EL RENACIMIENTO

ÍNDICE

1. Concepto
2. Cronología
3. Arquitectura:
3.1 Características generales del Quattrocento
3.2. Principales arquitectos del Quattrocento
3.3 Características generales del Cinquecento
3.4. Principales arquitectos del Cinquecento
4. Pintura:
4.1 Introducción
4.2 Características generales del Quattrocento:
4.2.1 Primera generación florentina
4.2.2 Segunda mitad del siglo XV
4.2.3 Sandro Botticelli
4.3 Características generales del Cinquecento:
4.3.1 Leonardo da Vinci
4.3.2 Rafael Sanzio de Urbino
4.3.3 Miguel Ángel
4.4 Escuela veneciana
4.5 Pintura renacentista en Alemania y Países Bajos
5. Escultura:
5.1 Escultura del siglo XV
5.2 La obra de Miguel Ángel

1.- CONCEPTO

La llegada del Renacimiento implica una ruptura respecto a la Edad Media y signifi-
ca el principio de la Edad Moderna. Frente al oscurantismo que dominaba el medievo, en
este tiempo se produce una apertura a nuevos conceptos que afirman los valores del hom-
bre y el mundo. Este cambio de mentalidad coincide con un extraordinario desarrollo
económico que posibilitará el florecimiento de las artes.
Lejos de las formas góticas, los artistas de esta corriente recurren a los modelos de la
Antigüedad, imponiéndose las tendencias grecorromanas. La recuperación de los postula-
dos clásicos no sólo está relacionada con las disciplinas artísticas, sino que también afecta
a las corrientes literarias y filosóficas. La vuelta a los conceptos platónicos y aristotélicos
incidirá directamente en el arte y sus representaciones.
La belleza se entiende como una expresión profana y no divina, como en tiempos
pasados. El ímpetu por estudiar y descubrir nuevas soluciones lleva a la aplicación de recur-
sos totalmente innovadores. En medio de este panorama artístico, se exalta el humanismo y
el hombre es concebido como el centro de todas las cosas.

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 16. EL RENACIMIENTO

Italia se convierte en la cuna de este movimiento, que más tarde se extenderá al resto
de Europa. Las buenas condiciones económicas y el tremendo desarrollo de una burguesía,
interesada en promocionar las artes, serán algunos de los condicionantes que propicien el
auge cultural. Por otra parte, y a pesar del tiempo transcurrido, la cultura romana sigue
estando presente a través de sus restos, siendo ésta una de las claves que permitirán el auge
del Renacimiento.

2.- CRONOLOGÍA

Aunque los precedentes del Renacimiento aparecen ya en las pinturas de Giotto o

Pisano, es en el siglo XV cuando se sitúa su punto de partida. En esos momentos, Italia esta-
ba fragmentada en pequeñas repúblicas. De todos esos Estados, es en la República de
Florencia donde se concentran grandes familias de banqueros, que potenciarán su desarro-
llo económico. Curiosamente, la rivalidad que existe entre ellas va a propiciar desde el
punto de vista cultural un extraordinario empuje, convirtiendo esta ciudad en el centro artís-
tico por excelencia. A este periodo se le denominará Quattrocento. Durante este siglo se
investiga el mundo clásico y se adopta su lenguaje en todos los campos del arte.
Toda esta trayectoria culminará a final de siglo, dando paso al pleno Renacimiento o
Renacimiento clásico. Este periodo, que se conoce con el nombre de Cinquecento, se desa-
rrolla a lo largo del siglo XVI y tiene su centro en Roma, sede papal.
En este momento el cristianismo convive con la reforma de Lutero, que tendrá gran inci-
dencia en el norte de Europa. Ante los efectos de la Contrarreforma, se cuestionan algunos
principios que la Iglesia debe resolver. Esta crisis religiosa tendrá importantes repercusio-
nes en el arte, que empieza a adoptar una función propagandística.
En el resto de Europa, existe un gran desfase cronológico con Italia. Este estilo se introduce
a finales de siglo XV para alcanzar su máximo apogeo a lo largo de la siguiente centuria.

3.- ARQUITECTURA

3.1.- CARACTERISTICAS GENERALES DEL QUATTROCENTO

Detalle de la fachada
de la catedral, Pisa (Italia)
Elementos:
• La vuelta a la Antigüedad se traduce en la búsqueda de manuscritos y tratados anti-
guos. Se estudian con detalle los libros de Vitrubio, cuyas teorías se apoyaban en los
conceptos de armonía, proporción, simetría, canon y belleza.
• Se realizan excavaciones de las ruinas más importantes, para analizar todo lo relacio-
nado con el mundo romano, empaparse del lenguaje clásico y, luego, adaptarlo a sus
construcciones.
• Los artistas se convierten en grandes estudiosos de las artes y surgen importantes tra-
tadistas que sentarán las bases del Renacimiento, facilitando su difusión en el resto de
Europa. Son importantes las publicaciones de Alberti, Vignola, etc.
• A lo largo del siglo XV se produce una vuelta a las culturas clásicas, por lo que se res-
catan muchos de los elementos de la construcción y decoración de los edificios iden-
tificados con este tiempo.
• Se resucita la planta central y longitudinal. Frente al hermetismo de anteriores estilos,
se buscan espacios diáfanos.
• Arco de medio punto.
• Pilastras y columnas rematadas con capiteles que responden a los tres órdenes clási-
cos: dórico, jónico y corintio.
• Cubierta: bóvedas de cañón de casetones y cúpulas de media naranja.

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Palacio Rucellai (Florencia)
Santa María de las Flores
(Florencia)
16. EL RENACIMIENTO
Decoración:
• Se impone la decoración de grutescos, donde los motivos vegetales se alternan con
figuras animales y humanas.
• En Florencia es típica la decoración basada en la labor de taracea, que consiste en la
combinación de distintos materiales y mármoles de colores, enriqueciendo notable-
mente el exterior gracias al contraste de colorido.
Palacios renacentistas en Florencia:
Lejos del carácter militar de los palacios de épocas anteriores, durante el Renacimiento
estos edificios se van a convertir claramente en residencias urbanas. Como referente, en el
estudio de las construcciones palaciegas hay que remitirse a los palacios medievales.
En éstos, los vanos son reductos de traza gótica y en ellos domina un cuerpo superior de
remate volado, que culmina con almenas escalonadas. Desde este punto parte una torre.
Uno de los ejemplos más claros es el Palacio del Vecchio de Florencia, del siglo XIV.
En tiempos de paz, estos edificios pierden su función de fortaleza. Entre las residen-
cias que mayor impacto tienen en el panorama artístico cabe destacar el Palacio de Medici-
Riccardi y el de Rucellai.
Los principales rasgos que definen desde el siglo XV estas residencias son los siguientes.
• De las construcciones anteriores conservan su patio interior.
• Los vanos de las ventanas ganan en dimensiones, abriéndose más hacia el exterior.
• Los remates de las almenas se sustituyen por cornisas voladas.
• En la fachada exterior predomina la horizontalidad, mediante líneas de imposta que
separan los pisos. En general, se levantan tres alturas.
• Se impone el uso de la piedra y del aparejo florentino, en el que las juntas de las pie-
dras se hunden, dando un aspecto de almohadillado. Este almohadillado, que propor-
ciona a la planta baja una especial rusticidad, recibe el nombre de almohadillado flo-
rentino. A medida que subimos de planta, se suaviza porque se hace más plano.
Urbanismo:
En el estudio de la distribución de las urbes cabe destacar dos corrientes. Una de ellas,
de carácter teórico, persigue la consecución de la ciudad ideal. La segunda propuesta se iden-
tifica con las ejecuciones prácticas, que nada tienen que ver con las elucubraciones anterio-
res. El paso del tiempo demostró que las teorías urbanas nunca se llegaron a trasladar a la
vida real. Para los teóricos de la época, Vitrubio fue la principal fuente de inspiración.
3.2.- PRINCIPALES ARQUITECTOS DEL QUATTROCENTO
Florencia, cuidad de gran desarrollo mercantil, a comienzos del siglo XV se convier-
te en cuna del Renacimiento, albergando a jóvenes artistas que con sus propuestas van a
revolucionar el arte. Partiendo de las aportaciones de Giotto, renace el gusto por lo gran-
dioso y se regresa al estudio de las culturas clásicas.
Al frente de este grupo de artistas florentinos está Filippo Brunelleschi, que pasaría a la his-
toria como el arquitecto de mayor trascendencia, gracias a su capacidad y a las soluciones
que adoptó.
La terminación de Santa María de las Flores, la catedral de Florencia, de estilo góti-
co, es uno de los encargos más complicados que recibe. El problema se plantea cuando le
piden que cubra el transepto con una cúpula de enormes dimensiones, algo que ningún
arquitecto había logrado solucionar hasta la fecha. Para resolver esta cuestión, después de
un viaje a Roma y de estudiar sus ruinas, Brunelleschi inventó un sistema que impedía el
derrumbe de la cúpula durante su construcción, lo que dejó atónitos a sus contemporáneos.
De este modo, sobre un tambor octagonal se alza esta cubierta de grandes dimensiones. Para
sostener el peso, construyó una cúpula formada por un casco doble. Uno interior semiesfé-
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Palacio Loredan-Vendramin Calergi
(Venecia)
16. EL RENACIMIENTO
rico y otro exterior apuntado que contrarresta el peso del primero. Esta solución se traduce
en una cúpula muy ligera de dos cuerpos con la misma rigidez que un cuerpo macizo.
El casquete interno es decorado con pinturas. En su exterior, recurre a una galería de arcos
de medio punto, hornacinas y a los clásicos remates a modo de friso o cornisas, coronán-
dola con una linterna que permite el paso a la luz.
Fachada de la Cartuja (Pavía)
En la Capilla Pazzi, uno de sus diseños más tempranos, ya se observa la vuelta a las
ideas de la Antigüedad clásica. Esta capilla sepulcral se levanta en el claustro del convento
gótico de la Santa Croce. De planta centralizada, en ella se distingue el pórtico, la capilla
mayor y la capilla menor. El pórtico se cubre con una bóveda de cañón, excepto en la zona
central, donde levanta una cúpula semiesférica y gallonada que es proporcional a la de
menor tamaño, que se alza al lado. En este edificio las proporciones del interior se repiten
en el exterior, dando una sensación de armonía y serenidad.
Las iglesias de San Lorenzo y del Santo Espíritu también son obra de este arquitecto.
Como novedad, en ambas coloca un entablamento entre el capitel de las columnas y el
arranque del arco.
Enmarcado en la arquitectura civil, el Palacio de los Pitti también forma parte de su
legado.
Su influencia se aprecia, como es natural, en sus discípulos Michelozzo y Bendetto da
Maiano. El primero es autor del Palacio Medici-Riccardi, mientras que al segundo se le atri-
buye el Palacio Strozzi.
A León Bautista Alberti no sólo se le debe una importante relación de edificios, sino
que además pasaría a la historia por ser uno de los teóricos de mayor trascendencia. De
Pictura, De Sculptura y De re aedeificatoria son algunos de los tratados en los que expone
sus conclusiones. En su pensamiento preconiza que la belleza no depende de lo decorativo,
sino de la armonía. Inspirado en los escritos de Vitrubio, al que critica y admira, introduce
un nuevo orden compuesto, resultante de la mezcla entre el jónico y corintio. Dedica espe-
cial atención al templo, indicando su preferencia por la planta centralizada, al decantarse
por la circular. Su concepto de la arquitectura se basa en las matemáticas y su relación con
la proporción áurea. En definitiva, todos estos principios constituyen la base de la arquitec-
tura del Quattrocento en toda Italia. Con la figura de Alberti se inicia una larga lista de tra-
tadistas que continuarán su línea en el Cinquecento.
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 16. EL RENACIMIENTO

Todos estos postulados teóricos se plasmarán en sus edificios. Prueba de ello es una
de las obras más perfectas y monumentales de esta época; la iglesia de San Andrés en
Mantua. Para levantar su fachada delantera se inspira en los arcos de triunfo romanos y en
los templos griegos. Su planta, de una sola nave, alberga pequeñas capillas que se distribu-
yen a cada uno de los lados, mientras la zona del crucero está cubierta por una enorme cúpu-
la. Esta edificación supone el primer precedente de las posteriores iglesias jesuíticas. En la
fachada de Santa María Novella, Alberti aplica los conceptos matemáticos para buscar un
sistema de proporciones. Destaca también el Templo Malatestiano de Rimini, convertido en
iglesia sepulcral por Alberti, adaptando el lenguaje clásico a las exigencias del siglo XV.
Entre sus diseños civiles, sobresale el Palacio Rucellai. Su fachada está cubierta por
pilastras superpuestas según los distintos órdenes clásicos, aunque no sigue las normas de
superposición romanas. En la planta baja presenta almohadillado rústico y el edificio está
rematado por una cornisa volada de ornamentos clásicos.
Capilla Pazzi Discípulo de éste y gran admirador de Brunelleschi, Giuliano de Sangallo se alza
Claustro de la iglesia
como uno de los autores más modernos de su tiempo, adelantándose casi al Cinquecento.
de Santa Croce
(Florencia) Santa María de las Cárceles y de Prato son algunas de sus creaciones.
En el resto de Italia, es digna de mención la arquitectura lombarda por su rica decora-
ción, donde las representaciones escultóricas se alternan con columnas, relieves y hornaci-
nas. Esta tendencia tiene una decisiva influencia en el plateresco español. Entre los edifi-
cios más representativos está la Cartuja de Pavia.
En Venecia también surgen originales soluciones, debido a sus peculiaridades geográ-
ficas. Las fachadas son amplias y en ellas se abren numerosos y enormes huecos. Esta arqui-
tectura es más diáfana, frente a la florentina que es más maciza.
En Nápoles y Urbino trabaja Francisco Laurana, quien en Nápoles realiza la fachada
del Castil Nuovo y en Urbino el Palacio Ducal.

3.3.- CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL CINQUECENTO

Con la llegada del siglo XVI, Roma gana en importancia bajo el poder pontificio de
Julio II y León X, llegando incluso a relegar a Florencia. En la Ciudad Eterna, centro polí-
tico y artístico, se congregan los más destacados arquitectos.
Gracias al poder que detentan los Papas, cuya prioridad es recuperar la grandeza de la
antigua Roma, pueden contar con importante elenco de artistas que trabajarán a sus órde-
nes. Del estudio del legado clásico y la vuelta a los elementos del pasado, surge un arte lleno
de monumentalidad.

3.4.- PRINCIPALES ARQUITECTOS DEL CINQUECENTO

Entre los arquitectos de mayor renombre, sobresale la figura de Donato Bramante, cuya
labor enlaza el Quattrocento con el Cinquecento. Su formación discurre en Lombardía, donde
entra en contacto con un grupo de arquitectos preocupados por el estudio de la perspectiva.
De sus obras de juventud destacan las iglesias de San Sátiro y Santa Maria delle Grazie en
Milán. Estos edificios, de estilo local, llaman la atención por su riqueza decorativa.

Detalle de la fachada del Palacio Farnese (Roma)

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Una vez en Roma, abandona el gusto por el exceso ornamental para adoptar un estilo
más austero. Su preocupación por las formas y las estructuras sobrias se refleja inmediata-
mente en el Templete de San Prieto in Montorio, inspirado en los templos de Vesta roma-
nos. Este edificio circular, levantado sobre un pequeño plinto, aparece rodeado por colum-
nas dóricas exentas que sostienen un entablamento circular, decorado con triglifos y meto-
pas. Para rematar el templo coloca una linterna sobre la cúpula semiesférica. Como dato
curioso, cabe recordar que fue encargado por los Reyes Católicos, en memoria a San Pedro.
Tras culminar esta obra, entra al servicio de Julio II, lo que supone una pérdida de
libertad para el artista, que a partir de ahora tendrá que adaptarse a las exigencias del pontí-
fice. Uno de los encargos que realiza pare él es el Patio del Belvedere. La intención de esta
obra es unir el palacio del Papa con una villa situada en una colina. La dificultad es extre-
ma, por la enorme distancia que separa ambas edificaciones. Para solucionar los distintos
niveles adopta un complejo programa. Bramante va a utilizar terrazas a distinto nivel que se
unen mediante magistrales escaleras.
Santa Maria delle Grazie (Milán) Por iniciativa de Julio II diseña el proyecto para la construcción de la basílica de San
Pedro y la exedra del patio de la Piña del Vaticano, cuya escalera de acceso repercutirá en
la obra de artistas posteriores
La influencia de este arquitecto será capital en el desarrollo posterior de la arquitectura.
Rafael Sanzio y Baltasare Peruzzi fueron discípulos suyos, aunque su máximo seguidor sería
Antonio de Sangallo, que supo recoger y trasmitir los principales conceptos de su maestro. El
diseño de la fachada del Palacio Farnese en Roma es en donde mejor se aprecia las enseñanzas
de Bramante, al emplear la alternancia de frontones curvos y rectos. Proyecta tres alturas, que
divide mediante líneas horizontales, rematadas con una cornisa. Los vanos aparecen enmarca-
dos con motivos clásicos y con columnas que sostienen un entablamento, seguido de un
frontón. A Miguel Ángel se debe el remate de la cornisa que cubre el edificio.
En Venecia, a esta misma época pertenece el Palacio Correr, la Librería de San Marcos
y la loggieta bajo el Campanile de la Plaza de San Marcos, obra de Jacopo Sansovino. Este
arquitecto de procedencia florentina es reconocible por la grandeza de sus obras, donde
alterna los elementos venecianos con monumentales esculturas, y por la superposición de
los órdenes clásicos.

4.- PINTURA

4.1- INTRODUCCIÓN
El Renacimiento es un fenómeno fundamentalmente italiano, nacido en Florencia en
el siglo XV. Este término no empezó a utilizarse hasta el siglo XIX como descripción del
periodo de creación artística de los siglos XV y XVI. Con el vocablo Quattrocento se englo-
ba todas las experiencias italianas del siglo XV que tienen su centro en Florencia, mientras
que Cinquecento alude al clasicismo del siglo XVI y al Renacimiento fuera de Italia.
Durante este periodo, la pintura busca el re-nacer de la Antigüedad, restableciendo un
mundo cultural clásico pero sin una imitación directa, a falta de modelos pictóricos. Recrean
un sentimiento clásico a partir de estructuras arquitectónicas, como columnas, artesonados,
etc. Se produce una observación viva de lo natural, ya esbozada por Giotto y Cimabue en el
siglo XIV, con un marcado carácter antropocéntrico: en el hombre se concentra el ideal de la
belleza, la obra más perfecta de la naturaleza. El estudio de las proporciones de su cuerpo y
de sus movimientos en el espacio obliga a los artistas a buscar un método de representación
espacial, la perspectiva que hará posible la plasmación tridimensional de la realidad en las
dos dimensiones del plano pictórico. Fue Filippo Brunelleschi su inventor. Se dio cuenta de
que todas las líneas de la naturaleza convergen ante nuestros ojos en un punto determinado
del horizonte. Sobre la base de esta perspectiva lineal, Leon Battista Alberti presentó en 1435
su tratado Sobre la pintura, por el que desarrollaba la representación espacial de objetos tri-
dimensionales sobre una superficie bidimensional, comparándola con una ventana abierta a
través de la cual el pintor representa el mundo.

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Según esta teoría, todos los elementos del cuadro se dirigen a un punto de fuga. Se crea
una retícula de líneas que convergen hacia un mismo punto, de modo que los objetos dismi-
nuyen de tamaño a medida que aumentan la distancia con respecto a la posición del especta-
dor. De este modo, el cuadro se corresponde con nuestra visión tridimensional de la realidad.
Aparece al mismo tiempo una preocupación por la iluminación, el volumen, la expre-
sión y los gestos, y, en definitiva, por la composición.
Los asuntos religiosos siguen siendo los predominantes, aunque se desarrollan tam-
bién escenas históricas y mitológicas en frescos de palacios y decoraciones de muebles
(como los arcones o "cassoni"). El arte abre sus puertas a temas nuevos. Progresivamente,
los pintores comienzan a liberarse de su condición de artesanos, para expresar sus ideas
como artistas libres.
Las técnicas fundamentales de la pintura renacentista son el fresco, el temple y el óleo.
Los grandes maestros del siglo XV siguen cultivando la pintura mural al fresco, mante-
niendo así la tradición italiana. En la pintura portátil, o de "caballete", se continúa utilizan-
do la tabla como soporte y la técnica del temple, con los colores disueltos en agua con huevo
o cola. El uso del óleo empezará a emplearse a partir de la segunda mitad del siglo por
influencia flamenca.

Anunciación, Museo del Prado (Madrid). Fra Angelico

Más allá de los temas religiosos, aparece un nuevo género pictórico, el retrato, en con-
sonancia con el espíritu humanista y antropocéntrico de la época. Generalmente de perfil,
se inspiran en las monedas y medallas antiguas, lineales e idealizadas, sin posibilidad de
exteriorizar el lado psicológico del retratado.
Desde el punto de vista social, se producen grandes cambios que contribuirán a la for-
mación de una nueva ideología y visión del mundo. El comercio genera riqueza, bienestar y
crecimiento. Surge una economía creciente, una burguesía con gran poder, y el hombre deja
de confiar en la religión, al tiempo que se produce un desarrollo de la ciencia y la tecnología.
Los artistas contaban con el mecenazgo de ricas familias, entre las que destaca la de
los Médicis, que durante generaciones impulsó el desarrollo de todas las artes en la ciudad
de Florencia. La posición social del artista cambia radicalmente. Frente al anonimato de
épocas anteriores, ahora es altamente valorado.

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 16. EL RENACIMIENTO

Durante el Quattrocento:
• Se abordan temas que jamás se habían tratado con anterioridad. El hombre y la natu-
raleza se convierten en protagonistas.
• Se produce una vuelta al desnudo y las representaciones mitológicas. Estas escenas
eran encargadas por familias de gran poder adquisitivo. En los cuadros se introducía
la imagen de los mecenas.
• El retrato adquiere un importante desarrollo como género independiente.
• La naturaleza, que ya aparecía en representaciones góticas, cobra importancia y se
generaliza el estudio de paisajes.
• Los artistas buscan efectos diversos, consiguiendo grandes logros en la aplicación de
la perspectiva, el paisaje, la luz y las proporciones.
• La perspectiva aérea y la lineal, que ya se conocían en la Antigüedad, alcanzan en este
tiempo un alto grado de perfección. Con la perspectiva aérea los personajes pierden
nitidez según se alejan. Con la lineal, el tamaño de la figura se hace más pequeño a
medida que se aleja.
• Juegan con el color para producir el efecto anterior. Para los personajes situados en pri-
mer plano emplean tonos cálidos, mientras que las figuras del fondo tienen colores fríos.
Con el Cinquecento el Renacimiento alcanza su máximo apogeo. Esta culminación
también supone el inicio de su decadencia. La belleza y el equilibrio se convierten en los
principales postulados para alcanzar la perfección. Lejos de los preceptos del Quattrocento,
en pleno Renacimiento se abandona el retrato de perfil y se generaliza el retrato frontal o de
tres cuartos para conocer mejor al personaje.
Sin embargo, las circunstancias sociales y políticas nada tienen que ver con el ideal de
armonía que perseguían los artistas. La economía comenzaba a desbaratarse y los nuevos
descubrimientos geográficos y científicos cuestionaban los principios religiosos, lo que se
materializa con la reforma religiosa.
Los cambios sociales se reflejan inmediatamente en el arte. El artista deja de trabajar
para los gremios y la alta burguesía, y entra al servicio de la aristocracia. El ideal de belle-
za y la búsqueda racional de las formas queda atrás para adoptar soluciones insólitas, mucho
más complicadas, que se engloban dentro del manierismo.

4.2.- CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL QUATTROCENTO

4.2.1.- PRIMERA GENERACIÓN FLORENTINA
La pintura del Quattrocento en Florencia cuenta con las aportaciones de grandes
maestros de la talla de Fra Angélico, Masaccio o Piero della Francesca, entre otros. Todos
ellos pertenecen a la primera generación florentina.
Fra Angélico sigue la tradición medieval dentro del gótico internacional, hasta que su
carrera como pintor experimenta un leve giro, al interesarse por las mismas preocupaciones rena-
centistas que algunos de sus contemporáneos. Desde 1430, introduce estructuras arquitectónicas
con las que insinúa la perspectiva, y aborda el tratamiento de la luz y el color con aires mucho
más renovados. Su Anunciación y los frescos de la capilla del papa Nicolás en el Vaticano cons-
tituyen parte de su legado. En la primera composición se distingue una zona arquitectónica y otra
en la que predomina el paisaje. No obstante, los personajes se identifican con los arquetipos
medievales. Otro de los elementos tradicionales es el oro que cubre las figuras y el idealismo del
tratamiento de la luz. En el paisaje del fondo evoca la expulsión del Paraíso.
Plenamente inmerso en las formas renacentistas, Masaccio se alza como uno de los
máximos representantes de esta revolución pictórica. En los frescos de la capilla Brancacci,
en la Iglesia del Carmen de Florencia, se aprecia su inquietud por el estudio del espacio y
la luz, sin descuidar la calidad de la expresión. En esta obra sigue la organización tradicio-
La Trinidad (Florencia) nal en bandas horizontales. En el mural de La Trinidad de Santa María Novella, Masaccio
Masaccio recurre a un tema tradicional, aunque desde una perspectiva tremendamente novedosa.

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Madonna de Federico de Montefeltro
Pinacoteca de Brera (Milán)
Piero della Francesca
16. EL RENACIMIENTO
Piero della Francesca continúa la línea pictórica de Masaccio, aunque a lo largo de su
obra, mucho más amplia y personal, abordará temas de carácter religioso y profano. A
mediados del siglo XV realiza para la iglesia de San Francisco en Arezzo una serie de fres-
cos. Entre sus cuadros de caballete destacan el Bautismo de Cristo y La flagelación. Para
enmarcar estas escenas recurre a paisajes y espacios arquitectónicos de estilo renacentista.
Tanto los distintos planos naturales como los elementos clásicos le ayudan a crear la pers-
pectiva lineal y a conceder mayor libertad de movimiento a los personajes. Mediante líne-
as imaginarias que se crean a partir de las miradas de los personajes, consigue dotar de uni-
dad a la escena. Frente al volumen de las figuras de Masaccio, la fisionomía de los perso-
najes de Piero della Francesca es mucho más estilizada. Otra de sus obras importantes es la
Madonna de Federico de Montefeltro.
Dentro de los maestros del Quattrocento hay que destacar también a Mantegna, autor
que une las características de la escuela florentina con la veneciana. En esta última estaban
especialmente interesados por el estudio de la naturaleza y de la luz en diferentes momen-
tos del día. Uno de los temas que más le preocupa a este pintor es el paisaje y el color, lo
que se aprecia en La oración en el huerto. Para emplazar la escena traza un paisaje rocoso,
donde sitúa a los personajes sin que le preocupe su ubicación. De este modo, aparecen en
lugares difíciles y con complicados escorzos que les dan un carácter escultórico. Adopta un
punto de vista bajo, lo que ocasiona una proyección de las figuras sobre el suelo, afrontan-
do todos los problemas de la perspectiva.
La pintura que mejor define su estilo es El tránsito de la Virgen María. Esta escena se
desarrolla en una habitación, donde yace la Virgen, rodeada de los discípulos. A partir de
elementos arquitectónicos clásicos, se intenta dar un sentido de profundidad, lo que logra
gracias al paisaje que se vislumbra por la ventana. El adosado del suelo también contribu-
ye a crear esta sensación, además de marcar las distancias entre cada personaje. Los tonos
cálidos del interior, propios de la escuela de Venecia, contrastan con la frialdad de los colo-
res que componen el paisaje.
En esta misma línea investigadora, que funde la geometría y la perspectiva, destaca que
Paolo Uccello, obsesionado con la representación del espacio y los escorzos. Su mejor obra
es La batalla de San Romano. Andrea del Castaño centrará su atención en la fuerza y la expre-
sión de sus figuras, que son de un volumen escultórico, como observamos en La Última Cena.
4.2.2.- SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV
Desde la segunda mitad de este siglo, se empiezan a abordar nuevos temas que indi-
can una mayor preocupación por otros aspectos de la vida. La pintura vive además un mayor
refinamiento y, gracias al intercambio comercial que Italia mantiene con los Países Bajos,
se genera un flujo de ideas que rápidamente calan en los gustos de la burguesía.
Las familias más poderosas no sólo se ven totalmente implicadas en la promoción de
actividades artísticas, sino que también pasan a la historia por recuperar el pensamiento
filosófico de los clásicos. Los Médicis, en concreto, retoman la doctrinas de Platón, dando
lugar a la corriente neoplátonica, cuyos postulados influirán directamente en el trabajo de
los artistas contemporáneos.
4.2.3.- SANDRO BOTTICELLI (? - 1510)
Uno de los representantes más célebres es Botticelli, cuya obra encaja perfectamente en
los preceptos de la escuela neoplatónica. Lejos de las preocupaciones del Quattrocento, aborda
los temas que le exige esta minoría, teniendo una notable repercusión sus escenas mitológicas.
En el Nacimiento de Venus, representa a la diosa de la belleza surgiendo de las aguas
sobre una concha. Empujada por los vientos llega a la orilla, donde una ninfa la cubre con
un manto de color púrpura. Se trata de una representación plana, carente de profundidad. A
diferencia de los maestros del Quattrocento, a Boticelli no le interesa plasmar con realismo
la naturaleza, ni afrontar la perspectiva. Por el contrario, se centra el una representación
ideal de la belleza divina, que logra con figuras estilizadas.
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 16. EL RENACIMIENTO

Nacimiento de Venus, Galleria degli Uffizi (Florencia). Botticelli

Con La primavera, intenta expresar la transformación que se produce con la llegada

de esta estación. Céfiro toca a la ninfa Floris, que comienza a modificar su aspecto con ele-
mentos de la naturaleza. Para complicar aún más este pasaje de la mitología, el autor dibu-
ja a las tres gracias y a Mercurio, que están directamente relacionados con personajes de la
familia Médicis.

4.3.- CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL CINQUECENTO

4.3.1.- LEONARDO DA VINCI (1452-1519)
Gran humanista y excepcional creador, Leonardo da Vinci representa al hombre rena-
centista por excelencia. Discípulo de Verrochio, su obra significa el paso del Quattrocento
al Cinquecento. Culmina toda la trayectoria de la pintura anterior. Estudia sistemáticamen-
te todo lo que le rodea. La naturaleza y el cuerpo humano, así como la perspectiva, la luz y
el color, son algunos de los temas en los que más ahonda. Una de sus aportaciones pictóri-
ca que más incidencia tendrá en sus contemporáneos y sucesores es la técnica del sfumato,
por la que elimina los contornos y los envuelve en una especie de neblina. Su inquietud y
curiosidad se traducen en una impresionante producción escultórica y pictórica, además de
todos sus diseños de ingeniería y sus numerosos manuscritos, a modo de informe, sobre
cualquiera de sus actividades. Como teórico destaca su Tratado de la pintura, cuyo conte-
nido expresa en su obra pictórica.
Dentro de su producción religiosa destaca el cuadro de La Anunciación, que realiza en
su juventud. En el paisaje, donde representa la escena, ya se aprecia su interés por dotar de
profundidad al cuadro, mediante la graduación de zonas horizontales claras y oscuras. La
fisonomía de los personajes resulta idealizada.
Mona Lisa (La Gioconda)
Museo del Louvre (París) En la Virgen de las rocas es importante el tratamiento de la luz. Para iluminar las figu-
Leonardo da Vinci ras introduce entradas de luz a través de las rocas. Mediante la composición piramidal con-
sigue imprimir la sensación de armonía y equilibrio. Como en todas las figuras de este maes-
tro, los rostros presentan un aspecto idealizado. Al fondo, dibuja un paisaje rocoso en penum-
bra con entradas de luz que se alternan con sombras, logrando la sensación de profundidad.
Para el refectorio del Convento de Milán, realiza La Ultima Cena, una de sus obras
maestras en pintura mural.
En el género del retrato, abandona definitivamente los dogmas del Quattrocento. La
Gioconda es, sin duda, una de sus obras más enigmáticas. De fondo, emplea un paisaje que
pierde su definición según avanza, indicando así la profundidad. El personaje, cuya sonrisa
se considera un auténtico enigma, es puramente leonardesco.

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 16. EL RENACIMIENTO

4.3.2.- RAFAEL SANZIO DE URBINO (1483-1520)

Clásico por excelencia, se inicia bajo la influencia de Leonardo da Vinci. Sus prime-
ras obras están totalmente integradas en el Renacimiento más puro, coincidiendo con el
cambio de siglo. Rafael supo asimilar las enseñanzas de otros artistas y sintetizarlas con su
estilo personal.
En su juventud aprende de Perugino la delicadeza de sus modelos y la simetría en la
composición. Tras su estancia en Florencia con Leonardo, adopta las estructuras piramida-
les y el sfumato, que aplica a sus retratos. De su legado religioso cabe destacar la Sagrada
Familia del cordero, una composición piramidal perfectamente trabajada, sobre un paisaje
que se va diluyendo según gana profundidad. Mediante el tratamiento de la luz logra crear
una sensación de armonía, y dota de volumen a las figuras.
En el año 1508 se traslada a Roma. En este momento, la situación política y religiosa
se tambalea a causa de la Reforma. En la ciudad eterna, Rafael entra en contacto con Miguel
Retrato del cardenal Ángel, artista que influirá de manera decisiva en su estilo, mucho más monumental. De esta
Museo del Prado (Madrid)
época son excepcionales las pinturas al fresco que dirige para el Palacio del Vaticano, donde
Rafael
reproduce escenas mitológicas y religiosas, con el equilibrio que los principios humanistas
persiguen. Una de las más impresionantes es La escuela de Filosofía de Atenas. La escena
se desarrolla en un marco arquitectónico a gran escala, formado por una gran nave que se
interrumpe en tramos, donde emplea los recursos de perspectiva lineal. Para incrementar la
sensación de profundidad realiza juegos de luces, y sitúa las figuras según las normas de
perspectiva. Junto con estas figuras, ordenadas y racionales, otras se mueven con toda liber-
tad hasta reproducir un movimiento violento con escorzos forzados.
En el género de retrato su factura se identifica con las pautas del clasicismo. Uno de
los más famosos es el Retrato del cardenal, actualmente en el Museo del Prado. Lejos de la
idealización del Quattrocento, Rafael capta la personalidad de este religioso al que retrata
de tres cuartos y sobre un fondo oscuro.
En la producción de sus últimos años conjuga toda la grandiosidad que aprendió de
Miguel Ángel con el manierismo propio de aquellos tiempos.

4.3.3.- MIGUEL ÁNGEL

Escultor, arquitecto y pintor, encarna el verdadero espíritu del hombre renacentista.
Miguel Ángel, sin embargo, siempre se definió como escultor, por lo que su pintura está
dotada de grandes volúmenes y escorzos, al tiempo que revela un profundo análisis de la
anatomía humana.

La creación de Adán, detalle de la Capilla Sixtina (Roma). Miguel Ángel

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 16. EL RENACIMIENTO

Para el Palacio de la Signoria inició la Batalla de Cascina, en directa competencia con

Leonardo, que diseñó la Batalla de Anghiari. Ninguno de los dos maestros llegó a concluir
su obra, aunque los bocetos fueron de gran interés para el estudio de sus sucesores. Otra
obra de esta época es el Tondo Doni.
Cuando Miguel Ángel se traslada a Roma entra al servicio del papa Julio II, que le
encarga la decoración de la Capilla Sixtina del Vaticano. En sus paredes ya existían otros
frescos realizados por artistas de finales del Quattrocento. En esta obra, el pontífice le con-
cede absoluta libertar para trabajar. Para decorar los parámetros, el pintor finge una arqui-
tectura real que provoca una ilusión óptica en el techo casi plano, haciendo que parezca una
bóveda de cañón. Cada uno de los espacios y tramos le servirán posteriormente para pintar
de forma ordenada las diferentes escenas del génesis. En nueve capítulos, relata los princi-
pales acontecimientos del Antiguo Testamento en la banda central del techo. Todo ello bajo
la atenta mirada de los profetas y las sibilas, figuras monumentales, que sitúa en los lune-
tos laterales, y la presencia de bellos jóvenes desnudos que contemplan la escena desde las
pilastras. El efecto general revela el alto conocimiento del cuerpo humano y su dominio de
los escorzos. En el frontal de la capilla completa esta obra con la escena del Juicio Final.

4.4.- ESCUELA VENECIANA

La pintura veneciana empieza a destacar con la figura de Mantegna en el siglo XV,
pero es una centuria después cuando se va a manifestar como uno de los centros más impor-
tantes de la pintura italiana, tomando carácter de escuela independiente. En la pintura vene-
ciana no interesa tanto la composición intelectualizada, ni el estudio analítico de las figuras
y objetos, como la sensibilidad. Se busca la plasmación de las impresiones sensoriales.
Venecia recibe la influencia de Oriente, que se expresa a través del gusto por el lujo,
la riqueza y el oro. El principal tema de estudio es el paisaje. Los pintores tratan de captar
el momento concreto de la naturaleza, que se va a modificar según la hora del día. Los colo-
res reflejan el atardecer, al amanecer, etc.
Los temas a desarrollar van a ser el lujo y la sensualidad, con un gran predominio de
La tempestad, Academia la temática mitológica y las escenas paganas. También adquiere enorme desarrollo el des-
(Venecia) nudo, muy sensual, con formas blandas y suaves.
En Venecia, el manierismo se expresa de forma muy suavizada. Uno de los iniciado-
res de esta escuela es Giorgone, cuyas obras más famosas son La tempestad y el Concierto
campestre. En la primera, el paisaje adquiere gran protagonismo, al reproducir la captación
del momento previo a la tormenta.
Tiziano es el principal representante de la escuela veneciana, con una prolífica pro-
ducción artística. Figura clave de la Escuela veneciana, intentó plasmar en sus obras las cap-
taciones sensoriales, que para él están por encima de las científicas. Aunque sus primeros
trabajos adolecen de la influencia de Giorgone, en sus obras de madurez adquiere un abso-
luto dominio de la técnica que se manifiesta a través de una total libertad, con pinceladas
casi impresionistas.
De sus temas mitológicos destaca La bacanal, donde reproduce una fiesta campestre
dedicada a Dionisos, dios del vino. La escena se desarrolla al aire libre, en un paisaje típi-
co veneciano. La acción está inmersa en el paisaje, la luz y la naturaleza, que influyen direc-
tamente en los personajes y la composición. Se aprecia un cierto desorden en las figuras,
dando la sensación de libertad y movimiento. Contrapone unos personajes con los otros, lo
que se denomina contraposto. Resalta el cuidado de las telas y los objetos, como el vidrio
y el metal, característica general de esta escuela, para acercar al espectador a las sensacio-
nes táctiles. El color es fundamental en esta obra; mediante pinceladas sueltas construye las
formas.

El emperador Carlos V En los retratos de Tiziano resalta el cuidado de la indumentaria, como en el del
Museo del Prado (Madrid) Emperador Carlos V. En el retrato del Papa Pablo II capta con toda fidelidad la psicología
Tiziano del personaje. El mobiliario marca el nivel social del retratado.

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16. EL RENACIMIENTO

En el tratamiento del desnudo es digna de mención la Venus de Urbino. En esta obra

recrea el desnudo femenino en el interior de un palacio. Situada en primer término, des-
lumbra la textura de su piel gracias al telón neutro que coloca al fondo. En segundo plano
desarrolla una acción secundaria compuesta por dos personas. Es un desnudo sensual que
se aparta de los estudios analíticos y científicos de Miguel Ángel. Con una factura muy suel-
ta, y mediante el sfumato, funde los contornos con la atmósfera.

Venus de Urbino, Galleria degli Uffizi (Florencia)

En Danae recibiendo una lluvia de oro, recurre a un tema mitológico. La atmósfera es

densa y afecta a la composición. La atención se centra en el desnudo, mientras al fondo una
sirvienta recoge la lluvia. La composición está enmarcada por telas. Este tipo de desnudo,
típico de la Escuela veneciana, tendrá una fuerte impronta en la pintura de Velázquez.
Dentro de su producción religiosa destaca la Virgen de los Pesaro, encargada por la
familia Pesaro, a cuyos miembros representa como donantes en un lado de la composición.
Con este cuadro conmemora la victoria de Venecia sobre los turcos. Entre las novedades,
cabe destacar la estructura de la composición. Anteriormente la Virgen siempre aparecía en
el centro, pero en esta ocasión Tiziano la desplaza hacia un lado, la eleva y la enmarca con
los dos santos. San Pedro mira al grupo militar, mientras San Francisco se dirige a la Virgen,
dando así mayor unidad a la composición. Hay un perfecto dominio del color. Esta escena
se desarrolla en un paisaje arquitectónico, formado por dos enormes columnas que dan
mayor monumentalidad al instante.
Entre los grandes coloristas de la Escuela veneciana destaca Paolo Veronés. Su pale-
ta se decanta por los tonos fríos y claros, con los que da vida a grandes escenarios arqui-
tectónicos. Aunque sus escenas religiosas carecen de intensidad dramática, se convierte en
el más prestigioso narrador de escenas mitológicas e históricas, adquiriendo dimensiones
casi barrocas. De su producción cabe mencionar Las bodas de Canaá, donde la composi-
ción aparece inmersa en un impresionante escenario arquitectónico.
Contemporáneo de Tiziano, Jacopo Tintoretto abandona el sentido de la belleza como
tema primordial y opta por una pintura expresiva y emotiva. Busca el impacto y reacción del
espectador. Para ello se sirve de distorsiones en la luz, color y forma, llegando a un cierto grado
de manierismo, aunque muy diferente del de la escuela romana. De Miguel Ángel adopta el
gusto por los volúmenes escultóricos, que combinará con un exquisito tratamiento del color.
Entre sus cuadros cabe citar El milagro de San Marcos, que presenta con gran drama-
tismo y tensión.

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16. EL RENACIMIENTO

En El Lavatorio ubica la escena en un fondo arquitectónico típicamente veneciano. El

tema principal se desarrolla en primer plano, donde realiza una curiosa distribución de los
personajes. La mesa de la cena queda en el centro, mientras Cristo lava los pies en un late-
ral del cuadro, aún siendo el protagonista principal. Los demás personajes se distribuyen en
un espacio amplio con actitudes forzadas. Deforma ciertas partes del cuerpo con la inten-
ción de obtener mayor expresividad.

4.5.- PINTURA RENACENTISTA EN ALEMANIA Y PAISES BAJOS

La expansión de las formas renacentista llegan a los países del centro de Europa,
Alemania, Países Bajos y Francia, a partir del siglo XVI. En estas zonas se mantienen las
tradiciones goticistas de los primitivos flamencos pero con nuevas pinceladas cargadas de
clasicismo: el esfumado de Leonardo, los modelos rafaelescos y el sentido dramático de
Miguel Ángel van incorporándose paulatinamente a las escuelas locales.
Alberto Durero (1471-1528) es la figura más importante del arte alemán, en el que se
conjugan la características del gótico alemán con las novedades italianas. Hijo de un orfe-
bre, fue pintor y grabador a la vez que teórico investigador de las proporciones del cuerpo
humano. Entre sus obras más destacadas se encuentran Adán y Eva del Museo del Prado,
donde demuestra todos sus conocimientos del desnudo clásico, y su Autorretrato.

Adán y Eva, Museo del Prado (Madrid). Durero

Hans Holbein el Joven (1497-1543) es otra de las figuras de primer orden. Destacó
especialmente por su actividad como retratista, pues creará un tipo de retrato oficial repeti-
do incansablemente en años posteriores.
Lucas Cranach (1472-1553) es el artista más comprometido con el protestantismo.
Amigo personal de Lutero, trasmite en sus obras religiosas un gran expresionismo dramáti-
co. Sus obras mitológicas poseen una intención moralizante, y reflejan todavía un marcado
carácter gótico.

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Detalle de los paneles de la Cantoría
Museo dell´Opera del Duomo
(Florencia)
Lucca della Robbia
16. EL RENACIMIENTO
5.- ESCULTURA
5.1.- ESCULTURA EN EL SIGLO XV
La escultura no experimenta una ruptura respecto al periodo anterior. Por el contrario,
se produce una continuidad, especialmente en el caso de Italia, donde los artistas siguen las
formas medievales, aunque siempre bajo la influencia de la tradición clásica.
El gusto por el desnudo y las formas monumentales, además del empleo de materiales
nobles, son algunas de las reminiscencias que evocan la Antigüedad. En Florencia es típico el
uso del barro cocido, que luego se podía policromar o cubrir con vidrio. A la temática reli-
giosa se suma la proliferación de representaciones paganas y el resurgir del retrato ecuestre.
Lorenzo Ghiberti (1378-1455), el escultor por excelencia del Quattrocento, gana el
concurso que se convoca para la realización de las puertas del Baptisterio de la catedral de
Florencia. Para cumplir este encargo, adapta las puertas de bronce que había iniciado
Andrea Pisano en 1330 en el hueco original. Los temas escultóricos que representa quedan
enmarcados en las estructuras góticas cuatrilobuladas. En estos veintiocho relieves reme-
mora escenas del Nuevo Testamento.
Gracias al éxito de esta obra, logró que le encargaran las segundas puertas del
Baptisterio, las llamadas del Paraíso. En esta ocasión, Ghiberti goza de total libertad, sin
tener que adaptarse a ninguna obra previa. En cada una de las hojas utiliza cinco escenas
para describir algunos pasajes bíblicos del Antiguo Testamento.
Respecto a su trabajo anterior, abandona las formas góticas lobuladas para sustituirlas
por cuadrados, concibiendo la escena como si se tratara de una ventana. El espacio está per-
fectamente diseñado a partir de líneas oblicuas que se dirigen hacia el interior, dando mayor
libertad a las figuras. Para ello se sirve de fondos arquitectónicos o paisajes. Además de la
perspectiva lineal, Ghiberti introduce distintos planos, dotando de mayor volumen a los per-
sonajes situados en un primer término, mientras que el fondo se perfila con menos nitidez.
A partir de la obra que realiza este escultor, las puertas dejan de concebirse como mero
ornamento para convertirse en un elemento independiente, donde poder expresar auténticas
obras de arte.
Jacopo della Quercia (1374-1438), junto con Ghiberti, es otro de los escultores italia-
nos más destacados del Quattrocento. Su obra muestra una fuerte tendencia al exhaustivo
estudio de las formas anatómicas.
Donatello (1386-1466) es, sin duda, el escultor más prestigioso de este tiempo, por su
manera de tratar el relieve y su interés por lo humano. A lo largo de su carrera abordaría
todo tipo de temas, que iba a interpretar desde todos los periodos de la Antigüedad, inspi-
rado en la etapa clásica o helénica. Otro de los rasgos que le distinguen de sus contem-
poráneos es su habilidad para trabajar con toda clase de materiales. De su legado cabe des-
tacar el San Jorge que realiza por encargo del gremio de fabricantes de armaduras. Para su
ejecución abandona los rasgos idealizados y arquetipos medievales, y recurre a un modelo
real. Otra de las innovaciones que introduce es la eliminación de la peana.
Aunque, sin duda, la escultura que le hace inconfundible es el David. Al tiempo que
con esta figura hacía referencia a un pasaje de la Biblia, en Florencia personalizaba el triun-
fo de esta ciudad sobre Milán y sus intentos de anexión. Siguiendo las pautas renacentistas,
Donatello encarna a este personaje en una figura desnuda llena de lozanía. Se trata del pri-
mer modelo fundido en bronce. En ella se aprecia el predominio de la curva praxiteliana.
La espada que sostiene la figura sirve de apoyo, produciendo una sensación de desequili-
brio, claramente inspirada en el helenismo.
Con el Condottiero Gattamelata, intenta evocar el retrato ecuestre del mundo clásico.
Normalmente, este tipo de retratos, con los que se representaba a las más altas esferas, se
ubicaban en los centros urbanos. En estas obras no sólo se buscaba una perfecta represen-
tación de la figura, sino que se intentaba plasmar con fidelidad la anatomía del caballo. El
único referente clásico que se conservaba de tiempos romanos era el retrato ecuestre de
Marco Aurelio.
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Condottiero Gattamelata
Piazza del Santo, Padua (Italia)
Donatello
16. EL RENACIMIENTO
Fuera de Florencia trabaja Lucca della Robbia (1400-1482). De sus obras hay que
citar la Cantoria del Duomo, donde las escenas de jóvenes danzando quedan distribuidas en
el frente de la cantoría. Della Robbia destacó además en el empleo de la cerámica vidriada,
cuya técnica de bajo coste propició el desarrollo de representaciones de terracota vidriada.
Son temas sencillos en formas circulares, en blanco sobre fondo azul. Sólo cuando se repro-
ducían motivos vegetales se empleaban más colores.
En Venecia, Andrea Verrocchio realiza el retrato ecuestre del Condottiero Colleoni.
Antonio Pollaiuolo, cuya técnica se acerca al expresionismo, es otro de los artistas cuya
obra responde a los principios del Quattrocento.
5.2.- LA OBRA DE MIGUEL ANGEL
Durante el siglo XVI, el centro artístico se traslada a Roma y el arte de la escultura
gana en monumentalidad. Frente a las representaciones del Quattrocento, se imponen los
relieves en bulto redondo de gran tamaño.
Testimonio de esta época es el legado de Miguel Ángel (1475-1564), cuya obra
escultórica evoluciona desde su inicial preocupación por la belleza hasta una factura mucho
más intensa y expresiva que define sus obras más maduras. De sus años de juventud es la
Virgen de la Escalera, la obra plástica más antigua que se conserva de este escultor. Es un
relieve plano, donde crea la profundidad a través de la escalera. La composición se centra
en la figura de la Virgen y el niño.Una vez en Roma, realiza la Piedad del Vaticano, curio-
samente la única escultura firmada por Miguel Ángel. En esta obra de composición pirami-
dal, el equilibrio es perfecto. Una Virgen, aniñada y carente de expresividad, sostiene en su
regazo el cuerpo yacente de su hijo. Los volúmenes y el acabado de la obra, que expresa el
ideal de belleza a través de la Virgen, alcanzan la perfección.
Piedad, Vaticano (Roma). Miguel Ángel
Cuatro años después, en 1503, realiza para la plaza de la Signoria de Florencia el
David. Con esta escultura, que conmemoraba la victoria de Florencia sobre Milán, repre-
senta la imagen de un héroe lleno de tensión. Para dar mayor contraste, en el pelo utiliza la
técnica del trépano.
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16. EL RENACIMIENTO

Trabajando en Roma, Julio II le encarga el diseño de su sepultura, que se colocaría en

la basílica de San Pedro. El proyecto inicial de Miguel Ángel contempla tres niveles: uno
más bajo de nichos con esculturas; un nivel medio con las figuras de San Pedro y Moisés
en representación de la vida activa y contemplativa; y uno más alto, con el féretro del Papa
sostenido por ángeles. Miguel Ángel estaba muy implicado en esta obra, pero el encargo del
Julio II de decorar la capilla Sixtina le obliga a abandonarla temporalmente. Posteriormente,
la muerte del Papa y los impedimentos de sus sucesores para evitar que concluya el sepul-
cro, dejaría reducido este proyecto a la escultura del Moisés. Con esta escultura aborda un
momento distinto de la vida de Moisés, en el que aparece sentado con las tablas bajo el
brazo. La distribución magistral de las telas refuerza la monumentalidad de la figura. A este
sepulcro también pertenecían las esculturas de los esclavos desnudos.
El estudio de las esculturas clásicas que se habían recuperado de las ruinas romanas
en el siglo XVI, como el Laocoonte y sus hijos y el torso de Belvedere, supuso para Miguel
Ángel un fuerte impacto que rápidamente trasladaría a sus creaciones. Mucho más violen-
tas y expresivas, son un reflejo de su etapa más madura.
De este tiempo es la Capilla de los Médicis, un monumento de gran complejidad que
realiza para albergar las tumbas de Lorenzo y Giuliano de Médicis. Sobre el sarcófago de
Lorenzo levanta dos esculturas, un desnudo masculino y otro femenino, que representan el
crepúsculo y la aurora. Con estas representaciones, Miguel Ángel evoca una vez mas las
teorías neoplatónicas que aluden al esplendor de la juventud, a través de la aurora, mientras
que el crepúsculo se alza como el símbolo de la vejez. En la parte superior se encuentra la
escultura de Lorenzo en actitud pensativa.
Con la misma fuerza expresiva, el día y la noche acompañan a Giuliano en su sepul-
cro. La figura sedente de éste le recuerda como un altivo y respetable guerrero.
Lejos de la belleza y perfección formal de la Piedad del Vaticano, Miguel Ángel
expresa toda su madurez artística en la Piedad Rondanini. El cuerpo de la Virgen, práctica-
mente esbozado, expresa todo el dolor de la madre que sujeta entre sus brazos a su hijo
muerto. Miguel Ángel muere antes de concluir esta obra, que había iniciado en 1552.

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