grotesco y la caricatura. Tradicionalmente, como una
forma de aludir directamente al duelo, la viuda vestía con ropajes negros. Sin embargo, esta forma
de personificación ha cambiado, presentándose actualmente diferentes tipos de viudas. Las faldas
largas, el chal de color negro, contrastan con las minifaldas, licras coloridas y el uso de blusas
cortas con grandes escotes. De esta manera, varias escenas o tributos de la moda y la belleza son
burlados por estos personajes que acompañan a los años viejos.
Un tercer elemento que acompaña a estas dos figuras es el colectivo teatral o la comparsa.
Se trata de varios personajes disfrazados que ponen en escena los hechos que son objeto de
crítica. Al respecto, expresa el maestro Héctor Risueño:
No solamente es el motivo y la composición de las carrozas o del año viejo del carruaje,
sino que lo más específico es la composición teatral que se arma detrás de eso. Cada
motivo va con veinte, treinta y hasta cuarenta personajes que se le han metido y
cada uno va cumpliendo un papel. Entonces, hay una obra de teatro callejera que va
acompañando a la composición del año viejo (2011: entrevista).
Según el libreto, los personajes locales, nacionales y universales se mezclan, y cada uno
desempeña cómica y espontáneamente su papel:
En el componente del humor hay una serie de personajes: va el indio con su chuta y
su ruana, la viuda y los pregoneros que van agitando. Eso es algo que no se le puede
quitar a ningún año viejo, necesariamente tiene que ir. Por ejemplo, en esta viuda es
posible que salga Obama vestido con una pollera (Muñoz 2011: entrevista).
También aquí juega un papel fundamental la semejanza; generalmente se acude a personas

que tengan cierto parecido con los personajes representados, o en su defecto a las artes del
maquillaje y del disfraz. La mayoría de hacedores se vuelven personajes y las escenas despliegan
con creatividad otras aptitudes, como sucede con el colectivo del barrio La Rosa, que hace
muchos años elabora estos monigotes:
Pues si nos toca vestirnos, nos toca. Aparte de eso somos músicos; en el desfile nuestra
labor también es ir cantando y tocando los instrumentos para darle alegría al grupo.
Pues, más que todas las viudas, los hombres que se visten de mujer, hacen su danza ahí,
su alboroto y su recocha. Y la música es la alegría del grupo, imagínese si no hubiera
música fuera como apagado; la música es lo que da alegría (Bucheli 2011: entrevista).
156
En la escena, el humor, la ironía, las injurias, los gritos, los insultos escatológicos, los sermones,
los discursos carnavalescos, la música y el baile son los lenguajes que utilizan los actores para
representar su motivo. Respecto al texto musical, cabe agregar que se buscan temas alusivos a los
motivos representados e incluso algunos pueden surgir de los mismos colectivos.
Finalmente, se encuentra la modalidad del testamento: texto escrito críticamente y con un humor
que burla y ridiculiza al burlado y al burlador. Si bien estas formas de la literatura carnavalesca
se presentan en otros contextos (Bajtin 2003), aquí tienen ciertas particularidades y trayectoria;
algunos tradicionales tienen una historia de 30 años. Con el testamento, los ejecutantes realizan
un ejercicio de escritura colectiva. Al respecto, Fabio Muñoz expresa lo siguiente:
El testamento es un trabajo colectivo que se realiza con todos los compañeros, cada uno trae
sus ideas y tocamos todas las partes. Primero, lo regional; posteriormente, la problemática
nacional y la internacional. Es una construcción social, una construcción colectiva donde se
van recogiendo ideas con todos los compañeros del grupo (2011: entrevista).
Y que se va trabajando simultáneamente con el monigote:
El tema lo trabajamos primero, hacemos una socialización, miramos qué ideas hay, sobre
qué se va a trabajar, y se mira la problemática y los acontecimientos más significativos
que se vienen presentando a nivel nacional o regional. Luego nos reunimos el 15, 16 ó
17 de diciembre para pensar en lo que vamos a trabajar y empezamos a conseguir los
recursos, a mirar en qué podemos trabajar. Así van surgiendo las ideas, el año viejo, los
materiales y lo que se debe conseguir. De la misma forma salen las ideas para lo que
tiene que ver con el testamento (Bárcenas 2011: entrevista).
Se trata de componer un texto corto mediante el cual el colectivo de trabajo sienta una postura
frente a los hechos representados. Como expresa Álvaro Bárcenas: “Además de ser jocoso, el
testamento es una denuncia pública que se hace sobre la problemática que se viene presentando
a nivel departamental y nacional” (2011: entrevista).
Así mismo, esta denuncia debe contrarrestar la rima y el humor: “Lo importante es que sea algo
gracioso, algo jocoso que concuerde, que tenga rima; eso es lo que le gusta a las personas, esa
es la característica que debe tener un testamento” (Bárcenas 2011: entrevista).
Pero también se debe hacer un análisis con un acento local, porque según las palabras de Fabio Muñoz:
Lo que se pretender hacer con El perrero es un análisis de los momentos más trascendentes
en la vida internacional, nacional y regional desde el campo de vista político. Pero es un
análisis que recoge la jocosidad, utiliza un lenguaje que retoma palabras del lenguaje
pastuso, palabras y dichos muy nuestros, para articularlo en un texto que sea agradable
de leer y entendible, pero que de igual manera sea de respeto. Se hace un análisis en
tono de burla frente a sucesos políticos que se suceden en el mundo, en Colombia, pero
también aquí en Pasto y Nariño (2011: entrevista).
157
Voces y palabras que pueden estar enunciadas por personajes específicos que representan
al pueblo se ponen en escena, porque “El testamento consta de tres partes: el editorial, las
versadas del indio y la despedida. En la despedida se utilizan términos de Pasto y Nariño
como: bambaludo, mocoso, lagañoso” (Muñoz 2011: entrevista).
Acontece que este tipo de personajes vociferan con insultos o injurias de acento local contra el
monigote que representa algún tipo de soberano, o con elogios irónicos y ambivalentes. Aquí, como
dijo Bajtin, estos dos lenguajes que se encuentran separados son materiales fundamentales para
construir este tipo de textos:
Elogios e injurias son las dos caras de una misma moneda. El vocabulario de la plaza
pública es un Jano de doble rostro. Los elogios, como hemos visto, son irónicos y
ambivalentes, colindando con la injuria; están llenos de injurias, y no es posible distinguir
unos de otros, ni decir dónde comienzan y dónde terminan unos y otros (2003:149).
Pero no todos los testamentos son iguales. Existen, como dijimos, algunos que tienen una
trayectoria más larga y por ende han logrado construir su propio estilo, como sucede con El
perrero del indio Cuatis que tiene componentes, ciertamente definidos:
El editorial consiste en narrar los hechos que han pasado en el país, sobre todo a nivel
internacional, nacional, departamental y municipal, y ahí también se les empieza a dar garrote a
todos los políticos. Luego vienen las versiadas; en las versiadas se coge una serie de personajes,
por ejemplo, en lo nacional cogemos a la Matajari, a Riverita mentiroso, a Obdulio Gaviria. A
nivel departamental están Navarro y los Diputados. A nivel municipal está el Concejo Municipal,
el Alcalde y otros políticos como el Camilo que a veces tiene que entucar. Por ahí vamos rimando.
En el testamento se toma una serie de personajes y otros que la han embarrado. Y viene la
despedida, que es una cuestión fúnebre donde el indio está flaco, está desempleado, está en
la miseria, se va culiseco porque no ha tenido pa’ comerse una sopita o un locro, o porque no
ha podido comprar maíz y la platica no le alcanza. En la despedida, uno llama a los taitas, a los
curitas y a un político que es amigo mío y camarada, al Álvaro Zambrano pa’ que los tres se
pongan de acuerdo y hagan una concertación para enterrar al indio (Muñoz 2011: entrevista).
O como es el caso de otra versión de El perrero elaborada por un colectivo de jóvenes del
Partido Comunista. Sobre esta obra, Mario Vallejo dice:
El perrero tiene tres componentes: uno que es la parte introductoria y arranca con el análisis
de sucesos internacionales, pasa a lo nacional, lo regional y termina con un saludo de
convocatoria al pueblo a cuestionarse todo lo que se dice en El perrero y a establecer algunos
mecanismos que permitan superar todo ese texto que a veces llena de pesimismo. Termina
en un lenguaje que abre esperanzas, es decir, llama al pueblo a tocarse un poco después
de leer todo el texto, llamándolo precisamente a la resistencia, a la lucha, acompañado de
un muñeco alusivo a cualquiera de los momentos que se tratan en el testamento, llamar a
la movilización, a que es posible construir una nueva Colombia, un nuevo mundo y unas
nuevas esperanzas para este pueblo. Lo que busca el testamento es eso precisamente: hacer
un análisis el último día del año, retomar o recabar la conciencia de los ciudadanos, pero
llamarlos, igualmente, a que las cosas se pueden cambiar (2011: entrevista).
158
Se trata de textos ambivalentes, en donde la destrucción y la renovación, la muerte y la vida,

pueden ser perfectamente conjugadas. Los realizadores de estas imágenes fusionan y juegan
con todos estos elementos. La escultura y la escritura, la música y la teatralización, son parte
fundamental de los dramas cómicos que se ponen en escena el día que el año está agonizando.
Desfile en que reímos irónicamente de nuestra propia cotidianidad:
El 31, de alguna manera, es un reflejo de las situaciones personales, familiares y

profesionales que vive la persona y la sociedad en su conjunto. El 31 es un reflejo
de eso. El desfile y los motivos que pasan por la senda del carnaval reflejan los
problemas que le han preocupado a la sociedad y que se quieren quemar, acabar
y exterminar ese día hasta las doce de la noche, porque a la una de la mañana ya
tenemos un año nuevo. La simbología ha sido quemar lo malo y darle el saludo a lo
nuevo (Bárcenas 2011: entrevista).
Finalmente, habría que decir con plena conciencia que en países como Colombia la denuncia
y la lectura crítica son estigmatizadas e incluso ‘castigadas’. La elaboración de estos monigotes
es vista claramente como tácticas de enunciación y denuncia:
La denuncia a nivel nacional es ‘estigmatizada’ y sobre todo ‘reprimida’. Ahí está el

temor, pero para nosotros es una obligación, pues no creemos que sea conveniente
cerrarnos como colectivos de trabajo y dejar a las comunidades sueltas. Sabemos que
aquí estamos y el trabajo que debemos hacer es un trabajo político, y como siempre
hemos dicho es un trabajo emancipatorio (Barcenas 2011: entrevista).
Por ende, para algunos ejecutantes la elaboración de estos monigotes y la participación en estos desfiles
no se encuentra disociada de los agenciamientos sociales. Con ellos se plantean discrepancias con los
medios de comunicación imperantes, por la lectura que éstos hacen sobre los hechos sociales. Muestra
de esto es la ridiculización que se hace de los medios de comunicación en la escena carnavalesca:
Este proceso a uno le da más verraquera y también nostalgia, porque antes la gente
protestaba, salía, se manifestaba, hacía el mite, por ejemplo: había un alza en los
servicios públicos, la gente salía a protestar, a decir su inconformismo, su rebeldía. Hoy
no, hoy se trata de castrar, a través de los medios de comunicación como la radio o
la televisión, el pensamiento a la gente para que no salga a protestar. Lo más grave es
que se tergiversa la información, nos han manejado dos canales, o se podría decir dos
partidos. Lo otro que da verraquera es que uno se siente inconforme y con el motivo
que se presenta intenta llevar un mensaje para que la gente reaccione, salga de ese
letargo que vive (Muñoz 2011: entrevista).
Quizá lo que no puede decirse mediante la palabra, por pertenecer a una lengua o habla
silenciada, debe expresarse por estos lenguajes y relatarse obtusamente. Condición que ha
derivado en modos de expresar que se divorcian de la palabra oficial en sus formas o en sus
sentidos. Probablemente, aquí el lenguaje no busca el éter de la comunicación, no obra como
imitación o representación del habla única o maestra, sino como transformación.
159
160
Foto 53. Plaza del carnaval, 6 de enero.
Tercera parte
Fiesta, arte y performance
161
Foto 54. Pieza comparsa Adoraciones. Autor Pedro Carlosama.
162
VII
Fiesta y devoción
El carnaval es alegría, lo considero así. Soy feliz en navidad porque

es una oportunidad para reunirse toda la familia, y salir a jugar
en el carnaval es una cosa más bella. El carnaval es navidad, es
alegría.
Maestro Álvaro Enríquez
En el Taller de Artes El Monasterio, todo el año se trabaja la

cuestión religiosa, pero finalizando ya entra lo que es el carnaval,
es decir, en este taller se trabaja lo profano y lo religioso. Aquí
en mi taller, conviven Dios y el Diablo, y soy yo quien está en el
medio para que los dos se sientan bien.
Maestro Luis Eduardo Arturo
G adamer tiene mucha razón cuando expresa que “sólo hay fiesta en cuanto se celebra”
(1997: 169). Sin embargo, hemos tratado de mostrar que la experiencia de la celebración
de la fiesta se debe a otras temporalidades. Si la primera se muestra como un presente
sui generis es porque muchas experiencias la hacen posible. Por eso a toda fiesta le antecede,
como dice Duvignaud, “un movimiento de proyección hacia adelante y como de preconcepción
de un suceso” (1997: 127), que se apodera de los actores antes de la participación o celebración.
Para el caso de nuestro carnaval, hemos advertido que a esta temporalidad propiamente festiva
le antecede una experiencia creativa y lúdica que corre entre los sujetos y los lugares más
cotidianos. Hemos visto que durante buena parte del año estos cronotopos adquieren varios
sentidos para la existencia, toda vez que tiene lugar una suerte de conversión o de ruptura de
los actos propios de la vida rutinaria. Porque existe un compromiso con un acontecimiento
ritual: mirábamos cómo los actores cotidianos trascendían el tiempo profano de la producción
y se engarzaban en una experiencia creativa destinada a la producción de diferentes obras
(figuras, imágenes y textos).
Explorada esta temporalidad, veremos en adelante que la experiencia que admite la irrupción
de un tiempo de lo imaginario tiene como destinación un tiempo ritual, el cual supone
experienciar una dimensión simbólica, narrativa y performativa; vivir un tiempo festivo, en el
163
cual se entrecruzan eventos, imágenes, actos y relatos como los hilos de una trama o como los
actos de un drama. Pero antes de entrar directamente en la trama de la misma, en su despliegue,
vemos necesario retomar algunos de los hilos históricos, culturales y simbólicos de los rituales
que han entretejido y siguen entretejiendo esta temporalidad festiva: la navidad y el carnaval. Si
hemos dicho que un acontecimiento supone la presentación, la exposición y su escenificación,
hay que señalar que el mismo deviene de una historicidad singularmente compleja, la cual,
digámoslo de entrada, se encuentra directamente conectada con lo que conocemos como
‘Occidente’ y particularmente con una tradición que es inseparable: el cristianismo.
Como sabemos, la navidad y el carnaval nos remiten a una milenaria trayectoria histórica,
que no es lineal ni mucho menos homogénea. Su devenir histórico no podría constituirse
siguiendo la analogía de sus lenguajes sino la forma de una máscara. Como es inútil hablar
de un relato histórico universal, como ha pretendido cierto tipo de positividad, sería inútil
hablar unívocamente de un horizonte que se disuelve en las más profundas entrañas del
imaginario y del mito. Su historicidad y su espacialidad nos conducen a la narración mítica,
al relato histórico, a la intangibilidad cultural que disimulan su devenir, ya las múltiples
representaciones que intentan develarlo. Si es posible seguir sus trayectorias concretas, sería
sólo a través de sus representaciones, huellas que no están exentas de hacer eco de lo más
profundo de los conflictos humanos.
Si bien es cierto que las representaciones de estos ritos aluden de alguna manera a una suerte
de expiación de la muerte y del conflicto, no es menos cierto que sus historias sean producto
de las luchas culturales o del agudo testimonio de los conflictos o pulsiones internas que
debemos vivir. Quizás por ello no puede dejar de insinuarse que su trayectoria es también el
vestigio y la marca de múltiples conflictos sociales y simbólicos que hacen de su historicidad
un tejido bastante complejo y heterogéneo. En cada contexto en donde han emergido como
acontecimiento, los actores lo han vivido de acuerdo a sus experiencias y confrontaciones.
Así, el Carnaval de Negros y Blancos no es un acontecimiento ontológicamente dado, sino
históricamente constituido por múltiples presencias, traducciones, relatos e interpelaciones de
lo cultural, lo religioso o lo simbólico. Siempre ha estado, como una máscara, modelándose
y transformándose. Así que varias de las imágenes esculpidas en los distintos talleres tienen
mucho que ver con estas conjunciones o disyunciones culturales. Esto cuenta también para
nuestras experiencias e historicidades que nos envuelven como las capas de papel en el barro.
La risa navideña
Sabemos que en las sociedades europeas del Medievo y del Renacimiento, incluso de la
Modernidad, las relaciones entre lo sagrado y lo profano suscitaron fuertísimas controversias
y enfrentamientos, siendo una de ellas la confrontación del cristianismo, en sus diferentes
derivaciones, con las religiones paganas o las manifestaciones culturales populares, como el
carnaval. Fiesta que al estar asociada directamente con los ciclos agrícolas, la sucesión de las
estaciones, lo estaba también con la renovación material, corporal y espiritual. Frazer describía
las costumbres vernales de los campesinos europeos, en las cuales el último día de carnaval, el
164
Tercera parte. Fiesta, arte y performance
martes de carnestolendas o el primer día de antruejo cuaresmal, se simulaba la muerte de un

ser sobrenatural, que personificado como el carnaval era la muerte misma (1993). La expulsión
de la muerte presenta muchas analogías con los entierros del carnaval, pues estaban asociadas a
ceremonias para atraer el verano, la primavera o la vida. De tal suerte que la transición de estos
periodos estacionales en las costumbres campesinas europeas se dramatizaban:
El contraste entre los adormecidos poderes de vegetación del invierno y su renaciente

vitalidad en primavera toma la forma de una contienda dramática entre actores que
representan los papeles respectivos del invierno y verano. Así, en las villas de Suecia,
el “día mayo” (primero de mes), dos grupos de gente moza a caballo chocaban como si
fuera un combate moral. Un grupo iba capitaneado por un representante del invierno,
envuelto en pieles y tirando pelotas de nieve y hielo para prolongar la estación fría. El
otro grupo iba mandado por un representante del verano, cubierto de hojas verdes y
flores. En el subsiguiente simulacro de pelea, salía victorioso el grupo veraniego y la
ceremonia terminaba con un banquete (Frazer 1993: 368).
En esta relación de vida y muerte, el verano era frecuentemente figurado por un árbol: signo
reviviscente de la vegetación y renovación que salía victorioso sobre el invierno y que como signo
de la vegetación agónica y de la muerte misma era expulsado, despedazado, quemado o desechado,
no sin anunciar la bienvenida de un nuevo año, como lo traslucen los siguientes cánticos:
La muerte flota en el agua.

Pronto estará aquí el verano;
Os alejamos de la muerte
Y trajimos el verano.
Dadnos, ¡oh santa Marketa!
Un próspero año
De trigo y centeno
(Frazer 1993: 361).
Ésta quizás fue la lógica cultural que perduró en las fiestas dedicadas a Dionisos, Baco y Atis,
contra las cuales el cristianismo luchó incasablemente. Considerando al carnaval como una
práctica pagana o impía, el cristianismo tendió a controlarlo, purificarlo o abolirlo. Aunque las
relaciones que mantuvo la iglesia con el carnaval no fueron iguales a lo largo de la Edad Media,
Peter Burker plantea que católicos y protestantes no mostraron igual hostilidad hacia la cultura
popular y el carnaval, ya que “la reforma católica tendió a identificarse con modificación,
mientras que la protestante con abolición” (2005:305). Uno de los principales debates que
configuran estos sentidos del carnaval se enmarcó en el contexto de la Reforma Religiosa:
La cual muestra su total rechazo al carnaval y los riesgos del carnaval, al que califica como
parte de la depravación a que ha llegado la iglesia romana y afirmando que las locuras
del carnaval aparecen como la prueba de la coalición del Papa con el paganismo (…)
La iglesia católica romana lo toma como uno de sus objetos de control y después del
Concilio de Trento 1545-1563, con la Contrarreforma se recrudece la dinámica de intentar
transformar las prácticas consideradas desordenadas, como el portar máscaras o disfraces
165
y se busca en contraste, bien, abrir espacios donde lo ritual religioso sea el principal
referente o bien, el de buscar sincretismos y combinaciones con muchas fiestas que
hacían parte de los pueblos, no para abolirlas sino para purificarlas (González 2005: 20).
Por su parte, Fernando Vicario, a propósito de estas luchas acentúa lo siguiente:
La iglesia aceptaba las realidades paganas en un proceso sincrético y las consideraba

folklore anexo a las fiestas religiosas, quitándoles así el carácter de rito y encargando
de diluir su significado. Esta estrategia no funcionó muy bien con el carnaval, en el que
los hombres y las mujeres seguían buscando un lugar para trastocar los papeles y dar
rienda suelta a sus pasiones y condición humana (2000: 21).
De ahí que la imposición de la pascua, muerte y resurrección del dios cristiano, es un claro
testimonio del desplazamiento de las fiestas de la vida y muerte de otros dioses.20 El drama o
pasión de Cristo que acontece entre diciembre y marzo, se impuso sobre otras celebraciones
ofrecidas a otras divinidades, que como Atis dormían o estaban muertos en invierno y
resucitaban en primavera (24 y 25 de marzo). Con el transcurrir del tiempo seguramente muchos
de los sentidos que tenían estas fiestas se diluyeron, fueron resignificados o asimilados por el
monoteísmo cristiano, pero seguramente también se vistieron de nuevas formas. Con mucha
razón Mircea Eliade (1997), al referirse al ‘sincretismo religioso’, ya advertía que sería un error
pensar que éste era un fenómeno tardío. No hay un solo demonio o dios, dice el historiador
de las religiones, que no sea el resultado de un largo proceso de asimilación, identificación,
fusión y resistencia con otras formas divinas. La imagen de dios humilde puede efectivamente
transformarse en la imagen del dios universo para dar a entender que el sincretismo religioso
es un proceso ininterrumpido en la vida religiosa. En todas estas confrontaciones, las imágenes,
los símbolos y las representaciones cumplieron un papel primordial. Aquí cobran fuerza las
representaciones sagradas que estaban provistas, por ejemplo, de “los recursos del teatro total:
los diálogos argumentales, las canciones religiosas o villancicos, la danza y el humor” (Salazar
2002: 115), las cuales se ponían en escena en las iglesias y las plazas públicas.
En el terreno de lo imaginario uno de los recursos que prevaleció en estos combates culturales
fue el uso de la alegoría, figura a la que Benjamin dedicó un extenso ensayo, no sin aludir
al fenómeno que estamos refiriendo. Concretamente en su hermoso libro dedicado al drama
barroco alemán indicaba que:
20 Según Jaques Le Goff se trata de la imposición de un determinado tiempo y ritmo: “El tiempo medieval es,
sobre todo, un tiempo religioso y clerical. Tiempo religioso porque el año es, en principio, el año litúrgico. Pero
el año litúrgico —característica esencial de la mentalidad medieval— va siguiendo el drama de la Encarnación,
y la historia de Cristo, desde el Adviento a Pentecostés, se ha visto rellenada poco a poco de momentos, de
días significativos, tomados de otro ciclo, el de los santos. Las fiestas de los grandes santos se intercalan en el
calendario cristológico y la fiesta de Todos los Santos (1 de noviembre) se convierte, junto a navidad, Pascua,
Ascensión y Pentecostés, en una de las más grandes fechas del año religioso. Lo que refuerza la atención de
la gente de la Edad Media con respecto a estas fiestas, lo que les confiere definitivamente su carácter de fecha
es que, aparte de las ceremonias religiosas especiales, y con frecuencia espectaculares, que las caracterizaban,
eran los hitos de la vida económica: fechas de los pagos agrícolas, días de fiesta para los artesanos y los obreros.
Tiempo clerical porque el clero, por su cultura, es el dueño de la medida del tiempo (…) El tiempo clerical
está igualmente sometido a este ritmo, la mayoría de las grandes fiestas religiosas no sólo reemplazan a fiestas
paganas que se hallan, a su vez, en relación directa con el tiempo natural -la navidad, por poner el ejemplo más
conocido, se fijó para que sustituyera a una fiesta del sol en el momento del solsticio-, sino que, lo que es más
importante, todo el año litúrgico se adapta al ritmo natural de los trabajos agrícolas” (1999: 157-158).
166
El contenido del trauerspiel, su verdadero objeto, es la vida histórica tal como se la

concebía en aquella época. En esto se distingue de la tragedia. Pues, el objeto de la
tragedia no es la historia sino el mito, y lo que confiere estatura trágica a los dramatis
personae no es su rango (la monarquía absoluta), sino la época anterior a la historia en
que trascurre su existencia: el pasado heroico (1990: 47).
Benjamin aclara que el término trauerspiel21 se aplicaba a un tipo de drama y al acontecer

histórico; más aún, la historia universal era considerada como un gran trauerspiel. Uno de los
aspectos centrales de este libro, que interesa resaltar por el vínculo que estamos abordando, es
precisamente el tratamiento que Benjamin le otorga a la alegoría como recurso del cristianismo
para confrontar o exorcizar los dioses de la antigüedad.
Habría que decir, en primer lugar, que para Benjamin la alegoría en Occidente es una creación
tardía resultante de varios y profundos debates culturales. Asimismo, piensa que la expresión
alegórica “nació de un peculiar entrecruzamiento de naturaleza e historia” (1990: 160). En este
sentido, para mostrar sus variaciones históricas y sus usos, acude a varios estudiosos del
tema, entre ellos el trabajo Karl Giehlow quien al ahondar en el terreno de lo alegórico, desde
una perspectiva histórica, abre la posibilidad de explorarlo a través de una visión filosófica.
Benjamin destaca que a partir de esta obra se pudo establecer que la nueva alegoría surgida en
el siglo XVI se destaca de la medieval. Asimismo, considera de diferente manera a la alegoría
de la Edad Media y la del Renacimiento.
En el ensayo de Benjamin sobre las derivaciones de la alegoría, señala que mientras la alegoría
es de carácter cristiano y pedagógico, en su aspecto místico y natural, en el Barroco se remonta
a la antigüedad (egipcia y griega). En este sentido, los lenguajes a base de imágenes que
llegaron a entremezclarse, se desarrollaron como una verdadera “erupción de imágenes que
se sedimentan en una multitud de metáforas caóticamente dispersas” (Benjamin 1990: 166). La
naturaleza proporciona materiales para el lenguaje de las imágenes, los emblemas arrojan luz
para la filosofía moral, así:
Los caballos blancos significan la paz victoriosa tras la conclusión de la guerra y al

mismo tiempo la velocidad. Pero lo más sorprendente es un código entero de jeroglíficos
cromáticos que este libro propone combinando los colores dos a dos. “El rojo con el
plateado, afán de venganza, el azul con el rojo más de la educación, el negro con el
purpura devoción constante (Benjamin 1990: 167).
Son estas circunstancias las que conllevan al filósofo de las imágenes a las antinomias del
terreno alegórico del trauesrpiel, movimiento donde lo escrito tiende a la imagen visual:
Esto es lo que sucede en el Barroco. Tanto en la apariencia externa como en el aspecto

estilístico (tanto en la contundencia de la composición tipográfica como en lo recargado
21 En la introducción que hace José Muñoz a la obra de Benjamin aclara que el término Trauerspiel (plural:
trauerspiele), significa literalmente “obra teatral fúnebre o luctuosa” (de trauer: duelo, luto, y spiel: espectáculo)
y se empezó a utilizar en Alemania en el siglo XVII en lugar de la palabra de origen griego Tragodie (1990: 20).
167
de las metáforas), lo escrito tiende a lo visual. Es difícil imaginar algo que se oponga más
encarnizadamente al símbolo artístico, al símbolo plástico, a la imagen de la totalidad
orgánica, que este fragmento amorfo en el que consiste la imagen gráfica alegórica.
Gracias a ella el Barroco se revela como soberano antagonista del clasicismo, papel que
hasta ahora sólo se lo había querido reconocer al romanticismo. Y no resulta aconsejable
resistirse a la tentación de indagar el elemento constante en ambos movimientos. En
los dos: en el romanticismo igual que en el Barroco de lo que se trata no es tanto de
corregir el clasicismo sino el arte mismo (Benjamin 1990: 168-169).
Hechas estas consideraciones, Benjamin no subestima la importancia que tiene para el Barroco
la exégesis alegórica en el Cristianismo. Si, al decir de Benjamin, el trabajo alegórico es una
forma de confrontación, no se debe olvidar que en el Cristianismo la alegoría jugó un papel
fundamental en la resolución de sus contradicciones culturales:
La exégesis alegórica apuntaba principalmente en dos direcciones: estaba destinada a

fijar en sentido cristiano la naturaleza verdadera (demoníaca) de los antiguos dioses
y servía también para la mortificación del cuerpo. No se debe, por tanto, a puro azar
el que la Edad Media y el Barroco se complacieran en ingeniosas yuxtaposiciones de
imágenes de ídolos y de huesos muertos (1990: 219).
Dicho en otras palabras: “Si la Iglesia hubiera podido sin más ahuyentar a los dioses de la
memoria de sus fieles, la alegoresis jamás se habría producido. Pues la alegoría no es el
monumento epigonal de una victoria, sino la palabra destinada a exorcizar un resto aún intacto
de la vida de la antigüedad” (Benjamin 1990: 219). Por consiguiente, para Benjamin las distintas
fases del proceso de alegoresis occidental:
Están situadas al margen de la antigüedad o en contra de ella: los dioses se proyectan

en un mundo que le es extraño, se vuelven maléficos y se convierten en criaturas.
Subsisten las vestiduras de los dioses olímpicos, alrededor de los cuales los emblemas
se agrupan en el curso del tiempo. Y estas vestiduras participan de la condición de las
criaturas, tanto como el cuerpo de un diablo (1990: 222).
Efectivamente, los dioses de la antigüedad ya no participan como dioses divinos sino como
dioses paganos, y como tales representan los vicios y los pecados; perdieron su significado y
pasaron a significar la parte más infernal del mundo cristiano. Este es el caso de la poderosísima
figura ‘protoalegórica’ de Satán, de la que se servirá el cristianismo para ‘profanizar’, devaluar
y, como expresa el filósofo alemán, situar a otros dioses “como cosas muertas”, auténticos
demonios, o ubicar a muchas religiosidades a las que pertenecen de acuerdo a la topología
establecida en el terreno del mal, como sucederá posteriormente con las cosmovisiones
indoamericanas. Pero de la misma forma que los rasgos angulosos de Satán se inscribían en
las cabezas de los dioses de la antigüedad, esta figura, como parte del mundo alegórico, se
destinaba a la mortificación de los cuerpos, no sin personificar, por ejemplo, el amor como
“demonio de la lascivia, dotado de murciélagos y garras”, o la tartarización de la naturaleza.
De ahí que la figura de Satán y la alegoría sean fundamentales en el drama de Shakespeare
168
o de Calderón, aunque en el primero “prima lo elemental, mientras que en Calderón prima

lo alegórico. Antes de causar terror en el luto, Satán tienta” (Benjamin 1990: 226).
Pero quizás este enfrentamiento cultural o drama entre lo piadoso y el exceso de la fiesta no se
halle simbólicamente mejor representado que en la contienda entre don carnal y la cuaresma.
Visión que representa, en un sentido amplio, el conflicto entre el paganismo y el cristianismo
y, se puede decir de manera más restringida, dos prácticas distintas de ver e imaginar el
cuerpo: el del ascetismo cristiano, que trata de vencer todas las pasiones de la carne y la de
un cuerpo popular que reivindicando el nacimiento, la bebida, la comida, el coito y la risa,
lo satiriza y parodia. Quizás una de las más bellas descripciones de esta segunda concepción
corporal la encontramos descrita por Bajtin (2003) en su estudio sobre Rabellais, que se
encuentra personificada en personajes como Gargantua. Son estos personajes o animales
como el cerdo y el gallo que simbolizaban la lascivia, el exceso, la grasa, la virilidad y, en
general, una visión de mundo que vinculada a la lúdica, al placer y al deseo debían enterrarse,
como la sardina, el Miércoles de ceniza. Momento en que el pescado vence al cerdo, como el
ayuno a la carney la cuaresma al carnaval. Aunque como señalan Stoichita y Coderch (2000:
40), al estudiar el óleo de Goya titulado El entierro de la sardina, este tránsito no dejó de ser
objetado simbólicamente o a través de diferentes presiones y subterfugios para prolongar el
carnaval; no cabe duda que la cuaresma siempre se presentó triunfal sobre el carnaval.
Retomado uno de los argumentos del ensayo que Bataille dedica al Erotismo (1988), podría
expresarse que si el cristianismo expulsó al erotismo del reino de lo sagrado confundiéndolo
con el mal, los excesos del cuerpo, de la palabra y del ademán son destinados a sepultarse
temporalmente, como las sardinas del carnaval, en el terreno de la cuaresma. No obstante,
el triunfo de la cuaresma puede leerse de manera más amplia como el empeño de limitar
lo sagrado y lo profano, de acuerdo a un tipo de religiosidad que al mismo tiempo intenta
destruir otros rastros de lo sagrado, imponiendo, según Fernando Vicario, una visión
monoteísta de ‘inflación’ de la culpa:
Hay una inflación de la culpa en la civilización occidental que nos lleva a ser
excesivamente celosos de todo lo que se hace y se deja de hacer en nuestro alrededor.
Esta actitud mata el sentimiento de la fiesta. La culpa es la presencia fundamental de la
cuaresma. La fiesta muere cuando nace la culpa y ésta nos deja indefensos ante quienes
nos culpan (2000: 25).
Sin embargo, Vicario más allá de esta dualidad; enfatiza ya no en el carnaval como una forma
culposa o pecaminosa, sino que le atribuye un carácter espiritual:
Al hacer énfasis en la idea de que lo que estamos enfrentando es una manera de ver el mundo
y naturalmente de tocarlo, de acercarnos a él, que va más allá de lo meramente temporal.
Don carnal es la concepción no culposa de las relaciones humanas. Es la concepción más
lúdica del goce, entendiendo éste como un sentimiento más amplio que el placer (2000:25).
Se trata de un goce lúdico de la vida, no momentáneo; un goce de la palabra y del cuerpo.

Efectivamente, muy cercano a Bataille, Caillois también argumenta que lo sagrado y lo profano
169
se definen uno por el otro y están en estrecha relación. Corresponde precisamente al ritual pactar
estas relaciones. La fiesta es reino mismo de lo sagrado, es un periodo de actualización de los
primeros tiempos, de exaltación, metamorfosis y de regeneración. La fiesta transfería un tiempo
creador y significaba una suerte de reencarnación con los creadores ancestrales. “La fiesta es
el caos encontrado y modelado nuevamente” (Caillois 1997: 27). Con todas sus connotaciones
simbólicas, las fiestas se encontraban asociadas con el devenir del cosmos: con las puestas de la
luna, los cambios de las estaciones y de la vegetación. Vicisitudes que de lleno eran vinculadas
a la vejez un nuevo remozar; a la luz y a la oscuridad; a la muerte y a la resurrección. Eran las
máscaras de las fiestas, las formas de expulsar las tinieblas, el frío, la oscuridad o la muerte.
Otras fiestas que también se encontraban directamente vinculadas entre sí y con la vida
carnavalesca, eran la de los ‘saturnales’. Saturno guardaba una estrecha relación simbólica con
la fiesta de la epifanía o fiesta de los reyes magos (cabe recordar que la navidad era celebrada
originalmente el seis de enero por los egipcios cristianos), así como con las fiesta de los locos
y con los estudiantes de las universidades. No por nada Saturno era el rey de las burlas, los
excesos, las picardías y del desorden.
Esta fiesta era considerada como una república simbólica que significaba, según Frazer, un retorno
a los tiempos míticos y la ‘Saturnalia’, una suerte de restauración de este tiempo, ya que el dios de
las picardías, representado simbólicamente de distintas formas, resucitaba. Estos y otros aspectos
han conducido a argumentar que las ‘saturnales’ guardan mucha relación con los carnavales de
Italia, Francia y España, países que han recibido mucha influencia de Roma. Para el etnólogo de
origen escocés, una de estas semejanzas estriba en la relación que existe entre una efigie burlesca
y Saturno que, personificando la estación festiva de estos carnavales, era destruida:
Si la visión que sugerimos del carnaval es acertada, este personaje grotesco no es

otro que el sucesor directo del antiguo rey de Saturnalia, el jefe de las francachelas, la
palpitante personificación de Saturno, que cuando terminaba la orgía, sufría una muerte
verdadera en un supuesto carácter. El rey de la habichuela, de la noche duodécima y el
medieval obispo de los locos, el abad de la sinrazón y el señor del desorden son figuras
de la misma clase que quizá pueden haber tenido un mismo origen (Frazer 1993: 661).
Muchos de estos aspectos serán corroborados por Bajtin, quien además de describir algunas
de estas prácticas advierte que esta tradición supervivió hasta la Edad Media, jugando un
papel muy importante en la cultura cómica popular. Él mismo advierte que este tipo de
rituales tenían una estrecha relación con el tiempo, con los cambios históricos y sociales
y con las transiciones, ya que en estos rituales ponían mucho énfasis en la renovación,
oponiéndose a los regímenes establecidos. Las imágenes festivas encarnaban la topografía
de “un tiempo dador de vida y muerte, que transformaba lo antiguo en lo nuevo e
impedía toda imposibilidad de perpetuación” (Bajtin 2003: 78). Se trataba de una mirada
que se proyecta al porvenir o de un imaginario del tiempo que juega y ríe; pues en este
imaginario la risa festiva no deja de estar vinculada con la alegría de las sucesiones y
cambios temporales, así como con las mutaciones corporales. Por ejemplo Barreto, expresa
sobre la navidad en la religión católica que:
170
En el solsticio de invierno, la navidad es la noche reina en todo su apogeo. En el martes

de carnaval nos encontramos, sin embargo, con la última luna de invierno que augura la
primavera y con ella la resurrección de la vida, esplendor de la vegetación y el amor. La
vivencia sacralizada del año por parte de los miembros de la sociedad es una vivencia regulada
por el nacimiento y muerte del mundo y su eterna repetición. Y en caso de la religión católica,
con su dimensión histórica plasmada en la vida de Jesucristo, se puede apreciar claramente
este período de transición de la muerte a la vida que es la etapa invernal (Barreto 1992: 120).
La risa festiva que estaba acompañada de un conjunto de prácticas rituales que se celebraban
entre diciembre y enero, reafirman una concepción cristiana y cósmica del mundo, como bien
lo sostiene la antropóloga anteriormente citada, en su estudio de los carnavales en Canarias:
En el mes de diciembre y enero se suceden numerosas fiestas que van a recibir un nombre
genérico, según la historiografía reciente: fiestas de locos. Bajo este vocablo, que jamás
ha querido dar a entender que estas fiestas fuesen una exaltación de la locura o del loco,
se incluyen las también denominadas fiestas de obispillos, de inocentes, de los niños, del
asno, o de los diáconos. En Canarias destacan las siguientes fiestas: el día de San Nicolás
(6 de diciembre), patrón de los marineros; el día de la concepción de la Virgen (8 de
diciembre); el día de Santa Lucía (13 de diciembre), protectora de la vista; el de navidad (24
de diciembre); el día de San Esteban (26 de diciembre); el día de los Santos Inocentes (28
de diciembre); el día de San Silvestre; la fiesta de año nuevo (fiesta de la circuncisión del
Señor) que se integra dentro de esa concepción del año que Eliade denominó cristianismo
cósmico, que integra el ciclo anual y la vida de Jesús; y, por último, la epifanía (6 de enero);
San Amaro o San Mauro (15 de enero), protector de las fracturas y las caderas; San Antonio
Abad (17 de enero), protector de los animales; y, la Candelaria (2 de febrero). Cada una de
estas fiestas tiene un origen y una devoción particular, pero en realidades todas coinciden
y ponen de relieve las características propias del solsticio de invierno a partir del cual el sol
comienza de nuevo a prevalecer sobre las tinieblas (Barreto 1992: 116).
La fiesta de los locos, que se celebraba el 28 de diciembre o días próximos, y del asno -fiesta
que evoca la huida de María con el niño Jesús a Egipto- fueron expresiones festivas estridentes
que se mantuvieron con perseverancia y coexistían legítimamente con los festejos de la iglesia
medieval, haciendo de la navidad una fiesta que consagraba también a la risa. Indudablemente
la tensión y el vínculo entre lo piadoso y lo laico eran propios a esta temporada:
Además de “risa pascual”, existía también la “risa de la navidad”. La primera se ejecutaba

preferentemente en base de sermones, relatos recreativos; la risa navideña prefería
las canciones disparatadas sobre temas laicos interpretados en las iglesias; los cantos
espirituales, a su vez, se cantaban en base a melodías laicas, incluso callejeras (...).
El tema de lo espiritual se mezclaba con ritmos laicos y elementos de degradación
material y corporal. El tema de nacimiento, de lo nuevo, de la renovación, se asociaba
orgánicamente al de la muerte de lo viejo, contemplado desde un punto de vista alegre
e “inferior”, a través de imágenes de derrocamiento bufonesco y carnavalesco. Gracias a
esta peculiaridad la “navidad” francesa se convirtió en uno de los géneros más populares
de la canción revolucionaria callejera (Bajtin 2003: 76).
171
El comienzo del periodo del carnaval desde principio o finales de diciembre, como muchas
de sus características, según Bajtin, le imprimían a la navidad y a las fiestas del asno y de
los Santos Inocentes un aire carnavalesco e incluso revolucionario. Las mismas poco a poco
fueron perdiendo legitimidad, hasta que en la Edad Media fueron consideradas ilegales, “se
las siguió celebrando, sin embargo, en las tabernas y en las calles, incorporándose al Mardi
de Gras” (Bajtin 2003: 72). Después de la Edad Media y con la Modernidad, tanto los festejos
de navidad como los carnavales, sufrieron múltiples transformaciones y tomaron diferentes
rutas, tanto en Europa como en las sociedades donde se expandieron, al igual que sucede en
San Juan de Pasto, donde los ritos de la navidad y el carnaval tienen un particular acento por
las formas como se entrecruzan.
Decíamos que para los occidentales la navidad, el carnaval y la cuaresma, inscritos en el drama
de la vida de Jesucristo, imprimen profundos cambios en los hábitos y prácticas culturales de
lo cotidiano, las cuales están vinculadas con múltiples pugnas, como la escenificada por “don
carnal” y “misiá cuaresma”. Sin embargo, debe señalarse que para América Latina, pese a que
los carnavales se encuentran inscritos en este relato mítico, estos tienen otras connotaciones
debido a la superposición de calendarios, las luchas simbólicas y a los múltiples cruces e
intersecciones culturales que se presentaron entre estas tradiciones.
En San Juan de Pasto, si bien la navidad, el carnaval, la cuaresma y la Semana Santa siguen
siendo celebraciones importantes en la vida social que configuran una temporalidad festiva y
religiosa, se escenifican social y simbólicamente de distinta manera a como se celebran o han
celebrado en otros contextos. Una de las grandes diferencias radica en que este carnaval no
establece un vínculo directo con la cuaresma como sucede con la mayoría de carnavales que se
celebran antes de este periodo, sino con la navidad y el día de los reyes magos, dramas que han
hecho parte de un mismo relato: “El ciclo de la navidad posee dos fiestas principales que son
evidentes, el 25 de diciembre, fecha del nacimiento de Jesús establecida a mediados del siglo
IV, y el 6 de enero, la Epifanía o adoración de los Reyes Magos (Salazar 2002: 116).
Pese que a partir de este relato bíblico y a través de diferentes recursos como cantos,
pesebres y representaciones dramáticas que narran la vida de Jesús, se instituye este ciclo
o temporalidad en contextos como San Juan de Pasto, como una operación de fe, esta
articulación ha configurado un proceso ritual heterogéneo que se prolonga a lo largo de un
mes, que inicia el siete de diciembre y finaliza el seis de enero: el día de las velas, la fiesta de
La Inmaculada, la novena de aguinaldos, la navidad, las fiestas de santos inocentes, los rituales
de fin y comienzo de año y los días de carnaval, son las principales celebraciones de este
periodo. A caballo de varios mitos y ritos de tradición católica, se presenta una concepción
religiosa y cósmica del mundo que mixtura la devoción con la alegría, la piedad con la fiesta,
el juego con el arte, la religiosidad con el carnaval, el mito con el ritual, las plegarias con
el humor, el arte con la narrativa. Aspectos que se hallan representados y escenificados de
diferente manera en los actos y producciones simbólicas locales.
Si bien es verdad que cada una de estas fiestas y ritos tienen un origen y una devoción
particular, su trama se encuentra dinamizada por múltiples textos, prácticas culturales y
172
un tipo de religiosidad y modos de celebrar bastante singulares, que se entrecruzan de

diferentes maneras adquiriendo, digamos, la fiesta y el ritual, formas heterogéneas y estatus
múltiples. Es precisamente este entretejido lo que otorga singularidad a estos festejos
populares y le imprimen un nuevo aire a la habitualidad a donde retornan. Trayectoria
en la cual se entreveran varias formas de ritualidad con la creatividad que inscriben,
configurando un proceso ritual en el que acontecen varios festejos, estableciéndose
relaciones que nos remiten a varias escenas sociales, así como a situaciones, rituales,
narraciones, formas performativas y producciones simbólicas, todas marcadas por
múltiples hibridismos, traducciones y reenvíos culturales que están inmanentes, ya en la
vida social e histórica, o en el arte, que pueden ‘situarse’ más allá o más acá de los lugares
asignados hegemónicamente; señalando puntos de fuga a los proyectos que pretenden
clausurar las diferencias.
Efectivamente, la navidad es un rito que encarna un mito, que se lee, escenifica y vive en otras
partes del mundo de distinta manera. Seguramente, esto nos conduzca a varias direcciones,
en tanto que esta tradición, lo hemos insinuado, se concreta en un escenario social en el que
coexisten y convergen varias presencias culturales: por un lado, la presencia de una tradición
religiosa, ritual y festiva híbrida, y por el otro, la configurada por una modernidad objetiva,
funcional, racional y descreída. Porque es verdad que en el presente no hay un sentido o
experiencia religiosa definida respecto a los mitos y ritos como los de la navidad, ya sea porque
impera una experiencia simbólica o mítica/religiosa o una lectura ‘objetivista’ o ‘funcional’
en la cual ya no hay cabida para la presencia de “seres tan vagos propiamente mitológicos”
(González Requena 2002: 15) o convivan al mismo tiempo. En este contexto surgen algunos
interrogantes: ¿cómo celebramos esos ritos y fiestas que provienen de otras tradiciones,
pero que se han entrecruzado una y otra vez con las tradiciones locales? ¿Cómo narramos
o reactualizamos esos relatos milenarios en un presente como el nuestro, socavado por los
discursos de la modernidad? ¿Cómo vivimos, celebramos y representamos la navidad cuando
sus relatos fundadores pueden ser reafirmados por unos, y por otros considerarse anacrónicos
o por su descreimiento cuestionados?
Asimismo, si bien es cierto que la alegoría y los procesos alegóricos, entre otras derivaciones
“están de acuerdo con la conocida derivación etimológica de la palabra a partir del griego,
en el sentido de que en la ‘alegoría’, se trata del “‘otro discurso’ -allos: otro; y agoreùo: hablar
públicamente-” (Weigel 1999: 169) y su uso, como hemos dicho, ha estado vinculada con
la confrontación cultural o religiosa, ¿cómo es posible leer sus usos y derivaciones en otros
contextos históricos, que en todo caso no son ‘originalmente’ los suyos o por lo menos los
referidos, como en la temporalidad festiva que abarca la navidad y el carnaval? ¿Qué matices
adquieren los diferentes actos y lenguajes que la constituyen? Como la singularidad y la
historicidad deben juzgarse a partir de las prácticas y sus operaciones culturales (De Certau
y Girad, 1999), pienso que nuestras mismas huellas nos ayudan a descifrar las experiencias.
Pero como es difícil, se comprenderá, seguir el entramado general, retomaremos algunos de
los hilos de esta trama o drama. Algunas escenas e imágenes con las cuales construimos,
celebramos y vivimos estos actos festivos, como la navidad, en medio de sus ambigüedades,
contrastes y claroscuros.
173
La dilatación de la fiesta: narraciones, pesebres, novenas
La narración es como un manto, es como una piel, como un

tatuaje. Acoge las maneras del cuerpo que están sin nombrar. Las
formas de la danza, los andares, los modos de abrazar, res-pirar,
suspirar, gemir, reír con dientes de conejo o a mandíbula batiente
José Miguel Marinas (2001: 40)
El primero de noviembre arreglo toda mi casa para navidad

porque es la única, no la única, sino una de las oportunidades
para cambiar un poco la decoración de la casa
Maestro Álvaro Enríquez
El preludio de la fiesta es, sobre todo, la pre-concepción de un suceso que fluctúa a distintas
intensidades. Si en un primer momento el devenir de la fiesta suponía transformar los lugares
de lo cotidiano (el taller, la casa) en un ‘teatro de operaciones’ y también habíamos insinuado
que la fiesta puede penetrar cada uno de los espacios de los artistas del carnaval posibilitando
otras formas de intersubjetividad, nos adentramos en adelante en otras operaciones que
son características de la mayoría de los sujetos cotidianos. Para introducirnos en esta gesta,
ingresaremos en una experiencia que es a la vez cotidiana y lúdica: formas de vida y de
convivencia que acontecen en las casas familiares. Experiencias y relaciones que se presentan
un tanto distintas a las de los artistas del carnaval tal como lo reafirma Freddy Hidalgo, ‘Piero’,
uno de los ejecutantes más destacados actualmente en los llamados disfraces individuales:
El antes: viene el momento de la angustia, un antes del motivo. Cómo lo voy a hacer,
dónde lo voy a hacer, qué espacio de mi casa voy a mochar o dónde voy a montar el
taller, porque es muy complejo, es ver que todo salga bien, es mirar que todo el proceso
de construcción del disfraz no nos anule como familia, porque mi esposa me dice: “esta
navidad queremos que sea navidad, acuérdate que otros años ha pasado que no hemos
podido tenerla”. Pasan muchas cosas y uno muchas veces se disgusta, explota y quiere
dejar todo tirado, eso forma parte del antes, incluso económicamente cómo voy a empezar
a recolectar desde la plata hasta el montaje (2008: entrevista. Énfasis agregado).
Indisociables de un tiempo que discurre y de otro que advierte su llegada, acontece en

nuestras casas y en sus espacios aledaños un gran teatro de operaciones, que al alimentarse
sin duda del obrar cotidiano y del decir del relato, nos arrastra a otro tipo de experiencias.
Performatividades o simplemente acciones, ardides sociales que nos incumben a la mayoría de
los actores de la ciudad, quienes realizamos diferentes acciones para recibir la navidad, el año
nuevo y los carnavales. Cada uno de estos actos celebrativos requiere de distintos preparativos,
disposiciones, intervenciones que se convierten por sí mismas en alquimias sociales, en tanto
los grupos sociales enfrentan y resuelven con diferentes tácticas los pormenores propios del
174
advenimiento de la fiesta. La decoración de las calles, de las casas, de los barrios; la preparación
de los alimentos y de la indumentaria y el trabajo en los talleres evidencian el ‘homo monstrans’
(Nancy 2001: 102) o el ‘ens repreasentans’ (Dalton en Belting 2007: 111) que somos, aunque no
participemos de igual forma en los relatos y dramas que empiezan a escenificarse.
Dado que la fiesta hace su arribo con los ritos de la navidad, en los últimos días de noviembre
y los primeros de diciembre, los actores sociales nos disponemos para vivir la fiesta. En este
preciso momento, cuando la temporalidad festiva ya ha iniciado su tránsito, la conjunción
de múltiples operaciones en las casas, calles y barrios se despliega de distinta manera y en
los talleres de los artistas del carnaval el trabajo se hace más intenso. Pero ya que están de
por medio diferentes relatos, ritos y actos, los frutos de los mismos tendrán en el terreno de
lo imaginario y lo simbólico diferentes derivaciones celebrativas. Lo mismo sucede con las
experiencias religiosas22 de los actores, pues no todos vivimos y participamos por igual en
todos los actos y relatos que hacen parte de esta temporalidad festiva, toda vez que perviven
de manera antagónica o disonantemente.
Como anuncio de un tiempo y una alteridad

que están porvenir, las casas se pintan
y engalanan: sus espacios comienzan a
transformarse en beneficio de la dramatización
y prolongación del tiempo festivo. Los
espacios externos y comunicantes con el
afuera: fachadas, ventanas, balcones, jardines y
andenes son decorados con luces multicolores
y con distintas imágenes navideñas.
Lo mismo pasa con los espacios interiores

y sociales como la sala: símbolos religiosos
invernales o híbridos como el pesebre o el árbol
y todos los arreglos navideños, corren el velo
de lo habitual para indicar que se está en otra
época. Cada lugar con sus objetos y decorados,
habla, expresa a su modo el estar en la fiesta;
por lo tanto, podríamos decir que nuestras
casas se presentan de otra forma. Decorada
la casa habla por sí misma de la ampliación
simbólica que la fiesta propicia. Ampliación
que se concreta en una de las condiciones ya
Foto 55. Iglesia de San Felipe (Santiago Pérez). señaladas de la casa: la receptividad.
Pero si las casas se han dispuesto para recibir la navidad y la fiesta en general, lo mismo
acontece en las calles. A la sazón de este tiempo, en los escenarios rutinarios: calles, plazas,
barrios y otros, se instalan imágenes, objetos y relatos.
22 Debemos aclarar que cuando estamos hablando de experiencia religiosa nos referiremos básicamente a aquella que
se despliega en el universo simbólico católico; es decir, a partir de sus relatos, ritos, actos y textos.
175
No obstante, estas intervenciones o acciones desplegadas en las calles y en los barrios requieren
de movimientos y formas colectivas, asociativas y solidarias. Agentes sociales como las juntas
comunales del barrio o grupos de vecinos u amigos que se organizan esporádicamente, ejecutan
con la colaboración dispuesta de sus vecinos, diferentes actividades en procura de recolectar
fondos. Rifas, bingos, contribuciones individuales o familiares y venta de comidas, son acciones
económicas que se dirigen a la compra de varios objetos: adornos para las calles, regalos,
alimentos y bebidas que se compartirán durante estos días. Estos movimientos, si bien no
pueden dirigirse a invertir o afianzar el modo en que operan las relaciones intersubjetivas en el
transcurso normal, las amplían, modifican o por lo menos imprimen otro sabor a su existencia.
Las diversas intervenciones desplegadas conforman no solamente una dimensión representativa

del mundo, sino que nos arrojan a percepciones más duraderas en el tiempo, pero también a las
percepciones del presente. Al fin y al cabo testimonian claramente tanto los cambios simbólicos
y religiosos que han estado ocurriendo en las prácticas rituales de la ciudad, como la gran
heterogeneidad social que subsiste en ella. Como bisagras del tiempo, los objetos, adornos e
imágenes son anuncios de una tradición que ha sido recreada desde la praxis. Las casas, parques,
capillas e iglesias son “expresiones artísticas del milagro” (Benjamin1990: 232); sobresalen en la
ciudad no por su suma sino por su volumen y proyección, causando asombro o maravilla, son
decoradas conforme al tiempo que se desea recrear y acorde a la imaginación social de quienes
evocan un acontecimiento trascendental.
En este contexto, una de las principales ejecuciones mítico/religiosas que se realiza es el pesebre.
El pesebre constituye una de las primeras representaciones simbólicas que se cristaliza en una
temporada en la que empieza a converger la fiesta con la narración. Por lo tanto, como acto
nos remite, por un lado, a uno de los relatos primordiales de este tejido festivo, por otro, a su
actualización, ya que puesto en escena no deja de emparentarse con el mundo del carnaval, pues
“-si tenemos en cuenta el punto de vista cristiano- el nacimiento del hijo de Dios en un pesebre, era
un ejemplo espectacular del mundo al revés” (Burke 2005: 276). Júzguese también las imágenes y los
ritmos musicales que anticipan el ritual católico: grupos de diablos u otros personajes carnavalescos
anuncian en las calles, al son de diferentes ritmos, la llegada de la navidad o sino véase esa nutrida
constelación de imágenes que deriva de un sinnúmero de relatos.
Pese a que se trata de un relato mítico universal, su recreación obedece a una apropiación
particular de una representación. Se trata de una reconstrucción simbólica o de la reactualización
de un hecho sagrado que concebido como un misterio obedece a la experiencia vivida, a los
imaginarios y sentidos que los mismos actores tienen del mismo.
De modo que en la circulación, el relato mítico y su representación son una partitura, textos que
se hilvanan con los hilos de lo cotidiano, como sucede con la imagen del Niño Jesús que es parte
fundamental del imaginario religioso de la ciudad y de varias localidades del departamento de
Nariño. En estos contextos no solamente se elaboran diversas representaciones que recrean el
relato del nacimiento de Jesús, sino que las imágenes y escenas encuentran su propia narración,
pues muchas de ellas son tejidas con leyendas o historias como si se tratara de otro sujeto más
en la vida social. Toda esta serie de escenificaciones y representaciones, diríamos parafraseando
176
a Eliade, son trazos de la imagen de un dios humilde que se transformó en la imagen del Dios
del universo, expresando un proceso heterogéneo de la vida religiosa, vivido de múltiples
maneras, y a través de las formas que ha adquirido este relato.
En este sentido, puede expresarse que el pesebre es propiamente un espacio escenográfico, a través
del cual efectivamente se perpetúa y recrea el universo mítico, ritual y narrativo del nacimiento
de Jesús y una ejecución simbólica, ya que se opera “con objetos que son signos, y signos que,
metonímicamente, introducen en el mundo de una presencia sólo indirectamente visible” (González
Requena 2002: 29). Asimismo, si por representación entendemos “hacer intensa la presencia de una
ausencia en tanto ausencia” (Nancy 2006b: 81), el pesebre es una forma de hacer presente esta
ausencia con imágenes. El pesebre como representación sagrada, es un lugar para la conmemoración
de un acontecimiento mítico, recordado y repetido a través del ritual, y un centro que intermedia el
mundo espiritual con el mundo cotidiano y terrenal. Como tal, en muchas partes los pesebres son
armados con imágenes que han quedado destinadas a encarnar el mito. En las salas de las casas, en
los parques, en las alas de las iglesias y capillas de la ciudad se arma la principal composición de
esta época: escenografía sagrada que indica un escenario abierto:
El portal de Belén es, precisamente, el escenario abierto, desvelado, cuando la puerta,

al estar del todo abierta, al no vedar nada la mirada, termina por desaparecer (…). El
portal del Belén constituye por eso la escenografía sagrada -y, desde luego, en esa
misma medida, fuertemente simbolizada- del espacio más interior abierto del todo a la
mirada; más eso sí, a una mirada distanciada y adoradora. Allí el niño recién nacido se
encuentra rodeado por su padre y su madre, y, tras ellos, el buey y la mula, que hacen
bien patente la densidad carnal, animal, que acompaña, también, ese origen. Y algo
más, desde luego: esa estrella que es signo de ese otro Padre cuya palabra penetrará el
cuerpo de la mujer (González Requena 2002: 46-47).
Sin embargo, esta escenografía generalmente no obedece a un tipo de representación única.

En las gramáticas de la composición, el tamaño, la proporción y combinación de las figuras
e imágenes sagradas y cotidianas (invernales, andinas o del imaginario del desierto), obran
estéticamente como representaciones fronterizas, como el flujo mismo del intercambio, de
traducción de los tiempos y los lugares:
Prefiero hacer el pesebre tradicional porque ese pesebre fue importado por mi padre en
1920, y toda la vida ha sido nuestro, de nuestra casa. Los de la casa nos dividimos las cosas,
y de las cosas bellas fue que me tocó a mí el pesebre; entonces, yo lo sigo haciendo todos
los años y lo complementé con otras figuras, no sólo las que tiene ese pesebre porque es
alemán, le puse el nacimiento que es ecuatoriano, de Viteri, un escultor quiteño que ya
desapareció, San José y la Virgen de la leche que tiene en los brazos al niño con chumbe,
la faja con la que a nosotros nos envolvían (Enríquez 2011: entrevista).
Si como dijo Miguel Ángel Asturias (1992), adornar es adorar, este proceso parte fundamentalmente
de este tipo de religiosidad. Por esto muchas de las imágenes, sobre todo la del Niño Dios
refinadamente acabada y adornada con objetos suntuosos donados por los feligreses o fiesteros,
tienen su propia historia y valoración. De tal modo que el valor de estas imágenes y de los
177
Foto 56. Pesebre, casa de Álvaro Enríquez.
objetos no radica en lo material, sino en lo simbólico, pues son asistidas por el fervor, la
devoción, el milagro y los sentidos otorgados a las mismas. Humano o igualmente divinizado,
sobre este relato y sus imágenes se proyectan sentimientos de religiosidad y un imaginario
difícil de ubicar. Mírese sino las experiencias religiosas de muchos feligreses que contemplan,
acarician, tocan, sienten y adoran la imagen del Niño Dios con gran fervor e intensidad. Si la
“ad-oración, es literalmente la dirección de la palabra” (Nancy 2008b: 225), aquí supone el con-
tacto. El tacto es otra manera de relacionarse con los umbrales del mundo de lo invisible, de la
ausencia, del misterio, mediante el cuerpo y no solamente con la mirada. Por eso, la relación
con lo sagrado no es unívoca sino que se encuentra rodeada de un sinnúmero de actos.
Efectivamente, estos escenarios también se rodearán, en los diferentes actos rituales, de las
particularidades sociales del mundo de la fiesta; esto es, de las imágenes y actos del comer y del beber,
del humor y la oración, del juego, de la narración y de la donación. Todo ello nos remite a repensar en
estos contextos, la apropiación y la traducción que se ha efectuado durante cinco siglos de los relatos,
ritos, imágenes y alegorías del cristianismo y especialmente la del hijo de Dios, que aquí se encuentra
representada por la figura de un niño sonriente que contrasta con la del sepulcro o con otras imágenes
de Cristo que expresan dolor, sufrimiento y que son el centro de las procesiones de Semana Santa.
178
Es el ritual nocturno del siete diciembre o ‘día de las velas’ el que abre, para utilizar una frase
de mi padre, el mes de alegría que se vive como un drama festivo. Este día, como cualquier
otro, transcurre con cierta calma, pero ya con la epifanía de la noche comienza la celebración.23
Entrada la noche se ‘alumbran’ las casas, los edificios y las calles en todos los sectores de la
ciudad. Se abren las puertas, todos salen; las velas se encienden. El fuego y la luz configuran
espacios de color. Es entonces cuando lo cotidiano empieza a trastocarse. Los escenarios son
otros. La casa cede ante la calle o establece otro tipo de vinculación que se extiende a lo largo
de la fiesta. Efectivamente, entre la calle, significante del afuera, y la socialidad que se concentra
en el territorio familiar, habrá una relación constante que es diferente a la del tiempo ordinario.
La calle se habita, se dinamiza, se vuelve festiva. La música, las prácticas gastronómicas y
los actos de conmemoración empiezan a contagiar a la vida social y constituyen trazas que
anuncian que el tiempo de la fiesta comenzó.
Desde el siete de diciembre, tanto los escenarios externos como los íntimos se configuran de otra
manera. Si en la cotidianidad la casa se asume como lugar íntimo para quienes la habitan, las
puertas abiertas de la casa se anuncian ya con sus significaciones. La casa se abre para acoger los
momentos trascendentales y con ello a una alteridad más amplia. Mientras las calles, los parques
y esquinas dejan simplemente de ser espacios de circulación y recobran un uso social que los días
corrientes les hurta. Si normalmente se presentan como lugares fríos y deshabitados, ahora son
lugares de encuentro y reunión. Sobre las calles entregadas al tránsito y marcadas por el croquis
del presente se sobreponen pasajes que estimulan el recuerdo y la evocación. Sus recodos,
esquinas, barrios y fluidos se vuelven legibles a través de un relato mitológico que alberga cuanta
imagen se encuentra inscrita en la memoria colectiva y hace parte del repertorio festivo.
Mientras en los barrios se expresa con más vitalidad este vínculo orgánico que se establece con
las viviendas vecinas, la ciudad narra; los alumbrados, las instalaciones de imágenes religiosas
y simbólicas le imprimen un aura de alegría que se confirma en los pliegues de los rostros de
quienes los recorren. Desde estos días, los ciudadanos se vuelven practicantes al caminar por
los entramados de las calles, observan, leen y comentan sus propias gramáticas, que utilizando
las palabras de De Certau, conforman “una historia definida chapucerante con elementos
tomados de dichos comunes, una historia alusiva y fragmentaria cuyos hiatos se enredan con
las prácticas sociales que las simboliza” (En Harvey 1998: 239). Todas son huellas y vestigios
que señalan un territorio mítico, un pronto destino y una concurrencia que articula elementos
heterogéneos y familiares, que ofrecen cierta confianza de los espacios que se habitan.
Pero si bien es verdad que asistimos a la traducción de una narración, no todo es homogéneo.
Hay calles más expresivas que otras, hay otros espacios aletargados en donde los vecinos viven su
propio beneplácito sin mirar el afuera. El contraste se hace evidente. Muchas de las casas ubicadas
en avenidas y calles del norte de la ciudad acicaladas vistosamente, contrastan con las calles donde
23 El siete de diciembre es la víspera a la fiesta de la Inmaculada Concepción que se celebra el 8 de diciembre

y cuya doctrina o dogma de fe declara que la Virgen María fue concebida sin pecado original. Por lo tanto,
como advierte Luis Martín Arias, la Virgen está asociada en este universo simbólico con la fertilidad: “es la
Madre de Dios hecho hombre y a la vez Mujer Pura (Virgen); es decir, se trata de una madre simbólica. O
de una manera simbólica de dar sentido a lo real de ser madre, a lo real del cuerpo femenino” (2009: 24).
179
se ubican cientos de vendedores ambulantes que aprovechan para vender sus mercaderías en esta
época del año, trabajando largas jornadas, y con los paraderos y esquinas donde los desalojados
o desposeídos de sus territorios piden colaboración a los transeúntes. Como en un relato denso,
las alegorías religiosas contrastan con las del consumo y las imágenes de los pasajes cotidianos.
En estos escenarios, y a medida que corre el tiempo, las tradiciones se abren con sus propios
ritos y dramas. Cuando ha trascurrido la mitad del mes, otra tradición re-inventada pero del
mismo relato entra en escena: las novenas. También sucede que en varios municipios la imagen
de Jesús es velada desde inicios del mes de diciembre o incluso antes. En este contexto, la
imagen del hijo de Dios se presenta como una imagen festiva.
Misas, procesiones, ofrendas, ritos, juegos y autos alegóricos son algunas de las escenificaciones
religiosas y festivas asociadas a estas celebraciones. En medio de cantos, villancicos, sones
fiesteros, juegos, la rimbombancia de la pólvora y re-creadas por símbolos, personajes híbridos
y autos alegóricos, estas procesiones tienen un carácter festivo y colectivo, como lo evidencia
este canto popular, frecuente en las novenas de navidad:
El niño ha llegado ya, lo vamos a festejar,

El niño ha llegado ya, lo vamos a festejar.
Poniendo nuestra garganta, que viva el niño y la Navidad,
Poniendo nuestra garganta, que viva el niño y la Navidad.
Hay ya, ya, yay, una guaneñita, Hay ya, ya, yay, una guaneñita,
Por la noche sonaba el bombo y una guaneña para cantar,
Por la noche sonaba el bombo y una guaneña para cantar.
Un vino voy a llevar, lo vamos a destapar.
Un vino voy a llevar, lo vamos a destapar.
El alma de Guaitarilla viene con gusto para cantar,
El alma de Guaitarilla viene con gusto para cantar.
Aquí la devoción y la alegría se cruzan constituyendo una suerte de fe o religiosidad festiva, la cual no se
encuentra desligada de los procesos sociales y comunitarios. No por nada estas celebraciones evidencian
varios sentidos de la vida en común. Al respecto, un habitante de la vereda de Anganoy, expresa:
Nosotros tradicionalmente hacemos año tras año la fiesta del niño, patrón de Anganoy. Para
este evento se prepara la gente, la comunidad y se reúnen comités para organizar la fiesta
mayor que se realiza el veinticuatro de diciembre, hay personas que lo hacen individualmente,
diariamente se pide para realizar la novena y se hace el pase del niño, se reza la novena y
así sucesivamente hasta que se llega el día, el día mayor. Allí se reúne la gente, todo es de
la comunidad, los que están a cargo de las novenas participan con un refrigerio, un dulce,
cualquier detallito para que las cosas salgan bien, así pasamos estas fiestas decembrinas. Los
encargados de la novena, corren con los gastos; en la fiesta mayor se organiza un comité de
voluntarios que acompañan y aportan para realizar la fiesta. El significado de las novenas: la
fe, la religión de uno, le tenemos fe al niño porque es nuestro patrón y dependemos de él.
Creo que el significado es más grande para nosotros (2006: entrevista).
180
La imagen del Niño Jesús y de la Virgen María, y la existencia de un amplio santoral, develan
un tipo de religiosidad expresado en un imaginario que excede lo asignado institucionalmente.
De esta manera, si oficialmente ‘los santos son intercesores’, en la “práctica diaria el santo hace
el milagro, el santo tiene poder, el santo es el padre de la comunidad” (Arboleda 2011: 192). Por
eso, como expresa Michel de Certau:
La presencia y la circulación de una representación (…) para nada indican lo que esa
representación es para los usuarios. Hace falta analizar su manipulación por parte de
los practicantes que no son sus fabricantes. Solamente entonces se puede apreciar la
diferencia o la similitud entre la producción de la imagen y la producción secundaria
que se esconde detrás de los procesos de su utilización (2000: XLIII).
Las novenas son formas dramáticas de recrear el relato bíblico que se efectúan en una vida
común. Colectivamente se efectúan en las iglesias, capillas, calles, parques o lugares que en los
diferentes barrios han adecuado para este propósito. En las familias, generalmente, se reúnen
en las casas de los abuelos o padres; también sucede que las casas de integrantes de la familia
se alternan durante los nueve días. En el plano ritual, acompañados de rezos, peticiones y
villancicos, los actos propios de cada día de este relato se confrontan con reflexiones de los
acontecimientos y problemas del presente. Por eso, como expresa Cabrera, en su estudio sobre
la devoción del Niño Jesús en Quito:
Usar una imagen y consumir culturalmente un símbolo religioso no es un acto

insignificante. Refleja demandas acumuladas en lo profundo de las aspiraciones y
necesidades efectivas de las clases populares, grupos que se expresan a través del icono
del Divino Niño en forma de exigencias colectivas. Renueva la experiencia con la vida a
diario, la reinventa dándole un nuevo sentido. El Divino Niño se convierte en el soporte
y el vehículo que traslada estas inquietudes al terreno de lo público (2007: 78).
Muchas de las novenas terminan compartiendo alimentos, bebidas, dulces o comelonas,

tolados -comidas abundantes- que ofrecen los fiesteros y congregan a toda la comunidad.
Acciones como sacar -verbo recurrente en el lenguaje de la fiesta- los muebles de la casa,
equipos de sonidos y sillas, así como la elevación de oraciones, plegarias y reflexiones junto
a los pesebres, seguidos de cantos, juegos y rifas colectivas, no sólo alegran las noches de las
novenas, sino que rompen con las estructuras de una sociedad que impone a un individuo
aislado. Escenas innegables, cuando en los barrios se cierran calles para hacer reuniones
de vecinos, amigos y familiares. Los juegos, las bromas y bailes callejeros animados por
bandas u orquestas locales no se encuentran desligados de estas prácticas religiosas. Sea en
los espacios íntimos de las casas o en los más públicos, en las calles y los barrios, en estos
cronotopos se reafirman las relaciones con los otros, pues estas prácticas propician diferentes
tipos de experiencias e intersubjetividad. Pero la religiosidad y el jolgorio, lo sagrado y lo
profano, el rito y el mito, o la fiesta y la devoción, se entrecruzan complejamente. En este
ambiente, entre rezos, bailes, juegos, misas, conversaciones, idas y venidas, y la realización
de las novenas se culmina el rito del 24 de diciembre.
181
El rito de la noche buena. La casa, el don y la comida
El rito de la noche buena es una de las tres principales celebraciones de esta temporalidad
festiva, y como tal se festeja en toda la ciudad. Misas, procesiones, reuniones familiares, comidas
y bailes barriales son algunos de los actos de este ritual fundamentalmente nocturno. Dado que
el mismo comparte diversos movimientos, tomaremos como hilo conductor la casa como lugar
de preparación y celebración de este rito.
Cuando llega el veinticuatro de diciembre las casas están dispuestas para la celebración. De los
lugares de la casa: la cocina, la sala y la mesa son los espacios que testifican más claramente
la preparación de la fiesta y su concreción. Si bien en lo cotidiano su intercomunicación es
calmada, en tiempo de la fiesta se hace más aguda y dinámica. En la fiesta, la sala como sitio de
exterioridad y bienvenida siempre permanece abierta a nuevos y repetidos encuentros; la mesa
se vuelve festiva y la cocina vive de la fuerza de lo cotidiano y es quizás una de las más grandes
y principales columnas que soporta la fiesta. Todos estos espacios empiezan a intercomunicarse
por el movimiento que propicia este tipo de ritos.
En el contexto de la fiesta, la cocina es otro teatro de operaciones como un lugar alegre

y de conversación. Lugar de preparación, pero también de encuentro y socialización, pues
alrededor de los anfitriones se reúnen los que permanecen y los que regresan. Tanto unos
como otros narran los pormenores de la vida, sus alegrías como sus infortunios. En conjunto,
se recuerdan acontecimientos pasados que fueron motivo de alegría y risa. El humor familiar y
festivo acompaña las conversaciones que se hilvanan inter-generacionalmente. Los niños corren
y juegan en torno a este ambiente; entran y salen de la cocina y “dan vueltas en torno a los
valores oníricos de la alimentación” (Bachelard en De Certau 1999: 197).
Su espaciamiento es tan generoso que acoge a una alteridad siempre ampliada como los
pliegues del mismo tiempo. Por eso el:
Abastecimiento, preparación, cocción y reglas de compatibilidad pueden muy bien cambiar

de una generación a otra. Pero el trabajo cotidiano de las cocinas permanece como una
manera de unir materia y memoria, vida y ternura, instante presente y pasado abolido,
invención y necesidad, imaginación y tradición: gustos, olores, colores, sabores, formas,
consistencias, actos, gestos, movimientos, cosas y personas, calores especiales y condimentos.
Las buenas cocineras jamás están tristes ni desocupadas; trabajan para dar forma al mundo,
para hacer nacer la alegría de lo efímero; nunca terminan de terminar de celebrar las fiestas
de los grandes y pequeños, de los sabios y de los locos, los maravillosos encuentros de
hombres y mujeres que comparten la vida (en el mundo) y la comida (en torno a la mesa).
Acciones de mujeres, voces de mujeres que hacen habitable la tierra (Giard 1999: 229).
Artífices de la fiesta que hablan con el lenguaje de los alimentos, artesanas promotoras de una
alteridad gozosa y de una alegría social profunda. En este calor se amasa la heterogeneidad de la
182
Foto 57. Isabel Robertina Quitiaquez.
comida festiva24 que acompaña esta temporalidad, no sólo “como maquinaria biológica del cuerpo,
sino para concretar una de las maneras de relación entre la persona y el mundo, al perfilar así
una de las marcas fundamentales en el ámbito espacio-temporal” (Giard 1999: 189). Sin embargo,
esta actividad no es la única, pues a este rito se encuentran asociadas otras prácticas: una de ellas
es la preparación de regalos que se ofrecerán especialmente a los niños, la cual reviste todo un
trabajo simbólico. Desde que los padres adquieren, mantienen, empacan y entregan los regalos,
esta escenografía pone en acción el contenido manifiesto o latente del mito-rito en cuestión.
24 Empanadas, quimbolitos, tamales, galletas, tortas, buñuelos, dulces de diferentes clases y sabores; carnes, sobre de
todo cerdo, cuy y gallina, y bebidas tradicionales como el champús y la chicha son amasadas y preparadas para
compartir en este tiempo de excepción.
183
Finalmente, la casa se limpia para esperar la noche. Terminados estos actos se disponen los
cuerpos, pues se presentan de otro modo, se engalanan y atavían de acuerdo a las formas
performativas que traza el mundo de la fiesta. Aquí hay un especial énfasis en el vestido de
los niños y las niñas quienes generalmente ‘estrenan’ la ropa que se les ha comprado para esta
ocasión. Ataviados corren sonrientes en espera de la noche.
Llegada la noche, dependiendo si somos anfitriones o invitados, nos quedamos en las casas
o acudimos a la de otros familiares. Generalmente, estos ritos se celebran en las casas de
los padres o abuelos; pero como sucedía en las novenas hay algunos familiares que invitan
a pasar esta noche en sus casas.
Si al comienzo de este trabajo habíamos insinuado que hay momentos en que la casa se abre
para acoger los momentos trascendentales de nuestras vidas y con ello a una alteridad más
amplia, nos parece que es válido pensar de esta manera lo acontecido en el mundo de la fiesta.
Quizás por las políticas asociadas a la fiesta, en las casas se acepta la ampliación simbólica
que este mundo propone. Si, como decía Emmanuel Levinas (1987), el papel privilegiado de
una casa no consiste en ser el fin de la actividad misma sino una condición y, por lo tanto,
el comienzo; si el recogimiento es obra de la separación que se instaura con el Otro, es esta
apertura festiva la que permite que la casa sea la posibilidad misma de la acogida. Pero este
recogimiento se refiere aquí a un recibimiento. La casa es receptividad y es precisamente
este carácter lo que permite instaurar una relación con lo plural del otro en la fiesta. Si en la
territorialidad de la fiesta la morada no quiere convertirse en residencia apartada de los seres
vivos, sus espacios deben abrirse a flujos de entrantes y salientes, ser el lugar de paso de una
circulación continua, donde se cruzan objetos, gente, palabras e ideas. Pues la vida de la fiesta
es movilidad, impaciencia del cambio y relación con lo plural del prójimo.
El carácter simbólico de receptividad que reviste a la casa se define como tal y sólo se produce
porque existe una ética de la acogida que está vinculada al ethos del ritual y de la fiesta como el
retorno y la visita; los dos acontecimientos asociados a la territorialidad del lugar. De ahí que la
navidad, el año nuevo y los carnavales se proponen como los espacios-tiempos más propicios
para un ‘feliz encuentro’. Por eso, en el terreno de la fiesta, los espacios propios, la intimidad,
suponen una familiaridad con alguien, se amplían o se colman en tanto que los ausentes están
presentes. La alegría del reencuentro y la añoranza del que no está envuelven también a la casa
de un gozo melancólico. Si bien la morada en lo cotidiano plantea una separación, una frontera
con el afuera, en las esferas de la fiesta nos remite a relaciones más abiertas con los otros. Es con
los otros familiares, amigos y visitantes con quienes compartimos estos momentos extraordinarios.
Hecha de familiaridad, la casa es también habitada por la extrañeza del visitante. Vista así, la casa
es un lugar de acogida y celebración. Aceptada esta ‘política’, como expresa Derrida en su libro
sobre la hospitalidad (2008a), visitamos o acogemos.
Unos llegan de sus casas o de hacer otras visitas, mientras otros llegan de las misas que se
efectúan en las distintas iglesias de la ciudad para celebrar el nacimiento de Jesús. Familias enteras
se encuentran y reúnen en el lecho familiar. En estos cronotopos, los cuerpos y subjetividades
se encuentran provisoriamente dispensados de sus obligaciones y de las representaciones de
184
las escenas cotidianas; por lo tanto, se toman el tiempo y la holganza para vivir conforme a las
políticas de la fiesta. Es la conversación, la sociabilidad, el relato, el performance, el compartir
las especies y todo lo asociado a la experiencia ritual y festiva, lo que da forma a la sucesión
de estos momentos extraordinarios.
Después del saludo y algunas conversaciones emotivas que se hacen, generalmente, frente al
pesebre que se ha armado previamente, uno de los primeros actos es rezar la última noche de
la novena. Oraciones, cantos, villancicos, peticiones no separadas de un carácter esperanzador,
son los lenguajes de este drama ritual. En otras casas prefieren elevar algún tipo de oración.
Pero no todos participan con igual intensidad y otros prefieren no hacerlo. Todo, repetimos, es
parte de la coexistencia antagónica de este ritual.
Otro acto que acompaña este rito es la entrega de regalos a los niños. Luego de permanecer
escondidos, éstos se disponen junto a los pesebres y árboles de navidad. La entrega de regalos
se hace después de un brindis o después de haber compartido la cena navideña. A esta donación
se asocian varias prácticas y aspectos simbólicos que no podemos sino insinuar.
Por un lado, esta entrega obedece a una petición hablada o escrita, de un deseo que el niño
expresa, lo solicita a otro que es misterioso, invisible y del cual sólo conoce su imagen y un
relato. Generalmente, la carta está escrita con un lenguaje infantil y es entregada a los padres,
que son los mensajeros de la misiva y en quienes los emisarios destinan su confianza para que
el mensaje llegue. Los padres son ahora los intermediarios de sus hijos ante un ser sagrado,
como lo pudieron ser cuando trasmitieron el relato. Sin embargo, en el imaginario de los niños
que escriben la carta, sean creyentes o no del mismo relato, son ellos los intermediarios entre
lo humano y lo divino. Es precisamente aquí cuando el mito-rito, su representación, puede
comportar diferentes sentidos, como lo ha indicado Jesús González Requena en su análisis de
entrega de regalos el día los Tres Reyes Magos:
El caso es que los que participan en el rito, si bien afirman no creer ya en los Reyes
Magos, no quieren, a pesar de todo, por lo menos a lo que se refiere a sus propios
hijos, prescindir de él. Recuerdan todavía la emoción con la que, en su propia infancia,
aguardaran aquellos regalos, y quieren que sus hijos, aunque sea por unos pocos años
puedan participar de ella. De manera que, al final, su descreimiento no cuestiona la
vigencia del rito, sino que más bien la confirma de una extraña manera: pues aunque
afirman no creer en él, siguen, sin embargo, interviniendo en el ritual, haciendo posible
su supervivencia (…) Y por cierto es que ésta es una de las de las más sencillas y
eficaces pruebas de la existencia del inconsciente: el que ciertas cosas, ciertos sucesos,
que en su momento fueron vividos con una extrema intensidad luego fueron olvidados,
permaneciendo así latentes, inconscientes, pero no por ello menos presentes, en algún
lugar vedado de su memoria (2002: 13-32).
La entrega de los regalos se pone en escena en varias acciones en las que no deja de estar
manifiesto lo simbólico. Hay dos formas de entrega o donación que se viven en las familias: la
primera radica en que después de la comida de navidad los regalos se entregan mediante un
185
juego que consiste en descifrar el nombre del destinatario. El juego lo inicia un integrante de la
familia quien toma un regalo y acudiendo a una serie de estrategias, entre ellas el humor, devela
indirectamente el nombre del destinatario. Esto trascurre en medio de burlas y risas hasta que se
entregue el último regalo. La otra consiste en donar los regalos cuando el niño duerme y sueña.
Este juego consiste en decirle al niño que si no se duerme no puede venir el Niño Dios con los
regalos. Los regalos estaban escondidos y el 24 de diciembre se los ubica al pie del pesebre;
aunque éstos aparecen vedados cuando los niños y niñas se acercan. Los niños los miran con
alegría, pero su esencia no se revela porque todavía está encubierta. Ésta es una característica del
lenguaje del regalo. Alguna señal expresa su nombre, pero esconde muchas veces la identidad
del donante. Cuando los niños se duermen, los regalos se colocan en la cabecera de sus camas
de tal manera que tan pronto se despiertan encuentren ese regalo aguardado o deseado. Pero a
veces pasa que el deseo no se hace realidad y los niños, en lugar de descubrir el objeto deseado,
encuentran otros, como lo recuerda el siguiente poema, derivación de esta experiencia infantil:
Quería un balón ‘soria’ y un tren de cuerda,

no una volqueta plástica estacionada al lado de un vicundo
Quería un triciclo y me tocó construirlo de madera,
Así aprendí el dolor de tallar signos inútiles
Te pedí un carro de pedal mediante rogativas
y encontré un caballo de palo amarrado al árbol
muy linda su crin, su belso, su embeleso (Goyes 2010: 29).
Frecuentemente pasa que el objeto descubierto, si bien en un primer momento causa llanto o
frustración por no ser el regalo deseado, ahora se vuelve un elemento constitutivo de la memoria
y una huella fundamental del imaginario y del inconsciente del infante, y como tal ocupa algún
rincón de la casa o bien hace parte de los relatos que contamos y curan nuestras heridas:
He guardado a través de la vida una pequeña gabardina,

el gesto de mis hermanos bajo las tardes frías del pueblo,
conservo un tren negro que pita silencioso por los libros,
un caballito de bandana que relincha en el rincón
y un serrucho de lata con el que construí una biblioteca;
no se ría, poeta de los caminos, a veces los juguetes reparan
cualquier pena (Goyes 2010: 23).
Por eso en la hora de la escenificación este ritual nos conduce no sólo a lo que estamos viviendo
sino a lo experimentado. Los textos, las imágenes, los objetos y recuerdos que urden y se hallan
inscritos en nuestra memoria, de alguna manera encuentran su correlato en un lugar de la
trama que estamos narrando, viviendo entre el pasado y el presente, la noche y el mito, entre
carcajadas y llantos, entre recuerdos y añoranzas. Así viajan y trascurren nuestras subjetividades
entre una imagen y otra, entre una sonoridad y otra; entre aquel bocado de comida o un
sorbo de bebida. Actos que también se hacen manifiestos con sus sabores y sentidos, como se
manifiesta en el siguiente pasaje correspondiente a la escena de un rito ofrecido a una imagen
del Niño Jesús que es muy reconocida en esta temporada, en medio de llanto, alegría y gratitud:
186
Gracias mi Niño Lindo, gracias te sea dado por el milagro que nuevamente nos has hecho:
las mil quinientas empanadas, los ochenta cuyes, las treinta gallinitas, los diez chumbos,
los once puros de chicha y las cinco pailas de champús si dieron a basto para tus devotos,
para los invitados y para los cientos de gentes que nos acompañaron en la celebración
de tu fiesta. Gracias, mi Niño del alma, tesoro mío, pues nuevamente se repitió el milagro
que vienes obrando desde que era propiedad de mi tía, desde hace sesenta años. Todos
comieron, mi guagüita, y sobró el conchito. Mil gracias de nuevo, Niñito lindo, Niño de
nosotras. Las Meregildas (En Benavidez, 1983: 35).
Esta escena popular no sólo pone en evidencia la fe conferida al Niño Jesús o la variedad
gastronómica que se ofrece en esta temporalidad sino el vínculo entre espiritualidad religiosa y
‘exceso corporal’, relación que se presenta suplementaria o concurrente y en la cual el comer y
el beber son imágenes de la corporalidad y de una fe festiva que corren por esta temporalidad
como la noche de navidad.
Aunque las condiciones de vida han cambiado respecto al escenario evocado, aún se
manifiesta en estos ritos, a través del lenguaje de los alimentos, el deseo por conjurar
las condiciones de arbitrariedad socioeconómicas que se viven cotidianamente. En este
contexto de regocijo, la comida y la bebida son elementos fundamentales. El compartir un
dulce, un pequeño obsequio, una porción de comida o un trago de licor, son actos de este
ritual que, igual a los que vendrán, tienen un alto contenido simbólico en la vida social
ya que se encuentran ligados al gasto y al don, principios fundamentales de la fiesta y del
mundo sagrado. Efectivamente, como George Bataille ha argumentado suficientemente, las
sociedades humanas no solamente se reducen al mundo del trabajo, sino que se hallan
compuestas de dos formas complementarias: “Simultánea - o sucesivamente - el mundo
profano y el mundo sagrado lo componen, son sus dos formas complementarias. El mundo
profano es el de los interdictos. El mundo sagrado se abre a las trasgresiones limitadas. Es
el mundo de la fiesta, de los soberanos y los dioses” (Bataille 1988: 95).
Pero esta ruptura y conjugación de lo profano y la fiesta, introduce al ser humano en una
dualidad que, inherente a su esencia, lo desgarra, en la medida que no es admisible:
El trabajo exige una conducta en la que el cálculo del esfuerzo, relacionado con la eficacia
productiva, es constante. Exige una conducta razonable, en la que los movimientos
tumultuosos que se liberan en la fiesta y, generalmente, en el juego, no son admisibles.
Si no pudiésemos refrenar esos movimientos, no seríamos susceptibles de trabajo, pero
el trabajo introduce la razón para refrenarlos (Bataille 1988: 59).
Para Bataille, el interdicto responde al trabajo y éste a la producción. En el tiempo profano

del trabajo, la sociedad acumula recursos y sólo consume lo necesario para la producción,
mientras que en la fiesta y en el juego (parte del mundo sagrado como es la violencia y el
erotismo) se consume la energía y los recursos acumulados, pues son el punto culminante
de la vida económica. Como expresa Caillé (1996), muy a menudo en estas sociedades la
porción más significativa de la producción obtenida se destina a la exhibición y al derroche
187
festivo, como en el potlatch o el Kula, prácticas que Mauss vinculó directamente con la
destrucción, la rivalidad y el prestigio (1991). A diferencia del tiempo ordinario, es decir, el
tiempo del cálculo y de la racionalidad económica, la fiesta introduce una ‘economía del gasto’
caracterizada por el sacrificio y el don, siendo los productos destinados no precisamente al
consumo sino a la consumación.
Por eso en toda su materialidad los actos del comer y el beber festivos han de distinguirse
por sus significaciones del alimento cotidiano con quien establece, digamos, un drama, como
el de don carnal y doña cuaresma25 o el pan y el vino, como bien lo ha señalado De Certau
(1999) en sus estudios sobre el lugar que ocupan estas especies en la vida social, las cuales
simbólicamente representan un escenario social antagónico que no acaba de dominar y que
la fiesta entrecruza. El primero es un símbolo nutricional de la dureza de la vida; el segundo,
ambivalente y dinamizante. Mientras el vino tiene el rostro de la comida festiva, el pan tiene la
cara laboriosa; el primero, es el símbolo del gasto, el otro del cálculo:
La condición sine quanon de toda celebración: es lo que hace posible gastar más para
rendir honores a alguien (un invitado) o alguna cosa (un acontecimiento, una fiesta).
Esto quiere decir que el vino contiene, debido a las virtudes propias que le atribuyen
por consenso cultural, una energía social de que carece el pan: éste es compartido, el
vino ofrecido. Por un lado, estamos dentro de la economía del cálculo (no desperdiciar
pan); por el otro, en una economía del gasto (el vino corre a raudales). El vino es pues
por excelencia el eje de un intercambio, el pontífice del habla del reconocimiento, sobre
todo cuando hay invitados (De Certau 1999: 93)
La ingesta de vino es la finalización del trabajo: “uno sólo puede alegrarse después de
haber trabajado mucho” (Mayol 1999: 93) y es, por lo tanto, el símbolo de la anti-tristeza.
Bajtin también aludía a esta relación entre el trabajar y el comer. Esta era la coronación del
trabajo y de la lucha. “El encuentro del hombre con el mundo en trabajo y su lucha con él,
concluían con la absorción de los alimentos, es decir, de una parte del mundo que le ha
sido arrebatada” (2003: 253).
Por lo tanto, la comida y la bebida que pueden ser figurados aquí por el cerdo y el cuy, que
son los animales sacrificados26 por montones, una y otra vez como lo resalta este villancico
carnavalesco compuesto por Omar Solarte, son otros reenvíos de la devoción y la fiesta:
Un cuycito en el pesebre tiene ganas de llorar porque

Su corazón grita que llegó navidad
Un cuycito en el pesebre tiene ganas de llorar porque su
25 Bajtin, a partir de su estudio sobre Rebeláis, contrapone la figura del vino sobre el aceite, este último símbolo de la pía y
seria cuaresma: “El vino libera de la piedad y el temor. La verdad en el vino es una verdad libre y sin temor” (2003:256)
26 En el terreno de esta fiesta, es decir, de lo sagrado, en relación con el sacrificio de estos animales para la consumación,
es muy interesante tener en cuenta la relación establecida entre el festejante (consumidor de carne) y la víctima
animal, en tanto relación directa con la violencia, ese otro nombre que recibe real. Aquí lo real de la violencia
no es denegado sino que hay un roce directo por vía de la muerte animal, con su cuerpo y sangre. Ésta última
utilizada para hacer las denominadas rellenas o morcillas (alimento carnavalesco), y las vísceras que son consumidas
previamente al rito. Se trata de escenas donde se mezclan los cuerpos que comen con los cuerpos comidos.
188
corazón siente que el año nuevo viene ya

Corazón canta pues llega el carnaval
Corazón sabe que a viejo no llegará
Un cuycito en el pesebre, en Noche Buena, presiente que
Tal vez…..
¡se morirá!
Un cuycito en el pesebre tiene ganas de llorar
cui, cui, cui …
También bebidas como la chicha, el champús o el mismo vino, están claramente vinculadas con
la profusión y la fecundidad, y con un corpus que escucha, aspira, huele, gusta, toca, siente,
digiere, danza, ora, excita, llora y ríe, así como con una alegría que siente al compartir la comida
y la bebida, o con el deseo, podríamos decir de una esperanza profunda:
Es al menos el principio que preside el consumo de un bien cuya naturaleza es la fiesta,

cuya presencia de por sí designa un momento diferente de otro, totalmente otro de un
momento cualquiera; de un bien por otra parte, que, para responder a una esperanza
profunda, debe o debería fluir a chorros, más exactamente sin medidas (Bataille 1988:285).
Tanto el brindis como el ofrecimiento de los alimentos, por más humildes y sencillos que sean,
resaltan el gozo de compartir estas especies. Gozo, intentamos precisar, que no es la expresión
de la saciedad o del disfrute individual, sino de quienes aceptan la ampliación de su propia
alteridad y territorialidad. Por eso en la fiesta una comida no puede ser triste, porque entre
otras cosas la cocina es el lugar en el cual se trabaja para compartir un bocado de la vida y
del mundo. Retomando nuevamente a Bajtin, podríamos decir que en la cocina se prepara el
encuentro con el mundo:
El encuentro del hombre con el mundo que opera en la boca abierta que tritura, desgarra y
masca es uno de los temas más antiguos del mundo y notables del pensamiento humano.
El hombre degusta el mundo, siente el gusto del mundo, lo introduce en su cuerpo, lo hace
una parte de sí mismo (2003: 253).
Ciertamente, el masticar y el degustar tienen que ver con un encuentro cósmico, pero
también con el encuentro con la otredad. Así como el hombre siente el gusto del mundo
al comer el alimento, siente gusto al prepararlo y ofrecerlo. Quizás por ello, la cocina y
la mesa no estén más alegres sino en la fiesta. Es a través de estos lenguajes festivos y
carnavalescos que se hospeda y atiende al Otro. En la medida en que se entregan como
don y se diferencian, por tanto, de la lógica del cálculo y de la productividad, se expresan
como valoraciones y sentimientos. La solidaridad, el compañerismo, los lazos de vecindad,
el compartir, el festejar en unión, todos son gestos de una alteridad gozosa. El lenguaje y
el consumo de los alimentos y las bebidas se hallan vinculados a un cuerpo que goza y
disfruta, pero su significatividad se encuentra más allá de las fronteras del ‘para sí mismo’,
189
en tanto el mismo hecho de compartir/ofrecer las especies a través del dar indican un cierto
desposeer de los frutos del trabajo, su significancia está volcada a la expresión para con el
otro (Levinas 1987b).
Luego de los encuentros familiares o simultáneamente, en los barrios se hacen reuniones

colectivas. Así como en la fiesta la casa abre sus puertas, el vino simboliza la bebida:
Abre itinerarios en lo profundo del barrio; teje un contrato implícito entre socios factuales;
los instala en un sistema de obsequios y contra-obsequios cuyos signos articulan entre
sí el espacio privado de la vida familiar y el espacio público del entorno social. Tal
vez encontremos en esta actividad la esencia social del juego que consiste en instaurar
inmediatamente el sujeto dentro de su dimensión colectiva del socio (De Certau 1999:100).
En medio del ofrecimiento de empanadas, buñuelos, hervidos, aguardientes y demás comidas

decembrinas y de bailes amenizados por grupos locales o por la música que equipos de sonidos
emiten, con este tipo de canciones finaliza este rito nocturno:
Navidad que vuelve

tradición del año
unos van alegres
y otros van llorando (bis).
Hay quien tiene todo
todo lo que quiere
y sus navidades
siempre son alegres
hay otros muy pobres
que no tienen nada
son los que prefieren
que nunca llegara.
(Rodolfo y los hispanos: Navidad que vuelve)
A diferencia de la noche de navidad y a pesar de que el 25 de diciembre es un día fundamental

dentro del calendario católico, éste no se celebra como en otros años. En Pasto este día se vive
más como un día descanso que como un ‘día de fiesta’, a diferencia de otros municipios donde
los fiesteros del Niño realizan en sus casas reuniones, bailes y comelonas. Consumada la fiesta de
navidad, la ciudad se prepara para recibir los ritos subsiguientes. Finalizados los ritos de orden
más religioso, advienen otros días que nos vinculan más con el horizonte del juego, la lúdica y el
carnaval. Digamos que la fiesta toma otras trayectorias y múltiples formas de la performance y en
sus escenas nuestros cuerpos aprehenden otras formas de exposición y disposición.
190
El día de los inocentes: cuerpo, juego y humor
El juego no tiene más sentido que el juego mismo.
Roger Callois (1997: 33)
Nuestros cuerpos parecen disponerse a los múltiples ritmos y experiencias que el advenimiento
festivo propone. Mientras los artistas siguen trabajando en sus obras que todavía no han encontrado
su destino, los días pasan entre visitas y encuentros. La risa, la alegría, el humor y el juego fluyen por
esta temporalidad a través de diferentes actos. En esta temporada la fiesta, el juego y la narración
se entrecruzan de diferentes maneras. Convergencia que se ve claramente manifiesta cuando en
las calles y barrios se juega, baila o se está creando colectivamente muchas de las modalidades
carnavalescas; pues como expresaría bellamente Callois, la fiesta no es el exceso únicamente de la
boca, sino del ademán: “La fiesta, en efecto, no comprende sólo orgías consumidoras de la boca
y el sexo, sino también orgías de expresión del verbo y del ademán” (1996: 138).
Con el correr de los días adviene otro acto que es parte de este ethos festivo: el 28 de diciembre o
día de los inocentes. Se trata de un acontecimiento liminal en el cual comienzan a distinguirse otros
elementos del mundo carnavalesco. Entre prohibiciones y permisiones, este día está recreado por
un número importante de actos entre los que sobresale con especial interés el juego.
El juego, como sabemos, ha sido un elemento fundamental en el mundo de la fiesta, tanto de

los pueblos europeos como de las culturas indoamericanas, en las cuales sus manifestaciones
nos reenvían a diferentes direcciones como las señaladas por Mazzoldi a partir del Pukllay:
En efecto si hoy Glauco Torres dispone el verbo pukllana, “jugar, chacotear, juguetear;
retozar; entretejer; festejar; bromear”, al lado de pukllayana “hincharse, y del sustantivo
pukru, “ hueco, hoyo, abertura, concavidad, hondada”, dejando campo por una parte al
“dios de la alegría en la mitología Tiakita (…) un muñeco grotesco, pintarrajeado y sin
vestiduras, que representa un chango de doce años” y por otra al “personaje legendario
de la mitología kichua al que se refirió Quiroga mencionando a cierto “ídolo-tinaja que
él poseía” (Torres, 226), la bifurcación de Pukllay en esbelta desnudez de adolescente
y vacua obesidad de contener hincho de lo que sabemos o queremos saber se revela
ilusoria al acudir a los más antiguos brillos de esa constelación, tales como “pucllachacuni
huachinacuspa”. Jugar cañas u otras burlas de tirarse algo. Huachichacuy pucllay. El
juego de cañas. Chocoachacuy pukllay. Juego de alcanciazos. / Pukllay. Todo género de
fiesta para recrearse (…) Pukllapayani. Retocar a otro burlar mucho o contra su gusto.
(...) Pukru. Hoya, o hoyo / Ppukruyan. Hacerse hoyo. /Ppukru ppukru. Lleno de hoyos,
o ppucrucapa pampa” (Gonzáles Holguín. 293) (…) (pukpu viene a ser “ampolla, vejiga;
burbuja) (Torres, 226) (Mazzoldi 2002: 4 -10).
El adjetivo pulli es abombado, avejigado. A similares sentidos también nos puede conducir
el término tinku: encuentro, unión de personas o cosas; reunirse con alguien, pelear, disputar
191
Foto 58. Juego del agua, 28 de diciembre.
(Lara 2001). Actualmente estas acepciones asociadas al festejo, al juego, al encuentro, a la

disputa y a la violencia, se encuentran manifiestas en las prácticas simbólicas en varias fiestas y
carnavales del mundo andino de diferente manera.
En San Juan de Pasto, donde el juego se presenta como un punto de inflexión, sus prácticas
también nos reenvían a diferentes experiencias y sentidos, pues éstos se hallan manifiestos, como
dijimos en la primera parte de este texto, previamente en los talleres de los artistas-jugadores que
están elaborando los monigotes para los desfiles del carnaval, sea en las calles o en las casas,
en el espacio-tiempo de la fiesta. El juego creativo, el juego de aguinaldos, del agua, el juego de
Negros y Blancos y el juego de agon y mimicry que se presentan en los desfiles carnavalescos,
son algunos de los rostros que el juego adquiere en esta temporalidad festiva. Y según su puesta
192
en escena convergen sus elementos imaginarios, estéticos, simbólicos, corporales; aspectos que
nos enfrentan con el gasto, la violencia simbólica, el humor, el erotismo y el performance.
Si el juego, como dijo Caillois (1997), exige para su realización espacios-tiempos y la voluntad
de los participantes, en los actos del 28 de diciembre se encuentran de distinta manera
emparentados con el humor, como lo recuerda el maestro Gerardo Burgos:
Inocente era al que le ponían una cartera con un billete y ¡zas! estaba clavada, ahí
era cuando los vecinos con un tarro decían: “¡dele por inocente!”. También se hacía o
colgaba el año viejo que se iba a quemar en el año nuevo y cuando la gente pasaba lo
hacían zumbar, todos decían: “¡por inocente, por inocente!”. Eso era bonito. Lo mismo
que si usted iba a cualquier parte y le daban un café con sal, “por inocente”. Y después
ya le daban el café bueno; eso era muy bonito (2011: entrevista).
O con el roce corporal y la disputa, elementos que han estado presentes, según las
transformaciones que ha tenido este evento festivo. Así, mientras en los últimos años ha
prevalecido el juego del agua, con el trascurrir del tiempo otras prácticas han perdido
importancia o simplemente se han desvaneciendo.
Actualmente, el juego del agua es una práctica reglamentada y permitida por lo institucional,
que ha tolerado varios cambios y ha estado atravesada por elementos de control o por acciones
reguladoras. En los últimos años el juego del agua se ha presentado de manera intermitente,
porque algunos gobiernos han prohibido el uso de agua aduciendo la importancia que hoy
tiene este ‘recurso’. En medio de estos debates y lecturas, algunos actores sociales han planteado
actividades lúdicas alternas a este juego. En tablados, parques y zonas muy específicas se
celebran otro tipo de encuentros, con matices muy claros de lo lúdico y lo recreativo. Zonas
de aeróbicos, por ejemplo, ciclo rutas, caminatas ecológicas, jornadas de expresión artística y
conciertos musicales de diversos géneros.
Aunque existen medidas de control oficial como la restricción del uso del agua, el juego, en tanto
contextura simbólica, propone sus propias ‘reglas’ que regulan las formas de interacción que
sólo son posibles en el contexto festivo del carnaval. En medio de prohibiciones y trasgresiones,
de reglas rígidas y flexibles, de tácticas y estrategias, el juego se da y en él también se producen
diferentes tipos de encuentro social y de contacto corporal. En esta arena, el cuerpo y las
relaciones intersubjetivas se presentan como una complexión de sentimientos, emociones,
excesos y desbordes que es preciso considerar según el movimiento del mismo.
Nuevamente la casa se plantea como un lugar posibilitante de los trayectos del juego de la
fiesta. En este caso como contexto donde se despliega el juego como iniciativa del adentro,
como una expansión de la intimidad hacia afuera. En este día, la casa se propone como un
escenario de aprovisionamiento, como una trinchera, como un escenario de humor del actor
cotidiano que la habita o del transeúnte callejero, que ahora ha devenido en jugador: el hombre,
la mujer, el niño, el adolescente, el adulto, actores del mundo de la fiesta son ahora ‘agresores’,
‘victimarios’, ‘carnadas’, ‘trofeos’ o ‘acechantes’, ‘burlados o burladores’; en todo caso, en actores
que encarnan diversos roles de acuerdo a las reglas del juego y el performance festivo.
193
Como hay que retomar el juego en sus fronteras definidas, su partida como cualquier acto simbólico
requiere preparación. En las casas cuando cae la tarde o al anochecer del 27 de diciembre, se
dispone lo necesario para jugar. Se llenan bombas, tanques, pilas, baldes, cubetas, ollas y tarros,
antes de que se suspenda el agua. Se trata, por lo tanto, de un gasto permitido. La noche transcurre
y se espera que el día siguiente sea soleado o que por lo menos el día no sea frío.
El día comienza desde tempranas horas al interior de las casas entre la convergencia del juego y
el humor propiciado por las inocentadas, ya no tan acentuadas como hace unos años. Aunque
muchas familias de la ciudad, especialmente en los sectores populares, ponen en escena esta
tradición carnavalesca. Las acciones ordinarias trascurren como cualquier día, pero por algún
ardid pueden ser trasformadas en acciones del juego. “El café salado o amargo”, “las empanadas
algodonadas” y “la sopa dulce” obran como actos de trasmutación de las escenas cotidianas. Es
lo cotidiano burlado con los sentidos festivos que el juego propone y de lo cual no está exenta
la autoridad doméstica que puede ser también trasgredida bajo cualquier artificio.
Precisamente por las ardides del juego, en las casas se presentan varias escenas. Mientras
algunos miembros de la familia o amigos se ocupan de la actividad del juego, otros a su interior
se congregan alrededor de prácticas gastronómicas o lúdicas en una intimidad festiva. Hay
otros que prefieren salir de paseo o descansar. Es claro, todo hace parte de cómo se asume la
experiencia festiva.
En este día, la casa es un espacio protegido que se resguarda de la amenaza del juego. Sin
embargo, protegida mas no clausurada, la relación con el mundo exterior se zanja por sus
lugares más visibles, sus espacios abiertos: terrazas, puertas, umbrales, ventanas y lugares de
conexión con el afuera entre quienes juegan y aquellos que transitan desprevenida, maliciosa
o suspicazmente por las calles.
Visto desde este escenario, los cuerpos inadvertidos, aquellos cuerpos de los transeúntes que
se esconden o intentan pasar desapercibidos, estimulan la experiencia del juego. Ellos son el
objeto como lo son los moradores que juegan y que pueden poner en riesgo a los que se hallan
resguardados del juego. El juego desborda la casa y se dirige a la calle, al barrio y a la plaza;
estos también son sus escenarios.
Pero como el juego supone no el aislamiento sino la compañía, entonces grupos de niños iniciados
o jóvenes y adultos se disponen gustosamente a este divertimiento. Desde la mañana, cuadrillas
integradas por mujeres y hombres, amigos de barrio o quienes siendo de fuera se han integrado al
mundo del juego deambulan por las calles y barrios, buscando una confrontación grupal para la
cual se asisten de bolsas y recipientes cargados de ‘bombas de agua’. Otros se ubican y preparan
sus lugares de combate: las esquinas, las salidas de los hidrantes de agua, los garajes, terrazas de
casas y edificaciones altas e incluso dispensarios subterráneos de la ciudad. Todo esto hace parte
de la infraestructura del juego y todo se prepara como estratagemas del juego: el engaño, la trampa
y el rapto. Todo simula un escenario de combate, pero no es la guerra: todos y todas son jugadores.
En estos escenarios el cuerpo es el medio y objeto del juego. La norma es el cuerpo mismo, el límite
de toda disputa, elemento que al mismo tiempo propicia el enfrentamiento. El verdadero sentido del
194
interdicto es la corporalidad previa a los efectos del

juego: el ‘cuerpo seco’ desprevenido que no sospecha
la embestida del agua. Por lo tanto, en el terreno
del juego el cuerpo puede ser eros27 y hostilidad. El
cuerpo puede ser simplemente un objetivo, así como
objeto de múltiples interpretaciones y diversas formas
del deseo. Los mismos cuerpos ataviados con ropa
apropiada para el combate no dejan insinuar las
prohibiciones. Aspecto muy importante en la medida
que está de por medio la seducción. Indudablemente,
no puede negarse que el deseo en el juego está
presente, no por nada, alrededor de él se arman las
estrategias, las disputas y se registran los interdictos.
El cuerpo en el escenario del juego se insinúa a
partir de lo estético y lo gestual, lo cual involucra
Foto 59. Arcoiris en el asfalto, 28 de diciembre. indudablemente actuaciones del orden erótico.
La incitación que la figura del cuerpo promueve se debe a la interdicción que precisamente
reviste en ese otro tiempo; aquí por el contrario le conviene incitar al tacto, al encuentro, al
descubrimiento de sus formas como pasaje hacia la seducción; carácter que está asociado al
acto del juego. Sin embargo, en las particularidades del juego del agua, el cuerpo obedece a las
maneras en que la experiencia participa.
Todo está dispuesto para el juego, pero él discurre de manera heterogénea y plural en los que son
sus escenarios. En los umbrales o terrazas de las viviendas familiares, el juego opera de una manera.
Allí las familias que acostumbran hacer del juego un espacio de familiaridad convergen en diversas
actividades; muchos son ‘espectadores del juego’ que dicen: “a mí no me mojen”, otros son los
estrategas, los cómplices y los ‘tiradores/agresores’: niños, jóvenes, mujeres u hombres. Esto clarifica
los roles y normas del juego, aunque a veces se trasgreden. Los últimos planean las estrategias desde
lo alto, calculando los efectos, las distancias y las condiciones del campo de juego.
El cuerpo del sujeto que sale y deambula en la calle desprevenido o cauto es el objetivo que
ya ha sido advertido desde lejos, que al contemplar el ataque inminente decide protegerse,
esconderse, pero finalmente se resigna ante la agresión y se rinde porque reconoce que su
participación en el juego es una forma de inclusión que puede refrendarse con un trago o una
sonrisa. Por el contrario, al caminante que ‘juega’ al incauto y no tolera la agresión, se le grita:
“¡si sale, aguante!”. Esta es la sentencia y la norma general del día. Reconocer este juicio es
reconocer las normas del juego, advertir el interdicto que rompe con esta práctica festiva.
En las calles la condición del juego es el desafío, éste no se presenta si no hay provocación,
incitación o seducción. La confrontación es inminente cuando dos grupos se encuentran en
alguna calle; se miran de frente, las mujeres siempre al frente como ‘objetivo’ del acometimiento,
27 Si, como dijo Bataille, “toda la actuación erótica tiene como principio una destrucción de la estructura del ser cerrado que
es un estado normal un participante en el juego” (1988: 31), los cuerpos se abren en la continuidad que propone el juego.
195
ellas se encargan de encender la disputa. El propósito en uno u otro bando es casi siempre ‘mojar’
a las damas que se exhiben íntegramente en la delantera o a los lados del grupo de jugadores.
Los hombres definen el entorno y el comienzo del enfrentamiento con la primera ‘bomba’, la que
lanzada hace de proyectil que inflama el juego advenido como una batalla callejera.
Se juega entonces al rapto y al acecho. Si alguna mujer es capturada en cualquiera de los

flancos, es llevada hacia el fortín de guerra construida para este propósito. Allí es sumergida en
tanques o baldeada con abundante agua. Sus ropas escurriendo y una sonrisa son los signos
de la pérdida. El encuentro fenece, no hay roses en la mayoría de casos, pues es la lógica
imperativa del juego. El grupo vencido continúa su trayecto, buscando más contendores.
Así transcurre buena parte del día. Todo está mediado por la música en los aleros de las casas,
ella acentúa el ritmo de la fiesta. Para el frío se comparte licor que enciende los ánimos y abriga
los cuerpos. Cayendo la tarde, las cuadrillas se dirigen a la plaza y avenidas en busca de ‘rumba’,
movimiento que en estos días será reiterativo. Allí la música propicia otro tipo de encuentros,
otras aperturas de las corporalidades. Si bien puede ser efímero, el juego es una posibilidad
afectiva, lúdica y erótica que genera relaciones de afinidad entre hombres y mujeres o vínculos
transitorios que pueden prolongarse. Es una condición del festejo lograr proximidad con el
otro a partir del contacto, de un cuerpo a cuerpo o de un cara a cara. Todo obedece al orden
lúdico de la experiencia y la dimensión simbólica del acto del jugar, donde las relaciones están
entretejidas y mediadas por el afecto, el encuentro, el contacto o por la disputa, en la cual los
lenguajes y prácticas corporales de agresividad y afección son constitutivos.
Efectivamente, existen muchos elementos ‘violentos’ en este juego que en algunos casos
devienen en momentos de tensión para los implicados, porque las reglas mismas parecen
ser rebasadas o instituidas como nuevas formas de enfrentamiento, de manera que muchos
sujetos pueden interpretar las lógicas del juego como formas de agresión a la norma, aguzando
en los elementos del juego matices de violencia. Pero aquí ocurre que las mismas formas de
interacción (las del contacto, ‘la mojada’, la ‘persecución’ o del ‘rapto’, el baile y el traguito)
obran como tácticas de socialización de la experiencia festiva. ¿Quién las dicta?, ¿quién las
instituye? El juego en el tiempo festivo.
En el juego del agua hay enfrentamientos, combates, ofensivas, raptos, dispositivos y estratagemas,
que obedecen no a la lógica de la guerra o de la muerte, sino al orden de la violencia simbólica
que es propio del mundo de la fiesta.
El 28 de diciembre termina en medio de fogatas, comidas, amoríos, bailes, pero su correlato,

que es el juego, no fenece, sino que se alarga entre el tiempo de la fiesta y la risa que lo corteja.
Se prolonga en los talleres por el juego de los artesanos que están ultimando sus obras, se
prolonga en las calles y las casas donde nos estamos burlando de nuestras vidas a punta de
nuestras representaciones y narraciones o de nuestros propios monigotes que empezamos a
elaborar para quemar el año que está terminando.
196
Así como las figuras y alegorías de navidad eran sacadas de los repertorios de la fiesta y con
ellos narrados los relatos a ellas asociadas, en adelante empiezan a ‘sacarse’ otras imágenes que
encarnan a hombres y mujeres, soberanos, espíritus y dioses de una y otra procedencia. De
diversos lugares de la realidad instituida o de lugares de lo real, muchas de las composiciones
de esta época se entrecruzan.
Finalmente, consideremos algunos aspectos de la religiosidad expresa o manifiesta en la

temporalidad festiva señalada. Partimos de una obra realizada por Diego Caicedo en el año
2009 Sorpresa andina. Fiesta y Devoción”;28 texto modelado de imágenes que condensa muchos
elementos y relaciones simbólicas asociadas al mundo festivo y carnavalesco de contextos
como San Juan de Pasto, ciudad que en esta obra se halla representada alegóricamente como
una “una mujer guerrera que sonríe con ternura”:
Acompañada de Pericles Carnaval, que es un personaje ícono y se debe adoptar como

uno de los símbolos de nuestro carnaval, lo coloco adelante en una parte gigantesca
y es él quien abre su mano y mueve las letras de dos metros, de la palabra Andina.
Cuando las letras abren, en la parte de adentro se muestran imágenes de otro símbolo
del carnaval que es Alfonso Zambrano. En la parte interna él está pintado en aerografía,
también está Pedro Bombo, que acompañaba las festividades de nuestro carnaval,
acompañaba la fiesta de los pueblos. En el centro, donde se abren las letras, aparece la
virgen de las Mercedes como tratando de señalar a un pueblo teológico, a un pueblo
religioso. Por último, en la parte de atrás aparece una Guaneña de tres metros que se
levanta, en su mano derecha lleva una iglesia y en la izquierda un antifaz como símbolo
de nuestra idiosincrasia; devoción y fiesta es lo que quiero presentar (entrevista: 2008)
Fiesta y Devoción es un juego escénico en el que sobresalen varias relaciones en el devenir del
Carnaval de Negros y Blancos, entre ellas las existentes entre el festejo y el fervor, la religiosidad
y el recogimiento, lo sagrado y lo profano, el arte y la religión; relaciones que, como ya hemos
dicho, se han presentado de distintas maneras en varias sociedades, no sin estar asociada
a diferentes conflictos. Es indudable que en este juego escénico el maestro Diego Caicedo
conjuga muchos elementos de orden simbólico y cultural, que sin duda se encuentran trazados
no únicamente en el contexto cultural de San Juan de Pasto, sino en otros contextos andinos,
para el caso sugeridas a través de ciertos personajes de destacada relevancia en la vida festiva.
Trazo sobre trazo, esta composición asimétrica favorece múltiples relaciones y vínculos de añadido
insondable, derivada de imágenes alegóricas, religiosas o históricas, personajes carnavalescos y
marginados de este o aquel lindero, pero comprometido con la obligatoriedad, con el fervor de la
fiesta, del arte o de la risa. ¿A qué reenvíos nos conducen, entonces, los pliegues, las rugosidades
de papel que toman la forma de caricatura en las manos de Caicedo, como la alegoría de esta
mujer que lleva una iglesia y un antifaz como ‘símbolo’ de cierta ‘idiosincrasia’?
28 Para tener una lectura visual más detallada de esta obra, remito al documental Carros alegóricos. Carnaval de
Pasto, antes referenciado.
197
Foto 60. Detalles de la carroza Sorpresa Andina. Fiesta y Devoción Autor: Diego Caicedo.
Si uno de los aspectos sobresalientes en esta composición es el religioso que se halla

representado metonímicamente a través de la virgen de las Mercedes, ‘patrona de la ciudad’,
ésta nos conduce indudablemente a los vínculos tejidos entre el cristianismo y el carnaval,
asociación que en los contextos andinos nos remite, a juzgar por lo explorado aquí y en otros
cronotopos, a múltiples direcciones.
Efectivamente, la traducción y apropiación de los relatos e imágenes cristianas, las formas de celebrar
la navidad y la religiosidad expresada, dan cuenta de una compleja elaboración del catolicismo a
partir de diferentes prácticas y representaciones. En estas condiciones, la religiosidad aquí practicada
se aproxima más un acto performativo que a la reproducción de un cuerpo doctrinal. Si performativo
“produce algo, sin duda hace advenir eventos” (Derrida 2001: 38), el catolicismo ha sido eventualizado
a partir de su práctica. Por lo tanto, en su cuerpo no yace una esencia homogénea sino que coexisten
varios registros, varias fuerzas como las que ha intentado modelar el maestro Diego Pérez en su obra
carnavalesca Ciudad Totémica o Pedro Carlosama en su composición Adoraciones (ver fotos 61 y 62 ).
De otro lado, si consideramos que la fuerza performativa hace que un relato o una práctica se
re-construya constantemente en y a partir del acto, del hacer; en su narración y escenificación
encontramos que todo relato y rito, en su repetición, nunca es exacto o idéntico, puesto que
nunca se concreta una repetición exacta: no existe una única representación. En este caso, la
repetición siempre opera como un espacio-tiempo de desplazamiento, innovación y creación.
En este caso, hemos visto, cómo los ritos de navidad, las figuras del pesebre y, en particular, la
imagen del Niño Jesús han sido matizadas de distinta manera.
198
Lo mismo podriamos decir del relato de los Reyes Magos o del día de Epifanía, que pasó
de ser una escenificación o procesión religiosa a una carnavalesca. Como expresa Hernando
Zambrano, uno de los hijos del maestro Alfonso Zambrano, quien sigue tallando imágenes
religiosas y profanas, este proceso se produjo porque dicho relato se “prestaba para muchas
interpretaciones”. En este caso, la lectura del mismo, expresa el maestro, estaba dirigida a pensar
a “los personajes que acompañaban a los reyes magos en esta caravana”. Como consecuencia de
esta interpretación se modelaron otras figuras que desplazarían las imágenes que son el centro
del relato. Efectivamente, en corto tiempo, las carrozas o los autos alegóricos que representaban
las escenas del nacimiento de Jesús fueron relegadas por las gigantescas carrozas que exponen
imágenes de diferentes cosmovisiones. Quizás por este tipo de lecturas, la alegoría no se
presenta como un instrumento de operación de fe (convencimiento o persuasión), sino que
puede indicar, como vamos a verlo en el último capítulo, otro tipo de alegoresis. No puede
haber doctrina sino traducción, interrupción y deconstrucción cultural.
Por eso, develar la densidad cultural y simbólica, producto de las relaciones interculturales
establecidas históricamente, nos permite señalar que en lo sagrado o religioso parece acontecer
algo similar a lo que se da entre las lenguas en ‘contacto’.
La lengua venida del otro y de afuera y guardada por el uno y el aquí, hospedada, ya
es otra. Es otra “injerta”, colorida y coloreada; traducción y traición al mismo tiempo.
En una lengua hay varias lenguas, dice Derrida. Similarmente en la imposición de un
orden sagrado a una cultura diferente se producen traducciones, rupturas, analogías
o inversiones (…) La colonización como proceso social imperial y como objeto de la
reflexión histórica ha hablado, frecuentemente, de predominio y de asimilación de una
cultura sobre otra. Han construido un discurso que piensa la transmisión o emisión de
“información” de una cultura “dominante” a otra en un sentido unívoco, concibiendo
la segunda como una simple y resignada receptora. Poniendo en cuestión esta mirada
unidimensional y unidireccional, hay que advertir que no hay destinatarios fijos, ni
tampoco un solo destinatario, los hay varios. Éstos en su singularidad y diferencia
aportan nuevos matices y tintes dependiendo de la traducción que hagan desde y a su
tradición, produciendo, como se viene insistiendo, la diferencia, recreándola (Tobar y
Gómez 2004: 134-135).
Para el caso de las fiestas aludidas, lo dicho se verificaría con la importación y ensamblaje
de ritos, el nacimiento de otras formas carnavalescas, las prácticas de fe, la utilización de
las alegorías, etc. Si el “cristianismo se precia de ser una religión monoteísta, heredera de la
religión judía y surgida de su seno” (Arboleda 2011:121) la religiosidad popular, expresada en
los ritos de navidad y en las obras carnavalescas acentúan “un politeísmo práctico en medio de
un monoteísmo normativo” (2011:122). Precisamente, estas multiplicidades y/o convergencias
hacen que muchas de nuestras fiestas y actos sean acontecimientos rituales heterogéneos,
híbridos supremamente complejos.
Por eso su devenir transcurre no como una secuencia lineal sino como un momento de tránsito
donde el espacio y el tiempo se cruzan para producir nuevas y complejas figuras de diferencia
cultural. Pero la diferencia en lugar de situarse en el terreno fijo y seguro, en las tablas
199
incontaminadas de una tradición, se ubica en la emergencia de los intersticios: en un espacio

liminal en donde la articulación social “es una compleja negociación en marcha que busca
autorizar los híbridos que emergen en momentos de transformación histórica” (Bhaba 2002: 19).
No hay ninguna duda de que es legítimo señalar que este proceso de reelaboración depende
mucho de los procesos de traducción que hagan los mismos actores. Una vez que ha ocurrido
en otros contextos, la representación de este evento no es su reproducción. Ahí mismo en
donde hay procesiones, ritos, plegarias, las actuaciones nos hacen saber que no se trata del
mismo rito, incluso del mismo tipo de fe. Si “la fe sería aquí el exceso práctico (praxique) de
en y la acción o en la operación” (Nancy 2008: 83), su praxis en estos contextos indicaría
precisamente este exceso; un más allá de la reproducción.
Efectivamente, aquí el rito y el mito católico no sólo se representan, sino que al ser apropiados
son trasformados con una cierta fuerza o cierto vértigo como la que Echeverría atribuye a las
obras del arte barroco:
La obra que se produce no se pone frente a la vida, como reproducción o retrato de

ella: se pone en lugar de la vida como una trasformación de la vida: no trae consigo una
imagen del mundo sino una “sustitución” del mundo, un simulacro del mundo. Toda
obra de arte barroco es por ello siempre profundamente teatral; nunca deja de girar en
torno de alguna escenificación (2011: 213).
Aquí, textos culturales como los pesebres, las novenas, los regalos, los juguetes, los actos del comer
y beber, el juego y los diferentes encuentros, son, respecto a este relato-ritual, inter-textos: textos
que hablan con él pero más allá de él y que son la posibilidad de escenificar y expresar una vida
‘experienciada’ en común: una fe festiva que proyecta un imaginario social expectante del mundo,
del otro y de lo que está por venir, y no una fe intimista, aislada, dogmática y cúltica. Vinculada
por lo tanto al cuerpo, al exceso y a la fiesta; a una concepción lúdica del goce, “entendido éste
como un sentimiento más amplio que el placer” (Vicario 2000: 25), que se traduce en un goce de
la palabra, del cuerpo y de las relaciones intersubjetivas.
Por tales razones, consideramos que muchas de nuestras experiencias de vida se instalan en
estos híbridos y en estas traducciones, pues muchos y variados han sido los discursos o textos,
que derivados de la narración histórica, del mito y del ritual, han hilvanado nuestras prácticas y
hábitos. De ahí que nuestros aprendizajes culturales han tenido que enfrentarse a desciframientos
y lecturas múltiples, no sin que se generen variadas contrariedades. La historicidad que nos
envuelve, las singularidades que nos diferencian y las formas de representación de nuestro
mundo confirman densa y crasamente estas afecciones y perplejidades. Basta leer nuestros
relatos, caminar por las texturas de nuestras ciudades y lugares cotidianos para mirar las
traducciones, las acentuaciones y reenvíos que hacemos del pasado o del presente. Basta
escuchar y bailar nuestras músicas, y celebrar nuestros rituales, para presenciar ante nuestros
ojos el complejo performance que es nuestro devenir.
No cabe duda que muchas de nuestras fiestas han entrado en la circulación de la vida ritual mediante
una praxis colonial y hegemónica. Sin embargo, tampoco debemos desconocer que los rituales y
200
Foto 61. Pieza de la comparsa Adoraciones. Foto 62. Pieza de la comparsa Adoraciones.
Autor: Pedro Carlosama. Autor: Pedro Carlosama.
las fiestas reeditadas por el mito o activados por los relatos históricos, que al mismo tiempo los han
reprimido, han sido espacios-tiempos que nos han permitido establecer procedimientos de pasaje
en nuestras trayectorias existenciales individuales y colectivas. También de manera manifiesta o
latente nos han ayudado a revelar cómo están pobladas nuestras historicidades y nuestras diferencias
culturales; parodiamos y nos reímos de nuestros propios síntomas, heridas y tensiones. Quizás por
ello, no puede dejar de insinuarse que su trayectoria es también la huella de las múltiples luchas
culturales y simbólicas que hacen de su historicidad un tejido bastante complejo y heterogéneo.
Por eso, como hemos afirmado en otra parte sobre el devenir festivo (Tobar y Gómez 2004),
estas configuraciones requieren ser leídas más allá de un síntoma del sincretismo religioso, del
colonialismo y del multiculturalismo y entenderse mejor en estrecha vinculación con la lógica de
sus especificidades y la “multiplicidad de presencias” (De Carvalho 1998).
Sin embargo, habría que hilar despacio otros textos y los actos que son propios de esta festividad
para seguir otras posibles derivas que vinculan o desvinculan la ‘fiesta’ con la ‘devoción’, lo
sagrado y lo profano, lo carnavalesco y lo piadoso, lo religioso y lo político, la identidad y
la diferencia, en nuestra experiencia festiva. Por ahora podemos señalar que esta temporada
festiva con todos sus actos, constituye todo un ethos festivo, en el que la devoción y la fiesta
convergen de distinta manera como en la figura Guaneña de la carroza de Diego Caicedo, la
cual en una mano lleva una iglesia como un significante religioso y en la otra un antifaz como
huella del carnaval. Así es como en esta obra nos encontramos, en este contexto festivo, con
una presencia explícita de varias formas de representación que se entrecruzan: textos, relatos,
ritos, juegos y desfiles carnavalescos que van materializándose con el trascurrir del tiempo.
Después de la celebración de la navidad y del día de los inocentes, otros actos que son fundamentales
dibujan con sus propias tonalidades el transcurso festivo en el que estamos inmersos.
201
202
Foto 63. Desfile de años viejos, 31 de diciembre.
VIII
Duelo y risa
El 31 de diciembre se sacan todas las réplicas de lo bueno o malo,

pero más ocurren cosas malas que motivan ese día, son sátiras,
malos momentos de nuestros gobernantes y del mismo pueblo.
Esos son los motivos que se salen a relucir ese día.
Maestro Armando Burbano
L a fiesta del 31 de diciembre es una tradición que ha ido modificándose con el trascurrir
del tiempo. Actualmente, en los distintos municipios de Nariño y en las zonas urbanas y
rurales de Pasto, se celebra con algunas diferencias. Es un rito liminal que marca el cambio
temporal y más precisamente el cambio de año. Uno de los actos centrales de este rito es la
elaboración de un monigote que encarna el tiempo agonizante: el año viejo. La elaboración,
los desfiles y quemas de estos monigotes son actos centrales del devenir de este día y están
asociados a la renovación, la integración, el destronamiento, la risa colectiva y a complejas
formas del performance.
Para aludir algunos de los sentidos de este ritual, empezamos con algunos aspectos señalados
en una conversación sostenida con el maestro Teodulfo Yaqueno, director de la agrupación
musical Los Alegres de Genoy:
Llegaba el 31 diciembre, del año viejo y el año nuevo. Era hermoso, aquí en nuestro
pueblo, era fiesta porque en todas partes había baile y se hacían tamales, mataban
el marranito, invitaban a los amigos y se quemaba el viejo. Claro, en esa época sólo
sacábamos un muñeco de año viejo. En ese entonces, a quien el pueblo quería elegir
ese año para que sacara el viejo, se lo iban a dejar a la puerta, se lo llevaban formadito;
por decir, esta noche lo hacían y decían “vamos a ponérselo a don Yaqueno para que
mañana queme este viejo y haga la fiesta”. Entonces en la noche lo venían a dejar a la
puerta y al otro día, cuando uno abría, el muñeco se abrazaba, esa era la prueba de que
la gente quería que uno hiciera la fiesta (entrevista 2011).
Esta narración es especialmente interesante porque pone el acento, en primer lugar, en la forma
particular de seleccionar a la persona que debía quemar el monigote y, en segundo lugar, en el
203
carácter comunitario del ritual. Esta entrega resalta un sentido muy particular, pues quien recibe el
monigote de manos de la comunidad es designado como responsable de la fiesta. Estos detalles
plantean con claridad la relación con el don y el performance que no podemos dejar sino insinuada:
Uno tenía que acomodarlo, buscar la forma y tratar de hacer la mujer del muñeco, la
vieja, una muñeca con follones, bien desgualangada. Íbamos a visitar las casas, de casa
en casa, en unas partes lo esperaban con cafecito, en otras con confites, una merienda
de papas o empanadas, y con ese muñeco se le daba toda la vuelta al pueblo, con
música y un conjunto ¡y vamos! A las doce de la noche se hacía el testamento y se
quemaba el viejo, allí donde se había dejado hacer el baile se pasaba hasta el amanecer
(Yaqueno 2011: entrevista).
De otro lado, y como es usual en este rito, el monigote representaba a determinado personaje
de la vida social y comunitaria:
Me pueden sacar a mí, la forma como soy, como estoy vestido y eso es lindo porque a
uno lo sacan de año viejo. Aquí se lo hace de acuerdo a un personaje, se trata de hacer
el físico de él, el vestuario como es y hasta se le pone nombre, por ejemplo, en este caso
se le puede poner como a mí me dicen “tío”, puede ser el año viejo mi tío, así se festeja
aquí (…) Se puede sacar al corregidor, al taita del cabildo, a un borrachín; el personaje
se saca el último día del año (Yaqueno 2011: entrevista).
A este personaje también se le dedicaba un testamento, texto irónico que no dejaba de

aludir a su vida:
Aquí hacemos durar el muñeco hasta media noche, cuando se quema en la plaza del
corregimiento. Entonces, antes de quemarlo se lee el testamento. Nos deja cositas,
también deja deudas, lo que se ha gastado, porque se da a entender que él ha sido
bien borracho y en las cantinas debe un poco de plata; entonces, al hijo mayor le
deja el encargo de ir a saldar cuentas con las cantinas donde le han fiado para que se
emborrache, a todos nos va dejando una cosita y otra (…) bueno, y también dice que
en su juventud, a principios de año, tenía muchas mujeres y era enamorado, por lo que
a los más responsables les deja a los hijos para que se los cuiden (...) (Yaqueno 2011:
entrevista).
Este pasaje pone al descubierto uno de los componentes esenciales de este tipo de
representaciones: el humor. Como parte de un drama cómico, con éste se acentúan las
particularidades de la vida individual en la arena social, no sin empalmar con otros recursos
escénicos como la apariencia y los sobrenombres. Es una forma muy particular de releer la
experiencia cotidiana, aspecto que era frecuente también en las representaciones que se hacían
en las comparsas.
Sin embargo, el humor tiene, lo veremos llegados a este punto, diferentes matices y tonalidades.
Por ahora miremos cómo continuaban estos actos:
204
A las doce de la noche se hacía el testamento y se quemaba el viejo, allí donde se había
dejado hacer el baile se pasaba hasta el amanecer. En la pasada del año viejo, se pedía
plata para quemarlo, para comprar el petróleo y las tostadillas, también se les daba de
comer a los músicos, los ‘monitos’ se vestían con unos costales viejos, e íbamos a hacer
la fiesta (Yaqueno 2011: entrevista).
Pero el ritual en su conjunto no terminaba aquí “ya que al otro día, el mismo que hizo la fiesta
tenía que elaborar un muñeco jovencito:
El primero de enero, iniciamos con el año nuevo, se hacía una niña jovencitica, recién
nacida, también se sacaba un muñeco con cara de ángel y una ñapanga ya bien vestida.
La llevaba el acompañante que era el marido de la ñapanga, osea el papá del año nuevo,
un jovencito que no pasara de los 20 años, que tuviera entre 15 y 18 años, eso era
significativo porque estaban empezando a vivir, los viejos llevábamos el año viejo, porque
así tenía que ser. Un joven no puede llevar al viejo, tiene que ser un viejo; entonces, el
año nuevo tiene que llevarlo una pareja joven (Yaqueno 2011: entrevista).
Lo relatado por el maestro Teodulfo Yaqueno nos remite, por los menos, a dos aspectos.
El primero, se refiere al proceso ritual que existía hace algunos años y que de manera
complementaria comprendía los ritos del 31 de diciembre y el primero de enero. El segundo,
que atañe al mismo proceso, son las formas de representación del tiempo. El año que termina
se encuentra significado como un muñeco que expresa la agonía del tiempo acompañado de
una mujer vieja y desarreglada; figuras que contrastan con el tiempo venidero, representadas
por imágenes alusivas a la niñez, a la juventud y al comienzo de la vida. Los dos son parte del
drama del envejecimiento y de la renovación, de la muerte y de la vida.
Sin embargo, esta tradición se ha transformado tanto en el contexto de la narración como en la

zona urbana donde ha adquirido otros sentidos. En la actualidad se continúa en la elaboración
de estos monigotes, pero su uso es distinto. En la mayoría de las familias se sigue elaborando,
o en su defecto, como una práctica nueva, se compra un motivo para la despedida del año.
También existen otras elaboraciones que comparten rasgos distintos de forma o de significancia:
los monigotes que son elaborados por distintos actores sociales y que encuentran su destino
en el desfile carnavalesco del 31 de diciembre. La elaboración y el uso representacional que
hacemos con estos monigotes y demás actos, le confieren a éste un ambiente emotivo que
fluctúa entre la alegría y la nostalgia, entre las decepciones que deja el año que termina y
las esperanzas de uno nuevo que comienza. Se trata de actos performativos con los cuales
releemos nuestra experiencia cotidiana, pero en este caso lo central es la tensión del individuo
que vive y afronta un orden social determinado. Veamos.
Todo 31 de diciembre, cual artesanos, en las familias se tiene la costumbre de elaborar

el viejo. Éste acapara la atención de los integrantes, tanto es así que pareciera que la
habitualidad y la cotidianidad de la casa se transformaran en uno de los tantos talleres
artesanales que se encuentran activos en estos momentos de la fiesta.
205
Foto 64. Bernardo Tobar elaborando figura de año viejo.
El año viejo se elabora, generalmente, en el interior de la casa. A muy tempranas horas de

la mañana o incluso antes del amanecer, desde el más joven hasta el más viejo de la familia
se integra para dar forma a este monigote. En ocasiones, sólo un integrante es el encargado
de emprender esta labor como un compromiso que se tiene frente a los demás y hacia la
tradición. Habitualmente la elaboración comienza con la búsqueda de ropa vieja: pantalones
usados o rotos, camisas anticuadas y zapatos viejos son sacados de los guardarropas como
posibles prendas que se pueden utilizar para vestir al muñeco. Entre ellas, se escoge la mejor
‘gala’, que es rellenada de aserrín u otros materiales comprados previamente en las plazas de
mercado o talleres y que son indispensables para darle cuerpo al monigote. Una vez rellenado
se remiendan los costados y se introducen palos que sirven de soporte para que el viejo quede
bien cimentado. Finalmente, se elaboran o compran las caretas. Éstas enmascaran el rostro de
lo pasado, el rostro envejecido del tiempo. Ya terminados, ataviados y enmascarados de las
maneras más contrastantes, son objeto de comparaciones y burlas. Aquí la burla se produce por
los indicios de las semejanzas; el burlador también es burlado. Posteriormente, el monigote es
trasladado del interior de la casa a los corredores y calles, no sin antes hacer una parada en la
sala, donde contrasta con las figuras sagradas de la navidad. Juntas, estas imágenes sintetizan
un singular imaginario religioso y carnavalesco. En estos lugares de frontera, el año viejo es
sentando e incluso amarrado para evitar su hurto, pues se dice que el robo traerá consecuencias
negativas para el año siguiente.
206
Pronto, las calles, andenes, esquinas, ventanas y demás rincones de la ciudad, se ven colmados por
estos monigotes, los cuales también son expuestos en automóviles que los exhiben por las calles.
Pero la compleja performancia de este ritual se extiende o amplía a las calles mismas. No todos
los monigotes elaborados en estos días permanecen en los umbrales de las casas familiares,
negocios y almacenes para quemarse con un propósito claramente ritual; existen otras
elaboraciones cuyo destino es la calle y son otros sus cometidos. A diferencia de los primeros,
éstos tienen rasgos distintos, lo que implicó, como lo expresamos anteriormente, otras políticas
de ejecución, un tanto más extensas y grupales. Desde muy temprano del día, estos monigotes
de tamaños más sobresalientes son sacados de los talleres por sus creadores, quienes les dieron
vida en singulares carruajes de la procesión carnavalesca.
Entre los recodos de la ciudad asoman sus cuerpos asimétricos, muchos con rostros que se
hacen familiares para quienes observan. En primera instancia, unos a otros se preguntan:
“¿Quién es?”, y pronto alguien advierte qué personaje es. De uno y otro barrio de la ciudad
salen estas esculturas acompañadas de comparsas conformadas por distintos personajes que se
han reunido previamente para disfrazarse. Se trata de los mismos hacedores que ahora se han
transformado en actores.
Mientras tanto, como quien se dirige a una romería o manifestación, muchos salimos de nuestras
casas para acudir a este primer encuentro con los actores que han elaborado estas esculturas de
papel, acto que se repetirá en los siguientes días y que acentúa el movimiento relacional entre
la casa y la calle como lugares festivos y creativos. Efectivamente, al presentarse una irrupción
de los actores sociales hacia el cuerpo de la ciudad existe una ocupación colectiva de las calles,
pero sobre todo una trasformación. Por este movimiento, las calles y dos de las más importantes
plazas públicas ubicadas en el centro de la ciudad, Plaza de Nariño y Plaza del Carnaval,
presentan un movimiento distinto a la congestión cotidiana, en la medida que la diversidad de
sujetos movilizados se dirige no a trabajar sino a festejar. Es propiamente un movimiento festivo,
no laboral; con el discurrir de la fiesta las calles dejan de ser esos espacios de circulación para
devenir en teatros callejeros.
El escenario de encuentro es contrastante. Cerca de las

ocho de la mañana todas las agrupaciones con sus
respectivos motivos llegan al lugar de concentración. No
hay telón. La mayoría de actores consuman sus últimos
retoques. Las viudas se maquillan y emperifollan, sus
acompañantes, actores de diferente estirpe se adornan de
acuerdo a las características de sus personajes. Políticos
de distintas esferas, actores armados, actores y periodistas
reconocidos, ‘cantantes’ y demás personajes caminan de un
lado a otro, esperando que el desfile inicie. De fondo, los
músicos repasan e interpretan himnos y sones regionales
o temas alusivos al fin de año.
207
Cientos de personas situadas a los lados de las calles esperan que el desfile comience, pero
éste no inicia sin una orden que es emitida por ‘los que organizan el carnaval’. Agentes que
representan las organizaciones de vigilancia del orden público (policía, defensa civil, la cruz
roja, bomberos y guardianes) han dispuesto todo un conjunto de estrategias para facilitar el
orden (vallas, palcos y separadores viales) y control de la gente diseminada por cada rincón
de los espacios designados para el desfile. En esta escena, la fuerza denominada del orden
que representa al Estado y que en este caso está encargada de regular un acontecimiento
cultural, cohabita con esa fuerza expresiva, escritural, perfomativa, subalterna y subversiva que
la interpela con diferentes formas del lenguaje. Todo pareciera simular un duelo. En medio
de variados ritmos musicales, gritos, carcajadas y consignas se inician desfiles que son únicos,
complejos, indescriptibles y, por ende, difíciles de traducir con la palabra escrita.29
La inocentada del año: ilusiones y tristezas
Clausurando el año 2007 y durante la mayor parte de 2008, Colombia y particularmente el

suroccidente del país fue escenario de un fenómeno socioeconómico particular: el auge y el
desplome de varias captadoras ilegales de dinero llamadas coloquialmente pirámides. Este
fenómeno, que coincidía extrañamente con la crisis financiera internacional (Miller y Gómez
2011), generó múltiples efectos en la vida económica y social de miles de familias ubicadas en
los departamentos del Cauca, Nariño y Putumayo. Tan solo en San Juan de Pasto se calcula que
aproximadamente 200.000 personas fueron afectadas. De las captadoras instaladas, Dinero Rápido,
Fácil y Efectivo (DRFE) y David Murcia Guzmán (DMG) fueron las que obtuvieron mayor recepción
de dinero. Hoy es difícil calcular el dinero captado, por lo tanto no se puede estimar el impacto
socioeconómico generado por este tipo de organizaciones. A continuación, profundizaremos en
este suceso a partir de las imágenes que hicieron los artesanos sobre esta problemática.
En esta ciudad, al igual que en varios municipios de Nariño, las captadoras utilizaron diferentes
estrategias para llamar la atención de los inversionistas, logrando producir un fenómeno que poco a
poco se instaló en el seno social, alterando o trastocando tanto los espacios-tiempos de la reproducción
socioeconómica, como las representaciones mismas del tiempo y del dinero. Si el dinero:
Es producto de un proceso social real, pero se le adjudican fuerzas trascedentes a los

procesos que lo genera. Desde un punto de vista económico tiene su origen en los
intercambios mercantiles presentes o futuros, pero genera, desde un punto de vista social
y cultural, un conjunto de símbolos e imágenes que se revierten sobre el proceso social
mismo y que actúan como fuerzas reales en los procesos sociales (Castaingts 2002: 26).
29 Debido a la enorme dificultad que resulta traducir estos desfiles, con cada uno de sus actos, imágenes y escrituras,
aludiremos a algunos textos o fragmentos de nuestro trabajo etnográfico. Básicamente, nos referiremos a dos ‘hechos’.
El primer aparte, se orienta a la lectura que estos ejecutantes hicieron de un acontecimiento que afectó ostensiblemente
a la vida social y económica en San Juan de Pasto el año 2008: el fenómeno de las captadoras ilegales de dinero o
pirámides. El segundo, se refiere a algunas representaciones de hechos políticos nacionales. Asimismo, para ofrecer una
lectura más amplia, lo que sigue está soportado por un registro fotográfico y el trabajo audiovisual titulado Duelo y Risa,
documental rodado entre 2009 y 2010, el cual muestra más libremente las imágenes que proyectan estas esculturas y la
fuerza performativa que está en juego en cada uno de estos desfiles.
208
Foto 66. Desfile de años viejos.
Este fenómeno trastocó los procesos sociales, económicos y el imaginario en general; a tal punto
que varios aspectos de la vida cotidiana y del mundo del trabajo, así como las imágenes sobre el
dinero se transformaron y actuaron como fuerzas reales. De tal modo que uno de los principales
hechos inherentes a este drama fue alterar la idea de la reproducción del dinero y entronizarlo
por encima de todo valor. Si el dinero es producto de un proceso social y, por ende, su auto-
reproducción depende de varios factores, se generaron las estrategias para que eso que se tiene
como abstracto y difícil de alcanzar se lo adquiriera fácil y rápidamente. Asimismo, se crearon
estrategias para generar un grado de certidumbre y confianza. Por este fenómeno ilusorio, el
dinero, ese constructo ‘venerado y despreciado’, considerado entre otras posibilidades como “la
encarnación de lo bello, lo poderoso, lo deseable” (Castaingts 2002: 23): se deificó. Si es un objeto
de deseo, por decirlo de alguna manera, se elevó a su potencia máxima.
Con el trascurso del tiempo, el hecho acaparó la atención de la mayoría de habitantes. El interés
por el dinero, la acumulación rápida y la renta económica, atraían y seducían a hombres y
mujeres de distinta procedencia y estrato. Sedujo a comerciantes, trasportadores, pensionados,
amas de casa, políticos, estudiantes y empleados. Muchos obtuvieron créditos bancarios,
otros invirtieron sus ahorros. Hubo quienes vendieron sus únicos bienes y medios de trabajo,
obtenidos a lo largo de muchos años, para este cometido que ofrecía más rentabilidad que
cualquier otro tipo de trabajo o negocio:
209
La presencia de las pirámides enloqueció a la economía regional, porque en momentos

disminuyó el consumo pues la gente prefirió “invertir”, para lo cual cerraron negocios
porque las pirámides eran más rentables que cualquier inversión en la economía real, por
eso, se dejó de producir (...) Cuando la gente empezó a retirar las utilidades, la dinámica
cambió, al menos en el crecimiento de la demanda de servicios, restaurantes, hoteles,
juegos de azar y ventas de prendas de vestir; también aumentaron los movimientos
financieros y las solicitudes de crédito que pasaban a las pirámides (Martínez 2009:101).
Las dinámicas sociales y conversaciones cotidianas ahora estaban movilizadas por una ilusión,
por un juego que crecía tanto emocional como colectivamente. Todo se trastocaba: los espacios,
ritmos, los actores, los sentimientos y las valoraciones sociales. Un ambiente fuertemente
contrastante reinó en cada uno de los espacios y tiempos de la ciudad. En lo cotidiano, éste
era el tema de conversación. En los restaurantes, cafés, bares y casas “sólo se hablaba de
este asunto”. En unos espacios se hablaba de las diferentes tácticas que se ejecutaron para
realizar este tipo de inversiones. En otros escenarios más familiares los que habían invertido
alentaban con diferentes argumentos a los que no lo habían hecho. En las casas, muchas familias
ilusionadas proyectaban las maneras como invertirían estos recursos. Entonces, se vislumbraba
que los sueños, ilusiones y deseos que habían permanecido latentes durante muchos años
podrían ahora materializarse.
En la medida que se observaba que los

‘inversionistas’ recibían de las captadoras
montos que superaban con creces lo
invertido (superaban cualquier tasa de
interés, las utilidades de los negocios y
la percepción de un salario normal), se
proyectaba un ambiente social alentador
que crecía a medida que las expectativas
generadas por las captadoras aumentaban.
A medida que éstas acrecentaban los
intereses para captar inversionistas no sólo
crecía el número de demandantes sino que
los ánimos se exaltaban. A medida que
las pirámides ‘duplicaban’ o ‘triplicaban’
los intereses, las pretensiones y las
aspiraciones de la gente también crecían.
Gracias a este juego una ‘alegría ilusoria’
se proyectaba colectivamente y con ello
cierto ‘ideal de bien-estar’. Este ambiente
perduró hasta el último trimestre de 2008,
momento en el cual empezó el proceso
de decadencia. Con el desplome de las
captadoras se desmoronaban también los
sueños, las esperanzas; las ilusiones ahora
se traducían en frustraciones. Foto 67. Desfile de años viejos.
210
Un escenario supremamente ‘pesado’, confuso, desolador y conflictivo se presentaba en una

temporada en la cual generalmente la gente se dispone anímicamente para celebrar la navidad
y el carnaval. Indudablemente, este hecho afectó fuertemente el ánimo (las aspiraciones y
sentimientos) de los actores sociales. Lógicamente en esta trayectoria en la que el tiempo
aparente se convirtió en ahora actual, se presentaron varios actos que develaban muchos hechos
de esta realidad ficcionada; a la hora de enfrentar la cruda facticidad, las reacciones eran varias.
Protestas callejeras, tomas de lugares estratégicos y movilizaciones simbólicas fueron algunas
formas de protestar contra un hecho que causó gran desconcierto y contrariedad a nivel social.
Como ya hemos dicho, los artesanos que elaboran las diferentes modalidades carnavalescas
retoman los episodios más relevantes del año; fue así como el fenómeno de las pirámides
capturó la atención de la mayoría de los participantes. Debido a la magnitud y a la complejidad,
ellos trabajaron varios aspectos involucrados, de tal modo que los monigotes elaborados y
todas las imágenes empleadas, con sus formas y estilos, condensaron textos particulares. Todas
las interpretaciones escritas y representaciones escénicas nos remitían a varias lecturas de lo
sucedido. Algunos acentuaban en aspectos concretos, otros hacían una interpretación más
integral del drama vivido. Unos trataban de explicar lo sucedido, otros simplemente hacían
énfasis en algunos hechos de esa realidad vivida. Empero, como don Carnal y doña Cuaresma,
en todos se desafiaban dos dimensiones de la vida: la seria y la que se burla de ella.
Como es costumbre, los años viejos satirizaban a varios personajes; no obstante, ese año
muchos de los personajes encarnaban a los mismos burladores o, podría decirse, a los
burlados por este juego. Mientras algunos artistas representaban de distinta manera a burlados
y burladores, otros presentaban textos en los cuales exponían claramente su punto de vista
de lo sucedido. Uno de los pasajes del testamento denominado El activista, del colectivo
Resistencia Magisterial, se refería así a este hecho:
La crisis social y económica en nuestra región, motivó a miles de familias a invertir sus
dineros en las denominadas PIRÁMIDES, con el objetivo de solucionar sus problemas
económicos, situación que el Estado nunca le ha permitido al ciudadano para que viva
en condiciones dignas (2008).
Como una red, cada imagen y cada texto ilustraba directa o indirectamente los hechos
sucedidos. Un amplio abanico de imágenes intercaladas e interpuestas representaban con ironía
escenas que marcaron la pauta de los actos cotidianos del año que terminaba. A medida que
el desfile hacía su paso, los actos carnavalescos confrontaban irónicamente distintos episodios.
Mientras unos reconstruían escenas que fueron frecuentes durante el trascurso del año otros
caricaturizaban actos que presentaron mucha controversia con el cierre de las captadoras. El
motivo denominado Justicia y Codicia, traducía uno de estos hechos de la siguiente manera:
Por la ingenuidad de todas las personas, que por uno y otro motivo decidimos, “digo
decidimos”, porque también me incluyo en ello, exponer nuestros ahorros a las famosas
pirámides con tan mala suerte de recuperar con creces, nuestros ahorros se esfumaron.
211
Como es bien sabido por todos los medios televisivos fue presentada la noticia de los
policías y otras personas, guardándose la plática de los que habíamos invertido.30
Aquí nos encontramos con una representación que condensa varios elementos que son propios
de la representación alegórica y grotesca:
Esto me dio pie para poder caricaturizar y tal vez darme la voz de protesta en contra
de estos estamentos. La codicia está representada por un diablo en un cuerpo de araña
que está manejando con sus manos unas marionetas que representan a los policías y
otros funcionarios que se dejaron tentar del diablo al ver las exorbitantes cantidades de
dinero, y pensaron en sacar su tajadita.31
Como poner en juego los opuestos es común en las escenificaciones carnavalescas, aquí,
mediante el recurso de la alegoría se confrontan dos valoraciones sociales. Se trata de un
juego de imágenes donde la codicia, alegorizada por la imagen de Satán, tienta o seduce a los
‘representantes del orden y la justicia’:
La justicia nos pagó una mala jugada dando a conocer que este motivo no es contra
todos los agentes sino con los que realmente tuvieron la desafortunada tentación del
maldito dinero y por estos motivos perdieron lo más preciado que tenían que es la
credibilidad en la justicia y se dejaron llevar por la codicia.32
En este juego escénico lo que se tiene por ‘lo más preciado’, lo que está por encima del valor
económico, pierde su apreciación social y queda en entredicho por la codicia que se presenta
como vencedora. Cuando las cosas llegan a tal punto, también los principios de verosimilitud se
pervierten. Si, como sostuvo Kaiser- Lenoir, lo grotesco pone en juego no la dicotomía entre el
hombre y la naturaleza humana sino la tensión de un “hombre que sufre una realidad (mísera
en todos los casos) pero la vive a partir de las pautas que la ignoran” (En Sans 2008:77), en
esta escena se representa la pérdida de confianza en un orden social con su moral, sus ideales
e instituciones oficiales. Este mismo suceso se presentó en otras versiones en las que la imagen
y el texto se presentan de manera más directa.
Las escenificaciones anteriores reconstruyen un contexto confuso y caótico donde lo verosímil y

lo inverosímil, la razón y la sinrazón, lo real y lo irreal se confunden oscuramente. Imágenes de lo
adverso y lo deplorable y, al mismo tiempo, del problema de la ley, de la institución, que también
aparece alegorizada como un cuerpo oscuro y decadente. Todo ello proyectado en las imágenes.
Entre una imagen y otra, a medida que trascurría este desfile, los actores ponían en escena
varios actos, como el representado por el colectivo cultural el Rebusque denominado Comadre,
comadre ya viene la camioneta. Al respecto, citamos las palabras del maestro Héctor Risueño:
30 Fragmento del volante de presentación del motivo Justicia y Codicia del año 2008.
31 Ídem.
32 Ídem.
212
Este motivo se hizo a raíz de esa tumbada que le pegaron a la gente de las pirámides,
específicamente, porque llegó a tanto el estrés de la gente que pensaban que los que
los habían tumbado aparecían en diferentes partes de la ciudad devolviéndoles la plata,
y la gente corría de barrio en barrio buscándolos para que les devolvieran el dinero;
entonces, de ahí aparece la vecina que salía a llamar a sus vecinos y a sus comadres
diciéndoles: “comadre, comadre, ya llega la camioneta” (2009: entrevista).
Como es usual en las representaciones que hace este colectivo, el motivo se componía de
diferentes elementos simbólicos y escénicos:
Tenía muchos elementos: uno era el billete que se iba repartiendo, estaba la gente,
todos los de la comparsa iban repartiendo dinero a los observadores, también había una
pirinola como el accionar de la suerte, guardaespaldas, policía, ejército y ahorradores
externos (Risueño 2011: entrevista).
213
Estos actores ponen en escena la extraña aparición de una camioneta roja que repartía dinero
a cambio de los recibos de consignación. Según cuentan las personas, esta noticia corrió a
lo largo de la ciudad y por diferentes pueblos de la región, creándose diferentes versiones o
rumores, entre ellas las de una camioneta negra (Martínez 2009). Este suceso, derivado del
cierre de las captadoras, que fluctúa entre la apariencia y la realidad, causó mayor confusión
y desesperación, hasta el punto de ocasionar diferentes tipos de crisis nerviosas y traumas
psicológicos. Pero, por extraño que pueda parecer, en el carnaval esta realidad era escenificada
con humor, como expresa el maestro Luis Alberto Burbano:
A partir del rumor de la camioneta, hicimos la famosa camioneta y escribimos: “señora,

señora, llegó la camioneta”, que era algo que la gente esperaba escuchar, pero no escuchó.
Nosotros alcanzamos a representarlo, ese día salimos con muchos bultos de ‘plata’, y le
fuimos devolviendo a la gente sus fajos de billete. Ese es el tipo de humor que, de alguna
manera, retomamos; es el reflejo de lo que la gente ve y sufre, y nuestro grupo trata de
insertarle el elemento humorístico (2009: entrevista).
Como es propio del mundo carnavalesco utilizar diferentes recursos escénicos e intertextuales,
esta experiencia se traducía con formas de actuación exageradas y de humor variado. Así
también lo deja entrever el testamento construido en forma de villancico carnavalesco que
acompañó en el 2008 al motivo El Alcahuete de Ilusiones de Gustavo Adolfo Narváez de la Rosa:
A las puertas del año nuevo, dejando atrás todo lo pasado con mi Pasto lindo en el
corazón, este testamento he dejado:
Yo en pleno uso de mis facultades, consciente de que mi vida se desvanece junto con
las horas que quedan de este año, les voy a repartir a cada uno de los míos lo que se
merecen, sin distingo de raza, abolengo o costal para cargar.
A mi hijo el Carlos Suárez, ilusionista del DRFE, le dejo un par de cojones sin igual para
que se pueda entregar y la plata de sus inversionistas regresar.
Con mis ahorritos y dineros, voy camino del DRFE

Con mis ahorritos y dineros, voy camino del DRFE
Si me ven si me ven, voy camino al DRFE
Mi platica voy contando, al 150 están pagando
Mi plática voy contando y se va multiplicando.
Tuqui tuqui tuquituqui, tuquituqui tu qui Tu
Apúrate amiguito, que se van a volar
Tuqui tuqui tuquituqui, tuquituqui tu qui Tu
Apúrate amiguito, vamos a saquearnos algo
Mamáááá, dónde está el DRFE
Mamá, la plata se ha volado
214
Será que al 150 no pudo

Al 70 tampoco
Por eso ha colapsado
Mamáááá, hoy me siento estafadooo
Mamá, DRFE no me quiere
Será que tú por ambicioso,
La casa, el carro vendiste.
Entre uno y otro escenario, el dinero “símbolo de equidad e instrumento de su medida pero es, a la
vez, el principal mecanismo de desigualdad” (Castaingts 2002: 25), era representado de varias formas:
aludía a las condiciones que genera su tenencia, era enaltecido o rebajado, pero siempre acudiendo
a las imágenes del reino del carnaval. Incluso había imágenes que recordaban que en este tiempo
hasta el dinero perdió su condición de equivalente universal:
(…) llegó a valer tanto un recibo de depósito de dinero en las pirámides que las
transacciones se hicieron con recibos, es decir, el equivalente universal no era el dinero
sino el recibo; por ejemplo con recibos se compraban vehículos, terrenos, casas, sueldos
y otros bienes porque el comprador con el recibo obtenía capital y posibilidades de
obtener altos intereses” (Martínez 2009: 99).
215
De este modo en el teatro carnavalesco, la alegoresis iba de un lugar a otro, de un tiempo a otro.
En tiempos de desposesión, algunas imágenes eran la remembranza de la pérdida y la precariedad,
otras que a su vez eran la de una condición que se empezaba a asumir y afrontar. Para ello se
utilizaban diferentes imágenes y textos. Unas eran alegorías de la pérdida, otras de la sinrazón.
Todos los textos retrataron, no sin ironía, un modo de relacionarse con un pasado reciente que
se intentaba superar. Por lo tanto, lo figurado es una considerable multiplicación de imágenes,
recuerdos y escenas. Como formas de autorrepresentación donde no existe el divorcio entre lo
vivido y lo narrado, otras imágenes figuraban este hecho acudiendo a recursos y formas verbales
regionales en los que la imagen trasluce la aceptación de la cruda facticidad, pero nutrido con
un elemento fundamental que pareciera contrarrestara el trauma y la pérdida: el humor que se
manifestaba de distinta forma.
La imagen es la manifestación del humor grotesco. El fenómeno negativo resulta ridiculizado

y la risa no es directa en tanto que el lector debe conocer los fenómenos expresados. Aquí
las imágenes y textos muestran una situación real de la que el intérprete es completamente
consciente, pero que es expresada con un lenguaje familiar en el que la situación se ridiculiza
con imágenes corporales que frisan con lo animal. Lo grotesco está aquí acentuado tanto por
la imagen plástica como por la palabra escrita y oral que genera comicidad. De tal modo que
se presenta también un entrecruzamiento de formas verbales (estilos, tonos y regionalismos)
216
que dan cuenta de la experiencia o realidad aludida de manera distinta a la palabra seria e
institucional, como se presenta en el siguiente pasaje del testamento llamado Recordando
realizado en el 2009 por Javier Darío Paz y su familia:
Yo el año viejo 2008 a punto de finalizar

Con el último aliento, mi testamento quiero dejar
Por el pucho de herencia que les he de dejar.
¡Ay! Pobres se quedan mis hijitos
Los que en las redes invirtieron sus ahorritos
Y como se pensaba quedaron peladitos
Y a ustedes ambiciosos, yo les dejo
Regaños y un consejo.
Ya no piensen en la pobreza y en la riqueza
Pónganse las pilas y levanten la cabeza
Que se quedan endeudados
Y hasta los calzones embargados.
En otro motivo lo grotesco (foto 70), se manifiesta en la manera caricaturesca de expresar las
proporciones del cuerpo, pero sobre todo, el énfasis se hace con los ojos desorbitados, la boca
y en especial la lengua, típicos rasgos de este tipo de expresiones carnavalescas: “lo grotesco se
interesa por todo lo que sale, hace brotar, desborda el cuerpo, todo lo que busca escapar de él”
(Bajtin 2003: 285). Nótese también que en esta obra como en otras, la imagen corporal siempre está
en movimiento y es parte de un drama mayor. Por ejemplo, en el motivo de referencia, el drama
al que estamos aludiendo, se encuentra representado por dos figuras con gestos distintos que se
encuentran ubicados jerárquicamente. En la parte de abajo encontramos un cuerpo apretujado
u oprimido por una gran pirámide en cuya cúspide se halla un personaje que encarna el poder.
El primero sobresale por su apariencia pulcra, su sonrisa y vestimenta, mientras el segundo, por
sus protuberancias, sus cabellos despeinados, la lengua suspendida y los ojos exorbitados. En su
conjunto, como es habitual en este tipo de estética carnavalesca, se juega con la identificación del
personaje retratado y la comicidad se produce por la identificación y el parecido del personaje.
Vemos entonces cómo lo serio y lo cómico convergen.
Llegados a este punto y habiendo señalado que la experiencia se traduce, se modela como
imagen, se inscribe como texto y acto carnavalesco, habría que preguntarnos por qué se
rememora este tipo de eventos que hacen parte de la luta, el sufrimiento, el dolor, la enfermedad,
que de manera inevitable “marcan el paso del tiempo y el espacio a lo largo del camino que
lleva a la muerte” (Scheper-Hughes 1997: 460). Asimismo, si un desfile es “el instrumento que
le permite a la sociedad urbana darse a ver, exhibirse espectacularmente” (Balandier 1994: 99),
habría que preguntarse ¿cuáles son los sentidos que tendrían estas procesiones en las que el
humor es un elemento fundamental?
Antes de pasar a algunos comentarios al respecto, quisiera contextualizar este desfile con otras
imágenes, textos y actos que proyectan las representaciones que se hacen de la experiencia o
de la realidad que se vive en el país, en la cual lo político juega un papel fundamental, pues
ello regula lo cotidiano y construye ciertos sentidos de lo real.
217
“Colombia herida: una dura realidad”
Habíamos insinuado que uno de los aspectos centrales en estas modalidades carnavalescas es el
juego que los artistas establecen con lo político. Luego de haber explorado algunas escenas del
drama cotidiano, conviene reparar ahora en el imaginario que de ello se proyecta. Partamos del
argumento de Balandier que sostiene que todo sistema de poder es un “dispositivo destinado a
producir efectos, entre ellos los comprables a las ilusiones que suscita la tramoya teatral” (1994:
17). Para el mencionado autor, las técnicas dramáticas no son exclusivas del teatro sino que se
utilizan en la dirección de la sociedad. El poder utiliza diferentes técnicas y medios espectaculares
(televisión, desfiles y conmemoraciones) para reafirmar su mismidad, pues requiere, entre otros
medios, “del arte de la persuasión, del debate, la capacidad para crear efectos que favorezcan
la identificación del representado con el representante” (Balandier 1994:20).
De tal modo que si la vertretung “es la representación en cuanto un poder pasado a terceros,
típica de la representación política de las minorías frente al Estado; y la darstellung que es la
representación como el modo en que el portavoz retrata a los sujetos por él, quien inevitablemente
debe auto-representarse también como sujeto histórico en ese proceso, en la medida en que
deberá identificarse como miembro de la categoría genérica de sus representados” (De Carvalho
2001: 300), en el juego de la representación no sólo está presente toda una escenografía que
acude a diferentes recursos teatrales sino que con ellos proyecta un determinado imaginario de
lo real. Vemos, entonces, cómo los artistas retratan, invierten y subvierten dicha escenografía
en el teatro del carnaval, espacio-tiempo en el cual son puestas en escena desde las formas
que adopta la vida cotidiana hasta los procesos y acontecimientos nacionales e internacionales.
Una vez al año los eventos y las figuras públicas más reconocidas son sometidas a juego de
mofa. Por este hecho, las calles de la ciudad se convierten por excelencia en el escenario en
el que los gobernados y el pueblo son coprotagonistas, pues es característico que en la escena
carnavalesca los poderosos figuren como los personajes principales de la representación que
la sociedad se brinda a sí misma.
Pero a diferencia de la imagen mediática que proyecta a un gobernante perfecto y armonioso,

haciendo de ellos personajes atrayentes que capturan la atención de miles de personas, la
imagen carnavalesca los representa de distintas formas, convirtiendo el rostro en una careta
o haciendo un retrato de su apariencia física pero deformando su cuerpo. Todo hace parte
de la construcción del cuerpo carnavalesco que se expone ante la mirada pública. En tales
circunstancias escénicas, también resulta que los subalternos pueden figurar irónicamente su
condición o, por lo contrario, jugar con el cuerpo de quien los gobierna. El cuerpo es un
instrumento del juego escénico.
Como habíamos dicho, el personaje es parte de un drama, en este caso político. Quien
ostenta poder y sus acciones se ponen en la escena callejera, en el curso de la cual alegorías
carnavalescas aluden a éstas no sin disentir de sus ejecuciones. Entonces, la imagen expuesta
por el subalterno disiente firmemente del gobernante y resulta que la sociedad asiente con
su lenguaje la imagen que el subalterno expone ante sus ojos. A todos los años viejos los
218
acompaña una viuda, personaje grotesco que se burla tanto del personaje representado como
de los asistentes. Los actos protagonizados por las viudas son particularmente interesantes, pues
juegan con el trasvestismo y la inversión. Ello se refleja en uno de los juegos centrales por ellas
protagonizados: los duelos carnavalescos.
Normalmente se acostumbra a figurar el duelo como un episodio de tristeza, acompañado de

llanto y toda una escenografía luctuosa. Sin embargo, el duelo es un proceso complejo que
reviste otras connotaciones sociales y simbólicas en las que están de por medio acciones como
la separación. Así para Idelber Avelar (2000:19) “el duelo designa el proceso de superación de
la pérdida en la cual la separación entre el yo y el objeto perdido aún puede llevarse a cabo,
mientras que en la melancolía la identificación con el objeto perdido llega a un extremo en el
cual el mismo yo es envuelto y convertido en parte de la pérdida”. Para diferenciar estos dos
procesos del trabajo del duelo, Avelar, siguiendo a Abraham y Torok, destaca dos modalidades
de la internalización de la pérdida:
La introyección designaría un horizonte de completud exitosa del trabajo del duelo,

a través de la cual el objeto perdido sería dialécticamente absorbido y expulsado,
219
internalizado de tal manera que la libido podría descargarse en objeto sustitutorio.

La introyección aseguraría, entonces, una relación con lo perdido a la vez que
compensaría la pérdida. En la incorporación, por otro lado, el objeto traumático
permanecería alojado dentro del yo como un cuerpo forastero, “invisible pero
omnipresente”, innombrable excepto a través de sinónimos parciales. En la medida
que ese objeto resista la introyección, él no se manifestará sino de forma crítica y
distorsionada. Al expresar “un rechazo al duelo y sus consecuencias, un rechazo
a introducir en sí la parte de sí mismo depositada en lo que se ha perdido”, la
incorporación erigiría una tumba intrasíquica en la que se niega la pérdida y el
objeto perdido es enterrado vivo (Avelar 2000: 19-20).
Pero hay que agregar enseguida:
que la risa no está desvinculada del trabajo del duelo, pues la risa siempre significa
una pérdida, y por tanto un duelo. La risa estalla cuando se ve a un payaso caer a un
agujero o cuando otro payaso lo apalea. Cuando alguien hace un apunte, siempre lo
hace burlándose de una tercera persona, presente o ausente. La risa ejecuta a alguien:
es una forma de duelo (Pommier 2011: 116-117).
Frente a lo escrito, el duelo en la escena carnavalesca comporta diferentes matices. La viuda

es un personaje travestido y ataviado generalmente de un traje negro que simula jocosamente
la muerte del año viejo, figura, que como hemos dicho, puede caricaturizar a un personaje
determinado de la escena política o pública o alegorizar algún tipo de evento.
A diferencia de la doliente que llora y sufre la pérdida o la muerte del ser querido, la viuda
carnavalesca lo festeja. No llora sino que ríe y hace reír, en este caso, del ausente que es figurado
simbólicamente. Dependiendo de la situación representada, la risa puede producirse de una u
otra manera. Puede suceder que la risa esté vinculada con un objetivo esencialmente político,
la subversión de la sociedad establecida o con “la indignación que condena la inmoralidad de
una sociedad que promulga unas leyes y, al mismo tiempo, se arroga el derecho de infringirlas”
(D’Angeli y Paduano 2001: 17).
El cuadro está integrado además por otros personajes que juegan con el disfraz, la semejanza
e improvisadas actuaciones, mientras las viudas distribuyen al público los testamentos:
documentos satíricos a través de los cuales se hacen explícitas las denuncias y las burlas a
las ‘malas políticas’ o a las acciones ejecutadas por los representantes que han afectado los
intereses colectivos del pueblo. Junto a lo escrito y lo figurado, un juego de expresiones
verbales es también liberado para producir otros efectos. Los cantos, oraciones, discursos
y gritos carnavalescos, juegan con los sentidos de verdad transmitidos por la oficialidad,
multiplicando otras posibilidades de interpretación. Como inter-texto, las murgas entonan
melodías festivas que activan y acercan las corporalidades de los actores sociales que hacen
parte del mismo plano, de la misma escena.
En estos desfiles, el poder se pone en escena a merced de la figuración carnavalesca, la cual

hace de la representación un arte indisociable de lo político. Lo que es dado a contemplar
220
en el espectáculo visual, se parodia en el teatro del carnaval. Es mediante el movimiento

performativo que el subalterno expresa, a su modo, tanto los conflictos sociales como las
tensiones del espectáculo político, pero lo hace utilizando sus propios recursos, no sin advertir
las imágenes que él mismo proyecta.
Porque las tensiones y la teatralidad política rebasan las fronteras nacionales, sucede que los
monigotes que encarnan a los dominantes también forman parte del mismo juego escénico.
De tal modo que los que detentan el poder y sus confrontaciones son retratados con la imagen
carnavalesca. En la calle las producciones carnavalescas cobran forma y materialidad, y son
expuestas como una forma de re-interpretar la realidad proyectada. De ahí que el juego de
poderes sea parodiado también por los practicantes del carnaval.
Porque parece que nunca se está seguro del orden, de la autoridad y de los recursos que los
gobernantes utilizan para ostentar y mantenerse en el poder, la figuración carnavalesca siempre es
una escena ambigua, intertextual, relacional, sobrecargada y compleja. A través de ella se intentan
develar muchas de las interacciones y alianzas establecidas entre quienes direccionan a la sociedad.
Por ello no sólo los poderes y las gobernabilidades locales se escenifican sino toda la geopolítica
global que es representada con diferentes matices, colores, formas plásticas y simbólicas.
221
De ahí que el teatro carnavalesco no sea unívoco y mimético que reproduce o duplica el habla
del gobernante, sino un escenario en el cual los actores sitúan su posición frente a la realidad
mostrada por sus representantes: “Ellos muestran una realidad distinta, trabajan la historia que
quieren mostrar a la gente y la transforman; nosotros no tenemos recursos, pero utilizamos todas
las formas de expresión para manifestarle a la gente lo que pensamos” (Bárcenas 2011: entrevista).
Si el poder dispone de todas las técnicas (audiovisuales, mediáticas y retóricas) y éstas son
canalizadas para la persuasión de los gobernados, los actores sociales hacen de estos desfiles
carnavalescos una suerte de contra-representación de los acontecimientos por ellos creados. O,
como expresa Maurizio Lazzarato, la “efectúan de forma diferida (la contraefectúan, según el
vocabulario de Deleuze) al construir sus propios agenciamientos espacio-temporales a través de
otras máquinas de expresión” (2006:60). Por eso, si estos artistas hacen previamente uso de la
prensa escrita, de la radio y de la televisión para construir sus motivos, sus escenas no reproducen
dicha información sino que se juega con ella: la cuestiona, caricaturiza, ridiculiza o incluso,
Por medio de los años viejos le damos la posibilidad a los periodistas para que se
explayen: ellos empiezan a describir el muñeco y a leer los testamentos, yo creo que
ellos durante todo el año han estado cohibidos de poder expresarse sobre algunas
problemáticas que se han presentado, pero en la lectura de los testamentos ellos no se
comprometen y en el acto de leer el testamento se mira su satisfacción, es algo como
agradable, es un espacio en el que se les permite decir lo que durante todo el año han
callado (Bárcenas 2011: entrevista).
Lo que se evidencia es una lucha entre el monolingüismo, que hace uso de las prácticas de
comunicación e información dirigidas a la unificación, centralización y direccionamiento, y la
heterogeneidad de la performancia carnavalesca que hace uso de múltiples formas escritas,
visuales, corporales y escénicas que al estar animadas por las fuerzas sociales amplían las
relaciones de los acontecimientos. Frente a la teledirección del lenguaje televisivo y mediático que
tiende a domesticar, normalizar, controlar y neutralizar el acontecimiento, el teatro carnavalesco
lo diversifica con sus lenguajes, textos y actuaciones. En una y otra escena los actores y artistas
son distintos, unos trabajan con el lenguaje de estrategias, otros con las tácticas: los gestos, el
cuerpo, la danza y la música.
De ahí que el teatro del carnaval tome distancia del espectáculo televisivo y su visión
monolingüística que con sus tonos, imágenes y ritmos proyecta una visión unilateral del
mundo, aun cuando haga uso de las voces de la diferencia que frecuentemente son puestas
a su servicio para ampliar las teleaudiencias y no para ampliar las miradas de lo real y de
las diferentes problemáticas que cotidianamente se viven. Quizás ahí radique la diferencia
con otros actores que han procurado señalar, por medio de la burla y la sátira, los límites del
poder (Balandier 1994). En este tipo de escenarios, las desigualdades sociales, el conflicto y
la violencia que se presentan en sociedades como las nuestras, se ubican en primer plano.
Por lo tanto, no es extraño que por las procesiones carnavalescas desfilen las imágenes de
los actores involucrados y los eventos por ellos producidos. Efectivamente, en los últimos
años, los actores del carnaval le han otorgado gran importancia a este tipo de problemáticas
222
que afectan la experiencia cotidiana. En estos desfiles los artistas del carnaval presentan sus
propias lecturas de la realidad con sus imágenes, actos y textos.
Colombia herida: una dura realidad es un motivo que desfiló el 31 de diciembre de 2007 y que
llamó mucho la atención por la forma como estaba construido y por las imágenes que proyectaba. A
diferencia de los motivos en los que generalmente sobresale un personaje, en éste se presentaban,
en un escenario móvil, los graves problemas que hacen parte de la realidad y que se encontraban
inscritos ‘turbiamente’ en el imaginario y la memoria colectiva (ver foto 72, 73).
Como se observa, no juega con la semejanza o el parecido, sino que cada una de estas
modalidades carnavalescas con sus respectivos inter-textos dan un tratamiento particular al
conflicto y a la violencia que se vive en el país. La primera imagen remite al desplazamiento que
se encuentra claramente figurado por una madre y sus dos hijos. Se trata de una escena urbana,
como las que se ven cotidianamente en las ciudades, que evidencia la desterritorialización, la
ruptura misma con la morada y en la que el estado temporario es confuso. El segundo, no es un
escenario abierto sino un espacio cerrado donde sobresale un hombre con aspecto envejecido
y malogrado que se encuentra en una cárcel. En la parte de arriba hay dos mensajes que hacen
más explícito la práctica que se denuncia.
Finalmente, el tercer escenario nos remite directamente

a otra de las consecuencias derivadas del conflicto
armado, imagen que se encuentra complementada
por una serie de mensajes que impugnan la cadena
de sucesos asociados y que se encuentran inscritos
en la bandera de Colombia. Mientras todos los textos
escritos manifiestan fehacientemente la violencia, el
maltrato, el odio, la violación de los derechos humanos
y la pobreza, los cuerpos figurados son manifestaciones
incuestionables de lo rechazado y cuestionado. El
texto en su conjunto retrata un modo particular de
relacionarse, no tanto con el pasado sino con un
presente que se vuelve perenne. El performance
carnavalesco, escenifica, entonces, la crisis y el drama.
El texto escrito acentúa otros elementos que dan cuenta
de una realidad más compleja, pues todo lo vivido se
presenta en este espacio-tiempo en el que la imagen
inexorablemente transmite lo funesto.
Dijimos a partir del estudio de Walter Benjamin que

el trauerspiel estaba vinculado directamente con el
acontecer histórico y que uno de sus recursos, la alegoría,
se encontraba asociada con la decadencia: “la naturaleza
es sentida por ellos como una eterna caducidad, y
era sólo esta caducidad donde la mirada saturnina de
aquellas generaciones reconocía la historia” (1990:173). Foto 73. Desfile de años viejos.
223
En este imaginario, la imagen cadavérica se afirmaba como el objeto alegórico por excelencia y,
por lo tanto, tenía un claro vínculo con el duelo: la madre de la alegoría (Avelar 2000:18).
Llevadas estas relaciones al drama aludido, las mismas no están alejadas de las imágenes y
figuras que en este tipo de escenario se presentan, toda vez que muestran un imaginario
decadente, mortuorio y herido del territorio y de la realidad en la cual se vive. En tanto imágenes
arrancadas del suelo de lo real, éstas nos remiten con sus tonalidades a diversos eventos que
se reinscriben transitoriamente en los desfiles carnavalescos y que los repiten una y otra vez
en la temporalidad que se vive. No son alegorías de lo póstumo sino de un presente que se
vuelve eterno. No es accidental que este tipo de imágenes predominen en las procesiones
carnavalescas y que la muerte, la violencia y el conflicto sean figurados y caricaturizados de
distinta forma. Parece, entonces, que ni siquiera la muerte y la violencia, que cotidianamente
afecta las vidas, se sustraen de la imagen y risa carnavalesca.
224
El tratamiento de las imágenes, la vestimenta de las viudas y el manejo del color, le confieren una
atmosfera luctuosa y trágica; pero al mismo tiempo con otros lenguajes se crea un ambiente de
contraste que contribuye a restarle peso específico a las mismas. En estos desfiles carnavalescos,
la utilización de la música, del cuerpo y lo grotesco, desrealizan las imágenes de la muerte y
de la violencia, situándolas en una dimensión cómica y festiva que anula el efecto del horror
como la conciencia trágica. Por lo tanto, el valor de la performancia carnavalesca radica en la
capacidad que se tiene para reírse de la realidad e imaginar otras.
Si todas las afecciones y aflicciones que crean un refugio en la vida pueden ser materia de
humorismo y éste no “es sólo bondadoso, sino que a menudo nace del despecho y del desdén,
de un modo de ver los hechos desde un ángulo no precisamente indulgente y piadoso”(D’Angeli
y Paduano 2001: 249) y la tarea del humorista consiste en “desarticular las formas y mecanismos
prefijados que, por lo general, regulan rígidamente la vida social y la bloquean, obligando a
los vivientes a asumir máscaras fijas que impiden una relación auténtica con las dimensiones
más profundas de la realidad y la psique humana”(D’Angeli y Paduano 2001: 249), creo que
la operación de estos artistas y la performancia por ellos puesta en escena puede leerse bajo
estas consideraciones, toda vez que las imágenes carnavalescas, no desprendidas de un tipo
de dramatización crítica, confrontan y cuestionan la manera de llevar la praxis política y las
225
226
múltiples consecuencias que de ello se derivan. De allí proviene una singular y lúcida manera
de desvelar e interpretar la realidad bajo una perspectiva que ensambla el arte y el humor.
Recordemos a Bajtin cuando expresaba que “la risa se propone desenmascarar las mentiras
siniestras que ocultan la verdad con las máscaras tejidas por la seriedad engendradora de
miedo, sufrimiento y violencia” (2003:157).
En estos escenarios la vida es interpretada en toda su complejidad y, como dice el maestro Luis
Alberto Burbano, la confrontación entre eros y tanatos, la tragedia y la comedia se ponen en escena:
Creo que esa oposición existe, uno quiere liberarse de aquellos aspectos negativos,
situaciones que no desea que se repitan en el año que llega, pero no se puede renunciar
a las tristezas, a los problemas que ha habido. Se debe disponer el espíritu para que el
próximo año nos vaya mejor. Hay mezcla de esperanza y expectativa, también se mezclan
aquellas cosas, noticias o situaciones poco o muy ingratas que han ocurrido durante los
365 días del año. Desde los griegos se ha dado una mezcla de tragedia y comedia. La vida
es una eterna lucha entre el eros y el tanatos, el deseo de vivir (2011: entrevista).
Bajo esta perspectiva que comprende el tiempo en movimiento, se propone un imaginario

restaurador. En estos escenarios se desterritorializa simbólicamente lo que ha causado dolor, se
transforman los instrumentos para construir la realidad deseada.
Frente a una realidad desolada y traumática que se figura a la manera de una calavera, se
modela la risa carnavalesca como una fuerza esperanzadora y optimista, como lo evidencia el
siguiente pasaje del testamento Mi Nariño vuelve a sonreír, elaborado en el 2008 por Marcela
Sofía Peña a propósito de los efectos propiciados por el desplome de las pirámides:
Muchos somos los afectados de las pirámides, unos perdimos nuestros ahorritos, otros
la plática prestada por la vecina, por la suegra o por el banco, no alcanzamos a disfrutar
lo que nos pintaban estas pirámides. En el momento menos pensado se derrumbaron,
mas no se derrumbaron las ganas de seguir trabajando de todo el pueblo pastuso,
mientras las ilusiones siguen intactas, y como pastusos verracos y trabajadores que
somos, poder levantarnos.
Nariño vuelve a sonreír, si cada uno despierta el espíritu de superación, dejando atrás
los traumas, saliendo de la crisis económica y contagiando a los ciudadanos con las
alegrías de la navidad y nuestros carnavales.
Démonos una pintica blanca de optimismo y una pintica negra de poder y fortaleza
Lejos de estar disociado de los dramas de la vida, todas estas imágenes y textos nos permiten
leer al carnaval como parte de ella. En sus escenas se figura la lucha constante de los actores
en las escenas sociales. De tal modo, tanto la vulnerabilidad y la indestructibilidad de la
alteridad popular como relatividad del poder y la verdad dominantes, se ponen en escena
mediante diferentes actos y figuraciones. Imaginario, lo veremos en seguida, enriquecido por
los subsiguientes desfiles carnavalescos. Pero antes miremos el destino final de estos monigotes.
227
Quema y despedida del año viejo
Pasado el mediodía los desfiles concluyen. Al llegar al destino muchos conducen sus figuras, ya
un tanto desajustadas, hacia varios lugares. La mayoría de actores descasan por un momento antes
de retornar a los lugares donde originalmente se fabricaron estos monigotes. Pese al cansancio
se respira un ambiente festivo: las murgas de músicos continúan interpretando sus melodías, las
comparsas interactúan y las viudas siguen haciendo de las suyas con uno que otro desprevenido.
En medio de burlas, algunos valoran su participación y la aceptación que la sociedad tuvo del
motivo, no sin recordar algunos pasajes anecdóticos que causaron algún tipo de incomodidad o
alegría grupal. Luego empieza la dispersión, las comparsas inician el traslado del año viejo a su
destino final. Algunos alquilan algún tipo de transporte, otros prefieren transportar su motivo en
los carruajes que ellos mismos han diseñado. Dice Luis Alberto Burbano:
Después de terminado el desfile, para nosotros también es un goce el regreso a nuestro taller
con el carruaje o el motivo que hemos elaborado. Nos ponemos a comentar las situaciones
vividas durante el desfile, luego nos integramos a nuestras respectivas familias, descansamos
el primero de enero y el dos estamos nuevamente trabajando (2011: entrevista).
En su recorrido por distintos pasajes de la ciudad se cruzan con distintos actores sociales que
también se preparan para finalizar este ritual. La ciudad huele a fiesta, la música contagia a las
comparsas que avanzan a su respectivo destino.
Para unos es el taller en donde muchos de estos colectivos continúan la celebración, mientras
otros conducen su elaboración a las casas familiares que se ubican en los barrios populares de
la ciudad. A su llegada, los vecinos se asoman a las ventanas para ver lo que acontece en su
sector; hay quienes salen y se integran con los que participaron en el desfile. Generalmente,
estos monigotes se queman a media noche con los viejos que elaboran las familias.
En los talleres, los actores desmontan los monigotes de los carruajes; algunos siguen con su vestido
carnavalesco, otros han decidido mudarse de ropa. Desmontado el año viejo, se lo conduce al
centro de la calle para efectuar el paso final; sin embargo, los que han modificado esta tradición
lo almacenan en algún lugar del taller. Antes de la quema, los actores hacen una evaluación de lo
sucedido no sin compartir uno que otro trago, como lo ilustra el maestro Héctor Risueño:
Aquí estamos todavía celebrando. Se puede mirar la gente ahí, comentando cómo le fue
a cada uno con su personaje, cómo lo recibieron, cómo miraron que los aplaudían; otros
se perdieron, hay personas que se pierden en el camino. Nos tomarnos un aguardiente,
pero a la vez estamos haciendo una retroalimentación de lo que pasó y se debe corregir
el año que viene (2011: entrevista).
El rito continúa y ahora se procede a preparar el monigote para su incineración. Todos rodean
al viejo y uno de los actores esparce combustible sobre el cuerpo para agilizar el proceso.
Enseguida se enciende y espera que el fuego consuma el cuerpo del personaje. Se trata de una
suerte de sacrificio simbólico revestido de diferentes sentidos:
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Foto 77. Venta de años viejos 31 de diciembre.
Es necesario quemar este personaje porque necesitamos construir una Colombia nueva que
nos ofrezca las posibilidades de salud, de educación y los derechos fundamentales mínimos,
para que todo el pueblo colombiano reivindique los derechos de los más pobres de nuestro
país. Por esa razón hemos decidido representar este motivo y hemos decidido quemarlo. El
significado regional es el aspecto de unidad, de seguir siempre comprometidos en la lucha,
comprometidos en la familia, la amistad y la solidaridad con los pueblos, brindamos todo
ese aspecto positivo quemando las dificultades que hubo en el año, para que el próximo
año nos vaya mejor a todos los colombianos (Bárcenas 2011: entrevista).
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Foto 78. Calles de Pasto, 31 de diciembre.
Es el tema histórico de la victoria del pueblo, aquí encarnado por el artista o por el artesano,
que triunfa simbólicamente sobre el soberano que lo dirige. Es el espíritu esperanzador del
fuego que consume la perniciosa realidad del presente y promete un nuevo porvenir. Enseguida
los actores proceden a recoger los escombros, huellas inequívocas de la finalización del acto
que han protagonizado. Pero como todos saben el rito no ha culminado, los actores que han
participado en esta experiencia teatral se disponen a cerrar esta escena que tiene muchos
sentidos para sus vidas: “Como grupo en este momento tenemos la certeza de que hemos
cumplido un año más de lucha, de vigencia de nuestro colectivo, de amistad y de solidaridad
como partido, pero siempre reivindicando la lucha y la justicia de los pueblos” (Bárcenas 2011:
entrevista). Múltiples son los sentidos que estos artistas le otorgan a esta tradición cultural que
ensambla lo estético con lo político; la poiesis, la praxis, la imaginación y el humor.
Poco a poco los actores abandonan los talleres para dirigirse a sus hogares. El día continúa, el
crepúsculo anuncia el inicio de la última noche del año. En diferentes negocios se queman los
monigotes para despedir el año. Muchos en sus automóviles exhiben sus monigotes, otros vestidos
de viudas recorren la ciudad. Los que no han elaborado el año viejo se dirigen a comprarlo. Varias
familias se desplazan a la casas de los padres o a los lugares donde se va a celebrar este rito.
230
Llega la noche, en las puertas y andenes de las casas se exponen los monigotes que se han
elaborado, los niños a modo de juego solicitan a los transeúntes una “limosnita para la quema del
viejo”. Adentro se respira “ese aire festivo: preparando algunos elementos, algunos comestibles
de nuestra región para compartirlos con familiares o amigos, brindarles un vaso de champús,
café con empanadas, un hervido o un trago” (Burbano 2011: entrevista).
En la noche, las calles del centro de la ciudad se congestionan, los almacenes empiezan a
desalojar a los últimos compradores que buscan afanosamente un regalo o algún objeto que
conceda buena suerte para el próximo año. El afán y la angustia se apoderan de los vendedores
que esperan ansiosos compartir este rito. En las calles se escuchan gritos ofreciendo artículos
y uno que otro vendedor se atreve a vender pólvora con el ánimo de ganarse unos ‘pocos
pesos’: ‘papas’, ‘cohetes’, ‘tronadores’, ‘voladores’, ‘volcanes’, y demás artefactos que pese a su
prohibición son utilizados para la incineración de los años viejos.
En la mayoría de casas se encuentran expuestos los monigotes. Grupos de amigos y vecinos

se reúnen alrededor de ellos o de una hoguera, no sin compartir diferentes bebidas. Algunos
bailan, otros conversan. El ambiente es hospitalario y festivo. Todos esperan la media noche.
Cuando todos los invitados y familiares se encuentran reunidos, el rito comienza con diferentes
actos. En algunos hogares se procede a leer el testamento que uno de los integrantes de la
familia escribió; en estos documentos se exponen jocosamente algunos de los pasajes de la
experiencia cotidiana. También es muy común hacer diferentes tipos de brindis. La pólvora,
ahora dispuesta estratégicamente, estalla en toda la ciudad, convirtiéndose en el anuncio para
que los monigotes sean conducidos a las calles. Docenas de muñecos se encuentran estirados
en las calles y son objeto de diferentes ritos:
Antes de quemarlo, tenemos un augurio, porque al año viejo todos lo cogemos y le

damos patadas, le pegamos porque hay veces que a la gente le ha ido mal, hay gente
que ha tenido problemas familiares, nadie se escapa de ellos; entonces, siempre lo
sacamos y le pegamos, yo me saco la correa y le pego. Después le echábamos pólvora,
hasta que fue la prohibición, pero hay amigos que la consiguen y le echamos de forma
moderada (Delgado 2011: entrevista).
De fondo se escucha este tipo de melodías que advierten que el año está agonizando:
Faltan 5 pa’ las 12

el año va a terminar
me voy corriendo a mi casa
a abrazar a mi mamá.
Me perdonas que me vaya de la fiesta,
pero hay algo que jamás podré olvidar:
una linda viejecita que me espera
en las noches de una eterna navidad
(Nestor Zavarce: Faltan 5 pa’ las doce)
231
Los encargados de esta labor encienden los muñecos: el fuego arde, la pólvora explota, y la
calle se vuelve una hoguera alegre y festiva.
Mientras el fuego consume los restos del cuerpo, los familiares, amigos y vecinos se abrazan
unos a otros con diferente intensidad deseándose lo mejor para el año que acaba de iniciar.
La risa y la nostalgia, el llanto y la alegría son como las llamas del fuego, señales de la esperanza
de que lo nuevo triunfe sobre lo viejo. Al respecto, el maestro Luis Alberto Burbano expresa:
Creo que es como deshacerse por medio del fuego, de las cenizas, de aquellas cosas
negativas que en el año anterior se acumularon, y ver arder un año viejo es justamente
eso, es ver que se van las noticias ingratas, los proyectos que fracasaron, aquellas
situaciones o enfermedades que la familia o la persona tiene, recoger las cenizas,
depositarlas en una bolsa y quedar nuevecito para el primero de enero; esa es la
simbología que tenemos en la ciudad de Pasto quienes hacemos los años viejos, no
solamente los que participamos en el concurso, sino el más elemental de los años
viejos que se hace (2011: entrevista).
Como parte de este festín prosigue en las calles o en la intimidad trastocada de las casas,
comelonas y bailes a ritmos festivos hasta las horas de la madrugada. En las calles residen
cenizas y zapatos calcinados de los años viejos: residuos del tiempo que se fue.
Pero no todos los monigotes fenecen, pues en los talleres de los artesanos otros esperan el
retoque final para salir a las calles y hacer parte de ese gran juego de la vida que es el carnaval:
Luego que entramos en carnaval, se mirará el arte y la manualidad del artesano,

del hacedor del carnaval y ahí encontraremos diferentes manifestaciones, unas serán
musicales, artísticas, de pintura o de modelaje. Afortunadamente, aquí somos un
pueblo inagotable que por donde se mire se pueden encontrar deseos de arte y de
cultura (Burbano 2011: entrevista).
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Foto 79. Calles de Pasto, 31 de diciembre.
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Foto 80. Carroza Yuyay Pacha. Autores Carlos Barrera Jose Revelo, desfile 6 de enero.
Foto 81. Desfile de carnavalito, 3 de enero.
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IX
Un último relato y la entrada del carnaval
En carnaval, la ciudad es otra. Es como si tuviera otra cara, es

una locura ver cómo se transforma en cada espacio. Uno a veces
no se detiene a mirar las casas o edificios, lo chévere es que en
carnaval se está bien cerca de esas cosas que normalmente no se
miran porque uno pasa de largo, y ahí se ve diferente la ciudad. El
mismo hecho de que no haya carros en el centro, sino orquestas
en la plaza y ventas de todo por todas partes, hace que cuando se
está en carnaval uno parezca estar en otra lugar.
Carnavalero anónimo (2009).
E n los primeros días de enero, cuando los ritos de navidad y de fin año permanecen como
huellas de la fiesta, los artistas del carnaval están culminando sus obras para continuar con
el festejo de los próximos actos en los cuales son los actores principales. Son días intensos.
Mientras en la exterioridad se juega y baila, en la interioridad del taller las acciones colectivas e
individuales se intensifican, como lo expresa el maestro Freddy Hidalgo con sus palabras:
En mi casa desde diciembre hasta antes del carnaval es prohibido escuchar música de carnaval
porque nos angustiamos. Entonces, colocamos otro tipo de música para no angustiarnos: salsa,
rock, vallenatos, merengues, música campesina y clásica, pero no falta el que llega y enciende
el radio a todo volumen mientras al fondo se oye música de carnaval y todos decimos: ¡No, ya
viene el carnaval!, esa es una música que la tenemos muy marcada (2008: entrevista).
La música, ese inter-texto de sus trabajos, obra como anuncio de lo impostergable; anuncia un
adentro y afuera del espacio-tiempo del carnaval. En este escenario muchos son los actos y
los sentimientos. El agotamiento y la fuerza se cruzan, como la solidaridad y la angustia en la
finalización de estas producciones. Pedro Carlosama expresa:
En el espacio del dos al cinco de enero todo el sector está pendiente de lo que se hace
aquí; aquí confluyen vecinos que ni siquiera se hablan, pero en ese momento sí lo hacen
porque les interesa ver lo que se está haciendo. Cuánta gente va a salir, quién va a salir,
fácilmente se encuentran veinte o treinta personas, aparte de las que van a salir. En esos
días hay constantes visitas de gente del sector, sería interesante si se pudiera encontrar
una estrategia para que eso también suceda en otras épocas (2008: entrevista).
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Los ejecutantes son múltiples como múltiples son sus elaboraciones. Desde los niños y niñas
que construyen sus pequeñas obras hasta los que son considerados grandes artistas del carnaval.
Si bien la edad y la experiencia los separa, unos y otros han trabajado con los materiales de la
imaginación para trasformar la ciudad. Cada desfile del Carnaval de Negros y Blancos debe su
existencia a las obras de cientos de artistas que han trabajado durante buena parte del año en
sus talleres y hogares. Con la labor de los hacedores del carnaval parece que las calles no están
destinadas exclusivamente a albergar los actos de la vida cotidiana, sino también a convertirse
en un teatro callejero. Tal es el escenario, al que se acude colectivamente.
En los primeros días de enero, las obras carnavalescas se toman las calles y las habitan con
una constelación de imágenes que procede de diferentes lugares de la vida. De la imaginación
infantil que es capaz de levantar casas en la nada y de figurar el mundo entero en diminuto,
emergen pequeñas obras que figuran lo gigantesco. Hadas, duendes y animales pintados de
todos los colores desfilan por las calles revelando ese maravilloso ingenio que los niños tienen
para pasar de un dominio a otro.
El relato transcurre y la calle muestra un arte que se construye y cultiva socialmente. El tiempo
pasa y los desfiles carnavalescos revelan que son todo un ensamble artístico y una forma de
poetizar la vida con los lenguajes de la música, la danza, el teatro y las artes plásticas.
Foto 84. Desfile Canto a la tierra, 3 de enero.
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Es la vida misma que emerge en todas sus dimensiones. La palabra se ha modelado, esculpido y
pintado. Lo mismo sucede con los sueños y el lenguaje escrito, que también es materializado y
traducido en diferentes tipos de actos en los que el cuerpo es su soporte. Entonces, la máscara
y el vestido que se asesta en el cuerpo del danzante, del actor, traduce otros contornos que
traicionan tanto las formas como las tonalidades del color que el ojo acostumbra a percibir
cotidianamente.
El tres de enero, los colectivos coreográficos integrados por cientos de músicos y danzantes
protagonizan el desfile denominado Canto a la tierra que es ofrecido a la Pacha Mama. Se trata
de una ‘parada’ reciente en la historia del Carnaval de Negros y Blancos, pero que hoy ocupa
un papel muy importante en este acontecimiento y fuera de él. Niños, jóvenes y adultos hacen
de esta puesta en escena un espacio múltiple, que expone lo corporal, lo subjetivo y lo cultural
desde diferentes puntos de vista.
Frente a la inevitable avalancha mediática de géneros musicales, estos ejecutantes hacen uso
de varios ritmos regionales para sus presentaciones. Según los mismos, la diferencia no radica
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Foto 88.
Foto 89.
Foto 109 Pedro Bombo, desfile Familia Castañeda, 4 de enero ( July Jojoa).
Foto 90.
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Foto 91.
Foto 88 Pedro Bombo, desfile Familia Castañeda, 4 de enero.

Foto 89. Pericles Carnaval, desfile familia Castañeda, 4 de enero.
Foto 90. Desfile Familia Castañeda, 4 de enero.
Foto 91. Desfile Familia Castañeda, 4 de enero.
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tanto en la construcción de barreras absolutas frente a los ritmos dominantes, sino en mostrar
los sentidos culturales que tiene la música y la danza en la formación humana y de la identidad.
Por eso, lejos de ser comprendidas como epifenómenos, es decir, como hechos aislados,
secundarios e incidentales frente a los procesos históricos y culturales, estas manifestaciones
son comprendidas como parte fundamental del mundo de la vida y de la realidad cotidiana.
El cuatro de enero hace su entrada La Familia Castañeda, desfile tradicional que se encuentra
vinculado con varias significancias y formas representativas que se han ido reconfigurando
con el tiempo. Asociada tradicionalmente a temas como la romería, el cual se encuentra
recreado por varios relatos que se ponen en escena una y otra vez, este desfile ha ido
adquiriendo varios matices sociales y escénicos. Estos elementos a la vez que dilatan el
terreno performativo nos conducen a otras formas de representación que vinculan al carnaval
con la literatura, la re-memorización y otras lecturas de la ciudad. Tejido de variados hilos
culturales, el Carnaval de Negros y Blancos reafirma la irrupción del tiempo heterogéneo y la
coexistencia de múltiples alteridades sociales.
En cada escenario y modalidad carnavalesca el cuerpo está comprometido en una amplia gama
de relaciones, situaciones, canjes y mutaciones, en donde la acción musical, teatral y dancística
se cruza de distinto modo para conformar diálogos visuales y conversaciones corporales entre
los artistas y los asistentes. Por estas razones, la estética y la performancia carnavalesca puede
diferenciarse del teatro, la música y las artes plásticas convencionales, toda vez que existe una
ruptura de los límites establecidos.
Foto 92. Juego de negros, 5 de enero.
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Foto 93. Juego de negros, 5 de enero.
Pero eso no es todo, pues el carnaval es el juego y la fiesta. Aquí el cuerpo es entregado a
las maneras del tacto: el pintar, tocar y bailar son los medios de introducir al otro en el juego,
de inducirlo a la celebración, de convocarlo a la fiesta. El cuerpo, el rostro y la piel son los
lugares de contacto y expresión. La piel es contingencia, el rostro devenir. La fiesta es danza,
embriaguez, movimiento, ritmo y erotismo. En el carnaval, el cuerpo se entrega, abre y expone
en carne y hueso; habla, pinta, inscribe tatuajes y máscaras, y se da como con-tacto, como
expresión. Los cuerpos siguen las moléculas sonoras y el carnaval es un baile de máscaras.
Es cinco de enero: en el escenario festivo del carnaval las actividades corporales son contrastantes.
Mientras unos han expuesto sus obras y sus actos, nuestros artistas no han finalizado sus
comparsas y carrozas. En las casas y calles adyacentes reposan figuras multicolores, torsos de
todos los tamaños, cabezas de todas las formas, piernas y brazos enormes. Es un día de gran
249
intensidad, las modistas están cumpliendo con los últimos detalles del vestuario, los pintores
sombrean las últimas imágenes y bastidores, los maestros y expertos ensayan los mecanismos
para montar las figuras gigantes que han elaborado. En las casas se escuchan los comentarios
de los periodistas locales sobre los motivos que los artistas están finalizando. Afuera todo es
fiesta y en ella todo puede suceder.
Al tratarse de una poética artística que tiene como subsuelo las mismísimas narrativas del
inconsciente colectivo, ha sucedido que en esta altura las figuras carnavalescas, como fuerzas
vivientes, acechan a quien las crea, pero también a quien les otorga significado, como sucedió
con la carroza El carro de la otra vida construida por los hermanos Ordóñez en 1989. Según
Javier Vallejo, a propósito de la elaboración de esta carroza, compuesta de una “máscara gigante
que personificaba al diablo con expresión burlona, dos cabezas de dragones, un esqueleto que
representaba a la muerte, varias máscaras expresivas con gestos de terror dispuestas en los bastidores
y una falsa cabina de un carro de modelo antiguo”, el diablo se resistía a salir al carnaval:
Desde la fase del diseño previo a la elaboración de este motivo, El carro de la otra
vida encontró obstáculos que impidieron su realización normal. En las instalaciones
donde funcionó la sede de la Zona de Carreteras, frente al Parque Infantil, se empezó
a darle forma a los primeros muñecos, los mismos que se encontraron destruidos al
siguiente día. Estas acciones vandálicas intentaron minar la motivación de los hermanos
Ordóñez por ofrecer a los espectadores del 6 de enero una fantástica y colorida carroza.
A pesar de sortear estas adversidades y con el estímulo de vecinos y amigos, se fijaron
como meta participar con un motivo excepcional. Según Raúl Ordóñez, el sector hacia
donde trasladaron su taller de operaciones, en las cuadras contiguas a las curtiembres
Concha, tenía una energía enigmática, perceptible en su ambiente pesado y atmósfera
rara, tal vez por estar en la ribera del río Pasto. Las noches oscuras y con el aroma
basuriego que expelía el río se tornaban misteriosas. Frente a este lugar se levantaba y
aún permanece un espeso bosque de eucaliptos que dibujaba con las sombras extrañas
formas acompañadas del susurrar tenebroso del viento entre los ramajes que invadían
la temerosa soledad. Preso del cansancio y la fatiga, ad portas al día del jolgorio y de
la fantasía, Raúl Ordóñez tuvo que pernoctar en el taller, hecho que ocurre todos los
años. Esta noche, relata Raúl, “tuve una pesadilla horrenda, la señora que cuidaba esta
edificación en ruinas siempre conversaba con nosotros acerca de visiones y de sonidos
extraños que se sentían con frecuencia. Sería psicosis o no sé a qué atribuirle, en el
sueño se me presentó la máscara del diablo que estaba a punto de terminarse de pintar
y me increpó en tono desafiante para que no lo saque en el desfile del 6 de enero. En
el mismo sueño despertaba y era el día siguiente al carnaval, con ello el diablo se salía
con la suya, la carroza aún no estaba terminada” (Vallejo 2007: 20).
Según cuenta el narrador, esta experiencia onírica se extendió, pues su mismo hermano
tuvo un sueño semejante:
Posteriormente, como al mes o mes y medio, en una conversación familiar que siempre
hacíamos en nuestra casa, surgió el tema de la carroza y mi hermano Germán se refirió
a un sueño que lo inquietó y lo tuvo nervioso por algunos días. Su narración coincidía
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Foto 94. Carroza El carro de la otra vida. Autores: Raúl Ordoñez y Germán Ordoñez.
exactamente “como me ocurrió a mí”. “En mi sueño, relata Germán: las imágenes que aún
estaban en barro y otras con el papel, la cola y el yeso frescos se levantaban de sus puestos
y se dirigían a mí para obligarme a que no las mostrara en el desfile, ellas no querían que
se exhibieran en la carroza ni en el carnaval” (Vallejo 2007:20).
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Se trata de toda una historia carnavalesca:
De las conversaciones con la señora celadora de ese lugar surgieron ideas que los
Ordóñez materializaron en el proyecto. Como el sitio al parecer estaba enduendado,
ellos decidieron incorporar la imaginaria figura del duende, mítico personaje como
un componente adicional del motivo: “una de tantas noches, la señora nos describió
esta figura tal como lo había visto”, comenta Raúl y añade: “esa misma noche estuve
pendiente del lugar por donde supuestamente aparecía este pequeño hombrecillo, de
hecho ya conocía de las leyendas que se contaban acerca de ese lugar, inclusive José
Ignacio Chicaíza, en una versión anterior del carnaval, presentó una carroza alusiva a
este sector que se llamó El duende de Tulpacinga; la verdad es que no la miré, pero sí
pude percibir la réplica de un tambor que por instantes se acercaba y alejaba a la vez”.
Germán por su parte menciona que entre la oscuridad del bosque, por las noches, se
escuchaban sollozos, voces, cantos y murmullos indescriptibles que a decir de la señora
eran del duende. Al día siguiente, unos muchachos que acostumbraban ingerir vicio,
ocultos entre la arboleda, llegaron al taller a ofrecer en venta un tambor para colocarle
al duendecillo que habíamos elaborado. Al mirarlo, éste no era cualquier redoblante,
su forma y diseño daban la apariencia de ser antiguo, pero lo curioso del caso es que
calzó en forma precisa en la cintura del muñeco a la cual se lo aseguramos con alambres
y cuerdas. Al terminar el desfile del 6 de enero fui a retirar al duende de la cabina del
carro, porque un profesor de la Facultad de Artes lo había solicitado con anticipación; tal
fue mi sorpresa que el muñeco no tenía el tambor, tampoco se notaba que lo hubieran
forzado. Más extraño aún es que en uno de los videos que miramos, el duende aparece
tocando el tambor con bastante fuerza, furia y dinamismo (Vallejo 2007:21).
Pero este evento tampoco termina, ya que el cinco de enero, la noche anterior al desfile,
sucedió otro revés:
El carro de la otra vida, de acuerdo al diseño, llevaba un esqueleto que simbolizaba a

la muerte; éste era de gran tamaño y muy visible en su parte frontal. Raúl narra que por
efectos del trasnocho y el estrés, esta figura se instaló provisionalmente en un costado de
la carroza. Su altura alcanzó con la cabeza la ventana del segundo piso de una casa vecina,
en donde permaneció inclinada hasta el día siguiente. Al amanecer, la señora residente
en ella retiró la cortina y se encontró con la terrorífica imagen de la calavera, de ipso facto
su cuerpo se desvaneció y fue llevada por urgencias a un centro hospitalario en donde le
diagnosticaron preinfarto. En torno a esta carroza existen más historias y anécdotas que
al narrarlas seguramente ocuparían unas cuantas páginas de esta revista, cabe mencionar
también que un conato de incendio producido por corto circuito pudo dar al traste con la
presentación de la carroza (Vallejo 2007:21).
Finalmente, y luego de sortear este tipo de experiencias, constantes desvelos y gracias al

incalculable esfuerzo de los artífices, las obras salen hacia el lugar de concentración. Algunas
carrozas las transportan en horas de la tarde, otras en la noche. Todo se asemeja a un relato,
pues hasta este último momento los ejecutantes deben superar los obstáculos callejeros.
En los rostros de los maestros, el cansancio se inscribe mezclado con una impresión de
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Foto 95. Montaje de carroza, 5 de enero.
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victoria; no es para menos, ya que la terminación de sus obras es prácticamente un triunfo

sobre el tiempo, el agotamiento y muchas otras adversidades. Las carrozas transportan
figuras gigantes: dioses, animales, mujeres y hombres de distintos universos y colores.
Todo parece estar listo, pero siempre hace falta algo en estas obras que tienen un carácter
agonístico. Cerca de la concentración, los maestros improvisan diferentes lugares para
terminar de ensamblar sus monumentales obras. En medio de la mirada de muchos curiosos
y muchas veces contra la inclemencia del clima, los maestros con su colectivo de trabajo
angustiosamente tratan de terminar sus obras. Hay un gran movimiento, los pintores retocan
detalles de algunas figuras que se estropearon durante el traslado, los soldadores aseguran
firmemente los mecanismos que soportan estas obras, los maestros con la ayuda de grandes
grúas tratan de montar las últimas piezas. La noche avanza, unos logran finalizar y se dirigen
a descansar un poco a sus respectivas casas, otros continúan bregando hasta finalizar lo
más pronto posible sus obras. En las calles se encuentran muchas personas aguardándolas.
El seis de enero, principal y último día del carnaval, las actividades comienzan temprano. Los
artistas se levantan a la madrugada, enseguida visten y adornan sus cuerpos con las prendas
que han elaborado. Luego de preparar sus alimentos y bebidas, conducen sus obras al lugar
de concentración. Todos vienen a interpretar papeles distintos de aquellos que les ofrece la
vida social. Los vecinos, entre tanto, también nos preparamos para salir. Desde el integrante
más pequeño hasta el más adulto de la casa se atavían para la salida, todo ha sido preparado
con anterioridad. Nos agrupamos para salir en grupos familiares, de amigos y vecinos. Todos
somos parte de esta gran multiplicidad, una gran comparsa que busca un sitio para disfrutar del
principal desfile de nuestro carnaval.
La ciudad se transforma por la ocupación ocasional de la multiplicidad. En los lugares de

concentración se hallan distribuidas las obras carnavalescas que con tanto esmero han elaborado
los artistas del carnaval. Hacia un lado se encuentran las carrozas que como por obra de magia,
dicen los maestros, se encuentran finalizadas. Cerca de ellas se localizan las denominadas
carrozas no motorizadas. Más de treinta obras de esta naturaleza se hallan expuestas ante la
mirada de la gente que las rodea y admira, no sin lanzar sus puntos de vista, tratando descifrar
las imágenes que han modelado los artistas con sus respectivos estilos.
Sobre la avenida Boyacá se encuentran los ‘caminantes del carnaval’: cientos de músicos,
danzantes y actores con vestidos multicolores se preparan para salir. Esta escena preparatoria
podría recordar a los músicos que preparan un concierto musical o a los actores teatrales tras
bambalinas. Pero quizás estas imágenes no logran dar cuenta de la escenografía callejera que
como un crisol mezcla y confunde una gran diversidad de imágenes y textos que se inscriben
en el vestuario, en los bastidores de cada una de las carrozas, en los cuerpos y los rostros que,
al decir de Pedro Carlosama, los lectores del carnaval buscan:
El cambio es total, porque el estar exponiendo obras bidimensionales o esculturas en un

salón de exposiciones es completamente austera en el sentido emotivo, es rígida, poco
agraciada, el espectador mira, analiza, sale y se fue. El carnaval es diferente desde el
momento mismo de la elaboración, la noche anterior. Por ejemplo, yo no duermo nada
desde el cinco de enero porque está todo el preámbulo, algo que no se entiende muy
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Foto 96. Concentración de desfile, 6 de enero.

bien es que en el momento de la concentración hay gente observando lo que se va a
sacar, el observador que juega se contrapone con el otro, el observador que madruga
a las cinco de la mañana está viendo, está indagando, está tomando fotografías, está
buscando el texto (2008: entrevista).
De fondo se escuchan los acostumbrados ritmos del carnaval, silbidos, sirenas y carcajadas.
En la ciudad carnavalizada, la mayoría de sitios se encuentran cerrados, la lógica comercial
y oficial se transfigura enteramente en razón del tiempo de fiesta que cambia su cuerpo:
sus arterias, calles, plazas y edificaciones. Por la acción del caminante, del sujeto cotidiano
festejante, los edificios fácilmente se convierten en palcos para observar el desfile, los balcones
de las casas coloniales, cotidianamente deshabitados, se saturan de gente. Los andenes dejan
de ser espacios de circulación y se transforman en territorios de observación, sobre los mismos
se asientan pequeños negocios, comedores improvisados, lugares transitorios de descanso o
ventas ocasionales de elementos para el festejo. La ciudad y las calles dejan de ser espacios
silentes, monótonos, y el ciudadano común, ese ‘hombre innumerable’ que de ordinario la
camina, pasa a ser un inventor de escenarios, un intérprete de las imágenes más singulares,
un jugador, un danzante. No importa la edad, el género o la procedencia: todos esperan
acuciosamente en los palcos, tribunas, balcones y tablados improvisados para ver este desfile.
La ciudad se ha convertido en un teatro múltiple.
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Foto 97. Disfraz individual, desfile 6 de enero.
Foto 115.Concentración de desfile, 6 de enero (Cristian Estrella).
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El desfile magno del seis de enero
Mi esposa me dice que cuando comienza el desfile, me vuelvo

irreconocible, y a veces hemos estado trasnochados, nos hemos
acostado a las cuatro de la mañana y levantado a las cinco y media;
seis y media, maquillándome; siete, bajar a la concentración. Hemos
descansado una hora, porque más que dormir es relajarse, estirar
un poco el cuerpo. En ese momento, cuando llego al desfile, ella
se sorprende y dice: “¿de dónde sacará tanta fuerza, tanta energía?”
Cuando uno siente el aplauso, la gritería de la gente y la música de
carnaval, en ese momento uno se vuelve imparable. 
Freddy Hidalgo
Aquellos que cargamos nos sentimos pertenecientes a esta imagen

y representados por ella.
Diego Pérez
En un ambiente de fiesta se inicia el desfile y los cuerpos van tomando calor. La calle se estrecha,
se contrae, se mueve para abrirle paso a ‘la gran serpiente del carnaval’. En medio de miles
de miradas, la serpiente avanza conducida por cientos de músicos y danzantes. Niños, niñas,
mujeres y hombres ataviados con vestidos multicolores que representan varias composiciones.
Los músicos interpretan diferentes instrumentos, los danzantes mueven fuertemente sus cuerpos
inscribiendo múltiples coreografías del tiempo y del espacio. Los zanqueros realizan acrobacias,
saltos mortales, giros inesperados que amplían la propuesta escénica en diferentes sentidos;
con su paso los ánimos se encienden y la música acrecienta el gozo de la gente que grita, ríe y
baila. Los gritos, la risa y las imágenes se cruzan intensa y fugazmente.
El ver, oír, estar, sentir y reír generan sentimientos desbordantes que avocan al cuerpo al
movimiento, a la emoción, como expresa Pedro Carlosama:
Esa emoción que hay con la gente, la angustia porque vaya a llover y de esperar que
le coloquen buena música adelante o atrás es totalmente distinto a la estética del arte
convencional, es meramente emoción, ahí no hay nada de minuciosidad y de raciocinio,
hay emoción pura, ahí el pueblo es pueblo, no hay académicos ni nada, todos somos
iguales y la fiesta se disfruta de diferente forma. Uno disfruta en el recorrido cuando la
gente aprecia el trabajo, cuando le toma fotografías, eso es interesante y no se da en
una sala de exposiciones, porque es imposible (2008: entrevista).
En este clímax, la serpiente continúa su paso que es movimiento, espaciamiento y

temporización; repetición y diferencia, nunca linealidad. El desfile prosigue y abre
paso a otros movimientos escénicos que tienen como protagonistas a otros actores, los
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Foto 98. Zanqueros, Colectivo coreográfico, desfile 6 de enero.
‘caminantes del carnaval’, quienes disponen de las formas del rostro y de los contornos
del cuerpo para abrir mundos imaginados e inimaginables, próximos y extraños. Las
calles son testigos de sus rastros, pasos, brincos, danzas y marchas que trazan figuras,
imágenes y devenires.
De pronto hacen su aparición los actores que juegan con el gesto, el disfraz y la
máscara para encarnar múltiples personajes de lo real, de lo imaginario, del pasado o
del presente. Las corporalidades son irradiaciones del juego, “su identidad es el disfraz
que enmascara lo que de hecho son: máscaras” (Trias 1971:14). Todo eso se da en
ese paso de cuerpos que soportan imágenes; como si el universo entero saliese a la
superficie. Todo se da por la acción de la mano que traza la transformación del cuerpo,
su goce. Dice Freddy Hidalgo:
El disfraz es transformación, es permitir que una persona se transforme y cambie a través de

elementos. El disfraz es eso entonces, la interacción y el goce: goce estético y artístico de
la persona. Cuando salgo con un traje individual se trata de una escenografía que debe ser
actuada, que debe ser enriquecida con el público, en donde el público se pueda meter a la
obra de teatro. El disfraz individual no puede ser más un ‘trasteo de muñecos’. Mi aporte va
hacia eso, a mostrar cómo lo teatral, lo artístico y, lo que algunos dicen, lo artesanal, pueden
ir juntos en el disfraz (2008: entrevista).
Esto es lo que se manifiesta en la superficie callejera: la venida del mundo en sus imágenes.
Denso, poroso, transfigurado y liberado. En esa mostración todo se da de una vez: el trance
animal, vegetal y la transformación de la muerte en vida. En ella, en la escena carnavalesca,
lo humano y lo animal, lo femenino y lo masculino confluyen en el cuerpo que es un caudal
inagotable de formas y sentidos:
En El quinde carnavalero me vuelvo un danzante, un pájaro: tributo al aire. En Danza a

la pacha y al maíz busco volver a mis raíces: tributo a la tierra. En Yacu: manto suntuoso
trato de mostrar las bondades y la peligrosidad de la naturaleza: tributo al agua. En El
demonio del Urcunina vuelvo la mirada al Galeras, al draco: tributo al fuego (Hidalgo
2008: entrevista).
El cuerpo es movimiento, fluidez, sonoridad, gestualidad y actuación. Nuevamente Freddy:
Mi idea es no ocultar al artista, ahí volvemos a lo teatral, tú en el teatro ves al actor

y ves que el personaje cobra vida, es un conjuro entre actor y personaje donde
uno como actor se presta para que el personaje cobre vida, se acaba la obra y
el personaje se archiva, pero el actor sigue siendo un ser humano sensible que
no está ajeno a enfermedades, que sufre, que ríe, que llora. Me parece que esa
es la conexión fundamental que necesita el carnaval con el teatro, además de lo
escénico. Por supuesto necesita que el actor, el artista y el creador sea visto, se sepa
quién es. No porque se pretenda reconocimiento sino porque necesita estar cerca
de su público (2008: entrevista).
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Foto 99. Trinidad Vallejo, desfile del 6 de enero.
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Foto 100. Luis Eduardo Apráez, desfile 6 de enero.

Foto 101. Comparsa, desfile 6 de enero.
Por eso, la corporalidad del actor que encarna al personaje no está ajena, extraña al calor de los
sentimientos y emociones que se despliegan en el carnaval. Sin importar el tiempo, la edad y el
género, su cuerpo está arrojado completamente a la alteridad, a los sentimientos y a la alegría
que es el deseo de vivir, dice doña Trinidad Vallejo:
Por mi edad avanzada, siento más el trabajo, porque no me rinde como cuando era joven.
Al salir siento alegría, siento el gusto, ¿cómo le puedo explicar? En esos momentos no me
cambio por nadie de ver lo alegres que son los carnavales de Pasto, me siento bien, se me
alivia todo dolor (2011: entrevista).
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Foto 102. Gerardo Jurado, desfile 6 de enero.
Esto es lo que Freddy denomina una ‘sobre dosis’ de calor, de fuerza, de vida:
Le voy a dar un ejemplo, me pasa algo con mi niña: cuando ella nació, mi esposa
me preguntó cómo se siente y yo le respondí: “se siente como el carnaval”. No hay
palabras para explicar lo que uno siente y cuando nació mi nena fue igual, yo no he
encontrado palabras para escribir lo que emocionalmente sentí, acá es igual. Lo que yo
siento dentro de la senda es inexplicable, puede llamársele de muchas maneras: clímax,
nirvana, éxtasis. Lo que sea, incluso creo que todo eso se resume en la fortaleza con la
que uno se mantiene hasta el final del desfile (2011: entrevista).
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Foto 103. Hernán Córdoba, desfile 6 de enero.

Fuerza que deviene del conjuro que fusiona el cuerpo del actor y el personaje, o de propuestas
plurales que buscan el goce y la afectación, expresa el teatrero Julio Erazo: “Lo que se debe
lograr con cualquier representación sea teatral, parateatral, simbólica o performativa es afectar
al otro, ‘si a ti no te afecta entonces no está pasando nada’, debe existir una afectación en
relación al otro” (2011: entrevista).
Afectación de toda la alteridad que se traduce en contemplación, euforia, experimentación,

juego, gozo, emoción y trasgresión:
En la senda hay unas barricadas impresionantes para que el espectador no pase, yo no

sé de dónde, pero la gente se pasaba y me abrazaban, montaban a los chiquitos y a
las chiquitas en el dragón, yo los cargaba y no sé cómo pasaba. Viene una entrega y es
romper la barrera, no les importa nada, hasta los mismos policías terminaban tomándose
fotos con uno, sabiendo que ellos deberían estar controlando, también formaban parte
del desorden de la fiesta (Hidalgo 2008: entrevista).
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El performance carnavalesco encierra una fuerte capacidad que moviliza los cuerpos de distintas
formas, toda vez que se busca el con-tacto, el involucramiento y un movimiento festivo que en
ocasiones pareciera una agresión. En este escenario el cuerpo pasa, escucha, toca, siente, juega,
participa o se retrae. Carlosama comenta:
Hay un momento en que el uno está totalmente solo, así usted este acompañado por su
familia, por su esposa, por sus hijos, pero va a estar solo: es usted y su idea contra los
que están participando, no es más, a pesar que en el desfile hay euforia, compañerismo
y la gente es amable, pero es usted solo. Uno guarda cierta taciturnidad, incluso en el
desfile mismo, porque la responsabilidad recae sobre uno, la responsabilidad se siente.
Por más familia que se tenga, es usted y su propuesta, ahí los únicos amigos y fieles son
las figuras que usted ha elaborado (2008: entrevista).
Esto porque el performance y la expresión carnavalescas son múltiples y en ellas la actividad

corporal está comprometida de distinta manera, hasta el punto que las mismas figuras le pueden
exigir una compenetración más activa al jugador.
Cada persona decide imprimir movimiento o teatro hasta donde la propuesta lo permita,
él es quien se relaciona con la gente. Hay motivos tan fuertes, piezas que le exigen
al jugador que se compenetre con la gente, entonces uno ya sale de responsabilidad
y es el motivo como tal el que hace que uno se mueva; ahí hay algo inexplicable. A
veces el motivo le exige al jugador que haga ciertas cosas, las piezas juegan un papel
importante, no solamente uno como ejecutante. Me ha pasado que hay personas un
poco reservadas en su vida, que no son tan eufóricas, pero la gente misma les exige
que tengan que serlo por las piezas, por la repercusión de las piezas, por el color, por
su belleza, por su sátira (Carlosama 2008: entrevista).
Hay ritmos, intensidades, interrupciones y espasmos, hasta el punto que el paso de la figura
trazada puede ser su espaciamiento, su emotividad, sus alegrías y tristezas, como lo expresa de
manera sentida el maestro Guillermo Solarte:
La comparsa la entiendo como un recuento hacia la vida de una generación, por eso
es que yo amo mucho al carnaval, amo mucho a la comparsa, porque esto viene desde
antes de Cristo. Eso es lo que me gusta, porque la comparsa la llevo en mi corazón,
porque represento una inquietud a la gente, represento una característica, represento mi
vida, como me expreso, como me entiende la gente el sufrimiento y las alegrías, porque
ese es el carnaval, de tristezas y alegrías (2011: entrevista).
Es el acontecimiento corporal que se manifiesta en el exceso del gesto, en el paso de la mano,

en el contacto del cuerpo o en el embrujo de la música que acompaña a la imagen. Expresa
Carlosama sobre la comparsa: “Es un grupo que baila al son de un grupo de música de flautas,
de cobres o de fuelles, grupo que va a estar conformado por cierto número de personas que
llevan sobre sus hombros motivos alegóricos y humorísticos” (2011: entrevista).
265
Entonces están las líneas, los colores y las imágenes, pero están también los sonidos que
escuchamos y los pasos del músico que agita su cuerpo según el ritmo de sus interpretaciones:
La murga tiene elementos musicales y coreográficos. En lo musical hay diversidad

de tendencias, pero siempre teniendo presente las fortalezas de nuestros ritmos. Se
interpretan porros, merengues y música festiva del folclore colombiano, pero se hace
un énfasis especial en nuestra música que es el son sureño. En la parte coreográfica
se trabaja con baile tradicional que es hecho por los músicos. Un baile que no es
tecnificado, sino que atiende al calor del ritmo del carnaval, se altera con los aplausos
y la efervescencia del público. Todo esto forma parte de lo que podemos llamar el
dejo de las murgas, un dejo que es musical y de baile a la vez (Martínez Cassetta 2008:
entrevista).
Como lo precisa el maestro Franco Jesús Martínez Cassetta, director de la murga La Bomboná, este
tipo de agrupaciones son fundamentales, pues de su actividad depende la alegría del carnaval:
El repertorio de una murga no importa, lo que importa es la base de melodía alegre,

la música alegre puede ser interpretada con cualquier instrumento, pero haciendo
énfasis en el golpe de la percusión, o sea, es la base rítmica que nos caracteriza, lo
que diferencia nuestra música de las otras. He escuchado muchas bandas de todo el
país y puedo decir que ninguna se despliega en el golpe, en la percusión como lo
hacen nuestras murgas. Es una cuestión especial porque no sólo es la fuerza que se
le imprime al instrumento, sino que pareciera existir otra fuerza. El ritmo es lo que
nosotros valoramos mucho, el énfasis en los silencios; es como que al parar la música
y producirse este silencio el cerebro queda estimulado y al volver a entrar la música, la
melodía, causa euforia en la gente (2008: entrevista).
El golpe musical completa el ensamble performativo del carnaval. El ojo establece una relación
particular con el oído. El cuerpo ve, escucha y así se descubre. El cuerpo camina, se mueve y
danza frente a las miradas; rodea sus figuras y sus imágenes que parecieran seguir la música y la
danza. El imaginero sigue la partitura improvisada y festiva del músico; el danzante transporta sus
imágenes siguiendo el soplo, el golpe y el tiempo. Ya lo decía Agamben: “el verdadero lugar del
bailarín no está en el cuerpo y en su movimiento, sino en la imagen como “cabeza de Medusa”,
como pausa no inmóvil sino cargada al mismo tiempo, de memoria y energía dinámica. Pero esto
significa que la esencia de la danza ya no es el movimiento sino el tiempo” (2010:15).
El desfile que es movimiento sigue incesante y abre paso ahora a las figuras más grandes que
son transportadas en carros de diferentes tipos. Carros que recuerdan el carrus navalis, uno de
los términos de los que se piensa proviene la palabra carnaval, que hacía parte de una “antigua
costumbre de festejar con la alegría procesión el acto de devolver las barcas al agua una vez
superadas las tormentas invernales” (Benjamin 1991b: 68) o en contextos españoles donde se
celebraba la Fiesta de los carros, procesión carnavalesca que
(…) tenía una predilección muy marcada por la representación corporal. En España
se representaban espectáculos dramáticos especiales para celebrarlo, llamados autos
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Foto 104. Murga, desfile 6 de enero.
sacramentales. Podemos formarnos una idea al respecto a través de las piezas de

Lope de Vega que conocemos. Los rasgos cómicos, grotescos predominan hasta
tal punto que influyen en la parte seria de la representación. Tienen numerosas
inversiones paródicas de temas antiguos y cristianos, además de la parodia de la
procesión misma” (Bajtin 2003: 206).
La gente está atenta al paso de las carrozas que se anuncian desde la distancia con la aparición
de enormes figuras que se levantan como si estuvieran mirando. Las carrozas no motorizadas
pasan lentamente, seguidas de otras de mayor formato, más fastuosas que son la cola de la
serpiente, el apéndice y esplendor del desfile. Es el momento más alegre y emocionante. Al
paso de cada una de las carrozas se lanzan cumplidos y aplausos de todos lados; la música
activa aún más la emoción de los festejantes.
Las carrozas son escenarios móviles en las que se encuentran montadas figuras gigantescas que
encarnan a diversos seres. A su paso, la mirada se enfrenta con dioses y deidades de regiones
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Foto 105. Yo carnaval. Autor Edgar Arley Ortega.

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Foto 106. Carroza Aya Uma: Deidad Andina. Autor José Alirio Obando, 6 de enero.
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Foto 107. Carroza Dios Baco. Autor Diego Caicedo.

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Foto 108. Carroza Luna Carnaval Autoores Julio y Andrés Jaramillo.
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Foto 109. Carroza Entre el cielo y la tierra. Autores Jairo Andrés Barrera y José Vicente Revelo, desfile 6 de enero.
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múltiples; con animales enormes que lloran o botan fuego de sus grandes bocas; con figuras
humanas de cuerpos gigantes. Pasa Baco, dios del vino, la lujuria y la expresión corporal;
las deidades andinas como Aya huma, las deidades mayas, los espíritus del sol, la luna, del
Aya huasca o del carnaval mismo que se ha elevado a esta categoría. Transitan como dioses
juguetones y desenfrenados.
Pasa el tiempo, la vida y la muerte encarnados de diferente manera. Juntas, separadas, riéndose
y moviéndose de un lado al otro como si tuvieran vida, pasan los maestros que les dan vida
ataviados de diferente forma; unos se encuentran en algún lado del escenario como una figura
o un jugador más, otros van dirigiendo la carroza en su conjunto o moviendo los mecanismos
que ellos mismos han ideado.
En sus rostros se observa bastante alegría, pero también el cansancio. Es el gozo y el

padecimiento de quien juega con lo gigantesco, con la exageración que es el alma, dijo
Benjamin, en un relato del carnaval:
Foto 111. José Ignacio Chicaiza, desfile 6 de enero.
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Foto 112. Sigifredo Narváez, desfile 6 de enero.

Está en la naturaleza de las cosas, aunque no en lo cotidiano. Al igual que detrás
de los espectros que alcanzamos a ver existe todo un mundo de color, también
existe otro mundo de criaturas detrás de las que no son habituales. Toda tradición
popular está familiarizada con ello (…). Si lo corpóreo de alguna manera puede
representar simbólicamente a lo espiritual, nada existe tan lleno de significado como
esas creaciones de la poesía popular. Hay dos esferas de absoluta inocencia, y ambas
están situadas en la frontera en que, por así decir, nuestra estatura normal deja paso
a lo gigantesco o a lo diminuto. Todo lo humano está afectado de culpabilidad, pero
las criaturas son inocentes (1991b: 69).
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Foto 113. Segundo Felipe Eraso.
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Foto 115. Carlos Bolívar Valdivieso, desfile 6 de enero. Foto 114. Hugo Moncayo, desfile 6 de enero.
De ahí su ambigüedad. Es verdad que cada una de estas figuras provoca a su paso un gran
impacto y placer visual, ya sea por el color o por la monumentalidad. Es cierto que alcanzamos
a familiarizarnos en algo con su extrañeza cuando estas imágenes se apoderan de nuestra
subjetividad, por eso las comentamos y emitimos nuestros perceptos, ya sea como adultos o
como niños, como mujeres u hombres. Pero también es cierto que su paso efímero y penetrante
nos deja muchas huellas en nuestra memoria, cosas no resueltas, inquietudes, impresiones,
como la del maestro José Ignacio Chicaiza quien decidió jugar con estas figuras para conjurar
el miedo que alguna vez le causó uno de estos espectros.
Tanto las figuras como estos desfiles quedan registrados de distinta manera en la experiencia de
los artesanos y en la nuestra. El carnaval con ese gran poder transformador de la imaginación,
nos relaciona con todos esos espectros y gigantes, todo ese mundo de criaturas que están en
la naturaleza de las cosas, aunque no en lo cotidiano, con ese otro mundo de criaturas que se
encuentran tras los bastidores de las imágenes que no son habituales.
Algo o mucho de esa constelación de imágenes transportan en sus espaldas los cargueros
carnavalescos o las carrozas alegóricas. Los que asisten a estas procesiones acuden a ver las
imágenes de la tradición, del éthnos que no se dice, no solamente de los hombres, sino también
de los animales, no solamente de los vivos sino también de los muertos, al que indudablemente
pertenecen el gremio de los artistas, que como en este carnaval modelan todo este tipo de figuras.
Tanto las imágenes que portan los cargueros carnavalescos a manera de máscaras o mascarones,
como las carrozas alegóricas, son composiciones complejas, recargadas y barrocas, pues, como
se dijo anteriormente, los artistas juegan con muchos elementos estéticos y culturales. El color, la
forma, el movimiento y el vestuario son recursos que se utilizan de distinto modo para dar vida
a personajes, eventos y temáticas determinadas. Siendo una de ellas la alegoría carnavalesca.
Walter Benjamin expresaba particularmente, en relación con el drama barroco alemán que el
mundo de las cosas aparecía representado con el ropaje alegórico: “La personificación alegórica
siempre ha movido a confusión, al no estar claro que su contenido no consistía en personificar
el mundo de las cosas, sino en dar a las cosas una forma más imponente, caracterizándolas
como personas” (1990: 181).
En este tipo de dramas, personajes como el bufón, el rey y el cortesano no carecían de

significado alegórico. Los vicios y las virtudes eran representados de esta manera. Algo similar
acontece en el drama del carnaval; los vicios pueden estar personificados de diferentes formas
pero matizados de diversos colores. Por lo tanto, el color es parte fundamental del juego y
del performance. La imagen puede tener realmente varias direcciones; es más, una imagen
en manos de los alegoristas del carnaval puede alcanzar cualquier significado. La misma cosa
puede representar tanto una virtud como un vicio. El artista, a la vez que juega con su cuerpo,
juega con los sentidos de la imagen.
De otro lado, la caracterización no es únicamente humana sino no humana. Aspecto fundamental

en este carnaval, pues los artistas en sus motivos establecen diferentes vínculos y asociaciones
con lo humano, lo animal, lo vegetal, lo real y la fantasía:
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Es una temática que es una mezcla de cosas y espacios, trajimos unas aves al encuentro
del carnaval con unos cuyes, algo muy tradicional de nuestra región y quisimos meterle
esa mezcla de las dos cosas tomando desde un principio un proceso sincrético; hicimos
una síncresis de estas dos situaciones. Entonces, van unos cuyes que son unos reyes
en día del carnaval, y las aves con su libertad y colorido. El cuy que es el rey va a ir
cabalgando sobre unas aves, a manera de la visita de los reyes magos que surgía en esta
época del seis de enero (Pérez 2011: entrevista).
En este caso Diego Pérez, con la comparsa denominada Día de reyes, juega con varios elementos.
En primer lugar, juega con el relato universal de los reyes magos que, ya se ha dicho, en Pasto se
transformó sustancialmente. Los roedores tan sacrificados en esta época, cabalgan sobre varias
aves de distinta procedencia y son elevados, como frecuentemente sucede en este carnaval, a
la categoría de reyes. En esta particular versión, los cuyes personifican al artesano y figuran una
cabalgata cuyo mensaje es el siguiente:
Es un homenaje que hago a los artistas del carnaval, como en una protesta, porque el
día de reyes es el día que todo el artista del carnaval es homenajeado y de cierta manera
incentivado por el arte que tiene, pero durante el resto del año pasamos inadvertidos.
Entonces, el día de reyes es como una especie de metáfora a ese trato que deberíamos tener
o que nosotros solicitamos, un trato digno, un buen trato a las propuestas que se hacen. En
esta época, prácticamente, todos los artistas del carnaval son visitados y enaltecidos, pero se
acaba el carnaval y el artista del carnaval se pierde (Pérez 2011: entrevista).
Vemos cómo en esta comparsa la alegoría está también comprometida con la interpelación
social. A diferencia del 31de diciembre, día en cual nuestros artistas presentan esculturas de
papel medianamente acabadas para retratar crítica y satíricamente a los personajes políticos o
a los dramas sociales que se viven cotidianamente, en el desfile del seis de enero los artistas
del carnaval exaltan con su traza la vida de otros actores sociales. Si, como expresa Bajtin, el
infierno cristiano despreciaba la tierra, se alejaba de ella, el infierno del carnaval sancionaba a
otros tipos de sujetos:
Durante el Renacimiento, el infierno se va llenando cada vez de reyes, papas, eclesiásticos

y hombres de estado, no sólo recientemente desaparecidos sino también vivos. Todo
lo que es condenado, denegado, destinado a la desaparición se reúne en el infierno.
Es por eso que la sátira, en el sentido restringido del término, del Renacimiento y del
siglo XVII, utilizaba a menudo la imagen del infierno para bosquejar la galería de
personalidades históricas adversas y los tipos sociales negativos (Bajtin 2003:357).
En contraste con ello, héroes innumerables, populares y artistas de la región son con frecuencia
los que sobresalen en estos desfiles, no para desterrarlos sino para resucitarlos. Por lo tanto, la
divergencia de un desfile carnavalesco que es construido con las manos de los artistas, en relación
con otro tipo de procesiones como las de Semana Santa o con los desfiles conmemorativos que
son controlados por la Iglesia o por el Estado respectivamente, radica precisamente en realzar al
héroe cotidiano y popular, y con ello proponer una lectura distinta del sentido de la historia y
la cultura. El arte carnavalesco atiende lo que la historia desprecia. Personajes populares como
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Foto 116. El rey cuy, pieza de comparsa, desfile seis de enero.
Foto 117. Rey León seis de enero.
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Foto 118. Pedro bombo, pieza de comparsa seis de enero.

el cachiri, Pedro Bombo y María Piña, que hacen parte del ‘panteón olvidado’, en el gran
escenario del carnaval reviven esculpidos de diferentes formas. Lo mismo se puede decir
de figuras no humanas como el cuy o el mismísimo volcán Galeras que son alegorizados
de múltiples maneras.
Se trata de héroes que al estar asociados al reino de la fiesta tienen la fuerza para derrotar
las tristezas con una sola carcajada, como se lee en el siguiente pasaje del poema que Emilio
Jiménez dedica a uno de estos personajes:
Allí viene Pedro Bombo

Con su alegre tintineo,
Pues ya llegó el carnaval
Con todo su lindo recreo.
Él derrota las tristezas

Y el dolor sale corriendo,
Con su alegre carcajada
La nostalgia va huyendo.
Unos cuentan que fue caltarrano

Otros dice que nació guaycoso,
Lo cierto es que con el bombo era un virtuoso.
En el carnaval de Pasto
No existía mejor pregonero,
Y al inicio del desfile
Siempre estuvo primero.
Son este tipo de personajes los que resucitan a los artistas del carnaval o héroes cotidianos como
el mismo Rey León, que en varias oportunidades miré entrometerse a encabezar este desfile pese
al control ejercido por los ‘guardianes del carnaval’. Todos estos elementos, más la traza inagotable
del gremio de los artistas del carnaval, hacen que este escenario sea una suerte de éthnos, término
que hemos recuperado para dar cuenta de un sentido menos antropocéntrico de comunidad, a la
que efectivamente el carnaval subvierte; o sino júzguese otro tipo de composiciones que pasan
por la calle como un torbellino, impresionante y fugazmente o “dialéctica e intensiva, es decir,
capaz de relacionar un instante del pasado con el presente” (Agamben 2010: 33). Como en un
tinku, encuentro, juego o tinkunni, enfrentamiento humano y no humano.
A este movimiento corresponde la mayoría de los trabajos en consideración. Por ejemplo,

Sigifredo Narváez en el año 2012 elaboró con su hijo Hernán la carroza denominada La tulpa,
la minga del pensamiento (foto 119), no sin anunciar que con esta obra se retira del carnaval,
mundo al cual le dedicó buena parte de su vida:
Esta es la escena que hemos querido representar en este año en nuestra carroza, recordar
los principios de la trasmisión de conocimientos y tradiciones de manera oral que con
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el tiempo fueron desplazados por los libros, la radio, la televisión y por el Internet en su
orden. Al frente representamos la tulpa con sus integrantes sentados al pie de un árbol,
el cual va transformándose al igual que sus ramas y el vaho que se despide de la olla, y
todo el entorno va tomando la forma de los personajes que el abuelo va narrando en su
historia, en la imaginación de los que escuchan. Al respaldo van dos figuras representando
un diablo y la muerte actores principales de casi todas las historias contadas en estas
reuniones. Pero también se argumentó cómo estos personajes han perdido vigencia en
el tiempo, puesto que los menores le temen a otros personajes creados por el cine y la
televisión, la tecnología y la extinción de los bosques han sido factores determinantes
para que estos mitos y leyendas tradicionales se vayan relegando al olvido.33
Matizada de verdes y rojos, dicha carroza presentaba varios espíritus del bosque y de la montaña.
En medio de árboles y llamas con semblante humano, el duende, el pollo maligno, la patasola y
el hojarasquín de monte, aparecían como si no quisiesen que se les destierre de la memoria de
nuestros contemporáneos, como si pretendieran seguir habitando en lo imaginario, en un tiempo
en que se asiste a una tremenda inflación de la imagen mediática, televisiva, la cual de la noche
a la mañana pone a su servicio todo tipo de mitología con un fin meramente propagandístico o
mercantil. Todo invita a pensar que la alegoría carnavalesca, colorida, exagerada y grotesca, es
uno de los recursos que los artistas utilizan para contrarrestar los efectos de la máquina visual
o, por lo menos, para llamar la atención hacia otras imágenes que pueden configurar de otro
modo el pensamiento y la imaginación.
Asimismo, con otro estilo, el maestro Carlos Ribert Insusty en años anteriores elaboró dos
particulares carrozas (fotos 120 y 121). La primera, denominada Sólo en Nariño (2011), es
una composición que juega con varios componentes para presentar una lectura de San Juan
de Pasto. Como pico de navío se ubica en esta carroza la figura central, el volcán Galeras,
encarnado por un León que se transforma en Agustín Agualongo. Tratándose de una figura
bicéfala, de un hombre-animal, que involucra la fuerza histórica, animal e impetuosa de la
tierra. Hacia los lados estaban varios personajes de destacada relevancia en la vida cultural
de la región: los músicos Maruja Hinestroza, Luis Chato Guerrero, Leonidas Castillo (caballito
Garcés) y Eddy Martínez. Finalmente, en la cola del animal que se mueve de arriba hacia abajo,
se encuentran modelados los rostros de tres personalidades comprometidas con este carnaval:
Conchita, Alfonso Zambrano y Trinidad Vallejo. Encabezaba esta carroza un actor enmascarado
que con una potente voz exaltaba los ánimos de los participantes.
En el año 2012 y muy vinculada con la anterior carroza, Insuasty construyó la obra denominada
Los genios no deben morir, la cual involucró un conjunto de relatos de la oraliteratura nariñense
y varios personajes reconocidos en la cultura local. De tal modo que la carroza es una
composición que juega con la vida, la muerte y la resurrección carnavalesca. La parte frontal
de esta carroza mostraba la figura del maestro Raúl Ordoñez quien encarna al mismísimo
diablo, en cuyos cuernos posan las imágenes de dos mujeres destacadas: Consuelo López y
María Concepción Matabanchoy. A los lados, se ubicaron varias personalidades de diferentes
esferas de la cultura, y en la parte superior sobresalían el Carro de la otra Vida en el que
33 Fragmento de un volante del año 2012.
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Foto 119. Carroza La Tulpa: La minga del pensamiento. Autores Sigifredo y Hernan Narváez.
viajaban varios personajes, entre ellos Los Alegres de Genoy, una reconocida agrupación de
música campesina, y la imagen del artesano recientemente fallecido Javier Caicedo, a quien
el autor de la obra le rinde un sentido homenaje. Encabezaba esta propuesta escultórica y
escénica un grupo teatral que simulaba la procesión de los muertos o leyenda del guando.
Como cualquier traslado fúnebre, el colectivo conduce al poeta Aurelio Arturo quien sonriente
se traslada por las calles de la ciudad. De fondo se escuchaba la música festiva y picante de
la mencionada agrupación campesina.
Estas composiciones que provienen de los territorios del sueño, de la literatura o de los
eventos cotidianos, a la hora de transitar por las calles utilizan toda una gama de recursos
para afectar al festejante-observador. Nunca estáticas, estas composiciones se las emparenta
con la narrativa, pues en ellas “hay personajes, conflictos, fiesta, cronología, armonía, tiempos
y colores” o con el teatro, “ya que puedes leer que los muñecos van actuando y van en
movimiento, se les imprime lo cinético y estos además son actores, que van desarrollando un
guión, es decir, en una carroza hay teatro, música, literatura, pintura, escultura, dibujo, incluso
danza” (Ordoñez 2007: entrevista).
Esta forma de sondear y representar lo real es lo que podría diferenciar el arte carnavalesco
de otro tipo de expresión estética o del teatro convencional, pues aquí los eventos retratados
se conducen de forma espontánea, al margen de un argumento definido, de tal modo
que remiten a una trayectoria siempre inconclusa, puesto que las lecturas se abren como
posibilidades múltiples:
Por ejemplo, un Aurelio Arturo desnudo significa la pureza y lo esencial, sin

embargo, conserva el sombrero y el corbatín. Hasta ahí es él, pero de allí para
abajo es la montaña, el mundo que tenía. Esa puerta es una entrada al interior
de su mundo y de ahí en adelante existe lo que la gente quiere imaginar: una
puerta al conocimiento, a otro mundo. Existe la posibilidad de la imaginación. Los
caballos también son fantásticos, para Aurelio Arturo significan llamas, caballos
que se encienden como las nubes. Para otros podrían significar el tiempo, caballos
milenarios; pueden hacerse múltiples interpretaciones, hay miles de posibilidades.
El muñeco que se ve no es simplemente eso, sino que siempre va más allá. Las
piernas, puedes imaginar que son montañas, ya no son el cuerpo de Aurelio Arturo,
es también la tierra, es Nariño. Un motivo es más profundo de lo que se ve a simple
vista (Ordóñez 2007: entrevista).
Cuerpo-lenguaje, cuerpo-montaña, cuerpo-territorio, caballo-nubes de fuego. No palabras

sino imágenes que nos remiten a los expectantes a nuevas huellas y a nuevos compuestos,
pues están envueltas de varios sentidos. Sentidos circulantes que no dependerán ya del
motivo, ni del artista, sino de las lecturas que le otorgan los intérpretes carnavalescos a
sus obras. Son otros quienes le otorgan diferentes sentidos a estas composiciones, pues las
habitan con sus recuerdos, sueños, deseos y fantasmas. De ahí que un desfile carnavalesco
sea un gran escenario de la memoria en la que nos reconocemos como actores sociales,
enfrentados a los dramas del pasado y del presente o a los diferentes registros de lo real: la
violencia, la sexualidad y la muerte.
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Foto 120. Carroza Sólo en Nariño. Autor Carlos Riberth Insuasty, desfile 6 de enero.
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Foto 121. Carroza Los Genios no deben morir. Autor Carlos Riberth Insuasty.
Habría que decir que:
(…) el escritor/interprete es una especie de coleccionista, y su tarea es salvaguardar

el pasado rescatándolo, de la misma manera que el revolucionario rescata del olvido
a los muertos. Pero esa interpretación es a la vez una forma de destrucción, ya que
interpretar los objetos culturales significa desenterrarlos del subsuelo mismo histórico,
y podarles el humus y el detritus que los cubre, y desembarazarlos de los significados
culturales esencialistas que les ha ido adhiriendo, y en los que están sedimentados e
inmovilizados (Zavala 1996: 166)
Pienso que la traza de estos escultores sigue esta tarea, pues no solamente lucha contra el
olvido sino que interpela a quienes lo producen:
Es en ella donde se amalgama todo ese proceso y al mestizo como cargador de la

mezcla resultante de las creencias espirituales pareciera que desde nuestros orígenes
prehispánicos hemos sido un pueblo místico gustoso de contemplar, tocar, cargar y
danzar, con respecto a una imagen que pudo llamarse en un principio deidad y ahora
santo. Al ubicar el anda en el contexto del carnaval pareciera ponerme en el tiempo
primigenio. Son estas imágenes las cuales evocaron a mi ser y en el pensamiento andino
la manera de representarme, procurando evitar la amnesia y tratando de contrarrestar la
ofensiva del poder dominante que extirpa la memoria colectiva (Pérez 2006: 71).
Por lo tanto, las imágenes expuestas no se derivan de una mirada auto-contenida sino que
expresan las encrucijadas de las tradiciones culturales y los conflictos que envuelven al pasado
y al presente. Asimismo, la presencia de múltiples restos, fragmentos y huellas hablan de un
acontecimiento que se presenta ante nuestros ojos, no como la continuidad de una totalidad
histórica y cultural, sino como una ruptura contra cualquier intento totalizador. De ahí que
las alegorías se fijen como fragmentos en la transitoriedad del mundo; que los trozos, los
escombros y los restos sean el material más noble para la creación carnavalesca.
He aquí un aspecto fundamental que no se ha tenido muy en cuenta en las lecturas del
carnaval: la relación entre lo alegórico y lo grotesco. Aspecto que Benjamin, en su estudio
del drama barroco alemán, percibe pero no desarrolla. Si bien cuestionó profundamente
cómo la alegoría ha sido desdeñada por la filosofía del arte, no lo hace con este tipo de
estéticas que han sido también relegadas a las márgenes, pero que han permanecido en los
territorios de la cultura popular.
Tenemos, por lo tanto, dos formas que, marginadas de las bellas artes durante siglos, se han
mantenido en otros lugares como la religión y el carnaval y que, como ya se ha dicho, son
algunos de los recursos que utilizan los artistas del carnaval para revelar el imaginario oficial o
hegemónico y construir otros sentidos de mundo.
En el carnaval la alegoría está destinada a jugar con la máquina del tiempo o a entreverar
los tiempos y los espacios. Si para Benjamin la alegoría como ruina o como fragmento tenía
la cualidad de fijarse con los caracteres de la caducidad y “todo lo que la historia tiene de
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Foto 122. Carroza La Caja de Pandora. Autor Raúl Ordoñez.

intempestivo, de doloroso, de fallido, se plasma en un rostro o, mejor dicho en una calavera”

(1990:159), la alegoría carnavalesca revela la decadencia de la vida humana, su transitoriedad y
corta duración, con las imágenes de la muerte también:
La carroza se llama Colombia, la caja de Pandora. Este cuerpo va a representar a Colombia,

una mujer muy hermosa que lleva varios muñecos pequeños representativos de cada
región, de los bailes, las costumbres, silleteros, algo de la fauna y flora de Colombia, el
bambuco y la cumbia. Igualmente en este cuerpo se va a mirar algo de relieve, las cordilleras
y el agua se van a ver reflejadas en el cabello de la muñeca; lo que estamos haciendo es
el cuerpo de la mujer que va a representar a Colombia en esta carroza. Nosotros vamos
a validar que la esperanza es muy importante para un pueblo como Colombia, donde
han pasado tantas cosas malas, especialmente la violencia, por eso los seres que estamos
creando tienen unas fisonomías de calavera. A pesar de que son muerte, para nosotros
son seres carnavalescos, donde la muerte triunfa sobre sí misma para darle un sentido a la
vida, o sea, nos burlamos de la muerte. Estas calaveras van riéndose, burlándose, porque
pensamos que la muerte no es el fin (Ordoñez 2007: entrevista).
En el mundo del carnaval, a diferencia del mundo de la guerra, la muerte no es fin sino la
vida. Quizás por este modo de ver las cosas, los artistas esculpen como gigantes a diferentes
personajes vinculados al carnaval, la música, la poesía, la literatura, el teatro, las artes o la
defensa de la vida. Quizás por este deseo de vencer o espantar la tristeza, el dolor y el miedo,
se pinten con vivos colores sus enormes cuerpos y se tracen sus rostros sonrientes, gozosos y
el espíritu del carnaval sea elevado como rey.
Son estas imágenes las que cruzan la ciudad, presentándose figuraciones de todo dominio
(divino, humano, animal o bestial), que atraviesan nuestra mirada que como un ave viaja y
vuela por la imaginación. Con ellas el desfile se rompe y la gran comparsa que conformamos
durante estos días se dispersa, como una “estrella danzarina, hija del caos” (Trias 1971: 15).
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Salida
Foto 123. Agonía del Carnaval. Javier Camacho, Avenida Panamericana, 7 de enero.
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Foto 124. Agonía del carnaval. Avenida Panamericana, 7 de enero.
X
El juego del agón y la mimicry
Uno está esperando, más allá de un reconocimiento económico

por las obras que se hagan, la intención de que se reconozca que
uno es un gestor cultural; eso es lo que se está buscando en el
carnaval, estamos aportando al carnaval y a la cultura de una ciudad,
aportando al crecimiento de una región. En muchas ocasiones
puede ser subvalorado, pero para mí es importante. A la gente se
le llega con esta manera de esparcir un poco los problemas, de
subsanar algunas cosas que pasan en lo cotidiano durante todo el
año; hacer parte de esta fiesta y de este proceso donde uno aporta
alegría es el principal motor que me mueve para trabajar.
(Hugo Moncayo: 2007 entrevista)
Una obra es el don de su don, y estrictamente, nada más. El don del

artista no es más que la decisión de hacer y dejar darse ese don.
Jean-Luc Nancy (2001:152)
F inalmente, quisiera expresar de manera breve que estas representaciones carnavalescas se

sitúan entre la naturaleza de la fiesta y el horizonte del juego, y respecto a éste, entre el
agón y la mimicry. Dentro de la primera categoría, Roger Callois ubica todos los juegos
que aparecen como competencia, es decir, “como una lucha en que la igualdad de oportunidades
se crea artificialmente para que los antagonistas se enfrenten en condiciones ideales con
posibilidad de dar un valor preciso e indiscutible al triunfo del vencedor” (1997:43). Se trata de
una competencia en la que se ponen en juego rivalidades basadas en torno a ciertas cualidades:
memoria, habilidad, ingenio, etc. En este sentido, los competidores, siguiendo el resorte del
juego, desean que sus habilidades sean reconocidas y su mérito personal reivindicado. Como
todo juego, advierte Caillos, el agón depende de un sistema de reglas más o menos explícitas
que guían o limitan al creador, lo que indica e implica disciplina, perseverancia y usar una gran
variedad de recursos. A la mimicry, Callois la vincula con la invención, la representación teatral y
la interpretación dramática, aspectos ineludibles de las obras en consideración. Queda claro que
la construcción de estas modalidades carnavalescas está vinculada directamente a la mimicry; es
decir, a la imaginación, la representación y ciertamente con una concepción estética constituida
299
localmente. Pero ésta no tendría razón de ser sin algunos aspectos vinculados con el agón. El
hecho mismo de ser un concurso supone ya una competencia o rivalidad entre los competidores.
Aunque el propósito final en sí mismo no es ganar el concurso, sino participar en el carnaval,

esto supone la puesta en juego de varios recursos que, como hemos dicho, son de índole
económica, social, simbólica y moral. Así, además del desgaste corporal del colectivo de trabajo,
de la inversión de recursos económicos y del tiempo dedicado, también se pone en entredicho
la trayectoria y el prestigio de los artistas. Es por ello que si bien los mismos no aspiran siempre
a ganar, sí aspiran a quedar en un buen lugar; por un lado, porque con el incentivo económico
otorgado recuperan algunos de los recursos invertidos y, por el otro, su trabajo y prestigio
se halla reconocido. En última instancia un trabajo estético ligado a la mimicry es ‘atraer’ y
proponer un mensaje a la comunidad expectante, destino último, puede decirse, de estas obras.
En contraste con el arte moderno, representaciones despojadas de lo ritual, las obras

carnavalescas tienen como centro la celebración. Éste es uno de los aspectos que diferencia
a estas producciones del arte convencional o de salón, porque finalmente es la comunidad,
durante el desfile más importante del carnaval, quien con sus aplausos, comentarios, elogios y
críticas juzga estas producciones. Las valoraciones son sociales y colectivas, aquí no prevalecen
las valoraciones abstractas propias del crítico, sino las lecturas de los hombres y mujeres
cotidianas. Pero al tiempo que existen interpretaciones cotidianas, existe otra lectura orientada
por las reglas del juego: la de los jurados, quienes definen las obras ganadoras del concurso.
En la escena social, terminado el desfile, los lectores anónimos comentan y valoran las obras;
advierten quiénes serán los posibles ganadores. Sin embargo, se espera la deliberación del jurado,
el cual muchas veces no coincide con los elogios de la comunidad o las expectativas de los mismos
artistas. Mientras tanto, las obras construidas con tanto esfuerzo viven su agonía en cualquier recodo
de la ciudad. Finalmente, los noticieros de radio difunden los nombres y las obras de los ganadores.
Los maestros descansan con la satisfacción del deber cumplido, no sin que su existencia fenezca un
tanto con sus elaboraciones y su propio nombre. Agotados o jubilosos reciben la misiva.
Al otro día entre tristezas y alegrías, desarman sus obras y determinan el destino último de
las mismas. Mientras tanto la ciudad vuelve a retomar la corriente cotidiana. Las escenas son
variopintas aunque se respira un ambiente solitario:
Las ventanas se nublan en la soledad,

los suspiros se dispersan en todos los rincones,
la tediosa calma retorna a su lugar,
parca medrosa y sin amanecer (Peña 2012:51).
Algunos se quedan y se preparan para asumir las actividades del nuevo año, otros arreglan su viaje
a sus respectivos destinos. Las imágenes que anunciaban el retorno de la fiesta ahora anuncian su
agonía; las puertas y ventanas que anunciaban la bienvenida ahora anuncian la despedida.
Con el transcurrir del año, las obras ganadoras se exhibirán en otros carnavales, otras por piezas
se venden, regalan, queman o, simplemente, van a parar al algún lugar de las casas de quienes
300
Salida
Foto 125. Arturo Ruano. Avenida Panamericana, 7 de enero.

les dieron vida, como restos, como ruinas. Éste es el destino del arte que los mismos maestros
han dado por llamar efímero. Ni pieza de museo, ni monumento, menos pieza de galería, es
un arte que se destruye con el tiempo. Mientras los creadores vuelven a su trabajo cotidiano y
El carnaval descansa en los talleres

abandonados por los artesanos,
la locura se esconde en su nicho,
se asoma de nueva la usanza
restaurando el orden habitual (…)
Arde la vida de un cuy en la afonía de la tulpa,
mientras el artesano se despide
del cementerio de su taller,
casi con los ojos aguados
¡Muere en silencio!
para volver a nacer
volver a nacer en otro carnaval (Peña 2012: 57)
Como sus obras, algunos artistas, en calidad de invitados, viajan a otros carnavales (regionales,
nacionales o internacionales) a compartir su experiencia, como dicen ellos. Esta es quizá su
‘ganancia’ suplementaria, económica o simbólica, que se recibe por la entrega de estas obras.
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Salida

Podría pensar con Bataille (1988), que se trata de manifestaciones que nos remiten a una
soberanía perdida, pues es precisamente en el propio terreno de la fiesta como ésta se recupera.
Pero se trata de una soberanía que implica ir más allá de la utilidad, ya que involucra un gozo
del tiempo presente. Es un más allá de la utilidad porque el hombre no sólo tiene hambre de
pan, sino también de gozo. El juego y el arte serían la reivindicación legítima de esta hambre.
Recordemos que Callois (1997) advertía que el juego era el espacio–tiempo para el gasto
puro, no únicamente de dinero sino de energía, habilidad, ingenio. El juego se diferencia del
trabajo porque no crea ninguna obra, ninguna riqueza. El sentido del juego, decía, era el juego
mismo, aunque subyacen elementos como el prestigio, el honor, etc. Muy cercano a Callois,
Jean Duvignaud se preguntaba si la praxis del juego era la antípoda de la actividad útil. La
actividad inútil, que caracteriza a ciertos momentos de la actividad colectiva, revela algo más
allá de la concepción que opone lo útil y lo vano. Para este autor los excesos y el consumo no
eran las antípodas que restablecen el orden sobre bases nuevas, como lo afirmaban las lecturas
clásicas, más bien son “dones inútiles, apuestas a favor de un cuestionamiento posible sobre el
propio orden social” (Duvignaud 1997: 155). Si el juego colectivo, pensaba, se alejaba de toda
acumulación, de toda constitución de ahorro o de economía de mercado, es porque “es un
elemento rebelde de toda sociedad” (1997: 132).
304
Salida
¿Al asistirles al juego, a la fiesta y al arte este carácter destructivo, revolucionario y subversivo,
quizás, estas obras perpetran en este cometido? Siendo así, prevalecería la mimicry sobre el
agón, aspecto que las diferenciaría de las culturas populares comerciales y de las industrias
culturales; aunque esto no quiere decir que han permanecido como un jardín cerrado o una
tierra amurallada, incontaminada y separada de diferentes formas de exterioridad y de poder.
Por lo contrario, una realidad supremamente contrastante y ambigua envuelve la dinámica del
carnaval. En su preparación, por un lado, están las valiosas experiencias y las relaciones que
se entrecruzan en la elaboración de estas obras dentro de las agremiaciones, talleres y familias.
Por otro lado, tenemos las circunstancias en las que se realizan, donde las condiciones logísticas
de muchos talleres son inadecuadas e insuficientes para la ejecución de las mismas. Todas las
agremiaciones, actores y cultores del carnaval necesariamente deben sortear varias dificultades
que esto les conlleva. Asimismo, si bien cuentan con un apoyo económico, mientras realizan sus
obras o antes de ejecutarlas, se ven obligados a cumplir con una serie de actividades económicas
adicionales para obtener los recursos necesarios y llevar a feliz término sus producciones.
En la escena del carnaval la realidad no es diferente. Si bien en las obras carnavalescas está de
por medio un potencial altamente creativo, de expresión y reivindicación de diferencia cultural
que le concede al carnaval su lugar singular, miles de personas acuden desde varias regiones
para apreciar las obras de estos artistas. Sin embargo, la lógica espectacular no parece tener
en cuenta los deseos, los sueños o por lo menos las condiciones en las cuales los creadores
elaboran sus obras. Si la preservación de estas tradiciones festivas se explica efectivamente por
razones culturales, no se deben desconocer los diversos intereses que existen al respecto, como
tampoco el carácter contradictorio que pueden tener los estímulos del mercado y los organismos
gubernamentales hoy en día. Desde luego que todos estos factores inciden fuertemente, no sólo
en su organización, preparación y realización concreta, sino en la susceptibilidad y sensibilidad
de los ejecutantes y hacedores del carnaval (Tobar 2011).
En vista de esta situación, actualmente organizaciones como la Asociación de Artistas y Cultores

del Carnaval de Pasto -Asoarca- y la Asociación Caminantes del Carnaval, están liderando
diferentes procesos tendientes a la dignificación de vida de los artistas, a la transformación de
las condiciones en las que se prepara el carnaval y a la reivindicación del mismo como un
espacio-tiempo lúdico, creativo y comprometido con la defensa de la vida.
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Listado de artesanos entrevistados
Arturo Luis Eduardo ...................................................................................................... (2011)

Bárcenas Álvaro.............................................................................................................. (2011)
Bucheli Andrés .............................................................................................................. (2011)
Burbano Armando.......................................................................................................... (2011)
Burbano Luis Alberto .................................................................................................... (2011)
Burgos Narváez Jesús ...................................................................................................... (2011)
Caicedo Diego................................................................................................................ (2009)
Camacho Javier .............................................................................................................. (2007)
Carlosama Pedro .................................................................................................... (2008-2011)
Chicaiza José Ignacio ............................................................................................ (2007-2008)
Chicaiza Oscar .............................................................................................................. . (2007)
Delgado Mario ................................................................................................................ (2011)
Enríquez Álvaro ................................................................................................................ (2011)
Erazo Julio ........................................................................................................................ (2011)
García Charly .................................................................................................................... (2011)
Hidalgo Freddy ............................................................................................................... (2008)
Josa Wilson ..................................................................................................................... (2008)
Jurado Gerardo ............................................................................................................... (2011)
Jurado Heiman ................................................................................................................ (2011)
Martínez Cassetta Franco Jesús ....................................................................................... (2008)
Moncayo Hugo ...................................................................................................... (2007- 2008)
Muñoz Fabio ................................................................................................................... (2011)
Narváez Sigifredo ............................................................................................................ (2008)
Ordoñez Jesús ................................................................................................................. (2009)
Ordoñez Raúl ........................................................................................................ (2007-2008)
Otero Roberto................................................................................................................... (2008)
Pérez Diego .................................................................................................................... (2011)
Risueño Héctor ................................................................................................................ (2011)
Rosero Mario ................................................................................................................... (2006)
Solarte Guillermo ............................................................................................................ (2011)
Tobar José Bernardo........................................................................................................ (2006)
Vallejo Mario ................................................................................................................... (2011)
Vallejo Trinidad .............................................................................................................. (2011)
Villota Luis Alfonso ......................................................................................................... (2012)
Yaqueno Teodulfo............................................................................................................ (2011)
Zambrano Alfonso .......................................................................................................... (1998)
Zambrano Hernando ....................................................................................................... (2011)
Zambrano Matilde............................................................................................................ (2011)
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1999 Cuerpo, imagen y espacio en Walter Benjamin. Buenos Aires: Editorial Paidós.
Zarama Vásquez, Germán
1999 Sombras y luces del carnaval de Pasto. Carnaval, cultura y desarrollo. Bogotá: Zarama
Editores.
Zavala, Iris
1996 Escuchar a Bajtin. Madrid: Montesinos Editores.
319
Créditos e ilustraciones
Foto 1. Oleo. Autor Luis Eduardo Arturo. 26

Foto 2. Vida cotidiana en la zona rural ( Jonnathan Riascos ). 28
Foto 3. Vida cotidiana zona rural (Miller Melo). 31
Foto 4. Luis Alfonso Villota ( Jonnathan Riascos ). 39
Foto 5. Gilberto Granja ( Jonnathan Riascos ). 41
Foto 6. Trabajo en tamo ( Jonnathan Riascos ). 45
Foto 7. Obra en tamo. Autor Luis Alfonso Villota ( Jonnathan Riascos ). 46
Foto 8. Piezas en Barniz, taller Gilberto Granja ( Jonnathan Riascos ). 46
Foto 9. Entrada de taller ( Javier Tobar). 48
Foto 10. Luis Alberto Eraso (Cristian Estrella). 52
Foto 11. Entrada de taller ( Javier Tobar). 58
Foto 12. Entrada de taller (Santiago Pérez). 60
Foto 13. Taller de José Ignacio Chicaiza (Santiago Pérez). 62
Foto 14. Casa taller Sigifredo Narváez. ( Javier Tobar). 64
Foto 15. Casa taller Hugo Moncayo (Santiago Pérez). 68
Foto 16. Alfonso Zambrano (Archivo familia Zambrano). 73
Foto 17. Sigifredo Narváez (Archivo familia Narváez). 74
Foto 18. José Ignacio Chicaiza (Santiago Pérez). 77
Foto 19. Carroza La Turumama. Autor Alfonso Zambrano. Archivo Familia Zambrano. 78
Foto 20. Carroza Mercado dominical. Autor Sigifredo Narváez( Javier Tobar). 81
Foto 21. Raúl Ordoñez (Santiago Pérez). 82
Foto 22. Germán Ordoñez (Santiago Pérez). 83
Foto 23. Escultura de carnaval. Taller de Raúl y Germán Ordoñez ( Javier Tobar). 86
Foto 24. Diego Caicedo (Cristian Estrella). 91
Foto 25. Alberto Caicedo (Cristian Estrella). 91
Foto 26. Roberto Otero ( Javier Tobar). 93
Foto 27. Hugo Moncayo (Santiago Pérez). 95
Foto 28. Trabajo en barro ( Javier Tobar). 98
Foto 29. Trabajo en papel mache ( Javier Tobar). 98
Foto 30. Figuras trabajadas en fibra de vidrio. Taller Julio Jaramillo ( Javier Tobar). 99
Foto 31. Figuras trabajadas en icopor. Taller Carlos Riberth Insuasty (Cristian Estrella). 100
Foto 32. Julio Jaramillo ( Javier Tobar). 103
Foto 33. Trabajo de soldadura (Santiago Pérez). 104
Foto 34. Figuras de comparsa. Autor Pedro Carlosama ( Jonnathan Riascos ). 110
Foto 35. Gerardo Burgos ( Jonnathan Riascos). 112
Foto 36. Genoveva Narváez ( Jonnathan Riascos). 113
Foto 37. Jesús Burgos ( Jonnathan Riascos). 113
321
Foto 38. Pedro Carlosama ( Jonnathan Riascos). 114

Foto 39. Gerardo Jurado ( Jonnathan Riascos). 118
Foto 40. Heiman Jurado ( Jonnathan Riascos). 119
Foto 41. Margarita Delgado ( Jonnathan Riascos). 119
Foto 42. Comparsa de carnaval. Taller Familia Jurado (Archivo familiar). 120
Foto 43. Trinidad Vallejo ( Jonnathan Riascos). 122
Foto 44. Diego Pérez ( Jonnathan Riascos). 126
Foto 45. Detalle de año viejo. Autor Leonard Zárama ( Javier Tobar). 140
Foto 46. Andrés Bucheli ( Jonnathan Riascos). 146
Foto 47. Luis Alberto Burbano ( Jonnathan Riascos ). 148
Foto 48. Hector Risueño ( Jonnathan Riascos) 148
Foto 49. Charly García ( Jonnathan Riascos). 149
Foto 50. Álvaro Bárcenas ( Jonnathan Riascos ). 149
Foto 51. Figura de año viejo. Taller: Colectivo el Rebusque ( Jonnathan Riascos). 153
Foto 52. Viuda (Cristian Estrella). 154
Foto 53. Plaza del carnaval 6 de enero (Santiago Pérez). 160
Foto 54. Pieza comparsa Adoraciones. Autor Pedro Carlosama (Cristian Estrella). 162
Foto 55. Iglesia de San Felipe (Santiago Pérez). 175
Foto 56. Pesebre, casa de Álvaro Enríquez ( Jonnathan Riascos). 178
Foto 57. Isabel Robertina Quitiaquez ( Javier Tobar). 183
Foto 58. Juego del agua, 28 de diciembre (Cristian Estrella). 192
Foto 59. Arcoiris en el asfalto, 28 de diciembre (Cristian Estrella). 195
Foto 60. Detalles de la carroza Sorpresa Andina. Fiesta y Devoción Autor
Diego Caicedo ( Javier Tobar). 198
Foto 61. Pieza de la comparsa Adoraciones. Autor Pedro Carlosama (Cristian Estrella). 201
Foto 62. Pieza de la comparsa Adoraciones. Autor Pedro Carlosama (Cristian Estrella). 201
Foto 63. Desfile de años viejos, 31 de diciembre (Harold Riascos). 202
Foto 64. Bernardo Tobar elaborando figura de año viejo ( Javier Tobar). 206
Foto 65. Desfile de años viejos ( July Jojoa). 207
Foto 66. Desfile de años viejos (Cristian Estrella). 209
Foto 67. Desfile de años viejos (Harold Riascos). 210
Foto 74. Desfile de años viejos(Cristian Estrella). 224
Foto 77. Venta de años viejos 31 de diciembre (Harold Riascos). 229
Foto 78. Calles de Pasto, 31 de diciembre ( Jonnathan Riascos). 230
Foto 79. Calles de Pasto, 31 de diciembre ( Javier Tobar). 233
Foto 80. Carroza ( Jonnathan Riascos ). 234
Foto 81. Desfile de carnavalito, 3 de enero ( Jonnathan Riascos). 236
322
Créditos e ilustraciones

Foto 84. Desfile Canto a la tierra, 3 de enero ( Jonnathan Riascos). 241
Foto 87. Desfile Canto a la tierra, 3 de enero ( Jonnathan Riascos , David Bucheli). 245
Foto 88. Pedro Bombo, desfile Familia Castañeda, 4 de enero ( July Jojoa). 246
Foto 89. Pericles Carnaval, desfile familia Castañeda, 4 de enero (Cristian Estrella). 246
Foto 90. Desfile Familia Castañeda, 4 de enero (Cristian Estrella). 246
Foto 91. Desfile Familia Castañeda, 4 de enero (Cristian Estrella). 246
Foto 92. Juego de negros, 5 de enero (Cristian Estrella). 248
Foto 93. Juego de negros, 5 de enero (Cristian Estrella). 249
Foto 94. Carroza El carro de la otra vida. Autores: Raúl Ordoñez y Germán Ordoñez
(Archivo Hernán Córdoba). 251
Foto 95. Montaje de carroza, 5 de enero (Santiago Pérez). 253
Foto 96. Concentración de desfile, 6 de enero (Cristian Estrella). 255
Foto 97. Disfraz individual, desfile 6 de enero (Santiago Pérez). 256
Foto 98. Zanqueros, Colectivo coreográfico, desfile 6 de enero (Santiago Pérez). 258
Foto 99. Trinidad Vallejo, desfile del 6 de enero ( Jonnathan Riascos). 260
Foto 100. Luis Eduardo Apráez, desfile 6 de enero ( Jonnathan Riascos). 261
Foto 101. Comparsa, desfile 6 de enero (Cristian Estrella). 262
Foto 102. Gerardo Jurado, desfile 6 de enero ( July Jojoa). 263
Foto 103. Hernán Córdoba, desfile 6 de enero (Santiago Pérez). 264
Foto 104. Murga, desfile 6 de enero (Santiago Pérez). 267
Foto 105. Yo carnaval. Autor Edgar Arley Ortega ( Jorge Martinez). 268
Foto 106. Carroza Aya Uma: Deidad Andina. Autor José Alirio Obando, 6 de enero
( Jonnathan Riascos ). 270
Foto 107. Carroza Dios Baco. Autor Diego Caicedo ( Jonnathan Riascos). 271
Foto 108. Carroza Luna Carnaval Autores Julio y Andrés Jaramillo ( Jonnathan Riascos). 272
Foto 109. Carroza Entre el cielo y la tierra. Autores Jairo Andrés Barrera y José Vicente
Revelo, desfile 6 de enero (Cristian Estrella). 273
Foto 110. Carroza Tiempo de Florecer. Autor Olman Dario Cabrera
( Jonnathan Riascos). 274
Foto 111. José Ignacio Chicaiza, desfile 6 de enero (Santiago Pérez). 276
Foto 112. Sigifredo Narváez, desfile 6 de enero (Santiago Pérez). 277
Foto 113. Segundo Felipe Eraso (Santiago Pérez). 278
Foto 114. Hugo Moncayo, desfile 6 de enero ( Javier Tobar). 279
Foto 115. Carlos Bolívar Valdivieso, desfile 6 de enero (Santiago Pérez). 279
Foto 116. El rey cuy, pieza de comparsa, desfile seis de enero ( Javier Tobar). 282
Foto 117. Rey León seis de enero ( Javier Tobar). 283
Foto 118. Pedro bombo, pieza de comparsa seis de enero ( Javier Tobar). 283
Foto 119. Carroza La Tulpa: La minga del pensamiento. Autores Sigifredo y
Hernan Narváez ( Jonnathan Riascos). 286
Foto 120. Carroza Sólo en Nariño. Autor Carlos Riberth Insuasty, desfile 6 de enero
( Jonnathan Riascos). 289
323
Foto 121. Carroza Los Genios no deben morir. Autor Carlos Riberth Insuasty
( Jorge Martínez). 290
Foto 122. Carroza La Caja de Pandora. Autor Raúl Ordoñez ( Javier Tobar). 293
Foto 123. Agonía del Carnaval. Javier Camacho, Avenida Panamericana, 7 de enero
(Miller Melo). 296
Foto 124. Agonía del carnaval. Avenida Panamericana, 7 de enero (Miller Melo). 298
Foto 125. Arturo Ruano. Avenida Panamericana, 7 de enero (Miller Melo). 301
Fotomontaje
digital 1. El cuarto del lado II. De la serie de las ventanas (Cristal Morillo). 30
Fotomontaje
digital 2. Piezas de la carroza Nariño Ancestral. Autor: Carlos Riberth Insuasty
(Foto Miller Melo. Fotomontaje digital Pablo Mingan). 36
Fotomontaje
digital 3. Piezas de las Carrozas Sorpresa andina. Devoción y fiesta
(Diego Caicedo) y Colombia Una caja de pandora (Raúl Ordoñez).
(Foto Javier Tobar. Fotomontaje Pablo Mingan) 179
324
Índice analítico
A Arturo Luis Eduardo 26, 111, 163

Asturias, Miguel Ángel, 177
acción política 37 autoreconocimiento 29
acontecer 34 auto-representación 134
acontecimiento 22 Avelar, Idelber. 219, 220, 224
actividad inútil 304
afección 98 B
afectos 98
Agamben, Giorgio. 14, 103, 124, 125, 134, 266, Bajtin, Mijail. 14, 33, 80, 94, 122, 155, 157,
284 158, 169, 170, 171, 172, 188, 189, 217, 227,
agentes 34 267, 281
agon 105 Balandier, Georges. 152, 217, 218, 222
aistehéton 102 Bárcenas Álvaro 149, 151, 152, 155, 157, 159,
aisthanomoi 101 222, 229, 230
aísthesis 101 barro 98
alegoresis 168 Barroco 168
alegoría 115 Bataille, George. 14, 43, 47, 56, 169, 187,
alma del carnaval 22 189, 195, 304
Animal laborans 42 Baudrillard, Jean. 44
años viejos 23 bellas artes 44
antropología de la imagen 22 Belting, Hans. 69, 76, 100, 135, 175
Arboleda 181, 199 Benavidez, Neftalil. 9, 187
Arias, Luis Martín. 179 Benjamin, Walter. 11, 12, 13, 14, 15, 16, 37,
arte 41 47, 50, 53, 95, 119, 124, 133, 134, 166, 167,
arte académico 130 168, 169, 176, 223, 266, 276, 280, 292
arte carnavalesco 288 Blanchot, Maurice. 32, 77
arte efímero 89 Bucheli Andres 146, 147, 149, 156
arte moderno 44 Buck-Morss, Susan. 128, 134
arte representativo 153 Burbano Armando 203
artes 47 Burbano Luis Alberto 141, 146, 214, 227,
artesanía 37 228, 232
artesano 40 Burgos, Jesús. 12, 49, 51, 112, 113, 114, 115,
artes del hacer 22 116, 128, 129, 151, 193
artes perfomáticos 45 Burke, Peter. 165, 176
artes populares 122
artista 43
artistas del carnaval 22, 44
325
C De Certeau, Michel. 29, 181

deconstrucción cultural 199
Cabrera, Santiago. 181, 274 Deleuze, Guilles. 14, 29, 49, 53, 54, 68, 97, 98,
Caicedo Diego 53, 64, 65, 66, 67, 68, 70, 90, 101, 102, 103, 104, 105, 115, 117, 222
91, 92, 93, 94, 101, 104, 197, 198, 201, 271 Delgado Mario 147, 231
Caillois, Roger. 169, 170, 193 De modo que en la circulación 176
calvario placentero 67 Derrida, Jacques. 14, 33, 55, 152, 184, 198, 199
Camacho Javier 103, 296 desfile magno del seis de enero 257
canon 80 devenir 108
Canto a la tierra 245 diferencia cultural 199
caricatura 82 dinero 208
Carlosama Pedro 110, 162 disidencia 43
carnaval 21 don 182
carros alegóricos 23 donación 178
carroza 19 don carnal 169
casa 30 dones inútiles 304
Castaingts, Juan. 208, 209, 215 drama 29
catolicismo 198 duelo 208, 219
Chicaiza José Ignacio 19, 46, 61, 62, 63, 67, Duque, Félix. 44, 101, 102
68, 76, 77, 80, 91, 97, 98, 122, 276, 280 Durand, Gilbert. 135
Chicaiza Oscar 62 Duvignaud, Jean. 163, 304
comedia 227
comparsas 23 E
común 44
consumación 188 Echeverría, Bolívar. 32, 33, 34, 44, 51, 87, 200
consumo 188 economía del gasto 188
cotidianidad 33 efímero 300
cotidiano 30 Eliade, Mercie. 166, 171, 177
Cragnolini, Mónica B. 152 El juego del agón y la mimicry 299
cristianismo 164 Ello 137
cronotopos 115 El perrero 157
cuaresma 169 encentaduras 55
cuerpo 98 Enríquez Álvaro 163, 174, 177, 178
culpa 169 epistemología del carnaval 113
cultural 29 Erazo Julio 264
culturas populares 46 erotismo 169
Escobar, Arturo. 14, 37, 45, 46, 50
D escultura 72
esculturas de papel 61
Da Matta, Roberto. 21 espectáculo televisivo 222
D’ Angeli, Concetta y Guido Paduano. 220, Esposito, Roberto. 44
225 éthnos 137
darstellung 218 etnografía visual 22
De Carvalho, José Jorge. 14, 45, 201, 218 exageración 155
De Certau y Giard Luce. 30 experiencia 29
326
Índice analítico
experiencia estética 34 intelecto 37

experiencia festiva 34 inteligencia cotidiana 44
intimidad 30
F investigador-creador 131
ironía 92
fantasía 83
fantasía infantil 84 J
fe festiva 187
fiesta 21, 170 Jameson, Fredric. 33
Filosofía de vida 74 jeu 68
Foucault, Michael. 14 Josa Wilson 135, 136, 137
Frazer, James. 164, 165, 170 juego del agua 193
Jurado Gerardo 40, 46, 118, 119, 121, 127,
G 263
Jurado Heiman 119, 120, 121
Gadamer, Hans-George. 118, 163
García Canclini, Néstor. 152 L
García Charly 148, 152
gasto 304 Lara, Jesús. 192
geopolítica 221 Lazzarato, Maurizio. 222
Giard, Luce. 182, 183 la viuda 156
goce 43, 102 Le Goff, Jaques. 166
González P, Marcos. 166 Lezama Lima, José. 136
González R, Jesús. 137, 177 Levinas, Emmanuel. 29, 30, 32, 43, 44, 184,
Goyes, N Julio Cesar. 9, 186 190
Grosso, José Luis. 9, 122, 124 libertad 116
grotesco 94, 216 literatura carnavalesca 157
locura del carnaval 84
H lúdica 43
lugar 45
hacedores del carnaval 43 lugares 37
Herrera, Wilson. 117 lugares de enunciación 41
heteroglosia 71 Lyotard, Jean François. 102, 114
Hidalgo Freddy 54, 174, 237, 257, 259, 264
humor 127 M
I Marinas, José Miguel. 174

Márquez C, humberto y Jaime Guerrero. 41,
imagen 44 71, 72, 73, 74, 78, 79
imágenes 31 Martínez Casseta Franco Jesús 266
imaginación 43, 117 Martínez, Jesús. 210, 214, 215, 266, 285
imaginario 22 Mazzoldi, Bruno. 9, 16, 137, 191
inconsciente 85 materia 97
industrias culturales 39 Mato, Daniel. 45
innovación 121 Mauss, Marcel. 188
327
Mayol, Pierre, 115, 188 performance carnavalesco 34

medio 100 performancia 21
memoria 22 performativo 198
Miller R, Alejandra y Mauricio Gómez. 208 personaje 115
mimycre 105 phantasma 125
modelar 61 Pineda 29
modernidad 78 pirámides 208
Moncayo Hugo 49, 54, 68, 94, 96, 105, 106, plusvalía 39
107, 279, 299 poder 218
monolingües 33 poién 40
movimiento mecánico 92 poiésis 37
Muñoz Fabio 150, 157 Pommier, Gerard. 220
Muñoz, Lydia Inés. 69, 70 práctica cultural 45
munus 152 prácticas 22
museo 72 prácticas culturales 45
prácticas intelectuales 45
N praxis 37
producción espiritual 39
Nancy, Jean-Luc. 44, 80, 98, 135, 153, 175, profano 169
177, 178, 200, 299 Pukllay 191
narrador 37
narrativas maestras 44 R
Nárvaez Sigifredo 40, 42, 63, 64, 74, 81, 277,
284, 286 rateros 40
navidad 190 real 22
realidad 85
O regalo 186
relaciones interculturales 46, 199
obra de arte 108 relato 68
obreros del arte 56 relatos del tacto 97
Ordoñez Jesús 50 religiosidad popular 199
Ordoñez Raúl 19, 40, 80, 84, 101, 102, 108, repertorio 69
128, 129, 135, 137, 285, 293 representación 33
Otero Roberto 68, 95, 96, 98, 100, 105, 107 representación alegórica 212
reproductibilidad técnica 53
P resistencia 152
restancia 152
papel 101 retrato 153
Peña, Jesús Armando. 300, 301 risa 220
perceptos 55 risa festiva 171
Pérez Diego 129, 130, 131, 133, 135, 136, Risueño Héctor 142, 148, 150, 151, 156, 212,
198, 257, 281 213, 228
Pérez, Diego Hernán. 126, 129, 131, 132, ritual 21
133, 135, 198, 257, 281 Rosero Mario 142, 143, 144, 145
performance 23
328
Índice analítico
S trabajo virtuoso 38
tradición 47
saberes expertos 44 tragedia 227
saber-hacer 44 trauerspiel 167
sacrificio simbólico 228 Trias, Eugenio. 259, 294
sagrado 169
Salazar, Rafael. 166, 172 V
Sans, Isabel. 69, 212
Santander, Vicente Ulises. 67 Vallejo, Javier. 250, 251, 252
Scheper-Hughes, Nancy. 217 Vallejo Mario 158
Scott, James. 129, 148, 149 Vallejo Trinidad 46, 116, 122, 123, 127, 130,
Sennett, Richard. 40, 42, 54 260, 262, 285
sensación 103 valor de cambio 56
sentir-pensar 44 vertretung 218
significaciones 37 Vicario Leal, Fernando. 166, 169, 200
simbólico 22 vida ritual 32
sincretismo religioso 166 Villota Luis ALfonso 37, 39, 46
singularidad 29 Virilio, Paul y Andrea Giunta. 32
socialidad primaria 55 Virno, Paolo. 37, 38, 39, 43
socialidad secundaria 55 virtuosismo 39
sociedad 129 vivencia 47
sociedad moderna 43
Solarte Guillermo 40, 123, 124, 125, 265 W
Stoichita, Víctor y Anna Coderch. 169
subjetividad 117 Weigel, Sigrid. 173
surrealismo 87
Y
T
Yaqueno Teodulfo 203, 204, 205
tacto 102
tallar 100 Z
taller 22
teatrocracia 152 Zambrano Alfonso 40, 41, 42, 61, 71, 73, 75,
terrenos existenciales 30 76, 78, 98, 122, 129, 133, 197, 199, 285
territorio existencial 77 Zambrano Hernando 199
testamento 157 Zambrano Matilde 71
theatrum mundi 33 Zarama Vásquez, E. Germán. 84
tinku 284 Zavala, Iris. 292
tinkunni 284
Tobar, Javier. 14, 44, 305
Tobar, Javier y Herinaldy Gómez. 199, 201
Tobar José Bernardo 25, 206
trabajo 37
trabajo asalariado 38
trabajo del duelo 219
329
Este libro fue diagramado utilizando fuentes ITC Garamond Std a 11,5 pts,
en el cuerpo del texto y Garamond ITC T bold condensed en la carátula
Se empleó papel Bond de 90 grs. y papel Propalcote de 115 grs.
en páginas interiores y carátula semirústica
Se imprimieron 300 ejemplares.
Agosto de 2014.

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Editorial Universidad del Cauca

1. FILOSOFIA DE LA CULTURA. 2. CULTURA Y SOCIEDAD. 3. IDENTIDAD CULTURAL –

© Universidad del Cauca, 2014

Primera edición Editorial Universidad del Cauca, agosto de 2014

Diseño de la Serie: Editorial Universidad del Cauca

Editorial Universidad del Cauca

Impreso en Samava Ediciones. Popayán, Cauca, Colombia

Salida ............................................................................................................................ 302

Listado de artesanos entrevistados .............................................................................. 311

Referencias citadas ............................................................................................................ 313

Créditos e ilustraciones ................................................................................................ 321

Índice analítico ............................................................................................................. 325

L a presente investigación fue efectuada con la avenencia, la sincera disposición y el grato

Mi inmensa gratitud a Cristian Estrella y mi hermano Iván Darío quienes me acompañaron

Mis reconocimientos a los integrantes del equipo de producción fotográfica y audiovisual, en

Agradezco el gran respaldo de toda mi familia.

E l mayor mérito de La fiesta es una obligación. Artesanos intelectuales del Carnaval

Las raras virtudes universitarias aquí en juego, si se me concede el giro expresivo,

La fiesta es una obligación. Artesanos intelectuales del Carnaval de Negros y Blancos

a través de la experiencia del Carnaval o del trance del experimentar a

En otras palabras, pláticas echadas a espacios y cronologías de muy

a saber “el Carnaval es un estado de excepción -Ausnahmezustand”

Por eso la propuesta de la nueva administración de Bogotá,

que existe es un carnaval perpetuo: se bebe y se come carne (en

A la sombra del anacrónico encuentro del escéptico Fritjof, alemán

De hecho el polimorfismo de La fiesta es una obligación. Artesanos

autor (entre otros, Deleuze, Bajtin, Foucault, Agamben, De Carvalho,

Es así como las reflexiones alrededor y a través del alboroto anímico

2 Gastada diagnosis atribuible al médico de familia Camilo Arbeláez.

En últimas y en primeras, en La fiesta es una obligación. Artesanos

En realidad no sabemos cómo pueda ser una fiesta en una sociedad

[…] ahí el pueblo es pueblo, ahí no hay académicos ni nada, todos

En el fluir de las palabras y de los acontecimientos, comenzando diciembre de 2008, Raúl

encontró que allí estaban todos los males, estaba la enfermedad,

En tanto existe implicancia e involucramiento personal, propongo esta lectura

En contraste con otras interpretaciones del Carnaval de Negros y Blancos y

vinculadas, La fiesta es una obligación. Artesanos intelectuales del Carnaval

Ambas posiciones son importantes, aunque en mi opinión el estudio del

Desde una perspectiva de la antropología de la imagen, planteo, entre otros

Para ahondar en dichas consideraciones he propuesto una trayectoria que

Seguidamente, comento la experiencia celebrativa y festiva. Aquí el lugar de la

En la primera, llamada “El taller. Escenarios cotidianos y saberes narrativos”,

En la segunda parte, “Relatos del tacto. La coordinación del alma, la mano

La tercera y última parte, titulada “Fiesta, arte y performance”, está dedicada

He dicho que los talleres y el carnaval son escenarios donde se ensamblan y

Desde estos principios, tanto en la experiencia investigativa como en la

Foto 2. Vida cotidiana en la zona rural.

El hombre ordinario es el héroe común. Personaje diseminado.

Michel de Certau (2000: 3)

U na especie de transitividad permanente lleva a nuestra alteridad a experimentar territorios

Fotomontaje digital 1. El cuarto del lado II. De la serie de las ventanas.

Así, la experiencia o lo que llamamos lo cotidiano -que es el movimiento mismo de la sociedad

Foto 3. Vida cotidiana zona rural.

Si no quiere convertirse en sinónimo de una terrible residencia obligatoria apartada, de

Y es por esta razón, dice el filósofo ecuatoriano, que la cotidianidad:

Es lo cultural ese tejido heterogéneo, urdido de prohibiciones, negaciones, normas,

Si el performance, forma inagotable de la teatralización de la vida, transforma, transfigura y

El gran narrador siempre tendrá sus raíces en el pueblo y sobre

Walter Benjamin (1991a: 12)

La artesanía es una poesía de las manos.

Maestro Luis Alfonso Villota

El trabajo es el intercambio orgánico con la naturaleza, la producción de objetos nuevos,

Consideremos con atención lo que caracteriza a la actividad de los virtuosos, es