Subversión, innovación y marginalidad en la obra de Roberto Bolaño.

Israel Aaron Holas

Thesis submitted for the degree of Doctor of Philosophy in Hispanic Studies

School of Humanities

Discipline of Hispanic Studies

The University of Adelaide

South Australia

December 2013
Introducción. 1
La hipótesis. 2
Literatura existente. 8
Orientación metodológica y marco teórico. 10
Breve nota sobre el locus de enunciación y la polifonía. 11
Consideraciones adicionales. 13
Sobre la literatura de Bolaño. 18
Sobre la organización de los capítulos. 21
Capítulo 1: Las características definitorias de la poesía infrarrealista de Roberto
Bolaño: hacia una visibilidad de lo infrarreal. 22
Sobre el Infrarrealismo. 22
Antecedentes y actitudes críticas. 26
Contemporáneos. 31
Infrarrealismo y videncia. 34
Fragmentación y alteridad: primeras instancias de una estética fragmentaria. 37
La poesía infrarrealista de Roberto Bolaño: análisis textual. 38
México, 1976: “Sentados en los muelles debajo de las grúas”. 40
México, 1976: “Overol blanco”. 46
México, D.F., 1979: “Notas para componer un espacio”. 54
México, D.F., 1979: “Un resplandor en la mejilla, paisaje de cisnes instantáneos”. 63
Capítulo 2: Un acercamiento a los personajes, escenarios y elementos
característicos de la narrativa temprana de Bolaño en Amberes, Monsieur Pain,
Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Heidegger y La pista de hielo.73
Hacia una imagen de la génesis de la narrativa temprana de Bolaño. 74
Transición hacia el género narrativo: Amberes. 76
Monsieur Pain: el Infrarrealismo delirante. 90
Infrarrealismo cortante: Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de
Joyce. 102
La pista de hielo, un giro más hacia la narrativa: Infrarrealismo, polifonía y
sinsentido. 105
Características compartidas entre Amberes, Monsieur Pain, Consejos y La pista de
hielo. 113
Capítulo 3: El desplazamiento y la degradación de los valores eurocéntricos y los
discursos oficiales de la historia reciente en La literatura nazi en América. 116
La literatura nazi en América en el desarrollo de la novelística de Bolaño. 116
 Un juego de espejos entre LNA y la Historia universal de la infamia de Jorge Luis
Borges. 120
Consideraciones formales de LNA. 124
Los discursos de LNA. 125
La degradación del discurso de la familia burguesa en “Edelmira Thompson de
Mendiluce”. 126
El discurso de la historia oficial en “Ignacio Zubieta”. 135
La degradación del discurso artístico en “Andrés Cepeda Cepeda, llamado el
Doncel”. 138
El discurso de la superioridad occidental en “Franz Zwickau”. 142
Los discursos de la superioridad occidental y de la subjetividad fragmentada en
“Gustavo Borda”. 147
Capítulo 4: La degradación de los discursos oficiales de la historia reciente en
Estrella distante. 152
Estrella distante en el desarrollo de la novelística de Bolaño. 152
La literatura nazi en América y Estrella distante: espejo y explosión. 155
Estrella distante: un cronotopo infrarreal. 158
Estrella distante: argumento, estructura y aspectos formales. 164
Polifonía narrativa: diez capítulos, historias múltiples. 167
Subjetividades marginales, perspectivas alternas. 181
Diálogo y parodia de las convenciones policíacas. 192
Capítulo 5: Los detectives salvajes. 200
LDS: una tesis de trabajo. 202
Polifonía y fragmentación: subjetividades bajo el signo de la modernidad
latinoamericana. 211
Aspectos formales de Los detectives salvajes: extenso dialogismo con la
autobiografía, la novela de aprendizaje y los géneros investigativos. 214
Estructura y contenido: dos facetas de una misma moneda. 220
Sobre el argumento de LDS y desenlace de las propuestas anteriores: polifonía,
fragmentación e imágenes infrarreales de la América Latina contemporánea. 228
Conclusión. 260
Apéndice A: “Sentados en los muelles debajo de las grúas”. 270
Apéndice B: “Overol blanco”. 276
Apéndice C: “Notas para componer un espacio”. 295
Apéndice D: “Un resplandor en la mejilla: paisaje de cisnes instantáneos”. 300
Apéndice E: Esquema cronológico-temático de los contenidos de las tres secciones
de LDS. 319
Bibliografía. 322
I certify that this work contains no material which has been accepted for the award of
any other degree or diploma in any university or other tertiary institution and, to the
best of my knowledge and belief, contains no material previously published or written
by another person, except where due reference has been made in the text. In addition, I
certify that no part of this work will, in the future, be used in a submission for any other
degree or diploma in any university or other tertiary institution without the prior
approval of the University of Adelaide and where applicable, any partner institution
responsible for the joint-award of this degree.
I give consent to this copy of my thesis when deposited in the University Library, being
made available for loan and photocopying, subject to the provisions of the Copyright
Act 1968.
The author acknowledges that copyright of published works contained within this thesis
resides with the copyright holder(s) of those works.
I also give permission for the digital version of my thesis to be made available on the
web, via the University’s digital research repository, the Library catalogue and also
through web search engines, unless permission has been granted by the University to
restrict access for a period of time.

Israel Aaron Holas

My sincere and greatest gratitude and acknowledgement is due to Dr. Jorge Paredes
(University of Adelaide) for his generosity, guidance, mentorship, time and supervision
during the development of this thesis. Credit is also to my co-supervisor, Dr. Peter
Poiana for his advice and support. A great thank you to my wife, Mollie Tobin, for her
infinite patience and support during this process. Thanks are also due to my family for
their great encouragement and motivation. Finally, I would like to dedicate this work to
the memory of my friend Gary Lorenzo, who first introduced me to Bolaño by lending
me his scribbled copy of Los detectives salvajes and enthusiastically recommending it.
Abstract.

Roberto Bolaño’s narrative oeuvre has been heralded as a watershed in

contemporary Hispanic fiction. His works, the majority of which appeared in print in

the brief period from 1996 until 2003, have rearticulated, in fiction, the Latin American

experience of the second half of the twentieth century with such force, that they have

redefined the possibilities of the Hispanic literary map and influenced a generation of

younger writers and critics.

This thesis argues that Bolaño’s prose articulates a view of modernity that is

situated, produced and enunciated from its very margins: that is, from the Latin

American experience of the second half of the 20th century. To articulate this alternative

view of the contemporary world, Bolaño’s fiction develops a series of innovative

narrative techniques capable of expressing equally novel contents. This thesis explores

the relationship between the critical content of his texts and the narrative structures that

the author develops in his fiction and early poetic prose. To this end, this thesis uses an

approach based on textual analysis, aided by key concepts from the sociology of

literature and Latin American critical theory. Each chapter of this thesis analyses a

particular text (or series of texts).

The first chapter of this thesis situates Bolaño’s creative oeuvre within the

vanguardist literary tradition. It considers his infrarrealist poetry as that which lays the

technical and thematic foundation upon which the author develops his later narrative

fiction, especially as regards the creation of an infrarreal image and the formation of a

marginal and subaltern locus of enunciation. The second chapter analyses the ways in

which those infrarrealist poetic techniques and contents are transitioned into the

narrative genre and it considers their particular functions in this new format. The third
chapter analyses the sabotage of a series of hegemonic discourses in La literature Nazi

en America and its parodic dialogue with certain generic conventions. The fourth

chapter analyses Bolaño’s novel Estrella distante and its fragmented narrative in the

light of the social discourses that it questions, specifically, the hegemonic neoliberal

discourse of the Latin America of the 1990’s. Finally, the fifth chapter analyses Los

detectives salvajes and its exhaustive use of polyphonic narrative structure in the

creation of a critical discourse regarding the author’s generation’s political experience

in the latter half of the twentieth century.

Bolaño’s literary fiction is both considerably large and diverse; as a result, it has

attracted much scholarly attention. No critical project, however, has presented a

comprehensive investigation of his oeuvre, and none has considered his infrarrealist

period or his marginal locus of enunciation as key to the development of the critical

nature of his fiction. These are gaps in the critical literature which this project addresses

through a textual analysis of the work in question, bolstered by key concepts from the

sociology of literature and Latin American critical theory. This is also why our selection

of texts includes a representative selection. Our investigation begins by analysing a

series of poems from Bolaño’s infrarrealist period, it then discusses his subsequent

transition into the narrative genre, further analyses La literatura nazi en América and its

parody of generic conventions and hegemonic discourses, investigates Estrella distante

and its foregrounding of a marginal locus of enunciation and finally, examines Los

detectives salvajes and its polyphonic narration of the Latin American experience of the

second half of the twentieth century.

 1

Introducción.

La obra narrativa de Roberto Bolaño en poco tiempo ha logrado establecerse

como una de las contribuciones mayores al ámbito literario de lengua hispana de los

últimos años. Bolaño, que escribió poesía desde principios de la década del setenta y

narrativa desde la década del ochenta, sin embargo, sólo logró publicar en una editorial

importante en 1996, año que inauguró su carrera profesional con la publicación de La

literatura nazi en América en Seix Barral, seguida a los pocos meses por Estrella

distante, en Anagrama. A partir de ese momento, Bolaño publicó aproximadamente un

libro por año hasta su temprana muerte en el año 2003. El interés por su obra, sin

embargo, ha asegurado la publicación de numerosos textos de manera póstuma, así

como la reedición de textos anteriores y la publicación de su poesía.

En menos de una década, la obra de Bolaño alteró el ámbito de las letras

hispanas y removió el estancamiento del “panorama de crisis, dispersiones y rupturas”

(Fornet 1) que había rondado la literatura latinoamericana desde “finales de la década

del ochenta” (Fornet 1), en otras palabras, después del fin del fenómeno del llamado

“Boom”. En lugar de repetir el patrón establecido por los narradores de las generaciones

posteriores al “Boom” y al “Pos-boom”, es decir, de repetir las actitudes de aquellos

que decidieron apartarse de manera radical de las estéticas, las visiones de mundo y,

sobre todo, de la visión política de las generaciones de narradores latinoamericanos

anteriores, la obra de Bolaño propuso una narrativa dialógica, traviesa y de recursos

amplios.

La literatura de Bolaño se destaca, en el panorama de la literatura

contemporánea, por narrar historias que hacen visible el malestar y la marginalidad de

la experiencia latinoamericana de finales del siglo XX. Estas historias exploran la

 2

destrucción del proyecto izquierdista latinoamericano, los efectos del exilio sobre el

sujeto latinoamericano y la experiencia de la violencia a manos de las dictaduras que,

apoyadas por la hegemonía norteamericana, repoblaron el plano ideológico con la

ideología neoliberal del “fin de la historia” (Fukuyama 1992). En suma, la narrativa de

Bolaño indaga, dialoga y narra la experiencia histórica de la generación del autor.

Visto que la obra narrativa de Roberto Bolaño ha recibido una amplísima

circulación y discusión en los círculos especializados dedicados a la crítica literaria, y

considerando que la recepción popular que ésta ha suscitado no se había presenciado en

la literatura hispana desde hacía varias décadas, este trabajo tiene como fin explorar y

detallar las formas en que la obra de Bolaño presenta un suceso novedoso para la

narrativa actual.

La hipótesis.

El primer foco de interés de este proyecto investigativo es el de establecer las

características formales y estéticas de la obra narrativa de Bolaño. El segundo es el de

identificar las funciones e implicaciones de éstas, considerándolas en su dialogismo

crítico con la sociedad y sus discursos hegemónicos. Para esto, nuestra tesis se acerca a

los textos en cuestión desde las herramientas conceptuales que provienen del análisis

textual, siendo éste auxiliado por la Sociología de la Literatura, la teoría crítica

latinoamericana (en especial, el concepto de locus de enunciación empleado por Walter

Mignolo) y el concepto de polifonía narrativa propuesto por la teoría literaria de

Mikhail Bajtín.

Vemos en la obra de Bolaño la posibilidad de dialogar con la teoría crítica

latinoamericana y de enfatizar situaciones, discursos y reacciones críticas al sistema-

 3

mundo actual. Enfatizamos que para la interpretación de la obra de Bolaño, entendida

como un diálogo productivo con la experiencia latinoamericana del pasado reciente, es

importante considerar que, como resultado de la globalización y de la imposición de los

modelos políticos, económicos y sociales de Occidente sobre los sujetos, las naciones y

culturas mundiales, el punto de vista que emerge de su obra es uno que se focaliza y

hace visible lo marginal o infrarreal. He aquí sus implicancias políticas, en cuanto

práctica que amplía la visibilidad de ámbitos o dominios de realidad negados e

invisibilizados por los procesos dominantes.

Esta investigación asume que cualquier consideración de la obra de Bolaño debe

tomar en cuenta la relación crítica de ésta con la simbología y los discursos sociales

hegemónicos, puesto que “la literatura es –y no puede ser otra cosa- un discurso

ideológico” (Rodríguez 29). La práctica literaria deviene, en consecuencia, situada e

histórica. Pensamos que la obra de Bolaño articula un discurso ideológico anti-

hegemónico que, como veremos, se basa en la experiencia particular de los

latinoamericanos de su generación. Al referirnos al locus de enunciación de Bolaño

destacamos esa conjunción de elementos culturales, discursivos e ideológicos que en su

obra se expresan explícitamente: Bolaño habla desde la América Latina de segunda

mitad de siglo XX, su narrativa da voz y vida a sus culturas, ideologías, discursos,

experiencias, imágenes y símbolos. Para enunciar y dar forma a esas experiencias

marginadas, la literatura de Bolaño da a luz a una nueva estética literaria que

llamaremos infrarreal.

La interacción de la obra de Bolaño con el canon literario es otro aspecto

importante de nuestra investigación, especialmente en lo que se refiere al desarrollo de

una estética infrarrealista, ya que su espíritu subversivo y contestatario es una

agudización de perspectivas críticas que han existido a través de la historia de la

 4

literatura latinoamericana y, en algunos momentos, también en la literatura occidental.

La obra de Bolaño, como resultado, se inserta en una tradición que, lejos de ser un

vehículo neutro, apto para las expresiones del artista pequeño burgués que busca sólo

entretener, es un vehículo cargado de significancias e implicancias literarias y sociales.

En las propias palabras de Bolaño:

Toda literatura, en cualquier época, por lo demás, se apoya y en

ocasiones crea sus, digamos, Troyas portátiles. En el caso de mi

generación, bueno, nuestro valor fue tan grande como nuestra inocencia

o estupidez. Digamos que en esa épica, lo que contaba era el gesto.

(Bolaño en Swinburn 74)

Bolaño, en la cita anterior, hace evidente referencia al trasfondo político y social

del que nace su obra y, a la vez, reconoce la capacidad subversiva de la obra literaria al

considerar la literatura como “Troyas portátiles” (Bolaño en Swinburn 74). Para

Bolaño, en consecuencia, la literatura es una práctica particular y tiene una función

específica: penetrar en los discursos y las experiencias sociales y explotarlas desde

dentro, “crear Troyas portátiles” (Bolaño en Swinburn 74), ésta es la función del arte.

Nuestra hipótesis general tiene dos líneas. La primera enfatiza el dinamismo

formal, estructural y de contenido del texto y, la segunda afirma el texto literario como

una herramienta social. En otras palabras, vemos en la experimentación formal de la

obra de Bolaño una constante preocupación por ampliar las posibilidades significantes

del texto literario para así poder cumplir con el deber de penetrar en lo hondo de la

experiencia de vida de su generación. La obra de Bolaño en todo momento interroga el

destino de los “miles de muchachos como yo, lampiños o barbudos, pero

 5

latinoamericanos todos, juntando sus mejillas con la muerte” (Bolaño The Romantic 4),

y esta interrogación es una intervención directa en los discursos que articulan la vida

política, histórica, social y humana de su sociedad. Al plasmar los escenarios, discursos

y sucesos de la historia reciente en textos de ficción escritos desde un lugar de

enunciación marginal e irónico, la obra de Bolaño logra construir un espacio crítico en

donde esos personajes adquieren visibilidad y sus subjetividades, historias, y

experiencias, que han perdido visibilidad al ser marginalizadas por los discursos

dominantes del sistema-mundo hegemónico, aparecen ante la mirada del lector.

La temprana asociación de Bolaño con el Infrarrealismo, por su parte, sugiere

un cuestionamiento profundo y una desvinculación crítica con relación a la tradición del

realismo literario. Esta desviación tiene el fin de dar forma a otras posibilidades

expresivas, es decir, de dar cuenta de una sensibilidad social diferente, que emerge

desde un lugar de enunciación o punto de mira infrarreal o marginal. Este énfasis en lo

infrarreal, comienza en la poesía temprana de Bolaño, lo acompaña a lo largo de toda su

vida productiva e influye en cada una de sus obras. Esto implica la creación de una

sensibilidad o una voz literaria marginal, en la cual el sujeto infrarreal es una entidad

fluida, pero definible por las relaciones de poder evidenciadas en cada texto. Por eso

hemos incluido en nuestro estudio una variada y amplia selección de textos.

Cada capítulo de esta tesis, como resultado, explorará los siguientes elementos

de la obra de Bolaño. Nuestro primer capítulo analiza la génesis de la imagen

infrarrealista a partir del concepto de videncia de Rimbaud tal como se evidencia en la

poesía de Bolaño producida durante su participación en el Movimiento Infrarrealista.

Mediante el análisis de una serie de poemas de dicha época identificamos esas

características estéticas y de contenido que, sostenemos, conforman la base de la

imagen y de la voz literaria infrarrealista y, por ende, de la maquina literaria de Bolaño.

 6

Enfatizamos, en especial, la perspectiva crítica de la poesía de Bolaño y destacamos su

tendencia hacia la producción de textos que dan figura a la experiencia del hablante

poético y que, como resultado, hacen factible que desde su locus de enunciación

particular se articule una crítica, desde los márgenes, al poder hegemónico. También

analizamos la tendencia de Bolaño hacia el empleo de imágenes poéticas incongruentes

y disonantes, además de su empleo de la ironía, entre los otros registros y recursos que

caracterizan a su poesía infrarrealista. Exponemos, como tal, una definición de la

imagen infrarreal que cada en capítulo siguiente seguirá siendo explorada de manera

específica.

Nuestro segundo capítulo parte del concepto de lo infrarreal desarrollado en el

capítulo anterior, y considera cómo algunos aspectos de la poesía infrarrealista se

fueron incorporando a la producción narrativa temprana del autor. Este capítulo destaca

los elementos vanguardistas y experimentales de Amberes, Monsieur Pain, Consejos y

La pista de hielo como resultado de la necesidad de experimentar con el canon para

generar variaciones significantes y crear estructuras narrativas polifónicas donde se

produce un diálogo paródico con las convenciones del género policíaco. También

establece cómo estos textos continúan desarrollando una imagen infrarreal que hace

posible que otras historias adquieran visibilidad y emerjan a la esfera de la

representación.

El tercer capítulo de esta tesis analiza la degradación y el rebajamiento de los

valores eurocéntricos y de los discursos hegemónicos de América Latina mediante el

humor y la sátira en La Literatura Nazi en América. Vemos cómo esta novela subvierte

las convenciones del género enciclopédico en función de producir una visión crítica y

rebajadora con respecto a la prevalencia de estos discursos europeizantes en la cultura

de América Latina. Este capítulo, por ende, da cuenta de otras facetas importantes de la
 7

obra de Bolaño, por ejemplo, el empleo del humor y del rebajamiento en la crítica y la

subversión de ciertos discursos sociales. También explora el diálogo paródico con las

convenciones de género para contar historias que son alternas a las de las prácticas

genéricas predominantes.

Nuestro cuarto capítulo se enfoca en Estrella distante y demuestra cómo la

unión de la estructura narrativa polifónica y la perspectiva infrarreal en esta novela

tiene la función de sabotear el silencio y el carácter encubridor de los discursos oficiales

del Chile de la década del noventa con respecto a la violencia y la fragmentación de su

historia reciente. Nuestro estudio, asimismo, destaca el diálogo paródico de la novela

con las convenciones del género policial, en especial al poner a una serie de sujetos

absolutamente marginales en el rol de “detectives".

Finalmente, en nuestro quinto capítulo analizamos Los detectives salvajes,

novela que entendemos como la cúspide de los modos narrativos practicados por el

autor en sus obras anteriores. Demostramos su empleo de estructuras narrativas

polifónicas como parte de un diálogo paródico con el género autobiográfico y con la

novela de aprendizaje. Sobre todo posicionamos la novela como parte de un acto de dar

vida a múltiples voces y experiencias que existen por debajo del monólogo del

pensamiento único de la ideología hegemónica actual. Vemos cómo la estructura de la

novela está en íntima relación con el contenido de lo narrado y consideramos la

fragmentación narrativa y la deriva de sus personajes como recursos simbólicos que se

refieren a la crisis de la experiencia política y personal de la generación del autor.

 8

Literatura existente.

Existe una cantidad apreciable de estudios críticos dedicados al análisis de las

diversas obras de Bolaño, pero es notable que hasta este momento no exista ningún

estudio que intente una aproximación íntegra a la producción literaria del autor. Por otra

parte, el estudio de los textos de manera fragmentada no permite situar a su obra como

una totalidad, dentro de un contexto social, político e histórico más amplio. Este es un

punto ciego de la crítica literaria que es necesario hacer visible, puesto que la literatura

de Bolaño dialoga de manera crítica con algunos de los sucesos históricos, políticos y

sociales más importantes de la América Latina de última mitad del siglo XX.

Los elementos que caracterizan la obra de Bolaño, por ejemplo, su abierta y

corrosiva experimentación formal y estructural, su diálogo, a veces paródico, otras

veces expansivo, con múltiples géneros narrativos, su exhaustivo empleo de imágenes y

estructuras narrativas fragmentarias y polifónicas, entre muchos otros, producen giros y

renovaciones del aparato literario y de la estética de la literatura. Estos giros son a veces

tan radicales en sus consecuencias narrativas, que merecen un estudio de carácter

íntegro, como el que proponemos aquí.

Dada la variedad expresiva y temática que caracteriza a la obra de Bolaño, y

considerando también su amplio despliegue de recursos técnicos, la manipulación de

distintos elementos de género y la multiplicidad de textos que él produjo, no es

sorprendente que hayan sido muchas, variadas, y fragmentadas las reacciones críticas

frente a su obra. Hasta ahora se han publicado textos críticos con hipótesis de las más

variadas índoles, usando como discursos críticos tanto el análisis textual, como el

análisis de género, las teorías del posmodernismo, la biografía y las teorías de cine y de

la fotografía, entre otros. No en vano dichos textos críticos han alumbrado algunos de
 9

los elementos más importantes y visibles de la obra de Bolaño, contribuyendo y

legitimando el interés popular en su obra de tal manera que se ha expeditado el proceso

de canonización de la misma en el imaginario popular. La bibliografía de esta tesis

provee una lista completa, en medida de lo posible, de los estudios existentes hasta el

momento actual.

Los artículos y homenajes dedicados a la obra y persona de Bolaño en revistas,

periódicos, conferencias, colecciones críticas y sitios de internet son también

considerables. Pero esos estudios críticos dedicados a la obra de Bolaño, como

resultado de la magnitud y la densidad de ésta misma, se han caracterizado por una

fragmentada mirada crítica que no ha asumido la complejidad de la literatura del autor.

No obstante, creemos que es necesario considerarla como una obra interconectada en

donde se repiten y se citan mutuamente ciertos motivos, temas, personajes, narradores,

escenografías, situaciones y tramas. Como resultado, consideramos que es necesario

tratar su obra de forma íntegra, considerando los diferentes matices de ésta como parte

de un tejido más amplio, en donde los diferentes estilos y las variaciones se iluminan

mutuamente y develan diferentes ángulos de la perspectiva crítica y marginal que se

asoma a través de toda esta obra.

Aquí proponemos enmendar los vacíos en la crítica literaria al comenzar con

una discusión dedicada a la poesía de la época infrarrealista del autor, seguida por un

análisis de sus primeras novelas, luego por una discusión de La literatura nazi en

América, un análisis Estrella distante y, finalmente, para terminar con su obra mayor,

un estudio de Los detectives salvajes. Dejamos para otra ocasión por motivos de

espacio, los otros textos del autor, en su mayoría, póstumos. De esta manera esta

investigación propondrá, en la medida de lo posible, una visión íntegra de la obra de

Roberto Bolaño desde su poesía infrarrealista hasta Los detectives salvajes.

 10

Orientación metodológica y marco teórico.

Como fundación metodológica remitimos a la sociología de la literatura que se

caracteriza por ser flexible y abierta al empleo de recursos y de herramientas

conceptuales variadas, siempre que éstas estén al servicio de la idea de que:

La obra literaria solo existe en cuanto que está en relación; su verbo se

llama estar –en relación- y no ser. Y toda obra literaria posee su estar

cuando se encuentra en relación de producción –génesis- o cuando se

encuentra en relación de lectura –función-; fuera de estos dos procesos,

la obra literaria no existe realmente como obra literaria. (Ferreras 9)

Estas relaciones de génesis y función articulan dos líneas de lectura

complementarias de la obra literaria que, bien delimitadas, no son antagónicas o

independientes, sino que estudian la génesis social de la obra, su estructura interna y su

función social (Ferreras 11).

El análisis textual, al apoyarse en la sociología de la literatura, hace posible una

interpretación efectiva de la obra literaria contemporánea, en especial si esta se

caracteriza por la experimentación formal, ya que la relación entre la forma de la obra y

la visión de mundo del autor y su sociedad conforma uno de los ejes de interés de éste

método.

En línea con la hipótesis de que la obra narrativa de Bolaño hace visible lo

infrarreal, marginal y subalterno, nos apoyaremos también en la teoría crítica

latinoamericana y en la teoría literaria de Bajtín. De forma general y programática,

algunos de los conceptos que propone Mignolo, nos sirven para considerar la
 11

marginalidad particular del sujeto latinoamericano en el sistema-mundo actual. Por su

parte, la teoría de Bajtín nos abre la posibilidad de emplear una serie de herramientas

conceptuales relacionadas a las funciones subversivas de los textos de ficción que

discutiremos, en relación a cómo están presentes en la obra de Bolaño.

En resumen, repetimos la importancia de trabajar con un “entendimiento de las

criaturas narrativas como partes obligadas del conglomerado social en un preciso estado

de su desarrollo histórico” (Rama Un novelista 106) y reconocemos también que éstas

funcionan siempre “sobre un juego de directas implicancias políticas” (Rama Un

novelista 106).

Breve nota sobre el locus de enunciación y la polifonía.

El concepto locus de enunciación lo tomamos de la obra de Walter Mignolo

(quien hereda el término de Foucault), tal como éste lo desarrolla en The Darker Side of

the Renaissance e Historias locales, diseños globales. Mignolo define y emplea locus

de enunciación para referirse al lugar de enunciación epistémico del que se enuncia un

discurso. Es decir, se trata de un concepto que busca situar al hablante en la tradición y

el linaje que informa su enunciación. Este locus de enunciación se refiere a la situación

del hablante con respecto a múltiples discursos, por ejemplo: clase, género, nación,

raza, disciplina, ideología, valores, y cualquier componente que modele un discurso.

Mignolo usa el concepto de locus de enunciación en relación con el término

pensamiento fronterizo, en referencia a la situación de América Latina y a grupos

indígenas que operan fuera del locus de enunciación occidental u otras agrupaciones

sociales, que operan entre ambas culturas: la indígena y la occidental. Nosotros

emplearemos el concepto locus de enunciación en relación a nuestra hipótesis mayor en

 12

la que la literatura de Bolaño expresa un tipo de pensamiento alterno al hegemónico y,

por lo tanto, marginal o infrarreal. De esta manera, cuando hablamos del lugar de

enunciación de Bolaño y, en especial, de sus personajes, nos estamos refiriendo a su

lugar de enunciación como sujeto marginal con respecto a los discursos hegemónicos de

la sociedad actual.

La literatura de Bolaño se enuncia siempre desde un lugar de enunciación que

no es el de la hegemonía actual. Por ende, el locus de enunciación marginal de la obra

de Bolaño es un elemento central en la formación del tono contestatario de su obra, de

tal manera que se puede afirmar que “con relación a la vida, el arte es siempre un ‘a

pesar de todo’; la creación de formas confirma de la manera más profunda la existencia

de esa disonancia” (Lukács Teoría 75). Es, efectivamente, ese acto de crear una

disonancia el que define la obra de Bolaño y es ese mismo acto el que nos interesa

situar mediante el concepto de lo marginal o infrarreal, ya que consideramos que la

lógica que se expresa a través de toda su obra revela una ambivalencia profunda hacia

los discursos hegemónicos de la América Latina actual.

Por otro lado, el concepto de la polifonía discursiva o narrativa lo encontramos

en la obra de Mikhail Bajtín, en especial en el texto Problems of Dostoevsky’s Poetics,

en donde Bajtín identifica en la novelística de Dostoievski una tendencia hacia la

producción de textos de carácter polifónico. Para Bajtín, un texto polifónico implica la

articulación de múltiples voces y, por ende, perspectivas que pueden ser vitales,

discursivas, ideológicas o culturales. Se trata de un rechazo de las formas monológicas

de narrar y, puesto que la narración es la materialización en la literatura de discursos

extraliterarios, constituye un rechazo a la autoridad de los discursos monológicos que

buscan reducir toda diversidad a una versión oficial. Emplearemos este concepto de
 13

polifonía discursiva para explorar las múltiples voces narrativas y sus funciones en las

obras de Bolaño.

Consideraciones adicionales.

Nuestra hipótesis descansa, en parte, sobre el concepto clave de lo marginal. En

cada capítulo, donde sea pertinente, recurriremos a estas herramientas de la teoría

crítica latinoamericana para dar una definición clara de lo que significa un discurso

“marginal” en el contexto de la sociedad latinoamericana del siglo XX, contrastándola

con la figuración de lo “marginal” aparente en la obra de Bolaño. Esta combinación de

herramientas nos habilitará para explorar a fondo las consecuencias de la perspectiva

marginal que toma forma en la estructura, temática y estética de su obra.

Al considerar la obra de Bolaño en los contextos de su producción y lectura,

vemos que uno de sus logros es el de crear un espacio de reflexión en el que explorar

una pluralidad de subjetividades, historias, voces y situaciones que han sido silenciadas

y encubiertas por los discursos, los valores y la mitología del sistema-mundo

hegemónico. En este punto consideramos pertinente recordar que la perspectiva

sociológica propone que la realidad de la literatura es real y material, ya que:

La literatura no es más que la materialización de la ficción y por eso se

la considerará siempre como ficticia, precisamente porque es realidad

que da vida a la ficción última: el espíritu humano, su vida, sus

sensaciones, sus imágenes, sus vericuetos… No es la literatura,

propiamente hablando, la que necesita legitimarse, sino el espíritu

 14

humano, el sujeto libre y autónomo, y es eso lo que le ofrece la propia

práctica real de los discursos. (Rodríguez 29)

Es en consideración de este contexto que destacamos la importancia de situar el

lugar de enunciación marginal y crítico de la obra de Bolaño, porque vemos en su obra

un poderoso ejemplo de esta legitimación en acción. Con respecto al momento de la

génesis social de la obra de Bolaño, no debemos ignorar que dicho momento está

caracterizado por una intensa lucha social en América Latina, en la que se intensifica

una larga tradición de lucha anticolonial y antiimperialista y que en ese momento

preciso se materializó como una lucha entre las ideologías de izquierda y derecha. Es

importante tener en cuenta este contexto porque, como iremos descubriendo, el lugar de

enunciación que se asoma en la obra de Bolaño nace de una localización geográfica,

intelectual y ética, que es posibilitada por la interacción del autor con su sociedad, con

su experiencia generacional y por las expectativas sociales respecto al rol del artista.

Visto así, el interés actual por una obra literaria que trate directamente de temas

políticos, personajes periféricos y temas inconfundiblemente latinoamericanos, desde

una perspectiva marginal, apunta directamente a la “crisis” actual del sistema-mundo

capitalista que, de acuerdo a Mignolo, se expresa en todos los movimientos sociales,

discursos y subjetividades que han comenzado a asomarse a la luz en las últimas

décadas. Más aún, consideramos notable la reacción que ha suscitado su obra, dado que

la literatura de Bolaño es heredera del espíritu rupturista y experimental del

vanguardismo latinoamericano, lo que hace más trabajosa su lectura y que, al sabotear

el ideal de la lectura placentera, plantea un doble quiebre con relación a la lógica

restringida de los discursos del poder. Llama aún más la atención y justifica, en parte, el

enfoque crítico de esta investigación, el hecho de que la obra de Bolaño sea aclamada,
 15

tanto en el mundo hispano como fuera de él, en un ambiente cultural y político

conservador y militante (Occidente todavía se encuentra en guerra con el mundo

musulmán, con las subjetividades que no caben dentro de su esquema, a pesar de la

actual “crisis económica”), o en Latinoamérica, en un ambiente en el cual la literatura

del “boom” y su estética, por variada que fuera, han sido cuestionadas por las

generaciones posteriores de escritores latinoamericanos. La reacción popular ante la

literatura de Bolaño, sin embargo, demuestra que ésta no necesita apología, a pesar de

que su lugar de enunciación no sea el oficial, sino, todo lo contrario.

Bolaño escribió en un momento histórico en donde, momentáneamente, algunos

de los grupos socialmente marginados tuvieron acceso a los discursos del poder y

pudieron sacar a relucir sus experiencias y perspectivas, y legitimar sus subjetividades,

participando en la vida política y cultural de sus sociedades. La obra de Bolaño está

habitada por la memoria de este momento radical, y actúa desestabilizando los

discursos de la represión militar de derecha y del desengaño político que se experimenta

a través del continente.

La narrativa de Bolaño trata de las experiencias de vida de un Chile que

experimentaba una dictadura feroz, de un México cuya juventud fue marcada por la

matanza de Tlatelolco y cuyas experiencias sociales y políticas contrastaron

gravemente, de acuerdo a Bolaño y a otros (Juan Villoro, Paco Ignacio Taibo II), con la

del círculo cerrado de privilegiados intelectuales que cumplían la función de

intelectuales “oficiales”. Estos son algunos de los “escenarios recurrentes” de la obra de

Bolaño (Boullosa 105). Otros de esos temas y “escenarios recurrentes” son las

experiencias del exilio y de la diáspora latinoamericana, como también el desencanto

político, los efectos de estos hechos en la fragmentación de la subjetividad y la

comunicación de esa perspectiva marginal que surge como efecto del desarraigo
 16

continuo del latinoamericano de su generación. Estos son los contextos en los que se

produce la obra de Bolaño y el lugar de enunciación desde donde emergen sus

personajes e historias. Si su perspectiva es la del artista en los márgenes (como veremos

en nuestro primer capítulo) se debe a que su lugar de enunciación es el del

latinoamericano subalterno y crítico que no tiene “la sensación de estar apoyado por la

dirección de la historia” (Bolaño en Braithwaite 51) y que sabe que sus experiencias de

vida no son representadas o no son parte del reparto de lo visible. He aquí la pertinencia

del término infrarrealismo.

A la luz de todo lo anterior, vemos que el concepto de locus de enunciación nos

ayudará a situar a la narrativa de Bolaño dentro de un contexto social e intelectual

amplio pero de características particulares. El concepto de locus de enunciación permite

explorar los lazos que unen el fenómeno actual del neoliberalismo a un pasado que,

lejos de ser universal, ha estado histórica, geográfica e ideológicamente situado en

Occidente, pero siempre teniendo como lugar común la existencia humana. Este es un

aspecto de la historia moderna que debido al carácter colonial de las instituciones y

discursos hegemónicos continúa siendo silenciado e ignorado en Occidente, pero que,

sin embargo, contiene algunas claves para entender las luchas sociales que enfrentan al

mundo contemporáneo. Mignolo, al emplear este concepto hace posible identificar la

violencia histórica como elemento central en la formación del imaginario occidental.

Un imaginario que fue formado mano a mano con la violencia colonial, seguida de la

violencia imperial (en donde el lugar de enunciación del sujeto occidental se transforma

en el de la Europa central y del Norte), y finalmente mediante la violencia del sistema-

mundo actual capitalista (en donde la fluidez de la localización geográfica de occidente,

y su sostén racial y epistémico se evidencian abiertamente en la transición transatlántica

desde Europa hacia EEUU). Es éste el lugar común que, a través de una convergencia
 17

de creencias ideológicas, personales, psicológicas e institucionales, se incrusta en el

imaginario popular y llega a conformar el lugar de enunciación del sujeto Occidental.

En el presente es la democracia liberal, esa institución legitimadora a través de la cual

reina la ideología neoliberal, la que hereda la jerarquización racial y epistémica de las

épocas que le preceden y continúa con el silenciamiento de los márgenes. Es este

mismo lugar de enunciación el que es llevado al límite y cuestionado abiertamente en la

obra de Bolaño.

El concepto de locus de enunciación es importante en nuestro posicionamiento

crítico porque no todas las subjetividades se conforman con el dictum neoliberal en

donde “la posesión de bienes es el único destino justificable” (Mignolo Historias 19).

Los personajes, los barrios, las situaciones y el tono de la literatura de Bolaño dejan

patente la crisis del sistema-mundo actual, y se limitan a sugerir el arte (y no la

acumulación desenfrenada del capital) como matriz central de la vida social.

En resumen, habiendo brevemente establecido que la visión de mundo y el lugar

de enunciación crítico de la obra de Bolaño no se corresponden ni con la visión de

mundo hegemónico ni con el lugar de enunciación del sujeto monológico occidental,

podemos proponer que la obra de Bolaño es un ejemplo material literario del

pensamiento marginal o infrarreal, ya que critica la injusticia del sistema-mundo actual,

crítica que podemos considerar como una expresión de “el rumor de los desheredados

de la modernidad; aquellos para quienes sus experiencias y memorias corresponden a la

otra mitad de la modernidad” (Mignolo Historias 27).

 18

Sobre la literatura de Bolaño.

Uno de los logros de Bolaño es el de crear una obra de fuerte impacto e

influencia que logra responder a la tarea de idear nuevas propuestas expresivas que den

forma a la experiencia subalterna y que, a la vez, dialoguen con la sociedad que las

produce y les da vida. No debemos considerar a los proletarios de sus novelas, a los

exiliados, a los desengañados políticos, a los artistas y escritores, a los detectives o a los

personajes miserables que aparecen en su obra como simples subterfugios literarios o

variaciones de género, sino como parte de una cadena de relaciones sociales y de poder

más amplia, la cual conforma la escenografía real de toda su obra literaria. En este

estudio podemos afirmar que la narrativa de Bolaño crea un espacio discursivo donde

las experiencias y visiones de mundo subalternas relucen y sabotean, con su

perspectiva, los discursos y símbolos de la cultura oficial. Los espacios marginales, los

callejones oscuros y barrios periféricos, las historias incontables, los amores grotescos y

desengaños cotidianos, todos ellos son los territorios a los que Bolaño da vida una y

otra vez, desdoblándolos mediante una variedad de perspectivas literarias, erigiendo así

su universo narrativo. Se trata de una literatura que intenta narrar lo inenarrable, de

hacer visible en las palabras aquello que los discursos oficiales negaban y hacían

invisible, como se puede observar en la siguiente cita de la novela póstuma, 2666:

[…] a finales del siglo XIX, dijo el tipo canoso, la sociedad

acostumbraba a colar la muerte por el filtro de las palabras […] No

queríamos tener a la muerte en casa, en nuestros sueños y fantasías, sin

embargo es un hecho que se cometían crímenes horribles,

descuartizamientos, violaciones de todo tipo, e incluso asesinatos en

 19

serie […] Todo pasaba por el filtro de las palabras, convenientemente

adecuado a nuestro sueño. ¿Qué hace un niño cuando tiene miedo?

Cierra los ojos. ¿Qué hace un niño al que van a violar y luego a matar?

Cierra los ojos. Y también grita, pero primero cierra los ojos. Las

palabras servían para ese fin. (Bolaño 2666 338)

La literatura de Bolaño es la materialización de una expresión artística que

deviene una función absolutamente contraria a esa de “colar la muerte por el filtro de

las palabras” (Bolaño 2666 338) que tiene la función de “ejercitarse más en el arte de

esconder que en el arte de develar” (Bolaño 2666 338). En otras palabras, la función de

la obra de Bolaño es la de iluminar y explorar facetas de la experiencia y de la vida

social de América Latina que hasta ese entonces no habían tenido representación ni en

los discursos hegemónicos de la sociedad, ni en la literatura, sino que por el contrario,

habían sido desplazados y encubiertos por la luminosidad negadora de los discursos

hegemónicos. El personaje de la cita anterior redondea su argumento de tal manera que,

efectivamente, ilumina todo aquello que se pone en juego en la literatura de Bolaño que

destaca lo marginal, lo subalterno o lo infrarreal. Una vez que se percibe este

funcionamiento de filtro negador/cegador de los discursos oficiales, entonces la

infrarrealidad adquiere toda su presencia y la mínima visibilidad que configura la

realidad oficial es desfondada por la irrupción de los dominios de realidad negados, de

tal manera que:

La mayoría de los seres humanos vivían en los extramuros de la

sociedad. En el siglo XVII, por ejemplo, en cada viaje de un barco

negrero moría por lo menos un veinte por ciento de la mercadería, es

 20

decir, de la gente de color que era transportada para ser vendida […] Y

eso no conmovía a nadie ni salía en grandes titulares […] Si, por el

contrario, un hacendado sufría una crisis de locura y mata a su vecino y

luego […] mataba a su mujer, en total dos muertes, la sociedad

virginiana vivía atemorizada […] Durante la Comuna de 1871 murieron

asesinadas miles de personas y nadie derramó una lágrima por ellas. Por

esa misma fecha un afilador de cuchillos mató a una mujer y a su

anciana madre […] La noticia no sólo recorrió los periódicos de Francia

sino que también fue reseñada en otros periódicos de Europa e incluso

apareció una nota en Examiner de Nueva York. Respuesta: los muertos

de la Comuna no pertenecían a la sociedad, la gente de color muerta en

el barco no pertenecía a la sociedad, mientras que la mujer muerta en una

capital de provincia francesa y el asesino a caballo de Virginia sí

pertenecían, es decir, lo que a ellos les sucediera era escribible, era

legible. (Bolaño 2666 339)

Como hace aparente la cita anterior, la labor de Bolaño como poeta y narrador

se relaciona al intento de narrar lo encubierto e invisible y, por ende, marginalizado: lo

que no tiene representación en el consenso social (en los discursos de “lugar común”) ni

en los discursos hegemónicos. Para lograr aquella expresión, la literatura de Bolaño

necesitó desarrollar una serie de atributos formales y estructurales particulares, capaces

de hacer visible o legible su novedoso contenido. Por esto, la obra de Bolaño es

generadora de un espacio narrativo en donde textos, situaciones, personajes, historias y

escenarios se citan, se reciclan, y son puestos al servicio de un retrato de ficción de la

condición humana, espacio dotado de sus propias reglas y funciones literarias, y que así
 21

aspira a transcender las limitaciones físicas del texto impreso, al gatillar en el lector

reacciones emocionales y críticas y exigirle a éste una función activa en la

interpretación de los textos en cuestión.

Sobre la organización de los capítulos.

Para mejor considerar el desarrollo y las funciones críticas de la obra de Bolaño,

hemos decidido organizar los textos analizados de manera cronológica y temática. El

primer capítulo trata de la poesía infrarrealista y se centra en una serie de poemas de

dicha época (estos se reproducen de manera íntegra, en los apéndices A, B, C y D de

esta tesis). La concepción de lo infrarreal que se desarrolla en este primer capítulo

establece los fundamentos para los restantes capítulos. El segundo capítulo concierne a

los primeros textos narrativos de Bolaño y se concentra, en especial, en la tensión entre

las tendencias vanguardistas del Infrarrealismo y las exigencias opresivas y genéricas

de la experiencia de la marginalidad. El tercer capítulo se enfoca en La literatura nazi

en América y en su sátira de los discursos hegemónicos y europeizantes de las

sociedades latinoamericanas. El cuarto capítulo analiza la polifonía y fragmentación en

Estrella distante y su subversión de los discursos hegemónicos del Chile actual. El

quinto capítulo y final de esta tesis, discute la deriva de Los detectives salvajes en

relación a la experiencia de la generación de Bolaño.

 22

Capítulo 1: Las características definitorias de la poesía infrarrealista de Roberto

Bolaño: hacia una visibilidad de lo infrarreal.

El objetivo principal de este capítulo es el de definir el significado y el contexto

del Infrarrealismo y establecer las características específicas de la imagen infrarrealista

como base para la búsqueda de respuestas a las siguientes preguntas: ¿Qué elementos

específicos caracterizan la imagen infrarrealista de Bolaño? ¿Qué características

peculiares tiene la voz poética? ¿Quiénes enuncian y habitan los poemas infrarrealistas?

Finalmente, interesa saber, ¿cómo se relaciona esta poesía con la producción narrativa

posterior de Roberto Bolaño?

Para poder contestar estas interrogantes, este capítulo tomará un enfoque doble:

por un lado, mediante un enfoque sociológico, consideraremos las condiciones de

génesis y el contexto social del Infrarrealismo y, por el otro, realizaremos un análisis

textual de una serie de poemas del periodo infrarrealista del autor. Puesto que se trata de

textos publicados, pero difíciles de localizar hoy en día, los poemas se reproducirán, de

manera íntegra, en los apéndices de esta tesis.

Sobre el Infrarrealismo.

La joven agrupación de bohemia y de neo-vanguardia inmortalizada en Los

detectives salvajes bajo el seudónimo del real visceralismo es, en parte, un retrato

imaginativo (por tal, de ficción) y una sátira de uno de los últimos movimientos de

vanguardia poética del siglo XX: el Infrarrealismo. Fue éste un movimiento mexicano

cuya propuesta estética estuvo influida tanto por las lecturas de obras de vanguardia,

como por la particular experiencia social, política, histórica, geográfica y personal de

 23

sus integrantes: jóvenes latinoamericanos nacidos en la década del cincuenta, que

maduraron como sujetos sociales durante las violentas y determinantes últimas décadas

de la segunda mitad del siglo XX. Esta fue una generación de jóvenes que experimentó,

en carne propia, la caída de las grandes narrativas opositoras al capitalismo y la

reconfiguración ideológica y económica del mundo bajo el signo de la globalización

neoliberal. Dichos temas conforman un todo simbólico: un cronotopo y un lugar de

enunciación que informa toda la creación literaria de Bolaño, desde sus poemas

infrarrealistas de la década del setenta hasta su celebrada narrativa tardía de finales del

siglo XX.

La historia del Movimiento Infrarrealista encuentra su germen epistémico en la

obra del artista plástico chileno, Roberto Matta, descrito por Bolaño como “un clásico,

un surrealista que está en la superficie cuando hoy el surrealismo vive en los

subterráneos” (Bolaño en Moreno Villarreal 41). Según Bolaño:

El Infrarrealismo es un movimiento que Roberto Matta crea cuando

Breton lo expulsa del surrealismo y que dura tres años. En ese

movimiento había solo una persona, que era Matta. Años después el

Infrarrealismo resurgiría en México con un grupo de poetas mexicanos y

dos chilenos. (Bolaño en Moreno Villarreal 41)

En sus pinturas, esculturas y poemas “infrarrealistas”, Matta transgrede la

estética surrealista que había desarrollado anteriormente y la obliga a dialogar, por un

lado, con la violencia de la realidad industrial, militar y política del Occidente de

 24

mediados del siglo XX y, por el otro, con la lucha por la autogestión política, social,

cultural y económica en América Latina. El Infrarrealismo de Matta privilegia y da

forma a aquello que no tiene mención en el orden simbólico imperante y que, por ende,

no tiene expresión en la gramática de las artes plásticas: se trata de materializar un

cambio de perspectiva en relación con la imagen artística. Es efectivamente esa misma

tarea de dar forma a un cambio de perspectiva y de expresión en el arte, la que se ve

continuada por los infrarrealistas mexicanos de la década del setenta, con la diferencia

de que estos intentan materializar dicho cambio en el lenguaje y en el discurso poético,

tal como lo manifiestan sus textos poéticos y sus diversos “manifiestos” infrarrealistas,

de los cuales Bolaño es el autor de Déjenlo todo nuevamente: primer manifiesto

infrarrealista.

Producto de lecturas y de actitudes afines frente al arte contemporáneo, el

Infrarrealismo mexicano surge a mediados de la década del setenta cuando Bolaño

vuelve a México, después de haber emprendido un viaje terrestre de regreso que lo

llevó desde México a su Chile natal. Este viaje de carácter iniciático (como veremos, así

lo retrata Bolaño en el poema “Overol blanco”) tiene una particularidad: se trata de un

viaje a través de una América Latina en vísperas de la más brutal represión militar.

Dicho viaje le permite a Bolaño experimentar en primera persona la derrota del

gobierno de la Unidad Popular en Chile; gobierno liderado por Salvador Allende y

derrocado por la junta militar de Augusto Pinochet en septiembre de 1973. El motivo de

su retorno a Chile, según Bolaño en varias entrevistas, era el de participar en el

gobierno de la Unidad Popular. Éste es el contexto en el que, en 1974, poco tiempo

después de regresar de Chile, Bolaño y su amigo, el poeta Mario Santiago Papasquiaro,

fundan el Movimiento Infrarrealista mexicano de vanguardia poética.

 25

De acuerdo a Bolaño, el Movimiento Infrarrealista mexicano “fue una especie

de Dadá a la mexicana” (Bolaño en Boullosa 111) que duró los pocos años que

mediaron entre 1974 y 1977. El movimiento se compuso casi en su totalidad de jóvenes

procedentes del proletariado y de la clase media de la Ciudad de México, pero también

participaron en él inmigrantes, viajeros y exiliados latinoamericanos radicados en la

ciudad (como es el caso del mismo Bolaño). En una entrevista al respecto, Bolaño

declara su versión de los hechos:

El Infrarrealismo. Mario Santiago, un poeta mexicano, y yo lo fundamos

en México, en el año 74 o 75, ya no me acuerdo. Que es lo que está

detrás del real-visceralismo de Los detectives salvajes. El Infrarrealismo.

Que fue un movimiento totalmente dadaísta, anarquista, y con el que nos

divertimos como chinos. Editamos revistas, como Correspondencia

Infra, Rimbaud, vuelve a casa, y cosas así. (Bolaño en Gras 55)

En 1979 Bolaño publicó la antología, Muchachos desnudos bajo el arcoíris de

fuego: once poetas latinoamericanos, donde sus propios poemas, los de Mario Santiago

y Bruno Montané, representan al Infrarrealismo. Bolaño y los infrarrealistas también

publicaron un reducido número de textos en revistas del entorno mexicano (tres

artículos en la revista Plural y una serie de poemas en la revista de la UNAM, Punto de

partida), lo que destaca el hecho de que, sin la publicación de Los detectives salvajes en

1998, el Movimiento Infrarrealista mexicano habría permanecido sumido en el olvido,

marginado por la censura de los órganos oficiales del ámbito cultural mexicano.
 26

Antecedentes y actitudes críticas.

Los infrarrealistas buscaron sus antecedentes más cercanos en la vanguardias

latinoamericanas y europeas del siglo XX, pues éstas les proveyeron diversos y

poderosos ejemplos de las posibilidades de la poesía y del arte como instrumento

expresivo de una sensibilidad emergente, producto de la experiencia del exilio y de las

luchas encarnadas en las grandes narrativas políticas de la época. Donde las

vanguardias poéticas de principios del siglo XX habían roto con el Modernismo, al

anunciar la llegada del “experimentalismo de la técnica, no sólo literaria sino del

lenguaje mismo a extremos antes no imaginados” (Reyes González Flores 3), los

infrarrealistas, como herederos del arte de vanguardia, intervinieron en el lenguaje

poético con el fin de hacerlo expresivo de la experiencia de una:

Generación harta de la educación tradicional, donde las normas de

aprendizaje se vinculan con lo pasado […] por eso la poesía, el cuento,

la novela et sequens, fundamentan la fe creadora, la desobediencia a

todos los principios éticos, políticos, económicos, religiosos, estéticos y

sociales. (Reyes González Flores 9)

Flores destaca la desobediencia epistémica como característica fundamental de

la vanguardia latinoamericana y es, efectivamente, esa tradición de desobediencia

epistémica, estética y formal, propia de las vanguardias, la que informa y guía al

 27

Movimiento Infrarrealista en su actitud crítica frente al arte literario y su diálogo con el

mundo contemporáneo.

Por otra parte, la etimología del término Infrarrealismo, confirma la genealogía

y el carácter neo-vanguardista del movimiento que lo adopta como apodo, pues se

remonta a La deshumanización del arte de José Ortega y Gasset del año 1925, ensayo

en donde, además de acuñar el vocablo adoptado por Matta y rescatado por el grupo de

Bolaño, se ofrece una definición y una serie de funciones precisas del arte

infrarrealista/vanguardista (Moreno Villarreal 41). En su ensayo, Ortega y Gasset

propone que la actitud infrarrealista es un elemento inherente de cualquier intento de

vanguardia artística, puesto que se trata de impulsar “un simple cambio de la

perspectiva habitual” (Ortega y Gasset 70), que tiene como fin “invertir la jerarquía y

hacer un arte donde aparezcan en primer plano, destacados con aire monumental, los

mínimos sucesos de la vida” (Ortega y Gasset 71). Ortega y Gasset identifica la función

radical del cambio de perspectiva que se produce en el arte de vanguardia al destacar

que “la nueva sensibilidad es el cambio de perspectiva: desdén hacia las antiguas

formas monumentales del alma que describía la novela, e inhumana atención a la fina

estructura de los sentimientos, de las relaciones sociales, de los caracteres” (Ortega y

Gasset 71).

Es, precisamente, esa “nueva sensibilidad” dialógica señalada por Ortega y

Gasset la que intentan expresar los infrarrealistas mexicanos, sólo que ellos la

desarrollan en referencia a la experiencia de su propia generación de jóvenes

latinoamericanos nacidos en la década del cincuenta y no, como en el caso del estudio

original, en referencia a la Europa de entreguerras. Podemos afirmar que esa “nueva

sensibilidad” se sitúa, no en Europa, sino que emerge y se hace visible en la experiencia

de los jóvenes poetas y artistas latinoamericanos que, de pronto, se encuentran sin

 28

narrativas a las que recurrir. Los infrarrealistas, como herederos tardíos del arte de

vanguardia y de la cultura popular de la segunda mitad del siglo XX, reivindicaron en

su expresión poética un lenguaje prosaico, cotidiano e irreverente y exploraron las

posibilidades de una literatura revolucionaria, es decir: una literatura en diálogo con los

sucesos sociales de su época. El Infrarrealismo fue, como tal, y en las propias palabras

de Bolaño, parte de un:

[…] movimiento al menos estéticamente al margen del aparato oficial o

subpanorama ética y estéticamente al margen, un estado de ánimo

común a muchos jóvenes, una interpretación transformadora […] de una

realidad sangrienta, en donde es imposible verdaderamente crear sin

subvertir, en donde es imposible subvertir sin ser apaleado, sin adoptar

por el momento, aunque sólo sea visceralmente, posturas de rechazo

total a situaciones culturales burguesas… (Bolaño “La nueva”)

En lo que respecta a la historia del grupo, este “estado de ánimo común”

provocó un distanciamiento entre los jóvenes infrarrealistas y los otros actores del

mundo cultural e intelectual oficial del estado mexicano. Bolaño y los infrarrealistas se

vieron cercados por el consenso estético predominante en un México en donde el estado

aún patrocinaba y ejercía cierta influencia sobre el mundo literario. Uno de los

resultados fue que los infrarrealistas se opusieron, simplemente, a someterse al reino de

esa casta de escritores, artistas e intelectuales mexicanos que rigieron el ámbito cultural

de ese país en su rol de funcionarios y burócratas estatales (Monsiváis, Paz, et al). Estos

fueron los mismos que, como resultado del deseo de mantener el statu quo que los
 29

privilegiaba, mantuvieron un control minucioso sobre la vida cultural de México

mediante su dirigencia de los vehículos culturales de mayor circulación (revistas,

periódicos, actas y lecturas).

Es, en el contexto de todo lo anterior que Bolaño enunció “La verdadera

imaginación es aquella que dinamita, elucida, inyecta microbios esmeraldas en otras

imaginaciones. En poesía y en lo que sea, la entrada en materia tiene que ser ya la

entrada en aventura” (Bolaño “Déjenlo”). Aquí Bolaño hace explicito que la poesía,

para los infrarrealistas, es movimiento (uno de los motivos recurrentes en su literatura

es, efectivamente, el viaje), proceso, y que todo stasis, todo detenimiento, es nada más

que parte del funcionamiento del statu quo: un retorno de las formas autoritarias, fijas y

sin vida. Esto se puede considerar en la siguiente cita del infrarrealista Ramón Méndez

Estrada, quien describe la geografía jerárquica del ámbito cultural mexicano de ese

entonces:

Varios de los rebeldes intentamos publicar en revistas y suplementos

culturales, o conseguir espacios para dar recitales, opciones que […] nos

fueron negadas sistemáticamente. […] Carlos Monsiváis confirmó la

negativa oficial con plástica frase sobre la libertad de expresión al

rechazar la aparición de nuestros poemas en el suplemento cultural de la

revista Siempre!: “Entiendan muchachos, La cultura en México también

tiene censura: está prohibido hablar de político y de sexo, prohibidísimo

escribir la palabra verga”. (Méndez Estrada 2009)

 30

Bolaño, como ideólogo del Infrarrealismo, va más allá en su articulación de una

crítica al statu quo y en sus expectativas para el movimiento. En su artículo crítico de

1976, “La nueva poesía latinoamericana”, el escritor articula una visión pragmática de

las funciones del género poético y enfatiza, en especial, la necesidad de desarrollar una

expresión poética dialógica, capaz de enfrentarse de manera explícita a las formas fijas

de su entorno social:

Vivimos la aparición de nuevas formas, condicionadas por factores

económicos, formas marginales que poco a poco vamos reconociendo

como poesía. Un aire de poesía desligado de los medios sociales donde

tradicionalmente se mueve la poesía. Vivimos la aparición de una poesía

del lado salvaje de las calles […] la poesía conversacional se queda

muda cuando ve pasar por la calle a los niños rojos... (Bolaño “La

nueva”)

En “La nueva poesía latinoamericana” se articula claramente la necesidad de

hacer visible, en el lenguaje poético, la experiencia de una generación que ha

experimentado cambios profundos en la subjetividad y en el dominio social: “los niños

rojos” a los que se refiere Bolaño en éste texto y en sus poemas. Este cambio de

perspectiva y de estética tiene como propósito desanquilosar a la poesía y devolverle la

capacidad de articular, de tener sentido y de cumplir con su rol social.

Por otra parte, la expresa necesidad de desprenderse de las formas y de los

contenidos oficiales, es un elemento central del imaginario literario de Bolaño, pues lo

 31

oficial legitima ciertas prácticas discursivas en detrimento de otras. Por el contrario, lo

infra-real permite la articulación de una variedad de experiencias, de momentos y de

subjetividades: el Infrarrealismo da cabida no sólo a la ambivalencia, sino también a

una polifonía de voces, de estilos, de discursos y de visiones. Ésta también permite la

inclusión de la heteroglosia, es decir, de los múltiples registros sociales y no, como en

la poesía oficial, solamente el registro pulcro e institucional. En el fondo, se trata de

enfatizar la pluralidad de las experiencias de vida, puesto que el mundo unificado de las

grandes narrativas ideológicas se estaba derrumbando ante los ojos de toda la

generación del autor. En México, el ejemplo más evidente es el de la matanza de

Tlatelolco de 1968 y la “guerra sucia” que le siguió en la década del setenta, pero en

toda América Latina hubo numerosos ejemplos que ya mencionaremos más adelante.

Efectivamente, una de las características definitorias de la narrativa y poesía posterior

del autor sería el de enfocar y dar visibilidad a esas experiencias y subjetividades

marginadas por el transcurso de la historia y por los discursos oficiales de la sociedad

contemporánea.

Contemporáneos.

El caso del Movimiento Infrarrealista no fue único en América Latina, sino que

fue una reacción entre muchas otras, frente a una serie de circunstancias sociales

transnacionales. Mientras los infrarrealistas en México editaban revistas e intentaban

publicar artículos y poemas con la finalidad de renovar la expresión poética de la

Ciudad de México, en otros países, grupos análogos se desempeñaban en dar a luz a

proyectos similares. En el Chile de la dictadura, por ejemplo, poetas como Enrique Lihn

y Nicanor Parra enfatizaron la búsqueda de nuevas formas expresivas; a su vez, poetas

 32

como Rodrigo Lira repartían sus obras (fotocopiadas), cartas al editor, y privilegiaban,

al igual que los infrarrealistas, el uso del humor y de la mofa como modo de expresión

poética. En Perú, el movimiento Hora Zero difundió su obra de forma similar, mediante

fotocopias, debates, reuniones públicas y la fundación de espacios comunes (comunas

de artistas, espacios universitarios). En El Salvador, Roque Dalton y el Círculo Literario

Universitario privilegiaron la expresión popular y, como todos los grupos anteriormente

mencionados, la sensibilidad humorística, expresándose en un lenguaje prosaico y

asequible.

De todas las agrupaciones activas durante las décadas del sesenta y setenta, el

Movimiento Hora Zero de Perú tuvo, quizás, la mayor influencia sobre el Movimiento

Infrarrealista; sin embargo, hubo otros grupos sin lazos directos a los infrarrealistas

quienes exploraron temáticas e intereses similares. Entre ellos, “El Techo de la Ballena”

de Venezuela, los “Nadaístas” de Colombia y un sinfín de otras agrupaciones

semejantes que por motivos de brevedad no podemos considerar aquí. José Reyes

González Flores publicó en el 2006 un artículo titulado “La Nueva vanguardia

hispanoamericana del siglo XX: 1950-1980”, en donde enumera las agrupaciones

relevantes, las condiciones particulares de sus entornos sociales, y en donde inicia una

breve discusión con respecto a sus diversas influencias literarias. Aunque breve, el

artículo de González Flores logra dar forma a una imagen vivaz de los movimientos

neo-vanguardistas de finales del siglo XX.

Respecto a todo lo anterior, Tulio Mora, poeta e integrante original del

Movimiento Hora Zero, resume el contexto social general que impulsó y marcó la

expresión literaria de los jóvenes poetas latinoamericanos de la época:

 33

Los poetas no descienden del padre, sino del tío. En los años 70

latinoamericanos, al impulso de una urbanización caótica y las guerras

sucias (¿Cuándo han sido limpias las guerras?) el tío era en realidad una

pandilla numerosa, el barrio, los estadios de fútbol, el cine, la radio y tv,

los conciertos de rock y salsa. También mayo del 68 y la masacre de

Tlatelolco. También el Che y Vietnam. Con ese activo en los ojos no

puedes pedirle a un poeta joven que sea sólo hijo de sus lecturas. Nunca

lo ha sido, es verdad, pero la del 70 era otra historia: desaprensiva y

orgiástica, al borde de una fractura inminente. Sexo, flores y música, la

poesía de los sentidos escribe la saga colectiva de su discrepancia contra

la resignación, la opacidad, en una palabra, la in-significancia. (Mora 7)

Notable es la claridad con que Mora enuncia las filiaciones de la genealogía

poética: los poetas descienden del tío, es decir, del contexto general, no del apellido y

línea de sangre directa, sino de la experiencia total; del valor activo de esta experiencia

con raíces más profundas, o situadas en otra parte, lo que hace imposible una literatura

de “torre de marfil”. La palabra poética adquiere aquí todo su peso y valor, su función

de ser palabra significante, con sentido: la palabra poética lucha contra la palabra sin

sentido, contra la insignificancia. En otras palabras: las emociones, observaciones e

historias que emergen a la visibilidad, son legítimas, válidas como experiencia de los

jóvenes poetas y de la sensación con la que ellos imparten su experiencia de vida. Esta

poesía trae a la visibilidad otros territorios existenciales que el lenguaje oficial y el

lenguaje mediático hegemónicos tratan de callar; por ello declara Bolaño en el

manifiesto infrarrealista de 1976: “que la amnesia nunca nos bese en la boca” (Bolaño
 34

“Déjenlo”). La poesía infrarrealista es una poesía vital que no olvida su propia

experiencia, sino que se afirma como infra-realidad, válida experiencia de vida.

Infrarrealismo y videncia.

Podemos destacar que la infrarrealidad sacada a la luz en la poesía de Bolaño y

de sus jóvenes colegas mexicanos, en función de todo lo anterior, se refiere a la

experiencia de aquellos que han sido negados en su legitimidad, los infra-reales: los que

no son parte del dominio de realidad articulado y materializado por el consenso burgués

vigente que se ejerce sobre “los obedientes” del discurso hegemónico (Dussel

Materiales 331); aquellos que quedan fuera, sin representación ni legitimidad en el

consenso discursivo, simbólico y material de la hegemonía. En este punto, Bolaño

manifiesta clara simpatía con la estética articulada por Arthur Rimbaud en su “Carta del

vidente” (no en vano, Rimbaud es una de las referencias mayores de Bolaño como

poeta y figura, de manera meta-textual, en muchos de sus textos). Esta simpatía gira en

torno al acto de dar forma, en la literatura, a ese cambio de perspectiva, antes

mencionado como parte de nuestra discusión de la función del arte de vanguardia. En

específico, se refiere a la enfatización de lo infra del compuesto Infrarrealismo: a la

función del hablante poético como vidente, es decir, transgresor de las normas y

conocedor de los límites sociales, sujeto que puede ver más allá de la superficie de las

cosas.

Esta lectura de la obra de Bolaño propone su proyecto literario como uno de

carácter íntegro, en donde su poesía y su narrativa conforman dos facetas de una misma

obra, que se caracteriza por materializar visiones y voces alternas a las del monólogo de
 35

los discursos oficiales. En ambos casos se trata de una escritura que opera fuera de los

límites de género, es decir, que mantiene un carácter infrarrealista que, por otra parte,

mantiene una deuda epistémica con la figura del poeta vidente de Rimbaud. Dice

Bolaño:

[…] la gran literatura no es una cuestión de estilo ni de gramática […] Es

una cuestión de iluminación, tal como entiende Rimbaud esta palabra. Es

una cuestión de videncia. Es decir, por un lado es una lectura lúcida y

exhaustiva del árbol canónico y por otro lado es una bomba de relojería.

Un testimonio (o una obra, como queramos llamarle) que explota en las

manos de los lectores y que se proyecta hacia el futuro. (Bolaño en

Braithwaite 137)

La “bomba de relojería” de la cita anterior se refiere al cambio de perspectiva

que trae el destacar de la experiencia de aquellos que han sido negados en su

legitimidad, los infra-reales antes mencionados. Lo infra, ya sabemos, se refiere a lo

que está por debajo. La función del poeta vidente, como veremos, es la de penetrar y

experimentar todo aquello que está reprimido y que no es visible. El objeto de la

investigación poética, del saber poético es, en consecuencia, un conocimiento de los

márgenes. Rimbaud declara:

Digo que hay que ser vidente, hacerse vidente. El poeta se hace vidente

por un largo, inmenso y razonado desorden de todos los sentidos. Todas

 36

las formas de amor, de sufrimiento, de locura; busca por sí mismo, agota

en él todos los venenos, para quedarse con la quintaesencia […] que le

lleva a convertirse entre todos en el gran enfermo, el gran criminal, el

gran maldito -¡y el Sabio supremo! -¡Porque llega a lo desconocido!

(Rimbaud 69)

Fundamentalmente, se trata de una ampliación y una democratización del acto

de ver. El poeta puede llegar a ver, percibir, experimentar, enunciar y crear una

expresión literaria capaz de iluminar aquello que la sociedad niega u oscurece. El

contexto sociopolítico de esta búsqueda en Bolaño y los infrarrealistas es la

Latinoamérica de la segunda mitad del siglo XX: una sociedad marcada por una

violencia material que, hasta el presente, ha sido encubierta por otra violencia: la

epistémica, cultural e institucional. Para nuestros propósitos la videncia es clave porque

conforma un elemento central de la estética y de los contenidos de la poesía

infrarrealista y, como tal, un lazo conexivo entre el hablante poético de los textos

infrarrealistas de Bolaño y las enunciaciones y visiones de mundo de los personajes de

su narrativa posterior.

En la poesía infrarrealista de Bolaño, la videncia tiene varias características que

investigaremos en la siguiente sección de este capítulo. La tendencia más importante

que podemos destacar aquí es que se trata de una poesía que desarrolla aspectos de la

experiencia del hablante poético y, dado que se trata de un poeta latinoamericano

nacido en la década del cincuenta, se trata de una experiencia situada y particular: el

fracaso de la utopía izquierdista latinoamericana a manos de una violencia institucional

 37

que en las últimas décadas del siglo XX se vio generalizada y cuyo epicentro, por lo

menos en lo que respecta a Bolaño como creador literario, se encuentra en Chile.

Finalmente, quiero destacar que la videncia de la perspectiva infrarrealista,

ilumina, para el lector, la experiencia alterna, marginal o infrarreal del narrador y del

hablante poético. Es decir, el sujeto literario infrarreal habla desde una experiencia no

oficial y si pensamos en la narrativa de Bolaño, podemos ver que sus personajes están

siempre desligados del poder, de sus discursos, geografías e instituciones y que, como

tal, experimentan y narran experiencias que no se recogen en otras prácticas discursivas

escritas. Esta es una práctica literaria que comienza, como veremos en las siguientes

páginas, con su poesía infrarrealista.

Fragmentación y alteridad: primeras instancias de una estética fragmentaria.

El cambio de perspectiva, de visión literaria y de posición discursiva que se

materializa por medio de las enunciaciones y por el destacar de las experiencias del

hablante literario infrarreal tiene un resultado secundario que definiremos brevemente

aquí, antes de pasar a la segunda sección de este capítulo, enfocada ésta, sobre todo, en

el análisis textual de la poesía infrarrealistas de Bolaño. Se trata de una literatura que se

caracteriza por la exploración de temáticas y de discursos no oficiales y que, como

resultado, produce una sensación de alteridad, es decir, nos sensibiliza ante otras

experiencias de vida.

La alteridad es una de las características claves de la literatura de Bolaño y se

evidencia, sobre todo, en obras como 2666¸ Amuleto, La pista de hielo¸ Monsieur Pain,

ciertos pasajes de Estrella distante o Los detectives salvajes o los cuentos del autor.
 38

Estas sensaciones son el resultado de la desestabilización de las grandes narrativas

oficiales por voces literarias que capturan imágenes, discursos, experiencias, geografías,

momentos (cronotopos), sensibilidades, subjetividades y lugares de enunciación que

han sido excluidos de la geografía del poder y del lenguaje literario del mundo

contemporáneo. La función de esta literatura, como tal, es una extensión de la doctrina

infrarrealista: cambiar la perspectiva, descolocar e invertir los discursos oficiales y

destacar, en su lugar, discursos marginales y alternos.

En la poesía de Bolaño esa sensación de alteridad se logra, en primera instancia,

mediante una serie de técnicas específicas que iremos analizando en la siguiente sección

del capítulo: la fragmentación producida por la yuxtaposición de imágenes y de

sentimientos incongruentes, exagerados, humorísticos o sin sentido. La yuxtaposición

de imágenes incongruentes puede resultar reconocible para los lectores aficionados a la

narrativa de Bolaño, pues el autor no sólo empleó tales combinaciones en su poesía,

sino que también las empleó en su producción narrativa: muchas veces sus narradores

se contradicen, pasan de una imagen a otra sin mayores explicaciones y, en

consecuencia, sus narrativas no siempre siguen un orden cronológico-lineal, sino que

desarrollan sus episodios de manera incongruente, es decir, fuera de la lógica causa-

efecto. No hay siempre y solamente linealidad, sino también saltos, quiebres,

fragmentos y contradicciones.

La poesía infrarrealista de Roberto Bolaño: análisis textual.

Los poemas en los que concentraremos nuestra atención son textos escritos

durante la época activa del Movimiento Infrarrealista, 1974-1977, pero que fueron
 39

publicados entre 1976 y 1979, año, este último, en que Bolaño ya había dejado México

para residir en España. Aquellos textos publicados en Muchachos desnudos bajo el

arcoíris de fuego, sin embargo, fueron producidos durante el Infrarrealismo y quedaron

sin publicar durante los años que le tomó a Bolaño encontrar un editor que publicara su

antología. Se trata de textos poéticos escritos en México en el período que fue

estrictamente infrarrealista. Hemos seleccionado cuatro textos poéticos que

consideramos claves puesto que tienen una serie de características que se mantienen y

se expanden en la narrativa posterior del escritor, producida en España.

En lo que respecta al análisis de los textos seleccionados, procederemos por

subtitular cada uno de los poemas de acuerdo a los siguientes atributos: su lugar de

escritura, su año de publicación y por su título. Los subtítulos, en consecuencia, van a

situar en el espacio y en el tiempo a los respectivos poemas. La procedencia de cada

oración citada será señalada de la siguiente manera: v.1, para indicar que hablamos del

primer verso del poema, y así de manera sucesiva. Toda mención bibliográfica se

refiere a los datos de la publicación original de los poemas en cuestión.

Puesto que se trata de poemas publicados únicamente en sus ediciones de

primera instancia y que estas escasean, reproducimos el texto de los poemas estudiados

de manera íntegra, en los cuatro apéndices de esta tesis: “Sentados en los muelles

debajo de las grúas” está en el apéndice A; “Overol blanco” está en el apéndice B;

“Notas para componer un espacio” está en el apéndice B y, finalmente, “Un resplandor

en la mejilla” está en el apéndice D.

 40

México, 1976: “Sentados en los muelles debajo de las grúas”.

“Sentados en los muelles debajo de las grúas”, SMDG de ahora en adelante, es

un poema de 18 estrofas con 68 versos. Este poema fue publicado en la revista de los

estudiantes de la UNAM, Punto de partida, Números 47-48, en 1976, y no ha sido

publicado en ninguno de los libros posteriores de Bolaño. Es un poema del cual emerge

una imagen que, efectivamente, logra dar visibilidad a los seres y quehaceres que

habitan y toman lugar en el dominio de realidad infra-real.

El poema comienza con un epígrafe, “El misterio comienza en el aparente final

de todos los caminos” (Bolaño “Sentados” 34), una cita a Adolfo Este y Filidor Lagos

(seudónimos del surrealista argentino, Aldo Pellegrini) que conecta intertextualmente

con el “Surrealismo” y con la tradición de escritores malditos y poetas visionarios que

éste implica. Esta no es una simple afirmación sin sentido, sino que establece la

escritura de Bolaño en relación afirmativa de continuidad crítica con respecto a los

avances de las vanguardias de comienzos del siglo XX. ¿Por qué Bolaño revitaliza el

Surrealismo para hacerlo pertinente a la escritura latinoamericana de fines de los años

setenta? Es interesante notar, a partir de este epígrafe, como el comienzo y el fin del

siglo XX se rozan a lo largo de toda la obra de Bolaño. Sucede que la experiencia de

vida de la generación de Bolaño está marcada, al igual que la de los poetas de los

comienzos del siglo XX, por la lenta y sostenida continuación de la caída de las grandes

narrativas, es decir, es la experiencia del “callejón sin salida” (Bolaño Entre 24). Ante

la clausura de la razón sobre su propia lógica, el poeta tiene la capacidad de ver lo que

los demás no ven: ésta es la función de la vanguardia y, aún más explícitamente del

Infrarrealismo, pues bajo el stasis del orden oficial, está transpuesto el proceso infinito

de la infra-realidad, la vida.
 41

En la primera estrofa del poema, el hablante comienza por enunciar una serie de

observaciones relacionadas a su propia experiencia autobiográfica (es decir, la

experiencia autobiográfica de Bolaño, la cual podemos reconocer por la mención de

varias localidades chilenas y por el tono autorreferente del poema) y les proporciona los

siguientes atributos semánticos: “trama fechorías” (v. 1); “siente pánico” (v, 2); “hace

de payaso” (v. 4) (Bolaño “Sentados” 34). Esta estrofa se inicia con una primera imagen

infrarrealista en donde el hablante poético destaca una serie de atributos semánticos

relacionados a la inocencia de los niños, es decir, de aquellos que funcionan fuera del

dominio de la hegemonía y de la producción capitalista, al igual que la figura simbólica

del poeta maldito. La estrofa concluye con la descripción de unos “niños que regresan a

casa tomando helados” (v. 6) (Bolaño “Sentados” 34). Esta primera estrofa, como tal,

ya cumple con una función de inversión del orden simbólico. El hablante poético en

esta primera estrofa habla de una persona “que hace de payaso”, que interactúa con los

niños y que siente “pánico” al referirse a los “puertos del pasado” (v. 3) en Chile (v. 2-

3) (Bolaño “Sentados” 34). Como hemos señalado más arriba, la inversión del orden

simbólico hace posible rebajar las figuras y los contenidos de la poesía canónica al nivel

de los niños. El hablante poético no es una persona que solamente articula bien el

lenguaje, sino que es libre de retratar momentos sinsentido o incongruentes, por

ejemplo, la persona que “se mete la mano en la boca ante el asomo de los niños” (v. 4-

5) (Bolaño “Sentados”, 34). La boca, lugar de producción del sentido, se transforma en

imagen del sinsentido y, por ende, el poema, lugar de lo “bello” y de lo pulcro, se

convierte en un vehículo que comunica una infra-realidad.

La segunda estrofa (v. 7-11) (Bolaño “Sentados” 34), consiste en la descripción

de la zona de la “frontera” (v. 7) (Bolaño “Sentados” 34) como lugar del exilio. Es la

descripción del hablante poético como “adolescente chileno” (v. 11) (Bolaño
 42

“Sentados” 34) en el exilio en la frontera de México con Guatemala (v. 7-10) (Bolaño

“Sentados” 34). Este párrafo introduce otro elemento que va a definir la imagen

infrarrealista: el de la existencia limítrofe. ¿Qué implicaciones tiene esta vida limítrofe?

Iremos respondiendo a medida que avance este análisis. Las dos estrofas siguientes

describen aspectos de la vida cotidiana en la frontera, donde todo, dice el hablante, “es

obvio” (v. 16) (Bolaño “Sentados” 34).

Las estrofas quinta (v. 17-19) y sexta (v. 20- 22) hacen una descripción del

“hotel” donde reside el hablante poético. En los versos 18 y 19, se produce un

desdoblamiento de la voz poética, donde el hablante se ve a sí mismo escribiendo en el

cuarto de su hotel y la escritura recibe el investimento semántico de “el vicio” (v. 18)

(Bolaño “Sentados” 34): el hablante se ve a sí mismo como una figura encarnada de “el

vicio” (v. 18) (Bolaño “Sentados” 34). ¿A qué vicio se refiere? Al vicio de leer, al vicio

de estar leyendo noches y días. Se puede afirmar que el hablante poético vive en el

dominio de la lectura, es decir, de la literatura y que, por tanto, ésta lo gobierna

completamente, ya que lo hace entrar en su dominio de realidad, dominio en el que las

dimensiones y parámetros cognitivos de la “realidad material” no juegan rol ninguno.

En la estrofa seis, además, se describe el acto de despertar para volver al mundo externo

al salir de la literatura. Despertar consiste a un desplazamiento de dominios de realidad:

es una metalepsis. En este proceso de desplazamiento entre el mundo diurno y el

nocturno, el hablante poético ha descrito lo nocturno como aquello que tiene la

capacidad de enviciarlo.

En la estrofa siete, el hablante, ya en el día, se pregunta por el sentido de la

lógica diurna y concluye, “no me explico que sucedan estas cosas” (v. 23-24) (Bolaño

“Sentados” 35). El orden simbólico se manifiesta incapaz de encontrar lógica al

acoplamiento rizomático, es decir, a la libre conexión de elementos heterogéneos:

 43

perros con gatos, “perras pariendo gatos” (v. 25) (Bolaño “Sentados” 35); “libros de

Kipling orinados” (v. 26) (Bolaño “Sentados” 35); “las avenidas cubiertos de lodo hojas

raíces pequeños pájaros y zapatos” (v. 27) (Bolaño “Sentados” 35). La estrofa ocho

continúa con el desarrollo de la falta de lógica del sistema simbólico y de la

amplificación que produce la combinación de los elementos más dispares (v. 31-32). La

estrofa nueve invierte la afirmación del verso dieciséis de la cuarta estrofa: “sé que todo

es obvio” (v. 16) (Bolaño “Sentados”34). La certeza se convierte en duda: “a veces creo

que no todo es obvio” (v. 33) (Bolaño “Sentados” 35), y se abren los universos para que

existan “corrientes invisibles” (v. 34) (Bolaño “Sentados” 35). La apertura intertextual

que produce la referencia al surrealismo, hace posible que el poema abra la mirada

hacia otros mundos y conexiones posibles, es decir, a que elementos heterogéneos estén

conectados por “corrientes invisibles” (v. 34) (Bolaño “Sentados” 35). Estas corrientes

invisibles corresponden con “los vasos comunicantes” del surrealismo (Breton 2005)

pero van más allá: en las propias palabras de Bolaño, se refieren a una infra-realidad, es

decir, las acciones y experiencias que ocurren fuera del régimen de visibilidad propio

del orden simbólico. Esas historias infrarreales son como la historia de “La vieja Lillian

vendiendo las pinturas de su hijo el invisible y diciendo poemas cuyos protagonistas

aman y mueren en la época de Maximiliano y Juárez o son vacas y gatos” (Bolaño

“Sentados” 35).

En la décima estrofa (v. 35-40), el hablante poético, desde la nueva perspectiva,

siente pánico “si recuerda el pasado” (v. 35-36) (Bolaño “Sentados” 35). El pasado se

manifiesta como un mundo cerrado: “esto es una cárcel” (v. 37) (Bolaño “Sentados”

35), en la que “en el rincón más obscuro el inocente” (v. 39) (Bolaño “Sentados” 35)

percibe la penetración de la luz del sol (v. 40) (Bolaño “Sentados” 35). Como dice el

hablante, sólo la inocencia del niño poeta, la referencia a Rimbaud es evidente, permite
 44

ver. ¿Qué es, en este texto, ver? Procuraremos ir desenvolviendo su sentido a lo largo

de nuestro argumento.

Una vez que se descubre que no todo es “obvio”, que el mundo no está fijo en la

obviedad, la lectura se abre a infinitas posibilidades y multiplicaciones: ésa es la mirada

infrarrealista que el hablante poético destaca en las estrofas once, doce y trece del

poema. Las estrofas once, doce y trece, corresponden a una enumeración caótica de

una serie de versos descriptivos de variada incongruencia.

En la estrofa catorce, el hablante poético revela el carácter increíble de su

experiencia, que no se puede creer bajo los términos del orden simbólico, en donde “lo

cotidiano fornica a todas horas con lo trágico” (v. 58-59) (Bolaño “Sentados” 35). Toda

la obra de Bolaño responde a la emergencia del carácter increíble, incontenible dentro

de la razón, de la imagen de la época que le tocó vivir al hablante. En esta imagen se

combina lo cotidiano con lo trágico. La relación entre ambos se describe con el verbo

“fornicar” (v. 58) (Bolaño “Sentados” 35), es decir, que de una manera rizomática da a

luz a genealogías monstruosas que operan contra toda lógica causal, y que materializan

“[u]n texto sin respuestas pero de movimiento excesivo” (Bolaño Muchachos, 155).

Ésta es efectivamente la característica definitoria de la imagen poética infrarrealista:

tiene las dimensiones de una monstruosidad cuyo movimiento excesivo le hace incapaz

de generar y repetir el sentido lógico-lineal de los discursos y del orden simbólico

imperante.

En la estrofa dieciséis, el hablante poético, ante la desintegración de las “camas”

(v. 68) (Bolaño “Sentados” 36), alegoría de las formas y de los discursos de su época,

sufre “visiones” (v. 69) (Bolaño “Sentados” 36) que lo hacen delirar. El poeta se

constituye en un vidente, un personaje que puede testificar ante el caos de lo

 45

desconocido, pero su testimonio se cumple en sí mismo. De esta manera, en el verso

setenta y tres, se puede producir un desplazamiento entre “burros” y “Gregory Corso”

(v. 73) (Bolaño “Sentados” 36). En el delirio se puede reemplazar/yuxtaponer, de

manera caótica, un animal cosa por un poeta beatnik, produciendo una alteración del

orden lógico causal y un efecto en el que los sentidos se alteran y se confunden. Estas

yuxtaposiciones incongruentes generan otro funcionamiento simbólico: en el efecto

febril de la imagen poética infrarrealista, lo alto cae y lo bajo sube, como en el carnaval

de Bajtín sólo que, dada la ausencia del recurso del humor, se produce un efecto de

sinsentido que implica un reverso temporal en las relaciones de poder (pero no sugiere

el poder restaurativo de la risa). El poema concluye en la estrofa 18 (versos 74-75), en

la cual los más heterogéneos elementos “se juntan y se revuelven como en un poema

arrugado” (Bolaño “Sentados” 36).

Para redondear lo que hemos dicho anteriormente, destacamos el desarrollo de

las acciones internas del poema. El hablante poético comienza el poema describiendo

una serie de elementos propios de su entorno. Al enumerar dichos elementos, éste

también da cuenta de “las corrientes invisibles” (v. 34) (Bolaño “Sentados” 34) que

existen en ese entorno. Hasta la octava estrofa del poema, “lo invisible” comparte

espacio de manera incongruente con el sistema simbólico (lo “obvio”), pero de la

novena estrofa en adelante, “lo invisible” se vuelve el centro de la mirada del hablante

poético.
 46

México, 1976: “Overol blanco”.

Uno de los poemas de la época infrarrealista de Bolaño de mayor importancia es

“Overol Blanco” (OB de ahora en adelante), poema narrativo extenso que se publica a

fines de 1976 en la revista de estudiantes de la U.N.A.M., Punto de partida, número 49-

50. El poema consta de nueve partes numeradas, que se desarrollan a lo largo de casi

siete páginas de texto. Este poema es un ejemplo claro de la extensión de la poesía

infrarrealista y apunta al futuro desplazamiento del autor hacia la narrativa. Cada parte

del poema desarrolla un elemento independiente de la experiencia del hablante poético,

pero cada una funciona como parte de un conjunto: el poema íntegro.

El poema comienza con dos epígrafes que son claves para la configuración del

territorio poético. El primer epígrafe corresponde a una escena de La llave de cristal,

novela de Dashiell Hammett, escritor al cual se le atribuye haber popularizado el estilo

policíaco llamado “hard-boiled”. Más adelante retomaremos este punto. El segundo

epígrafe es de un poema del surrealista chileno, Humberto Díaz Casanueva, en el que la

libre asociación de imágenes toma la forma de un juego de ping-pong. El primer

epígrafe conecta al lector con la idea de la historia como un overol sucio. El segundo

epígrafe pone en movimiento la libre asociación de términos extremos u opuestos que

dan forma a las imágenes. Ambos aspectos serán clave para la articulación de la imagen

infrarrealista.

La primera sección del poema desarrolla un recorrido semántico y figurativo

relacionado al motivo de un viaje que forma parte de la experiencia reciente del

hablante poético. La primera parte de OB, como resultado, consta del hablante poético

dirigiéndose al lector con el fin de contarle sus experiencias en este viaje. Esta primera

sección recibe una yuxtaposición y un pliegue: los primeros 7 versos afirman la

 47

experiencia del viaje, pero en el verso 8, el hablante poético, partiendo desde la

tradición lírica de crear y de dirigirse a su audiencia, declara “Y ahora mírenme” (v. 8)

(Bolaño “Overol” 38). La declaración produce un pliegue: de pronto el hablante deja de

hablar de su experiencia y en su lugar, habla de despertar “en el miedo”. De este

choque, yuxtaposición y pliegue entre la “experiencia” (pasado) y el “miedo”

(presente), asociación de imágenes contrarias, la imagen del hablante poético que

emerge es la de un “cobarde” que está consciente de sí mismo, puesto que “el miedo no

es una pieza oscura ni un paisaje de Lovecraft” (v. 9-10) (Bolaño “Overol” 38). El

miedo no es literatura sino que es algo que toma lugar en otro dominio de la existencia.

En otras palabras: el dominio en el que se inscribe el miedo, por haber sentido “una

pistola en la sien izquierda y un fusil ametralladora en la espalda” (v. 9-12) (Bolaño

“Overol” 38), es la cercanía de la presencia de la muerte, presencia sentida en el cuerpo.

El viaje iniciático al que se refiere el hablante poético, lleva a este conocimiento

profundo, ya que no es simbólico, del miedo inscrito en el cuerpo como experiencia de

vida. Todo lo demás, para el conocedor de esta experiencia, es literatura, cultura,

lenguaje, artificio, abstracción, mediación.

En el primer verso, el hablante poético declara “Qué caminos no he recorrido

compañeros seriecito en el último asiento del bus” (v. 1) (Bolaño “Overol” 38) y más

adelante en la misma estrofa enfatiza “¡Qué caminos no he recorrido compañeros

contándole mis penas a una azafata mexicana!” (v. 6-7) (Bolaño “Overol” 38). El

hablante poético se manifiesta como conocedor de los caminos y poseedor de

experiencia. En otras palabras, es una persona con experiencia de vida. En los versos

del 1 al 5 ya se pone en movimiento el segundo epígrafe, ya que los caminos han sido

recorridos de diferentes maneras, materializando una imagen caótica del viajar. El

camino ha sido recorrido en los siguientes estados: “seriecito en el último asiento del
 48

bus”, “filosofando”, “curado” (por asociación “muerto de curado”), “muerto de risa”,

“jugando ping pong” (v. 1-4) (Bolaño “Overol” 38).

En la lectura pronto se descubre que no se trata de un viaje de placer, sino de un

viaje iniciático, es decir, que lleva a un desplazamiento desde el conocer (información)

al saber (experiencia), lo que tendrá secuelas importantes para el hablante poético. El

viaje al que se refiere la voz poética es uno que ha puesto a prueba su experiencia y su

capacidad como vidente: “Despierto en el miedo” (v. 4) (Bolaño “Overol” 38) “y un

fusil ametralladora en el pecho” (v. 5) (Bolaño “Overol” 38), “y el resto de la

panamericana que ya no se va a conocer” (v. 6) (Bolaño “Overol” 38), una referencia,

ya sabemos, a la experiencia autobiográfica de haber parado en la cárcel de Pinochet en

1973, caracterizada en este poema, por el motivo simbólico del viaje interrumpido. El

hablante, a partir de entonces, percibe lo que ya no será nunca más reconocible a través

de la experiencia, de los viajes, sino de la literatura. Estos versos, a través de un

discurso que se basa en la experiencia del hablante poético, es decir que se trata de una

temprana instancia del discurso autobiográfico en la obra de Bolaño, hacen referencia

simbólica a la violencia de la América Latina de fines del siglo XX y, aún más

específicamente, al Chile de 1973.

Volvamos, en este punto de nuestro argumento, a la primera estrofa del poema,

que tiene la función de introducir el hablante poético a las circunstancias de un viaje

iniciático que lo marca como “poeta” y luego como “vidente”, tal como veremos en la

sección siguiente del poema. La referencia a la carretera “panamericana” (v. 14)

(Bolaño “Overol” 38), conecta con el discurso de la historia y con la autobiografía del

poeta, pero también apunta al miedo y a la violencia de la América Latina de la década

del setenta. El miedo restringe y corta la libre circulación por los caminos, detiene el
 49

movimiento libertario, sin límites, al levantar las murallas, las leyes del orden

simbólico, que van a acotar la libertad de movimiento y, por ende, del aprendizaje.

La segunda sección del poema, profundiza los elementos introducidos por la

primera. El hablante poético se dirige hacia el “Overol blanco” del título del poema y

del epígrafe, que, por otra parte, hace referencia intertextual a una escena de La llave de

cristal. El hablante poético, sin embargo, revela que “Overol blanco” no es más que un

recurso poético cargado de intención semántica: es el “Overol blanco, overol de la

historia” (v. 9) (Bolaño “Overol” 38), en referencia al personaje de la novela antes

mencionada que lleva un overol manchado y sucio, producto del trabajo de su dueño, y

que alguna vez fue blanco o nuevo. La imagen del overol funciona como receptor de

todas las manchas de la experiencia poética, por una parte, y como testigo de la historia,

por la otra: no hay distancia histórica, toda acción deja sus estragos y es el “Overol”

quien los recibe y los exhibe. No hay, por ende, historia limpia como quisiera el

discurso hegemónico: toda historia es sucia.

La segunda parte del poema desarrolla varias ideas e imágenes: desarrolla más a

fondo el escenario de carretera, comenta el viaje del hablante poético desde América del

Norte, su camino por América Central, su llegada al Cono Sur. La idea fundamental tras

el desarrollo de la segunda parte del poema, sin embargo, es la del poeta como testigo

poético (y no testigo policial, a pesar del epígrafe de Hammett), aún más

específicamente, como vidente (en el sentido propuesto por Bolaño en su lectura de

Rimbaud). Múltiples estrofas de esta segunda sección del poema funcionan alrededor

del verbo “ver”, las cuales tienen el efecto cumulativo de ampliar la experiencia poética

del hablante (y, de describir el viaje que este narra): “Vi negras escuelas en el

horizonte” (v. 17) (Bolaño “Overol” 38), “vi maestras desnudas en tinas floreadas” (v.

18) (Bolaño “Overol” 38). El poeta, en esta sección del poema, se revela como ser que
 50

tiene la capacidad y la obligación de ver, y de ver más allá de lo permitido, tal como lo

desarrolla la siguiente yuxtaposición de versos: “Vimos puercos y tordos, garzas y

pavorreales” (v. 43) (Bolaño “Overol” 39), “Vimos los tres abrazados, cómo las

moralejas cambiaban lentamente de color, qué trenes majestuosos, qué paisaje macabro

se alzaba” (v. 46-48) (Bolaño “Overol” 39).

La interrupción de otro hablante poético en medio del poema aclara la

transgresión del poeta en su rol de vidente y de hablante: “¡Cállese hombre que lo van a

meter al manicomio y ya vio lo que le pasó al niñito!” (v. 54-55) (Bolaño “Overol” 39).

No obstante la advertencia, el hablante poético prosigue con la enumeración de esos

elementos que conforman su experiencia, pues “cosas asquerosas sucedían en la tierra,

tenía que decidirme carajo” (v. 69-70) (Bolaño “Overol” 40). En esta misma sección,

acaso la más contundente del poema, el hablante poético afirma su rol de vidente,

conocedor de lo prohibido, y prosigue describiendo los deberes del poeta-vidente: “¿qué

experiencia se echa al bolsillo perro sin transpirar siquiera, tantos peligros gratuitos?”

(v. 73-74) (Bolaño “Overol” 40), “¿Qué experiencia salta abismos históricos no como

caballito de polo sino de circo?” (v. 81-82) (Bolaño, 1976 Overol, 40) y, finalmente, en

pro de la función del poema que el lector ahora lee: “¿Qué experiencia se pierde noches

y días nublados para rescatar, loquita ella, overoles de lavanderías inimaginables?” (v.

83-84) (Bolaño “Overol” 40). Esta sección del poema concluye con una estrofa sobria,

de reflexión sobre una experiencia que se volvería común para latinoamericanos de la

generación del poeta y que puede interpretarse como una primera instancia de las

representaciones de la diáspora latinoamericana que aparecerían en su narrativa

posterior: “con veinte cholgas en la guata y una botella de blanco en la sangre medité

sobre mi pasado y mi porvenir” (v. 91-93) (Bolaño “Overol” 40), “desperté con los

aullidos de San Pedro en la playa” (v.95), “ni me reía ni lloraba” (v. 96), “con los
 51

desamparados en la playa” (v. 97) (Bolaño “Overol” 40), “mientras el sol se iba por el

mar a Japón” (v. 98) (Bolaño “Overol” 40). Es decir, el hablante poético se declara sin

porvenir y obligado a la diáspora.

La tercera sección del poema parte en respuesta a la sección anterior, “Y así

como se va el sol a Japón yo me iré a Australia” (v. 100) (Bolaño “Overol” 40). Esta

sección, sin embargo, profundiza los temas solamente percibidos en la parte anterior del

poema: en primer lugar, el exilio, “¿Quién me soplara al oído que ya no hay

nacionalidad que valga y que Mulchén y Coigüe, de espuma y madera instaladas,

cagaron a la isla con cuecas anormales?” (v. 109-111) (Bolaño “Overol” 40); y, en

segundo lugar, la violencia, “Por debajo de las desgracias latinoamericanas, aburrido de

correr literalmente una aventura diaria, cansado de exponer mi pellejo a la muerte

amiguita, harto de ver fosas comunes llenas de hermanos” (112-115) (Bolaño “Overol”

40).

El posible exilio del hablante poético en Australia que introduce la tercera

sección del poema, sin embargo, se ve frustrado por el comienzo de la cuarta sección

del poema. Esta parte está compuesta por sólo una estrofa corta que declara: “Última

noticia tanto Australia como Canadá cerraron por tiempo indefinido” (v. 117-118)

(Bolaño “Overol” 42), “¡Oh poeta emigrante oh poeta obrero! MIERDA que como

tango discurres” (v. 121- 123) (Bolaño “Overol” 42). El poeta ve que se experiencia se

ha rebajado al nivel del excremento: esta es la experiencia infrarreal.

La quinta sección del poema vuelve al tema de la formación y de las funciones y

las experiencias de la figura del “poeta”: “¿En qué consiste tu experiencia poética?”(v.

124) (Bolaño “Overol” 42). El hablante poético reflexiona sobre las experiencias que le

han formado y destaca el carácter marginal o infra-real de su educación poética,

 52

“Caminar como santo huevón por las márgenes del Mapocho. Leer a Borges en los

pasillos de la universidad” (v. 125-126) (Bolaño “Overol” 42), práctica oficial o

autorizada que es invertida por la yuxtaposición del verso siguiente, el cual se refiere al

acto de leer poesía en los lugares más marginales de Chile, las poblaciones de infra-

viviendas de pobreza extrema llamadas “poblaciones callampas”: “leerlo en

poblaciones callampa” (v. 127) (Bolaño “Overol” 42). Las experiencias formativas del

hablante poético se encuentran en las vicisitudes de la época, evidentes en la particular

jerga del hablante, por ejemplo, la mención de la “compañera” del verso que declara

“Desmayarme cuando sin querer descubro la Colt de mi compañera” y, más aún, en las

cárceles del régimen de Pinochet, “Salir de la cárcel con la cabeza en alto y los

testículos hinchados” (v.132) (Bolaño “Overol” 42), experiencia que es explorada en

profundidad en la siguiente sección del poema.

La sexta sección del largo poema declara, “si estas triste hermano piensa en

Roberto Bolaño que solito en la cárcel penquista le hizo un poema a Nueva York” (135-

137) (Bolaño “Overol” 43). Esta sección del poema pasa a analizar la experiencia del

hablante poético en la cárcel pinochetista en el sur de Chile y a destacar la ironía de su

acción poética: “Para cagarse de la risa hermano. Imagínalo sentado en el suelo”

(v.139) (Bolaño “Overol” 43), “escribiendo en los bordes de un periódico” (v. 141)

(Bolaño “Overol” 43), “Justo cuando tenía la oportunidad de escribir un bello poema

heroico” (v. 144-145) (Bolaño “Overol” 43). El hablante poético, sin embargo, aclara la

imposibilidad de cualquier tipo de poesía heroica en tales circunstancias, “Lo que pasa

es que no pude. Un compañero me prestó su lápiz antes que lo llevaran a interrogar” (v.

148-150) (Bolaño “Overol” 43) y “después nos llevaron en fila india al baño.

Parecíamos niños los presos políticos” (v. 161-163) (Bolaño “Overol” 43). Para

rematar, el hablante poético, poco después, aclara la imposibilidad de escribir ése

 53

momento de experiencia y hace referencia también, al famoso verso de Neruda, de los

Veinte poemas de amor y una canción desesperada: “Esas noches –para cagarse de frío-

pude haber escrito los versos más tristes si los quejidos, gritos, aullidos de patio de los

presos comunes me hubiera dejado concentrarme” (v. 178-182) (Bolaño “Overol” 44).

Es decir, aclara que las circunstancias del poeta contemporáneo son otras y, por ende, la

poesía del mismo también debe seguir otros métodos. Por otra parte, en la última estrofa

de la sexta sección del poema, el hablante poético declara: “La barrera público-actores

se rompe cuando ambos corren el mismo peligro. Corazón caliente y cabeza fría […] La

tristeza se fue o se quedó, buena cosa […] apareció Nueva York en mis manos y para

que metaforearlo” (v. 209-217) (Bolaño “Overol” 44).

La séptima sección de OB hace un recorrido de tono introspectivo de las

experiencias del hablante poético en la cárcel del sur de Chile y se dirige, como tal, al

recuerdo de una compañera muerta, “mirista rubia es asesinada en el patio de una

pensión” (v. 225-226) (Bolaño “Overol” 45), que simboliza a “las mujeres chilenas […]

vagabundas barrocas históricas mientras sus casas arden” (v. 230, 232) (Bolaño

“Overol” 45). La tristeza del hablante poético frente a todo lo acontecido, la violencia,

la represión y destrucción de todo lo relacionado a la revolución política y cultural de la

izquierda latinoamericana del siglo XX, sin embargo, es asimilada mediante la risa, que

emerge de la fragmentación de la cotidianidad que revela aspectos e historias

encubiertas por el paso de la historia: “En el estadio desayunan porotos con piedras […]

La noche es un concierto de pedos contra la Junta” (v. 233, 238) (Bolaño “Overol” 45).

Es importante destacar la función rebajadora de la risa en y de lo escatológico en el

fragmento anterior: frente a la gesta histórica monológica la risa y lo biológico proveen

líneas de escape.
 54

Finalmente, la última sección del poema, la octava, vuelve a la problemática de

la experiencia del hablante poético. El hablante aclara la función de su viaje: “Tierra de

Chillán […] No vengo a rezar ni a leer a Günter Grass en tu plaza Ni a tomar vino” (v.

241, 244-245) (Bolaño “Overol” 45). El hablante poético no tiene esa finalidad, sino la

de contribuir a su experiencia como poeta-vidente que venía para quemarse y para

participar en la revolución chilena, pero que terminó experimentando la represión que

siguió a ésta: “Mi experiencia es otra En la carretera casi me matan casi la desgracia el

mentado telurismo el llanto la aventura” (v. 247-248) (Bolaño “Overol” 45). El hablante

se avecina al fin de su relato al declarar, “Oh momio Oh momiecito Oh señor No

pondrás barreras de ninguna clase en mi camino” (v. 254-255) (Bolaño “Overol” 45).

Finalmente, el hablante revela el acto de videncia que ha sido su experiencia “Corriendo

de esquina a esquina Corriendo de punta a punta Mi experiencia es otra” (v. 265-266)

(Bolaño “Overol” 46), y destaca que la función del poeta es crear y hacer visible

realidades alternas.

México, D.F., 1979: “Notas para componer un espacio”.

“Notas para componer un espacio”, NCE de ahora en adelante, es un poema

narrativo de cuarenta y nueve versos, publicado en Muchachos desnudos bajo el

arcoíris de fuego.

En NCE, Bolaño ya muestra la voluntad y capacidad creativa de materializar en

la escritura, la existencia de un plano o territorio existencial y de poblarlo con

personajes que hacen cosas particulares en ese territorio. Este territorio es importante,

porque el poeta, mediante su empleo particular de la palabra, da forma y articula una

 55

existencia infrarreal, como iremos viendo en detalle. Este territorio emerge de una

yuxtaposición o de un plegado, y aquí usamos el concepto originado por Deleuze en su

aspecto más básico: el plegado como referencia a un imagen que tiene múltiples facetas

que se comunican; en este caso se trata de una faceta evidente de la subjetividad, que se

contrasta con otra que puede ser menos evidente (Parr 107). En la enunciación de este

poema se da forma a un pliegue, una especie de doblado de la página-territorio que

activa la posibilidad de “ver” el otro lado: el que es obscurecido por el destello del

aspecto evidente. Este efecto hace posible un tipo de percepción que llamaremos la del

vidente: “videncia”. Los pliegues del poema arrugado hacen emerger los diferentes

dominios que constituyen la complejidad de la subjetividad retratada por el hablante

poético.

La experiencia poética hace posible, y aquí vamos a reenviar a los lectores al

verso final de SMDG, que lo que haya sido separado y categorizado por los discursos

hegemónicos y por el orden simbólico, por efecto del plegado, se junten y se revuelvan:

“como en un poema arrugado” (v. 75) (Bolaño “Sentados” 36). Este efecto tiene dos

aspectos: primero, es visual, por lo tanto, “hace-ver”, y el segundo aspecto responde a

un funcionamiento mental diferente. En primer lugar, esto tiene como consecuencia un

funcionar que ya no responde a la lógica formal lineal. En segundo lugar, el hablante

poético deviene un vidente que percibe efectos, situaciones, formas y figuras, a causa de

este otro funcionamiento de su mente.

El simple plegado del discurso poético sobre sí mismo (“poema arrugado”),

hace posible un efecto de transposición entre la historia que está en un lado del pliegue

y el fantasma de la historia que está en el otro lado del pliegue. Como si, por efecto de

la escritura, se restablecieran las corrientes que comunican entre dos o más dominios de

realidad. La referencia intertextual que envía a los experimentos con la escritura cortada
 56

o doblada de William Burroughs debe ser considerada a la hora de buscar las filiaciones

intertextuales en la lectura de Bolaño. Esto actualiza una inversión que es significante

para los efectos de la articulación que genera la imagen infrarrealista. En otras palabras:

la imagen infrarrealista funciona conectando objetos que pertenecen a distintos

dominios o planos de existencia o que han sido obscurecidos y vueltos invisibles, es

decir, eliminados del régimen de visibilidad por el prestigio pragmático y simplificador

de los discursos hegemónicos.

En lo discutido con anterioridad, se destaca un trastorno que caracteriza y define

la manera de percibir del poeta y que lo hace “delirar”. Este delirio, producto de una

mirada alterna, está relacionado a la función del poeta y de la imagen poética infrarreal:

el acto de videncia que permite enunciar un mundo infra-real que existe por debajo de

lo legitimado por los discursos hegemónicos. El hablante poético percibe, en su estado

febril, sombras, fantasmas, objetos y subjetividades marginales que experimentan otro

dominio de realidad. Literalmente, ve seres de otros mundos. En otras palabras: el poeta

ve el pasaje de otra realidad, de otra humanidad.

En el dominio de la realidad existen signos de otra realidad, una que ya no está

con nosotros (y si lo está, no lo está de manera consciente). Los signos que dejan estos

seres del pasado, en su pasaje por este dominio de realidad, son los signos de su propia

destrucción, de la destrucción de los sueños que ellos soñaron y que se volvieron

opacos cuando desapareció su mundo. La referencia está relacionada a los jóvenes

“niños rojos” (Bolaño Muchachos 155) de la izquierda latinoamericana (citamos del

poema “Un resplandor en la mejilla” que analizaremos más abajo). El trabajo del poeta

es el de plasmar en la página en blanco del “ahora”, las imágenes de ese sueño y el

resultado es una historia de esos trazos, que por desaparecidos, son terribles y hacen

delirar al poeta. Las historias de Bolaño son, siempre, historias de los que no han tenido
 57

representación en el discurso oficial: los fantasmas que alguna vez soñaron con otro sol:

la liberación por la poesía en Bolaño dialoga, en todo momento, con los horizontes

expectativos de la juventud de los “jóvenes rojos” latinoamericanos de los años 60 y 70

del siglo XX, que creyeron en el cambio social por la revolución. En esto, Rimbaud es

uno de los antecedentes poéticos más importante para Bolaño, pues el proyecto poético

de Rimbaud dialogó de manera similar con la Comuna de París. Finalmente,

destacamos que este dominio de realidad otro, en NCE, se corresponde con el “antes”

de las “muchachas” del poema: se trata de “muchachas” libres, sin las inhibiciones y los

compromisos de las “mujeres” en las que después se convierten (Bolaño Muchachos

142-143).

La visión dual discutida arriba, resulta de la inversión posibilitada por el pliegue

o por la yuxtaposición del poema que se dobla sobre sí mismo. La inversión, quehacer

fundamental de la literatura carnavalesca, hace posible que aquello negado por el orden

simbólico emerja, articulada por la poesía, a la existencia (Kristeva 73), cambiando la

percepción que se tiene del orden de las cosas en el delirio que provoca el hacer

poético. La imagen infrarrealista, vamos viendo, provoca una imagen afiebrada, en la

cual dos planos de realidad contradictorios y excluyentes, se transponen produciendo un

efecto de pliegue perceptivo, una especie de confusión de los dominios de realidad,

resultando en que se perciben en el “aquí” y “ahora” los fantasmas de otras realidades

(tiempos-espacios) que en NCE se corresponde con el “antes” de las “muchachas”.

En el código temporal, el poema se construye a partir de los deícticos de tiempo

“ahora” que es el presente en el que llegan las “mujeres”, y de espacio “aquí” que

corresponde al lugar denominado como “La Casa del Lago”. En la

disyunción/conjunción temporal el “ahora” transcurre en este espacio rodeado por las

aguas, es decir, un lugar aislado por lo líquido. Este es el lugar de

 58

posicionamiento/enunciación donde el poeta, rodeado y protegido por el poder caótico

de lo inasible, puede hacer aquello que lo define como poeta: materializar sus visiones

de los procesos subyacentes a lo “obvio” y “predecible” (v. 17) (Bolaño Muchachos

142), es decir, visibilizar las corrientes subterráneas que alimentan las raíces de las

historias; dar voz a lo que no ha sido representado. En esto consiste la actividad del

poeta que, con su saber, materializa una experiencia en la cual, lo inasible de la vida

temporal, es transformado por una visión que le devuelve toda su complejidad.

El poema se puede dividir, para los propósitos de esta lectura, en los siguientes

movimientos (yuxtaposiciones) temporales (cronotopos):

a) El “ahora” que va desde el verso 1 al verso 13. Este deíctico “ahora”

corresponde al tiempo presente en el que las “mujeres” son objeto de descripción por

parte del hablante poético.

b) El “ayer”/”antes” que va desde el verso 14 al 32. Este “ayer”/”antes” implica ya

un desplazamiento de la percepción hacia el “antes”/”ayer” en el que las “mujeres” aún

estaban recubiertas por las características que definían a las “muchachas”.

c) El “ahora” plegado/arrugado “ayer” se inicia con un verso en el que las

“mujeres” parecen ofrecerle (v. 32), en sacrificio, sus hijos, al poeta que las observa.

Luego, en esta parte del “ahora”, el poeta se comienza a distanciar de las “mujeres” (v.

36) (Bolaño Muchachos 142). Esta parte es construida en un contrapunto entre el

“alejarse” (v. 36) (Bolaño Muchachos 142) del poeta y el encontrarse “pensando en

muchachas” en la pequeña muerte que es el orgasmo (v. 40). Luego la mirada vuelve a

las “mujeres” que ahora retornan al orden social (“se van a buscar al esposo a la

oficina” [v. 47]) (Bolaño Muchachos 143). Este tercer movimiento temporal implica el

“distanciarse” del hablante poético. Este distanciarse del “ahora” de las mujeres toma
 59

dos formas: alejarse físicamente y alejarse espiritualmente, “más aburrido que

asqueado” (v. 37) (Bolaño Muchachos 143).

d) El poema concluye con una coda, los versos 48 y 49, en la que se transponen y

contrapuntean dos velocidades: la de los automóviles manejados por las “mujeres” en

su retorno al orden establecido y la del movimiento de “la Tierra que se mueve mucho

más rápido que ellas” (v. 49) (Bolaño Muchachos 143).

En “a)” el foco descriptivo de la mirada poética del hablante son “las mujeres”

(v. 1). Estas “mujeres” actualizan una serie de acciones: “llegan a la Casa del Lago” (v.

1); “me observan” (v. 4); “me miran” (v. 7); “me transmiten” (v. 9) (Bolaño Muchachos

142).

En “b)” el foco descriptivo se focaliza en la existencia del “antes” en el que las

“muchachas” reciben los atributos semánticos que llamaremos “llenas de energías de

vida” y en donde se sentían libres de los tabúes sociales que las han inmovilizado

cuando adultas. “Antes” en el que “pensaron en la vida como algo diferente/a esta

manzana de plástico fácilmente predecible” (v. 16, 17) (Bolaño Muchachos 142). En

“b)” se presenta, en consecuencia, este desplazamiento entre “vivir” una vida a la

“intemperie” y “morir” en una vida “de plástico fácilmente predecible” (Bolaño

Muchachos 142). Esta parte “b)” del poema pone en juego una serie de términos

(dualismos, no dicotomías) que van estableciendo el territorio en el que se desplazan sin

equilibrio los habitantes de este poema.

En “c)” el foco descriptivo de la mirada poética son nuevamente las “mujeres”

que “levantan” (V. 22) (Bolaño, 1979 Muchachos, 142); “se pintan (…) mirándose” (v.

33) (Bolaño Muchachos 142); “te ven” (v. 35); “meten sus cosas” (v. 45) (Bolaño

Muchachos 143); “se van” (v. 47) “Y aceleran, aceleran, aceleran” (v. 48) (Bolaño
 60

Muchachos 143). Estas formas verbales actualizan una descripción de las acciones

externas, visibles, de estas “mujeres” del “ahora”. El hablante poético reflexiona acerca

del desplazamiento interior que estas “mujeres” que fueron “muchachas” y que han

sufrido, en el corto lapso de “no hace más de uno o tres años (¿o dos semanas?)” (v. 38-

39) (Bolaño Muchachos 142) o “de un año, o tres o cuatro” (v. 3) (Bolaño Muchachos

142), un desplazamiento que las hace introducir la contradicción y la negación de su ser

original, “muchachas”, en función de afirmar su vida de “mujeres”.

De esta manera se abre un recorrido semántico inverso al del semema

“estabilidad” presente en los sustantivos “casa” y “automóviles” (Bolaño Muchachos

142). Estos sustantivos comunes se superponen a la “vida familiar”, ya que en los

“automóviles” vienen “los hijos” resultando en una imagen de “estabilidad” en los

dominios de realidad familiar y económica. Luego procede a la descripción de “las

mujeres”, quienes reciben el atributo positivo de “rubias”, es decir, que presentan una

imagen mediática y hegemónica: las “rubias” se acomodan al modelo de la mujer

europea de las élites latinoamericanas o de la “pequeñoburguesía en ascenso” (v. 10)

(Bolaño Muchachos 142) de la que el poema explora el otro lado. En otras palabras, las

“mujeres” encarnan los valores e incluso los “bienes” del materialismo burgués

(“piernas que han usado los tecnócratas/ pezones que han usado los tecnócratas/ muslos

que han usado los tecnócratas”) (V. 11-13) (Bolaño Muchachos 142) y que equivalen al

momento de la reificación y comodificación de las “mujeres” como partes y objetos. La

“muchacha” ha sido cortada en partes significantes para el mercado (piernas, pezones,

muslos) y se ha transformado en objeto de consumo, momento tético, de captura en la

matriz del capital y de la muerte del deseo de libertad de la juventud. En otras palabras:

las “muchachas” al devenir “mujeres” se han aburguesado, es decir, vendido.

 61

El “antes” es activado por el verso: “En ellas veo a muchachas / que no hace

más de uno a tres años” (v. 15) (Bolaño Muchachos 142). El hablante poético percibe

que el paso del tiempo ha generado cambios en el devenir de las “muchachas” en

“mujeres” y contrasta el “ahora” con el “antes”. La acción que define al hablante

poético es el verbo “ver”. El poeta tiene la capacidad de percibir el cambio, de ver la

negación de sí mismas, de sus deseos de juventud, que “las muchachas” activan en la

clausura de convertirse en “mujeres”. Negar los deseos de la juventud implica, en este

texto, negar la poesía en la vida. Al negar sus deseos de juventud, las “mujeres” se han

negado a la poesía de la vida (“leyendo poemas de ellas mismas/ donde decían no me

voy a vender/ mi amor no necesita paraguas/ donde se mostraba al mundo/ de una

manera limpia/ mi amor es la lluvia” [v. 26-31]) (Bolaño Muchachos 143) y han elegido

el orden establecido con sus roles rígidos y, en suma, la muerte de la vida interior.

En el poema existe una construcción paralela a la de la descripción de las

“mujeres”, a saber, se trata de la mirada poética: “veo” (v. 14); “aún puedo ver” (v. 18).

Es la mirada del poeta que abre y articula el proceso de cambio que lleva de “las

mujeres” a “las muchachas”, y hace posible ver la diferencia, la pérdida, la negación, el

momento en “donde decían no me voy a vender” (v.28) (Bolaño Muchachos 142). El

hablante poético es el que ve lo obscurecido o vuelto invisible por el discurso

hegemónico del materialismo burgués. La “muchacha” levanta a la visibilidad (u orden

simbólico) el juego erótico y sensual simbolizado por la juventud, la libertad y la

irreverencia ante las formas anquilosadas, repetitivas, yuxtapuestas por la serie de “la

mujer”. La “mujer”, en cambio, es representada como resultante de una transacción

económica, como objeto de consumo en el dominio de realidad establecido por el orden

hegemónico.
 62

En el poema en cuestión, es la mirada del hablante poético la que trae al régimen

de lo visible, es decir, al “ahora” de la enunciación poética, el “antes” subsumido y

negado: las “mujeres” también fueron “muchachas”, también existieron fuera del

ámbito hegemónico, en las palabras del poema, cuando “el amor no necesitaba

paraguas” (v. 29) (Bolaño Muchachos 142). El Infrarrealismo poético levanta a la

visión lo que es negado por los discursos que construyen a la “mujer” como “virtuosa”,

“rubia”, o como sugiere el poema: una especie de muñeca de “plástico predecible”

(Bolaño Muchachos 142), es decir, una especia de autómata desprovisto de vida. El

“antes” desmitifica el “ahora”. La mirada poética conecta el “ahora” con el “antes”, es

decir, materializa el rol de la memoria, recupera la memoria y trae al presente, haciendo

de la construcción “mujer” una construcción con pasado, es decir, endeble, no-

monolítica. Esto resulta en que la imagen hegemónica de la “mujer” es desmitificada,

cayéndose a pedazos y abriéndose hacia la infra-realidad, es decir que ella tuvo otra

vida, otra existencia debajo de su presente comodificación. La mirada del poeta

infrarrealista hace posible este proceso de desmitificación, de desarmar los mitos

entronizados por los discursos oficiales (estabilidad, materialismo, las instituciones

representadas por los “tecnócratas”) al representar otra realidad, en este caso el “antes”

en donde las “mujeres” fueron “muchachas” que escribieron “poemas de ellas mismas /

donde decían no me voy a vender” (Bolaño Muchachos 142).

En la coda, la referencia al movimiento de la tierra, símbolo del proceso general

de la naturaleza, demuestra su poderío por sobre el orden del artificio humano. La

escala de los revestimientos semánticos de cada uno de los dominios, por comparación,

revela lo irrisorio del orden de aceleración temporal humano que deviene “esta manzana

de plástico fácilmente predecible” (v. 17) (Bolaño Muchachos 142). La persistencia del

paso del tiempo circular de la Tierra, entendido como aspecto del proceso temporal
 63

general, contrapuntea el “aceleran, aceleran, aceleran” (v. 48) (Bolaño Muchachos 143)

de las “mujeres”, de tal manera que la carrera del presente “ahora” del capitalismo

deviene una acción fútil, sin sentido.

México, D.F., 1979: “Un resplandor en la mejilla, paisaje de cisnes instantáneos”.

Para seguir ampliando nuestra percepción y comprensión de la imagen

infrarrealista vamos a considerar un último poema: “Un resplandor en la mejilla, paisaje

de cisnes instantáneos”, publicado en Muchachos desnudos bajo el arcoíris de fuego, en

el año 1979, cuando Bolaño se encontraba viviendo en España, pero que, al igual que

todos los poemas que aparecieron en la antología, fue escrito durante el periodo

infrarrealista en México. Éste es un largo poema narrativo de ciento setenta y siete

versos, articulados a lo largo de ocho estrofas. La extensión de este poema narrativo es

notable y anuncia con claridad la necesidad interna, temática y formal, de expandir el

poema narrativo hacia territorios que están más allá de los límites genéricos, lo que

implica la necesidad de modificar el sistema. Este asunto también apunta a la futura

producción narrativa de Bolaño: habiendo encontrado los límites de la forma poética

para tratar de ciertos temas, nuestro autor pudo dar el salto hacia el género narrativo.

En el análisis que sigue, citaremos del poema en extenso, con el fin de no

interrumpir el efecto acumulativo de la sintaxis y del simbolismo infrarrealista, así

como para mantener la yuxtaposición de imágenes que dan forma al poema. La primera

estrofa se abre con un verso que es la negación del acto de enunciar, es decir, pone en

juego la dificultad e imposibilidad de decir algo significante en primer lugar. El texto

comienza con la cuestión del bloqueo del acto de enunciar, puesto que el hablante
 64

poético declara, “Ya no sé qué decir” (v. 1) (Bolaño, 1979 Muchachos, 148). El poema

se abre a la enunciación a partir del hecho de su imposibilidad. Esta imposibilidad de

enunciar algo que tenga sentido implica, desde ya, la inutilidad de la enunciación

poética. Como veremos más adelante, ante la evidente imposibilidad de la enunciación

revolucionaria (léase Tlatelolco [1968], la destrucción del proceso democrático

socialista en Chile [1973], el asesinato de Roque Dalton [1975]), el hablante se

pregunta por el valor de la enunciación poética. Esta imposibilidad que abre el poema,

reaparece en los versos 31 y 91.

El hablante poético, en esta primera estrofa es caracterizado como un

sobreviviente que está “echando sangre” (v. 2) (Bolaño Muchachos 148) y que se

concibe a sí mismo como un “pandillero, que en este caso soy yo mismo,/ mirando

duramente paisajes interiores, imaginando/ con desesperanza otro tipo de manicomio”

(v. 13-15) (Bolaño Muchachos 148). Este sobreviviente que mira duramente paisajes

interiores, también se permite imaginar una realidad de otro tipo: “imaginando con

desesperanza otro tipo de manicomio. Otro tipo de jóvenes doctores. Otras sonrisas […]

Y así Utopía vuelve a aparecer en el centro de las arboledas” (v. 14-18) (Bolaño

Muchachos 148). ¿Qué efecto tiene el percibir con la imaginación el claro que abre la

utopía? El efecto es que vuelve a aparecer lo utópico (v. 18-21). El hablante poético

emerge como vidente, aunque lo que el poeta percibe no tiene valor en el orden

simbólico y sus visiones “que no se destrozan pero que no sirven para nada” (v. 25-26).

El hablante poético, herido ante la destrucción de las utopías, aun reside en las

imágenes utópicas “que es nuestro descanso” (v. 27) (Bolaño Muchachos 149). Luego,

en el verso 31 se reitera el bloqueo y se afirma, en el verso 32, que “todo se ha

acabado” (Bolaño Muchachos 149), produciéndose un vaciamiento de los signos. El

hablante poético es aquí descrito como un “ángel asombrado” (v33) (Bolaño

 65

Muchachos 149). Luego de la caída, el presente emerge como algo abstracto (v. 48) y

del pasaje por la vida sólo queda la sangre (v. 50), o como se sugiere en los versos

anteriores, “La ternura y la revolución pueden dormirse. Estos días son buenos para los

subterráneos, para los voyeurs de lo abstracto” (v 46, 47) (Bolaño Muchachos 150).

Para el hablante poético, ni siquiera la lógica permite generar sentido: “ya ni ponerse a

hacer silogismos es bueno” (v. 51) (Bolaño Muchachos 150). La consecuencia de todo

lo anterior, de la caída del mundo utópico, es que el oficio de poeta que cumplía con la

función de vidente, queda completamente al margen del nuevo mundo que emerge, por

lo tanto, lo que queda es la contradicción: “tan acertado como siempre, te cagas en el

oficio de poeta, cuando es lo único que te queda” (v. 52-53) (Bolaño Muchachos 150).

En la estrofa número dos, ante el mundo caído y todos los recuerdos del

hablante poético, éste se pregunta: “¿Qué vi realmente?” (v. 63) (Bolaño Muchachos

150). El hablante poético se vio envuelto en el entorno de la utopía ahora caída, es

decir, viviendo en la gratuidad de la vida, en la que “los adolescentes se reían como si

acabaran de salir del desierto/ con los bolsillos llenos de dinero gratis” (v. 70, 71)

(Bolaño Muchachos 150), cuyo recuerdo produce “pesadillas vacías” (v. 57) (Bolaño

Muchachos 150).

La estrofa tres, nos envía al título del poema y termina de rescatar los recuerdos

del hablante poético respecto a la utopía perdida: “dinero gratis, dinero gratis, amor

gratis” (v 72) (Bolaño Muchachos 151), y establece el carácter inconcebible de la vida

que se asoma como “un resplandor inconcebible en la mejilla” (v 72) (Bolaño

Muchachos 151): que es el “resplandor” al que se refiere el título del poema. La vida

que se asoma como un pequeño resplandor en la mejilla. ¿Cómo articular en un

lenguaje que no cree en utopías, la experiencia utópica? La respuesta que propone el

texto es, “dinero gratis” (v. 72), “amor gratis” (v. 72), “nubes gratis” (v. 75),
 66

“restaurantes gratis” (v. 75), “comida gratis” (v. 80), “bebida gratis” (v. 80), “hospitales

gratis” (v. 82), “desiertos gratis” (v. 82) y “animales gratis” (v. 82) (Bolaño Muchachos

151). Este claro en el que la utopía emerge y desaparece, en la experiencia del hablante

poético, está rodeado de “los duros arbolitos,/ pero los duros arbolitos, mientras los

duros arbolitos como lanzas florecían” (v. 88-90) (Bolaño Muchachos 151).

En la cuarta estrofa del poema, se yuxtaponen a la estrofa anterior imágenes de

un presente no-utópico: “ya no sé qué decir, la oficina está vacía, los submarinos

explotan como fetos en las fosas del Atlántico” (v. 91-92) (Bolaño Muchachos 152). El

presente del hablante poético que enuncia esta cuarta estrofa es uno que está en

oposición al “pasado utópico”, que era un tiempo de movimientos y de viajes, por tanto,

un tiempo vital, contrapuesto al presente de la oficina “vacía” (v. 91), en donde el

hablante se siente como “un solitario cigarrillo aplastado en la noche enorme” (v. 94,

95) (Bolaño, 1979 Muchachos 152), que espera “volver a sentir en los párpados la tibia

obsidiana de los sueños” (v. 95) (Bolaño Muchachos 152). Vida vacía de la que el

hablante dice “y no queremos despertar,/ y no sabemos qué decir” (v. 99-100) (Bolaño

Muchachos 152).

En la estrofa cinco, la velocidad del orden lineal se quiebra, el hablante “mira

hacia todas partes” (v. 102) (Bolaño Muchachos 152) y como resultado, “enloquece/ a

las fechas” (v. 102-103) (Bolaño Muchachos 152). Luego el hablante poético procede a

yuxtaponer una serie de imágenes incongruentes que constituyen “cuadros”

incompletos que no dan una imagen total sino fragmentaria.

En la estrofa seis, el tema fundamental es la ocurrencia de “algo/ inevitable” (v.

121-122) (Bolaño Muchachos 153). En la nueva realidad “ningún brillo va a reemplazar

nada” (v. 107) (Bolaño Muchachos 153), ya que “nos hemos vuelto a quedar sin reina”
 67

(v. 114) (Bolaño Muchachos 153), “nos hemos vuelto a quedar sin dinero,/ sin tequila,

sin dinosaurios rezando en medio de la noche,/ sin gasolineras que brillaban en las

playas” (v. 116-118) (Bolaño Muchachos 153), “Y sin dinero” (v. 121) (Bolaño

Muchachos 153). En la nueva versión de la realidad oficial, el hablante poético

comprende que la realidad interior no tiene que ser remplazada por nada que el nuevo

orden le imponga. En esta estrofa el hablante poético asevera que, “no habrá viento

contra este resplandor acuático” (v. 109) (Bolaño Muchachos 153).

En la estrofa siete, la gratuidad de la vida es reafirmada. El hablante poético

afirma, la “naturaleza inventada que vuela por las veredas” (v. 131) (Bolaño Muchachos

154), y de esta manera se pregunta por el orden de las cosas: “¿Es que las calles siempre

van hacia abajo?” (v. 132) (Bolaño Muchachos 154). Luego, el hablante poético afirma

su lugar y establece que “ayer la belleza […] no pactó con mis enemigos; no yo con el

odio” (v. 132, 134) (Bolaño Muchachos 154). El hablante poético construye su propio

coto, en el que “es fantástico cortar todos los cables/ en las noches de inspiración;

incluso/ los cables de la inspiración” (v. 135-137) (Bolaño Muchachos 154). El hablante

poético ha logrado construir un espacio propio, el espacio de la videncia poética,

cortando “todos los cables” (v. 135) (Bolaño Muchachos 154) con los otros dominios de

realidad, en una noche de inspiración (v. 136) (Bolaño Muchachos 154). De esta

manera, el hablante poético afirma el quehacer que toma lugar en el territorio

compuesto por el hablante poético de una manera circular.

En consecuencia con lo anterior, el hablante poético se debe entender como un

“soñador de revoluciones” y su función es la de ver, puesto que es un vidente, “jornadas

que penden dentro de un domo de cristal o de una imagen poética” (v. 138-139)

(Bolaño Muchachos 154), “dinero gratis” (v. 140) (Bolaño Muchachos 154), “sonrisas

de abuelitas desnutridas en las nubes” (v. 141-142) (Bolaño Muchachos 154), “la rabia
 68

y la locura como un niño que construye molotovs dentro de un árbol hueco” (v. 143)

(Bolaño Muchachos 154), “un trapecio y un arcoíris agujereado en la labor del poeta”

(v. 144) (Bolaño Muchachos 154), “novelas autobiográficas en las estrías de los

frigoríficos” (v. 145) (Bolaño Muchachos 154), una larga noche de arresto y de soledad

en un cielo de colillas y flores” (v. 146-147) (Bolaño Muchachos 154). En esta

enumeración de capacidades, aún falta algo y este algo es “la música que brilla por su

ausencia” (v. 148) (Bolaño Muchachos 154).

¿Cómo enunciar lo infrarreal, la experiencia de lo infrarreal, de la música

ausente? ¿Cómo nombrar la infrarrealidad? Nombrar la realidad es, de acuerdo al

poema, “un sueño típico de sobreviviente” (v. 161-162) (Bolaño Muchachos 155).

Decir equivale a saber cantar la música. Pero, en cambio, en la poesía oficial, tanto

como en la revolución, toma forma el cinismo en el cual “los niños rojos ya no tienen

pesadillas” (v. 162-163) (Bolaño Muchachos 155). Los poetas relacionados al statu quo

afirman con la negación de la música, una sola expresión, la expresión de una realidad

sin “pesadillas” (v. 162) (Bolaño Muchachos 155). La revolución que traiciona sus

sueños, una revolución que deja de ser revolucionaria y que crea una elite que se

enquista en el gobierno separándose de los gobernados: una realidad monolítica sin

pesadillas, una burocracia literaria. Es decir, sin musicalidad, sin la alegría de vivir,

burocracia que da forma a un cantar que no canta, a un vivir encorsetado en el cual se

deviene “cínico algún día” (v.164) (Bolaño Muchachos 155). ¿Qué implica esta

rendición del “sobreviviente” al orden hegemónico? Implica un devenir “cínico”, es

decir, un cantar que no canta, que no es vida. El texto concluye con la notable pregunta

del hablante: “¿Es este el recital de poesía que yo esperaba?” (v. 166-167) (Bolaño

Muchachos 155). De allí que la poesía de Bolaño ayude a levantar una nueva imagen

que sea diferente a la de la poesía que deviene perorata institucionalizada. En su lugar,

 69

es necesario “Un texto sin respuestas pero de movimiento excesivo (como si ayer

hubiera rodado una película sin cámara), (como si anoche hubiera hablado con un

desconocido en un café nocturno), (como si hubiera filmado su risa invisible)” (v. 155-

159) (Bolaño Muchachos 155).

La carencia de música hace que el hablante poético nuevamente diga “ya no sé

qué decir” (v. 149) (Bolaño Muchachos 154) y comience una enumeración caótica de

imágenes. El bloque “Ya no sé qué decir” (v. 152) (Bolaño Muchachos 154), le permite

afirmar al hablante poético que “el final de este bosque” de palabras, de imágenes, de

poemas, “soy yo mismo” (v. 152) (Bolaño Muchachos 154). El bloqueo ya no tiene

relación con un comentario ideológico respecto al orden social, sino que corresponde al

hacer poético en el dominio de la poesía misma. Podemos afirmar enfáticamente que

aquí el hablante poético logra afirmarse como poeta y poner orden, saber qué decir y

hacer, en el dominio abierto por el territorio del poema. Es en éste territorio en el que es

posible afirmar que “las lluvias de marzo limpian un domo que creíamos perdido para

siempre” (v. 153-154) (Bolaño Muchachos 155).

La estrofa ocho, con la que concluye el poema, se abre con la pregunta, “¿Este

es el recital de poesía que yo esperaba?” (v. 164) (Bolaño Muchachos 155) y la

respuesta que el texto afirma es que es “Un texto sin respuestas pero de movimiento

excesivo” (v.156) (Bolaño Muchachos 155). En el exceso se genera un excedente, una

sobra del sentido y es esta, en consecuencia, una “poesía podrida, poesía podrida mi

amor, un sueño típico/ de sobreviviente” (v. 160-161) (Bolaño Muchachos 155). Este

largo poema que el poeta erige, es el viaje en la poesía, hacia la poesía:

[…] las estelas de mis viajes. Las palabras cruzadas y los caminos/

cruzados de mis sueños. Las calles donde amé, peleé, comí. Los
 70

manicomios que he contemplado desde lejos. Los pequeños cuartos/

donde enloqueció mi amiga. Las noches de Superman y las mañanas de

Mickey Mouse. Los paisajes interiores llenos de cunas vacías, nubes

azules y estatuas. (v. 165-170) (Bolaño Muchachos 155)

Esta extensa cita anterior, da cuenta de la vida interior del hablante poético. Da

cuenta de sus deseos, miedos, viajes, y sus luchas con las palabras. Pero este también es

un poema meta-poético, donde se explora y se manifiesta la construcción del poema

mismo, el morder “un trozo cinético del cielo” (v. 175) (Bolaño Muchachos 155), un

trozo en movimiento, en proceso, cargado de intensidad de vida: “un trozo explosivo

del cielo, el ala de una paloma” (v. 175-176) (Bolaño Muchachos 155). La

consecuencia fundamental que podemos destacar de este poema tiene dos puntos:

primero, que enseña el proceso y los problemas que implica construir una autobiografía

poética y, en segundo lugar, el proceso por el cual se levanta un poema a la existencia.

Para ir concluyendo nuestra discusión de la poesía infrarrealista de Bolaño,

podemos afirmar que los infrarrealistas partieron del modelo vanguardista e

intervinieron en el lenguaje y en la forma poética con el desenfreno reflexivo que

emerge de la situación del entorno político y social de la época. Se trata de poner la

lengua/la palabra en movimiento y con ella hacer que el pensamiento también entre en

movimiento y pierda su anquilosamiento: que la palabra nombre las infrarrealidades. La

imagen infrarrealista es una imagen que destaca y está compuesta por todo aquello que

no ha tenido representación en el arte ni en los discursos oficiales: es un collage que

incorpora voces, escenarios, subjetividades, discursos y geografías marginales,

periféricas e infra-humanas.
 71

En consecuencia con todo lo anterior, podemos destacar que el Infrarrealismo y,

en específico, la poesía infrarrealista de Bolaño, como resultado de su condición de

movimiento neo-vanguardista con pretensiones políticas radicales, fue un movimiento

que se nutrió de las experiencias, los modismos, la jerga, la geografía y la vida social y

cultural de la urbe mexicana de la década del 70 y que, más aún, las destacó como

elementos primordiales de su expresión poética. La poesía de Bolaño amplió el

territorio explorado por la poesía-narrativa mexicana de ese entonces, al destacar

imágenes, símbolos, voces y geografías alternas e intentó, como lo hicieron sus

antecesores vanguardistas de comienzos del siglo XX, hacer que la forma poética

dialogara con las particularidades de su experiencia política/histórica: la caída de las

grandes narrativas alternas al capitalismo, la violenta destrucción de una utopía en

proceso que sirvió de guía simbólica para la generación del autor. Asimismo, la poesía

infrarrealista de Bolaño pudo prefigurar, por lo menos en lo que respecta a temática e

imagen, contenido y forma/estructura, muchos de los territorios y de las

técnicas/recursos literarios que luego exploraría, con mayor profundidad en su

narrativa.

En su aspecto más cándido, Bolaño y los poetas del Movimiento Infrarrealista

reclamaron los símbolos, las imágenes, la geografía y el habla de la experiencia urbana

mexicana de finales del siglo XX y las incorporaron, de manera dialógica, a su

expresión poética. En esa misma línea, existen múltiples ejemplos que demuestran el

diálogo metaliterario de la poesía infrarrealista con las tradiciones anteriores:

secuencias en donde el poeta identifica una serie de imágenes simbólicas del entorno

social e intenta darles forma poética mediante el diálogo con obras anteriores.

Todas las funciones y características que hemos discutido en este capítulo son

relevantes a la hora de considerar la narrativa de Bolaño, pues la imagen infrarrealista,

 72

es decir, todos esos recursos poéticos, dialogismos, yuxtaposiciones, pliegues, juegos

semánticos, funciones dialógicas y exegéticas que componen la imagen infrarrealista,

perviven y guían la narrativa del autor. La poesía infrarrealista de Bolaño ha sido, por

otra parte, uno de los campos más desatendidos de su producción artística; sin embargo,

en un análisis detenido, encontramos que dicha poesía es uno de los campos más fértiles

y relevantes, pues es el fundamento sobre el cual el autor construyó ese catálogo

narrativo fragmentario, polifónico, irreverente, subversivo y novedoso, que

analizaremos en los siguientes capítulos de esta tesis.

Finalmente, destacamos que es esa voluntad de Bolaño de empujar el discurso

literario hacia sus límites/márgenes, tanto en lo que respecta a la temática como a la

estructura, y que es compartida tanto por su narrativa como por su poesía, la que le ha

valido a su obra el aprecio de un público lector amplio y diverso.

 73

Capítulo 2: Un acercamiento a los personajes, escenarios y elementos

característicos de la narrativa temprana de Bolaño en Amberes,

Monsieur Pain, Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de

Heidegger y La pista de hielo.

De acuerdo a la historiografía personal que traza Jorge Herralde en su libro de

homenaje, Para Roberto Bolaño, fue solamente a partir de la llegada de Bolaño al norte

de España en 1977, que éste comenzó a experimentar con la escritura en narrativa. En

Cataluña, instado por nuevas circunstancias sociales y personales, Bolaño comenzó a

conservar sus escritos y, significativamente, a extenderse hacia otros géneros, en

específico, los del cuento y la novela. Este cambio marcó un gran contraste con la

posición anterior del autor puesto que los infrarrealistas, en respuesta al clima político

de los años setenta, enfatizaron la “experiencia de la escritura, e incluso de la literatura,

como un acto gratuito, es decir, no sujeto a transacción económica […] La literatura

para mí era como el derroche” (Bolaño en Braithwaite 77). Con tiempo y práctica

Bolaño llegó a profesionalizarse como escritor y su narrativa se comenzó a reconocer

por su capacidad inventiva, su tono crítico y su empleo marginal de las convenciones de

género. Ésta se destacó por su extensa visión apocalíptica de la civilización occidental,

marcada por la ideología neoliberal, especialmente en lo que concierne a su plasmación

de la experiencia latinoamericana de finales del siglo XX en espacios como la frontera

entre EEUU y México y Chile. La novelística de Bolaño también se reconoció por una

enunciación situada alrededor de la construcción de las vidas de personajes marginales,

irreverentes y satíricos.

El propósito de éste capítulo es el de considerar los vasos comunicantes entre el

género poético y la narrativa que practicó Bolaño en sus primeros años como narrador,
 74

y de considerar éstos como parte de una imagen amplia y multifacética del género

literario. Por otra parte, vemos en el movimiento de los vasos comunicativos del arte de

Bolaño, una oportunidad de demostrar la continuación y la maduración del proyecto

infrarrealista, al ver sus valores y su estética enfrentadas tanto a las exigencias del

género narrativo, como a las circunstancias complejas y cambiantes del sujeto social de

finales del siglo XX. Proponemos que sus primeros textos narrativos, Amberes (1980,

publicada en el 2002), Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce

(1984), Monsieur Pain (1984) y La pista de hielo (1993), emergen de la articulación de

los valores y de la estética infrarrealista, pero con las posibilidades del género narrativo,

expandiéndolo más allá de las convenciones de género: hacia la exploración de

cronotopos y de imágenes propias del mundo contemporáneo y del pasado reciente, y

enfatizando voces, experiencias y visiones de mundo marginales.

Hacia una imagen de la génesis de la narrativa temprana de Bolaño.

En la vida de todo escritor, las circunstancias sociales y personales terminan por

influir decisivamente en los contenidos, la forma, los discursos, los personajes y el

lenguaje de su obra. En el caso de Bolaño, la confluencia de antedichos factores sobre

su arte fue palpable: en México, por ejemplo, la combinación de factores propios del

clima político, social y cultural de la época resultaron en la participación de Bolaño en

el Movimiento Infrarrealista. La experiencia personal del autor como integrante del

Infrarrealismo en combinación con las circunstancias biográficas y personales del

mismo, resultaron en la práctica de una poesía en prosa comprometida y radical,

siempre en diálogo con los discursos políticos de la época y preocupada por reflejar,
 75

sobre todo, la experiencia vital de una generación de latinoamericanos enfrentados a un

punto decisivo en la historia de sus sociedades.

El periodo productivo siguiente en la vida de Bolaño, por su parte, materializó

un cambio importante. Hablamos de la transición desde la producción de la poesía

infrarrealista de verso largo que anticipa su producción de una narrativa en prosa que

refleja la actitud infrarrealista en su diálogo, con una serie de circunstancias propias del

ámbito personal del autor, por una parte, y del ámbito y el entorno social, político y

cultural de fines del siglo XX, por la otra. En España, por ejemplo, la distancia crítica

del entorno latinoamericano, en combinación con las nuevas circunstancias personales

del autor terminaron por llevar a Bolaño hacia el género narrativo. Destacamos, en

especial, la influencia de las amistades literarias de Bolaño al llegar a España. Consejos

de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce, la primera obra de Bolaño

propiamente de narrativa, fue escrita en conjunto con Antoni García Porta. Por otra

parte, su relación con el escritor argentino exiliado, Antonio de Benedetto fue decisiva:

éste ayudó a Bolaño a orientarse en al ámbito español y a subsistir como autor mediante

la participación en concursos literarios regionales (el cuento “Sensini” de Llamadas

telefónicas relata algunos aspectos de esta relación).

De todas las circunstancias que influyeron en la creación de Bolaño, una fue el

cambio de signo social, cultural, filosófico, discursivo, personal (en lo que respecta al

desarrollo de la subjetividad) e institucional, universalizado por la sociedad occidental

por medio de la ideología y la práctica neoliberal. Este fue un cambio que se materializó

de manera definitiva durante las últimas tres décadas del siglo XX y que, junto a su

experiencia social y política durante la década del setenta, empujó a Bolaño hacia un

diálogo crítico con el género policíaco: Amberes, Consejos, Monsieur Pain, y La pista

de hielo, resuenan con la influencia del género policial, pero también lo cuestionan y así
 76

van haciendo del género algo plástico, maleable, en expansión. Estas obras critican la

relevancia de la lógica lineal de los clásicos del género policíaco e interrogan el modus

operandi del género frente a las particularidades del sujeto contemporáneo. El diálogo

de Bolaño con este género, demuestra una lectura de la literatura policíaca, española y

latinoamericana que venía escribiéndose desde los años sesenta.

Transición hacia el género narrativo: Amberes.

Amberes es […] la idea de América Latina como virus de alto contagio

[…] el policial como género líquido y que no está obligado a resolver el

misterio sino a, simplemente enunciarlo, y un “idioma” donde se funden

partes iguales de Julio Cortázar, David Lynch, Richard Brautigan y el

Bolaño de libros como Tres […], donde el paisaje de una estética

universal se funde sin problemas con el de una épica íntima. (Fresán

2003)

Amberes es, como señala Rodrigo Fresán en el epígrafe anterior, quizá el texto

más ambiguo y experimental en toda la trayectoria de Bolaño y, sin embargo, es el que

señala el inicio de su transición hacia el género narrativo. Éste es un tomo de poco más

de 100 páginas, compuesto de 56 viñetas organizadas de manera absolutamente no-

lineal. Fue editado como novela independiente por primera vez en el año 2002 y luego

reeditado bajo el nombre “Gente que se aleja” en La universidad desconocida,

antología poética publicada de manera póstuma en el 2007. A pesar de la violencia y la

radicalidad que se asoman en él, fue Amberes el texto que sentó las bases sobre las

cuales se construyó la obra futura de Roberto Bolaño: el “pequeño big-bang” (Fresán

 77

2003) que inició una etapa de creación literaria que acabó por contribuir todo un cuerpo

de prosa novedosa, crítica, subversiva, política, popular y personal, a la tradición

literaria occidental. Como señala Fresan en la cita anterior, es una obra que también

demuestra estragos y vestigios de la influencia de otros autores, cuando no de la

experiencia, de la estética y de los ideales infrarrealistas.

Formalmente, Amberes carece de la estructura argumental típicamente asociada

con la novela moderna. En su lugar, Amberes emplea un montaje de diferentes voces

narrativas (primera persona, tercera persona), reproduce las enunciaciones de los

personajes del texto de forma directa e indirecta y, sobre todo, desarrolla su argumento

de manera no-lineal. En resumen, Amberes:

[…] no es ininteligible sino criptográfica y –por más que no goce del

carácter transparentemente autobiográfico de relatos como “Sensini” o

“Últimos atardeceres en la tierra”- se ocupa de explorar uno de los

episodios más mitificados y mitificables de y por Bolaño: sus días y sus

noches como justiciero guardián de camping en Castelldefels, en las

afueras de Barcelona. (Fresán 2003)

Dejando de lado la sugerencia de Fresán de que Amberes es un texto reducible a

una lectura autobiográfica, nos enfocaremos en algunas de las otras características

sobresalientes del texto. Los personajes principales de Amberes son (puesto que el texto

carece de argumento y estructura “tradicional” y la participación de los personajes se

sale de los esquemas tradicionales, consideramos más apropiado considerar a éstos

como personajes y no como protagonistas): un detective, un policía, un latinoamericano

indocumentado, una joven muchacha, Roberto Bolaño (como personaje y no como

 78

narrador), un escritor inglés, El Jorobado (personaje que vive en un descampado al

margen del pueblo), y los personajes menores son los otros habitantes de Castelldefels,

un pueblo catalán en la costa del mar Mediterráneo. Elegimos el término personajes y

no protagonistas porque en la novela éstos se desarrollan como imágenes, es decir, parte

del entorno descrito por la voz narrativa, y no como sujetos activos. Aquí hacemos otra

distinción: los personajes/imágenes-sujeto de la novela deambulan en el paisaje donde

las fragmentadas acciones/imágenes de la novela se desarrollan, pero no viven. En este

sentido, se podría decir que se trata de actantes y no de personajes, pero optamos por

esta última opción porque proponemos que el texto en cuestión tiene la función de

destacar, de manera simbólica, el estado fragmentario de las subjetividades de los

personajes en su función de sujetos sociales de finales del siglo XX: no se trata de

personajes multidimensionales, sino de personajes llanos que reflejan la vida

monológica de su entorno social. Las relaciones entre los personajes, las escenas y las

acciones son, a la vez, sugeridas a través de la yuxtaposición de diferentes pasajes

simbólicos en cada viñeta. Es el lector el que finalmente debe intuir y conjeturar acerca

de las relaciones, la acción y los protagonismos.

En términos formales, las viñetas que conforman el texto de Amberes están

escritas en prosa, pero emplean un lenguaje poético, heredero tanto de la influencia y

simbología surrealista, como de la interpretación dada a ésta por los infrarrealistas.

Como resultado, Amberes registra un marcado énfasis en la creación de imágenes

poéticas, simbólicas y aparentemente contemplativas (pues muchas veces tienen la

finalidad de crear un contraste violento entre lo idílico y lo infrarreal), como en el

siguiente ejemplo:
 79

Más allá está el mar. El jorobadito abre una lata de conservas apoyando

la mitad de su espalda contra un pino pequeño y podrido. Alguien gritó

en el otro extremo del vagón, posiblemente una mujer, se dijo mientras

apaga el cigarrillo con la suela del zapato. La camisa es de cuadros

verdes, rojos y blancos, de manga larga y hecha de algodón. Con la

mano izquierda el jorobadito sostiene una lata de sardinas con salsa de

tomate. (Bolaño Amberes 20)

Estas imágenes recurren a la técnica infrarrealista de destacar el carácter

fragmentario de la subjetividad contemporánea a través de la yuxtaposición de

imágenes incongruentes, empleadas, en este caso específico, con el fin de sugerir un

desarrollo narrativo y argumental, en lugar de comunicar directamente el orden de los

hechos por boca de un narrador. En el caso de Amberes, la yuxtaposición del personaje

policial con la descripción de una serie de ocurrencias delictivas sugieren una

interpretación policíaca (aún cuando la interpretación sugerida por una viñeta se

cuestione o descomponga en la siguiente viñeta). Consideremos la confluencia de todos

los elementos mencionados en el siguiente párrafo del texto, tomado de la viñeta

“Rampas de lanzamiento”:

Volvamos a los cuadrados. La superficie se ha transformado en algo que

vagamente nos recuerda, como los dibujos de Rorschach, a oficinas de

policía. Desde los escritorios un tipo que babea y respira con dificultad

mira los cuadrados intentando reconocer los chalets, las colinas, las

pisadas del labrador que se pierden en la oscuridad marrón y sepia.

Ahora los cuadrados parpadean. Un policía vestido de paisano recorre un

 80

pasillo solitario y estrecho. Abre una puerta. Enfrente de él se extiende

un paisaje de rampas de lanzamiento. Las pisadas del policía resuenan en

los patios silenciosos. La puerta se cierra. (Bolaño Amberes 78)

Como ya hemos mencionado arriba, en la cita anterior confluyen todos los

elementos formales y estéticos mencionados con anterioridad. La prosa influida por la

estética infrarrealista toma forma y función simbólica: imposibilita la lectura en clave

lineal y, en su lugar, imbuye la imagen narrativa de significado semántico secundario.

De manera explícita, la cita anterior apunta a la imposibilidad de la lógica empírica y

lineal de hacer frente a la condición contemporánea y, es más, apunta a que esta

condición de contemporaneidad se caracteriza por una cosa: la omnipresencia de la

violencia y la ingenuidad de la búsqueda de sentido que generan una sensación de

impotencia aumentada por la alusión a los dibujos de Rorschach). De esta manera, la

alusión al prestigio de los discursos de la psicología y la psiquiatría son reducidos a

vagos recuerdos: las ciencias no sirven para dar cuenta de o dar estabilidad a la

situación actual.

La yuxtaposición ambivalente de imágenes y símbolos poéticos que se exploran

en Amberes es una técnica narrativa que se vio repetida numerosas veces en las novelas

posteriores del autor, aunque en aquellos textos futuros fuera empleada de forma más

restringida: subsumida a los diseños y a la estructura particular de cada texto, y

utilizada con el fin de destacar ciertos momentos o aspectos de la narrativa. El empleo

de esta técnica en Amberes, por el contrario, demuestra la influencia duradera de la

práctica infrarrealista en su tangente más radical y confrontante, sobre la expresión

narrativa de Bolaño. Chris Andrews, crítico literario y traductor de numerosos textos de

Bolaño al inglés, sugiere que la originalidad de la obra de Bolaño reside, en parte, en su

 81

reconciliación de elementos propios de la práctica poética infrarrealista con elementos

del género narrativo:

Es propio del poema lírico captar un momento, suspender el flujo del

tiempo […] el Infrarrealismo que fundó y practicó en México con el

poeta Mario Santiago se situaba en este linaje. Los orígenes poéticos de

Bolaño se ven en su prosa narrativa, no sólo en la temática […] sino

también en la escritura misma. No duda en emplear imágenes

sorprendentes, incongruas o exorbitantes […] Con sus frecuentes

numeraciones y variaciones sobre un tema proyecta el paradigma sobre

el sintagma: ensarta en sus oraciones elementos similares entre sí (puede

ser una similitud de sonido o de sentido). Para Román Jakobson, esto es

el proceso fundamental de la poesía. Y, sin embargo. (sic) Roberto

Bolaño no escribe lo que se llama una prosa poética o lírica, es decir,

cargada, ornada o preciosa. Más bien, en su caso, los recursos poéticos

están al servicio del relato, de manera que, junto con sorprender, las

imágenes también profundizan la descripción de un ambiente o la

caracterización de un personaje. (Andrews “Bolaño: Elegía y Alegría”

491)

Consideremos la segunda viñeta de Amberes, “La totalidad del viento”, en su

conjunto, pues en ella se evidencia la confluencia del simbolismo poético aludido por

Andrews. La viñeta también es significativa porque demuestra el empleo de un lenguaje

realista y cotidiano. Este conjunto de influencias y de estilos es el que caracteriza a la

obra de Bolaño, pues atenúa el efecto confrontante de los aspectos fragmentarios de su

 82

prosa, al hacerlos funcionar dentro de un esquema cotidiano, apuntado asimismo a la

infrarrealidad (ese dominio de la experiencia de la realidad que es rechazado por los

discursos oficiales):

Carreteras gemelas tendidas sobre el atardecer, cuando todo parece

indicar que la memoria y la delicadeza kaputt, como el automóvil

alquilado de un turista que penetra sin saberlo en zonas de guerra y ya no

vuelve más, al menos no en automóvil […] las noticias dicen que Sophie

Podolski kaputt en Bélgica, la niña del Montfaucon Research Center (un

olor indigno de una mujer), y los labios exangües dicen «veo camareros

de temporada caminando por una playa desierta a las ocho de la

noche»... «Gestos lentos, no sé si reales o irreales»... «Un grupo barrido

por el viento cargado de arena»... «Una niña de once años muy gorda

iluminó por un instante la piscina pública»... «¿Y a ti también te persigue

Colan Yar?» […] poemas gratuitos, sin ningún valor añadido. (Bolaño

Amberes 16)

En la anterior cita es evidente la tendencia hacia la producción de imágenes

fragmentarias y la yuxtaposición de ideas o imágenes incongruas; sin embargo, el lector

familiarizado con la vida y obra del autor, puede reconocer en ella otras tendencias.

Entre estas tendencias, por ejemplo, está el discurso seudo-autobiográfico al que alude

“poemas gratuitos” (Bolaño Amberes 16), referencia a la actitud infrarrealista de ejercer

el arte fuera del ámbito del capital. Otras instancias del discurso autobiográfico en

Amberes, se evidencian en las viñetas 43, que hace referencia a un “vigilante nocturno”

(Bolaño Amberes 96) y las viñetas 4 y 19 que hacen referencia a “Roberto Bolaño”.
 83

En Amberes, la influencia de la práctica infrarrealista sobre el texto narrativo

terminó por aumentar el carácter radical de la apuesta de la novela, amplificando su

desafío al lector y dificultando la lectura lineal. Amberes no solamente asume el

lenguaje poético, el simbolismo y la fragmentación del Infrarrealismo, sino que también

hereda la estructura y finalidad vanguardista de desafiar e impugnar la imparcialidad del

lector al problematizar (pero no necesariamente disminuir) su goce del texto literario.

La narrativa de Bolaño, como tal, exige un lector activo. Uno de los ejemplos más

claros de aquello se encuentra en la prefiguración de los poemas-dibujos que culminan

la desesperada búsqueda de los real visceralistas en la novela Los detectives salvajes.

Éstos se prefiguran en la sección central de Amberes, en las viñetas 21 y 22, en donde

interrumpen y, a la vez, acentúan la narración de las anteriores viñetas al destacar una

descomposición total del lenguaje y del proceso narrativo:

«Cuando niño solía soñar algo así »...

«La línea recta es el mar en calma, la curva es el mar con oleaje y la

aguda es la tempestad»... «Bueno, supongo que ya poca estética queda

en mí»... «nnnnnnn»... «Un barquito»... «nnnnnnnn»... «nnnnnnnn»...

(Bolaño Amberes 51)

Respecto a la segunda imagen, Bolaño solamente agrega el siguiente texto:

 84

Se alternaban. La línea recta me producía calma.

La ondulada me inquietaba, presentía el peligro pero me gustaba la

suavidad: subir y bajar. La última línea era la crispación. Me dolía el

pene, el vientre, etc. (Bolaño Amberes 53)

Con sus imágenes frenéticas, su simbolismo pseudo-surrealista, su radical

énfasis en el fragmento, la cita metatextual y la reivindicación de la no-linealidad,

Amberes es un texto en donde el lenguaje y la búsqueda de sentido sugerida por la

fórmula semiótica (signo; significante; significado) se desintegran poco a poco. En su

lugar, el caos de Amberes tiende un desafío al lector: el de darle sentido a las acciones y

narraciones fragmentarias del texto y, por otra parte, el de explorar las citas meta-

textuales, las referencias a otros géneros artísticos y de manejar el caos de la posibilidad

de una interpretación autobiográfica, es decir, pensar los límites de la

ficción/experiencia. La narración simbólica-fragmentaria de Amberes se potenció

mediante el diálogo metatextual: muchas veces este diálogo se dio con otras obras

literarias. En Amberes, por ejemplo, abundan las citas a la obra de Sophie Podolski,

olvidada poeta belga de neo-vanguardia, quien se suicidó a los 21años después de

publicar Le pays où tout est permis, obra que influyó a Bolaño y a la cual le rinde

homenaje, no sólo en Amberes, sino también en Los detectives salvajes. Un ejemplo

evidente de la estrategia metatextual de Bolaño se encuentra en el título de la novela,

“Amberes”, que puede considerarse como una referencia doble. En primer lugar se
 85

refiere a la ciudad natal de Podolski y, en segundo lugar, intensifica el juego

autobiográfico del texto, pues fue el destino frustrado de Bolaño en el momento de

emigrar a Europa, ya Bolaño había planeado emigrar a Bélgica, pero se quedó en

España.

Uno de los diálogos mayores que ocurren en Amberes, no obstante todo lo

anterior, es el que se lleva a cabo con las convenciones del género cinematográfico.

Amberes, por ejemplo, comienza con una cita del director de cine David O. Selznick

(responsable de la producción de Lo que el viento se llevó). La cita dice: “La vida

concluye en el momento en que se la fotografía. Es casi un símbolo de Hollywood. Tara

no tenía habitaciones en su interior. Era sólo una fachada” (Selznick en Bolaño

Amberes 15). Consideremos, a la luz de todo lo anterior, la composición de la viñeta 23

“Perfección”, en donde se evidencia con claridad la influencia del género del cine, otra

constante en la narrativa de Bolaño y que se aprecia en los poemas infrarrealistas del

autor, pero cuyo uso extensivo se inaugura en Amberes. Esta práctica de dialogar con

las convenciones del cine, e incluso de recontar historias cinematográficas se extendió

aún más en obras posteriores).

En la pantalla sólo hay risas, risas silenciosas que sorprenden al

espectador como si estuviera escuchando su propia agonía. «Cualquiera

es capaz de morir» enuncia algo distinto que «Cualquiera muere». Una

respiración inmadura en donde aún es dable encontrar asombro, juego,

perversión, pureza. «Las palabras están vacías»... «Si quitara de allí esa

pistola tal vez podríamos negociar»[…] Pero quién ha estado aquí sino la

Vita Nova y Hamlet. «Escribo en la piscina del camping, en octubre,

cada vez hay menos personas y más moscas; a mediados de mes no

 86

quedará nadie y los servicios de limpieza desaparecerán; las moscas

serán las dueñas de esto hasta finales de mes o algo así.» (Bolaño

Amberes 54)

El resultado mayor del diálogo con las convenciones de género del cine en

Amberes, se encuentra en el empleo de constantes yuxtaposiciones: secuencias

narrativas caracterizadas por la rápida y seguida sucesión de imágenes y conceptos

dispares contrastados, sin ademán de relación o causa explicativa. Veamos el ejemplo

de la viñeta 34, que introduce una serie de cortes rápidos en la narrativa, inspirados en

las técnicas del arte cinematográfico y que enfatizan la imagen pasajera:

En la escena sólo hay cuadrados. Se aguantan durante todo el día, como

una foto fija, en la pantalla. Anochece. A lo lejos hay un grupo de

chalets de cuyas chimeneas comienza a salir humo. Los chalets están en

un valle rodeado de colinas de color marrón. Se humedecen los

cuadrados. De sus rectas brota una especie de sudor cartilaginoso. Ahora

es indudable que es de noche; al pie de una de las colinas un labrador

entierra un paquete envuelto en periódicos. Podemos ver una noticia: en

uno de los suburbios de Barcelona existe un parque infantil tan peligroso

como un campo minado. En una de las fotografías que ilustran el artículo

se observa un tobogán a pocos metros de un abismo; dos niños, con los

pelos erizados, saludan desde lo alto del tobogán. Volvamos a los

cuadrados. (Bolaño Amberes 77)

 87

El juego de elementos contenidos en la viñeta anterior da buena indicación de

las preocupaciones que acompañaron la novelística de Bolaño desde su primera

expresión, Amberes, hasta su texto final, 2666: la interrogación constante de la obra

literaria, de la comunidad artística, de la comunidad lectora, de la semántica y de las

posibilidades de enfrentarse a los eventos más delictivos y oscuros de la sociedad

humana, mediante los recursos de la literatura y el arte. En adición a todo lo anterior,

Amberes es importante porque destaca, en especial, el empleo de las funciones “bajas”

del cuerpo humano (en referencia a la teoría del cuerpo grotesco de Bajtín), lo cual se

evidencia en su introducción de una serie de personajes con cuerpos deformes, como El

Jorobado, además del empleo de pasajes narrativos en donde acontecen acciones físicas

de ésta índole (como ocurre, por ejemplo, en la viñeta 27, “A veces tambalea”).

Bolaño hizo uso extensivo de las convenciones del absurdo y de lo grotesco en

su obra tardía, subsumiendo esa radicalidad episódica que se evidencia aun de forma

burda en Amberes, y desplegándolas como partes íntegras de otras estructuras

narrativas. La viñeta 49, “Amberes”, nos ofrece un claro ejemplo de la influencia del

absurdo en la obra de Bolaño:

En Amberes un hombre murió al ser aplastado su automóvil por un

camión cargado de cerdos. Muchos de los cerdos también murieron al

volcar el camión, otros tuvieron que ser sacrificados al pie de la carretera

y otros se escaparon a toda velocidad... «Has oído bien, querida, el tipo

reventó mientras los cerdos pasaban por encima de su automóvil»... «En

la noche, por las carreteras oscuras de Bélgica o Cataluña»...

«Conversamos durante horas en un bar de las Ramblas, era verano y ella

hablaba como si llevara mucho tiempo sin hacerlo»... «Cuando lo soltó

 88

todo me acarició la cara como una ciega»... «Los cerdos chillaron»...

«Ella dijo me gustaría estar sola y yo pese a estar borracho entendí»...

«No sé, es algo que se parece a la luna llena, chicas que en realidad son

como moscas, aunque no es eso lo que quiero decir»... «Cerdos aullando

en medio de la carretera, heridos o alejándose a toda prisa del camión

destrozado»... «Cada palabra es inútil, cada frase, cada conversación

telefónica»... «Dijo que quería estar sola»... También yo quise estar solo.

En Amberes o en Barcelona. La luna. Animales que huyen. Accidente en

la carretera. El miedo. (Bolaño Amberes 106)

En Amberes como en la poesía infrarrealista del autor, se destacó, por una parte,

la predilección de Bolaño por emplear escenarios relacionados a la experiencia personal

(autobiográfica), y por la otra, el deseo de enfatizar y ceder protagonismo a las

geografías y los escenarios habitados por sus personajes. En esta novela primeriza se

inauguran como figuras recurrentes en la narrativa del autor, por ejemplo, los diversos

territorios de Cataluña, cuyas ciudades, zonas turísticas, pueblos y descampados

proveyeron escenarios para muchas de las escenas más memorables de la narrativa

tardía de nuestro autor. Tanto Amberes como Consejos de un discípulo de Morrison a

un fanático de Heidegger y secciones de El tercer Reich, Estrella distante y Los

detectives salvajes, contienen secciones ambientadas en Barcelona y en los pueblos de

sus alrededores, especialmente en los pueblos costeros.

El legado más significativo de Amberes, a pesar de todo lo anterior, fue que ésta

obligó a Bolaño a expandir la concepción de lo marginal e infra-real que éste había

elaborado como parte del Infrarrealismo en México, actualizándolo para que éste

incluyera personajes, situaciones y escenarios de toda índole. En este sentido, la

 89

ambientación catalana de su obra (no obstante el carácter radical de la estructura

narrativa de la misma), lo alejó de las posturas políticas del Movimiento Infrarrealista.

En su lugar, Amberes integró una serie de personajes propios, tanto de su experiencia

autobiográfica, como de su imaginación. Los personajes que aparecieron de manera

embriónica en Amberes: poetas, exiliados, emigrados, obreros, delincuentes, policías,

escritores, artistas, todos operaron bajo el signo del infra-realismo, pero ofrecieron una

perspectiva muchísimo más amplia hacia los discursos de lo marginal, pues tomaron en

cuenta la fluidez de las relaciones de poder en la sociedad contemporánea (clase,

emigración, corrupción institucional, el rol de las artes en el mundo de finales del siglo

XX).

Finalmente, así como Amberes creó los gérmenes de lo que es la novelística de

Bolaño, al introducir muchos de los elementos que se consideran característicos de su

obra tardía, ésta quedó indudablemente marcada por la visión de mundo y la voluntad

de ruptura de la práctica poética infrarrealista. Amberes registra un tono violento y

perturbador que dificulta su lectura y la aísla de la restante obra narrativa desarrollada

por Bolaño, pues a pesar de compartir sendos elementos en común con ésta última,

finalmente carece de la “lógica significante y simbolizante con que trabaja la escritura

de Bolaño. Esta lógica [que] produce y sostiene el mundo de los personajes” (Morales

40).

En lugar de dar vida a una serie de personajes, escenarios y relaciones humanas,

Amberes simplemente retrató una serie de imágenes, constitutivas éstas de la visión de

mundo de Bolaño, pero de valor literario limitado, por lo menos en lo que respecta al

lector común (y no, por el contrario, al lector predispuesto a leer obras de vanguardia).

La diferencia entre Amberes y la obra posterior de Bolaño, es que en esta última las

pretensiones vanguardistas se subsumieron a estructuras narrativas mayores, por lo que

 90

la obra tardía del autor pudo interesar y resonar con un público lector mayor, sin

necesariamente comprometer la visiones de mundo de sus personajes, la marginalidad

de sus enunciaciones y situaciones, ni tampoco el afán de experimentar con la estructura

y la forma narrativa. Amberes, por su parte, no invita al lector a ser cómplice del texto

en la construcción de una narrativa, sino que al contrario, utiliza la estructura literaria

de manera violenta, precipitándose contra el lector de forma ácida y corrosiva, lo cual

no ocurre en su narrativa posterior. En este sentido, Monsieur Pain, la siguiente novela

de Bolaño, tiene un propósito más sensato en lo que respecta al lector común.

Monsieur Pain: el Infrarrealismo delirante.

Monsieur Pain fue una de las novelas que a pesar de ser escrita alrededor de

1981 y permanecer inédita hasta 1993, instó a Bolaño a profesionalizarse como escritor.

Monsieur Pain fue el texto corto que, tal como se relata en el cuento “Sensini”, parte

del libro Llamadas telefónicas, ganó dos premios regionales en España bajo diferentes

títulos y, como resultado, le permitió a Bolaño dejar de lado los trabajos precarios,

propios de la experiencia del inmigrante proveniente de las ex-colonias europeas (y de

la clase proletaria peninsular) y dedicarse por completo a la escritura.

Monsieur Pain marcó un cambio definitivo en el enfoque de Bolaño a la hora de

estructurar su narrativa y como tal, a pesar de haber sido escrita en relativa proximidad

con Amberes y de compartir con esta última ciertas afinidades e influencias, fue un

texto radicalmente diferente. Así como Amberes representó el punto de transición entre

la práctica poética de Bolaño y la consiguiente etapa de producción de textos en

narrativa, Monsieur Pain representó un giro definitivo por parte del autor respecto al

establecimiento de una estética narrativa más asequible para el lector, pero no por ello
 91

menos subversiva. Si bien Amberes, por su estructura fragmentaria y prosa densa,

marcó una continuación de la empresa poética infrarrealista en un nuevo formato, más

extenso, Monsieur Pain, por el contrario, implicó un acercamiento al empleo de

estructuras narrativas más tradicionales que las que Bolaño había utilizado

anteriormente. Aquello implicó el subsumir de las tendencias rupturistas, confrontantes

y subversivas de su obra anterior, a las posibilidades, expectativas y limitaciones del

nuevo formato. Consideremos, pues, algunas de las diferencias prominentes que

separan a Monsieur Pain de Amberes.

Mientras Amberes está compuesta por una serie de viñetas de escasa relación

cronológica, sin una narración “estable”, la primera sección de Monsieur Pain es

narrada íntegramente por Pierre Pain, el protagonista al que se alude en el título de la

novela y, salvo en el caso del prólogo, es su perspectiva y visión de mundo la que

intenta descifrar las acciones de la novela y presentarlas al lector. En contraste con la

estructura narrativa de Amberes, cuyo tono narrativo no elucida quien está narrando, ni

tampoco qué se está narrando, ni por qué lo retratado es relevante para el lector, en

Monsieur Pain hay un solo narrador y su perspectiva y visión de mundo intentan

ordenar y categorizar los hechos según una lógica lineal, dentro de lo posibilitado por la

acción de la novela. Respecto a aquello, a pesar de las dificultades enfrentadas por Pain

en su rol como protagonista, durante el desarrollo de la novela, su narración le infunde a

la obra un leve sentido de coherencia hasta este punto inédito en la obra de Bolaño,

pues donde la narración (o los fragmentos narrativos) de Amberes se da de manera

anárquica, la narración en Monsieur Pain transcurre mediante un tono reflexivo,

explicativo y, en su mayor parte, cronológico.

En Monsieur Pain existe un claro desarrollo narrativo: la novela está compuesta

por una pronunciada sección introductoria, seguida por una extendida sección en donde
 92

se desarrolla y complica el argumento de la novela, y se cierra con una sección dedicada

al desenlace final. En la superficie de las cosas, Monsieur Pain sigue la estructura típica

de la novela moderna; en lo recóndito, sin embargo, se desarrollan elementos que llevan

al lector a cuestionar la singularidad de la visión narrativa del narrador: alucinaciones,

sueños, presentimientos, y escenas alucinantes y exageradas. La fragmentación de

Amberes y del Infrarrealismo, como vemos, se fue adaptado poco a poco a las

necesidades del nuevo medio: Monsieur Pain también está compuesta por dos

secciones, y si bien la primera y más contundente, titulada “París, 1938” confirmó un

acercamiento a estructuras narrativas más tradicionales, la segunda, el “Epílogo de

voces: la senda de los elefantes”, revisitó las estructuras fragmentarias de Amberes, pero

con ciertas limitaciones. Por ejemplo, el epílogo, como tal, no funciona como sección

narrativa independiente, sino que está sujeta a la primera sección de la novela, y como

tal tiene la función de ampliarla y complicar su interpretación.

En lo que respecta el argumento de la novela, la primera sección de ésta es

narrada por Pierre Pain, quien practica el Mesmerismo, que fue una práctica y filosofía

terapéutica del siglo XVIII y que ahora es considerada una especie de seudo-ciencia, a

pesar de que varios de sus principios hayan influido en el desarrollo de la psicología

moderna. Pain narra de forma testimonial, utilizando diálogos directos e indirectos

según lo crea necesario, sus experiencias durante el año de 1938. Aquello marca la

primera diferencia formal de Monsieur Pain, respecto a toda la obra anterior de Bolaño,

ya que en lugar de sugerir un texto de carácter directamente confrontante o

experimental, confirma el carácter novelesco y asequible del texto, y considerado junto

a la cita epigráfica del cuento de Edgar Allan Poe que abre el libro, sugiere que

Monsieur Pain va a seguir, o subvertir, las convenciones del género del suspenso, con

elementos policíacos:
 93

P: ¿Le aflige la idea de la muerte?

V: (Muy rápido.) ¡No..., no!

P: ¿Le desagrada esta perspectiva?

V: Si estuviera despierto me gustaría morir, pero ahora no tiene

importancia. El estado mesmérico se avecina lo bastante a la

muerte como para satisfacerme.

P: Me gustaría que se explicara, Mr. Vankirk.

V: Quisiera hacerlo, pero requiere más esfuerzo del que me siento capaz.

Usted no me interroga correctamente.

P: Entonces, ¿qué debo preguntarle?

V: Debe comenzar por el principio.

P: ¡El principio! Pero ¿dónde está el principio? (Poe en Bolaño Monsieur

9)

Mientras la primera sección de la novela demuestra una estabilidad narrativa

hasta ese punto imprevista en la obra de Bolaño, Monsieur Pain también tiene una

segunda sección, el “Epílogo de voces: la senda de los elefantes”, la que vuelve a hacer

marcado uso de las técnicas prosaicas ambivalentes, polifónicas y fragmentarias que se

evidenciaron en Amberes. El epílogo está compuesto por nueve viñetas, una por cada

personaje desarrollado en la novela, incluyendo a Pierre Pain. Cada viñeta en esta

sección es narrada por un narrador omnisciente, o por un personaje introducido en la

primera sección de la novela, como en el ejemplo siguiente, la viñeta de Paul Rivette

(maestro o iniciador de Pierre Pain en el mesmerismo. Pain recurre a Rivette en

búsqueda de consejos en variadas ocasiones), narrada por Pierre Pain.

 94

PAUL RIVETTE

Avignon, 1858—París, 1940

Desde antes de abrir la puerta ya sabía cómo iba a encontrar al viejo, en

qué rincón del cuarto, qué rostro iba a intentar ocultarme. Me senté

frente a él y sin ninguna clase de preámbulo se lo dije. Por supuesto

fingió no entender nada, hizo algún intento por no darle importancia,

finalmente se levantó refunfuñando, las facciones flácidas, como si no

pudieran colgar demasiado tiempo más de sus huesos. Un rostro

destrozado por las vacilaciones. Acaso por la cobardía y la prudencia

[…] Luego me sentí solo, cubierto por una gran ola negra, y agradecí su

presencia […] Murió el día que los alemanes ocuparon París. Fue

encontrado cuando el hedor descendió las escaleras y se hizo

insoportable para los vecinos. (Bolaño Monsieur 155)

La inclusión del epílogo de voces, aparte de demostrar la influencia del género

cinematográfico sobre Bolaño a la hora de estructurar sus textos, le permite a éste

volver a esa narración polifónica y fragmentada que caracterizó Amberes y que

caracterizaría gran parte de su obra posterior, en especial Los detectives salvajes. La

narración fragmentada de Monsieur Pain, sin embargo, marcó una clara diferenciación

respecto a la de Amberes, pues no supuso un simple retorno a territorios y estructuras

narrativas conocidas, sino que cumplió una función diferente. La fragmentación de

Amberes apuntó a una práctica vanguardista, abstracta y desconcertante para el lector;

por otro lado, la narración fragmentaria de Monsieur Pain permitió que el texto reflejara

la fragmentación material de la vida social en la Europa de entreguerras, en donde se

 95

ambienta la novela, trasunto de la sociedad occidental del siglo XX; la Europa inmóvil

ante el avance de los fascistas, desdeñosa de su proletariado y propensa a los discursos

oficialistas e institucionales que, como se confirma en el epílogo y en el desarrollo del

caso de Vallejo, devinieron en muerte.

La historia de Monsieur Pain, en la superficie de las cosas, es simple, pero tiene

la función de desvelar la irrupción de aspectos infra-reales, es decir, reflexivos de una

experiencia y una visión de mundo no oficial, en la vida cotidiana del narrador. Pain, en

su calidad de practicante mesmerista es contratado por una conocida, madame Reynaud,

amiga de una mujer cuyo esposo agoniza en un hospital parisino. Pain está enamorado

de madame Reynaud, quien acude a él por segunda vez, pues la primera vez el

convaleciente era su esposo, el cual murió, a pesar de los esfuerzos de Pain, dejándola

viuda. Pain acepta el compromiso de tratar al conocido de madame Reynaud, y el

siguiente día intenta acceder al hospital donde está internado Vallejo, su nuevo

paciente, acompañado por madame Reynaud y su amiga, Georgette Vallejo. Ese día

Pain logra tratar al paciente en una sesión de hipnosis y luego diferentes personajes de

la novela comienzan a cercar al paciente, impidiendo que Pain continúe tratándolo. Pain

descubre una conspiración contra Vallejo en la clínica Arago, donde éste reside, y en

donde el personal le impide la entrada a aquel; los médicos, que por otra parte se

muestran incapaces de tratar al paciente, expresan desdén por su tratamiento

mesmerista. Pain, relevado de su cargo al no poder acceder a su paciente, además

descubre ser vigilado por una pareja de españoles, que eventualmente lo sobornan con

el fin de impedir que éste trate a Vallejo, lo que en turno desata una crisis emocional en

la subjetividad del protagonista.

A medida que se desarrolla la acción narrativa, Pain comienza a presentir que

existen otros elementos en juego, destapados por su aproximación a Vallejo, y que

 96

surgen tanto de su vida privada o individual, como de la vida de la sociedad europea en

ese momento histórico: la época de entre-guerras, una Europa cercada por la creciente

sombra del fascismo y por los que, como el antagonista de la novela, Pleumer-Bodou,

se lucraran del vacío económico, político y social que aquello implicaba.

Lentamente, Pain va detectando sincronías en las ocurrencias de su vida

personal, que lo unen íntimamente a los sucesos del entorno social general. Asimismo,

el trasunto fundamental de la novela se introduce en la primera sección del texto, y

concierne la muerte de César Vallejo, afligido por fiebres y por un hipo incesante;

desconocido y empobrecido, internado en un hospital parisino; alrededor de Vallejo

orbitan siniestros personajes españoles y de otras nacionalidades, además de una serie

de expertos y luminosos médicos incapaces y sin disposición de atenderle, y quienes,

además, le impiden involucrarse en su tratamiento. Esta problemática, a su vez,

introduce uno de los temas que subyace la obra: la carencia de sentido en la sociedad

moderna, que comienza a afectar, otra vez, la vida material del protagonista. Como

practicante mesmerista, interesado por las ciencias ocultas, no como rigurosas fórmulas

científicas, sino que como humanismo, y como tal, como una perspectiva vital y ética

ante el mundo, Pain comienza a reconocer las energías y sincronías subyacentes que

rigen en todo lo relacionado a su compromiso con madame Reynaud y los Vallejo.

Pain, en su calidad de mesmerista, y como protagonista y narrador, introduce

otra característica típica de la obra narrativa de Bolaño, heredada de su lectura de los

surrealistas y de la narrativa del “boom”: la amplificación de lo fantástico en su

expresión cotidiana, contrapuesta por la realidad social y política del siglo XX. En

Monsieur Pain y toda la obra de Bolaño, lo fantástico se manifiesta e irrumpe en la

acción narrativa mediante sueños, alucinaciones, recuerdos, presentimientos y lapsos en

el tiempo lineal que permiten al personaje o narrador considerar perspectivas hasta

 97

entonces imprevistas de la vida social e individual. Lo fantástico también se expresa

mediante la subversión de la lógica lineal-explicativa, la cual es contrapuesta por

aforismos, presentimientos e intuiciones, frecuentemente yuxtapuestos a los discursos

institucionales, como ocurre, por ejemplo, con el caso del Mesmerismo y la medicina

oficial. Es en este contexto que el protagonista de la novela recurre a sus instintos y

creencias mesmeristas para enfrentarse a la realidad, presentando al lector su

interpretación de los hechos; presintiendo lo maligno en el fondo de lo cotidiano:

[…] había algo que no calzaba, que intuía en los silencios de madame

Reynaud, en mi propio estado sensorial, alerta por razones que

desconocía. Un malestar extraordinario subyacía detrás de las cosas más

nimias. Creo que vislumbraba el peligro, pero ignoraba su naturaleza.

(Bolaño Monsieur 23)

A medida que Pain se va involucrando más en el caso de Vallejo, sus instintos

comienzan a revelar facetas antes encubiertas de su experiencia de la cotidianidad:

“Sincronías, diacronías, juegos malabares […] manchas en la pared, mensajes

abominables en la medida en que son imposibles” (Bolaño Monsieur 86). Hasta ese

momento esas “sincronías” infra-reales habían pasado por imprevistas, pero de pronto

comienzan a materializarse como problemas mayores que confluyen en la dirección de

su paciente. Pain, que confía en sus instintos y presentimientos y no en la lógica

empírica o lineal, reflexiona otra vez sobre las confluencias que va detectando en su

entorno:
 98

Me dije que había elementos nuevos entre ayer y hoy que trastornarían

mi cotidianidad. Movimiento, pensé. El círculo se abre en el punto más

inesperado. Tengo un paciente que se muere de hipo; dos españoles (y

mi paciente, si no es español, es hispanoamericano) que sin duda alguna

me siguen; madame Reynaud que se pone nerviosa al ver a los dos

caballeros altos que nos observaban en el café Bordeaux, quienes a su

vez no son los españoles que me siguen pero a quienes madame Reynaud

parece conocer, o adivinar su identidad, y temer. (Bolaño Monsieur 25)

Pain, confundido, acude a su viejo maestro, y éste en turno, intenta apaciguarlo.

En el intento, Rivette le revela a Pain otra serie de sincronías, esta vez mayores,

relacionadas a la situación de Europa en 1938 (un continente en vísperas de guerra) y al

estado de la práctica mesmérica en este contexto. El antiguo maestro de Pain le revela a

éste el destino de un antiguo condiscípulo que se ha involucrado en la Guerra Civil

Española. Más tarde, en el estreno de una película en donde, casualmente, actuaba otra

antiguo condiscípulo mesmerista, ya muerto, Pain se encuentra con el discípulo aludido

por Rivette, de nombre Pleumeur-Bodou, el cual se ha convertido en un simpatizante

fascista. Estos sostienen una larga conversación que termina por revelarle a Pain

algunas de las aplicaciones más contemporáneas del conocimiento mesmerista. Aquel,

en turno, entra en conflicto con la concepción de Pain del mesmerismo como ética y

práctica vital:

—Espero que cuando regrese a España no corra riesgos inútiles

—dije con amabilidad no sentida.

 99

—Lo dudo. La República está condenada. Además, descuida, yo

trabajo en la retaguardia. Soy oficial de Inteligencia, ¿te lo había dicho?

Aplico mis conocimientos mesmeristas en los interrogatorios de

prisioneros y espías. —Lanzó una risotada—. Algo muy efectivo, te lo

garantizo.

Por fin, la desnudez, la miseria.

De improviso me sentí bien. O no: tan sólo un poco mejor. Me sentí

descargado. Comprendí que iba a enfrentarme a algo infinitamente más

peligroso que Pleumeur-Bodou, y que estas cosas, bien miradas, no

importaban tanto. Cogí su copa de grog y se la arrojé a la cara. (Bolaño

Monsieur 139)

De esta forma se van desarrollando sucesos que confirman la ambientación de la

novela en una Europa dividida por la Guerra Civil Española y por el avance del

fascismo en el norte de Europa, lo cual fue facilitado por la inactividad de la Europa

central frente a dichos sucesos históricos y sociales. Lo que comienza como una

narrativa personal e individual, paulatinamente va cobrando aspectos transcendentales

que la anclan al desarrollo de la historia social y política de la Europa de entre guerras,

con matices que enfatizan un cuestionamiento de la vida artística del momento.

Respecto a esto último, Pain sugiere:

Desde la ventanilla algo empañada del taxi contemplé la fachada de la

clínica: comprendí que sobre todas las cosas, incluso sobre la locura, allí

había soledad, tal vez la forma más sutil de locura, al menos la más

lúcida. Eran las siete de la tarde del día 7 de abril y madame Vallejo,
 100

madame Reynaud y yo acabábamos de llegar a la Clínica Arago […]

Después nos internamos a la zaga de madame Vallejo por pasillos

blancos y grises, de una tonalidad metálica, fosforescente, manchada

aquí y allá por imprevistos rectángulos negros.

—Es como una galería de arte moderno —oí que murmuraba madame

Reynaud […]

—Es todo tan blanco —dijo.

—Antinatural —añadió madame Vallejo cogiéndola del brazo y

acelerando la marcha. (Bolaño Monsieur 29)

Mientras otros personajes de Monsieur Pain no se dignan reconocer las

sincronías y coincidencias que culminan alrededor de Vallejo, Pain, por sus aptitudes

mesmeristas, llega a sospechar una conspiración contra Vallejo, la cual estima está

siendo llevada a cabo por parte de un grupo de españoles, y por los médicos asignados a

atenderle, “creo que van a asesinar a Vallejo… Mi paciente… No me pregunte como lo

sé… No hay explicación que valga […] Estamos todos implicados en este infierno”

(Bolaño Monsieur 110).

Como vemos, la trama de la novela se desarrolla alrededor de las acciones e

interpretaciones de Pain respecto a todo lo que ocurre alrededor del enfermo Vallejo, y

se centra en sus intentos de romper con el bloqueo del establecimiento médico que le

impide tratar a su paciente, el cual, por otra parte, es el centro de una delirante

confluencia de sucesos infrarreales, es decir, reales pero no presentes en los discursos

oficiales, que amenaza con destruir la cotidianidad del protagonista.

Monsieur Pain marca un distanciamiento de la etapa de confrontación y de

signo abiertamente vanguardista de la obra de Bolaño, pues en ella el autor subsumiría

 101

sus tendencias radicales a las necesidades de una narrativa algo más convencional. En el

caso de Pain, como narrador, su perspectiva fragmentada de los sucesos constitutivos de

la novela, habilitan un cuestionamiento generalizado de la vida social del siglo XX en

Europa. Monsieur Pain también alberga otra de las características típicas de la narrativa

de Bolaño: el diálogo con obras narrativas anteriores, y por ende, con la tradición

literaria. Al comenzar la novela con el epígrafe citado de “Revelación Mesmérica” de

Edgar Allan Poe y al desarrollar la acción de la misma alrededor de la agonía de César

Vallejo en París, Bolaño no sólo introduce claros antecedentes para la lectura de

Monsieur Pain como novela de suspenso con matices policíacos (pues a éstas

convenciones de género responde el cuento de Poe), sino que también supone una serie

de implicaciones alegóricas respecto al rol del artista en la sociedad del siglo XX.

Finalmente, las técnicas narrativas y estructuras formales que Bolaño cimienta

en Monsieur Pain y, con ciertas limitaciones, en Amberes, le posibilitaron a éste crear

espacios narrativos que irrumpieron los discursos y los valores prevalecientes, para así

mejor representar el mundo infra que es negado por la sociedad. Monsieur Pain, como

novela, y Amberes como artefacto vanguardista, respectivamente, definieron una serie

de recursos estructurales, formales y genéricos que se repitieron de forma exhaustiva,

aunque con otras funciones, en la obra tardía de Bolaño. Asimismo, estos textos

tempranos también introdujeron una serie de intereses temáticos, personajes y

trasfondos argumentales, que se verán reflejados y extendidos en otras obras, entre

ellas, Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce y La pista de hielo.

 102

Infrarrealismo cortante: Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce.

Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce (de aquí en

adelante, Consejos) y La pista de hielo continúan explorando y robusteciendo la idea de

Monsieur Pain: la necesidad de elaborar una narrativa asequible, sin ceder la propuesta

radical de la práctica infrarrealista, aún al enfrentarla a las posibilidades radicales de la

obra literaria. Partiendo de las bases estructurales y temáticas asentadas en Monsieur

Pain, Consejos y La pista de hielo desarrollaron más a fondo ciertos aspectos de la

narración polifónica, especialmente en lo que respecta al desarrollo de una narrativa

caracterizada por una confluencia de múltiples voces, perspectivas y visiones de

mundo. Estas tres obras se destacaron, en especial, por su diálogo y exploración crítica

de las convenciones del género policial, y en específico, del subgénero de la novela

negra, cuyas funciones son marcadamente diferentes que las del género original, a pesar

de compartir elementos en común. Calderón, en su Diccionario de términos literarios,

enfatiza las diferentes funciones e implicaciones críticas que caracterizan al subgénero

de la novela negra:

Aunque estos relatos siguen, fundamentalmente, el esquema de la novela

policíaca (presencia de un crimen, investigación del mismo por un

detective, descubrimiento y persecución de los culpables) y una

organización análoga en el desarrollo de la historia (relato a la inversa,

etc.), sin embargo, se diferencian de ésta en que el interés primordial no

radica tanto en la resolución del enigma cuanto en la configuración de un

cuadro de conflictos humanos y sociales, además de un estudio de

 103

caracteres, a partir de un enfoque realista y sociopolítico de la

contemporánea temática del crimen. (Calderón 760)

Consejos y La pista de hielo corresponden precisamente a la descripción

anterior, pues emplean el género policíaco como vehículo mediante el cual dar vida a

una serie de personajes, discursos y situaciones marginales. Consejos, fue escrita a lo

largo de 1982, en conjunto con Antoni García Porta. Fue la primera de todas las novelas

de Bolaño en publicarse y su edición original es de 1984, en la editorial Anthropos de

Barcelona. Esta novela, sobre la cual no nos detendremos en extenso, precisamente por

su condición de novela colaborativa, es importante no por todo lo anterior, sino porque

explora las tendencias policíacas solamente insinuadas en Amberes y Monsieur Pain.

Respecto al carácter colaborativo de la novela, podemos referirnos al epílogo de ésta,

“La escritura a cuatro manos”, escrito por Porta en el 2005, en donde, además de dar su

versión de los hechos, atribuye la mayor parte de la autoría de la novela a Bolaño,

aunque escribir a cuatro manos implica una multiplicación de las posibilidades.

Consejos desarrolla una narrativa que da vuelta en torno a las experiencias de su

narrador y protagonista, Ángel Ros, un barcelonés desempleado de 29 años, fracasado

escritor que no logra publicar ni tampoco terminar su obra mayor que es una novela

influida por el Ulises de James Joyce. En su lugar, Ros se dedica a conjeturar sobre las

vidas y las posibilidades exegéticas de sus escritores y novelas preferidas, y

eventualmente, impulsado por una serie de circunstancias personales, toma parte en las

acciones criminales que componen la trama de Consejos.

Formalmente, Consejos está compuesta por una primera sección de veinticuatro

capítulos breves, cada uno con subtítulo. Los veinticuatro capítulos siguen un patrón
 104

cronológico, lineal, con la excepción de tres de ellos, los cuales interrumpen el flujo

narrativo lineal al interponer otra secuencia narrativa (por ejemplo, el capítulo XXI,

“Borradores de una carta inconclusa” que, tal como sugiere su título, es compuesta por

una carta que no sigue el patrón de los demás capítulos).

En Consejos, al igual que Monsieur Pain, la mayor parte del argumento se

desarrolla en la primera sección del texto, la cual se suplementó con una segunda

sección. Esta segunda sección se subtituló “Apéndice. Manuscrito encontrado dentro de

una bala: diario de Ángel Ros” y está compuesto de pequeñas narraciones tipo diario de

vida, en las cuales se profundizan algunos de los aspectos intertextuales de la novela.

Por ejemplo, en el apéndice, Ros, en su papel de aspirante a escritor, cita y en algunos

casos crítica y evalúa la obra de otros escritores y poetas. En el “Apéndice”, como es de

suponer por el título de la novela, Ros también hace referencia a personajes de la obra

de James Joyce y cita, en especial, a los personajes y la estética del Ulises (el capítulo

XII se titula “Cant de Dédalus anunciant fi” y es compuesto por una serie de

anotaciones relacionadas a la novela de Ros).

En Consejos hay elementos narrativos que remiten a la práctica vanguardista,

entre ellos, la presencia de cartas (unas dirigidas a la madre de Ana, anunciando su

muerte, y otras dirigidas a la madre de Ángel, anunciando su desesperación y

descompuesto estado emocional), insertadas directamente y sin aviso previo entre dos

capítulos de la narrativa, además de constantes reflexiones y alusiones del protagonista

respecto a la novela que él mismo escribe (y a sus proyectos de cine, autofinanciados y

rodados en súper 8) y la presencia de notas al pie de página. En el apéndice de la

novela también se narran escenas y hechos que no entraron en el cuerpo de la novela

misma, es decir que se trata de escenas que quedaron fuera de la primera sección
 105

narrativa, que narran hechos y pensamientos que son del conocimiento exclusivo del

protagonista y que, como tal, aumentan el juego fragmentario del texto.

Consejos sienta claros antecedentes para el empleo del género negro, no como

género policial tradicional, en donde el protagonista obliga a la realidad material a

aceptar su lógica rígida, sino como vehículo mediante el cual poner a prueba la

capacidad de las convenciones del género de relatar actos de violencia y trauma

intensos. Por otra parte, el subtexto mayor de Consejos es el de la predominancia y el

sinsentido de la violencia en la sociedad occidental de finales del siglo XX: Ana

Ricardi, exiliada y antagonista, representa el trauma de la experiencia latinoamericana;

Ángel Ros, por su parte, representa la alienación del sujeto social contemporáneo frente

a los modelos de vida predominantes. Esto último se destaca con especial fuerza en la

escena del quinto capítulo en la cual Ros vuelve a su antigua oficina de trabajo, asalta y

mata a su ex-jefe, y aterroriza a sus antiguos compañeros de trabajo.

La pista de hielo, un giro más hacia la narrativa: Infrarrealismo, polifonía y sinsentido.

La pista de hielo, al igual que Amberes, se ambienta en el norte de España, en

un pueblo costero de Cataluña dedicado al turismo, llamado Z, en donde acaecen una

serie de eventos nefastos que trastornan la cotidianidad del pueblo y la vida de los

personajes de la novela. Publicada en 1993 como ganadora del Premio de Narrativa de

la Ciudad de Alcalá de Henares, y reeditada en 2003 por Seix Barral y nuevamente por

Anagrama en 2009, La pista de hielo representó el giro definitivo, por parte de nuestro

autor, hacia el desarrollo de una narrativa amena y legible, aunque en ella aún se

utilicen estructuras experimentales.

 106

Narrada a tres voces, La pista de hielo cuenta la historia de un verano en la vida

de tres personajes (entre muchos otros) que presenciaron y hasta cierto punto estuvieron

involucrados en el desarrollo de un asesinato en Z. Con La pista de hielo volvemos al

género negro desplegado en Consejos, pero la historia se cuenta desde otra perspectiva

narrativa, y con otros matices: ya no se trata de una novela que se focaliza en intensos

actos de violencia, sino de una que desarrolla una narrativa lenta y cumulativa, narrada

por tres personajes con perspectivas dispares, las cuales iluminan y elaboran diferentes

aspectos de la trama central de la novela. Como tal, se trata de una literatura no

solamente fragmentaria, sino que abiertamente polifónica, la cual invita al lector a

tomar un rol aún más activo en la interpretación del texto.

La acción de La pista de hielo se desarrolla mediante los testimonios de los tres

personajes ya mencionados, quienes narran en 48 capítulos breves (los cuales se van

alternando de narrador en narrador), su relación y conocimiento de los sucesos

relacionados al crimen que une y conforma el centro de la intriga de la novela. Respecto

al asesinato, durante la novela se alude a éste constantemente, tanto en el tono de la

narración, como también en las enunciaciones directas de los narradores, como la

siguiente: “¡De la calle Bucareli, en México, al asesinato!, pensarán… El propósito de

este relato es convencerles de lo contrario” (Bolaño La pista 9). Mediante el dialogismo

y el coqueteo meta-textual, La pista de hielo va adquiriendo tonos sugestivos,

expresados mediante clichés narrativos que ayudan a ambientar, situar y agilizar la

lectura de lo que es, en realidad, un texto de carácter y con funciones experimentales:

Lo vi por primera vez en la calle Bucareli, en México, es decir en la

adolescencia, en la zona borrosa y vacilante que pertenecía a los poetas

de hierro, una noche cargada de niebla que obligaba a los coches a

 107

circular con lentitud y que disponía a los andantes a comentar, con

regocijada extrañeza, el fenómeno brumoso, tan inusual en aquellas

noches mexicanas, al menos hasta donde recuerdo. Antes de que me lo

presentaran, en las puertas del Café La Habana, oí su voz, profunda,

como de terciopelo, lo único que no ha cambiado con el paso de los

años. Dijo: es una noche a la medida de Jack. Se refería a Jack el

Destripador, pero su voz sonó evocadora de tierras sin ley, donde

cualquier cosa era posible. Todos éramos adolescentes, adolescentes

bragados, eso sí, y poetas, y nos reíamos. El desconocido se llamaba

Gaspar Heredia, Gasparín para los amigos y enemigos gratuitos. (Bolaño

La pista 9)

Los narradores de la novela tienen múltiples funciones respecto al desarrollo de

la historia y diversas facetas respecto a sus relaciones con los otros personajes. Son

éstos, a la vez, personajes relacionados con la víctima, sospechosos y testigos. También

ofrecen una mirada crítica y ambivalente hacia el entorno social que les envuelve. Todo

aquello agudiza el carácter fragmentario de la narrativa, ya de por sí estructurada de

forma polifónica. Como tal, las tres versiones no sólo difieren y se contradicen, sino

que también ofrecen diferentes matices con los que considerar los hechos. Aquella

polifonía, a su vez, aumenta la fragmentación y ambivalencia de la narración al sugerir

la posibilidad de que los tres narradores puedan ser igualmente sospechosos y, por otra

parte, al explorar las motivaciones y/o causas mayores cada vez más complicadas de

los personajes.

En la superficie de las cosas, La pista de hielo sigue el modelo de progresión

típico de la novela policial contemporánea. Ésta desarrolla una sección introductoria,

 108

seguida por una sección en donde se desarrolla el nudo de la narración, además de una

sección final en donde debe haber una aparente conclusión o resolución de la acción

narrativa. A diferencia de las otras novelas de la temprana producción narrativa de

Bolaño, en las que se aumenta la ambivalencia interpretativa de su propuesta, con una

sección final independiente de la primera (sección final que cuestiona la veracidad de la

narración anterior al ofrecer una nueva perspectiva), La pista de hielo no tiene ni

epílogo ni apéndice. La novela tampoco alcanza una verdadera resolución final, en el

sentido estricto de la palabra, pues (como resultado del legado de los valores

infrarrealistas) la resolución de la novela carece completamente de sentido lógico, léase

empírico o lineal, aún al resolverse la fórmula policíaca del crimen. Es decir, se

resuelve el crimen material, pero el sinsentido del crimen cobra victoria sobre la lógica

policial y la desestabiliza y, en lo que respecta al contexto del tejido social del texto, la

resolución del crimen sólo cobra sentido como propuesta del absurdo.

Los múltiples narradores y personajes secundarios de la novela revelan otras

facetas de la estética infrarrealista: la presencia de la heteroglosia y de la ambivalencia.

Los narradores de La pista de hielo son, en orden de aparición: Remo Morán, chileno,

dueño del Camping Stella Maris, del bar El Cartago y de varios otros negocios, entre

ellos una tienda de bisutería dependiente del turismo de temporada de verano. Morán,

había vivido en México D.F., y había conocido ahí, “en la zona borrosa y vacilante que

pertenecía a los poetas de hierro” (Bolaño La pista 9), a otro de los personajes

fundamentales de la novela, Gaspar Heredia o Gasparín, poeta. Heredia, trabaja en el

camping de Morán, pues “Morán, a quien no veía desde hacía muchos años […] me

ofreció, por mediación de una amiga en común, un trabajo de temporada desde mayo

hasta septiembre” (Bolaño La pista 11). Heredia, mexicano sin permiso de residencia en

España, se desempeña como vigilante nocturno del Stella Maris y trabaja junto a un
 109

grupo de personajes importantes (a pesar de no ser narradores, estos protagonizan

muchas escenas importantes). El tercero, y acaso el más sospechoso de los narradores,

es Enric Rosquelles, catalán, psicólogo, funcionario, y mano derecha de la alcaldesa de

Z, Pilar. Rosquelles; aparte de sus extensas acreditaciones formales y formación culta,

es un hombre de características grotescas, de temple autoritario, xenófobo y celoso.

La trama central de la novela se desarrolla alrededor de un asesinato. Se alude a

éste a través de toda la narración, aunque las especificidades del crimen, es decir, los

detalles relacionados a la identidad de la víctima, a las circunstancias, a los

involucrados y al móvil, se van revelando paulatinamente, a medida que avanza la

narración, hasta que ésta alcanza su culminación en los capítulos finales del texto. A

medida que se desarrolla la novela, sin embargo, se revela otro crimen menor, de

carácter fraudulento, cometido por Rosquelles. Las historias de los dos crímenes se

entrelazan y, a la vez, se revela que el crimen menor (el fraude) posibilitó el crimen

mayor de la novela (el asesinato). El crimen mayor de la novela concierne a una serie

de personajes absolutamente marginales (gitanos, inmigrantes, transeúntes, en suma:

gente pobre), mientras el crimen secundario concierne a otra gama de personajes de la

novela: una bella joven aspirante a patinadora olímpica (objeto de los deseos de

Rosquelles y de Morán), Nuria, y los otros personajes pequeños burgueses de Z (Moran,

su ex-mujer, su empleado Alex, entre otros).

Así como los narradores revelan poco a poco las diferentes facetas y sucesos

que van trastornando la cotidianidad de Z, empujando la novela hacia esa culminación

violenta a la que aluden constantemente, éstos también van revelando otros aspectos de

la vida social del pueblo. Morán, por ejemplo, introduce a su ex esposa, Lola,

subalterna de Rosquelles en el ayuntamiento del pueblo y trabajadora social, lo cual es

significativo, pues Lola, como trabajadora social, ofrece una visión institucional u
 110

oficial hacia las vidas de los personajes marginales de la novela. Por otra parte, Morán

también traba relación romántica con Nuria, que es amiga y objeto de los intereses

románticos de Rosquelles. Durante algunos capítulos la tensión romántica entre Moran,

Nuria y Rosquelles parece contrarrestar temáticamente la trama delictiva de la novela,

hasta que, finalmente, esta tendencia es asumida por la trama mayor. Por su parte,

Heredia, como vigilante del Stella Maris introduce a los demás personajes que, a pesar

de no narrar la novela, cumplen funciones importantes: éstos revelan el verdadero

estado de la vida social en Z, estado que los demás personajes, incluyendo a Lola,

deciden ignorar.

Heredia trabaja y vive mano a mano con personajes como el Carajillo, vigilante

que por su avanzada edad y trato facilita las relaciones entre los distintos empleados del

camping, así como también entre los hospedados, a pesar de pasar la mayor parte de su

tiempo bebiendo en el bar, durmiendo en la casilla de vigilancia y rememorando su

juventud. Carajillo, como todos los personajes de la obra de Bolaño, hace alusiones a

las circunstancias históricas mayores del siglo XX y explora los efectos de éstas sobre

su propia subjetividad:

Por las noches su tema de conversación preferido era la guerra, mejor

dicho, los últimos años de la Guerra Civil […] Dos de cada tres veces,

llegado a este punto, el Carajillo se ponía rojo, como si se ahogara, y

soltaba las lágrimas [...] Eso era todo. A veces la historia se prolongaba

un pelín más y yo podía ver uno o dos carros ardiendo entre los muertos

y la confusión. (Bolaño La pista 22)

 111

Los otros personajes relacionados al “camping” son, Carmen (cantante), Caridad

(interés romántico de Heredia) y los múltiples empleados del Stella Maris, que en la

opinión de Rosquelles, como representante del gobierno regional eran simplemente:

“Seres zarrapastrosos y heridos, resentidos, desadaptados, silenciosos, enfermos, con

los que uno preferiría no encontrarse en una calle desierta” (Bolaño La pista 96). A

través de ellos se desarrollan los matices más profundos del argumento de la novela.

Rosquelles es retratado como un funcionario racista, clasista y despótico que

desea recoger a todos los personajes del pueblo que a él le disgustan “en un amplio

abanico de labores de campo, sembrar, cosechar, manejar tractores, incluso vender en el

mercado cada mañana; hubiera sido sensacional ver a esa promoción de futuros

quinquis, cuando no yonquis, labrando la tierra” (Bolaño La pista 97). Es decir,

Rosquelles quiere ejercer su visión singular de lo que debería ser el pueblo, sobre los

demás habitantes. Sin embargo, son justamente estos personajes marginales

mencionados en la cita anterior (“quinquis” y “yonquis”), los que frustran los intentos

de Rosquelles de enamorar a Nuria, pues ellos revelan, de manera accidental, el fraude

de Rosquelles y su robo de fondos públicos, usurpados con el fin de desarrollar “un

proyecto, una posibilidad capaz de insuflar en mi espíritu la poesía y la entrega que

creía inherentes al amor” (Bolaño La pista 42) en una abandonada propiedad del

ayuntamiento: el Palacio Benvingut. Este palacio, por otra parte, se transforma en el

escenario en donde ocurren todos los crímenes de la novela. Como todo territorio en la

narrativa de Bolaño, el palacio tuvo una historia y un simbolismo particular, ligados a la

vida política e histórica de su sociedad:

Dicen que Benvingut emigró a finales del siglo pasado, volvió después

de la Primera Guerra Mundial y construyó el palacio en las afueras del

 112

pueblo, debajo del despeñadero, en la cala que hoy se conoce como cala

Benvingut. En el casco antiguo hay una calle con su nombre: carrer Joan

Benvingut. Una panadería, una floristería, una cestería y unos pocos

pisos viejos y húmedos mantienen la memoria de aquel catalán insigne.

¿Qué hizo Benvingut por Z? Volver, me parece, y convertirse en

ejemplo tangible de que un hijo del pueblo podía hacerse rico en las

Américas. (Bolaño La pista 41)

El crimen mayor de la novela transcurre dentro del cerco privado del Palacio

Benvingut. Dicho crimen ocurre como confluencia de una serie de elementos: ocurre a

raíz del desalojamiento forzado de Carmen, una errante y empobrecida cantante de

ópera previamente alojada en el Stella Maris (bajo el auspicio de su amistad con

Carajillo), pero que se ve obligada a buscar otra morada. En turno, Carmen se aloja en

el Palacio Benvingut y descubre que Rosquelles no solamente ha invadido el espacio,

sino que con motivo de estar cerca de Nuria y de evitar que ésta emigre de Z en busca

de otros horizontes profesionales, ha usurpado fondos municipales para construirle una

pequeña pista de hielo. Carmen, por su parte, intenta chantajear al ayuntamiento con sus

nuevos conocimientos, y de improvisto, muere. La muerte de Carmen en el Palacio

Benvingut revela el fraude de Rosquelles y dejó a Z sumergida en el suspenso de

descubrir al culpable.

Como resultado de todo lo anterior, vemos que La pista de hielo, a pesar de

compartir una estructura narrativa fragmentaria, similar a la de Amberes y Consejos,

logra desplegar su propuesta experimental sin alienar al lector. Su narración a tres

voces, producto de su estructura polifónica, posibilita una lectura profunda y

transcendental de los sucesos narrados, aunque ofrezca múltiples perspectivas. La

 113

narración polifónica presenta una visión amplia de la vida social de los protagonistas y

de los otros personajes, y se presta a la exploración de las relaciones subyacentes que

contribuyen y culminan en el delito central de la novela. La narración polifónica en La

pista de hielo posibilita toda una serie de discursos y enunciaciones marginales, pues en

boca de los narradores y otros personajes, el lector accede a toda una gama de

experiencias que bajo otra ley narrativa se hubieran visto silenciadas: desde la más

minuciosa descripción psicológica de un personaje hasta la más detallada reflexión

personal, social, cultural o histórica (por boca de los personajes). Todo lo anterior

intensificado por la narrativa polifónica y la mirada infra-real.

Características compartidas entre Amberes, Monsieur Pain, Consejos y La pista de

hielo.

A modo de conclusión podemos afirmar que, en primer lugar, la narrativa

temprana de Bolaño parte de la apuesta infrarrealista que enfatiza la experimentación

formal, cuestiona y pone en juego las convenciones de género. En segundo lugar, estas

novelas mantienen, aún en sus momentos más delirantes, un trasfondo de referencia

representacional de experiencias materiales, históricas y sociales. Es decir, las novelas

tempranas de Bolaño dialogan íntimamente con las experiencias del sujeto

contemporáneo y, en especial, con las del sujeto latinoamericano. Se puede afirmar que

sitúan con claridad esta experiencia: la anclan a una historia, lugar y tiempo.

Una de las características definitorias de la obra de Bolaño es que ésta se sitúa

dentro de un contexto social o histórico específico y reconocible, en las alusiones y

opiniones de sus narradores y de sus personajes, los cuales, por su parte, representan

voces naturales (heteroglosia) y situadas, es decir, que remiten a experiencias

 114

características del sujeto latinoamericano de fines del siglo XX. La narrativa temprana

de Bolaño enfatiza el protagonismo de personajes excéntricos, marginales, exiliados de

toda instancia de poder, o en el caso contrario, despega personajes despóticos y

autoritarios que, poco a poco, adquieren proporciones grotescas. Esta narrativa

temprana también mantuvo una marcada deuda con la oralidad y con las prácticas

autobiográficas: testimonio oral, cartas, diarios de vida, poemas e historias recontadas.

Por otro lado y refiriéndonos a su aspecto meta-literario, la narrativa temprana

de Bolaño está involucrada en un constante diálogo que cuestiona el rol del arte y, en

especial, de la escritura en relación a su función, haciendo posible una ampliación de la

mirada y, por ende, de la inteligencia hacia nuestras maneras de percibir, hacer y vivir

la literatura. Muchos de los personajes de la obra temprana de Bolaño son escritores,

poetas, intelectuales o artistas. Muchos de sus personajes más nefastos también

responden a dichas características. Mediante el diálogo meta-literario e intertextual, la

narrativa de Bolaño constantemente reflexiona sobre las tradiciones artísticas

anteriores; también rearticula y dialoga con discursos e historias del arte

cinematográfico.

Otra de las características fundamentales de la novelística temprana de Bolaño

es su articulación de estructuras narrativas fragmentadas y polifónicas. La polifonía y la

fragmentación de su narrativa, a la vez, profundizaron y cuestionaron el carácter

totalizante de las narrativas previas, lo cual supuso una apertura de las posibilidades

interpretativas. Esto es muy importante, ya que invierte o erosiona el tiempo lineal,

cronológico y con ello, la lógica del pensamiento lineal. Esta erosión trae a la

conciencia el carácter frustrante de la búsqueda de sentido. Esto propone, como

posibilidad narrativa, la narración de la ausencia de sentido del quehacer humano. Esto

es especialmente relevante en su diálogo transformador de la novela policíaca. Una

 115

consecuencia fundamental de todo esto es que en Bolaño la búsqueda es válida en sí

misma en cuanto proceso: vivir es válido por el hecho de vivir. No hay referencia

externa, es decir, no se explica por la existencia de Dios u otra lógica dogmática

(incluida la lógica política). Como resultado, la sociedad occidental contemporánea, es

decir, la civilización capitalista, frecuentemente es retratada en la obra de Bolaño,

temprana y tardía, en poesía y en narrativa, como una entelequia maligna que no

responde a las abstracciones de la filosofía, del pensamiento afirmado en premisas

lógicas o del deseo humano.

Finalmente, la primera etapa de producción narrativa de Bolaño, caracterizada

por su intensidad y voluntad experimental, a pesar de contener ejemplos de abstracción

extrema, como en Amberes, asienta los patrones temáticos y argumentales que Bolaño

siguió desarrollando en su narrativa tardía. También introdujo los personajes, escenarios

y temáticas a los cuales recurriría nuestro autor en su obra futura. Igualmente,

desarrolló embriónicamente algunas de las técnicas formales que luego caracterizarían

su obra posterior. Estas novelas tempranas nos ofrecen una perspectiva reveladora en el

desarrollo de la obra de Bolaño. Ellas destacan el proceso que conlleva antedicho

desarrollo, dando a ver, desde la práctica infrarrealista, el movimiento estético que llevó

al autor hacia una práctica narrativa no menos radical o subversiva: una imagen en

movimiento que lo llevaría a moverse entre géneros que se contagian, dialogan y se

transforman, al ponerse en continuo movimiento.

 116

Capítulo 3: El desplazamiento y la degradación de los valores eurocéntricos y los

discursos oficiales de la historia reciente en La literatura nazi en

América.

La literatura nazi en América en el desarrollo de la novelística de Bolaño.

La nueva sensibilidad y el interés […] por lo heterogéneo y lo hibrido,

por lo múltiple y por las diferencias, solamente escaparán a una

celebración superficial e ingenua de estos conceptos en la medida en que

tengamos presente cuales han sido las fuerzas políticas y económicas que

los han provocado. Si bien el exilio y las migraciones forzadas por la

persecución, la violencia o la miseria, es decir, por cualquier tipo de

violación de los derechos humanos, o como resultado de procesos de

modernización acelerados y no controlados, producen nuevas

manifestaciones y expresiones culturales que merecen nuestra

admiración, de ninguna manera deben llevarnos a olvidar las

circunstancias que las han originado. (Ette & Nitschack 9)

La obra narrativa tardía de Bolaño, que se inaugura con la publicación de La

literatura nazi en América, revolucionó las posibilidades del género narrativo

contemporáneo, con su novedoso trabajo formal-estético, sus argumentos inventivos y

contenidos confrontantes y difíciles. En el ámbito literario de finales del siglo XX, la

obra narrativa de Bolaño pareció surgir de la nada, pues no tenía ninguna vinculación a

las modas y agrupaciones literarias contemporáneas de la época. No hubiera sido

 117

posible desarrollar una literatura como la de Bolaño, sin embargo, sin antes haber

experimentado con las posibilidades radicales de la poesía narrativa como parte de la

neo-vanguardia infrarrealista de los años setenta. Esa práctica literaria temprana, por su

parte, posibilitó el desarrollo de una ética-estética literaria infrarreal, que no sólo logra

dialogar in extenso con las realidades de la América Latina de fines del siglo XX, sino

que también informa (y sigue desarrollándose) en toda la obra posterior del autor. Por

eso, como lo hacen Ette y Nitschack en la cita anterior, en nuestros primeros dos

capítulos exploramos esas condiciones sociales, personales e históricas que

posibilitaron la ética-estética infrarrealista al informar los contenidos, el simbolismo, la

estética y el tono experimental de su poesía temprana y las enunciaciones, los

escenarios, los personajes y la ambientación de la novelística temprana de Bolaño. En

este capítulo, como extensión de todo ese trabajo anterior, veremos como la ética-

estética infrarreal se pudo extender hacia el uso de otros registros, en específico la

sátira y la parodia, en La literatura nazi en América (de aquí en adelante, por motivos

de brevedad, LNA).

El propósito de este capítulo, en consideración de todo lo anterior, es el

siguiente: destacar cómo LNA construye un plano de composición (un territorio

literario) en el cual una serie de discursos, lugares comunes, mitos y valores

hegemónicos de la sociedad latinoamericana se ven cuestionados y vueltos evidentes,

aún al funcionar éstos sobre el inconsciente colectivo de los sujetos sociales o al nivel

de discurso institucional. En LNA, los discursos y los valores sociales recién

mencionados son explorados libremente, sin restricciones, vergüenzas ni nacionalismos.

Es más, en LNA aquellos discursos y lugares comunes se ven sujetos a un juego

narrativo en donde éstos terminan siendo invertidos, rebajados, degradados y

destronados, mediante los recursos y las estrategias de la ficción paródica y satírica:

 118

parodia de un género literario y sátira de los discursos hegemónicos-europeizantes de

América Latina, respectivamente.

Los recursos narrativos desplegados por LNA son múltiples. De ellos

destacamos, en el nivel más evidente, el diálogo travieso y paródico de la novela

respecto a las convenciones del género enciclopédico, género por naturaleza

monológico y autoritario. En un nivel más profundo, destacamos el diálogo satírico de

LNA frente a toda esa serie de discursos y actitudes sociales antes mencionados (los

cuales desarrollaremos más adelante) y especificamos que éstas funcionan como

discurso evidente (enunciación), y como discurso incorporado o materializado por las

subjetividades de los personajes del texto (acciones, actitudes, posiciones y puestos

sociales). En resumen, proponemos que, producto de todos los elementos mencionados

con anterioridad, LNA degrada y rebaja los discursos hegemónicos y europeizantes de la

América Latina del siglo XX y de principios del siglo XXI. Este proceso de

degradación y rebajamiento tiene un despliegue y un funcionamiento claro.

En LNA, el proceso de rebajar lo serio toma forma a partir de un desplazamiento

en el código de las acciones y, en consecuencia, también en el código semántico. La

función de este desplazamiento es, precisamente, el de cargar de ambivalencia aquello

que el discurso oficial reduce a una sola lógica. Esa única-lógica, ya se sabe, es la

lógica de aquellos que tienen la hegemonía, lo que les hace posible afirmar un solo

mundo, a saber, aquel sostenido por el discurso oficial. Frente a lo anterior, la

ambivalencia puesta en marcha por la narrativa de LNA destrona y degrada los

decires/haceres afirmados en los discursos oficiales, libera a los sujetos de la seriedad

de sus muecas y gesticulaciones, y vuelve evidentes a éstos en cuanto objetos de una

risa catártica y libre.

 119

El proceso de degradación y de rebajamiento de lo serio y de lo autoritario en

LNA dialoga con el legado de la experiencia colonial en América Latina y, con todo lo

que aquello implica respecto a las instituciones sociales y a la subjetividad individual en

el sentido propuesto por Piel negra, máscaras blancas de Franz Fanon: la deformación-

grotesca de la psiquis colonizada por la lógica hegemónica. Esta extensión de las

actitudes, valores y discursos coloniales hacia el presente es lo que Aníbal Quijano ha

llamado la “Colonialidad del poder” (Quijano 1993) y que en LNA es explorado al nivel

de la subjetividad individual: LNA explora, con humor, el desplazamiento de los valores

eurocéntricos hacia América y destaca lo absurdo y lo grotesco de su penetración en la

vida social de los países americanos. Este proceso de diálogo, de rebajamiento e

inversión se extiende, como tal, desde el nivel de la subjetividad individual de los

personajes hacia las estructuras e instituciones sociales contemporáneas, que son

cómplices del orden hegemónico y que conforman el entorno social de la novela. En

LNA, todos los símbolos y actores involucrados en la reproducción del statu quo se ven

rebajados y vueltos objetos de risa.

Finalmente, destacamos que las acciones de rebajamiento y de inversión

desplegadas por LNA son generadas mediante una serie de desplazamientos semánticos

y contextuales propios del humor negro, entre ellos: la ironía, la ambivalencia, la

polifonía, la fragmentación narrativa, la heteroglosia, la intertextualidad o híper-

textualidad (Gérard Genette), la parodia y la sátira. Recordemos que todos estos

registros habían estado presentes de antemano en la poesía infrarrealista y la narrativa

temprana de Bolaño, aunque fuera como producto consciente del fin neo-vanguardista,

de forma confrontante o cruda. LNA señala la maduración y la refinación de la ética-

estética infrarrealista frente a las posibilidades subversivas de la novela. El proyecto de

ética-estética y de función infrarrealista sobrevive el cambio de género, pues la poesía

 120

infrarrealista de Bolaño es, al fin y al cabo, poesía en prosa, es decir: una prolongación

de la línea hacia la expresión narrativa. El Infrarrealismo tipifica la producción

narrativa del autor al imbuir sus novelas y cuentos de una mirada narrativa alterna,

novedosa y dialógica y, en el caso de LNA, esto se demuestra en su empleo del humor

en función de rebajar ciertos discursos monológicos y autoritarios.

Un juego de espejos entre LNA y la Historia universal de la infamia de Jorge Luis

Borges.

Laughter penetrates the highest forms of religious cult and thought.

(Bakhtin Rabelais 13)

La característica más sobresaliente de LNA es que es una novela que parodia el

modelo de lo que es un retrato, según el discurso oficial de la novela realista. Esta idea

de que retratar tiene una función educativa que ayuda a la formación del “buen

ciudadano” la encontramos en toda la literatura de los comienzos fundacionales de las

naciones latinoamericanas. En el ámbito de la literatura latinoamericana, es Borges

quien genera un cambio que amplía la visión del género, al hacer posible el retrato de

una serie de criminales y asesinos literarios en su Historia universal de la infamia

(edición revisada en 1954). En LNA, Bolaño expande las posibilidades del retrato al

empujar la oscuridad mantenida por las paredes, que confinan el género hacia el retrato

de literatos latinoamericanos asociados con la ideología nazi y con los valores

coloniales. También reconocemos el linaje y el diálogo de LNA con una serie de textos
 121

de ficción anteriores, entre ellos: La historia universal de la infamia de Borges (1954),

Vidas imaginarias de Marcel Schwob (1944), Retratos reales e imaginarios de Alfonso

Reyes (1920) y Sartor Resartus de Thomas Carlyle (1871). De éstos, por admisión del

propio autor, la obra más cercana a la creación de Bolaño es la de Borges, aunque es

también, como reflejo de las condiciones de vida y del entorno social de los dos autores,

la más distante; así, el diálogo entre LNA y el modelo borgiano toma un tono satírico:

“Yo viviría debajo de la mesa de Borges, leyendo cada una de sus páginas […] Pero lo

que me propulsa es una cosa mucho más salvaje que lo de Borges” (Bolaño en

Braithwaite 98).

LNA subvierte los discursos que constituyen los aspectos fundamentales del

retrato, al hacerlos funcionar como discursos de ficción. Esta inversión del discurso

oficial remite, en la interpretación del lector, a una experiencia extra-literaria que

contradice los discursos oficiales y sus regímenes de visibilidad y de enunciación,

formadores de la “realidad” y “subjetividad” oficiales.

El universo narrativo de LNA desplaza las convenciones de género establecidas

por la Historia universal de la infamia de Borges, pero hacia una serie de personajes, de

escenarios, de tramas y de trasfondos alternos. El contraste entre las circunstancias de

producción de ambas obras, por su parte, nos ofrece un interesante punto de

diferenciación entre las dos novelas. Borges construyó con la Historia universal de la

infamia un plano de composición narrativo novedoso, por su diálogo con el género

enciclopédico y fue el primer narrador latinoamericano en explorar y expandir las

formas y las posibilidades del género enciclopédico como modelo narrativo de ficción.

Como tal, Borges amplió el discurso enciclopédico decimonónico hacia un uso

alternativo y generó, asimismo, una expresión y una perspectiva de ficción alterna y

paródica respecto al modelo del saber empírico occidental.

 122

La enciclopedia, como género moderno, nació de la experiencia y de los valores

de la Ilustración. El género enciclopédico conformó una parte clave del desarrollo y la

justificación de los saberes y los discursos modernos. Como género, éste se desarrolló

en armonía con las condiciones político-sociales de su época, entre ellas, la necesidad,

por parte de la emergente Europa colonial/imperial, de categorizar las formas de vida y

así legitimar ciertos discursos, conocimientos y saberes en detrimento de otros. En este

sentido, la enciclopedia constituye un discurso totalizante y monológico. La Historia

universal de la infamia, por su parte, posibilitó un juego irónico con el género

enciclopédico al sumarle una nueva categoría: el de la infamia y la iniquidad. Esta

categoría ha sido siempre ignorada por el discurso enciclopédico oficial, como también

por la historia oficial, pues no ofrece una visión positiva ni triunfal de eventos

históricos y cae fuera de los límites y de la visión del discurso oficial (historias

ejemplares relacionadas al “progreso” de Occidente y de sus colonias). No es

sorprendente que aun en los escritos de un autor de tendencias tan abiertamente

europeizantes como lo son las de Borges, se vincule la infamia enciclopédica con la

época y las actitudes coloniales: la mitad de los personajes de la Historia universal de

la infamia responden a escenarios y cronotopos propios del colonialismo europeo.

La Historia universal de la infamia se compone desde el punto de vista de la

enunciación del privilegio burgués de las clases acomodadas de la Argentina de

principios del siglo XX, pues las condiciones de génesis social que posibilitaron la

literatura de Borges fueron precisamente ésas. En la novela de Bolaño, en cambio, el

plano de composición se erige desde un lugar marginal: desde el locus de enunciación

del latinoamericano marginalizado por los sucesos históricos de finales del siglo XX.

Respecto a lo anterior, es importante destacar que ese locus de enunciación y de

experiencia es uno que Bolaño compartió con muchos de su generación. Así, cuando
 123

Bolaño declara que “Lamentablemente […] mi vida ha sido infinitamente más salvaje

que la de Borges” (Bolaño en Braithwaite 98) en una entrevista del año 1998, no hace

más que aclarar la distancia existencial que separa a los dos autores, como producto de

sus respectivas posiciones sociales y experiencias generacionales/históricas. Bolaño,

como resultado, puebla su obra de retratos selectivos que tienen la finalidad común de

destacar, en el plano de la composición literaria, la ridiculez, y el grotesco de la

proliferación y la aceptación de prácticas, valores y creencias fascistas en América

Latina.

La Historia universal de la infamia explora la violencia y el exotismo en

personajes y escenarios propios de un pasado distante, tanto para el lector como para el

escritor (siglos XVIII y XIX), lo cual permite fetichizarlos o, por último, imbuirlos de

un carácter romántico. Bolaño explora las posibilidades de la literatura en diálogo con

el género enciclopédico con un propósito completamente diferente al de la Historia

universal de la infamia: LNA erige, rebaja, invierte y desmitifica los retratos de una

serie de personajes situados en contextos absolutamente contemporáneos y relevantes

respecto al lector (los personajes construyen un cronotopo contemporáneo y responden

a la experiencia de la América Latina de los siglos XX y XXI). Es decir, allí donde

Borges construye una imagen literaria en la cual la violencia es vista desde una

perspectiva romántica, exótica y distante, circunscrita a bordes literarios, LNA explora

una violencia inmediata y material. No hay gran distancia literaria en LNA, pues los

personajes retratados en la novela dialogan con la experiencia y los discursos

prevalecientes del ámbito social del sujeto latinoamericano contemporáneo. El de

Bolaño, en general, es un arte narrativo que apunta a eliminar la distancia entre el lector

y su experiencia literaria, pero la diégesis de LNA, en especial, depende de ello para

producir su función más impactante: la risa catártica y ecualizadora propia de las

 124

prácticas satíricas. La literatura de Bolaño deja de ser una literatura de distancias

discursivas, al modo de mucha de la literatura contemporánea a la del autor, para

convertirse en una literatura “infrarrealista”. El Infrarrealismo, por su parte, reivindica

el efecto de la distancia cero, es decir, de la ausencia de distancia entre la experiencia

literaria y la experiencia de vida; ese sentir las palabras en la base del estómago

sugerido por el apodo de ficción que Bolaño le otorga al Infrarrealismo en Los

detectives salvajes: “real visceralismo” y que en LNA tiene la función de desacralizar lo

que antes estaba en lo alto.

Consideraciones formales de LNA.

Formalmente, LNA está compuesta por 35 viñetas escritas al estilo de la entrada

enciclopédica clásica, de las cuales treinta corresponden a retratos biográficos de

personajes relacionados a los mundos de la literatura y de la cultura y, por supuesto, a la

ideología fascista. Las restantes viñetas corresponden a un listado de entradas

elaboradas al estilo bibliográfico, reunidas bajo el título “Epílogo para monstruos”. En

dicho epílogo se enumeran los títulos, las publicaciones, las revistas y otros órganos de

distribución propios de los círculos fascistas en América Latina y, en el caso de cuatro

retratos, de América del Norte. Las viñetas se organizan a lo largo de catorce capítulos

independientes pero evidentemente relacionados en cuanto a temática e incluso, a las

relaciones sostenidas entre los personajes de la novela, por ejemplo, relaciones de

trabajo, de familia/parentesco o relaciones sociales.

Las treinta viñetas biográficas, además de responder a las temáticas sugeridas

por los títulos de los doce capítulos pertinentes, también están organizadas alrededor de
 125

una serie de discursos que, considerados en su totalidad, conforman una imagen viva de

los valores, de las pretensiones y de los deseos más íntimos de la aristocracia y de la

burguesía hispanoamericana de la primera mitad del siglo XX. Puesto que esta

particular forma de organización social se estableció como la dominante, LNA nos

permite una mirada única a la complejidad de la subjetividad latinoamericana

contemporánea y dirige la mirada del lector hacia áreas de nueva visibilidad.

Los discursos de LNA.

Hemos identificado cinco discursos oficiales que LNA pone en tela de juicio.

Estos son los siguientes: el discurso familiar; el discurso de la historia oficial; el

discurso artístico; el discurso de la superioridad occidental; y el discurso de la

subjetividad.

LNA da materialidad en la palabra a una serie de personajes cuyo imaginario

tiene sus raíces en el inconsciente colectivo latinoamericano. Estos personajes emergen

de una jerarquía social erigida sobre discursos coloniales, que han servido como

orientación para la construcción de la subjetividad de los ciudadanos de las naciones

latinoamericanas. Estos discursos históricos han ido configurando el tipo de ciudadano

ideal. Para ser más concisos, y puesto que estos discursos se exploran en todos y cada

uno de los treinta y dos retratos de LNA, exploraremos cada uno de estos cinco

discursos sólo en la viñeta que nos parezca más pertinente.

 126

La degradación del discurso de la familia burguesa en “Edelmira Thompson de

Mendiluce”.

En la primera serie de LNA, “Los Mendiluce”, Bolaño desarrolla una genealogía

familiar particularmente incisiva. “Los Mendiluce” se refiere a una serie de personajes

que componen el linaje de una familia privilegiada, miembros de la aristocracia

bonaerense que se caracterizan tanto por su conservadurismo político como por su

aparente conformación al modelo familiar de las clases altas europeas. Esta aristocracia

europea supuso un modelo para la aspirante burguesía latinoamericana. Las biografías

que conforman la sección de “Los Mendiluce”, sin embargo, revelan una serie de

inversiones de particular resonancia.

El primero de los discursos introducidos por la LNA es el discurso de la familia:

alegoría de una serie de discursos secundarios, entre los que destacan el discurso de la

superioridad racial europea y, por extensión, el discurso de clase y el discurso del

derecho social que justifica la jerarquía de la sociedad a la que pertenecen los

personajes. En este sentido, el modelo de familia estricta y jerárquica representada por

“Los Mendiluce”, funciona como metáfora de la nación hispanoamericana y, en

particular, de la nación argentina. La familia Mendiluce funciona como avatar de las

familias aristocráticas, las agrupaciones de poder y de acumulación económica de los

comienzos de la nación moderna. Estas son familias que han dejado un legado cultural

de influencia profunda, especialmente en lo relacionado a la sobrevalorización de lo

europeo y en detrimento de la raíz indígena, de lo autóctono y de lo híbrido.

La “vuelta de tuerca” que Bolaño les da a estas familias y a sus discursos y

valores en “Los Mendiluce”, es el de retratarlos como totalmente identificados con una

Europa del pasado (una Europa simbólica totalmente desfasada en el presente de la

 127

lectura). Así, desde principios del siglo XX (“Los Mendiluce”) hasta principios del

siglo XXI (las últimas dos secciones de la novela contiene personajes que viven hasta el

año 2015), los personajes de LNA se identifican con el imaginario y con los valores

nazis, aun al estar estos completamente fracasados. LNA, por lo tanto, hace visible otra

variante de la subjetivad latinoamericana que había permanecido oscurecida por los

discursos luminosos de la colonialidad del poder: el retrato del nazi latinoamericano; la

cercanía de sus creencias, valores y discursos a los del poder hegemónico.

En el discurso oficial de la historia de las naciones latinoamericanas, el retrato

de las familias fundadoras siempre ha sido uno de carácter luminoso de afirmación de

investimentos positivos, en donde estas familias proveen ejemplo de los valores de

empresa al que se debe asimilar el ciudadano requerido por las instituciones

establecidas de las sociedades latinoamericanas. Este es el mito del selecto grupo de

familias aristocráticas que mediante sus valores, sus instituciones, su tenencia de tierras

fértiles y su poder económico, han establecido las bases de las naciones modernas y, a

la vez, asentado los protocolos y los discursos sociales, políticos, económicos, morales,

religiosos e individuales, sobre los que se levanta la nación-estado y el modelo del

ciudadano. Este discurso se construye, por su naturaleza excluyente, a partir de una

serie de dicotomías, afirmándose principalmente en los aspectos positivos de éstas, por

ejemplo, la idea liberal de la libertad, la alta cultura de origen europeo, la educación

formal, la sensibilidad artística, la veneración de la posición social, la acumulación y

mantención de riquezas heredadas y, finalmente, el culto a la “pureza”

racial/social/familiar, comúnmente expresado en el culto del apellido. Los aspectos

negativos de estas dicotomías son: la esclavitud ejercida por aquellos sujetos que

acceden y promulgan discursos relacionados a la idea liberal de la libertad, la negación

de las culturas indígenas y mestizas por la cultura europea, la transmisión de prejuicios

 128

mediante la institución educativa, el carácter específicamente europeo y privilegiado de

la sensibilidad artística venerada, el culto a la posición social en una sociedad marcada

por un sistema de castas impuesto durante la época colonial, la acumulación de riquezas

por un grupo limitado en desdén de otro mayor y, finalmente, el culto de la pureza de

raza, de la posición y del comportamiento social y familiar. El lado negativo de la

experiencia colonial que posibilitó aquellas riquezas y privilegios, al eliminar los

derechos y privilegios de muchos otros, por el contrario, es obscurecido por los

privilegios afirmados en los discursos oficiales. LNA, mediante los recursos de la

ficción satírica, sin embargo, hace que esta experiencia negativa salga a luz y, por esta

razón podemos afirmar que se trata de un texto expansivo y profundamente

democrático. Permite ver lo que los discursos, las prácticas y las instituciones oficiales

han oscurecido y vuelto invisible.

De la viñeta “Edelmira Thompson de Mendiluce” emerge el retrato de una

mujer aristocrática de vida longeva que “(a) los quince años publicó su primer libro de

poemas, A Papá, que consiguió introducirla en una discreta posición en la inmensa

galería de poetisas de la alta sociedad bonaerense” (Bolaño La literatura 13). La mirada

que Bolaño da a este personaje es una mirada carnavalesca e irónica, en la cual la artista

es sostenida por la imagen del pater familias, es decir, del padre. Edelmira es una hija

“de su padre”, que recibe los privilegios a ella asignados por línea paterna: educación,

procedencia de una “buena” familia Vasca o Navarra, apellidos de origen europeo.

Edelmira Thompson reúne una serie de atributos notables: el amor al padre, el respeto a

la institución familiar y del statu quo, el respeto a las convenciones sociales, la

capacidad de administrar mecenazgo en materia de artes y de la “alta cultura” y,

finalmente, el personaje goza del reconocimiento de dichas “virtudes” por parte de los

otros miembros de las clases privilegiadas.

 129

Son aquellos discursos relacionados con la mantención del orden, los que

permiten nuestra lectura de su viñeta biográfica como un retrato doblemente

intencionado y ambivalente, ya que estos discursos evocan una serie de jerarquías, de

relaciones de poder y de relaciones y normas sociales, cuya autoridad debe ser

respetada puesto que conforman los pilares de la identidad bonaerense: como discursos

autoritarios éstos exigen absoluta seriedad y respeto. LNA, sin embargo, desfonda estos

discursos y los vuelve objeto de una risa catártica posibilitada y hecha necesaria por la

sátira. Como señala Bajtín, la función de la sátira es volver a producir un balance ante la

seriedad del anquilosamiento y falta de vida de las formas sociales:

True and universal laughter does not deny seriousness but purifies and

completes it. Laughter purifies from dogmatism, from the intolerant and

the petrified; it liberates from fanaticism and pedantry, from fear and

intimidation, form didacticism, naiveté and illusion, from the single

meaning, the single level, from sentimentality. Laughter does not permit

seriousness to atrophy and to be torn away from the one being forever

incomplete. It restores this ambivalent wholeness. Such is the function of

laughter… (Bakhtin Rabelais 123)

Efectivamente, Bajtín está en lo correcto al decir que la risa tiene esta función

de restaurar el juego que hace posible la transformación de la vida. Sólo lo que está en

proceso de cambio permite la vida. La risa restaura la posibilidad de que exista otra

perspectiva y, en consecuencia, la ambivalencia hace posible el movimiento del vivir.

Estar vivo consiste en este desplazamiento, de tal manera de que no hay nada estático,
 130

permanente o total. Puesto que la mirada satírica hace posible reírse de lo fijo, ésta

también permite la degradación de los discursos autoritarios que flanquean las

construcciones sociales y culturales de clase, raza, posición y derecho.

A la luz de todo lo anterior, consideremos algunos de los momentos más jocosos

del retrato de la vida de Edelmira Thompson de Mendiluce, escritora, intelectual,

poetisa y dama de la alta sociedad, cuyos “primeros poemas, como es lógico suponer,

hablan de sentimientos filiales, pensamientos religiosos y jardines” (Bolaño La

literatura 13). De acuerdo al código onomástico, el nombre Edelmira recibe los

siguientes atributos: es de naturaleza emotiva, perceptiva, comprensiva y ama la

libertad de movimiento. En el retrato construido por Bolaño, ella además está

caracterizada por el encierro de clase en el que vive y por la alienación y distancia de su

clase respecto a la realidad material de la pobreza en América Latina. Jugando con el

discurso idealista de la literatura latinoamericana, el narrador omnisciente de LNA cita

un artículo de crítica literaria en donde se describe a Edelmira como “una dama infantil

y desocupada que haría mejor dedicando su esfuerzo a la beneficencia y a la educación

de tanto pillete desharrapado que corre por los espacios sin límites de la patria” (Bolaño

La literatura 14). Los semas “infantil” y “desocupada” apuntan al recorrido semántico

ya mencionado arriba, isotopía (Greimas) que podemos nombrar como “hija de su

padre”. En otras palabras, Edelmira es caracterizada como un personaje cuyos atributos

semánticos caracterizan a la mujer de clase alta, de la aristocracia, que debe permanecer

en el dominio de realidad de los “infantes”: es una “niña-mujer” que sigue el rumbo

abierto por el padre. De esta isotopía englobante se desprende otra isotopía que en LNA

recibe la denominación “hada buena de las letras criollas” (Bolaño La literatura 13):

haciendo referencia al rol de las mujeres y de los otros actores culturales de clase alta en
 131

América Latina que juegan el rol de mecenas de las “artes” y guardianes de la expresión

cultural “correcta”.

El mecenazgo de Edelmira Thompson, “hada” desconectada de la realidad

social argentina y envuelta en su propio mundo ficticio, legitimado por los discursos y

la distancia de la clase alta y los deseos de la clase media aspirante, se vuelven objeto

de la risa del lector al revelarse, por ejemplo, que:

Su cabeza bulle de proyectos: fundar una nueva editorial a su regreso a

Buenos Aires en donde traducirá a pensadores y novelistas europeos,

sueña con estudiar arquitectura y diseñar macroescuelas que edificará en

los territorios argentinos en donde la civilización aún no ha llegado,

desea crear una fundación que lleve el nombre de su madre para

jovencitas de escasos recursos y de inquietudes artísticas […] Su libro,

El nuevo manantial […] constituye una reflexión sobre el mundo

contemporáneo, sobre el destino del continente europeo y el continente

americano al tiempo que avizora y advierte sobre la amenaza que para la

civilización cristiana representa el comunismo. (Bolaño La literatura 17)

Como señala con claridad el pasaje anterior, Edelmira cumple el rol de artista

forjadora de la nación decimonónica. En este rol, Edelmira promulga su visión de

mundo, una en donde ella percibe a Argentina como una cultura que necesita del

“desarrollo” que proviene de Europa: dependencia ésta que es característica

fundamental tanto de las aristocracias criollas como de las elites económicas, políticas y
 132

empresariales actuales. ¿Cuáles son en el párrafo anterior los semas actualizados? Son

los de “educar” a los “ignorantes” a través de la fundación de una editorial que a traiga

a las luminarias del pensamiento y de las artes de Europa a la “barbarie” argentina “en

donde la civilización no ha llegado”. La cita intertextual a Sarmiento es clara y precisa,

y es afirmada por el discurso oficial: la Argentina es una nación atrasada en

comparación con Europa.

Todo lo anterior es invertido y vuelto a tierra por la presencia constante de los

elementos clásicos de la sátira y el humor negro, los cuales culminan en el episodio en

donde, “Decepcionada y en compañía de sus dos hijos pequeños, dos sirvientas y más

de veinte maletas, Edelmira parte para Europa” (Bolaño La literatura 14). Ya de

regreso en Europa, lugar que desde la perspectiva hegemónica recibe los atributos

semánticos de “productor de pensamiento”, de “centro” y de “espíritu”:

Edelmira y sus hijos son presentados a Adolfo Hitler, quien cogerá a la

pequeña Luz y dirá: “Es sin duda una niña maravillosa”. Se hacen fotos.

El futuro Führer causa en la poetisa una gran impresión. Antes de

despedirse le regala algunos de sus libros y un ejemplar de lujo de

Martin Fierro [...] Hitler se muestra complacido. Son versos rotundos y

que apuntan al futuro. Edelmira, feliz, le pide consejo sobre la escuela

más apropiada para sus dos hijos mayores. Hitler sugiere un internado

suizo, aunque apostilla que la mejor escuela es la vida. (Bolaño La

literatura 16)
 133

La culminación de esta viñeta centrada alrededor de la figura paternalista de

Hitler no sólo da legitimidad y naturaliza desde el “centro” todo el quehacer anterior de

Edelmira, sino que también, por inversión de perspectiva, permite la irrupción catártica

de lo absurdo. Bolaño da este guiño a los lectores, quienes conocen el resultado de la

ideología puesta en escena por Hitler. A lo largo de toda la viñeta dedicada a Edelmira,

el humor negro logra subvertir todas sus esperanzas, sus valores y acciones, al

convertirlas en objetos de risa. El discurso de clase (también el discurso familiar y los

símbolos de la aristocracia) que se va construyendo alrededor de las isotopías de la

superioridad basada en el mito de la raza aria, de la educación formal desprestigiada

incluso por el comentario de Hitler (“la mejor escuela es la vida”), de la veneración de

la metrópoli, es invertido, dejando claro su carácter irrisorio, ya que Hitler y la

ideología nazi resultan ser un fundamento cuyos valores llevaron a Europa a la auto-

destrucción. Es desde este saber que el retrato se cae a pedazos dejando en evidencia su

carácter deforme y grotesco. El carácter euro-céntrico de todos los discursos defendidos

por Edelmira termina desfondado, invertido, desplazado y transformado en objeto de

risa y en una expresión de la infrarrealidad; es decir, de la realidad que se esconde

debajo de la luminosidad de los discursos y los valores oficiales.

La inversión de Edelmira es total: eterna “artista”, mecenas de las artes

bonaerenses, Edelmira escribe y estrena una ópera, “Ana, la campesina redimida” y

finalmente, vuelve su atención hacia la pintura; sin embargo, y pese a todos sus

intentos, es objeto constante de las risas de los otros: “Concita burlas, puyas, el

desprecio de gran parte de la intelectualidad argentina” (Bolaño La literatura 18). Este

desfondamiento o destrucción total de la imagen se acentúa aún más cuando Edelmira

se obsesiona con el ensayo satírico de Edgar Allan Poe, “Filosofía del moblaje”, una

sátira sobre las tendencias europeizantes de los colonos independizados

 134

norteamericanos, en donde Poe propone un modelo para la decoración perfecta de una

habitación, según la estética aristocrática. Edelmira, quien vive en su mundo de fantasía

y privilegio, no comprende el tono satírico del ensayo de Poe, es decir, el pasaje de un

dominio de realidad (diseño) a otro (escritura), y se obsesiona por reproducir

literalmente sus sugerencias:

La historia es la siguiente, Edelmira lee Filosofía del moblaje […]

encuentra en Poe una alma gemela en lo decorativo y discute el tema

ampliamente con Carozzone y Atilio Franchetti. Este último pinta un

cuadro siguiendo fielmente las instrucciones de Poe: una cámara oblonga

de unos treinta pies de largo por veinticinco de ancho (un pie equivale

aproximadamente a veintiocho centímetros), con una puerta y dos

ventanas colocadas en el extremo opuesto. Los muebles, el empapelado,

las cortinas son reproducidas con el máximo de exactitud por Franchetti.

Tal exactitud, sin embargo, le parece poca cosa a Edelmira que opta por

reproducir al natural la habitación de Poe. (Bolaño La literatura 19)

La descripción de los esfuerzos de Edelmira y de sus “agentes (anticuarios,

mueblistas y carpinteros)” (Bolaño La literatura 19) por reproducir literalmente los

objetos descritos que van formando el tema (contenido) del cuento, en América, es

decir, las piezas (los materiales y los objetos) necesarias para la construcción de la

habitación, muchas de ellas antigüedades o artículos de lujo propiamente europeos,

sirven como contrapunto para destacar los aspectos más ridículos del mundo que ella va

construyendo y que constituye su propia experiencia de vida: construir copias de

 135

mundos imaginados en otras partes. Edelmira no comprende el carácter satírico del

texto de Poe y procede a hacer una lectura superficial, haciendo patente la distancia

entre Poe y la reducción que ella hace a partir de su propia lectura. Es en este sentido

que las elites latinoamericanas constituyen un pastiche, una copia mal hecha de las

culturas que imitan.

El discurso de la historia oficial en “Ignacio Zubieta”.

En la viñeta dedicada al retrato de Ignacio Zubieta, Bolaño explora las

vicisitudes de la historia oficial. El retrato de Zubieta consiste en la construcción de la

imagen de un “hijo varón de una de las mejores familias de Bogotá” (Bolaño La

literatura 36). Esta imagen es articulada a partir del discurso de la alta cultura, es decir,

Ignacio es de familia y de linaje culto, ejemplar ciudadano de la aristocracia y modelo

para la aspirante burguesía. El retrato recibe toda una serie de atributos semánticos

positivos, de tal manera que Ignacio es un:

Buen estudiante, extraordinario deportista, a los trece años hablaba y

escribía correctamente el inglés y el francés […] excelente conocedor de

la literatura clásica española […] jinete de primera, campeón de polo de

su generación, excelso bailarín, irreprochable en el vestir si bien con una

ligera tendencia hacia la ropa sport, bibliófilo empedernido, alegre pero

carente de vicios, todo en él hacía presagiar los más altos logros o al

menos una vida provechosa para su familia y su patria. (Bolaño La

literatura 37)
 136

Se desprende de la cita anterior que Zubieta recibe los atributos positivos del

ciudadano modelo de la burguesía aspirante al gobierno de la nación-estado: él recibe

los sememas “estudioso”; “lector”, refiriéndose a la cultura del libro y la escritura como

el polo positivo de lo que podríamos llamar “una vida intelectual”, es decir, que gira en

torno a ideas o que manifiesta tener simpatías con lo que ha sido llamado “el espíritu”

(Dussel 1994); “deportista”, que cultiva también el equilibrio de cuerpo y “espíritu”;

“políglota”; “conocedor de la cultura europea” (Bolaño La literatura 38). En este

capítulo, sin embargo, estos atributos son puestos al servicio de la exploración de otros

discursos mayores.

En esta viñeta el discurso oficial de la historia emerge de la participación de

Zubieta en el fascismo europeo: Zubieta es todo lo anterior y algo más. La lectura del

título del capítulo “Los héroes móviles o la fragilidad de los espejos”, en el que se

inserta la viñeta “Ignacio Zubieta”, se refiere al desplazamiento de Zubieta entre dos

dominios de realidad: primero, el desplazamiento del protagonista desde Latinoamérica

a Europa y, segundo, la revelación de que Zubieta no se reconoce propiamente como

latinoamericano, sino que se ve a sí mismo en el espejo de la cultura, de la filosofía y de

la vida europea. Este “arribismo” tiene como consecuencia el repudio y la negación de

lo americano. He aquí la pertinencia de “Los héroes móviles, o la fragilidad de los

espejos” como título para esta sección. En el caso primero, el personaje se desplaza

desde Bogotá hacia España, producto de la revelación resultante de publicar “[…] un

libro de versos gongorinos que la crítica hace notar como obra valiosa e interesante pero

que en manera alguna añade nada a la poesía colombiana de entonces. Zubieta lo

comprende y seis meses después se marcha a Europa” (Bolaño La literatura 37).

 137

No obstante las pretensiones de “turista atento” (Bolaño La literatura 38) de

Zubieta durante su estadía en Europa, éste no tarda en aburrirse de la vida del “Club de

Polo y las veladas artísticas” (Bolaño La literatura 38). Como resultado, al poco tiempo

del estallido de la Guerra Civil Española, Zubieta se enlista como voluntario en el

ejército franquista. De manera previsible, especialmente dado que se trata de un

personaje perteneciente a la aristocracia latinoamericana, éste no tarda en ascender en

su carrera militar. Zubieta comienza su carrera militar como alférez y rápidamente

“pasa a teniente y luego, casi sin transición, a capitán” (Bolaño La literatura 39). Hacia

el final de su vida, se integra “en un batallón de irreductibles SS franceses” (Bolaño La

literatura 40), sufriendo una “muerte aparentemente inútil” (Bolaño La literatura 41).

De una manera que contrasta con lo anterior, a Zubieta también se le ofrece una

oportunidad que es típica del escritor latinoamericano: el “gobierno colombiano,

oficiosamente, lo propone como agregado cultural en Roma, cargo que rechaza”

(Bolaño La literatura 39).

Esta viñeta, además de proponer una visión degradada de los “héroes

nacionales” (el subtítulo, “héroes móviles”), introduce de manera clara algunas de las

preocupaciones recurrentes de Bolaño: la de explorar la estrecha relación entre el arte y

la violencia, la escritura de vanguardia y la militancia política, la relación entre la

poesía, las artes plásticas, la violencia y el fascismo. En especial, sin embargo, LNA

explora otra preocupación visible en toda la obra del autor: el empleo de las palabras y

del arte literario con la finalidad de cubrir hechos, discursos, actitudes y acciones

delictivas y abyectas, con la apariencia de respetabilidad, de decencia y de pertenencia a

algún sentido de lo correcto.

 138

La degradación del discurso artístico en “Andrés Cepeda Cepeda, llamado el Doncel”.

La viñeta dedicada al retrato de Andrés Cepeda Cepeda articula la biografía de

un poeta peruano de manifiestas simpatías nazis, cuya suerte estuvo ligada al círculo

social de mecenazgo y apoyo económico de la clase media negociante. Esta viñeta,

como resultado, introduce otro tipo de personaje fascista: el de la clase media, el cual, a

diferencia de muchos otros de los literatos “nazis”, no proviene de la aristocracia o de

las familias oligárquicas y, como tal, no ostenta un apellido de linaje español,

anglosajón o alemán, aunque comparte la ideología, los valores, las actitudes y los

deseos de los poderosos.

En términos literarios, la vida creativa de Cepeda culmina con la publicación, en

1960, de:

El destino de la calle Pizarro, cuyo subtítulo, Las puertas infinitas,

prefigura una sucesión de “Calles Pizarro” a lo largo y lo ancho del

continente cuya virtud, una vez descubiertas (pues las “Calles Pizarro”

por regla general permanecen ocultas), consistiría en proporcionar un

nuevo marco de percepción americana, en donde la voluntad y el sueño

se fundirían en una nueva visión de la realidad, en un despertar

americano. (Bolaño La literatura 71)

Tanto en esta viñeta como en la anterior, los escritores siempre desean el cambio

del estado de cosas y la refutación de América. En el caso de Cepeda, se trata de un

 139

“despertar americano” (Bolaño La literatura 73) que se basa en la “lucha de razas”

(Bolaño La literatura 73) y en la eventual victoria de la “raza” europea. Cepeda, a pesar

de asociarse con personajes e instituciones burguesas al servicio de la ideología fascista,

entre ellas los diversos mecenas que lo guían en su vida artística, y su participación en

las comidas del “Rotary Club de Arequipa” (Bolaño La literatura 73), no logra el éxito

en su labor de poeta. No obstante el fracaso del poeta por conseguir que su obra circule,

éste se vuelca hacia el periodismo, tal como solía ocurrir en la América Latina de los

siglos XIX y XX:

En 1962 comenzó a colaborar con la revista bimensual Panorama […]

nace entonces el Doncel, nom de plume con el que firma artículos que

van desde el ditirambo político hasta la reseña cinematográfica o

literaria. En 1965 combina su trabajo en Panorama con una columna

diaria en el periódico Última Hora Peruana, propiedad de Pedro Argote,

magnate de la harina de pescado y compadre de Antonio Sánchez Luján.

Allí Andrés Cepeda vive sus escasos momentos de gloria: sus artículos,

variados como los del Dr. Johnson, concitan enemistades y rencores

duraderos. Opina sobre cualquier tema, cree tener soluciones para todo.

Comete errores, es demandado junto con el periódico… (Bolaño La

literatura 72)

De esta manera se va rebajando el proyecto literario pomposo de Cepeda, hasta

que éste termina trabajando para un “magnate de la harina de pescado” (Bolaño La

literatura 72). La asociación de los sememas del mal olor de la harina de pescado, que
 140

los lectores infieren en su lectura, con la mala escritura de Cepeda, produce un

rebajamiento total de la jerarquía atribuida a la escritura y, por ende, del trabajo

intelectual. En la lectura se produce un contagio o fertilización cruzada, entre el mal

olor de la harina de pescado con la mala escritura, de tal manera que la escritura huele

mal o, como se dice en el lenguaje popular chileno: “está fuerte”. Como consecuencia

de este contagio, la caída de Cepeda es abrupta y rápida, una especie de aterrizaje

forzoso.

LNA va degradando los discursos de los personajes fascistas poco a poco,

desplazando sus creencias y valores, mediante yuxtaposiciones humorísticas y absurdas,

reemplazando el monólogo de la ideología fascista, su prepotencia racista y

pretensiones estéticas, a veces con mecanismos narrativos tan simples como la mera

inclusión de elementos de heteroglosia y polifonía. En el nivel de la lectura, el contagio

semántico producido por la apertura del texto a la polifonía, es decir, a la inclusión de

otras voces, es la herramienta más potente. En este caso específico, los discursos

autoritarios con los que intenta relacionarse “el Doncel” o Cepeda, son rebajados en la

ficción, mediante la inclusión de otras voces, en especial las del cotilleo popular, por

ejemplo, los rumores y la conjetura, muchas veces puestas al servicio de un mordaz

sentido del ridículo. Consideremos el caso de la polifonía y de la heteroglosia en la

reacción popular citada por el narrador, frente a la reedición del único libro de Cepeda,

El destino de la calle Pizarro (firmado bajo el seudónimo Doncel):

Entre los adjetivos de sus críticos destaquemos los siguientes: paleonazi,

tarado, abanderado de la burguesía, títere del capitalismo, agente de la

CIA, plagiario de Salazar Bondy, plagiario de Saint-John Perse […]

 141

esbirro de las cloacas, profeta de baratillo, violador de la lengua

española, versificador de intenciones satánicas, producto de la educación

de provincia, rastacuero, cholo alucinado, etc., etc. (Bolaño La literatura

72)

Como se ve en la cita anterior, la crítica literaria ridiculiza a Cepeda mediante el

empleo de una serie de calificativos diminutivos y exagerados que permiten rebajar las

aspiraciones, pretensiones y deseos altos (discursos, ideales y símbolos) del personaje a

un nivel bajo, (corporal y material). Las aspiraciones del personaje, señaladas bajo el

seudónimo “Doncel” implican el deseo por parte de éste de devenir “caballero”, es

decir, de formar parte de los círculos privilegiados de la sociedad y de servir a las clases

hegemónicas (la definición del término “doncel”, por otra parte, afirma el carácter

servicial y conservador de la palabra). La intervención de la crítica literaria y del

cotilleo popular en la cita anterior, tiene la función de visibilizar lo bajo del quehacer de

Cepeda y de invertir la imagen “culta” que éste ha intentado construir alrededor de sí

mismo, mediante su particular empleo del lenguaje artístico.

Por su parte, la ridiculización de Cepeda deviene una burla mayor a los

discursos estético-fascistas que éste defiende. Este proceso toma la siguiente forma:

¿Y qué es lo que propone el Doncel? ¿Cuál es su apuesta? El regreso a

una edad de hierro que sitúa aproximadamente en la época de Pizarro. El

enfrentamiento racial en el Perú (aunque cuando dice Perú, y esto quizás

es más importante que su teoría de la lucha de razas, liquidada por lo

 142

demás en un par de versos, engloba a Chile, Bolivia y Ecuador). El

posterior enfrentamiento entre Perú y Argentina (Argentina engloba a

Uruguay y Paraguay) en lo que denomina “lucha de Cástor y Pólux” […]

En los tres últimos versos advierte no sin trabajo del nacimiento de un

niño rubio en las ruinas de una Lima sepulcral. (Bolaño La literatura 73)

La viñeta, en consecuencia, termina su entrada enciclopédica con la degradación

final de las pretensiones del sujeto artista, rebajando sus aspiraciones y las

abstracciones propias de la “alta cultura” al nivel material del cuerpo (Bakhtin Rabelais

19): “En 1982 volvió a Arequipa donde puso una pequeña frutería. Murió de un

derrame cerebral en la primavera de 1986” (Bolaño La literatura 74). Su muerte en los

márgenes de la nación equivale a su muerte en la frontera más distante del

reconocimiento deseado y, por otra parte, el derrame cerebral simboliza la naturaleza

fallida de su empresa intelectual.

El discurso de la superioridad occidental en “Franz Zwickau”.

La viñeta dedicada a Franz Zwickau, joven poeta venezolano, explora una

temática que a pesar de ser universalmente reconocida, ha sido tradicionalmente

ignorada y silenciada por las instituciones sociales de mayor importancia, entre ellas la

prensa y las instituciones políticas y judiciales. Hablamos de uno de los tabúes más

persistentes de la segunda mitad del siglo XX: el legado de la inmigración alemana a lo

largo de toda América Latina, después de la Segunda Guerra Mundial; con todo lo que

ello implica respecto a la importación de la ideología y los valores fascistas, y de

 143

manera aún más siniestra, el hecho de que numerosos criminales hayan podido vivir en

la impunidad o, en el caso de los más renombrados, como Josef Mengele, en la

clandestinidad. En un extremo aún más impactante, el hecho de que estos hayan sido

absorbidos por las instituciones gubernamentales y sociales que han construido las

naciones latinoamericanas. El problema fundamental señalado por este hecho es el de la

continuidad, transformación y persistencia de esta ideología en las naciones

latinoamericanas.

Franz Zwickau es un personaje que recibe los siguientes atributos semánticos:

“europeo”, “bilingüe”, “talentoso”, “iconoclasta”, “alto”, “rubio”, “atleta” y “frío”. Este

es:

Hijo de emigrantes alemanes, dominó a la perfección tanto la lengua de

sus padres como la lengua de su tierra de nacimiento. Las crónicas de la

época hablan de un muchacho talentoso e iconoclasta que se negó a

crecer […] las fotos enseñan a un joven alto, rubio, con el cuerpo de un

atleta y la mirada de un asesino… (Bolaño La literatura 91)

En relación a la descripción física de Zwickau, éste recibe todos los atributos

europeizantes antes mencionados, pero también recibe una serie de atributos que hacen

referencia a un bagaje obscuro y desdeñable, pues sus libros de poesía se titulan de

manera especialmente reveladora: El hijo de los criminales de guerra, Campo de

concentración, Diálogo con Herman Goering. La inversión mayor que recibe el

personaje concierne la reducción de todo lo anterior a una serie de características

 144

juveniles: a pesar de recibir toda una serie de atributos semánticos que implican

complicidad con la ideología fascista, con los valores predominantes y con los discursos

de la superioridad racial, Zwickau permanece atado a los valores y a los símbolos que

caracterizaron su niñez. Es decir, que este “hijo de los criminales de guerra” es, en todo

momento un personaje juvenil, desdeñable, poco valorado en el entorno de la literatura

venezolana, tal como se demuestra en la siguiente cita: “un muchacho talentoso que se

negó a crecer (José Segundo Heredia lo definió en cierta ocasión como ‘el mejor poeta

escolar de Venezuela’)” (Bolaño La literatura 91). Como pretendiente a representante

de la cultura germánica, de Zwickau “póstumamente se conocieron sus poemas escritos

en alemán, Meine Kleine Gedichte” (Bolaño La literatura 93), cuyo título significa “mi

pequeño poema” y que se describe en la enciclopedia como “una colección de ciento

cincuenta textos breves y de ambiente más bien bucólico” (Bolaño La literatura 93). En

resumen, la reducción de la obra de Zwickau a nada más que una serie de textos

inmaduros, implica una degradación al nivel de lo banal de todas las pretensiones

inscritas en su subjetividad por los discursos relacionados a su etnia y procedencia. Es

también una denuncia cómica de las fijaciones de los latinoamericanos con cuestiones

relacionadas a la superioridad racial, clase social e intelectualismo.

La viñeta de Zwickau también contiene otra serie de críticas humorísticas que

hacen referencia a la ideología fascista y, en especial, a las tendencias europeizantes

latentes en la psiquis del latinoamericano. En específico, se trata de una doble

referencia a un personaje venezolano real, Carlos Meyer Baldó, aviador de

descendencia germánica que fue el eventual asesor del cuerpo aéreo del Ejército

Venezolano. Meyer, como muchos de los personajes de ficción en LNA, se identificó

con su descendencia germánica y decidió unirse como voluntario a la fuerza aérea

alemana para luchar en la llamada Primera Guerra Mundial. Cuando éste muere, años
 145

después en Venezuela en 1933, el gobierno alemán, ya liderado por Hitler, manda una

comisión oficial a Venezuela en un acto de reconocimiento oficial que llega firmado de

la mano de Herman Goering, la mano derecha de Hitler. La viñeta de Zwickau hace

referencia a Meyer y a Goering de la siguiente manera. Zwickau nace, como Meyer, en

una localidad de Maracaibo. En el caso de Meyer, el pueblo de nacimiento se llama “El

milagro”; en el caso de Zwickau uno de los pocos puntos geográficos mencionados en

la viñeta es uno llamado “El infierno”. En esta misma línea, la enciclopedia describe el

poemario Diálogo con Herman Goering en el infierno, como uno en donde:

[…] el poeta montado en la moto negra de sus primeros sonetos llega a

un aeródromo abandonado en la costa venezolana, un lugar cercano a

Maracaibo llamada Infierno, y encuentra la sombra mariscal del Reich

con la que conversa de temas diversos: aviación, vértigo, destino, casas

deshabitadas, valor, justicia, muerte. (Bolaño La literatura 92)

El dialogismo de la biografía abreviada de Zwickau se transforma en un

vehículo para la degradación de los discursos europeizantes latentes en América Latina.

Al asociar Zwickau, personaje de ficción, con personajes reales como el de Meyer,

Bolaño nos recuerda que LNA no es un texto de entretención, sino que se trata de un

libro que produce una serie de burlas que, por su parte, rebajan a una serie de discursos

que tienen efectos reales.

 146

La viñeta de Zwickau termina por ridiculizar las pretensiones intelectuales del

joven poeta y de su lectura de la filosofía germánica. La enciclopedia dice, acerca del

poemario El hijo de los criminales de guerra, que:

[…] Zwickau, que lamenta no haber nacido veinticinco años antes, da

rienda suelta a su capacidad verbal, a su odio, a su humor, a su nula

esperanza en la vida. Allí, en unos versos libres como pocas veces se

habían visto en Venezuela, el autor pone en escena una infancia atroz,

inenarrable, se compara con un niño negro de Alabama en 1858, baila,

canta, se masturba, hace pesas, sueña con un Berlín fabuloso, recita a

Goethe, a Jünger, arremete contra Montaigne y Pascal a quienes conoce

bien, adopta las voces de un montañero alpino, de una campesina, de un

tanquista alemán de la Brigada Peiper muerto en diciembre de 1944, de

un periodista norteamericano en Núremberg. (Bolaño La literatura 92)

La cita anterior demuestra el sinsentido de las tendencias europeizantes en

América Latina y lo inconexo de estos referentes europeizantes frente a la situación de

América, tal como lo sugiere el deseo de Zwickau de haber nacido “veinticinco años

antes” para poder haber participado en la Segunda Guerra Mundial. El sinsentido del

desplazamiento de lo europeo hacia América se agudiza aún más en comentarios que

hacen referencia a las fraternidades fascistas en América Latina, como ocurre, por

ejemplo, en la siguiente cita: “De su participación activa en la Comuna Aria Naturalista

saldría su única obra en prosa, la novela corta Camping Calabozo, en donde se burla

repetidas veces de su fundador […] y de sus discípulos, los Mestizos Puros” (Bolaño La
 147

literatura 92). Como ocurre en las otras viñetas, el carácter opresivo de estos discursos

y valores imperantes es derrumbado por el efecto de la risa y del absurdo.

Los discursos de la superioridad occidental y de la subjetividad fragmentada en

“Gustavo Borda”.

La viñeta dedicada a la vida del escritor de ciencia ficción guatemalteco,

Gustavo Borda, relata una de las biografías más irrisorias y denigrantes de toda esta

enciclopedia. La historia de Borda, acaso el “más grande y el más desgraciado de los

autores de ciencia-ficción guatemaltecos” (Bolaño La literatura 108), se inclina hacia la

tragedia causada por su complejo de inferioridad, ya que como resultado de su obsesivo

deseo de poblar sus obras con personajes de un mundo idealizado, construye una

imagen europeizante que contrasta con su propia condición de guatemalteco mestizo,

volviéndolo ciego ante su propia realidad. El ejemplo de aquello se encuentra en el

siguiente párrafo de su biografía:

Gustavo Borda medía a duras penas un metro cincuenta y cinco

centímetros, era moreno, de pelo negro y tieso y de dientes enormes y

muy blancos. Sus personajes, por el contrario, son altos, rubios, de ojos

azules. Las naves espaciales que aparecen en sus obras llevan nombres

alemanes. Sus tripulantes también son alemanes. Las colonias espaciales

se llaman Nuevo Berlín, Nuevo Hamburgo, Nuevo Frankfurt, Nuevo

Koenigsburg. Y su policía cósmica viste y se comporta como

 148

seguramente hubieran vestido y se hubieran comportado las SS de haber

podido sobrevivir hasta el siglo XXII. (Bolaño La literatura 109)

El efecto resultante es una imagen trastocada del modelo ario; una imagen que

rebaja ese modelo en la jerarquía racial (Quijano 2007) a otro nivel de realidad, que se

caracteriza por resultar en un engendro compuesto de opuestos: el sinsentido y lo

grotesco de Gustavo Borda pone en evidencia lo ridículo de los valores fascistas y de la

obsesión con los fenotipos arios. La viñeta biográfica de Borda, sin embargo, no sólo

representa la degradación y el carácter colonizado de los discursos de la subjetividad

latinoamericana, como consecuencia de un complejo de inferioridad que produce

aberraciones en la percepción de sí mismo, sino que también representa una imagen

reactiva y, por ende negativa, compuesta de los diferentes discursos que hemos

estudiado a lo largo de este capítulo. Estos son los discursos de clase, los discursos de

comportamiento social, del desplazamiento y des-realización de los valores propios y la

consecuente idealización de lo europeo como modelo de desarrollo superior al que

aspirar:

Hijo de capataz de la hacienda de Los laureles, la biblioteca de los

patrones de su padre le proporcionó las primeras lecturas y las primeras

humillaciones. Ambas, lecturas y humillaciones, no escasearían a lo

largo de su vida. Le gustaban las mujeres rubias y su apetito era

insaciable, legendario, fuente de mil chistes y bromas pesadas. Propenso

al amor y al amor propio, su vida fue ciertamente un rosario de

 149

humillaciones que supo llevar con la entereza de una fiera herida.

(Bolaño La literatura 108)

En esta cita el narrador invierte y rebaja el deseo de Borda de situarse en el polo

positivo de la axiología (aspiración a la “alta” cultura representada por el libro, deseo

sexual por mujeres “rubias” que se conforman al fenotipo más valorado) con un golpe

de fuerza que invierte totalmente sus aspiraciones y que posibilita un contraste crítico

entre el deseo y la realidad. En esta línea funciona el párrafo final de su entrada en la

enciclopedia, que declara:

En cierta ocasión, preguntado por qué sus historias tenían ese

componente germánico tan extraño en un autor centroamericano,

contestó: Me han hecho tantas perrerías, me han escupido tanto, me han

engañado tantas veces que la única manera de seguir viviendo y seguir

escribiendo era trasladarme en espíritu a un sitio ideal… A mi manera

soy como una mujer en un cuerpo de hombre… (Bolaño La literatura

110)

Como demuestra la cita anterior, los deseos, las pretensiones y las aspiraciones

de Borda son reflejo de una serie de actitudes palpables en la cultura latinoamericana

del siglo XX, reflejo de la admiración por lo del norte de Europa, en desdén de lo

autóctono: el lugar idealizado de Borda no es la América Precolombina, ni la América

 150

independiente, ni la Guatemala del presente, ni la Guatemala del futuro, sino que es una

imagen idealizada de la cultura, la sociedad y los rasgos físicos germánicos.

Uno de las técnicas a las que recurre LNA en su degradación de los discursos

altos es la de la heteroglosia que, en el caso específico de la viñeta de Borda, toma la

forma del cotilleo de los contemporáneos del personaje. La introducción del cotilleo

remite inmediatamente a la ambivalencia de la cultura popular y a las perspectivas

múltiples, haciendo posible la polifonía y la desestabilización de la imagen que Borda

tiene de sí mismo (como conocedor y defensor de la cultura germánica y de los valores

fascistas):

Abundan las anécdotas californianas: […] se dice que era el blanco

predilecto de todos los sádicos de Hollywood; que se enamoró de al

menos cinco actrices, cuatro secretarias, siete camareras y que por todas

fue rechazado con grave perjuicio para su dignidad personal; que en más

de una ocasión lo golpearon brutalmente los hermanos, los amigos o los

novios de las mujeres de las que se enamoraba; que a sus amigos les

complacía hacerlo beber hasta reventar y que luego lo dejaban tirado en

cualquier parte; que fue estafado por su agente literario, por su casero,

por su vecino […] que su presencia en reuniones y congresos de

escritores de ciencia-ficción norteamericanos constitutiva el blanco de

los sarcasmos, el desprecio [...] En sus Diarios les echa la culpa de todo

a los judíos y a los usureros. (Bolaño La literatura 109)

 151

El recorrido discursivo del cotilleo hace perceptible una imagen doble del

retrato. Es este doblez el que lo convierte en personaje legendario de las historias que

sobre él se dicen. En otras palabras: da de que hablar. Es fuente de risa. Puesto que

Borda reúne todas las características del sujeto latinoamericano con pretensiones de

superioridad, de voluptuosidad intelectual, de visión artística, es fácilmente

desmitificado y reducido a personaje de cotilleo, en un discurso que reduce toda

seriedad posible a una realidad risible.

En este capítulo dedicado a La literatura nazi en América hemos revisado

brevemente algunos retratos de esta enciclopedia de ficción. Hemos establecido cinco

discursos que el narrador de la enciclopedia procede a desmitificar a través de los

procedimientos de la inversión, la degradación, la deformación grotesca y la risa. Estos

cinco discursos fueron estudiados en algunas viñetas pertinentes, pero, en efecto, ellos

cruzan isotópicamente todas las viñetas. El efecto principal de la desmitificación de

estos discursos, siempre remite al humor y la risa, puesto que ésta consigue destacar el

otro lado, el lado oculto u oscurecido, del retrato de cada uno de los personajes.

Podemos afirmar que el retrato del mal que LNA pinta con palabras, cumple con la

función más importante que la escritura puede tener: desplazar el encubrimiento para

que los elementos negativos, he aquí la banalidad del mal a la que se refería Hanna

Arendt en Eichmann in Jerusalem, ocultados por los discursos oficiales que dan

visibilidad a la axiología dominante, puedan ser percibidos. Esta es la función preclara

que Henry James atribuía a la escritura: en ella se puede dar un giro de tuerca, una

inversión, que permita ver lo que de otra manera permanece encubierto por los

discursos oficiales y este giro de la tuerca puede hacer visible el lado del horror.
 152

Capítulo 4: La degradación de los discursos oficiales de la historia reciente en

Estrella distante.

Estrella distante en el desarrollo de la novelística de Bolaño.

[…] diverse parodic-travestying forms [...] force men to experience

beneath these categories a different and contradictory reality that is

otherwise not captured in them. (Bakhtin The Dialogic 59)

La publicación de Estrella distante en 1996, reivindicó esa búsqueda estética y

formal que había caracterizado la obra del autor desde sus inicios en el mundo del arte

literario. Esa voluntad experimental, transgresiva y neo-vanguardista propia de su

participación en el Movimiento Infrarrealista, marcó de manera definitiva los horizontes

creativos de Bolaño: no sólo influyó el tono y la estética de su poesía narrativa, sino que

como vimos en capítulos anteriores, marcó de manera definitiva la forma y el contenido

de su novelística. Esa voluntad de Bolaño por experimentar, finalmente contribuyó al

despliegue de un estilo narrativo singular, enfocado, en especial, en la exploración de

una visión de mundo infra-real y alterna: la misma realidad “diferente” y

“contradictoria” a la que se refiere Bajtín en la cita anterior. Esa realidad alterna o

infrarreal es, a la vez, la misma que en Estrella distante es revelada, poco a poco,

mediante las enunciaciones y las experiencias de los personajes y actantes de la novela;

la ambientación y el despliegue de un cronotopo propio de un Chile de fines del siglo

XX y, finalmente, por el diálogo novedoso de la novela con las convenciones narrativas

del género policíaco.

 153

La importancia de Estrella distante como texto narrativo publicado a fines del

siglo XX se debe, por lo menos en parte, a su particular despliegue y trato con

escenarios, personajes, y temas propios de la experiencia chilena de finales del siglo

XX. Al explorar estos temas, la novela no sigue la pauta de los discursos hegemónicos,

sino que erige y explora un mundo alterno a ése que destella en la versión oficial. El de

Estrella distante, por tanto, es un mundo poblado por personajes, subjetividades,

momentos, memorias e historias marginalizadas: el suyo es un cosmos infrarreal que

existe por debajo de los discursos y del simbolismo hegemónico. Por otro lado, Estrella

distante también debe parte de su impacto como texto novedoso, a su particular juego

con las convenciones narrativas del género negro, juego que se genera siempre desde un

lugar de enunciación marginal o infra, es decir, por debajo de lo permitido por los

discursos oficiales: enuncia lo que no está dicho en los discursos de la nación, dando

visibilidad a la infrarrealidad.

Para dar vida al mundo infrarreal que se erige en sus páginas, Estrella distante

dialoga de manera paródica con las convenciones narrativas del género policíaco y les

proporciona a éstas una contundente “vuelta de tuerca”; en otras palabras, emplea las

convenciones de manera novedosa e inesperada. En Estrella distante, por tanto, Bolaño

proporciona un uso infrarrealista de las convenciones narrativas de la literatura

policíaca y la novela, como resultado, transciende las limitaciones del relato

monológico policial (por ejemplo, las novelas y los relatos protagonizados por el

personaje “Sherlock Holmes” de Arthur Conan Doyle, prototipo ejemplar de una lectura

clásica de las convenciones narrativas del género policial). Este uso emerge, sin duda,

de una experiencia y lectura particular de los instrumentos del canon, del deseo de

reflejar la experiencia de vida de muchos latinoamericanos que no se sienten

representados en los discursos o en las imágenes de los discursos dominantes.

 154

Estrella distante, como resultado de todo lo anterior, da vida a una multitud de

personajes, de perspectivas, de experiencias y subjetividades (una lectura del género

policial más cercana a la llamada “literatura negra”), pues la intriga seudo-policial que

informa el argumento de la novela permite que el narrador (Arturo B) descubra

personajes y entornos marginales infrarreales y esto es posible, en parte, por su empleo

marginal de las convenciones policíacas. Las particularidades del diálogo y empleo

marginal de las convenciones del género policíaco en LNA las analizaremos más

adelante, pero destacamos aquí, por ejemplo, el hecho de que ninguno de los personajes

que ejercen la función de “detective” es, en realidad, miembro de alguna institución

policíaca o legal. Los personajes de LNA tampoco son, como en el caso de la literatura

policíaca clásica, personajes de clase alta; los villanos de la novela tampoco son

personajes exóticos u orientales (espejo de las fantasías europeas como en Borges o en

la tradición inglesa).

En Estrella distante, vemos que la figura del sujeto-hablante poético de carácter

vidente que enuncia su experiencia y visión de mundo en la poesía del joven Bolaño

infrarrealista, informa también a los narradores y personajes de esta novela. El narrador

de LNA, así como sus detectives e investigadores se comportan de manera

infrarrealista, es decir, como sujetos videntes que actúan en los márgenes de la

sociedad y, por tanto, están fuera de la ley.

Finalmente, destacamos que Estrella distante ocupa un puesto importante

respecto a la narrativa del autor, porque junto a La literatura nazi en América, logra

desplazar la primacía de los discursos hegemónicos y revela, como resultado, visiones y

voces alternas. Estas novelas, como tal, también permiten cuestionar el monólogo

amnésico de los discursos hegemónicos respecto al pasado reciente y, asimismo,

doblegar el mutismo prevaleciente del presente. En este sentido, ésta es una literatura
 155

que permite recuperar los sentidos de la memoria, la visión y hace posible decir lo no-

dicho. Estrella distante demuestra la constante labor del autor por explorar las

posibilidades de distintos registros narrativos y destaca, en especial, su diálogo, siempre

desde un lugar de enunciación marginal y alterno, con los géneros populares, con la

heteroglosia y, sobre todo, la cultura oral, cosa que se refleja a lo largo de la novela en

la narración de historias, rumores y conjeturas del exilio: “A partir de aquí mi relato se

nutrirá básicamente de conjeturas” (Bolaño Estrella 29). En las palabras del narrador:

“Todo lo anterior tal vez ocurrió así. Tal vez no […] Pero tal vez todo ocurrió de otra

manera. Las alucinaciones, en 1974, no eran infrecuentes” (Bolaño Estrella 92): lo

importante de Estrella distante es, simplemente, dar vida a una serie de voces que no

habían existido en la narrativa hasta ese entonces, es decir, consiste en multiplicar lo

que es posible narrar. Este multiplicar amplifica las posibilidades en dos puntos clave:

democratiza por un lado; y por el otro, amplifica la inteligencia al crear nuevas

imágenes y posibilidades narrativas.

La literatura nazi en América y Estrella distante: espejo y explosión.

En 1996, pocos meses después de publicar La literatura nazi en América en

Seix Barral, Bolaño, instado por Jorge Herralde, publicó Estrella distante en la editorial

Anagrama e inició así una relación editorial que le permitió profesionalizarse como

escritor de narrativa. Estrella distante, sin embargo, comparte con LNA una serie de

lazos importantes: desarrolla su argumento básico alrededor de la premisa del último

capítulo de la novela anterior, titulado “Ramírez Hoffman, el infame”, e incorpora

elementos de la trama y del argumento del último capítulo de LNA a su propio

desarrollo narrativo. Estrella distante, sin embargo, también desarrolla más a fondo
 156

todo aquello que solamente es esbozado en el texto anterior, por ejemplo el personaje

del narrador y los otros personajes y actantes (aunque en Estrella distante estos

aparecen con diferentes nombres). Estrella distante también desarrolla más a fondo sus

propios escenarios, su cronotopo particular y su ambientación. De esta manera Estrella

distante se abre a otras variantes y posibilidades narrativas.

Para mejor profundizar la relación entre ambas novelas y, en especial, para

diferenciar el modus operandi de las respectivas obras, citamos del prólogo de Estrella

distante, antes de pasar a considerar las diferencias mayores entre ambos textos:

En el último capítulo de mi novela La literatura nazi en América se

narraba […] la historia del teniente Ramírez Hoffman, de la FACH. Esta

historia me la contó mi compatriota Arturo B […] El último capítulo de

La literatura nazi servía como contrapunto, acaso como anticlímax del

grotesco literario que le procedía […] Arturo deseaba una historia más

larga, no espejo ni explosión de otras historias sino espejo y explosión en

sí misma. Así pues, nos encerramos durante mes y medio en mi casa de

Blanes y con el último capítulo en mano y al dictado de sus sueños y

pesadillas compusimos la novela que el lector tiene ahora ante sí. Mi

función se redujo a preparar bebidas, consultar algunos libros, y discutir,

con él y con el fantasma cada día más vivo de Pierre Menard, la validez

de muchos párrafos repetidos. (Bolaño Estrella 11)

 157

Las respectivas funciones de ambos textos literarios, sin embargo, son

importantes y ofrecen varias pistas para entender las diferencias entre ambos ejercicios

de escritura. Podemos destacar que “Ramírez-Hoffman, el infame”, por ejemplo, sirvió

como punto de partida para Estrella distante porque no se hace eco del tono satírico y

burlón de las demás secciones de LNA y, como tal, señala un lapso total respecto al

modo narrativo de los capítulos que le procedieron. Ese relato exploró, de manera

breve, una expresión narrativa cargada de potencial, pero estuvo atado, en todo

momento, a su función como parte de un texto mayor. Tal como sugiere Bolaño en la

cita anterior, ese último capítulo tiene la función de ofrecer un contrapunto importante

respecto a todo ese catálogo de desacralizaciones, de personajes risibles y biografías

burlescas que conformaron el núcleo temático de LNA: el recordatorio de que a pesar de

su ridiculez y de sus pretensiones vanas, la ideología fascista es una que aún está

presente en América Latina y que no sólo se ha infiltrado en los discursos y lugares

comunes culturales, sino que también está presente en las instituciones sociales.

Estrella distante, como texto independiente, toma como punto de partida los

personajes, la trama y el argumento esbozado en “Ramírez Hoffman, el infame”, pero

los explora de manera autónoma. Estrella distante funciona no como una simple

ampliación del texto anterior sino como un trabajo de transformación que implica una

expansión radical de la potencialidad narrativa contenida en el relato anterior y, como

resultado, funciona como texto independiente: da vida a un Chile en donde la ideología

fascista no sólo ejerció hegemonía durante casi dos décadas ininterrumpidas gracias a la

dictadura de Pinochet, sino que también se infiltró en cada aspecto de la experiencia

individual y, como tal, afecta incluso la vida “democrática” pos-golpe. Estrella distante

vuelve los discursos hegemónicos sobre sí mismos al revelar las vidas y los discursos de

sus personajes marginales e infrarreales que no responden ni al simbolismo imperante

 158

ni a los modelos de subjetividad oficiales. Esta novela, además de todo lo anterior,

introduce toda una serie de personajes secundarios inexistentes en el texto anterior, pues

como toda la narrativa de Bolaño, se trata de un texto que explora una polifonía de

voces y de registros. Estos personajes secundarios y actantes son notables porque tienen

la función imprescindible de reforzar la estructura narrativa polifónica de la novela

(destacamos que es polifónica, a pesar de su narrador homodiegético) y, sobre todo, de

introducir elementos de heteroglosia, dando voz a, en las palabras del narrador a “el

triste folklore del exilio- en donde más de la mitad de las historias están falseadas o son

sólo la sobra de la historia real” (Bolaño Estrella 75), o, en otras palabras, son las

“conjeturas” mencionadas en el epígrafe de este capítulo.

Estrella distante: un cronotopo infrarreal.

El mundo de ficción erigido por Estrella distante explora los siguientes

dominios de la experiencia chilena de finales del siglo XX: la inmunidad de los actantes

del régimen militar, las secuelas de la dictadura sobre la subjetividad individual, el

exilio y la diáspora, la fragmentación social y, finalmente, la complicidad del arte, de

los artistas, intelectuales y personas públicas en la violencia latinoamericana de finales

del siglo XX. El tema mayor que sustenta la novela, sin embargo, es el de la fragilidad

de la experiencia interrumpida de la generación de latinoamericanos que experimentó la

madurez a finales de la década del sesenta y principios de la década del setenta (o,

como en el caso de algunos personajes, de las generaciones anteriores, que también

compartieron esta experiencia). Todos los temas mencionados con anterioridad tienen

importancia, porque informan en la novela, el despliegue de un cronotopo propio de la

experiencia chilena de las últimas décadas del siglo XX, tal como lo demuestra la
 159

siguiente cita tomada del primer capítulo de la obra: “Pocos días después llegó el golpe

militar y la desbandada” (Bolaño Estrella 26). El narrador destaca claramente la

importancia de un momento histórico que definió, no solo su propia subjetividad y

experiencia, sino la de toda su generación: el quiebre sugerido por la “desbandada”

explícita de la cita anterior es, a su vez, el epicentro alrededor del cual giran todos los

personajes y actantes de la novela. La narrativa de Estrella distante, como tal, da voz a

una serie de visiones de mundo, perspectivas, escenarios, jergas, heteroglosia, discursos

y coordenadas políticas, que habían sido reprimidas y eliminadas, en primer lugar, por

la violencia militar de la segunda mitad del siglo XX y que, en segundo lugar, fueron

silenciadas y obscurecidas por la violencia epistémica de los discursos oficiales de la

sociedad chilena de principios del siglo XXI: explora las secuelas del golpe militar en la

subjetividad chilena, tal como sugiere la cita anterior.

Respecto a lo anterior, si entendemos el concepto del cronotopo (en el uso

empleado y definido por Bajtín), como la relación tiempo-espacio-lenguaje tal como se

materializa en la narrativa, no es difícil ver que Estrella distante, en función de explorar

la temática detallada con anterioridad, logra desplegar y dar vida, en el plano de la

ficción, a un cronotopo narrativo particular, ligado a las experiencias de la generación

del narrador. Ése es el cronotopo de la América Latina de finales del siglo XX y

emerge, en Estrella distante, como resultado de la exploración de un pasado reciente,

imperfecto: un pasado en el cual una multitud de discursos políticos y sociales, y de

vidas y subjetividades humanas fueron interrumpidas por la violencia militar y después

silenciadas por la violencia epistémica de la ideología neoliberal. Estrella distante

rescata algunas de esas voces y subjetividades marginalizadas de la invisibilidad en la

que operan en el presente, y recupera, en el plano de la ficción, su jerga, su visión de

 160

mundo y sus particularidades. El cronotopo erigido por la narrativa de Estrella distante,

como tal, permite dar vida a toda una época, pues, en las palabras de Bajtín:

We will give the name chronotope (literally, “time space”), to the

intrinsic connectedness of temporal and spatial relationships that are

artistically expressed in literature [...] In the literary chronotope, spatial

and temporal indicators are fused into one carefully thought-out,

concrete whole. Time, as it were, thickens, takes on flesh, becomes

artistically visible; likewise, space becomes charged and responsive to

the movements of time, plot and history. (Bakhtin The dialogic 84)

En la narrativa de Estrella distante, el cronotopo del Chile de los años setenta

funciona mediante una serie de yuxtaposiciones: la novela asume, del lector,

conocimiento de los discursos oficiales y del orden simbólico imperante en el presente,

y yuxtapone estos discursos oficiales con los enunciados de sus personajes y actantes.

Estrella distante, al desplegar su cronotopo particular, no reemplaza el monólogo de los

discursos hegemónicos con otra serie de discursos igualmente cerrados o dogmáticos,

sino que al contrario, acentúa una polifonía de voces. La novela, como resultado, da

vida a una polifonía de perspectivas, de experiencias, voces, registros y visiones de

mundo. Tal como sugiere el epígrafe de nuestro capítulo, citado de Rabelais y su mundo

de Bajtín: da vida a un mundo infrarreal que existe por debajo de las categorías y de los

símbolos de la hegemonía actual.

 161

Respecto al desarrollo de un cronotopo infrarreal en la novela, éste se despliega

mediante una serie de recursos narrativos. Uno de ellos es el diálogo de la novela con el

género policial, pues Estrella distante emplea los discursos de la literatura policial de

manera paródica y erige, mediante este recurso, un cronotopo alterno que revela todo un

mundo de personajes que, sobre todo, pueden considerarse marginales porque son

incapaces de escapar al trauma del quiebre epistémico-subjetivo provocado por la

dictadura chilena. Es decir que la trama seudo-policial de la novela permite que el

narrador y los personajes de la novela “investiguen” ciertos aspectos antes ignorados de

su entorno. La novela también desarrolla cierta polifonía narrativa al fragmentar la

trama y explorar las vidas y voces de personajes que no tienen relación directa con la

trama central, como veremos más adelante. Estos personajes enuncian discursos,

visones de mundo, subjetividades y emociones, que habían sido encubiertas por el

destello de los discursos oficiales de la América Latina contemporánea: Estrella

distante revela la infra-realidad de una serie de personajes olvidados por la historia y

por los discursos y simbolismos oficiales.

En Estrella distante, sin embargo, el acto de destacar lo infrarreal en lugar de lo

hegemónico implica una yuxtaposición de cronotopos, es decir, de todo eso que

conforma una época en el imaginario cultural: ésta es, en específico, la yuxtaposición

del tiempo presente (el tiempo del lector de principios del siglo XXI, época

caracterizada por el triunfalismo y la hegemonía de la ideología neoliberal), con el

cronotopo de la novela, el cual remite a una serie de experiencias y personajes ligados a

un Chile no visible, que a su vez remite a las experiencias de la época que comienza en

1971 (Bolaño Estrella 13) y que acaba a finales del siglo XX.

El cronotopo de Estrella distante es de tal importancia para el transcurso de la

narrativa que se comienza a desarrollar desde el comienzo de la novela, y se profundiza

 162

aún más con la introducción de cada personaje. La novela, por ejemplo, comienza con

un acto de ambientación y de yuxtaposición: “La primera vez que vi a Carlos Wieder

fue en 1971 o tal vez en 1972, cuando Salvador Allende era presidente de Chile”

(Bolaño Estrella 13), y continúa: “No hablaba demasiado. Yo sí. La mayoría de los que

íbamos hablábamos mucho: no sólo de poesía, sino de política, de viajes (que por

entonces ninguno imaginaba que iban a ser lo que después fueron)” (Bolaño Estrella

13). Es decir, el narrador se refiere a un pasado que ha ejercido enorme influencia sobre

el presente y lo yuxtapone con ese mismo presente para así crear un contraste de épocas

y de actitudes.

El juego de Estrella distante de yuxtaponer ambos tiempos, el del presente, por

una parte, y el cronotopo específico de la narración de la primera parte de la novela

(que, sin embargo, persiste en las memorias de los personajes en las otras secciones),

por la otra, es un elemento constante del desarrollo del argumento de la novela y sitúa

no sólo la acción de la historia, sino que también el lugar de enunciación del narrador y

de los personajes cuyas historias él narra.

Finalmente, el cronotopo de la novela no sólo tiene la función de yuxtaponer un

tiempo pasado con el tiempo presente, sino que también funciona como método de

distanciamiento crítico, que permite el interrogatorio de los discursos oficiales respecto

al pasado, puesto que el cronotopo de Estrella distante se erige a través de los discursos

de una serie de personajes infra-reales, invisibles con respecto al régimen simbólico y

discursivo imperante del mundo contemporáneo. Respecto a lo anterior, y para destacar

el tono marginal y por momentos sarcástico del mundo interior de sus personajes, el

siguiente intercambio entre Arturo B y Abel Romero, es particularmente revelador:

 163

Mientras salíamos de Barcelona le pregunté quién era el que pagaba […]

es un compatriota que se ha hecho rico en los últimos años, suspiró, pero

no en el extranjero, en Chile mismo, fíjese lo que es la vida, parece que

en Chile hay bastante gente que se está haciendo rica. Eso he oído, dije

con un tono que pretendió ser sarcástico pero que sólo fue triste. ¿Y qué

va a hacer usted con el dinero, sigue pensando en volver? […] Me haré

empresario de pompas fúnebres, dijo Romero, empezaré con algo

chiquitito pero tengo confianza en progresar. Creí que bromeaba. No me

joda, dije. Se lo digo en serio: el secreto está en proporcionar a la gente

de pocos recursos un funeral digno, incluso diría con cierta elegancia

[…] un entierro de burgueses para la pequeña burguesía y un entierro de

pequeños burgueses para el proletariado, ahí está el secreto de todo, no

sólo de las empresas de pompas fúnebres, ¡de la vida en general!

(Bolaño Estrella 146)

La cita anterior demuestra el sinsentido del cronotopo presente, para los

personajes, en comparación al cronotopo pre-dictatorial. A esta idea de la función

simbólica del cronotopo pre-dictatorial yuxtapuesta con la “fragmentación” y el

“sinsentido” como atributos simbólicos que caracterizan toda referencia al tiempo

presente, volveremos más adelante. Podemos destacar que Estrella distante, sin

embargo, dialoga con tres etapas importantes de la historia chilena reciente: los últimos

días del gobierno de la Unidad Popular; el brutal periodo dictatorial (1973-1990); y,

finalmente, el periodo de la transición democrática y el de la incorporación de Chile al

mundo globalizado de finales del siglo XX (1990- presente).

 164

Estrella distante: argumento, estructura y aspectos formales.

Con una extensión de poco menos de ciento cincuenta páginas, Estrella distante

representa uno de los textos más asequibles y precisos de toda la bibliografía de Bolaño;

bajo la superficie, sin embargo, trata de temas, personajes y sucesos difíciles, cuando no

grotescos. A pesar de su brevedad y de su temática fuerte, Estrella distante luce una

narrativa escrita por un autor en pleno dominio de su arte: está poblada de personajes

que resaltan con voz y vida propia y que, como resultado, guían la narración al

contarnos sus experiencias y recuerdos, y mediante sus evocaciones de un cronotopo

pasado.

Narrados en un tono seudo-policial, los diez capítulos de Estrella distante

cumplen la función de, por un lado, revelar las distintas facetas de los protagonistas y

de sus interacciones y experiencias con el mundo de ficción erigido en la novela y, por

el otro, dar vida a una serie de personajes secundarios, los cuales profundizan aspectos

de la narración anterior. Así, a pesar de desarrollar un enfoque narrativo específico en

cada capítulo, la novela logra erigir un diorama intenso de la sociedad y la subjetividad

chilena de finales del siglo XX.

El argumento básico de la novela es el siguiente: el narrador relata en primera

persona la historia de su propia relación con Alberto Ruiz-Tagle, personaje criminal,

ligado a la dictadura de Pinochet en el Chile de la década del 70. La estrella distante del

título se puede considerar una referencia no sólo al diseño de la bandera chilena,

distante, ya sabemos, porque el narrador vive en el exilio típico de la diáspora

latinoamericana, sino también como referencia al antagonista de la novela, Carlos

Wieder, celebridad o “estrella” del régimen militar.

 165

La narración comienza en Chile en “1971 o tal vez en 1972” (Bolaño Estrella

13) y su cronotopo incorpora un periodo que se extiende desde los últimos días del

gobierno de la Unidad Popular, el golpe de estado de 1973, explora la siguiente década

y media de represión social (mediante las historias de personajes secundarios) y,

finalmente, concluye durante la época de transición democrática de mediados de la

década del 90.

El hilo conductor que une los diferentes capítulos, espacios y periodos

representados en la novela, es el de la narración de las experiencias de una serie de

personajes cuyas vidas estuvieron de alguna manera relacionadas o interrumpidas por

las acciones del antagonista y anti-héroe, Alberto Ruiz-Tagle, alias de Carlos Wieder.

Wieder/Ruiz-Tagle, por su parte, representa la personificación de los males de la

dictadura chilena: del privilegio de clase y de raza en América Latina y de los valores

fascistas: “Carlos Wieder era Ruiz-Tagle (que jeta ponerse Ruiz-Tagle, dijo Bibiano, se

fue a buscar un buen apellido)” (Bolaño Estrella 55). En la cita anterior, la voz de

Bibiano, narrada por Arturo B, ofrece la matización acerca de la cultura del “apellido”,

propia de las clases imperantes chilenas.

Para destacar la imagen multidimensional que erige Estrella distante de la

sociedad chilena, al yuxtaponer la vida de Wieder con la del narrador y su círculo

social, citamos del principio del sexto capítulo, en donde Wieder aún no ha provocado

la ira de la institución militar al intentar justificar, mediante el arte de vanguardia, los

excesos de la dictadura. Como todo en Bolaño, se trata de una yuxtaposición. En este

caso la de dos violencias incompatibles, por un lado la violencia de la institución militar

(una violencia ejercida como práctica industrial-institucional que, por otra parte, es

vuelta invisible por los discursos oficiales y órganos propagandísticos y de censura del
 166

mismo estado chileno) y, por el otro, la violencia personal y visceral de Wieder/Ruiz-

Tagle:

Las invitaciones para la fiesta en Providencia, por supuesto, fueron

restringidas, selectivas: algunos pilotos, algunos militares jóvenes (el

más viejo no llegaba a comandante) y cultos o al menos con fundadas

sospechas de serlo, un trío de periodistas, dos artistas plásticos, un viejo

poeta de derechas que había sido vanguardista y que tras el golpe había

recuperado los ímpetus de su juventud, alguna dama joven y

distinguida… (Bolaño Estrella 88)

La cita anterior demuestra la lógica fragmentaria del texto, que comienza por

narrar lo que parece ser una historia específica, relacionada a un personaje particular,

pero que destaca las relaciones jerárquicas de todo un ámbito social. En esta cita, por

ejemplo, podemos leer entrelíneas, la ironía de la desconexión total entre las clases

privilegiadas chilenas, incluimos aquí a los oficiales de la institución militar y también a

los “arribistas” o trepadores sociales que, a pesar de ser de clase media o baja, idolatran

a las clases imperantes y perpetúan sus valores, lugares comunes y simbolismos.

Estrella distante, por lo tanto, explora, no sólo el mundo marginal de su narrador y de

su círculo social, sino que también ofrece una perspectiva crítica respecto de las clases

imperantes. Por ejemplo, el barrio “Providencia” mencionado en la cita anterior, ha sido

históricamente uno de los barrios más exclusivos de Santiago de Chile y, como tal,

paradero de aquellos que pertenecen a las elites sociales. LNA, en la cita anterior, rebaja

la autoridad de esas elites al yuxtaponer la frivolidad de sus discursos y experiencias,

 167

con la experiencia directa y brutal de los otros personajes de la novela: Wieder/Ruiz-

Tagle se mueve dentro de los circuitos oficiales, pero sus movimientos afectan a y

contrastan con las experiencias de los personajes exiliados, desaparecidos y apresados.

Polifonía narrativa: diez capítulos, historias múltiples.

Los diez capítulos de la novela relatan la historia no sólo de la relación del

narrador y de su círculo respecto al antagonista y el trasfondo del régimen militar, sino

que también dan vida a las conjeturas, experiencias y pesadillas de los personajes cuyas

vidas son contadas por Arturo B. La novela, presenta un cronotopo alterno que es

notable por ser enunciado desde el punto de vista de una serie de personajes marginales.

Estrella distante, de este modo, representa un ejemplo importante del modo narrativo

fragmentario que tanto ha caracterizado a la literatura de Bolaño. La narración, como

resultado, comienza desarrollando una idea o una imagen específica (por ejemplo, un

personaje o un evento), pero muchas veces se desvía para contar una historia, al

parecer, marginal, en lo que respecta a la trama central de la novela, pero que,

finalmente, termina profundizándola. Un capítulo, puede comenzar con la historia de un

personaje y terminar con la historia de otro, estando estos sólo superficialmente

relacionados o conectados por lazos que el lector debe unir como parte del proceso

interpretativo (aunque el lector está auxiliado, claro está, por el cronotopo particular de

la novela):

A veces cuando pienso en Stein y en Soto no puedo evitar pensar

también en Lorenzo. A veces creo que Lorenzo fue mejor poeta que
 168

Stein y Soto. Pero usualmente cuando pienso en ellos los veo juntos.

Aunque lo único que los une fue la circunstancia de nacer en Chile. Y un

libro que tal vez leyó Stein, que seguro leyó Soto (habla de él un largo

artículo sobre el exilio y la errancia publicado en México) y que también

leyó, entusiasta como casi siempre cuando leía algo (¿cómo daba vuelta

las hojas?: ¡con la lengua, como deberíamos hacerlo todos!), Lorenzo.

(Bolaño Estrella 85)

La cita anterior, por ejemplo, demuestra la lógica conectiva pero fragmentaria

de la narración de Estrella distante: la paradoja de la obra es que la narrativa se

desarrolla de manera fragmentaria, es decir, que salta de un sujeto o de una temática a

otra, pero esto, a la vez, profundiza el impacto afectivo y exegético del hilo narrativo

mayor. La cita, tomada del final del quinto capítulo, señala la transición de la narración

desde la temática de la vida de Soto (el capítulo está dedicado a contar su historia) a una

breve reflexión sobre la vida de “Lorenzo”, después de haber contado la vida de Stein

en el capítulo anterior (ambas “desviaciones” de la trama central). La función de este

tipo de narración fragmentaria es la de permitir que el lector haga las conexiones

interpretativas necesarias para profundizar en la historia y para conectar las

experiencias de cada uno de los personajes (aun cuando estas conexiones sean, por lo

menos en la superficie de las cosas, tenues). El narrador reconstruye las historias y,

como en el caso de Stein, los mitos de las vidas de los personajes y actantes de la

novela, pero el lector debe intentar dar orden y valor a la información y reconstruir las

vidas de los personajes, ayudado por el cronotopo y la ambientación de la narración.

 169

Puesto que la novela se destaca por desplegar los siguientes mecanismos

narrativos: una imagen/cronotopo del chile de la década del 70; una polifonía de

perspectivas alternas, desplegadas desde un lugar de enunciación marginal; y,

finalmente, su funcionamiento fragmentario; consideremos, a lo largo de los diez

capítulos de la novela, algunas de las “desviaciones” mayores del texto. Enumeramos

la acción mayor de cada capítulo, no con el fin de resumir aquí el argumento de cada

uno de ellos, sino para mejor considerar la lógica fragmentaria y polifónica de la

narrativa de Estrella distante. La novela, pensamos, se destaca por este modo narrativo

particular de Bolaño: uno en donde el narrador comienza hablando de un tema, o

contando la historia de un personaje y termina contando la historia de otro sin

derrumbar el progreso de la narrativa o dificultar el proceso exegético.

El primer capítulo de la novela introduce a los protagonistas y sitúa la narración

dentro de un cronotopo particular que comienza en el Chile de 1972 y termina en la

década del 90. También tiene la función de introducir el lector a la primera faceta del

personaje del antagonista/anti-héroe Alberto Ruiz-Tagle (después Wieder), el cual va

adquiriendo diferentes facetas a medida que se desarrolla la narración. Estas facetas son

importantes porque contribuyen a la imagen infrarreal que se desarrolla, respecto al

pasado reciente y al presente, a lo largo de toda la novela. La primera faceta en

revelarse en cuanto a Ruiz-Tagle/Wieder concierne sus pretensiones de artista, poeta y,

más aún, de neo-vanguardista. Poco a poco se revela que se trata de un poeta tras la

búsqueda de una expresión estética en sintonía con los valores de la dictadura militar y

capaz de reflejar de manera plástica, la programación de la junta militar con respecto al

futuro de la nación chilena. Así vemos que al desarrollar un personaje, la novela

también extiende toda una serie de discursos alrededor de éste. El personaje de Ruiz-

Tagle/Wieder tiene como propósito “revolucionar la poesía chilena” (Bolaño Estrella

 170

24), “está a punto de nacer la <<nueva poesía chilena>>” (Bolaño Estrella 30), pero la

forma de esa “revolución” que Alberto “inconmovible […] dice que está a punto de

concluir” (Bolaño Estrella 30), no se revela hasta el capítulo siguiente:

En su exhibición aérea de El Cóndor, Wieder decía: Aprendices del

fuego. Los generales que lo observaban desde el palco de honor de la

pista pensaron, supongo que legítimamente, que se trataba del nombre de

sus novias, sus amigas o tal vez el alias de algunas pitas de Talcahuano.

Algunos de sus más íntimos, sin embargo, supieron que Wieder estaba

nombrando, conjurando a mujeres muertas. Pero estos últimos no sabían

nada de poesía. O eso creían. (Wieder, por supuesto, les decía que sí

sabían, que sabían más que mucha gente, poetas y profesores, por

ejemplo, la gente de los oasis o de los miserables desiertos inmaculados,

pero sus rufianes no lo entendían o en el mejor de los casos pensaban

con indulgencia que el teniente les decía eso para burlarse.) (Bolaño

Estrella 43)

Como demuestra la cita anterior, la primera faceta de Wieder/Ruiz-Tagle se

relaciona con su rol de informante e infiltrado, pero poco a poco se revela el carácter de

la segunda faceta del personaje. Se descubre, por ejemplo, que es un personaje que está

absolutamente ligado a la dictadura chilena y a la institución militar. De acuerdo con el

método fragmentario de la narración, sin embargo, Wieder no representa a un personaje

autónomo, sino que refleja las condiciones imperantes de su ámbito social y se sitúa al

personaje respecto a su lugar de enunciación. En este caso, Wieder pasa a simbolizar las
 171

acciones del régimen militar, pues no sólo actúa como informante del régimen, sino

también como teniente de la fuerza aérea y, finalmente, como agente maligno de la

ideología fascista (y respecto a esta última categoría, recibe los atributos de un “asesino

en serie”), protegido, como tal, por la violencia de la junta militar:

Unas horas después, Alberto Ruiz-Tagle, aunque ya deberíamos empezar

a llamarle Carlos Wieder, se levanta [...] con la seguridad de un

sonámbulo y recorre la casa en silencio […] Wieder le quita la almohada

y le tapa la cara. Acto seguido de un solo tajo le abre el cuello […] Poco

después está en la puerta, respirando con normalidad, y les franquea la

entrada a los cuatro hombres que han llegado. Éstos saludan con un

movimiento de cabeza (que sin embargo denota respeto) […] Y detrás de

ellos entra la noche en la casa de las hermanas Garmendia […] Y nunca

se encontrarán los cadáveres, o sí, hay un cadáver, un solo cadáver que

aparecerá años después en una fosa común… (Bolaño Estrella 33)

Por la cita anterior sabemos que la narración se refiere a un acto criminal que

responde a características específicas: sigue y simboliza el patrón de los abusos de

derechos humanos ocurridos durante la dictadura, por ejemplo, acciones secretas

llevadas a cabo por escuadrones de terror que actúan con total impunidad, tal como se

demuestra después en Estrella distante. Como ejemplo de lo anterior, destacamos que

Wieder/Ruiz-Tagle, como muchos de sus compañeros militares, es llamado a juicio

varias veces, pero en ninguno recibe castigo y, por eso, finalmente, es un “detective

privado”, Romero, el que lo ajusticia y no una corte de derecho. La ley de la

 172

democracia no lo alcanza. Wieder, como tal, no sólo tiene vida propia, sino que

representa los privilegios de aquellos que ostentan y articulan los discursos imperantes

de la hegemonía chilena pos-1973 y su impunidad.

Ese primer capítulo profundiza en el personaje del narrador y dimensiona el

ámbito social de sus movimientos: explora los territorios habituales de los personajes,

reconstruye la geografía, la jerga, la vida social y los discursos prevalecientes en el

Chile pre-dictatorial y, mediante su método fragmentario reproduce, incluso, algunos de

los valores imperantes de la época. Por ejemplo, el personaje de Wieder/Ruiz-Tagle

recibe los valores de las clases imperantes del Chile de mediados del siglo XX pues, “se

vestía demasiado bien” (Bolaño Estrella 14) y, en contexto, eso revelaba un “modo” de

ser del personaje y el efecto de este “modo”, las respuestas de los otros ante su

apariencia en su relación con el entorno social:

En una palabra, Ruiz-Tagle era elegante y yo por entonces no creía que

los autodidactas chilenos, siempre entre el manicomio y la desesperación

fueran elegantes. Alguna vez dijo que su padre o su abuelo había sido

propietario de un fundo cerca de Puerto Montt. (Bolaño Estrella 14)

Wieder/Ruiz-Tagle, además, refleja los valores físicos imperantes, pues recibe

los siguientes atributos semánticos: es “delgado”, “fuerte”, “alto” y de “facciones

hermosas” (Bolaño Estrella 15) que, tomados en conjunto con los

apellidos/pseudónimos del personaje, implican una veneración de lo europeo

prevaleciente en la cultura chilena. Estos atributos de Wieder, contrastan con las

 173

características de los otros personajes introducidos en ese primer capítulo de la novela

(la mayoría de ellos estudiantes, artistas, o profesores universitarios empobrecidos) que,

además hablaban “en argot o en una jerga marxista-mandrakista” (Bolaño Estrella 16),

mientras que “Ruiz-Tagle hablaba en español” (Bolaño Estrella 16). Esas diferencias se

profundizan aún más: “Nosotros vivíamos con nuestros padres […] o en pobres

pensiones de estudiantes. Ruiz-Tagle vivía solo, en un departamento cercano al centro”

(Bolaño Estrella 16), y finalmente, “Nosotros casi nunca teníamos plata […] a Ruiz-

Tagle nunca le faltó el dinero” (Bolaño Estrella 16). En las últimas páginas del primer

capítulo, además de todo lo anterior, se confirma el matiz policial que tiñe el tono de

toda la novela, pues se relata el asesinato de las primeras víctimas de Ruiz-Tagle: las

hermanas Garmendia, frecuentes asistentes de los talleres universitarios que

conformaban el centro del universo social de la mayoría de los personajes (como

veremos, muchos de los personajes de la novela están relacionados directamente a estos

talleres literarios).

Los siguientes dos capítulos profundizan la narración del primero y esbozan la

vida social del Chile pos-1973. En el segundo capítulo se relatan las experiencias del

narrador durante el golpe de estado de 1973 (es detenido por la policía del régimen

militar) y, a la vez, se examinan las acciones secretas de Ruiz-Tagle/Wieder. La

siguiente cita destaca el modo narrativo fragmentario de Estrella distante, pues

demuestra cómo ésta emplea las experiencias de una serie de personajes y

subjetividades típicas (el narrador y sus amigos son jóvenes estudiantes), como trasunto

de la experiencia generalizada de la sociedad chilena:

 174

Por aquellos días, mientras se hundían los últimos salvavidas de la

Unidad Popular, caí preso. Las circunstancias de mi detención son

banales, cuando no grotescas, pero el hecho de estar allí y no en la calle

o en una cafetería o encerrado en mi cuarto sin querer levantarme de la

cama (y ésta era la posibilidad mayor) me permitió presenciar el primer

acto poético de Carlos Wieder, aunque por entonces no sabía quién era

Carlos Wieder ni la suerte que habían corrido las hermanas Garmendia.

(Bolaño Estrella 34)

Esta cita vuelve a destacar la manera interconectada pero fragmentaria de la

narración de Estrella distante, pues el narrador, al contar la historia “banal” de su

propia detención, puede destacar la calidad “grotesca” de la experiencia chilena de fines

del siglo XX y asimismo, referir los actos del teniente Wieder. En el segundo capítulo

de la novela, además, el narrador explora las condiciones de los campos de detención de

la dictadura y comienza a apuntar al quiebre en la subjetividad chilena producida por el

golpe de estado, simbolizado esto último, por el personaje y el simbolismo en la

siguiente cita:

Norberto […] que se estaba volviendo loco (al menos eso era lo que

había diagnosticado otro de los detenidos, un psiquiatra socialista al que

luego, según me dijeron, fusilaron en pleno dominio de sus facultades

psíquicas y emocionales), intentó subirse a la cerca que separaba el patio

de los hombres del patio de las mujeres y se puso a gritar es un

Messerschmitt 109, un caza Messerschmitt de la Luftwaffe […] Lo miré

 175

fijamente, a él y después a los demás detenidos, y todo me pareció

inmerso en un color gris transparente, como si el Centro La Peña

estuviera desapareciendo en el tiempo. (Bolaño Estrella 36)

De la cita anterior destacamos, no sólo el simbolismo apocalíptico o “gris” de la

referencia a la segunda guerra mundial, sino también la lógica fragmentaria de la

sección narrada “entre paréntesis”. Esta pequeña y fragmentada narración entre

paréntesis simboliza el método de Estrella distante: narrar las múltiples pequeñas

historias relacionadas de personajes menores para complementar y profundizar todo lo

que se narra fuera del paréntesis. El uso del paréntesis narrativo funciona como

multiplicador de fragmentos de realidad. La unidad perdida vuelve fragmentada. Al

lector le corresponde rearmarla en su lectura. Por otra parte, destacamos la historia de

Norberto, cuya función es la de un actante, es decir que no es un personaje propiamente

completo en la novela, pero que su historia y, sobre todo, sus acciones desempeñan un

rol simbólico importante en la narrativa pues profundizan y validan todo lo narrado.

Estos son ejemplos de la lógica fragmentaria-cumulativa y de la polifonía presente en la

narrativa de Bolaño, y destacan la lógica infra-realista que cimenta toda su escritura:

una historia marginal puede iluminar y ofrecer una perspectiva novedosa sobre

cualquier temática, pues no respeta los límites de lo sancionado por los discursos,

simbolismos y estéticas oficiales y debe, por tanto, explorar en otras formas y

variaciones narrativas, la forma apropiada para contar cada historia. Por lo tanto, cada

desvió engendra otra voz, otra historia y otra serie de relaciones temáticas, discursivas,

simbólicas y afectivas.
 176

El tercer capítulo, por su parte, sigue los pasos de Wieder/Ruiz-Tagle después

del golpe militar y reanuda, en parte, la historia de las hermanas Garmendia, sus

primeras víctimas. Es en este capítulo que se revelan los otros detalles de la segunda

faceta del personaje de Wieder y en donde comienza el tono seudo-policial de la novela,

pues Arturo B y su amigo Bibiano O’Ryan, comienzan a investigar (aunque sólo por

interés personal) sobre el paradero de las hermanas Garmendia y descubren la doblez

del personaje de Ruiz-Tagle/Wieder. Este capítulo también explora, en términos

generales, algunas de las condiciones de vida de la temprana época dictatorial, al dar

voz y vida a los movimientos del narrador y de su protagonista en su exploración de las

nuevas condiciones sociales en Chile. A medida que se van desarrollando estas

historias, sin embargo, se explora también el personaje de Bibiano O’Ryan y se

profundizan las complejidades en el ambiente social de todos los personajes, de tal

manera que la linealidad se quiebra en fragmentos significantes cuyas imágenes hacen

sabotean, poco a poco, la visión totalizante de la “realidad” oficial.

El cuarto capítulo produce un corte en la narración. Éste se desvía

superficialmente, de la trama central de la novela y explora la historia de un personaje

secundario, Juan Stein, director de uno de los talleres de poesía en Concepción y,

significativamente, pariente de un héroe anti-fascista de la Unión Soviética. Este

parentesco es importante, no sólo por la temática de la novela, sino también porque

parece determinar la suerte de Stein como personaje, tanto en lo que respecta a su

posición ética, como su visión de mundo marginal. La biografía de Stein es notable

porque, por una parte, confirma la lógica fragmentaria del texto y, por la otra, resume

todo un imaginario político que fue primero reprimido por la dictadura y, segundo,

obscurecido por los discursos políticos prevalecientes de la década del 90, a saber, los

discursos de un neoliberalismo radicalizado por la “caída” del comunismo:

 177

Stein, por supuesto, era uno de los miristas supervivientes. De allí,

supongo, pasó a Nicaragua. En Nicaragua hay momentos en que se le

pierde la pista. Es uno de los lugartenientes de un sacerdote jefe

guerrillero que muere en la toma de Rivas. Después manda un batallón o

una brigada o es el segundo jefe de algo o pasa a la retaguardia a

entrenar a jóvenes recién alistados. No participa en la entrada triunfal en

Managua. Durante un tiempo desaparece otra vez. Se dice que es uno de

los miembros del comando que asesina a Somoza en Paraguay. Se dice

que está con la guerrilla colombiana. Incluso se dice que ha vuelto a

África, que está en Angola o en Mozambique o con la guerrilla namibia.

Vive en el peligro y como en las películas de vaqueros aún no se ha

fundido la bala que pueda matarlo. Pero vuelve a América y durante un

tiempo se establece en Managua […] Más tarde recibí dos hojas

fotocopiadas de una revista mexicana […] en donde se hacía referencia a

las diferencias de los cubanos en Angola con algunos grupos de

internacionalistas, entre ellos dos aventureros chilenos, únicos

supervivientes […] de un grupo llamado Los Chilenos Voladores…

(Bolaño Estrella 67)

La cita anterior hace referencia, por ejemplo, a toda una serie de movimientos

políticos, actitudes discursivas y personajes que, desde la perspectiva del presente,

podemos considerar infra-reales, pues han sido vueltos invisibles por el monólogo de

los discursos oficiales de la América Latina de finales del siglo XX y principios del
 178

siglo XXI. Este es un trasunto de lo que hace la novela de manera general: dar vida a

una serie de subjetividades marginadas por el peso y la invisibilidad impuesta sobre

ellas por los discursos oficiales.

El quinto capítulo, al igual que el anterior, se aleja del motivo narrativo central

para dar cuenta de la historia de otro personaje secundario, ligado al Chile posterior al

golpe de estado de 1973, Diego Soto (director del segundo taller universitario). Este

capítulo yuxtapone la vida moderada de un exiliado más o menos “típico” (como

veremos, Soto es un profesor de literatura que se gana la vida como traductor y debe

recomenzar su vida en el exilio), con esa vida de actividad política que representa su

amigo “Stein” en el capítulo anterior.

Habiendo explorado las secuelas de la dictadura chilena en los dos capítulos

previos, mediante una serie de vidas y subjetividades fragmentadas y desplazadas por la

violencia por ella producida, en el sexto capítulo, Estrella distante retoma la historia de

Ruiz-Tagle/Wieder con renovado vigor. Es en este capítulo que el teniente experimenta

la cúspide de su vida “artística”, social y militar, poco antes de caer en desgracia, acto

que ocurre cuando sus pretensiones artísticas demuestran ser incompatibles con la

necesidad de la institución militar de actuar sin dejar huellas. A lo largo de todo el

capítulo, el narrador se desvía del tema central, Wieder, y amplía la imagen del ámbito

social al incorporar reflexiones sobre otros personajes superficialmente relacionados a

Wieder o descripciones del entorno de éste. El sexto capítulo, provee otro ejemplo de la

lógica caleidoscópica del argumento de la novela, al incorporar la voz de “El teniente

Julio César Muñoz Cano” (Bolaño Estrella 93), notable porque “años después

publicaría el libro Con la soga al cuello, especie de narración autobiográfica y

autofustigadora sobre su actuación en los primeros años de gobierno golpista” (Bolaño

Estrella 93). El libro de Muñoz Cano, a su vez, informa el testimonio del narrador y
 179

describe todo el ambiente de una fiesta militar en donde Wieder presenta, por primera

vez, algunas de sus obras fotográficas. La sección es de interés porque narra elementos

de la cotidianeidad de la época, a la vez que informa sobre las coordenadas de Wieder.

La corriente policial que informa, de manera tangencial, la novela, por su parte,

se manifiesta de forma definitiva a principios del séptimo capítulo e introduce otra serie

de divagaciones que redondean el cronotopo del pasado en la novela. Es en él que el

narrador y Bibiano O’Ryan, amigo y cómplice de Arturo B en la búsqueda de Wieder,

se turnan en el rol detectivesco-investigativo para seguir los pasos de Wieder, en una

persecución que, como veremos, comienza en la América Latina de la década del 70 y

termina en Europa a fines de la década del 90.

En el octavo capítulo se aumenta el tono policial de la narración, pues en él

aparece por primera vez Abel Romero, detective jubilado y exiliado, y protagonista de

los últimos capítulos de la novela, pese a las protestas del narrador. El penúltimo

capítulo, por su parte, intensifica la búsqueda de Wieder y destaca, en especial, el

carácter grotesco de su personaje al desplazarlo hacia Europa en uno de los reversos

mayores de la novela: el fascista que en Chile presumía de su ascendencia europea, de

sus valores “puros” y de todos los beneficios que da el estar ligado al régimen militar

(su celebridad, por ejemplo, como piloto/vanguardista), en Europa se transforma en un

don nadie, al igual que el narrador (alegoría de la diáspora latinoamericana), “un

horrendo hermano siamés” (Bolaño Estrella 152).

El capítulo final de la novela representa la culminación total de la narración en

el modo seudo-policial, por una parte, y por la otra, supone un anti-clímax pues el

ajusticiamiento que corona la narrativa ocurre al margen de la institución legal. Como

 180

tal, este acto no logra subvertir del todo el orden establecido, sino que sólo logra un

triunfo momentáneo, tal como lo demuestra el tono agorero de la siguiente cita:

Le pregunté cómo había sido. Como son estas cosas, pues, dijo Romero,

difíciles […] este asunto ha sido particularmente espantoso. Espantoso,

repitió Romero como si paladeara la palabra. Luego se rió [sic] por lo

bajo, con una sonrisa de conejo, y dijo claro, cómo no iba a ser

espantoso. Yo no tenía ganas de reírme pero también me reí […] Dentro

de muy poco, supuse, cumpliría sesenta años. Yo ya había pasado los

cuarenta. Un taxi se detuvo junto a nosotros. Cuídese, mi amigo, dijo

finalmente y se marchó. (Bolaño Estrella 157)

El triunfo de los seudo-detectives es momentáneo porque, a pesar de ajusticiar a

un criminal impune desde hace años, el acto de justicia no logra desestabilizar el orden

hegemónico: el narrador, “pasado los cuarenta” (Bolaño Estrella 157), por ejemplo, ya

ha envejecido y perdido su juventud arrastrado por una serie de hechos históricos que le

han desplazado y dejado al margen de la historia oficial (en los capítulos anteriores se

revela la historia del narrador).

Estrella distante, a lo largo de sus diez capítulos, sigue las vidas de una serie de

personajes marginales, afectados tanto por las acciones de la dictadura chilena (trasunto

de la experiencia latinoamericana generalizada de la segunda mitad del siglo XX),

como por los discursos posteriores de la sociedad chilena. Por su intriga seudo-policial,

es decir, su empleo marginal/infra de las convenciones del género policíaco, y sus

 181

personajes multifacéticos, Estrella distante logra desmentir los discursos hegemónicos

de América Latina y dar vida a toda una serie de experiencias y discursos alternos. La

novela trae a primer plano un territorio inexplorado en la narrativa chilena

contemporánea: cuestiona directamente la vida social chilena de finales del siglo XX y

principios del siglo XXI y lo hace desde un lugar de enunciación marginal, iluminando,

como resultado, una serie de momentos, lugares y acciones ignominiosas.

Subjetividades marginales, perspectivas alternas.

El lugar de enunciación de Estrella distante no es el del centro privilegiado, sino

uno marginal. No es una voz narrativa monológica la que le da vida a la novela, sino

una que permite una polifonía de voces y de historias: éstas dan forma al tríptico erigido

por Estrella distante. La novela en cuestión no da voz a un discurso oficial o

institucional, sino que se enfoca en la experiencia opuesta: comunica la perspectiva del

sujeto chileno común y corriente nacido en la década del cincuenta. Esta es una

subjetividad perjudicada y violentada por la irrupción de la dictadura en la vida social,

cultural, política y económica de su entorno, e interferida al nivel de la subjetividad

individual. Estrella distante, por lo tanto, despliega una narrativa que da voz a una serie

de perspectivas y experiencias propias de estas subjetividades marginales y

desplazadas, testigos tanto de la ilusión y la esperanza de fines de la década del sesenta,

como de la violencia, la paranoia y la opresión de las décadas siguientes.

En Estrella distante, tenemos en primer lugar, a un narrador homodiegético,

Arturo B, chileno de dieciocho años al principio de la narración (el narrador rememora

acciones que comienzan a ocurrir durante su juventud), quien relata todas las
 182

ocurrencias de la novela y que, por contraste, al final ya no es un joven, sino un sujeto

envejecido y absolutamente marcado y formado por los sucesos de la historia reciente:

Vivía solo, no tenía dinero, mi salud dejaba bastante que desear, hacía

mucho que no publicaba en ninguna parte, por último ya ni siquiera

escribía. Mi destino me parecía miserable. Creo que había empezado a

acostumbrarme a la autocompasión. (Bolaño Estrella 130)

La única instancia en donde se insinúa la identidad del narrador es en el prólogo

a la novela, en donde Bolaño atribuye la autoría de Estrella distante a su alter ego

literario, Arturo B (por contraste, en “Ramírez-Hoffman, el infame” el narrador es

Bolaño), por tanto, proponemos que el narrador es, precisamente, Arturo B (uno de los

pseudónimos de ficción habituales de muchas de las narraciones de Bolaño). Después

del narrador, el personaje de mayor importancia, por lo menos en la primera mitad de la

novela es Bibiano O’Ryan, poeta, corresponsal y amigo íntimo del narrador. Este

personaje es significativo porque desempeña un rol seudo- detectivesco a lo largo de la

primera mitad de la novela, cuando es relevado, respecto a esta función, por Abel

Romero.

El tercer personaje principal de la novela es Abel Romero, investigador y

detective privado. Este personaje es introducido en el octavo capítulo de la novela y se

nos dice que fue, en la época pre-golpe militar, detective de la Brigada de

Investigaciones de la policía chilena. Su rol como detective o investigador privado en el

mundo de la globalización de la década del noventa (momento en donde éste aparece en

 183

la novela) contrasta fuertemente con su rol de detective en tiempos del gobierno de la

Unidad Popular. La suya, en consecuencia, fue una existencia bruscamente

interrumpida por el golpe de estado de 1973 y, como vemos en la siguiente cita, es una

experiencia (en el cronotopo de la novela) cuya yuxtaposición con el tiempo presente

revela la violencia epistémica y material de la dictadura de Pinochet:

Romero fue uno de los policías más famosos de la época de Allende.

Ahora es un hombre de más de cincuenta años, bajo de estatura, moreno,

excesivamente delgado y con el pelo negro peinado con gomina o fijador

[…] recibió la Medalla al Valor de manos de Allende, la mayor

satisfacción profesional de su vida, una vida más llena de amarguras que

de alegrías, según sus propias palabras […] Tras el golpe, estuvo tres

años preso y se marchó a París, donde vivía haciendo trabajos

eventuales. (Bolaño Estrella 121-125)

Abel Romero, detective privado cuya historia guía los últimos capítulos de la

novela, funciona como símbolo de la subjetividad chilena pre-dictatorial, pues no en

vano recibió una medalla de manos de Salvador Allende y fue héroe nacional por la

calidad de su trabajo. El narrador, en ocasión de conocer a Romero, comenta:

Recordaba su nombre, claro. Había sido una celebridad. Solía aparecer

en la crónica roja, ¿antes o después de las páginas deportivas?, junto a

los nombres de lugares que entonces considerábamos ignominiosos (no

 184

sabíamos lo que era la ignominia), una escenografía del crimen en el

Tercer Mundo, en los años sesenta: casas pobres, descampados, quintas

de recreo mal iluminadas. (Bolaño Estrella 125)

La cita anterior en donde el personaje de Romero funciona como símbolo de la

época pre-dictatorial ejemplifica la manera en que la narrativa de Estrella distante

intenta yuxtaponer el cronotopo del Chile pre-dictatorial con el cronotopo del tiempo

presente. Esto se acentúa, aún más, cuando Arturo B y Romero discuten sobre Los

miserables de Víctor Hugo y, en específico, sobre el rol del detective moderno. Romero

dice “Hoy en día […] los policías sólo se divorcian. Javert, en cambio, se suicida. ¿Nota

la diferencia?” (Bolaño Estrella 129). Esta conversación, considerada como parte del

efecto cumulativo de las otras historias narradas en Estrella distante, apunta al golpe de

estado chileno, por lo menos en lo que respecta a la subjetividad de los personajes

“marginales”, a los cuales la novela da vida, como el punto cero de la modernidad: el

momento preciso que marca y que define a los personajes de la novela y que da forma a

su entendimiento e interacción con el tiempo presente. Es decir, para los personajes

chilenos de Estrella distante, todo lo que ocurrió antes del golpe de estado de 1973

configura un “antes”, y todo lo que lo sigue un “después”. Así, en la cita anterior,

Romero puede hablar de una novela francesa del siglo XIX y considerarla parte de ese

mundo anterior, parte de ese mismo mundo al que pertenecía, por ejemplo, el Chile pre-

dictatorial, un mundo guiado por cierto funcionamiento ético/moral que en el presente

ya no existe.

Finalmente, antes de considerar los numerosos personajes secundarios de

Estrella distante, es necesario destacar el rol del antagonista/anti-héroe de la novela,

 185

Alberto Ruiz-Tagle, alias Carlos Wieder, también conocido bajo los pseudónimos de

RP English y Jules Defoe, entre otros. Mientras los tres protagonistas anteriores

representan una imagen inocente cuando no típica de la sociedad chilena de la década

del 70 (por ejemplo, Arturo B y Bibiano O’Ryan funcionan como referencia simbólica a

los estudiantes de la época, Romero, a su vez, simboliza a la clase trabajadora del Chile

de la Unidad Popular), Ruiz-Tagle/Wieder representa, como muchos de los personajes

de La literatura nazi en América, el extremo opuesto de la sociedad: el privilegio de

clase y de descendencia, el culto al apellido y, cómo no, el prestigio y la inmunidad e

impunidad de la institución militar. Ruiz-Tagle/Wieder simboliza el mal inherente del

golpe de estado y de todo lo que vino después. Es decir que Ruiz-Tagle/Wieder

personifica la violencia de la época dictatorial, tal como lo demuestra la siguiente cita:

Dijo que las ratas siempre huían. Yo no pude dar crédito a lo que

acababa de oír y le dije ¿qué has dicho? Entonces Alberto se giró y me

miró con una gran sonrisa en la cara. Esto se acabó, gordita, dijo. […]

Las Garmendia están muertas, dijo. La Villagrán también. No lo creo,

dije. ¿Por qué van a estar muertas? ¿Me querís asustar, huevón? Todas

las poetisas están muertas, dijo. Ésa es la verdad, gordita, y tú harías bien

en creerme. (Bolaño Estrella 49)

La cita anterior, en donde habla el personaje de la Gorda Posadas (le habla al

narrador sobre su último encuentro con Wieder), destaca no sólo la segunda y obscura

faceta del personaje de Wieder/Ruiz-Tagle, sino que confirma también el ambiente de

miedo producido por el golpe de estado. También presenta una visión más profunda de
 186

otro de los múltiples actantes que aparecen en la novela, la “Gorda Posadas”, quien

provee un buen ejemplo del método polifónico, tras la inclusión de estos personajes

menores, pues si bien los protagonistas y los personajes secundarios de la novela

cumplen funciones importantes respecto al desarrollo de la narrativa, ésta también está

poblada de toda una serie de personajes menos importantes que, sin embargo, logran

influir en el desarrollo de la historia.

Los personajes menores de Estrella distante son importantes porque

profundizan y dan verdadero ímpetu a la narrativa. Como vimos con anterioridad, la

estructura de la narrativa se divide y se bifurca respecto a la trama central y, como

resultado de esta estructura narrativa fragmentaria, logra dar vida a estos personajes

menores (o viceversa, la estructura polifónica de la novela que incorpora una serie de

voces y de personajes menores, necesariamente deviene una narrativa fragmentada). Por

su parte, los actantes/personajes menores cumplen respectivas funciones simbólicas y, a

su vez, revelan otras dimensiones y perspectivas del mundo y de las acciones narradas.

De todos los personajes menores, los primeros en marcar la acción narrativa de

Estrella distante son las hermanas Garmendia: las primeras víctimas de la violencia de

Wieder son unas talentosas poetisas que fueron el objeto de las atenciones amorosas de

los demás asistentes a los talleres literarios de la Universidad de Concepción. Las

hermanas Garmendia, junto a Carmen Villagrán, otra joven víctima de Wieder,

simbolizan la juventud inmolada por la institución militar y son notables también por

estar indefensas ante el ataque inesperado de Wieder (al igual que la nación chilena,

indefensa frente a la amenaza de la junta militar dirigida por Pinochet): “Las Garmendia

no tenían miedo, no tenían por qué tenerlo, ellas sólo eran estudiantes y su vínculo con

los entonces llamados <<extremistas>> se reducía a la amistad personal con algunos

militantes, sobre todo de la Facultad de Sociología” (Bolaño Estrella 27). Sin embargo,
 187

las hermanas Garmendia, como los “muchos que en septiembre de 1973 tenían veinte

años o menos” (Bolaño Estrella 28) corren la suerte de transformarse en víctimas de

Wieder y del régimen militar:

Wieder le quita la almohada y le tapa la cara. Acto seguido, de un solo

tajo, le abre el cuello […] Poco después está en la puerta, respirando con

normalidad, y les franquea la entrada a los cuatro hombres que han

llegado. Éstos saludan con un movimiento de cabeza (que sin embargo

denota respeto) y observan […] como si desde el primer momento

buscaran y evaluaran los sitios más idóneos para esconderse. Pero no son

ellos los que se van a esconder. Ellos son los que buscan a los que se

esconden. Y detrás de ellos entra la noche en la casa de las hermanas

[…] Y nunca se encontrarán los cadáveres, o sí, hay un cadáver, un solo

cadáver que aparecerá años después en una fosa común… (Bolaño

Estrella 33)

La cita anterior demuestra el estado generalizado de terror prevaleciente desde

1973 a través del asesinato simbólico de las hermanas Garmendia que, como tantas

víctimas del régimen militar, terminaron en una fosa común. Wieder no actuó solo, sino

con el respaldo de un “escuadrón de la muerte”, grupo operativo que funciona al estilo

de los operativos de terror durante la dictadura de Pinochet. Arturo B profundiza ese

aspecto de lo narrado al destacar: “sabía que en esos momentos todo aquello en lo que

creía se hundía para siempre y mucha gente, entre ellos más de un amigo, estaba siendo

perseguida o torturada” (Bolaño, 1996 Estrella, 27). Las hermanas Garmendia no son
 188

los únicos personajes con función simbólica, pues la novela erige una serie de espacios

y personajes que funcionan de esa manera; por ejemplo, Abel Romero, cuyo personaje,

al igual que el de las Garmendia, funciona como símbolo de la subjetividad chilena pre-

dictatorial. Al respecto, habla el narrador:

[…] la conversación versó sobre sus años en Chile, sobre el país que

ambos recordábamos, sobre la policía chilena que Romero (para mi

estupor) colocaba entre las mejores del mundo. Es usted un fanático y un

patriotero le dije […] Le aseguro que no, dijo, en mis tiempos de la

Brigada no hubo asesinato que quedara sin resolver. Y los cabros que

entraban en Investigaciones eran gente de lo más preparada, con las

humanidades terminadas con buenas notas y después tres años de

academia con excelentes profesores. (Bolaño Estrella 125)

Romero, mediante la voz del narrador en la cita anterior, le da vida al cronotopo

pre-dictatorial y enfatiza, en su descripción de los jóvenes policías aprendices, el

carácter completo y redondo de la subjetividad pre-dictatorial. Esta imagen simbólica

de la subjetividad pre-dictatorial es yuxtapuesta con el carácter fragmentario del

cronotopo presente de la narración (como en el ejemplo anterior de la yuxtaposición de

cronotopos hecho por la referencia al suicidio de Javert, de Los miserables). Mientras

las hermanas Garmendia tienen la función simbólica de representar “nuestra

generación, los nacidos en la década del cincuenta” (Bolaño Estrella 57), Romero tiene

la función simbólica de representar la subjetividad pre-dictatorial.

 189

En lo que respecta al nivel del funcionamiento simbólico, aparecen en Estrella

distante una serie de figuras importantes, pero de menor protagonismo que los

personajes principales y secundarios de la novela. Las historias de éstos ayudan a

profundizar la narración y dimensionar las vidas y entornos de los otros personajes. Un

ejemplo se encuentra en la empleada de la casa paterna de las Garmendia, Amalia

Maluenda, cuya presencia es intensa pero breve. Maluenda contribuye a un proceso

judicial contra un Wieder in absentia, en un Chile desinteresado en tomar acción para

subsanar los males del pasado. La inclusión de Maluenda testifica, por una parte, la

capacidad del método fragmentario y polifónico de Bolaño, y por la otra, destaca su

función de enriquecer los niveles afectivos y dialógicos del texto. También revela, de

manera discreta, el método y la función de la narrativa de Bolaño, al aludir al acto de

contrarrestar los discursos hegemónicos con los de un épos alterno. Consideremos su

confluencia en la siguiente cita del séptimo capítulo:

Finalmente, un juez pesimista y valiente lo encarta como inculpado […]

Wieder evidentemente no se presenta [...] la empleada de las Garmendia

se presenta como testigo sorpresa […] Sus intervenciones están repletas

de giros mapuches que dos jóvenes sacerdotes católicos que hacen de

guardaespaldas suyos y que no la dejan sola ni un momento se encargan

de traducir. La noche del crimen en su memoria, se ha fundido a una

larga historia de homicidios e injusticias. Su historia está hilada a través

de un verso heroico (épos), cíclico, que quienes asombrados la escuchan

entienden que en parte es su historia, la historia de la ciudadana Amalia

Maluenda, antigua empleada de las Garmendia, y en parte la historia de

Chile. Una historia de terror. (Bolaño Estrella 119)

 190

Personajes como el de Amalia Maluenda cumplen la función de enriquecer la

narrativa de Estrella distante aun al ocupar pocas páginas de su narrativa, y profundizan

las dimensiones del texto al sumarle a éste otros niveles. El ejemplo de Maluenda

permite que el lector interconecte la violencia de Wieder, con las experiencias de la

propia “ciudadana Maluenda” (Bolaño Estrella 119) y ayuda a entrelazar diferentes

experiencias, como la del pueblo Mapuche, con las de los desaparecidos del régimen

militar: “una larga historia de homicidios e injusticias” (Bolaño Estrella 119).

En la novela también aparecen otros personajes menores notables, por ejemplo,

Gorda Posadas, asistente habitual a los talleres de poesía dirigidos por Stein y Soto,

amiga íntima de Wieder y también de O’Ryan y el narrador. Posadas es interesante

porque frente a los discursos sombríos y disimulados del antagonista, cada cosa dicha

por Posadas representa una encarnación de la heteroglosia y, por ende, una afrenta a los

discursos imperantes/autoritarios. En la siguiente cita, por ejemplo, Posadas cuenta su

reacción ante su última reunión con Wieder, en donde éste le revela, de manera furtiva,

su complicidad con el régimen:

Entonces a mí me dio miedo y le dije que se dejara de enigmas y me

contara algo más entretenido. Déjate de huevadas, conchaetumadre, y

respóndeme cuando te estoy hablando. En mi vida había sido más

vulgar. Alberto parecía una serpiente […] Déjate de novelas, susurré.

(Bolaño Estrella 49)

 191

Los personajes secundarios de la novela también representan giros importantes

en la narración, aunque éstos reciben la atención de capítulos enteros. Entre aquellos

figuran Juan Stein, protagonista del cuarto capítulo y Diego Soto, protagonista del

quinto (hemos descrito a ambos personajes, sus capítulos respectivos y, más

significativamente, su función respecto a la narrativa de Estrella distante en la sección

anterior). Consideramos a éstos como personajes secundarios respecto al narrador y a

los otros protagonistas porque a diferencia de aquellos, ambos están muertos en el

momento en el cual se produce la narración. Viven, como tal, a través de los recuerdos

del narrador. Sin embargo, cumplen una función polifónica porque agregan otras

dimensiones a su narración, entre ellas la de profundizar el cronotopo de la novela y de

enriquecer sus escenarios y su acción. Efectivamente, Soto y Stein, poetas

experimentados, directores de los talleres literarios a los que asistían los demás

personajes en el Chile del pre-golpe, representan dos casos paralelos y extremos de

personajes cuyas vidas toman caminos inesperados después de 1973. En este sentido

Soto y Stein representan una inversión fatalista de las vidas del narrador y de su amigo,

O’Ryan. Es decir, Soto y Stein representan el destino del que se lograron salvar el

narrador (mediante su exilio en Europa) y O’Ryan (al abandonar su aspiración de ser

poeta e intelectual, figuras públicas ambas, para trabajar como dependiente de una

zapatería, figura invisible o infrarreal): “Juan Stein y Diego Soto que para mí y para

Bibiano eran las personas más inteligentes de Concepción, no se dieron cuenta de nada

[…] Pero Soto al igual que Stein reapareció en Europa” (Bolaño Estrella 75).

Estrella distante, como vemos, a pesar de su narrador homodiegético singular, a

través de su estructura narrativa fragmentaria, logra incorporar múltiples voces y

perspectivas a su narración, las cuales, por su parte, permiten erigir una serie de

discursos alternos a los hegemónicos. Estos discursos no proponen “soluciones” sino

 192

que simplemente desgastan la versión oficial de la historia chilena reciente con sus

experiencias y discursos infra-reales, es decir, hacen de la “realidad” algo complejo y

con múltiples entradas y salidas. En este sentido, la narrativa de Bolaño, como ya

sabemos de su poesía, es un instrumento cognitivo que expande nuestra visión hacia lo

negado por el discurso oficial sobre el que se levanta la historia de la nación.

Diálogo y parodia de las convenciones policíacas.

Estrella distante, como ya hemos visto en algunos de los ejemplos citados a lo

largo de este capítulo, es una novela que dialoga íntimamente con las convenciones

narrativas de la literatura policial clásica. ¿Por qué hemos insistido en que se trata de un

diálogo y no de una adaptación completa, por parte del texto, a esas claves? En

específico, porque se trata de una novela que no se adapta a las convenciones narrativas

del género policial clásico, sino que al contrario, se limita a dialogar con estas

convenciones de manera paródica. La de Estrella distante no es una parodia irrisoria

como, por ejemplo, las biografías “ejemplares” de La literatura nazi en América, sino

que se trata de una parodia subversiva de las convenciones narrativas del género

policial: una “vuelta de tuerca” que las aleja de su función inicial (en el caso del género

policial clásico, la de venerar los discursos oficiales de la sociedad capitalista y la de un

sujeto cuya lógica superior siempre puede resolver los problemas y enigmas) y las

empuja hacia una función marginal/infrarreal.

El de Estrella distante es un diálogo paródico y subversivo con las convenciones

policiales porque, como novela cuyos personajes están ligados al Chile de segunda

mitad del siglo XX, se trata de una serie de personajes que ya no pueden creer en la
 193

institución legal, pues el Chile de Pinochet fue, efectivamente, una nación que operó

fuera de la ley constitucional e internacional y que, finalmente, terminó por modificar

su constitución para “legalizar” las acciones de la junta militar. Por otra parte, Bolaño

escribe desde una tradición literaria marginal que enfatiza una perspectiva infrarreal y

no oficial, pues como nos recuerda el autor, “hay que ponerse en la posición que

predicaba Villon, el poeta medieval francés, la del fuera de la ley. Se escribe fuera de la

ley. Siempre. Se escribe contra la ley. No se escribe desde la ley” (Bolaño en Gras 65).

Esto es especialmente así al tratarse, como en el caso de Estrella distante, de una ley

cuyo fundamento ha sido corroído por la ilegítima violencia dictatorial de fines del

siglo XX y, de manera más reciente, por el lucro de un siglo XXI inaugurado bajo el

signo de la supremacía neoliberal como ideología que no reconoce su aspecto extra-

legal y su complicidad con los regímenes dictatoriales del pasado reciente.

Puesto que se trata de un diálogo marginal, las figuras detectivescas

manifestadas en Estrella distante no responden al arquetipo del detective policial

clásico, que por motivos de espacio y de relevancia no podemos discutir aquí, pero

proponemos como un ejemplo de aquello, a cualquiera de los detectives clásicos de la

tradición policíaca británica, entre los que sobresale el Sherlock Holmes de Arthur

Conan Doyle, como propusimos en la introducción de este capítulo, o los héroes de las

novelas de Agatha Christie. Estos detectives británicos arquetípicos son ejemplos a

yuxtaponer con Abel Romero y Arturo B, de Estrella distante, precisamente porque

representan una escritura policíaca desplegada desde el lugar de enunciación del centro

hegemónico, desde la ley: sus actitudes, acciones y discursos reflejan los valores

predominantes de sus sociedades todavía imperiales. En específico, se trata de textos

que veneran la lógica empírica del capitalismo británico del siglo XX y que, como tal,

defienden las instituciones de dicha sociedad y, por extensión, al sistema legal de la

 194

misma. Los investigadores de Estrella distante, por su parte, marcan un contrapunto

efectivo respecto a los detectives de la literatura policial clásica.

En Estrella distante nos encontramos, en primer lugar, con Abel Romero, ex-

detective que en el cronotopo presente funciona como investigador privado (y en esto se

acerca al sub-género policial “negro” o hardboiled) y que, como resultado, no

representa a la institución legal oficial. Al contrario, Romero, como ya vimos con

anterioridad, simboliza el orden moral y filosófico del cronotopo pasado de la novela: el

de la época de la Unidad Popular en Chile. En segundo lugar, tenemos al narrador,

Arturo B, que ayuda a Romero y que, junto a su amigo O’Ryan, lleva a cabo una parte

importante del proceso investigativo. Arturo B, sabemos, es un poeta exiliado cuya

experiencia del presente da vuelta en torno al cronotopo pasado representando por

Romero, es decir, se trata de otro sujeto infrarreal que habita en los márgenes de la

sociedad contemporánea y que es inviabilizado por el simbolismo y los discursos

imperantes. En tercer lugar está Bibiano O’Ryan, amigo de Arturo B y cuya vida

también está ligada al cronotopo de la primera sección de la novela. O’Ryan, quien

permanece en Chile, mantiene a Arturo B informado, a lo largo de los veinte años de

ausencia o exilio del narrador, sobre los supuestos movimientos de Wieder/Ruiz-Tagle

y es, finalmente, gracias a una investigación compartida que Romero y Arturo B

encuentran a Wieder, quien se esconde en la clandestinidad europea. Los “detectives”

de Estrella distante, por tanto, no representan figuras autoritarias ni arquetípicas, sino

voces que han quedado fuera de la bonanza neoliberal y que, como resultado de sus

lazos con el Chile pre-dictatorial, han sido borrados de la memoria colectiva. En las

palabras del narrador, Chile “nos ha olvidado” (Bolaño Estrella 121).

Finalmente, destacamos que el acto de justicia con el que culmina la acción y la

trama de la novela es uno que ocurre fuera del ámbito de la ley hegemónica: se trata de
 195

un acto de justicia moral y ética que, de acuerdo a la novela, no ha sido posible en el

Chile pos-dictatorial, pues los intentos, principalmente simbólicos, de enjuiciar a los

criminales del régimen militar no han triunfado. En referencia al caso específico de

Wieder: “Ninguno de los juicios prospera […] Chile lo olvida” (Bolaño Estrella 120),

nos recuerda el narrador al final del séptimo capítulo.

En resumen y para ir redondeando nuestra discusión de la novela, podemos

destacar que Estrella distante es una novela que responde a las siguientes

características: en primer lugar, es una novela poblada de personajes marginales,

olvidados por la historia oficial. Por tanto, Estrella distante continúa explorando las

posibilidades de una literatura infrarrealista que posibilite descarrilar los discursos y los

simbolismos oficiales y dar voz a versiones y voces alternas de la cotidianeidad

latinoamericana. Por otra parte, ésta es una literatura que explora la subjetividad

contemporánea y, en específico, la influencia de algunos de los hechos más

ignominiosos de las últimas décadas sobre la subjetividad chilena.

Estrella distante, considerando lo dicho más arriba, relata cómo el fascismo

chileno ha dejado su indeleble huella sobre el presente de esa nación y explora su

represión, no sólo de la disidencia, sino de toda expresión cultural que se alejara de los

valores institucionales. Esto se evidenció en las múltiples reformas sociales,

económicas y políticas legadas por la dictadura al sistema democrático, y la novela

alude a ellas; “hay mucha gente que se está haciendo rica” (Bolaño Estrella 145); pero

se hizo presente, sobre todo, y tal como lo destaca Estrella distante, en las

traumatizadas subjetividades de aquellos que sobrevivieron la experiencia:

 196

La vida seguía. Era necesario hacer cosas (las que fuera, cambiar de

puesto un florero cinco veces en media hora, para no volverse loca) y

encontrar el lado positivo de cada situación, es decir, afrontar las

situaciones una por una y no todas al mismo tiempo como tenía por

costumbre hasta entonces. Y madurar. Pero pronto descubrimos que lo

de la Gorda era miedo. (Bolaño Estrella 48)

Esa fragmentación sentida por los sobrevivientes y evidenciada en la cita

anterior, es efectivamente, la misma que se multiplica y se adueña del texto de Estrella

distante. La heteroglosia y polifonía de perspectivas posibilitada por la narrativa de

Estrella distante, por su parte, permite dar vida a un cronotopo pasado que se yuxtapone

con el del presente y que se enuncia desde un lugar de enunciación marginal: no es una

mirada oficial hacia el pasado, sino una que recoge y revela detalles alternos a esos

usados en la historia oficial.

Para terminar nuestra discusión del plano marginal en el cual operan los

personajes de la novela, destacamos la siguiente cita que yuxtapone la condición de

Wieder, personaje que es vuelto invisible por la luminosidad y promesa de los discursos

imperantes del presente (la idea de que el presente “progreso” de la nación chilena

justifica los abusos y la ignominia del pasado), con la marginalidad del narrador y de

Abel Romero. Arturo B y Romero simbolizan el desplazamiento del orden ético y

simbólico pre-dictatorial y la marginalización absoluta de éstos por la ideología

imperante del presente:

 197

Muchos son los problemas del país como para interesarse en la figura

cada vez más borrosa de un asesino múltiple desaparecido hace mucho

tiempo. Chile lo olvida […] Es entonces cuando aparece en escena Abel

Romero y cuando vuelvo a aparecer en escena yo. Chile también nos ha

olvidado. (Bolaño Estrella 121)

Entre líneas, sin embargo, hay algo más en el doble olvido al que se alude en la

cita anterior. Por una parte, la invisibilidad de Wieder refleja un olvido y un desinterés

generalizado por parte de la memoria colectiva chilena que, cautivada por los discursos

neoliberales del cronotopo presente, o como alude el narrador, “hay gente que se está

haciendo rica” (Bolaño Estrella 146), no es capaz de escrutar ni de enfrentar su pasado

reciente. Por otro lado, como si se tratara de un doblez en ese mismo acto de olvidar

que oscurece el protagonismo de tipos como Wieder, está el olvido y la relegación al

que se refiere el narrador cuando dice que “Chile también nos ha olvidado” (Bolaño

Estrella 121), aunque en este segundo caso, se trata de seres infra-reales que pertenecen

a un tiempo pasado: al cronotopo de la Unidad Popular. Este olvido afecta, incluso, la

imagen que el narrador tiene de sí mismo (y afecta a sus propias memorias), tal como lo

demuestra el siguiente diálogo que ocurre ya al final de la novela, cuando el narrador

reflexiona sobre las acciones de Romero: “Nunca me había ocurrido algo semejante, le

confesé. No es cierto, dijo Romero muy suavemente, nos han ocurrido cosas peores,

piénselo un poco” (Bolaño Estrella 157).

El método narrativo fragmentario y polifónico de Estrella distante, en

combinación con la yuxtaposición de los cronotopos mencionados con anterioridad,

permite la profundización de territorios narrativos que de otra manera se verían

 198

restringidos: permite “desviaciones” de la trama central que, como hemos visto,

enriquecen y profundizan lo narrado. Esto destaca en la siguiente cita, la cual se refiere

a un actor decididamente menor, pues aparece como una reflexión “entre paréntesis”,

pero que desentierra, para la consideración del lector, todo un plano discursivo

(político, sociológico, temporal) negado por el olvido presente:

[…] el tal Di Angeli […] era uno de los más sinvergüenzas, cínicos y

divertidos; típico arribista de izquierda, estaba dispuesto, sin embargo a

pedir perdón por sus omisiones y excesos de todo tipo; sus meteduras de

pata, según Bibiano, eran antológicas y su triste vida en época de Stalin

sin duda hubiera servido de modelo para una gran novela picaresca,

aunque en la América Latina de los sesenta sólo era eso, una vida triste,

llena de mezquindades, algunas hechas sin ni siquiera mala intención.

(Bolaño Estrella 68)

Estrella distante, para ir redondeando nuestra discusión, da visibilidad a toda

una serie de experiencias infra-reales que habían sido vueltas invisibles, entre ellas, la

experiencia del exilio, las particularidades de la diáspora latinoamericana, la censura y

la represión de la vida social en el Chile de finales del siglo XX. Estrella distante

también da voz a toda una serie de subjetividades fracturadas que fueron desplazadas

por la violencia de la década del setenta, y cuyas experiencias de vida, como resultado,

no encajan con las realidades del presente. El diálogo paródico con las convenciones del

género policíaco, por su parte, destaca la injusticia de los discursos hegemónicos del
 199

presente, los cuales, en función de celebrar el supuesto “progreso” del Chile de ahora,

han impuesto un largo silencio respecto a toda discusión del pasado reciente.
 200

Capítulo 5: Los detectives salvajes.

Los detectives salvajes (de aquí en adelante, LDS), publicada en 1998 y

galardonada con el Premio Rómulo Gallegos del mismo año, es la cúspide de la

escritura de Bolaño. De igual manera, LDS ocupa un puesto importante respecto a la

producción literaria en lengua hispana producida durante las décadas que siguieron al

llamado “Boom” latinoamericano. Frente a las obras del “pos-Boom” (en especial las

del “Crack” y “McOndo”, entre otras corrientes literarias posteriores al “Boom”), LDS

marca un punto de inflexión notable: posibilita una expresión literaria novedosa,

caracterizada, sobre todo, por su profundo dialogismo con la experiencia

latinoamericana de fines del siglo XX. No se trata de un acto de rechazo a tradiciones

previas (como en el caso de los grupos mencionados arriba), sino de un intento de

encontrar un modo narrativo eficaz, capaz de dar cuenta de la condición fragmentaria y

estática de la subjetividad y la experiencia latinoamericana contemporánea. Como

señala Frederic Jameson, se trata de un notable gesto que hace posible ampliar la

imaginación, la percepción, los sentidos y la sensibilidad, para que estos sean capaces

de percibir y crear nuevas expresiones literarias que dialoguen con las nuevas

consecuencias existenciales:

[…] a Utopian gesture, an act of compensation which ends up producing

a whole new […] realm of the senses […] which it now reconstitutes for

us as a semiautonomous space in its own right, a part of some new

division of labor in the body of capital, some new fragmentation of the

emergent sensorium which replicates the specializations and divisions of

 201

capitalist life at the same time that it seeks in precisely such a

fragmentation a desperate Utopian compensation for them. (Jameson 7)

Esta afirmación de Jameson, a pesar de referirse a Van Gogh, da cuenta

perfectamente del gesto y de la actitud expansiva en la práctica literaria de Bolaño y

hace eco de su intento por encontrar una estética capaz de reflejar la experiencia de vida

de su generación de manera artística, pero también política.

La polifonía y la fragmentación de la estructura narrativa de LDS revelan una

obra literaria en sintonía con las experiencias del sujeto social latinoamericano del siglo

XX: el suyo es un diálogo literario que interroga algunos de los grandes temas de la

sociedad hispanoamericana a finales de esta época, tratando, en especial, el violento

decaimiento de la ideologías opositoras al capital y la resultante fragmentación social,

política, filosófica y espiritual. Este dialogismo se refleja no sólo en los argumentos y

en los contenidos discursivos y simbólicos de la novela, sino también en su estilística y

en su estructura: el dialogismo cumple así con la función de multiplicar aquello que el

discurso neoliberal no hace más que reducir al plano monológico. Bolaño describe la

novela de la siguiente manera:

1. Mexicanos perdidos en México: transcurre entre octubre y diciembre

de 1975, en México D.F., y narra el encuentro entre dos jóvenes poetas

mexicanos y un joven poeta chileno exiliado en México. 2. Esquema de

Polifemo: transcurre desde 1975 hasta 1995 y mediante un discurso

conformado por múltiples voces se dibuja el destino de una generación

 202

de jóvenes latinoamericanos, los nacidos en la década del cincuenta. El

espacio en el cual se desarrolla la novela comprende México, Estados

Unidos, Centroamérica, Chile, Argentina, varios países europeos, Israel,

el norte de África, el África subsahariana. 3. Los desiertos de Sonora:

transcurre entre enero y febrero de 1976 y narra el viaje de los tres

poetas del apartado primero en busca de Cesárea Tinajero por los estados

de Sonora, Arizona y Baja California. (Bolaño en Herralde 92)

LDS es una novela que, a pesar de tratar con temas difíciles, conserva un

carácter oral. La novela se basa, en lo fundamental, en la experiencia de sus hablantes y

como resultado, emplea un lenguaje absolutamente cotidiano, reflejo de los mundos de

cada uno de los personajes que cumple la función de narrador. Todo lo anterior ha

contribuido a que LDS se considere no sólo la obra mayor de Roberto Bolaño, sino una

de las obras maestras de la literatura mundial de principios del siglo XXI.

LDS: una tesis de trabajo.

LDS se destaca por la estrecha relación entre la estructura de su narrativa y los

contenidos de la misma: la temática, el argumento, las subjetividades y las múltiples

perspectivas que esa estructura posibilita. En este sentido, uno de los logros de LDS es

el de rendirle homenaje a una generación de jóvenes latinoamericanos que participaron

en un intento de descarrilar las estructuras políticas, ideológicas y sociales del

capitalismo tardío, tal como apunta el autor en su discurso de aceptación del Premio

Rómulo Gallegos: “todo lo que he escrito es una carta de amor o de despedida a mi

 203

propia generación, los que nacimos en la década del 50 y los que […] entregamos lo

poco que teníamos” (Bolaño Entre, 37); o en palabras de Auxilio Lacouture, narradora

de una parte de la segunda sección de la novela, un homenaje crítico a Arturo Belano y

a esa generación de “pobres niños abandonados” (Bolaño Los detectives 196), quienes

experimentaron:

[…] el viaje iniciático de todos los pobres muchachos latinoamericanos,

recorrer este continente absurdo […] Y cuando Arturo regresó, en 1974,

ya era otro. Allende había caído y él había cumplido, eso me lo contó su

hermana. Arturito había cumplido y su conciencia de machito

latinoamericano, en teoría no tenía nada que reprocharse. Se había

presentado como voluntario el 11 de septiembre. Había hecho una

guardia absurda en una calle vacía. Había salido de noche, había visto

cosas, luego días después, en un control policial había caído detenido.

No lo torturaron, pero estuvo preso unos días y durante esos días se

comportó como un hombre. (Bolaño Los detectives 196)

LDS logra articular un conjunto de subjetividades, de geografías urbanas,

remotas y geopolíticas, que habían sido marginadas, reprimidas y negadas en los

discursos prevalecientes en las sociedades hispanoamericanas y occidentales del siglo

XX; en esto LDS representa una extensión de sus proyectos literarios anteriores. El

logro de LDS es notable, pues su homenaje no se da bajo la manera de una épica

poblada de héroes, sino que da vida a todo un diorama social poblado de personajes y

de narradores multifacéticos e independientes y muchos divagan y construyen una

 204

imagen igualmente multifacética de los mundos que desarrollan. Por ejemplo, la

narradora Auxilio Lacouture de la cita anterior, termina de hablar de Belano, “me

dijeron: se marchó de México […] tuve la sangre fría de preguntar adónde se había ido.

Y no me lo supieron decir: a Australia, a Europa, al Canadá, a un lugar de esos”

(Bolaño Los detectives 196), alude a la diáspora latinoamericana al nombrar dichos

países, y continúa su testimonio uniendo temáticamente la historia de Belano a su

propia experiencia política y personal:

Y yo entonces me puse a pensar en él, me puse a pensar en su madre, tan

generosa, en su hermana, en las tardes en que hacíamos empanadas en su

casa […] Yo no puedo olvidar nada, dicen que ése es mi problema. Yo

soy la madre de los poetas de México. Yo soy la única que aguantó en la

universidad en 1968, cuando los granaderos y el ejército entraron. Yo me

quedé sola en la facultad, encerrada en un baño, sin comer durante más

de diez días, durante más de quince días, ya no lo recuerdo. (Bolaño Los

detectives 197)

Lo que demuestra la cita anterior es que mediante su estructura fragmentaria,

no-lineal, polifónica y sus personajes marginales, LDS consigue desplegar una mirada

alterna hacia la experiencia latinoamericana de fines del siglo XX. Ésta desmiente la

versión oficial de la historia: una versión saneada en donde la violencia y la destrucción

social, cultural, ideológica y filosófica de América Latina son justificadas por la

emergencia de un nuevo orden económico, ideológico y social triunfante. En su lugar,

LDS persigue una visión alterna respecto a la articulación de la subjetividad

 205

latinoamericana de este período. Los personajes de LDS no se benefician del nuevo

orden social, ni tampoco de sus discursos sino que, al contrario, se enfrentan

continuamente y de diferentes maneras, a las consecuencias de la destrucción de las

grandes narrativas ideológicas que guiaron las expresiones individuales, culturales,

sociales, filosóficas y políticas de América Latina. En esta nueva experiencia, los lazos

discursivos (meta-narrativos) que unían los personajes de la novela alrededor de la

búsqueda de la emancipación han desaparecido y no hay un nuevo mito que los

unifique: los personajes, por ende, quedan a la deriva.

La fragmentación de la narración y la deriva de los personajes que protagonizan

la novela, permiten una fuerte crítica de la sociedad contemporánea. Esta crítica, a su

vez, es posibilitada por la estructura narrativa polifónica, la cual permite

yuxtaposiciones radicales, así como también posibilita los otros registros narrativos

empleados en la novela: la sátira y los usos marginales de las convenciones de género

de la autobiografía, del bildungsroman (de aquí en adelante, novela de aprendizaje) y de

la literatura investigativa. LDS narra la fragmentación y la deriva de una América

Latina en donde las grandes narrativas alternas a aquellas del capitalismo han sido

destruidas, pero también invita al lector a considerar la deriva, la fragmentación y el

sinsentido, como los signos que caracterizan al presente: un presente perpetuo sin

idealismos y sin la capacidad de auto-crítica.

Esta novela inventiva y novedosa, consolida las tendencias formales,

estructurales y discursivas exploradas en las obras anteriores del autor, en especial las

novelas tempranas Consejos, Amberes, Monsieur Pain, La pista de hielo y su poesía

infrarrealista, pues en todos estos textos están presentes las tendencias narrativas

fragmentarias, rupturistas y sobre todo, polifónicas. Las estructuras y los contenidos de

las novelas de Bolaño, en general, no conducen a un proceso interpretativo de carácter

 206

monológico, sino que producen un texto maleable y dialógico en donde la narración o

los discursos de un personaje pueden contradecir los de otro, o el propio narrador se

puede contradecir a sí mismo: por su extensión y gran número de narradores esto se

evidencia, más que en cualquier otro texto, en LDS. La narración de Perla Avilés, en la

segunda sección de LDS, provee un ejemplo de lo anterior, pues Perla cuestiona la

veracidad de su propio testimonio:

Durante un rato estuvimos hablando de cosas que he olvidado. O tal vez

durante un rato estuvimos en silencio, yo sentada a los pies de la cama,

él estirado con su libro, mirándonos de reojo, escuchando el ruido del

elevador, como si los dos estuviéramos en una habitación a oscuras o

perdidos en el campo, de noche, escuchando sólo el ruido de los

caballos, yo hubiera seguido así el resto del día, el resto de mi vida.

(Bolaño Los detectives 165)

La cita anterior expone uno de los recursos narrativos típicos de la obra de

Bolaño: el narrador que se presenta inseguro de la veracidad de lo que está narrando. En

LDS esto ocurre a menudo y contribuye a la desestabilización de la autoridad de la

narración de carácter monológico, pero también refleja la subjetividad y la experiencia

fragmentada de los narradores y personajes. Auxilio Lacouture, por ejemplo, que narra

una parte de la segunda sección de LDS, intenta ordenar su historia, pero no puede: “Yo

soy uruguaya, de Montevideo, pero un día llegué a México sin saber muy bien por qué,

ni a qué, ni cómo, ni cuándo. Yo llegué a México Distrito Federal en el año 1967 o tal

vez en el año 1965 o 1962” (Bolaño Los detectives 190). Esta incapacidad de narrar
 207

ciertos aspectos con certeza violenta y fragmenta la unidad de la experiencia de los

personajes: la distorsión y la autoridad entre “realidad” y “ficción” desaparecen y los

bordes entre la “realidad” y la “ficción” se hacen difusos.

El salto cualitativo que ocurre con LDS respecto a algunas de las novelas

tempranas del autor no es solamente uno que concierna a la estilística del texto, sino

que tiene consecuencias pragmáticas. La estructura narrativa fragmentaria y polifónica

de la novela posibilita una serie de dialogismos extra literarios y meta-textuales

ilimitados: LDS dialoga tanto con los múltiples discursos que afectan la vida social de

sus personajes, como también con diversos géneros literarios. LDS involucra al lector

en un proceso interpretativo de carácter profundo y activo. Éste es un proceso en donde

el conocimiento, los instintos, los hábitos de lectura y el conocimiento social, cultural,

filosófico, histórico e ideológico del lector son puestos a prueba por los personajes, la

acción, los escenarios y las propias estructuras narrativas de la novela y no como ocurre

en Consejos o Amberes, en donde el lector es vuelto objeto de una confrontación directa

en el estilo vanguardista.

LDS es un texto que resiste la autoridad ciega de e incuestionable de los

discursos oficiales del Occidente globalizado y de la América Latina contemporánea:

sus personajes se encuentran a la deriva, sus visiones de mundo y sus valores son

alternos, sus experiencias son de carácter marginal, sus sensibilidades también. La

novela dialoga con el fenómeno de la globalización; sus personajes y narradores habitan

cuatro de los cinco continentes, pero estos no representan los aspectos positivos de la

globalización, sino todo lo contrario: son personas que se encuentran a la deriva o en el

exilio. LDS cumple múltiples funciones: es, por una parte, la alegoría de una generación

de latinoamericanos puestos a la deriva a causa de la destrucción de las historias que los

unificaban en la historia reciente. Es también, por otra parte, un homenaje que usa los
 208

recursos de la ficción, a una época pasada, cuyas geografías, personajes, discursos e

ideales han ido desapareciendo bajo el destello luminoso y monolítico del simbolismo y

de los discursos imperantes.

LDS es además una épica degradada de la experiencia marginal de la América

Latina. Es un espejo en el cual considerar, con humor, sarcasmo y melancolía, los

sucesos y los malogros de las últimas décadas y destaca, en especial, la desintegración

de los valores y de las “grandes narrativas” alternas a las del capital (su narrativa, al

parecer, ha permanecido intacta) que formaron y guiaron a los sujetos sociales durante

el siglo XX. LDS refleja el zeitgeist de una época en donde:

Each individual is referred to himself. And each of us knows that our self

does not amount to much. This breaking up of the grand Narratives [...]

leads to what some [...] analyze in terms of the dissolution of the social

bond and the disintegration of social aggregates into a mass of individual

atoms thrown into the absurdity of Brownian motion. (Lyotard 15)

Lo “absurdo” a lo que se refiere la cita anterior es (no obstante la intención

original de Lyotard, quien no escribe, precisamente, desde la periferia y el desarraigo

del latinoamericano de la generación del autor), efectivamente, esa misma que en LDS

culmina en una búsqueda “sinsentido” que toma una forma de épica degradada: la épica

degradada de una generación que “luchamos y pusimos toda nuestra generosidad en un

ideal que hacía más de cincuenta años estaba muerto y algunos lo sabíamos” (Bolaño

Entre 37) y de que “ya no queda nada” (Bolaño Entre 37). Es en respuesta a esta
 209

problemática del epígrafe que inicia la novela, una cita a Bajo el volcán de Malcolm

Lowry, establece el tono irreverente de todo lo que sigue:

-¿Quiere usted la salvación de México?

¿Quiere que Cristo sea nuestro rey?

-No. (Lowry en Bolaño Los detectives 9)

En lo que respecta a la estructura y los aspectos formales de LDS, destacamos su

narrativa polifónica y fragmentaria, a la par con su método dialógico. LDS dialoga con

modos narrativos tan variados como son los de la literatura carnavalesca (sarcasmo,

parodia, el mundo al revés: modos de subversión frente a la cultura oficial); la literatura

policíaca; la novela de aprendizaje; los géneros autobiográficos (diario de vida); los

géneros orales (testimonio oral, diálogo directo) y, finalmente, el periodismo. LDS,

como resultado, está poblada y, literalmente es narrada, por una diversidad de

personajes: héroes y anti-héroes, algunos personajes multidimensionales, otros

personajes planos, todos, sin embargo incapaces de evadir la destrucción de esos ideales

sociales, culturales y políticos que caracterizaron la América Latina del siglo XX.

En resumen, proponemos que LDS cuenta una historia que es articulada desde el

lugar de enunciación experimentado por la generación del autor: la perspectiva y

formación cultural, ideológica y social de los latinoamericanos nacidos en la década del

50; subjetividades que maduraron como actores sociales en un momento de profunda

crisis social e ideológica. Finalmente, proponemos que LDS puede considerarse como la

historia de lo que Bolaño describió en uno de sus poemas de 1977 (contraste

 210

importante, pues los real visceralistas de LDS son, asimismo, pseudónimos para

referirse, en el espejo distorsionado de la ficción, a los infrarrealistas) como el:

Fin del mundo o cataratas en los ojos azules que recorren las fisuras de

una habitación. / Fin del mundo y dedos multiplicándose en las arrugas

de su rostro. / Fin del mundo o carabelas 30 nudos hacia el S.O. florido

[…] escribió en su diario: temo que cunda el pánico, la mariconería. /

Una clase de muchachos desertores, / una generación desnutrida y

depravada, / que lentamente invadió los autocinemas, / con cadenas, / y

sienes ardiendo como brasas / y mejillas más pálidas que una rosa

blanca. (Bolaño “Reinventar” 21)

Es decir, LDS narra la inefable épica del fin del mundo creativo, afectivo,

simbólico y discursivo de la generación del autor y explora, mediante la narración

polifónica, una expresión literaria adecuada para hacer visible esta experiencia. En lo

que respecta a LDS, la búsqueda de una forma narrativa que sea capaz de narrar la

experiencia de la generación del autor es, a su vez, el destino, pues LDS ha sido, hasta

ahora, la única novela contemporánea capaz de dialogar con esta problemática sin

privilegiar, por ejemplo, discursos políticos, filosóficos o personales (autobiográficos)

sobre la libertad creativa (si bien la literatura testimonial ha abordado esta temática, en

el mundo de la ficción, LDS se destaca por ser una de las pocas novelas en intentarlo).
 211

Polifonía y fragmentación: subjetividades bajo el signo de la modernidad

latinoamericana.

Divida en tres secciones narrativas independientes, las cuales ocupan poco más

de seiscientas páginas, LDS es una novela extensa, poblada por una multitud de

personajes y de narradores. LDS despliega un verdadero coro de subjetividades que a la

vez se desmienten, se contradicen y ofrecen al lector una variedad de posiciones

discursivas. Múltiples son las convenciones de género que informan sus páginas: el

género autobiográfico, la novela de aprendizaje, la épica (la segunda sección dialoga, de

manera distante, con las convenciones de la épica, sus múltiples personajes se

transforman en héroes o anti-héroes de sus experiencias), y finalmente, los géneros

investigativos: el policíaco, el periodismo investigativo y el testimonial.

Esta novela se destaca, sobre todo, por proponer una estética literaria

fragmentaria. Esa estética fragmentaria está posibilitada, a su vez, por la estructura

polifónica de la narrativa y por el desarrollo no-lineal del argumento. Esto genera saltos

y círculos e introduce la figura de lo incompleto en la narración. Si bien discutimos las

características de la narración polifónica y de los empleos particulares de ésta por parte

de Bolaño en nuestros capítulos anteriores, mencionando de paso la predisposición del

autor hacia una estética fragmentaria, aquí destacamos las características de la última,

pues es en LDS que se desarrolla de manera exhaustiva y magistral. Destacamos, en

especial, la fragmentación como el signo de la subjetividad que emerge a finales del

siglo XX y la enfatizamos como uno de los modos narrativos de mayor importancia de

la novela. Jameson desarrolla con coherencia algunas de las implicancias que el

fragmento tiene en relación con la articulación de la experiencia del sujeto:

 212

the subject has lost its capacity actively to extend its pro-tensions and re-

tensions across the temporal manifold, and to organize its past and future

into coherent experience, it becomes difficult enough to see how the

cultural productions of such a subject could result in anything but ‘heaps

of fragments’ and in a practice of the randomly heterogeneous and

fragmentary and the aleatory. (Jameson 25)

Efectivamente, LDS se manifiesta como un texto literario que trata de sujetos

que han perdido la capacidad de organizar sus pasados, sus presentes y sus futuros de

manera “coherente”. Como lo sugiere la cita anterior, la forma y estructura de la novela

refleja, en su fragmentación, la condición y la experiencia de sus hablantes. La lógica

lineal deja de funcionar y el sujeto pierde aquello que funcionaba como aglutinante de

la unidad de la experiencia. Todos estos elementos contribuyen a que la novela revele

una deriva existencial en sintonía, no sólo con las subjetividades que la pueblan y con el

momento histórico que estos personajes experimentan, sino que también le permiten

dialogar con los horizontes sociales, fenomenológicos, políticos, filosóficos y culturales

del lector contemporáneo. Mediante las técnicas narrativas polifónicas, fragmentarias y

no lineales, las vidas de los personajes logran un funcionamiento simbólico en dónde

ciertos personajes pasan a representar la deriva de la experiencia de la generación del

escritor, tal como lo demuestra la siguiente cita del testimonio de Jacobo Urenda, de la

segunda sección de la novela:

Su historia era bastante incoherente. Por un lado saqué la conclusión de

que la vida no le importaba nada, de que había conseguido el trabajo

 213

para tener una muerte bonita, una muerte fuera de lo normal, una

imbecilidad de ese estilo, ya se sabe que mi generación leyó a Marx y

Rimbaud hasta que se le revolvieron las tripas (no es una disculpa, no es

una disculpa en el sentido que ustedes creen, para el caso no se trata de

juzgar las lecturas)… (Bolaño Los detectives 528)

En la cita anterior destaca la condición particular del sujeto en cuestión: éste ha

perdido sus referencias (Marx y Rimbaud) y estas han dejado de tener validez en el

nuevo orden del presente, por tanto, el sujeto se encuentra a la deriva ya que su historia

y sus referencias no tienen sentido y son directamente incoherentes para los nuevos

discursos hegemónicos.

LDS explora el momento histórico exacto en el cual se da el cambio de signo

hacia las políticas neoliberales que tanto impacto han tenido en las sociedades

contemporáneas. En uno de los testimonios de Amadeo Salvatierra, éste recuerda su

última conversación con Cesárea Tinajero, heroína simbólica para los real visceralistas

que protagonizan la novela, y rememora el proyecto fracasado de su juventud, proyecto

que heredan, en condiciones aún más agudas, los jóvenes real visceralistas: “pero qué

importa, el estridentismo y el realismo visceral son sólo dos máscaras para llegar a

donde de verdad queremos llegar. ¿Y a dónde queremos llegar?, dijo ella. A la

modernidad, Cesárea, le dije, a la pinche modernidad” (Bolaño Los detectives 460).

La “modernidad” a la que aspiran las agrupaciones artísticas de la cita anterior,

y destacamos que se trata, en ambos casos, de agrupaciones neo-vanguardistas, es decir,

grupos que no separan lo ético/político de lo estético, corresponde a la modernidad del

proyecto revolucionario que, durante todo el siglo XX, caracterizó a una América
 214

Latina que cuestionaba su lugar en el orden capitalista. Éste es el mismo proyecto de

“modernidad” que en toda América Latina sufrió debido a una fuerte represión militar

que desató una violencia física que fue, poco a poco, construyendo y blanqueando el

territorio para el emplazamiento sostenido de la violencia epistémica de la ideología

neoliberal que ya en la década del 90 se declaraba como la ideología del “fin de la

historia” (Fukuyama). Es notable, entonces, que el narrador de la primera y la última

sección reciba el atributo de “huérfano” (Bolaño Los detectives 13), categoría semántica

que después reciben los real visceralistas y, en especial, Belano y Lima “Todos los

poetas, incluso los más vanguardistas, necesitan un padre. Pero éstos eran huérfanos de

profesión” (Bolaño Los detectives 177). Es de especial importancia que destaquemos la

estructura polifónica, fragmentaria y no lineal de LDS, ya que genera la posibilidad de

una reflexión sobre la experiencia vital de sus personajes y, por extensión, con los

horizontes de experiencia de la subjetividad contemporánea. En otras palabras, LDS

construye un espacio que permite percibir lo que es vuelto invisible por los discursos

legitimadores de la heterodoxia neoliberal, como por ejemplo el del “fin de la historia”

arriba mencionado.

Aspectos formales de Los detectives salvajes: extenso dialogismo con la autobiografía,

la novela de aprendizaje y los géneros investigativos.

La obra artística de Bolaño, en todas sus formulaciones, se caracteriza por su

diversidad de registros, por ser inventiva, retadora y, sobre todo, por ser dialógica,

subversiva, resistente y multifacética. LDS no sólo sigue el patrón experimental e infra-

realista de las obras que le precedieron, sino que propone un modelo exhaustivo de las

posibilidades de la novela contemporánea frente a las experiencias del sujeto social de

 215

finales del siglo XX. En LDS, Bolaño produce un texto narrado por una diversidad de

personajes, los cuales se desenvuelven en igualmente variadas escenografías

geográficas, sociales y políticas o dominios de realidad y que, como tales, exponen

variadas concepciones y visiones de mundo. Por ende, sus modos y estrategias

narrativas son igualmente diversas: dependen, como tal, de un dialogismo doble. LDS,

por lo tanto, dialoga con una serie de convenciones de género propios del mundo

literario, pero a la vez, sus personajes dialogan con una serie de discursos propios del

ámbito social.

Las convenciones de género que informan la narrativa y la estructura de LDS

son, en concreto: el género autobiográfico, representado aquí por el diario de vida que

narra la primera y la última sección de la novela; instancias del género investigativo con

matizaciones diversas, tanto policíacas como propias del periodismo investigativo y de

la literatura testimonial; finalmente, el género de la novela de aprendizaje, la cual

influye en el desarrollo del argumento y guía la interpretación del lector.

LDS dialoga con las convenciones de diversos géneros, pero emplea esas

convenciones de manera alterna: el diálogo de LDS termina por subvertir el modelo

original. Este uso particular que transforma la forma genérica tiene, por supuesto, una

característica clave: hace del género algo vivo, le devuelve su plasticidad, lo pone en

movimiento, lo aleja de lo monológico y destaca que las formas no son fijas sino que

deben ser apropiadas para cada escritor/lector. Lo anterior es especialmente evidente en

el caso de su empleo de las convenciones autobiográficas y en su diálogo con el género

de la novela de aprendizaje. Su diálogo con los géneros investigativos, por su parte, es

marginal; su empleo en el título de la novela, simbólico. El empleo de las convenciones

de la autobiografía en LDS subvierte el modelo original porque da vida a una

subjetividad contraria a la del modelo ejemplar. Se trata de un género con una serie de
 216

funciones específicas, pues “Las vidas ejemplares de los hombres ilustres, de los héroes

y de los príncipes, les conceden una especia de inmortalidad literaria y pedagógica para

la edificación de los siglos futuros” (Gusdorf 10), por ende, podemos afirmar que LDS

logra edificar una serie de vidas anti-ejemplares. Para situar la tradición que LDS

parodia, debemos notar que:

La autobiografía es un género literario firmemente establecido, cuya

historia se presenta jalonada de una serie de obras maestras, desde las

Confesiones de san Agustín hasta Si le grain ne meurt de Gide, pasando

por las Confesiones de Rousseau […] Muchos grandes hombres, e

incluso muchos hombres no tan grandes, jefes de Estado o jefes

militares, ministros, exploradores, hombres de negocios que han

consagrado el ocio de su vejez a la redacción de recuerdos… (Gusdorf 9)

Gusdorf aquí se refiere a la tradición hegemónica y establece, con claridad, los

parámetros y la función formadora del género. Para ello, Gusdorf cita a algunos autores

y textos que se pueden considerar ejemplares y que son autoridades con respecto a la

forma del género. Bolaño, por su parte, recibe esta tradición, pero la subvierte al

articularla desde la perspectiva “salvaje” de la experiencia de un sujeto latinoamericano

de finales del siglo XX, pues Bolaño, siendo hijo de una experiencia alterna, no tiene

espacio en los parámetros del modelo hegemónico. Bolaño no tiene opción que hacer de

la forma genérica casi fija de la autobiografía una expresión que refleje su experiencia

alterna. Considerando lo anterior, debemos destacar que Juan García Madero, narrador

de la primera y la última sección de la novela, no es un hombre de Estado, tampoco es

 217

héroe de la sociedad mexicana del siglo XX, menos aún un hombre de negocios. García

Madero y sus amigos representan todo lo contrario: son subjetividades que habitan los

márgenes de la sociedad y que recuentan sus experiencias desde ese locus de

enunciación. García Madero y los real visceralistas no sólo habitan los márgenes, sino

que actúan conscientemente en ellos, al rechazar los valores predominantes, lo que es

claramente un acto político. Los protagonistas de LDS, efectivamente, se ven envueltos

en acciones con connotaciones políticas, filosóficas y sociales. A su vez, el texto de la

novela se convierte en un acto político-social, entre otras cosas, porque la ficción

elaborada a manera de un diálogo satírico con las convenciones de la autobiografía,

permite una lectura invertida de los ámbitos que componen de manera discursiva al

sujeto literario:

[…] la autobiografía pasa así de centrarse en los <<hechos>> del pasado

a la <<elaboración>> que hace el escritor de esos hechos en el presente

de la escritura: la memoria ya no sería un mecanismo de mera grabación

de recuerdos sino un elemento activo que reelabora los hechos, que da

<<forma>> a una vida que sin ese proceso activo de memoria carecería

de sentido… (Loureiro 3)

Los personajes, el argumento, la estructura y el desarrollo narrativo de LDS,

sugieren que las experiencias del sujeto latinoamericano de finales del siglo XX carecen

de “sentido”, de que todo “se va al carajo sin remedio” (Bolaño Los detectives 380). En

el vació alguna vez habitado por las meta-narrativas del siglo XX y por la lógica lineal,

LDS propone que la lógica de la modernidad tardía, desde la perspectiva

 218

latinoamericana, es la de la fragmentación y la deriva. Esto lo podemos confirmar en la

siguiente cita de Joaquim Font, personaje que funciona, simbólicamente, como “loco”,

es decir, que cumple la función de vidente, pues su sensibilidad existe fuera del dominio

de la sensibilidad imperante, reverso similar al que Bajtín sugiere ocurre en la literatura

carnavalesca. Font afirma:

Supe entonces, con humildad, con perplejidad, en un arranque de

mexicanidad absoluta, que estábamos gobernados por el azar y que en

esa tormenta todos nos ahogaríamos, y supe que sólo los más astutos, no

yo ciertamente, iban a mantenerse a flote un poco más de tiempo.

(Bolaño Los detectives 383)

Frente a la lógica de la ideología dominante (capitalismo), esta afirmación es

dura: no hay futuro y las únicas certezas son la muerte y la deriva.

El desarrollo y el argumento de LDS se expresan mediante las convenciones del

género autobiográfico y sendos personajes testifican sus experiencias; sin embargo, la

interpretación de la primera y la última sección de la novela dependen de una serie de

motivos recurrentes propios del género de la novela de aprendizaje. La novela de

aprendizaje clásica supone un proceso de maduración del protagonista: éste es sometido

a una serie de experiencias que terminan por impartirle una serie de lecciones que le

permiten madurar como sujeto social y, eventualmente, formar parte de la sociedad

como adulto. En otras palabras, el sujeto aprende: deja de ser ignorante y pasa a poseer

un conocimiento que le permite funcionar como sujeto social normalizado.

 219

Los motivos clásicos de la novela de aprendizaje que informan a LDS son, por

ejemplo, los ritos de iniciación propios del paso de la adolescencia a la madurez y, en

especial, la búsqueda de sentido y de legitimación que estos ritos implican (uno de los

motivos de la novela es, por ejemplo, el de la búsqueda de Cesárea Tinajero, madre

simbólica de los jóvenes real visceralistas). En LDS, sin embargo, los antedichos

motivos recurrentes propios de la novela de aprendizaje llegan a asumir proporciones

épicas en ciertos momentos de la narración, pero en última instancia se resuelven de

manera absurda cuando no grotesca. Es decir que los motivos que guían al lector a

través de un cuerpo narrativo de carácter fragmentario y polifónico se resuelven de

formas alternas, contrarias a la tradición de la novela de aprendizaje.

El diálogo de LDS con la novela de aprendizaje termina por revelar una

subjetividad que se niega a aceptar las normas sociales, ya que la épica de los real

visceralistas trae a primer plano no héroes sino personajes marginales, cotidianos; por

su parte, la búsqueda de Cesárea Tinajero y la huida de los real visceralistas, motivos

centrales de la novela, acaban de manera absurda y sin sentido; el diálogo de las

secciones narradas por García Madero con las convenciones del género autobiográfico

revelan también un sujeto que no logra encontrarle sentido a sus experiencias. En

resumen, la ficción de LDS pone en marcha todos los recursos narrativos al alcance del

autor: varios son los modos narrativos desplegados a lo largo de sus seiscientas páginas;

exhaustivo es su empleo de ciertas técnicas formales y estructuras narrativas. LDS

dialoga con las convenciones de múltiples géneros literarios, pero siempre termina

empleándolas de manera no-convencional e invertida.

 220

Estructura y contenido: dos facetas de una misma moneda.

Extendida a lo largo de aproximadamente seiscientas páginas, la narrativa de

LDS es un tour de force relatada por un total de cincuenta y tres narradores. El texto se

divide en tres apartados mayores, cada uno de ellos dispuesto y dividido de acuerdo a la

lógica, los fines y las funciones de su sección particular. De los cincuenta y tres

narradores, cincuenta y dos de ellos son introducidos y, efectivamente, narran, la

segunda sección de la novela. El argumento general de la novela, por su parte, se

desarrolla en ambientes tan variados como lo son el centro y el norte de México, los

diversos países de América Latina, la Europa de la diáspora latinoamericana, y el norte

de África e Israel.

El apéndice E de esta tesis provee un esquema cronológico y temático completo

de los contenidos de las tres secciones de la novela, sin embargo, en la siguiente página

damos una versión simplificada de ese esquema que demuestra la organización de las

tres secciones del texto.

 221

1.
Mexicanos perdidos en México (1975).
Narrador: Juan García Madero.
Modo: diario de vida.
Contenido: Su vida. El México de la década
del 70. Real Visceralismo. Búsqueda de
Cesárea Tinajero. Viaje iniciático.

2.
Los detectives salvajes
(1976-1996).
Narrador: múltiples (52).
Modo: testimonios orales (96), 23
capítulos internos.
LDS

23 capítulos compuestos por 96 testimonios que dialogan

con la primera y última seccion de la novela y también
introducen
sus propios cronotopos y contenidos.
Narrados entre 1976 a 1996, estas narraciones testimoniales
comprenden cronotopos que incluyen desde el México de
principios
del siglo XX y que se proyectan hasta el siglo XXII.

3.
Los desiertos de Sonora (1976).
Narrador: Juan García Madero.
Modo: diario de vida.
Contenido: Su vida. El México de la década del 70.
Fin del viaje iniciático, reflexiones sobre el viaje.
Fin del Realismo Visceral.
 222

La primera parte de LDS, titulada “Mexicanos perdidos en México (1975)”

narra, mediante el diario de vida de Juan García Madero, joven poeta huérfano radicado

en el D.F., las pericias y aventuras del movimiento real visceralista en el México de

mediados de la década del 70. Esta sección cumple una función doble: por una parte da

vida a una serie de personajes relacionados al movimiento real visceralista, entre ellos

los protagonistas de la novela, Arturo Belano y Ulises Lima y, por la otra, narra la vida

interior de su narrador de 17 años: García Madero. Parte de la narración de esta sección

concierne al cambio de vida por el que pasa el narrador (un guiño a la novela de

aprendizaje), cuyo personaje al comenzar la novela, vive con sus tíos, estudia Derecho y

se ve obligado a atenerse a los valores y a las normas de la clase media mexicana, pero

que paulatinamente se dedica a la poesía y a la bohemia. Así relata su peripecia:

Yo no quería estudiar Derecho, sino Letras, pero mi tío insistió y al final

acabé transigiendo. Soy huérfano, seré abogado. Eso le dije a mi tío y a

mi tía y luego me encerré en mi habitación y lloré toda la noche […]

Después, con aparente resignación, entré en la gloriosa Facultad de

Derecho, pero al cabo de un mes me inscribí en el taller de poesía…

(Bolaño Los detectives 13)

El diario de vida de García Madero compone el texto íntegro de “Mexicanos

perdidos en México (1975)”, sin embargo, despliega una narrativa multifacética: la suya

es una fusión de las convenciones del género autobiográfico y de las convenciones

propias de la novela de aprendizaje. Como veremos más adelante, LDS dialoga con las

convenciones de múltiples géneros narrativos, pero lo hace de manera alterna, muchas

 223

veces invirtiendo dichos géneros o subvirtiéndolos, para que éstos reflejen y se adapten

a las vidas y las historias de sus protagonistas.

La narración de “Mexicanos perdidos en México (1975)” da cuenta de un

periodo/cronotopo que comienza el 2 de noviembre y termina el 31 de diciembre de

1975. Por su parte, la narrativa de esta primera sección sigue el ritmo culminativo

propio de la novela de aprendizaje, es decir, sigue el patrón: sección introductoria,

desarrollo y culminación. La narración de García Madero, sin embargo, se interrumpe

al principio de su última fase (culminación) y es suplantada por la sección titulada “Los

detectives salvajes (1976-1996)”. La acción narrativa interrumpida al final de la primera

sección sólo se reanuda al final de la novela, después de la extensa tercera sección

narrativa, caracterizada por las tres características fundamentales que ya hemos

identificado: su polifonía, su fragmentarismo y su lógica no-lineal.

La segunda parte de la novela, quizá la más ambiciosa de la novela, se extiende

desde enero de 1976 a junio de 1996. Está compuesta por veintiséis “capítulos” que en

su totalidad incluyen noventa y seis monólogos testimoniales, relatados a su vez por

cincuenta y dos diferentes narradores. Como vemos, esta novela multiplica los lugares

de enunciación, desestabiliza asimismo la autoridad de cualquier “centro” y, a la vez,

reta las expectativas unificadoras del lector. Las narraciones no están organizadas de

manera lineal o cronológica, pero el hilo conductor que une las narraciones es la

reflexión, por parte de los múltiples narradores, sobre las vidas de Belano o Lima. Es

decir que cada uno de los testimonios recogidos en “Los detectives salvajes (1976-

1996)” está relacionado de alguna manera a los personajes de Alberto Belano y Ulises

Lima (los cuales son introducidos por García Madero en la primera sección de la

novela), y destaca, en especial, los roles de éstos como los líderes del movimiento real

visceralista. Por el título y el modo narrativo empleado en ella, es posible considerar la

 224

segunda sección de la novela como una investigación sobre las vidas de Belano y de

Lima, los cuales dejan México.

El hecho de que los testimonios de esta segunda sección de la novela se

relacionen, aunque de manera superficial, con los personajes de Lima y Belano, no

impide que los narradores tengan la libertad de contar, en detalle, lo que quieran. Las

narraciones de esta sección con frecuencia incluyen detalles sobre el narrador y su

entorno social. El cuarto capítulo de esta segunda parte, por ejemplo, recoge el

testimonio de Auxilio Lacouture, quien relata cómo conoció a Belano y a Lima, pero

también dedica gran parte de su monólogo a la descripción de detalles propios del

entorno social, de la vida en esa época, y de sus propias reacciones con respecto a todo

lo anterior1. De esta manera, como ocurre también en Estrella distante, la novela se

bifurca y abre espacio para contar otras historias que son secundarias a la trama central,

pero que profundizan la ambientación de la novela y aumentan la diversidad de voces y

de visiones del texto.

“Los detectives salvajes (1976-1996)”, como resultado de su estructura narrativa

particular y de sus múltiples narradores, cumple una función que es marcadamente

diferente a la de “Mexicanos perdidos en México (1975)”. Por una parte, “Los

detectives salvajes (1976-1996)” profundiza el dialogismo de la novela con los

horizontes sociales y, por la otra, profundiza y elucida las vidas de Arturo Belano y de

Ulises Lima como protagonistas definitivos de la novela junto a García Madero. No

obstante sus diferentes estrategias narrativas, ambas secciones dan vida a una serie de

subjetividades y discursos relacionados a los ámbitos sociales, culturales, ideológicos y

políticos de la década del 70. Destacamos que el “real visceralismo” es el sinónimo de

1
Es notable que, en el típico estilo de Bolaño, poco después de publicar LDS, éste publica la novela corta
Amuleto, la cual retoma y amplía la narración recogida en éste capítulo de LDS de manera similar a lo
que ocurre con Estrella distante respecto a La literatura nazi en América.
 225

ficción del Infrarrealismo y que “Belano” y “Lima”, por su parte, son los alter-egos

literarios de Roberto Bolaño y de Mario Santiago.

Las noventa y siete narraciones recogidas en “Los detectives salvajes (1976-

1996)” están relatadas a manera de testimonios orales, organizados de manera no-lineal

y no-cronológica, e ideados, a su vez, de manera seudo-periodística y seudo-policial

(tanto el título de la sección como su modo narrativo aluden a una investigación en

clave policíaca y periodística). Los 53 narradores de esta sección se refieren a Belano y

a Lima en tercera persona en cada uno de los 97 testimonios, salvo la única excepción

que ocurre en el capítulo 18 de la segunda sección, en donde el narrador se refiere

directamente al supuesto investigador en la sección narrada por Andrés Ramírez2,

amigo y antiguo empleador de Belano.

Respecto a los personajes que narran la tercera sección, es necesario destacar

que algunos son espejos narrativos que corresponden a personajes reales de la vida

mexicana, por ejemplo: Manuel Maples Arce, Octavio Paz, Carlos Monsiváis, Verónica

Volkow, entre muchos otros. Otros personajes tienen nombres ficticios, pero

corresponden a personajes reales, por ejemplo: Iñaki Echevarne tiene múltiples

parecidos al crítico literario español, Ignacio Echevarría; el poeta Julio Cesar Álamo

(director del taller de poesía al cual asisten los real visceralistas) tiene similar parecido a

Juan Bañuelos; muchos de los personajes real visceralistas tienen parecidos a personas

que participaron en el Movimiento Infrarrealista. Muchos de los personajes de la

novela, por su parte, son absolutamente ficticios, por lo cual destacamos, nuevamente,

que LDS no deja de ser una obra de ficción cuya trama es posibilitada sólo por los

2
En esa ocasión Ramírez se refiere al investigador como Belano, es posible que se refiera al padre o al
hijo del personaje, siempre y cuando no sea simplemente una anomalía o una complicación más tendida
por el autor para el lector.
 226

múltiples recursos de la literatura. En el fondo se trata de poner en movimiento y

cuestionar los límites de las categorías “realidad” y “ficción” articuladas en el dominio

del lenguaje.

Con la tercera sección de la novela, titulada “Los desiertos de Sonora”, culmina

la acción narrativa adelantada en los capítulos precedentes. De manera significativa,

“Los desiertos de Sonora” vuelve al modo autobiográfico de “Mexicanos perdidos en

México (1975)” y con ella vuelve la narración de García Madero, quien retoma su

diario de vida interrumpido la noche del 31 de diciembre, para seguir con la narración al

siguiente día, el 1 de enero de 1977. Los protagonistas emprenden una huida hacia el

norte de México, en donde buscan a Cesárea Tinajero, heroína y modelo distante del

real visceralismo.

No obstante el retorno al modo narrativo autobiográfico de “Mexicanos

perdidos en México (1975)”, “Los desiertos de Sonora (1976)”, termina la narración, no

sólo de manera macabra, pues la acción comenzada en la primera sección de la novela

se vuelve violenta (signo de las sociedades latinoamericanas), sino también absurda: la

búsqueda de Tinajero culmina en su muerte sinsentido y confusa y asimismo justifica la

estructura narrativa de “Los detectives salvajes (1976-1996)”, sección precedente de la

que ya destacamos la lógica no-lineal de la estructura y del desarrollo del argumento.

La conclusión de la novela produce una inversión total de las convenciones de la

novela de aprendizaje: la historia termina con una serie de imágenes (inspiradas por el

único poema sobreviviente de Tinajero) que no hacen más que confirmar la deriva y la

fragmentación irremediable de los personajes y de la sociedad contemporánea.

Consideremos como ejemplo de esta deriva y fragmentación, la confluencia de

elementos narrativos en la siguiente sección de “Los desiertos de Sonora (1976)” en

 227

donde Belano, Lima y García Madero entrevistan a una antigua amiga de Cesárea

Tinajero:

La calle Rubén Darío por entonces era como la cloaca adónde iban a dar

todos los desechos de Santa Teresa […] al menos una vez a la semana,

se producía un altercado con sangre; los cuartos de las vecindades

estaban ocupados por obreros sin empleo o por campesinos recién

emigrados a la ciudad; la mayoría de los niños estaban sin escolarizar.

[...] la primera vez que estuvo allí fue antes de casarse, cuando era, según

sus propias palabras, inocente y distraída […] La pobreza y el abandono

de la calle Rubén Darío se le derrumbaron encima como una amenaza de

muerte. El cuarto donde vivía Cesárea estaba limpio y ordenado […]

pero algo emanaba de él que le pesó en el corazón. El cuarto era la

prueba feroz de la distancia casi insalvable que mediaba entre ella y su

amiga […] como si la realidad, en el interior de aquel cuarto perdido,

estuviera torcida […] Y Cesárea dijo algo sobre los tiempos que se

avecinaban […] Cesárea habló de los tiempos que iban a venir y la

maestra, por cambiar de tema, le preguntó qué tiempos eran aquéllos y

cuándo. Y Cesárea apuntó una fecha: allá por el año 2.600. Dos mil

seiscientos y pico. (Bolaño Los detectives 596)

La cita anterior enfatiza y recalca la ambientación revestida de semas negativas

que especifican la pobreza, “cloaca”, “desechos”, “muerte”, “abandono”, “torcida”, y

destaca el lugar de enunciación marginal de Tinajero, simbolizado por su entorno. La

 228

novela, a través de sus cincuenta y dos narradores, revela diversas facetas de la

experiencia latinoamericana. El personaje de Cesárea Tinajero, en función de lo

anterior, pasa a simbolizar a una multitud de subjetividades invisibles y periféricas,

revela un trasfondo oscuro, una visión seudo-apocalíptica de un México mal

encaminado en su modernidad.

Finalmente, destacamos que frente a la gran pérdida de valores y de modos de

vida alternos a los de la modernidad capitalista tardía, los protagonistas de LDS asumen

la deriva y la marginalidad como método de sobrevivencia.

Sobre el argumento de LDS y desenlace de las propuestas anteriores: polifonía,

fragmentación e imágenes infrarreales de la América Latina contemporánea.

Habiendo establecido la estructura, esbozado el orden y los modos narrativos de

las tres secciones de LDS, consideremos de manera breve el argumento y desarrollo de

la novela a la luz de lo que hemos propuesto como tesis de trabajo: que la estructura

polifónica de la novela y la fragmentación de los horizontes sociales, políticos y

discursivos, terminan por dar a luz a una novela cuyos personajes asumen una deriva

existencial extensa. Por motivos de espacio no podemos considerar el rol de todos y

cada uno de los cincuenta y tres narradores que aparecen en la novela, por lo tanto,

pensamos que un breve resumen del argumento no solamente identificará a los

personajes más relevantes, sino que también expondrá las claves de la narración y los

momentos decisivos en las vidas de sus personajes.

La primera sección, narrada por García Madero cumple una función doble. Por

una parte, introduce el lector a la vida interior de García Madero y destaca, en especial,
 229

la relación antagónica de éste frente a sus obligaciones como sujeto social de clase

media, mientras que, por la otra, relata la introducción del narrador a un conjunto de

personajes, de acciones y de geografías urbanas de carácter alterno. Citamos

extensamente a continuación para destacar precisamente esa alteridad, sin olvidar la

yuxtaposición de éstos últimos con aquellos otros escritores que representan, en la

novela, a las instituciones culturales oficiales mexicanas, especialmente aquellas

organizadas y financiadas por el gobierno, como parte de una política oficial de

reconciliación con la juventud después de la violencia de 1968. “He sido cordialmente

invitado a formar parte del realismo visceral. Por supuesto, he aceptado. No hubo

ceremonia de iniciación […] No sé muy bien en qué consiste el realismo visceral”

(Bolaño Los detectives 13), declara el narrador García Madero, pero luego califica su

interés por el real visceralismo de manera que revela las relaciones de poder puestas en

juego en el México pos-1968:

[…] pensé que Belano y Lima se habían olvidado de mí, ocupados en

platicar con cuanto personaje estrafalario se acercaba a nuestra mesa,

pero cuando empezaba a amanecer me dijeron si quería pertenecer a la

pandilla. No dijeron <<grupo>> o <<movimiento>> y eso me gustó. Por

supuesto, dije que sí. Fue muy sencillo. Uno de ellos, Belano, me

estrechó la mano, dijo que ya era uno de los suyos y después cantamos

una canción ranchera […] la canción hablaba de pueblos perdidos del

norte y de los ojos de una mujer. Antes de ponerme a vomitar en la calle

les pregunté si ésos eran los ojos de Cesárea Tinajero. Belano y Lima me

miraron y me dijeron que sin duda era un real visceralista y que juntos

íbamos a cambiar la poesía latinoamericana. (Bolaño Los detectives 17)

 230

“Mexicanos perdidos en México (1975)” retrata el desmoronamiento de la vida

de García Madero como sujeto social de clase media normalizada, y explora, en su

lugar, las experiencias que le conducen a vivir una vida de bohemia: “Hoy no fui a la

universidad. He pasado todo el día encerrado en mi habitación escribiendo poemas”

(Bolaño Los detectives 17). La asociación entre la “poesía” y el ámbito extra-

institucional, “no fui a la universidad”, es indicativa del carácter marginal de la práctica

literaria de vanguardia: escribir es una actividad improductiva con respecto al modo de

vida del capital, si no es hecha dentro de los canales oficiales. Es decir, esta parte de la

novela sigue la transformación de García Madero desde una vida que transita por las

vías obligatorias de las normas sociales, a la de una vida al margen de las normas de

una sociedad que le ha dado la espalda a los valores que caracterizaron y dieron sentido

a las luchas sociales y culturales de la América Latina del siglo XX y que se ha

entregado, de lleno, a la radicalización del estado capitalista.

Una de las corrientes incógnitas de la primera sección de la novela y que

después se revela con mayor claridad en la segunda sección, mediante el testimonio de

Auxilio Lacouture, es el conflicto que media entre los jóvenes mexicanos y las

instituciones oficiales. Al destacar la relación antagónica entre los jóvenes personajes

que protagonizan la acción de LDS y aquellos que representan la conformidad de la

clase media y de las instituciones mexicanas, enfatizamos el simbolismo de la matanza

de Tlatelolco en 1968. Ésta fue una experiencia que marcó de manera definitiva el

cambio de signo del estado mexicano durante la segunda mitad del siglo XX: alcanzar

la modernidad capitalista (simbolizada ésta por las olimpiadas de 1968) a toda costa,

aún al costo de perder el horizonte de los valores de la Revolución Mexicana. En la

siguiente cita de la primera sección, García Madero relata de manera desinteresada y

 231

cotidiana, el ambiente universitario de mediados de la década del 50 y también ayuda a

especificar hipotéticamente algunas de las acciones que caracterizaron la llamada

“Guerra Sucia” del gobierno mexicano contra los que se opusieran a su modelo de la

modernidad. Dice Madero:

Por un momento pensé que tal vez había ocurrido algo en la universidad,

una balacera en el campus de la que yo no me hubiera enterado, una

huelga sorpresa, el asesinato del decano de la facultad, el secuestro de

algún profesor de Filosofía o algo por el estilo. (Bolaño Los detectives,

15)

Esta afirmación de Madero permite considerar que, en el México pos-1968, toda

acción tiene implicaciones políticas, especialmente en aquello que es central en la

geografía cotidiana de la juventud. Como parte de este entorno, los real visceralistas

deciden hacer política a través del arte y a partir de su propia experiencia. Esto se

afirma en que, como ya sabemos, la poesía de vanguardia está fuertemente influida por

el concepto de la videncia que, por su parte, implica una detenida reflexión sobre la

experiencia del poeta mismo. Los real visceralistas, puesto que son un grupo de

vanguardia artística y no, como en el caso de los guerrilleros, de militantes, expresan

sus actitudes críticas en el ámbito cultural. Sin embargo, las narraciones que rememoran

el México de los años setenta, revelan de manera imaginativa, las consecuencias del no

conformarse a las expectativas y a las normas de los actores culturales hegemónicos:

 232

[…] están preparando algo grande, ni te lo imaginas, dijo él. Por un

momento, no lo niego, se me pasó por la cabeza la idea de una acción

terrorista, vi a los real visceralistas preparando el secuestro de Octavio

Paz, los vi asaltando su casa (pobre Marie-José, qué desastre de

porcelanas rotas), los vi saliendo con Octavio Paz amordazado, atado de

pies y manos y llevado en volandas o como una alfombra, incluso los vi

perdiéndose por los arrabales de Netzahualcóyotl en un destartalado

Cadillac negro con Octavio Paz dando botes en el maletero, pero pronto

me repuse, debían de ser los nervios, las rachas de viento que a veces

recorren Insurgentes (estábamos hablando en la acera) y que suelen

inocular en los peatones y en los automovilistas las ideas más

descabelladas. (Bolaño Los detectives 171)

La cita anterior, narrada por Luis Sebastián Rosado, retrata un país en donde el

ámbito político influye al artístico mediante el control de ciertas instituciones y de

fondos económicos destinados al ámbito cultural. La presencia de Octavio Paz en esta

cita, hace referencia, de manera simbólica, a la jerarquía cultural del México de la

época. Los real visceralistas, como resultado, son retratados de acuerdo a los prejuicios

de un narrador que, como editor, pues en un testimonio anterior éste menciona que es el

editor de la revista Línea de partida3 (Bolaño Los detectives 169), está alineado

precisamente a ese ámbito cultural oficialista que representa Paz. Luis Sebastián

Rosado da cuenta de sus impresiones, además de sus prejuicios y de sus nexos a las

figuras institucionales: Paz y Carlos Monsiváis, al describir una noche durante la cual,

3
Seudónimo de ficción de la revista de estudiantes de la Universidad Nacional de México, Punto de
partida.
 233

por azar, se encuentra con los real visceralistas y éstos lo invitan a pasar un rato en una

discoteca:

Yo estaba sentado aquí mismo […] y de improviso esos tres

energúmenos me rodean, se sientan uno a cada lado y me dicen Luisito,

vamos a hablar de poesía o vamos a dilucidar el futuro de la poesía

mexicana o algo por el estilo. Yo no soy una persona violenta y por

supuesto me puse nervioso. Pensé: qué hacen aquí, cómo han dado

conmigo, qué cuentas vienen a saldar […] en el panorama literario yo

defendí en todo momento lo que hacía Octavio Paz […] yo estaba

temiéndome lo peor, esa gente no era de fiar, una vez me contaron que a

Monsi lo habían arrinconado en Sanborns, en la casa Borda, pero, bueno,

Monsi fue a tomar un café con ellos, les concedió una audiencia, se

podría decir, y parte de la culpa la tenía él, todo el mundo sabía que los

real visceralistas eran como los estridentistas y todo el mundo sabía lo

que Monsi pensaba de los estridentistas […] en fin, algo le había pasado

en su cita con los real visceralistas… (Bolaño Los detectives 154)

La caracterización de los real visceralistas recibe una serie de investimentos

semánticos negativos: “energúmenos”, “estridentistas”, y Rosado, basado en sus

prejuicios, los reduce a antagonistas de los que hay que defenderse puesto que “esta

gente no era de fiar”, como sugiere el texto. De esta manera, en la mirada de Rosado,

los real visceralistas se reducen a un nivel infra-humano. Lo que demuestra el narrador

en la cita anterior, es que, los real visceralistas, al elegir practicar un arte de vanguardia
 234

y no seguir, por ejemplo, la línea de Octavio Paz o de Carlos Monsiváis, deben habitar

un mundo marginal en donde sus lecturas, antecedentes literarios y sensibilidades

artísticas son minusvalorados. Esta marginalización alinea a los real visceralistas, en los

ojos del narrador y de la sociedad mexicana, con los grupos militantes antes

mencionados que en esa época se enfrentaban a la hegemonía del gobierno mexicano:

estos son representados como “salvajes”, mientras que el narrador y su círculo social

representan la “civilización”.

La función fundamental de “Mexicanos perdidos en México (1975)”, de acuerdo

con lo anterior, es la de introducir al lector a los personajes, a las historias y a la

mitología del real visceralismo y dar vida a una serie de geografías alternas propias del

D.F de la década del 70. La participación de García Madero en el Real Visceralismo lo

pone en contacto con una serie de personajes y de escenarios marginales y a la vez que

éste comienza a despertar artísticamente y también comienza a madurar como sujeto

sexual. Marginalidad, sexualidad y escritura son así anudados y se retro-alimentan. A

medida de que se intensifica el despertar de su sexualidad, García Madero se aleja cada

vez más de sus tíos y de sus expectativas, viviendo, en su lugar, con amantes que le

permiten consagrarse a la creación poética mientras que ellas mantienen la economía

del hogar; otros real visceralistas gozan del respaldo de sus familias; Belano y Lima,

por su parte, deben ganarse la vida de manera alterna porque no tienen el apoyo

económico ni de su familia ni de otras personas.

Paulatinamente y a medida que se aleja de su vida anterior, García Madero va

conociendo geografías alternas: atrás se quedan los pasillos de la facultad de derecho

simbólicos de la pretensión burguesa y, en su lugar aparece la calle, las cafeterías y los

antros nocturnos de la Ciudad de México. La calle se expande como lugar de grandes

posibilidades productivas. García Madero reconoce en aquellos paraderos, y no en los

 235

salones universitarios ni en las editoriales de los grandes escritores mexicanos, lugares

de amparo para los partícipes de la cultura no-oficial de México.

El contacto de García Madero con Belano y Lima, a su vez, lo lleva a conocer a

todo un círculo de amistades y de personas de ideas y prácticas afines. Entre ellos,

Madero conoce a la familia Font. De la familia Font los personajes más importantes en

la vida de García Madero son: Quim, el padre, un arquitecto que ha enloquecido poco a

poco, y las hijas de éste, Angélica y María. María Font destaca en la narración de esta

primera sección, porque establece una relación amorosa complicada con García

Madero, Es María Font la que impulsa al narrador a abandonar sus estudios, pero María

también le causa una profunda desesperación/decepción amorosa. Fracasado en sus

intentos de enamorar a María, García Madero establece relaciones con otros personajes,

cada vez más marginales, entre ellos, Lupe, joven prostituta (amiga de María Font),

quien eventualmente se transforma en su amante. La relación de Lupe y de García

Madero provoca, asimismo, el desenlace mayor de la novela: el escape de éstos, de la

mano de Belano y Lima, hacia el norte de México, perseguidos por Alberto, el

proxeneta de Lupe.

En la primera sección de la novela, García Madero aprende que el Realismo

Visceral ha sido nombrado así en homenaje a un movimiento vanguardista homónimo,

de la década de 1920, liderado por Cesárea Tinajero. Tinajero, por otra parte, se

transforma en el objeto central de la búsqueda de los protagonistas de la novela, en el

momento en que estos se ven obligados a salir del D.F., pero la figura de Tinajero, en la

primera sección de LDS, tiene la función simbólica de alma mater para los jóvenes

poetas, función que, al final de la novela, se desmorona. Poco después de su

introducción a este movimiento literario, García Madero se ve involucrado en una serie

de acciones que culminan con una fuga hacia un pueblo llamado Santa Teresa, en el
 236

norte de México, junto a su nueva amante, Lupe, y sus amigos real visceralistas, Belano

y Lima. Fuga y búsqueda son dos aspectos de un mismo deslazamiento espacial desde

los márgenes al interior de la ciudad hacia espacios cada vez más marginales, desérticos

y abiertos. La narración cada vez más dramática de los hechos que impulsan aquella

fuga, a su vez, se ve interrumpida por el comienzo de la segunda sección de la novela,

la cual sigue un patrón narrativo propio y de marcada diferencia al anterior. El diario de

vida de García Madero, sin embargo, se reanuda en la última sección de la novela.

“Los detectives salvajes (1976-1996)”, despliega una narrativa investigativa

compuesta por una serie de monólogos testimoniales, narrados por cincuenta y dos

narradores independientes. Algunos de los testimonios están divididos en fragmentos y

esparcidos a lo largo de los veintiséis capítulos que componen esta segunda sección;

otros aparecen una sola vez. Los testimonios de Amadeo Salvatierra, antiguo participe

del Movimiento Estridentista (antecedente, por lo menos en lo que respecta a la estética

y ciertos valores, del movimiento real visceralista, Cesárea Tinajero, heroína de los

jóvenes real visceralistas, originalmente formó parte de éste) y personaje cercano y

afectuoso respecto a los jóvenes real visceralistas, ayudan a guiar la narración: cuando

otros narradores se alejan del motivo real visceralista, Salvatierra vuelve a él. El único

otro narrador con similar cantidad de testimonios es Joaquín “Quim” Font, personaje

sensible que enloquece y termina pasando un tiempo en un sanatorio mientras que el

mundo que éste conocía se derrumba poco a poco, con México reclamando su lugar en

el mapa de la modernidad occidental: “comprendí que el cielo volvía a cubrirse de

nubes negras, que por encima de las nubes blancas de México flotaban con su peso

inimaginable y con su soberanía terrorífica las nubes negras, y que debía cuidarme y

sumergirme en la impostura y el silencio” (Bolaño Los detectives 360).

 237

La segunda sección de LDS reconstruye, en tercera persona y a través de

múltiples voces narrativas, los pasos de Arturo Belano y de Ulises Lima después de los

hechos relatados en la primera sección, e indaga el destino de los otros real

visceralistas. Por una parte, la segunda sección de LDS produce una verdadera

polifonía de voces, un texto en donde cada uno de los cincuenta y dos narradores

independientes tiene una visión de mundo y una voz válida, aunque muchas veces los

narradores se contradigan unos a otros. Por otro lado, la multiplicidad de voces

heterogéneas activa la estructura narrativa polifónica puesta al servicio de una estética

fragmentaria y no-lineal, en sintonía con las experiencias de sus protagonistas.

El título de esta segunda sección y el tono de las narraciones, sugieren que se

trata de una investigación de tipo policíaca o periodística, pero los narradores quedan en

plena libertad de enfatizar sus puntos de vista, creencias y opiniones. Si bien las

aventuras de Belano o de Lima son el motivo que une a las diversas narraciones de la

segunda sección, muchas veces los narradores se alejan tangencialmente del tema y se

focalizan en otras personas o circunstancias; como en toda la narrativa de Bolaño, se

trata de una serie de conexiones de características rizomáticas en donde diversas

temáticas conectan fácilmente sin cancelarse unas a otras, sino que funcionan

multiplicando las posibilidades significantes del texto. En la siguiente cita, por ejemplo,

una conversación sobre el destino de Ulises Lima se convierte, en realidad, en una

examinación de tiempos pasados, para el narrador: “Por aquellos días yo vivía como en

el maquis. Tenía mi cueva y leía Libération en el bar de Raoul. No estaba solo. Había

otros como yo y casi nunca nos aburríamos” (Bolaño, 1998 Los, 262). Ejemplos como

el anterior abundan, y las temáticas son diversas. Algunos narradores hablan de sus

relaciones amorosas, de sus proyectos, fracasos o esperanzas, otros hablan directamente

 238

de los protagonistas. En este otro caso, por ejemplo, Amadeo Salvatierra, poeta

estridentista, narra una historia que alguna vez compartió con los real visceralistas:

Por supuesto, mi general Diego Carvajal nunca salió de México. Lo

mataron en 1930, en una balacera de origen incierto, en el patio interior

del lenocinio Rojo y Negro […] En la reyerta murió mi general Diego

Carvajal, uno de sus guaruras, tres pistoleros del estado de Durango y

una puta muy famosa por aquellos años, Rosario Contreras, que decían

que era española […] Así morían los antiguos generales de México…

(Bolaño Los detectives 358)

De esta manera se van narrando otras posibles visiones de la historia oficial y

esta se va desfondando y adquiriendo otras connotaciones de aspecto no-oficial que

funcionan como expansiones de la historia. Abiertamente, la polifonía de voces

multiplica las posibilidades significantes: el mundo oficial pierde su carácter

monológico y se va haciendo complejo. Como evidencia la cita anterior, “Los

detectives salvajes (1976-1996)” despliega una amplia variedad de registros y tonos:

algunos satíricos, otros melancólicos, alegres, depresivos, serios, esperanzados, odiosos

y así, un sinfín de voces recogen sus sentimientos y recuerdos sobre épocas pasadas. A

pesar de que el motivo común es el de contar algún aspecto de la relación de los

narradores con Arturo Belano y Ulises Lima o, del movimiento real visceralista, en

general, cada uno de los narradores que testifica en la segunda sección de LDS queda

libre de dar explicaciones sobre sus propias circunstancias, opiniones, creencias,

experiencias, sentimientos, visión de mundo y vida. Uno de los testimonios de Jacinto

 239

Requena, por ejemplo, expone una visión de mundo desesperanzada, en donde

menciona una conversación con Lima, pero pasa a reflexionar sobre el estado general

del México y de la América Latina de 1985:

Un día le pregunté en donde había estado. Me dijo que recorrió un río

que une a México con Centroamérica. Que yo sepa, ese río no existe. Me

dijo, sin embargo, que había recorrido ese río y que ahora podía decir

que conocía todos sus meandros y afluentes. Un río de árboles o un río

de arena o un río de árboles que a trechos se convertía en un río de arena.

Un flujo constante de gente sin trabajo, de pobres y muertos de hambre,

de droga y de dolor. (Bolaño Los detectives 366)

El universo que emerge de la cita anterior no es el de la modernidad, sino que es

un espacio poblado por personajes infrarreales en permanente condición de deriva y de

inestabilidad: estos habitan en un río donde todo cambia de signo y todo es “droga” y

“dolor”. El rio es uno de “árboles” que a trechos se convierten en “arena”, es decir que

los signos que manifiestan la identidad y la certeza son alterados y lo único cierto es el

constante movimiento de la deriva. Además, se trata de una experiencia literal de una

geografía de los límites, límites geográficos, límites que ocurren en la experiencia de

vida “de [los] pobres”, es decir, de los que no tienen representación.

El argumento de la segunda sección de la novela se desarrolla en diversos

ambientes y los testimonios son recogidos en distintos lugares, entre 1976 y 1996.

Algunos narradores consideran a los real visceralistas desde la perspectiva del

 240

cronotopo de la América Latina de la década del setenta, otros desde la perspectiva de

la década del ochenta y, finalmente, otros hablan desde la perspectiva contemporánea.

Efectivamente, a pesar de la variedad de narradores que hablan en “Los

detectives salvajes (1976-1996)”, uno de los logros mayores de la novela es el de

destacar una serie de voces y de historias y subjetividades marginales, las cuales no han

sido representadas y simplemente no existen en los discursos de la historia oficial

mexicana o latinoamericana. Se trata de otorgar visibilidad a infrarrealidad. La

“realidad” como un todo unificado o como una versión monológica de la historia

unificada por los discursos oficiales, es hecha compleja por el funcionamiento de LDS.

LDS, al multiplicar las voces narrativas, es decir, al hacer actual su polifonía, cumple

con la función de ser un gran amplificador que enriquece la práctica literaria al máximo:

una especie de máquina que produce líos y voces que van distorsionando la unidad

monológica reductora y simplista de la historia oficial. La polifonía funciona como un

gran multiplicador y, en este sentido, la polifonía afirma la multiplicidad que subyace

toda enunciación. Consideremos como ejemplo de aquello la siguiente cita tomada de la

narración de Auxilio Lacouture, la cual no sólo cuenta su relación con Belano y los real

visceralistas, sino que también expone elementos de su propia historia y vida, la de una

subjetividad fuertemente marcada por la violencia de su entorno social. Lacouture relata

cómo un episodio en particular pasa a transformarse en parte del folclor oral de la

época, es decir, de la historia popular, por ende, no-oficial:

Y eso es todo, amiguitos. La leyenda se esparció en el viento del DF y en

el viento del 68, se fundió con los muertos y con los sobrevivientes y

ahora todo el mundo sabe que una mujer permaneció en la universidad

 241

cuando fue violada la autonomía en aquel año […] Y muchas veces yo

he escuchado la historia, contada por otros, en donde aquella mujer que

estuvo quince días sin comer, encerrada en un baño, es una estudiante de

Medicina o una secretaria de la Torre de Rectoría y no una uruguaya sin

papeles y sin trabajo y sin una casa donde descansar. Y a veces ni

siquiera es una mujer sino un hombre, un estudiante maoísta o un

profesor […] Y cuando yo escucho esas historias, esas versiones de mi

historia, generalmente (sobre todo si no estoy bebida) no digo nada […]

Eso no es importante, les digo, eso es folklore universitario, eso es

folklore del DF, y entonces ellos me miran y dicen: Auxilio, tú eres la

madre de la poesía mexicana. Y yo les digo […] que no, que no soy la

madre de nadie, pero que, eso sí, los conozco a todos, a todos los jóvenes

poetas del DF, a los que nacieron aquí y a los que llegaron de provincias,

y a los que el oleaje trajo de otros lugares de Latinoamérica… (Bolaño

Los detectives 199)

Lacouture, en la cita anterior, narra una serie de sucesos de carácter serio, sin

embargo, al apelar al humor y a la ironía mediante una cita pasajera al personaje de

televisión, Porky Pig (“eso es todo amiguitos”), no impone una visión terminal o

monológica de los hechos en cuestión: simplemente afirma su propia experiencia, la

que ya sabemos, no tiene representación en los discursos oficiales. El testimonio de

Auxilio Lacouture destaca la voz y las experiencias de una subjetividad marginal con

una visión de mundo alterna a la del capital (Auxilio, como poeta y como exiliada

uruguaya, no comparte la visión de mundo capitalista), pero la segunda sección de la

novela, al seguir los pasos de Belano y de Lima, también recoge relatos narrados por
 242

personajes ligados al poder y a las instituciones culturales oficiales. En ella aparecen

personajes como, por ejemplo, Octavio Paz (aunque como es común en la obra de

Bolaño, dedicada a recoger voces marginales, éste aparece sólo en tercera persona, ya

que es su secretaria, Clara Cabeza, la que realiza el testimonio), Carlos Monsiváis y una

multitud de personajes relacionados al mundo de la literatura hispanoamericana, tanto

editores como escritores y poetas acomodados por las instituciones de la cultura oficial.

Al rastrear los pasos de Bolaño en España, LDS también da voz a una serie de

personajes relacionados al mundo literario peninsular, tanto los que representan la

cultura y las instituciones oficiales, como los escritores y poetas que habitan sus

extrarradios. Uno de los motivos recurrentes de la novela es el de la relación antagónica

entre la cultura oficial y la no-oficial, pero por supuesto, hay una variedad de personajes

cuyos testimonios no están relacionados al mundo de la literatura.

“Los detectives salvajes (1976-1996)”, en resumen, está compuesta por una

multitud de testimonios que relatan el destino de los partícipes del realismo visceral y se

enfoca, en especial, sobre los destinos de los partícipes del movimiento. Se trata de una

serie de personajes infinitamente marginales, cuyas historias existen en la absoluta

invisibilidad respecto al México contemporáneo. El método es fragmentario; si bien el

motivo de la segunda sección de la novela es el de narrar la historia de Arturo Belano y

Ulises Lima, los narradores tienen la capacidad de ampliar su voz narrativa hacia otros

territorios: pueden iluminar geografías, temáticas y personajes incluso marginales

respecto al real visceralismo. Es decir, esta sección de la novela funciona de manera

expansiva: va formando múltiples imágenes de los países en donde viven los personajes

y de sus valores predominantes. Un ejemplo de aquello se encuentra en el testimonio de

Angélica Font, cuando ésta cuenta la suerte de uno de sus amigos ex-real visceralistas,

Ernesto San Epifanio, homosexual de vida bohemia que es sometido a una serie de
 243

operaciones quirúrgicas que le dejan con severos problemas cognitivos; la reacción de

su familia, por su parte, no hace más que confirmar la distancia de los real visceralistas,

respecto a los valores de la clase media mexicana. Hablando después de la intervención

quirúrgica de su amigo, Angélica declara:

[…] la voz de Ernesto, de eso estaba segura, parecía la voz de un

adolescente subnormal, de un adolescente moribundo e ignorante. Su

vocabulario era limitado. Le costaba nombrar algunas cosas. Una tarde

llegué a su casa y su madre me recibió en la puerta y luego me llevó a su

habitación presa de una agitación que en principio achaqué a un

agravamiento de la salud de mi amigo. Pero el revuelo materno era de

felicidad. Se ha curado, me dijo. No entendí qué quería decir, pensé que

se refería a la voz o a que Ernesto ahora pensaba con mayor claridad.

¿De qué se ha curado?, dije […] Tardó en decirme lo que quería, pero al

final no le quedó más remedio […] declaró que su hijo por fin se había

curado de la homosexualidad […] escuché que la madre decía: no hay

mal que por bien no venga. (Bolaño Los detectives 281)

En la cita anterior se evidencia la distancia entre los valores de la clase media

mexicana, en este caso, simbolizados estos por la madre de Ernesto y por sus actitudes,

y la visión de mundo de los real visceralistas, simbolizados por Angélica Font, quien

además considera que “su padre, los vecinos que efectuaban las interminables visitas de

rigor” (Bolaño Los detectives 282) como “atroz cortesía” (Bolaño Los detectives, 282),

sabiendo que todos estos, como representantes de los valores de clase media, preferían
 244

ver a Ernesto con daño cerebral, antes de aceptar su homosexualidad. En el orden rígido

en el que viven los personajes lo que importa no es el bienestar del individuo, en este

caso Ernesto, sino su lugar en el orden familiar y de género oficial. Por ende, la persona

no es legítima, sino que interesa su subyugación al orden de los valores ya establecidos.

De allí que, a pesar del daño cerebral causado a Ernesto, la madre de Ernesto haga

referencia al dicho popular, “no hay mal que por bien no venga”, apelando así al lugar

común del consenso burgués vigente.

En “Los detectives salvajes (1976-1996)” hay numerosos relatos parecidos al de

Ernesto San Epifanio. Es decir que en la segunda sección de LDS hay relatos que

enfocan momentos específicos y definitivos en la vida de un sujeto social, los cuales

destacan las particularidades de su locus de enunciación, su visión de mundo, sus

experiencias y, finalmente, enfatizan su posición (muchas veces marginal) respecto a la

sociedad. Destacamos que la finalidad de esta sección de la novela es, precisamente, la

de iluminar estas subjetividades marginales y de yuxtaponer sus vidas y experiencias

con una imagen general del ámbito social de finales del siglo XX. Consecuentemente,

la narrativa de LDS tiene la función de hacer de cada personaje menor o ausente en la

historia contemporánea mexicana (y latinoamericana), un sujeto literario profundo,

dialógico y valido, como si se tratase de un diálogo extenso, por parte de LDS, con las

convenciones del género épico, sólo que, puesto que sus personajes son todos sujetos

nacidos en América Latina y no héroes clásicos, ésta, en lugar de narrar una serie de

victorias y glorias, se transforma en la épica degradada, fragmentaria y marginal de la

contemporaneidad latinoamericana

Otro potente ejemplo del método fragmentario se encuentra en la historia de la

vida y la muerte de Piel Divina, otro de los real visceralistas y amante de un escritor

ligado a la cultura “oficial”, Luis Sebastián Rosado (éste que proviene de una familia
 245

acomodada, en varias ocasiones expresa su desdén por los real visceralistas). Citamos

de uno de los testimonios de Luis Sebastián Rosado para así destacar algunas de las

distancias existenciales que separan a los real visceralistas y sus pares:

Veamos de cerca a esta nueva horda poética en la que yo, al menos por

edad, estoy incluido. La gran mayoría son universitarios. Un porcentaje

amplio publica sus primeros versos e incluso sus primeros libros en

revistas y editoriales dependientes de la universidad o de la Secretaría de

Educación. Un porcentaje amplio, asimismo, domina (es un decir)

además del español otro idioma, generalmente el inglés o, en menor

medida, el francés, y traducen a poetas de estas lenguas, no faltando, por

lo demás, noveles traductores del italiano, del portugués y del alemán.

Algunos de ellos, a su vocación poética unen una labor de editores

aficionados, lo que propicia la aparición, a su vez, de varias y a menudo

valiosas iniciativas de esta índole. (Bolaño Los detectives 276)

Piel Divina y muchos de sus pares real visceralistas, efectivamente, ocupan un

extremo opuesto al de los poetas mencionados en la cita anterior. En el extremo opuesto

de esos poetas “universitarios”, los real visceralistas reciben una educación alterna, de

tipo “callejera” que implica que lo que se aprende en la vida toma lugar en la calle, es

decir, en el devenir caótico de la vida y ocurre sin forma pre-determinada, en la deriva

de las calles. Los real visceralistas viven al margen de las instituciones, las becas y los

círculos de amistades que controlan la superficie de la cultura oficial mexicana. En su

lugar, viven a la deriva en la modernidad; viven la infra-realidad de la urbe mexicana.

 246

Piel Divina, por ejemplo, muere en un altercado con la policía, al parecer, por estar en

el lugar equivocado en el momento equivocado. Luis Sebastián Rosado narra la muerte

de su amante, Piel Divina, y revela, asimismo, las severas divisiones de la urbe y de la

modernidad mexicana, una en donde unos pocos privilegiados habitan una geografía

segura, y una masa marginal vive a la intemperie. Luis Sebastián Rosado narra la

llamada telefónica con cual recibe la noticia de la muerte de Piel Divina:

Este país es una mierda, dijo Albertito. No funciona la policía, ni los

hospitales, ni las cárceles, ni las morgues, ni los servicios de pompas

fúnebres. Ese tipo tenía la dirección de Julita y la policía tuvo la

desfachatez de interrogarla […] lo peor de todo, dijo Albertito, es que

luego Julita quiso ir a verlo, se puso como loca y los pinches policías que

al principio querían detenerla le dijeron que ellos mismos le podían dar

un aventón hasta la morgue, lo más probable es que la hubieran violado

en un callejón oscuro […] lo encontramos en la comisaría de Camarones.

Julita lo reconoció enseguida aunque tenía la mitad de la cara destrozada

[…] lo había matado la policía en una balacera ocurrida en Tlalnepantla.

La policía iba detrás de unos narcos. Tenían esa dirección: una casa de

obreros por el rumbo de Tlalnepantla. Cuando llegaron los que estaban

dentro de la casa se resistieron y la policía los mató a todos, entre ellos tu

amigo. (Bolaño Los detectives 364)

La apariencia de modernidad de México cae revelando lo que hay bajo la

máscara de los discursos oficiales: “Este país es una mierda”. El texto de la cita da
 247

cuenta de una experiencia de vida infrarreal que invierte y destrona la veracidad de los

discursos oficiales respecto a la modernidad mexicana: nada funciona, todo es caótico y

mal hecho, es un país en donde la vida no tiene valor. Todo el estamento luminoso

sobre el que se levanta el estado se derrumba y, con ello, se rebajan los discursos

oficiales de la modernidad capitalista y sus instituciones. En lo que sigue a la cita

anterior, Luis Sebastián Rosado describe la reacción de sus amigos y de su hermana

frente a la muerte de su amante que, destacamos, no es del grupo social del narrador: y

revela que los incomoda tener que estar en contacto con semejante personaje en tales

circunstancias. La deriva de Piel Divina lo caracteriza aun en la muerte: Luis Sebastián

Rosado revela que cuando la policía “nos preguntó si nos íbamos a hacer cargo del

cuerpo. Yo les dije que no, que hicieran ellos lo que quisieran […] García Fuentes le

dio una mordida a un funcionario de la comisaría y se aseguró de que no volvieran a

molestar” (Bolaño Los detectives 365).

El modo narrativo de “Los detectives salvajes (1976-1996)” y la estructura de la

novela, en general, posibilita el acceso, por parte del lector, a una serie de voces

narrativas hasta entonces inéditas en la literatura latinoamericana. Pero donde uno de

los fines de ésta segunda sección es el de destacar una serie de subjetividades

marginales y alternas, uno de los motivos recurrentes que surge de las vidas de los

personajes es, inevitablemente, el de la diáspora latinoamericana de finales del siglo

XX. Varios de los testimonios de esta segunda sección de la novela narran los viajes de

Belano y de Lima después de su salida de México y, a la vez, recogen múltiples

ejemplos del folclor y de la miseria del exilio, fragmentos de vidas a la intemperie:

 248

Ulises Lima vivía en la rue des Eaux. Una vez, sólo una, fui a buscarlo a

su casa. Nunca había visto una chambre de bonne peor que aquella. Solo

tenía un ventanuco, que no podía abrir […] Cuando entré tuve ganas de

vomitar. Le pregunté cuanto pagaba por aquello. Cuando me lo dijo me

di cuenta de que estaba siendo estafado. Quien te haya metido aquí, le

dije, te engañó […] si, no lo dudo, dijo… (Bolaño Los detectives 227)

En contexto, la cita anterior demuestra la marginalización del exilio y los

cambios en la subjetividad a los que esta experiencia obliga. La siguiente entrada de la

segunda sección de LDS revela que la condición de Ulises descrita en la cita anterior, se

debe a que uno de sus amigos del D.F “un poeta peruano que había estado exiliado en

México” (Bolaño Los detectives 224), es el que se aprovecha de la confianza de su

amigo, a quien otros de la comunidad exiliada incluso “[l]e pusieron el nombre el Cristo

de la rue des Eaux y todos se reían de él, incluso Roberto Rosas, que decía ser su mejor

amigo” (Bolaño Los detectives 235). Al contar la historia del paso de Ulises Lima por

París, LDS, en realidad, da vida a toda una comunidad de personajes infinitamente

marginales e invisibles, e ilumina una serie de experiencias propias de un cronotopo

específico: el de los latinoamericanos exiliados después de la década del setenta. En lo

que respecta a lo anterior, varios de los testimonios de la segunda sección de LDS

siguen los pasos de Lima, que de alguna manera, pasa a simbolizar la deriva del sujeto

latinoamericano de finales del siglo XX. Lima, de acuerdo a las narraciones, viaja a

través de varios países europeos, es expulsado de Austria, es explotado por una serie de

exiliados latinoamericanos en París, vagabundea por Francia (una de las escenas más

llamativas de la novela relata la cotidianeidad de una comunidad de jóvenes que viven

en una serie de cuevas en Port-Vendres), visita a su gran amor frustrado en Israel para,
 249

finalmente, volver a un México que lo rechaza y en donde vive una vida de

marginalidad absoluta. La marginalización de Lima es coronada por su desaparición

simbólica en Nicaragua después de haber sido invitado, por auspicios de un amigo que

luego lo abandona, como parte de una delegación oficial de poetas mexicanos a una

conferencia de poetas en Managua.

La historia de Belano, por su parte, sigue una travesía similar. Las narraciones

siguen sus pasos por Europa y nos hablan de sus amistades, enemistadas y sus andanzas

con los incontables personajes, entre ellos, una notable cantidad de exiliados

latinoamericanos:

Por aquellos años ni Arturo ni sus amigos pagaban las llamadas

internacionales […] Llegaban a un teléfono y metían un par de cables y

ya estaba, tenían línea […] Los teléfonos tocados eran fácilmente

distinguibles por las colas que, sobre todo en las noches, se formaban

alrededor de ellos. En esas colas se juntaba lo mejor y lo peor de

Latinoamérica, los antiguos militantes y los violadores, los ex presos

políticos y los despiadados comerciantes de bisutería. Cuando yo veía

esas colas […] me ponía a temblar, me quedaba helada […]

Adolescentes, mujeres jóvenes con niños de pecho, señoras y señores ya

mayores, ¿en qué pensaban, allí, a las doce de la noche o a la una de la

mañana, mientras esperaban a que un desconocido terminara de hablar, y

cuyo parlamento no podían oír pero sí adivinar, porque el que llamaba

 250

solía gesticular o llorar o permanecer largo rato en silencio, sólo

afirmando o negando con la cabeza… (Bolaño Los detectives 412)4

Esta secuencia es notable, y documenta la maestría de Bolaño, ya que en un

pequeño segmento narrativo que en la superficie de las cosas se dedica a contar la

historia de un reducido número de personajes, en este caso la vida de la narradora Edith

Oster y de Arturo Belano, en realidad, logra plasmar toda una variedad de experiencias

y de sensaciones antes inenarrables o no representadas. En este caso particular se trata

del lado oscuro de la experiencia de una generación de latinoamericanos, simbolizada

por potentes imágenes del exilio y de la deriva en Europa.

Finalmente, después de retratar las vidas de los infrarrealistas que se quedan en

México y averiguar los destinos de Belano y Lima durante los veinte años que median

entre 1976 y 1996, la sección de “Los detectives salvajes (1976-1996)” culmina con la

narración de Jacobo Urenda, corresponsal de guerra, quien establece amistad con

Belano en Luanda, Angola, en donde ambos descubren no sólo sus propios parecidos,

sino también los de la situación africana, a las de sus propias tierras, es decir, que se

trata de territorios que comparten la experiencia de ser ex-colonias europeas y que,

como tal, deben lidiar con el legado colonial que es parte de la causa de los problemas y

conflictos del presente, mientras hacen frente a un subdesarrollo impuesto por los

poderes hegemónicos, al igual que la América Latina de la segunda mitad del siglo XX:

4
Ésta sección dialoga abiertamente con una sección de El jardín de al lado de José Donoso en donde el
narrador, un escritor exiliado en Cataluña, describe una escena similar (1981).
 251

Por esas cosas de la vida, los dos éramos del Cono Sur, él chileno y yo

argentino […] nos dimos cuenta que teníamos más en común de lo que

creíamos […] ambos habíamos nacido más o menos por las mismas

fechas, ambos habíamos rajado de nuestras respectivas repúblicas

cuando pasó lo que pasó, a los dos nos gustaba Cortázar, nos gustaba

Borges, ninguno tenía mucha plata y los dos hablábamos un portugués

de ahí te quiero ver. En fin, éramos los típicos muchachos

latinoamericanos de cuarenta y pocos años que se encuentran en un país

africano que está al borde del abismo o del colapso, que para el caso es

lo mismo. (Bolaño Los detectives 526)

Notable es la forma en que la narrativa de LDS va atando los cabos de la

experiencia marginal. Los personajes latinoamericanos de la cita anterior ven en África

cierto reflejo de su propia experiencia. La experiencia de Urenda, argentino, es similar a

la de Belano, chileno: ambos vivieron en países en donde la violencia política aplastó a

su generación y ven que esa experiencia de estar “al borde del abismo o del colapso”

ahora se repite en África. Después del testimonio de Urenda, el cual termina por sugerir

que Belano ha muerto en África, Amadeo Salvatierra vuelve a reanudar el motivo del

realismo visceral. Salvatierra realiza doce testimonios a lo largo de toda la segunda

sección y es el único narrador con semejante cantidad de entradas: sus testimonios son

uno de los motivos que guían al lector durante la segunda mitad de LDS. En su

testimonio, Salvatierra rememora una visita de los real visceralistas a su hogar durante

la década del 70, en donde le preguntaron sobre el Estridentismo y su relación con

Cesárea Tinajero, entre otras cosas. Después de una larga y afectuosa velada con
 252

Salvatierra, lo más cercano a un maestro para ellos, éstos prometen encontrar a

Tinajero:

Amadeo, nosotros le vamos a encontrar a Cesárea aunque tengamos que

levantar todas las piedras del norte. Y yo abrí los ojos lo más que pude y

los escudriñé y dije: yo no me preocupo, muchachos, por mí no se

molesten. Y el que estaba dormido dijo: no es ninguna molestia,

Amadeo, es un placer […] se rió [sic] o hizo un ruido con la garganta

que podía ser tomado por risa, gorjeó o ronroneó o tal vez tuvo un

conato de ahogo, y dijo: no lo hacemos por ti, Amadeo, lo hacemos por

México, por Latinoamérica, por el Tercer Mundo, por nuestras novias,

porque tenemos ganas de hacerlo. ¿Estaban de broma? ¿No estaban de

broma? Y entonces el que estaba dormido respiró de una manera muy

rara, como si respirara con los huesos, y dijo: vamos a encontrar a

Cesárea Tinajero y vamos a encontrar también las Obras Completas de

Cesárea Tinajero […] y entonces les dije: muchachos, ¿vale la pena?,

¿vale la pena?, ¿de verdad, vale la pena?, y el que estaba dormido dijo

simonel. (Bolaño Los detectives 554)

Es el deseo el que activa la búsqueda de los orígenes literarios míticos de los

real visceralistas, aunque este deseo quizás busque compensar la pérdida de terreno de

estos con respecto a las meta-narrativas alternas del siglo XX, tal como lo sugiere la

idea de que “lo hacemos por México, por Latinoamérica, por el Tercer Mundo”.

Enfatizamos que “Los detectives salvajes (1976-1996)” es, al fin y al cabo, la sección
 253

de la novela que indaga la fragmentación de la subjetividad contemporánea en América

Latina, la pérdida de las visiones de mundo alternas a las del capital en Occidente, la

deriva de la generación de los protagonistas frente a la intemperie del mundo

contemporáneo. Hablando de dos escritores prometedores de su misma generación,

Felipe Müller, partícipe del real visceralismo junto a Belano, revela, de manera

sugestiva, cuando no alegórica, el destino de su generación:

[…] son de nuestra generación, es decir de los nacidos en la década del

cincuenta. Sus destinos, […] ejemplificantes. El peruano era marxista, al

menos sus lecturas discurrían por esta senda: conocía a Gramsci, a

Lukács, a Althusser. Pero también había leído a Hegel, a Kant, a algunos

griegos. El cubano era un narrador feliz […] No leía a teóricos sino a

literatos, a poetas, a cuentistas. Ambos, peruano y cubano, nacieron en el

seno de familias pobres [...] Los dos creían en la revolución y en la

libertad. Más o menos como todos los escritores latinoamericanos

nacidos en la década del cincuenta […] los mejores escritores jóvenes

del continente, uno en el campo de la poesía y el otro en la narrativa,

implícitamente comenzó a esperarse de ellos la obra decisiva. Pero

entonces ocurrió lo que suele ocurrirles a los mejores escritores de

Latinoamérica o a los mejores escritores nacidos en la década del

cincuenta: se les reveló, como una epifanía, la trinidad formada por la

juventud, el amor y la muerte. (Bolaño Los detectives 497)

 254

Esta epifanía articula el cierre de esta experiencia de vida generacional. Se

revela lo inútil de todo ese saber que muere, desaparece y es silenciado por la

maquinaria puesta en movimiento por los déspotas de uniforme de América Latina.

“Los desiertos de sonora (1976)”, sección final de LDS, por su parte, vuelve a la

narración autobiográfica de García Madero y reanuda su diario de vida desde el primero

de enero hasta el 15 de febrero de 1976. Si bien la narración y el argumento de la

primera mitad del diario de vida de García Madero habían seguido un patrón lógico,

producto de su dialogismo con la novela de aprendizaje, ésta sección de la novela

termina por asumir un carácter absurdo, el cual desestabiliza la narración anterior y

enfatiza, en su lugar, el sinsentido, la fragmentación y la deriva de “Los detectives

salvajes (1976-1996)” y de la segunda mitad del siglo XX, desde la perspectiva

latinoamericana.

En “Los desiertos de Sonora (1976)” García Madero, Lupe, Belano y Lima

llegan hasta el norte de México en el Impala de Quim Font, huyendo del D.F. y del

proxeneta de Lupe, el cual los persigue desde noviembre, cuando Quim, enloquecido,

sin embargo, correcto, convence a Lupe de que lo mejor es dejar la prostitución. A la

vez que éstos intentan permanecer en la clandestinidad, se proponen encontrar a

Cesárea Tinajero, pues Salvatierra les había contado que Tinajero se había retirado del

Estridentismo e ido a vivir al Estado de Sonora durante la década de 1930.

“Los desiertos de Sonora (1976)”, como es de suponer, puesto que la primera

sección del diario de vida de García Madero crecía en intensidad con cada entrada,

termina con una acción violenta y absurda: los real visceralistas se ven inmersos en un

asunto de armas y terminan defendiéndose y matando, de manera accidental, a Tinajero:

“Oí que Belano decía que la habíamos cagado, que habíamos encontrado a Cesárea sólo
 255

para traerle muerte” (Bolaño Los detectives 605). Es interesante notar la implicación

simbólica aquí: por un lado, la muerte de Tinajero hace referencia irónica al discurso

psicoanalítico de la muerte del padre y, por el otro lado, esta muerte simbólica confirma

la deriva existencial de los jóvenes real visceralistas que ahora pueden considerarse

huérfanos. Una de las últimas entradas en el diario de vida de García Madero revela, sin

más, el estado fragmentario, sin sentido y absurdo de su visión de mundo al momento

de terminar su narración:

A veces pienso en la pelea como si fuera un sueño. Vuelvo a ver la

espalda de Cesárea Tinajero como la popa de un buque que emerge de

un naufragio de hace cientos de años. La vuelvo a ver arrojándose contra

el policía y contra Ulises Lima. La veo recibiendo un balazo en el pecho.

Finalmente la veo disparándole al policía o desviando la trayectoria del

último disparo. La veo morir y siento el peso de su cuerpo. Después

pienso […] Recuerdo que cuando metí el cuerpo de Alberto en el

maletero revisé sus bolsillos. Buscaba el cuchillo con el que se medía el

pene. No lo encontré. A veces, para variar, pienso en Quim y en su

Impala, que probablemente nunca más verá. A veces me da risa. Otras

veces no. (Bolaño Los detectives 607)

Finalmente, como para destacar la desintegración de todos los sujetos

discursivos, existenciales, filosóficos y personales en la América Latina de finales del

siglo XX, García Madero concluye su diario de vida y, con tal acto, la novela, con una
 256

serie de poema-imágenes al estilo juguetón y abierto del único poema sobreviviente de

Cesárea Tinajero:

¿Qué hay detrás de la ventana?

Una estrella […]

¿Qué hay detrás de la ventana?

Una sábana extendida […]

¿Qué hay detrás de la ventana?

(Bolaño Los detectives 608)

Las implicancias de terminar una novela extensa, como lo es LDS, de semejante

manera, son importantes: para el sujeto contemporáneo hay muchas preguntas

 257

pendientes, y no hay respuestas claras. Esto es una reflexión sobre la vacuidad el

monólogo hegemónico del capitalismo tardío y, en especial, destaca el hecho de que las

narrativas alternas al capital se han destruido. Estas narrativas alternas fueron

destruidas, por lo menos en lo que respecta al cronotopo de LDS, por la violencia

material de las dictaduras y la violencia de los conflictos políticos de la América Latina

de finales del siglo XX. Las grandes narrativas alternas al capital también fueron

descerrajadas por una violencia epistémica de los discursos triunfalistas neoliberales

que buscaron, en su momento, ofuscar el pasado reciente en pro de los supuestos

“avances” del presente. La meta-narrativa del capital continúa siendo la hegemónica. La

desintegración de las epistemes alternas a la de la ideología imperante, el capitalismo

tardío y la desintegración de discursos alternos, por otra parte, llevan a una crisis

semiótica de la experiencia del sujeto latinoamericano. Esto es clave para la experiencia

de los real visceralistas. Rafael Barrios, antiguo partícipe infrarrealista radicado en

California en el momento de su testimonio, comenta:

Y yo a veces los miraba y pese al cariño que sentía por ellos pensaba

¿qué clase de teatro es éste?, ¿qué clase de fraude o de suicidio colectivo

es éste? Y una noche, poco antes del año nuevo de 1976, poco antes de

que se marcharan a Sonora, comprendí que era su manera de hacer

política. Una manera que yo ya no comparto y que entonces no entendía,

que no sé si era buena o mala, correcta o equivocada, pero que era su

manera de hacer política, de incidir políticamente en la realidad,

disculpen si mis palabras no son claras, últimamente ando un poco

confundido. (Bolaño Los detectives 321)

 258

Es decir que los protagonistas de LDS elijen operar en el extrarradio de la

sociedad actual, habitan geografías marginales y se alejan de las convenciones y las

expectativas predominantes, como acto político en una sociedad en donde ya no son

posibles los actos políticos significativos. En su lugar, se aferran a esa deriva existencial

que los separa (fragmentación social) de los “creyentes” en el discurso oficial, y que

caracteriza la experiencia latinoamericana de fines del siglo XX.

LDS abarca una temática difícil y asume, en sus estructuras y contenidos, la

fragmentación y la deriva que otros han señalado como las características que

distinguen a la “condición posmoderna” (Jameson 1991). No se trata, sin embargo, de

un texto academicista o de museo, sino de un texto cultural vivo: una novela que ha

atraído la atención de un público lector extenso, hecho que es producto de la polifonía

de sus narradores y de la diversidad de visiones y registros narrativos que emergen en

sus páginas.

En este capítulo hemos visto como la estructura narrativa particular de LDS

permite que esta novela dé vida a una serie de subjetividades, discursos y geografías

marginales o infrarreales de manera novedosa. La fragmentación y la lógica no-lineal

de la novela, por su parte, permiten un diálogo extenso con los horizontes discursivos y

fenomenológicos contemporáneos: la estructuración polifónica de la narración, a su vez,

le permite a la novela erigir un diorama alterno al de los discursos oficiales. Los

múltiples registros narrativos expuestos por los cincuenta y tres narradores, por su parte,

se aseguran de que LDS funcione como texto polifónico y vivaz, capaz de desplegar

múltiples voces, desde diversos lugares de enunciación. El diálogo paródico de LDS,

con el género autobiográfico y con la novela de aprendizaje, permiten que esta obra
 259

reconfigure la función de dichos géneros literarios de manera subversiva. En lugar de

destacar a un sujeto ejemplar y de permitirle a éste enunciar un discurso edificador de

función pedagógica, la narración autobiográfica de LDS emplaza a una serie de

personajes infinitamente marginales que, como tal, enuncian discursos igualmente

periféricos. Estos discursos marginales permiten dar constancia de la degradación de los

horizontes del sujeto latinoamericano de fines del siglo XX y principios del siglo XXI y

desmentir los mitos de la ideología imperante.

 260

Conclusión.

Roberto Bolaño escribió durante un momento histórico que le obligó a repensar

creativamente la tradición que heredó. Esto es clave, ya que los instrumentos heredados

no le permitían acceder a la construcción de una imagen literaria dialógica, crítica,

plural y compleja de las experiencias de su generación, sino que lo habrían mantenido

en la linealidad causal de la tradición realista, en la excepcionalidad del realismo

mágico o, en último caso, en la imagen integradora de los discursos políticos

hegemónicos del llamado “Mc Ondo”. Es decir, la experiencia de vida de su generación

no habría adquirido la posibilidad de entrar en el reparto de lo visible y así habría

permanecido oscurecida e invisible, subsumida por el peso de la “realidad” monológica

de los discursos oficiales. Roberto Bolaño fue mucho más allá: su obra explora la

complejidad de la experiencia de su generación mediante la articulación de una nueva

estética e imagen literaria. Se trata de una literatura compleja, contradictoria, a veces

grotesca, otras veces dolorosa, tierna, dura, violenta o cruda, pero siempre dialógica,

diversa y capaz de crear y de afirmar una imagen alterna del mundo contemporáneo. La

imagen infrarreal que se asoma en sus textos articula otra manera de pensar la

experiencia latinoamericana de finales del siglo XX, y ha hecho de su obra una lectura

necesaria, pues ha iluminado los movimientos, deseos, tendencias, iluminaciones,

contradicciones, oscuridades, contradicciones y peripecias que dieron forma a la

experiencia de una generación que vivió en carne propia la búsqueda aventurada de la

emancipación en todos los dominios de realidad que habitaban.

La diversidad formal y la diversidad temática son elementos constantes y

fundamentales en la obra literaria de Bolaño y quizás permitan explicar por qué muchos

de los estudios críticos existentes se han centrado en el estudio de sus obras en

 261

aislamiento, enfocándose en textos de manera individual y no de forma integradora, a

pesar de que muchos de los textos de Bolaño demuestran tener lazos, conexiones y

parentescos evidentes, por ejemplo, narradores y personajes recurrentes, textos que se

citan mutuamente, tramas compartidas o expandidas en diferentes textos, y otras

relaciones formales como también de contenido. Nuestro enfoque crítico hacia la

literatura de Roberto Bolaño, como resultado del análisis de estos múltiples textos, sin

embargo, nos permite hacer una serie de afirmaciones con respecto a la obra en

cuestión.

En primer lugar, hemos afirmado que se trata de una literatura de formas,

contenidos, estrategias y estructuras narrativas múltiples que, como ha sido visto,

oscilan entre varios géneros y tendencias. Entre éstas, hemos destacado la predilección

del autor por producir textos de gran plasticidad que dialogan de manera paródica con

las convenciones narrativas de diversos géneros literarios (el género policial, la novela

de aprendizaje, el género enciclopédico, los géneros autobiográficos, la narrativa

experimental, el testimonio); la tendencia de enfrentar al lector con textos que requieren

una interpretación activa, a veces en la tradición vanguardista más estridente, otras

veces de manera más asequible, pero que en ambos casos acentúan el aparente

sinsentido de la experiencia del sujeto; la proclividad por emplear estructuras narrativas

fragmentarias, en diálogo con la condición de deriva de los sujetos emergentes en su

obra; finalmente, la tendencia de estructurar sus narrativas de manera polifónica, para

abiertamente sabotear la posibilidad de la versión monolítica, monológica y oficial de lo

narrado. En las palabras del joven Bolaño infrarrealista se trata de dialogar con una

“realidad múltiple […] Su choque constante da vida a las formas infrarrealistas”

(Bolaño “Déjenlo”) y, como resultado, las formas de su obra incorporan necesariamente

esta multiplicidad en todos sus niveles.

 262

En segundo lugar, afirmamos que la apuesta de la obra de Bolaño es la de

generar una forma literaria adecuada para dialogar con la multiplicidad y la variedad de

la experiencia contemporánea, en especial con aquello que se encuentra debajo de la

superficie aparente de las cosas. Esta es una actitud frente a la literatura que

acompañaría a Bolaño desde su joven participación en el Movimiento Infrarrealista,

cuando declaró que “Los infrarrealistas dicen: vamos a meternos de cabeza en todas las

trabas humanas, de modo tal que las cosas empiecen a moverse dentro de uno mismo”

(Bolaño “Déjenlo”), hasta su último texto, 2666. Todos los elementos formales que

caracterizan la obra de Bolaño, en breve, el dialogismo, la polifonía, la fragmentación y

la frecuente yuxtaposición de imágenes incongruentes, paradójicamente, contribuyen al

despliegue de una voz narrativa reconocible por la experimentación necesaria para dar

una forma adecuada a la narración de la experiencia de aquellos que habitan en los

bordes, todo aquello que se queda sin representación en los discursos oficiales y el

consenso burgués vigente de la sociedad contemporánea.

Afirmamos en esta tesis, que la voluntad de narrar lo que no ha tenido

representación emerge fundamentalmente del temprano intento de Bolaño de articular

una estética de lo infrarreal. Bolaño responde indirectamente al descreimiento frente a

la función y a las posibilidades de la escritura en un tiempo como el nuestro,

caracterizado por la reducción de todos los dominios de la realidad a la lógica del

mercado. Bolaño responde afirmándose como escritor de su propia experiencia de lo

infrarreal. El interés por expresar articuladamente y dar coherencia a lo infrarreal, a su

vez, es el producto, por un lado, de sus lecturas vanguardistas, en especial Rimbaud y

su concepción de la función del poeta vidente y, por el otro lado, de su comprensión de

la ausencia de un único locus de enunciación, y de la afirmación de la multiplicidad de

la realidad y de la experiencia como algo complejo y diverso. Este es el foco y el hilo

 263

conductor de nuestra tesis: esta escritura hace posible ver lo que, de otra manera,

permanece invisible e ilegible y, en íntima conexión, lo que esta escritura hace visible

es la multiplicidad, es decir, la variedad de experiencias y de visiones de mundo.

En tercer lugar, afirmamos que el locus de enunciación englobante de la obra de

Bolaño es el del sujeto latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX y su obra,

como consecuencia, una suerte de epopeya inversa de esta experiencia. Una epopeya,

no el sentido edificador y luminoso oficial, sino una especie de epopeya del lado oscuro

de la experiencia, de aquello que no ha sido articulado por el discurso historiográfico ni

tampoco por la literatura de ficción. Es una epopeya de los perdedores, de los que no

tienen representación, de aquellos que fueron exiliados, de aquellos que sufrieron el

corte y la pérdida de la ligazón con sus raíces. En otras palabras, es una epopeya

degradada, enunciada por aquellos que perdieron el derecho a articular su propia

historia. Esta es una experiencia que ha sido encubierta por los discursos luminosos del

presente, a saber, de la promesa económica de un futuro esplendor basado en la

ideología neoliberal y de la praxis material del fenómeno de la globalización que resulta

en la marginalización de grandes grupos sociales, genera fragmentación y fomenta y

premia la separación bajo la forma del individuo consumidor. Frente a todo esto, el

escritor debe “meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al vacío, saber que la literatura

básicamente es un oficio peligroso” (Bolaño Entre 36), para así poder “reflejar una

cierta derrota generacional y también la felicidad de una generación” (Bolaño Entre

327) entera y dialogar con la deriva y la fragmentación de esa generación de

latinoamericanos cuyos sueños utópicos fueron derrotados por el avance ciego del

capitalismo tardío. Es, esta literatura, una obra de afirmación de la validez de esa

experiencia, para que no se olvide y no desaparezca y, más aún, persista.

 264

Como señalamos con anterioridad, Bolaño comienza a desarrollar todos estos

aspectos de su obra creativa durante la década del setenta, reconociendo la necesidad de

explorar una estética poética capaz de dialogar con la particular experiencia de su

generación. La poesía infrarrealista de Bolaño, en su intento de materializar un

“Desplazamiento del acto de escribir por zonas nada propicias para el acto de escribir”

(Bolaño “Déjenlo”), puso en movimiento una serie de técnicas literarias e intereses

temáticos que, trabajados con gran plasticidad, devinieron elementos constantes de su

obra creativa. Entre estas técnicas destaca la yuxtaposición de imágenes incongruentes

u opuestas, que tiene la función de fragmentar la voz poética y poner en relieve la

experiencia del hablante poético vidente, que explora una realidad desde la perspectiva

infrarreal. La actitud infrarrealista es la piedra angular de toda la obra literaria del autor.

Por otra parte, el locus de enunciación subalterno del autor y de los sujetos de su obra

creativa, en combinación con la afirmación infrarrealista de siempre buscar una forma

literaria dialógica, hicieron posible que los textos del autor tomaran una perspectiva

crítica frente a lo narrado y aseguraron que sus textos no fueran de carácter formulista,

sino que estuvieran continuamente en movimiento y transformación proteica.

Para ir redondeando todo lo anterior, nuestro estudio ha trazado la emergencia

versátil de la obra de Bolaño desde sus poemas infrarrealistas, pasando por sus textos

narrativos más experimentales, hasta Los detectives salvajes.

En el primer capítulo, trazamos la génesis de la imagen infrarrealista y

destacamos, en especial, la influencia del concepto de la videncia de Rimbaud sobre la

estética de la poesía de Bolaño durante su participación en el Movimiento Infrarrealista.

En este capítulo, mediante el análisis de “Sentado en los muelles debajo de las grúas”,

“Overol Blanco”, “Notas para componer un espacio” y “Un resplandor en la mejilla:

paisaje de cisnes instantáneos”, identificamos y destacamos una serie de características

 265

estéticas y de contenido que conformaron el lugar de enunciación de Bolaño y, por

ende, la base de la imagen y de la voz literaria infrarrealista. Vimos también como esta

participación en el Movimiento Infrarrealista marcó de manera definitiva los horizontes

y las actitudes de Bolaño como creador. Enfatizamos, en especial, la perspectiva crítica

de la poesía de Bolaño y su tendencia hacia la producción de textos que dialogan con la

experiencia del hablante poético y, como resultado, hace factible que desde su locus de

enunciación particular se articule una crítica, desde los márgenes, al poder hegemónico

de la época. Destacamos, asimismo, la tendencia de Bolaño hacia el empleo de

imágenes poéticas incongruentes y disonantes, de opuestos que chocan y explotan, y

enfatizamos también su empleo certero de la ironía, además de discutir los otros

registros y recursos formales que caracterizan a su poesía infrarrealista.

Nuestro segundo capítulo tomó como punto de partida el concepto de lo

infrarreal desarrollado en el capítulo anterior, y consideró cómo algunos aspectos de la

poesía infrarrealista se fueron incorporando y tomando forma variante en el ámbito de

la narrativa temprana del autor. Este capítulo destacó la agudización de los elementos

vanguardistas y experimentales en Amberes, Monsieur Pain, Consejos y La pista de

hielo y la eventual riqueza resolutiva y productiva de esa tendencia, resultado de la

necesidad de experimentar con el canon, de generar variaciones significantes, para crear

estructuras narrativas polifónicas donde se produzca un diálogo paródico con las

convenciones del género policíaco. Se trata de generar nuevas posibilidades narrativas

significantes. También establecimos que la narración polifónica de Bolaño hace posible

y necesario que otras historias adquieran visibilidad y emerjan a la esfera de la

representación. Esto hace de su quehacer creativo una práctica expansiva, inclusiva y

democrática, si es que entendemos por democracia una práctica que funciona por

efectiva expansión e inclusión: la literatura de Bolaño hace visible y, por ende,

 266

inevitable, la visión de lo que ocurre más allá de los discursos oficiales. La literatura de

Bolaño crea un espacio para la existencia del otro, del exiliado, del perdedor, de

aquellos que el sistema de representación monológico actual elimina. En el fondo, la

literatura de Bolaño afirma la experiencia de vida de su generación como legítima y

válida. Por otro lado su obra, hace ver, abre los ojos del lector y cuestiona el monólogo

del simbolismo hegemónico al destacar una polifonía de voces y de experiencias de

vida.

El tercer capítulo consideró la degradación y el rebajamiento de los valores

eurocéntricos y de los discursos hegemónicos de América Latina mediante el humor y

la sátira en LNA. También consideramos la subversión de las convenciones del género

enciclopédico producida por esta novela, en función de producir una visión crítica y

rebajadora con respecto a la prevalencia de estos discursos europeizantes en la cultura

de América Latina. Por otro lado, la sátira en su expresión más grotesca, ayuda a

producir una feroz y rebajadora crítica del fascismo latinoamericano. Este capítulo, por

ende, dio cuenta de otras facetas de la obra de Bolaño, por ejemplo, el empleo del

humor y el rebajamiento en la crítica y, por ende, en la subversión de ciertos discursos

sociales; la desestabilización de los discursos monológicos de las clases altas

latinoamericanas; el diálogo paródico con las convenciones de género para contar

historias que son alternas a las de la práctica genérica predominante.

Nuestro cuarto capítulo demostró cómo la unión de la estructura narrativa

polifónica y la perspectiva infrarreal en Estrella distante tiene la función de sabotear el

silencio encubridor de los discursos oficiales frente a la violencia y la fragmentación de

la historia reciente de América Latina y, en especial, en la historia y la simbología del

Chile contemporáneo. Nuestro estudio de esta novela, asimismo, destacó el diálogo

paródico de la novela con las convenciones del género policial, en especial al poner a
 267

una serie de sujetos absolutamente marginales en el rol de seudo detectives. También

demostramos la particular lógica polifónica de la narrativa de Estrella distante, cuyo

narrador homodiegético da voz y vida a una multitud de subjetividades infrarreales a lo

largo del desarrollo de la historia.

En LDS, el texto que conforma el enfoque de nuestro quinto capítulo y que

entendemos como la cúspide de los modos narrativos practicados por el autor en sus

obras anteriores, hemos demostrado el empleo de estructuras narrativas polifónicas

como parte de un diálogo paródico con el género autobiográfico y con la novela de

aprendizaje, pero sobre todo, como parte de un intento de dar vida a múltiples voces y

experiencias que existen por debajo del monólogo y pensamiento único de la ideología

hegemónica actual. También demostramos que la estructura de la novela está en íntima

relación con el contenido de lo narrado y que la fragmentación narrativa y la deriva de

sus personajes se despliegan en la novela como recursos simbólicos que se refieren a la

crisis de la experiencia política y personal de la generación del autor. LDS, como tal,

materializa en la ficción una serie de experiencias de vida que antes no tenían

representación alguna, ni en la literatura, ni en los discursos sociales vigentes y permite

que el lector perciba la experiencia infrarreal del sujeto latinoamericano de segunda

mitad del siglo XX. LDS, como tal, representa la extensión y coronación del proyecto

infrarrealista que comenzó con la poesía mexicana de un joven Bolaño en la década del

setenta y que terminó solamente con la muerte del autor a principios del siglo XXI.

Finalmente, podemos afirmar que nuestra mirada panorámica hacia la obra del

autor nos ha permitido definir algunos aspectos claves de la voluntad infrarrealista y,

detallar, en especial, la relación de afirmación entre los contenidos de las diferentes

obras de Bolaño y sus estructuras. Ambos aspectos se afirman y se sostienen, como dos

caras de una misma moneda. En conclusión, enfatizamos que nuestra investigación nos
 268

ha permitido relacionar la escritura de Bolaño a la particular experiencia de su

generación, subrayando su novedosa creación de técnicas literarias experimentales y

vanguardistas en pro de un diálogo crítico con los horizontes discursivos del sujeto

contemporáneo y con los límites de las convenciones de género. Los escritos de Bolaño

son un tesoro literario que nos despierta del sueño del mundo perfecto, sin mella y que,

en su lugar, nos presenta un mundo diverso, vivo y múltiple.

269
 270

Apéndice A: “Sentados en los muelles debajo de las grúas”.

Bolaño, “Sentados en los muelles debajo de las grúas”, Punto de partida,

marzo, 1976, N 47-48, págs. 34-36.

Este poema se publicó en la revista de estudiantes de la Universidad Autónoma

Nacional de México, Punto de partida en la revista número 47-48 de Marzo de 1976,

páginas 34 a 36. No ha sido publicado en otra colección. Lo reproducimos aquí de

manera íntegra, puesto que es un texto difícil de localizar.

 271

SENTADOS EN LOS MUELLES DEBAJO DE LAS GRUAS

El misterio comienza en el aparente final de todos los caminos.

Adolfo Este y Filidor Lagos.

El que mueve la cabeza sonriendo y tramando fechorías

Pánico si recuerda el pasado

Talcahuano Valparaíso Iquique, los puertos del pasado

El que se mete la mano en la boca ante el asombro

de los niños

Los niños regresan a casa tomando helados

Conversaciones misteriosas en la frontera

Chilenos caminando estomago desesperadamente vacío

en la frontera

Baobabs en la frontera

Adolescentes chilenos durmiendo bajo la sombra de los baobabs

Meses después una calle y mujeres gordas lavando la vereda

 272

Una azotea, muchas azoteas, y niños jugando con piedras

En la noche los relámpagos iluminan la ciudad

En la mañana los truenos la estremecen

Sé que todo es obvio

El hotelero me entrega una llave morada

abro la puerta de mi cuarto y el vicio está sentado

en la cama

O enjuagándose el rostro en el baño espantoso

o haciendo toc toc con sus nudillos

en mi arco cigomático

De madrugada viendo los árboles caídos no me explico

que sucedan estas cosas

Perras pariendo gatos en camas matrimoniales

Libros de Kipling orinados por algún loco lector

Las avenidas cubiertas de lodo hojas raíces

 273

pequeños pájaros y zapatos

No me explico a la vieja Lillian vendiendo las pinturas

de su hijo el invisible y diciendo poemas

cuyos protagonistas aman y mueren en la época

de Maximiliano y Juarez o bien son vacas y gatos

A veces creo que no todo es obvio

A veces creo que existen corrientes invisibles

como el hijo de Lillian

Pánico si recuerda el pasado

Pánico si recuerda el pasado

Esto es una cárcel y estos son periodistas góticos

(corbatas desanudadas, cigarrillos)

y en el rincón más oscuro el inocente mira

cómo se filtra el sol por la extraña claraboya

Las paredes ornadas de mujeres varoniles

 274

Retratos de policías casados en las paredes ornadas

de mujeres anormales

Y un graffitti a favor de la fe

“aquí estuvo el padre francisco tengan fe”

Y no tienen fe quienes engullen tres hot-dogs

y una botella de cerveza a las cinco de la tarde

Quienes sacan la libretita y juegan al gato

o a los puntitos o escriben un cuento

¡Qué van a tener fe los periodistas!

Y el pirómano mueve las manos

como queriendo explicarlo todo

Pero no es Panurgo ni mucho menos

Ni mucho menos la cárcel universidad barroca

o infanta piernas abiertas contemplando el film

Ah mi época increíble

en donde lo cotidiano fornica a todas horas

 275

con lo trágico

Tocan tres veces y el esposo ordena

ponte una bata y sal a abrir la puerta

La esposa grita horrorizada

¿Qué pasa? ¿qué pasa? Pregunta el hombre

Pero la mujer no contesta

En la sala oscura el recién llegado fuma

y el esposo no se atreve a dejar la cama

Ah mi época increíble: camas desintegrándose

y visiones del emigrado loco

en la frontera de México con Guatemala

Un amigo poeta soñó que un burro se llamaba Gregory Corso

Y baobabs, hoteles, ríos, adolescentes

se juntan y se revuelven como un poema arrugado

 276

Apéndice B: “Overol blanco”.

Bolaño, “Overol blanco”, Punto de partida, noviembre, 1976, N 49-50, págs.

31-46.

Este poema se publicó en la revista Punto de partida de los estudiantes de la

Universidad Autónoma Nacional de México. Apareció en la revista número 49-50 de

Noviembre de 1976, páginas 31 a 46, como parte del “Concurso 8 de Punto de partida”

en donde Bolaño publicó “Overol blanco y otros poemas” y recibió el premio de tercer

lugar en el concurso. “Overol blanco” es el poema más extenso de le entrega y no ha

sido publicado en otra colección. Lo reproducimos aquí de manera íntegra, puesto que

es un texto difícil de localizar.

 277

OVEROL BLANCO

Para Lisa Johnson

un hombre descarnado, de lacios cabellos castaños, vestido con un

overol que

alguna vez fue blanco, se balanceaba en una silla de madera, leyendo un

periódico con los pies encaramados en un tablón situado encima de un

calentador eléctrico.

Dashiell Hammet

Ping Pong

Mañana va a llover Quién te enseño a besar

H. Díaz Casanueva

Qué caminos no he recorrido compañeros seriecito en el último

asiento del bus filosofando sobre la selva curado muerto

de risa en trenes antárticos jugando ping pong con la

tripulación de un barco italiano frente a las costas

 278

de Ecuador

¡Qué caminos no he recorrido compañeros contándole mis penas

a una azafata mexicana!

Y ahora mírenme:

Despierto en el miedo y el miedo no es una pieza oscura ni un

paisaje de Lovecraft (oh inocente oh naonato oh teame)

sino una pistola en la sien izquierda y un fusil ametra-

lladora en la espalda

y un fusil ametralladora en el pecho

y el resto de la panamericana que ya no se va a conocer

y una pieza oscura

y la sombra de Lovecraft dormitando en un rincón

 279

II

Overol blanco, overol de la historia

así me fui, de acacia en acacia,

metiéndome la lengua en las muelas cariadas.

La carretera se abría como una azalea blanca

el progreso en el cono sur de América

el viento en el pelo de todos (sospechosos como hansel

y gretel) sorprendidos como sabandijas y riéndonos

inocentemente ¿dónde quedó la selva?

Vi negras escuelas en el horizonte

vi maestras desnudas en tinas floreadas

vi flores que no tenían nombre

vi gordos poetas tomando el sol en la orilla.

Overoles rotos, abstractos, carreteras bordeadas

de ramadas carnívoras, afuera de un manicomio

 280

recogiendo moras me contaron

que cinco gitanos se habían culiado a un niño

primogénito bienamado de alcalde culto

película de los años cuarenta en blanco y negro.

Recuerdo a Rosseau tocando su violín

sus selvas ¿dónde quedaron?

su mujer muerta en el cielo.

Lo primero que vi fue a un poeta recitando

le pregunté cual era el camino a Temuco

tenía un sombrero de fieltro amarillo y bigotes negros

su hija condimentaba la sopa

y me miraba

tupidas sus manos de callos

yo miraba su delantal

me puse a tocar la guitarra.

¿Usted qué esperaba? ¿Un automóvil del año

 281

repleto de cadáveres?

¿Una calesa tirada por bueyes?

Usted es tonto.

Vimos puercos y tordos, garzas y pavorreales

volando de bosque a bosque

espantados por alguien.

Vimos los tres abrazados, cómo las moralejas

cambiaban lentamente de color, qué trenes

majestuosos, qué paisaje macabro se alzaba,

qué no vimos devorándonos los tres,

haciendo el amor a lo divino, a lo humano,

a lo paranoico, leyendo libros baratos

hasta la madrugada: nubes vacas gatos

montañas escuchando la risa crecida del poeta.

¡Cállese hombre que lo van a meter al manicomio

y ya vio lo que le pasó al niñito!

La poesía no es sórdida. Los gitanos nunca pasaron

 282

por esta provincia. ¿Quién vive aquí?

Empiezo de nuevo

pero a buscar otras cosas

Nos dijimos chao entre besos y abrazos incómodos

sinceros,

en el tren los campesinos dormían parados,

por la ventana vi un ovni aterrizando en la cordillera,

cosas maravillosas sucedían en el cielo,

tomando vino tinto, comiendo tortillas al rescoldo,

escuché los cuentos del Bonete Maulino

en mil versiones

mientras el tren hacia chucu-chucu, chucu-chucu,

cosas asquerosas sucedían en la tierra,

tenía que decidirme carajo.

Sí, de acuerdo

¿pero qué experiencia puede aguantar tantos viajes?

¿qué experiencia se echa al bolsillo perro

 283

sin transpirar siquiera, tantos peligros gratuitos?

Gratuitos si se toma en cuenta que mis colegas amados

se quedaron en casa o alrededores

a susurrarle a medio mundo

que cada quien evoluciona a su manera.

Un dancing antiguo, lleno de misteriosas iniciales

CPV y PdR; VH y PN; GM y NP.

¿Qué experiencia salta abismos históricos

no como caballito de polo sino de circo?

¿Qué experiencia se pierde noches y días nublados

para rescatar, loquita ella, overoles de lavanderías inimaginables?

¿Qué experiencia se sonroja en el fondo

Con un cuchillo en cada mano

E inventa peleas macanudas y canta y duerme

Soñando Babeles enanas y cañones naturales y

enanos Tomás moro afiebrados, agónicos?

12am. Sentado en la puerta de un restaurante

 284

con veinte cholgas en la guata

y una botella de blanco en la sangre

medité sobre mi pasado y mi porvenir

7pm.

Desperté con los aullidos de San Pedro en la playa

ni me reía ni lloraba

con los desamparados en la playa

mientras el sol se iba por el mar a Japón.

III

Y así como se va el sol a Japón yo me iré a Australia

lento cangrejo sin mar ni arena

ni árboles en el desierto: indestructible casamata,

piel de canguro, botella de leche hirviendo,

y un tomito alegre de poesía popular chilena

“que se canta para alear maldiciones insistentes del toldo”.

Oh desierto Oh pequeñas ciudades reaccionarias Oh actores

¿quién con fina solicitud me ha de cuidar?

 285

¿quién pondrá torrejas de papas crudas con vinagre en mi frente?

¿quién me soplará al oído que ya no hay nacionalidad

que valga y que Mulchén y Coigüe, de espuma y de madera

instaladas, cagaron a la isla con cuecas anormales?

Por debajo de las desgracias latinoamericanas,

aburrido de correr literalmente una aventura diaria,

cansado de exponer mi pellejo a la muerte amiguita,

harto de ver fosas comunes llenas de hermanos.

En australiano creo que me voy a convertir.

IV

“Última noticia tanto Australia como Canadá

cerraron por tiempo indefinido sus fronteras

a causa del grave problema de desempleo

que todo el mundo –hoy por hoy- afrenta.”

¡Oh poeta emigrante oh poeta obrero!

MIERDA
 286

que como tango discurres.

¿En qué consiste tu experiencia poética?

Caminar como santo huevón por las márgenes del Mapocho.

Leer a Borges en los pasillos de la universidad

leerlo en poblaciones callampas

Disfrutar la última película del Robbe-Grillet codo a codo

con los cadetes

Desmayarme cuando sin querer descubro la Colt de mi compañera.

Leer entonces a De Rokha en los excusados

Salir de la cárcel con la cabeza en alto y los testículos hinchados.

Mirarme en el espejo y ver un montón de gente y yo ahí

sonriéndome esperanzado como jovencito de película.

VI

Si estás triste hermano piensa en Roberto Bolaño

que solito en la cárcel penquista

le hizo un poema Nueva York.

 287

Para cagarse de la risa hermano.

Imagínalo sentado en el suelo

rascándose despacio la cabeza

escribiendo en los bordes de un periódico

-el matrimonio de Ana-

un poema a Nueva York.

Justo cuando tenía la oportunidad

de escribir un bello poema heroico.

Para cagarse de la risa por la chucha

Qué huevón más pendejo.

Lo que pasa es que no pude. Un compañero

me prestó su lápiz antes que lo llevaran

a interrogar. Me quedé sólo

y a la cabeza se me vino Nueva York.

Nada más.

Los enormes rascacielos de Nueva York

las gringas, los autos,

los parques, el mar, el smog,

 288

los policías, los negros,

los perros y los gatos en las murallas

de Nueva York.

Nunca he estado ahí

pero conozco la cuidad por películas.

Después nos llevaron en fila india

al baño.

Parecíamos niños ojerosos, barbudos, chascones

los presos políticos.

Me vi en un espejo,

me quedé lo que más pude

frente al espejo.

Parecíamos niños ojerosos, barbudos, chascones

los presos políticos compartiendo un flaco jabón

una peineta verde,

y en el espejo yo, hola Roberto,

todos estamos tristes;

estamos de aquí a la luna de tristes,

 289

desde la cruel Concepción

hasta la galaxia de Taurus nuestra tristeza.

Mi única cobija era una chaqueta

olvidada por un viejo profesor de la universidad

en su camino al futbol.

Esas noches –para cagarse de frío- pude haber escrito

los versos más tristes

si ,os quejidos, gritos, aullidos

del patio de los presos comunes

me hubiera dejado concentrarme.

Asimilando pateaduras tremendas

el lumpen nos mandaba

su amor.

Una noche escuché una conversación de amor

de celda a celda

entre un gorrión ratero y una paloma puta

en lengua coa.
 290

Entonces nos llegaba la maravillosa alegría

¡no estén tristes, hermanos!

y comprendíamos todo, igualito

que los doce apóstoles en la última cena

o en la primera sin el maestro,

no me acuerdo,

pero en fin, nos alegrábamos de estar vivos

y Sepúlveda cantaba par [sic] hacer una muralla

tráiganme todas las manos.

La moral subía

del gimnasio cárcel a la galaxia de Taurus

(y conste que no existe la galaxia de Taurus)

y un viejito de Curanilahue

le echaba la culpa al Mir

en su ignorancia, el pobrecito.

Esa niña va caminando creciendo

corriendo

al ras de este país largo nuevo

 291

semejante a una culebra ardiendo.

La barrera público-actores se rompe

cuando ambos corren el mismo peligro.

Corazón caliente y cabeza fría

eso ustedes lo saben mucho mejor que yo hermanos.

La tristeza se fue o se quedó,

buena cosa, por lo demás.

Así apareció Nueva York

En mis manos

y para qué metaforearlo.

VIII [sic, un error en la impresión, es en realidad la séptima parte del

poema]

Asomado a la ventana les digo adiós a las blancas citronetas

que como palomas de clase media

vuelan al reino de los sueños y la chatarra.

Es de noche.

Asomado a mi ventana respirando aire fresco rimo ocaso

 292

con payaso y digo mis lágrimas son tus lágrimas

aunque no sea así.

En el sur una mirista rubia es asesinada

en el patio de una pensión.

Ambos miramos la estrella de los navegantes

pero tú eres más linda que la Cruz del Sur.

Mis lágrimas son tus lágrimas,

Bombardean La Legua y las mujeres chilenas

salen corriendo

vagabundas barrocas históricas mientras sus casas arden.

En el estadio desayunan porotos con piedras

almuerzan piedras con porotos

y comemos en la noche

piedras solas

mirando las Tres Marías.

La noche es un concierto de pedos contra la Junta.

Asomado a la ventana de tu casa agarro la onda

abro las puertas.

 293

VIII

Tierra de Chillán aquí estoy de nuevo pisándote quién ha dicho

que soy ángel Tierra de Cauquenes aquí estoy de nuevo

Pero no porque sean ustedes sagradas ni hermosas

mi experiencia es otra No vengo a rezar ni a leer

a Günter Grass en tu plaza Ni a tomar vino tinto

invocando a los espíritus en tu mesa de tres patas

Mi experiencia es otra En la carretera casi me matan casi

la desgracia el mentado telurismo el llanto la aventura

¡Está lloviendo en el sur! Bésame por última vez el cogote

palomita mía ¡Está lloviendo en el sur!

Mi experiencia se contrapone

a ese gato que vislumbro dormido

sobre la chimenea blanca de tu casa

Oh momio Oh momiecito Oh señor

No pondrás barreras de ninguna clase en mi camino

 294

(Está lloviendo de Rancagua para abajo las parejas corren

a los árboles las niñas irreversiblemente solas sonríen y lloran

tú las puedes ver cómo lloran los labios no amargos

las sureñas lloran como Giocondas )

No vengo a dormir borracho con cancioncitas

No vengo a ver a mi abuelita Oh espectacular y sangriento

señor Mis contactos son gotas de agua en la nariz de mi cabra

Tierras mías vuestra humildad me preserva

Vuestra grandeza triste ya no me inspira dolor ni desolación

Corriendo de esquina a esquina Corriendo de punta a punta

Mi experiencia es otra
 295

Apéndice C: “Notas para componer un espacio”.

Bolaño, Roberto. “Notas para componer un espacio”, Muchachos desnudos

bajo el arcoíris de fuego. México D.F: Extemporáneos. Págs. 142-143. 1979.

Este poema se publicó en la antología editada por Bolaño, Muchachos desnudos

bajo el arcoíris de fuego: once jóvenes poetas latinoamericanos. La antología fue

publicada por la editorial Extemporáneos en 1979, en México. El poema aparece en las

páginas 142-143. Lo reproducimos aquí de manera íntegra, puesto que es un texto

difícil de localizar.
 296

Notas para componer un espacio

Las mujeres que llegan a la Casa del Lago

con sus automóviles y sus hijos

de un año o tres o cuatro

me observan soñolientas

Ellas son rubias y gustan pasearse por las

[galerías

donde se pudren cuadros hechos por

[muchachos decentes

Ellas me miran mientras sus hijos deciden

si se orinan en los pantalones o no

Ellas me transmiten con sus movimientos

la certeza de una pequeñoburguesía en

[ascenso:
 297

piernas que han usado los tecnócratas

muslos que han usado los tecnócratas

[pezones

que han usado los tecnócratas

En ellas veo a muchachas

que no hace más de uno a tres años

pensaron en la vida como algo diferente

a esta manzana de plástico fácilmente

[predecible

En ellas aún puedo ver a muchachas

en primer semestre de Filosofía

apareciendo intempestivamente en tu

[cuarto de entonces

y gritando te amo te amo

o cogiéndote del pene

en plena calle

ante el horror de las madres

 298

de sus futuros maridos

y leyendo poemas de ellas mismas

donde decían no me voy a vender

mi amor no necesita paraguas

donde se mostraban al mundo de una

manera limpia

mi amor es la lluvia

Ellas levantan a sus bebés y parece que te

[los ofrecieran

Ellas se pintan los labios mirándose

en los espejos de sus coches

pero en verdad te ven a ti que te alejas

Que te alejas

más aburrido que asqueado

pensando en muchachas que no hace más

[de uno o tres años

 299

(¿o dos semanas?)

navegaron en una cama por 1a vez contigo

enterándose que un orgasmo es algo

[definitivamente Bello

y Explosivo

y siendo dañadas por esa explosión

y por esa belleza

Ellas meten sus cosas en el auto

bolsos, programas, afiches, niños, extrañeza

y se van a buscar al esposo a la oficina

Y aceleran, aceleran, aceleran

pero la Tierra se mueve mucho más rápido

[que ellas
 300

Apéndice D: “Un resplandor en la mejilla: paisaje de cisnes instantáneos”.

Bolaño, Roberto. “Un resplandor en la mejilla: paisaje de cisnes instantáneos”,

Muchachos desnudos bajo el arcoíris de fuego. México D.F: Extemporáneos.

Págs. 148-156.1979.

Este poema se publicó en la antología editada por Bolaño, Muchachos desnudos

bajo el arcoíris de fuego: once jóvenes poetas latinoamericanos. La antología fue

publicada por la editorial Extemporáneos en 1979, en México. El poema aparece en las

páginas 148-156. Lo reproducimos aquí de manera íntegra, puesto que es un texto

difícil de localizar.
 301

Un resplandor en la mejilla

paisaje de cisnes instantáneos

Ya no sé qué decir, alguien me acaricia

[el pelo y dice

que estoy echando sangre, alguien pasea

[sus uñas

por mis mejillas y dice que me ama. Y aún

[me aman

dos niñas que se pierden constantemente

[por bosques nevados.

Aún me aman dos niñas pero yo hace

[mucho tiempo asocio el

color azul con la muerte, el rojo con la

[infancia

llena de bolcheviques y sexo, y el amarillo

[con las carreteras

al atardecer, cuando los vagabundos

[contemplan
 302

los postes de telégrafo, y y las bandadas de

[pájaros del desierto

Regresan del Oeste.

Y parezco un callejón cementerio de

[tranvías, un

Suburbio cubierto de nubes, un poco de

[azúcar escurriendo

de los labios de un pandillero, que en este

[caso soy yo mismo,

Mirando duramente paisajes interiores,

[imaginando

con desesperanza otro tipo de manicomio.

[Otro tipo

de jóvenes doctores. Otras sonrisas

[paranoicas esbozadas

casi en la superficie de una canción. Y así

[Utopía

vuelve a aparecer en el centro de las

[arboledas, las zarzas

 303

vuelven a aparecer en el centro de los

[hospitales, los niños

del valle vuelven a perderse en los

[departamentos de

los gitanos, y los coches robados vuelan a

[150 km. Por hora

a donde se supone está el mar.

Aún me aman dos niñas generosas como

[el roció,

como los dibujos estupendos llenos de color

[de las grandes

Carreteras. Visiones que no se destrozan

pero que no sirven para nada. Por el

[momento Utopía

es nuestro descanso, nuestro baño sauna

[frenético,

duro como ciertos alcoholes y ciertas

[plumas, el árbol

al que nos trepamos en las noches de perros

 304

[y amor, el Buda

que recoge calamares mientras levita en la

[playa de la luna.

Ya no sé qué decir.

Todo se ha acabado, la oficina está

[vacía, las frutas

se amontonan en mis manos de ángel

[asombrado , el insoportable

amor de las calles rayonea mis papeles

[imposibles, la furia

se me desvanece en la memoria.

Utopía es mi descanso, mi veterinario.

[Aún me aman

dos niñas anarquistas, pero yo hace mucho

[tiempo adquirí

el vicio de los jardines simples, la certeza

[de una muerte

esbelta y temprana. El amor debería mover

[mover la cabeza
 305

verdaderamente incrédulo, debería caminar

[en círculos

por una pradera cinética. Estos días sólo

[son buenos

para los pianistas.

Mi ex mujer se mirará en los lentes

[negros de un playboy

y le darán ganas de llorar o de poner un

[disco (duro, breve

como la fiebre de un niño.

La ternura y la revolución y los poetas

[pueden dormirse.

Estos días son buenos para los subterráneos

[voladores, para

los voyeurs de lo abstracto. Alguien

[apagará la luz

y comentara silenciosamente que las

[almohadas están

manchadas de sangre.
 306

Ya ni ponerse a hacer silogismos es bueno.

Y tan acertado como siempre, te cagas en

[el oficio de poeta

cuando es lo único que te queda.

Y Utopía fue el veterinario,

el hombre feroz, la vieja en silla de ruedas

[cercada por sueños,

y los personajes de los sueños incompatibles

[se fueron masacrando

uno tras otro, hasta dejar un stock de

[pesadillas vacías.

Y Utopía fue un reflejo opaco en el interior

[de un vegetal.

Vitrinas, maniquíes desnudos, ebrios

[tirándoles besos a las nubes/

Un laberinto de escaleras eléctricas por

[donde vagaban

unos niños extraviados que tenían el

[corazón maravilloso
 307

hasta la náusea.

¿De todo eso qué vi realmente? ¿Con qué

[ojos tremendos

contemplé el olor puro de aquella

[muchacha sencillamente parada

en la entrada de un circo? Sólo recuerdo

haber estado demasiado tiempo en un

[cuarto blanco leyendo novelas

policiales; casi toda mi vida mientras tú

[me mirabas desde

una ventana de redonda, como de baño

[público, y

detrás de ti unos caballos mordisqueaban

[nubes y

los adolescentes se reían como si acabaran

[de salir del desierto

con los bolsillos llenos de dinero gratis.

Dinero gratis, dinero gratis, amor gratis

[un resplandor
 308

inconcebible en la mejilla. Soñadores

[transformándose a sí mismos

pero incapaces de convencer a una

[muchacha de que la aman.

Nubes gratis y vacías, restaurantes

[gratis y vacíos,

automóviles fríos rumbo a las playas

[doradas del Pacífico,

visiones de Michelangelo para todos, ojos

[que se cierran

con las visiones de la luz, y su armonía,

[estrépito de cisnes,

estrépito de humedad.

Comida gratis, bebida gratis, lluvias

[divertidas

e interminables como las novelas de

[Víctor Hugo.

Hospitales gratis, desiertos gratis, animales

[gratis, deseos
 309

de caminar sobre las manos, de ponerse

[una corona de espinas

eléctrica y luminosa.

Blue-jeans rayoneados de ternura,

[escenas de teatro

en la orilla del mar prolongadas hasta el

[infinito, tres años

de asco y amor, tres años de enfermedades

[infantiles

enmierdadas con precisión, y los duros

[arbolitos, pero

los duros arbolitos, mientras los duros

[arbolitos

como lanzas florecían.

Y gemí, y dije ya no sé qué decir, la

[oficina está vacía

los submarinos explotan como fetos en las

[fosas del Atlántico,

alguien me acaricia el pelo y dice que ya

 310

[está igual de largo

que el suyo, y yo tuerzo el cuello como un

[solitario cigarrillo

aplastado en la noche enorme y la miro,

[esperando volver a sentir

en los párpados la tibia obsidiana de los

[sueños, cuando en

las mañanas nos abrazábamos sin querer

[despertar, perdidos

en las llanuras de escamas, mientras cae

[nieve y el frio sonríe

desde un cenicero absolutamente limpio,

[y no queremos despertar,

y ya no sabemos qué decir: los labios partidos,

la cara blanca del invierno manchada de

[lipstick.

La velocidad se detiene, mira hacia todas

[partes, enloquece

a las fechas. Un anarquistoide muerto

 311

[bajo las ramas

plateadas de un sauce. Encima de él la

[primera violeta. Fuera

de ese cuadro una muchacha sueña

[renacimientos atroces.

Y está bien, está bien, ya puedes prender

[la chimenea y cerrar

puertas y ventanas. Ningún brillo va

[reemplazar nada.

No habrán formas de arder que completen

[esta nube cargada de lluvia.

No habrá viento contra este resplandor

[acuático. Ni callejones violetas

ni suaves caderas antiguas. Ese jadeo al

[subir las escaleras

del ojo abierto: automóviles llenos de Sol

[estacionados

en todas las esquinas de tus venas. Una

[sonrisa sin contexto,

 312

una mano crispada fuera de la foto. Y

[puedo tocarle el pelo nuevamente

y decirle está bien, nos hemos vuelto a

[quedar sin reina,

como en los Alegres Viajes por el norte de

[México, con Lisa

aullando desde su hospital, nos hemos

[vuelto a quedar sin dinero,

sin tequila, sin dinosaurios rezando en

[medio de la noche,

sin gasolineras que brillaban en las playas,

[Baja California

y Mazatlán, labios cargados de cultura

[azteca y chistes

de Utopía, grandes músicas con metralletas

[y piedras, algo

inevitable, como enamorarse. Y sin dinero,

parados en las entradas de los aeropuertos,

[hieráticos,
 313

más que dos hombres cuatro rodillas; más

[que dos poetas

cuatro estatuas intermitentes; siempre dos

[bocas

masticando en el centro del vértigo el

[recuerdo simultáneo

de nuestra historia de besos.

En la puerta de metal: dinero gratis,

[departamentos gratis,

atardeceres gratis, oh atardeceres totalmente

[gratis.

Y coros celestiales gratis, hospitales gratis,

[mutantes del amor

gratis. Y tranquilos. Quiero decir que los

[dejen tranquilos,

besando la naturaleza inventada que vuela

[por las veredas.

¿Es que las calles siempre van hacia

[abajo? Y ayer la belleza,

 314

un lecho cinético, un perfil recortado sobre

[la puerta de metal,

no pactó con mis enemigos; ni yo con el

[odio.

Quiero decir que es fantástico cortar todos

[los cables

en las noches de inspiración; incluso

los cables de la inspiración.

Y los soñadores de revoluciones ven

[jornadas que penden

dentro de un domo de cristal o de una

[imagen poética:

ven dinero gratis (símil de fiebre) y

[pasaportes falsos

en desesperadas noches de lluvia; ven

[sonrisas de abuelitas

desnutridas en las nubes; ven la rabia y la

[locura como un niño

que construye molotovs dentro de un

 315

[árbol hueco; ven

un trapecio y un arcoíris agujereado en la

[labor del poeta;

ven novelas autobiográficas en las estrías

[de los frigoríficos;

ven una larga noche de arrestos y una

[larga noche de soledad

en un cielo de colillas y flores. Y alguien

[gritó

la música brilla por su ausencia.

Ya no sé qué decir, 10 automóviles van

[arrastrando al sol,

llega el crepúsculo con nubes negras, flota

[un ghetto

llamado Benares, descienden de las flores

[centenares de geriatras.

Ya no sé qué decir, el final de este bosque

[soy yo mismo.

Y las lluvias de marzo limpian un domo

 316

[que creíamos

perdido para siempre.

¿Es este el recital de poesía que me

[cubría?

Un texto sin respuestas pero de

[movimiento excesivo (como si ayer

hubiera rodado una película sin cámara),

[(como si anoche

hubiera hablado con un desconocido en un

[café nocturno),

(como si hubiera filmado su risa invisible).

Poesía podrida, poesía podrida, mi amor:

[un sueño típico

de sobreviviente. Los niños rojos ya no

[tienen pesadillas,

desean ser perdonados, ser cínicos algún

[día, leer a Bataille

en francés y a Marx en alemán.

¿Es este el recital de poesía que

 317

[esperaba?

Las estelas de mis viajes. Las palabras

[cruzadas y los caminos

cruzados de mis sueños. Las calles donde

[amé, peleé, comí.

Los manicomios que he contemplado desde

[lejos. Los pequeños cuartos

donde enloqueció mi amiga. Las noches

[de Superman

y las mañanas de Mickey Mouse. Los

[paisajes interiores

llenos de cunas vacías, nubes azules y

[estatuas. Los bebedores

de tequila en las extáticas praderas de la

[intranquilidad.

(Los canguros destrozados en el aire. Los

[nervios

destrozados en el aire. Los andróginos que

[entran a caballo
 318

por los callejones –gritos de la Revolución).

Todos mordiendo un trozo cinético del

[cielo, un trozo

explosivo del cielo, el ala de una paloma.

[Algo inevitable,

como enamorarse 100 veces –de la misma

[muchacha.
 319

Apéndice E: Esquema cronológico-temático de los contenidos de las tres secciones

de LDS.

En este esquema aclaramos el contenido de los capítulos de LDS. Identificamos el

tiempo cronológico al que se refieren los narradores, por año y, en cursiva, la temática
general que éstos desarrollan.

I. Mexicanos perdidos en México (1975).

1975, década del 70. Su vida. El México de la década del 70. Real Visceralismo. Búsqueda de
Cesárea Tinajero. Viaje iniciático.

II. Los detectives salvajes (1976-1996):

1. Amadeo Salvatierra: 1974-1975. Real Visceralismo, Cesárea Tinajero.

Perla Aviles: 1970. Belano. Su relación con Belano.
Laura Jáuregui: 1973. Belano. Su relación con Belano y el Realismo Visceral.
Fabio Ernesto Logiacomo: 1975. Su vida. La diáspora latinoamericana. Real
Visceralismo.
Luis Sebastián Rosado. Diciembre 1975. Real Visceralismo. Su relación con
Piel Divina. El ámbito cultural de México.
Alberto Moore: Diciembre 1975. Real Visceralismo. México. Habla a partir
del testimonio anterior.
Carlos Monsiváis: 1975. Real Visceralismo.
2. Amadeo Salvatierra: 1974-1975. Real Visceralismo, Cesárea Tinajero.
Perla Aviles: 1970. Su vida. Belano. Su relación con Belano.
Piel Divina: 1975. Su relación con Luis Sebastián Rosado. Su participación en
el Realismo Visceral. Belano.
Laura Jáuregui: 1973-1977. Belano.
Luis Sebastián Rosado. Diciembre 1975-Enero 1996. Real Visceralismo. Su
relación con Piel Divina.
Angélica Font: 1975. Su vida. Los real visceralistas.
3. Manuel Maples Arce: 1974-1975. Belano, Poesía de vanguardia.
Bárbara Patterson: 1974-1975. Se refiere a los hechos de la sección narrado
por Manuel Maples Arce. México de la década del 70. Real
Visceralismo.
Amadeo Salvatierra: 1974-1975. Real Visceralismo, Cesárea Tinajero.
Joaquín Font: 1975. Belano, Lima.
Jacinto Requena: Década del 70. Belano, Lima. Sus propias experiencias en
México.
María Font: 1976. Retorno de Belano y Lima a México y su próxima salida a
Europa.
4. Auxilio Lacouture: 1967-1976. Su vida en México, política, literatura, Belano,
exilio. La masacre de Tlatelolco. La América Latina del siglo XX.
5. Amadeo Salvatierra: 1974-1975. Real Visceralismo, Cesárea Tinajero. Su vida
actual y a principios del siglo XX.
Joaquín Font: 1975. Literatura, desesperación. Belano, Lima.
 320

Joaquín Vázquez Amara: 1975. Belano.

Lisandro Morales: 1976. Belano y su próxima ida a Europa.
Laura Jáuregui: 1976. Belano y su próxima ida a Europa.
6. Rafael Barrios: 1976- década del setenta. Su propia vida y el mundo cultural
de México después del Real Visceralismo.
Joaquín Font: 1920-1977. Habla de su niñez, de su presente.
Amadeo Salvatierra: 1974-1975, 1921. Real Visceralismo, Cesárea Tinajero.
México de principios del siglo XX. Literatura de vanguardia.
Felipe Müller: 1976/1977. Llegada de Belano a España.
7. Simone Darrieux: 1976. Lima en París.
Hipólito Garcés: 1976/1977. Lima en París.
Roberto Rosas: 1976/1977. Lima en París.
Simone Darrieux: 1976/1977. Lima en París.
Sofía Pellegrini: 1976/1977. Lima en París.
Simone Darrieux: 1976/1977. Lima en París.
Michel Bulteau: 1976/1977. Lima en París.
8. Amadeo Salvatierra: 1974-1975. Real Visceralismo, Cesárea Tinajero.
Felipe Müller: 1977. Belano. Su vida.
Mary Watson: 1977. Belano. Su viaje por Europa como estudiante.
Alain Lebert: 1978: Belano en su búsqueda por Ulises Lima en Francia.
9. Amadeo Salvatierra: 1974-1975. Real Visceralismo, Cesárea Tinajero.
Joaquín Font: 1978. Su vida en el sanatorio.
Jacinto Requena: 1976-1979. México D.F. y el ámbito literario pos-1976.
Luis Sebastián Rosado: 1978. Su relación con Piel Divina. La literatura en
México.
Angélica Font: 1977. La trepanación de Ernesto San Epifanio.
10. Norman Bolzman: Febrero 1979. Lima en Israel.
11. Amadeo Salvatierra: 1974-1975. Real Visceralismo, Cesárea Tinajero.
Lisandro Morales: 1977. La publicación de un libro de Belano.
Joaquín Font: 1980 (enero). La muerte de Álvaro Damián.
12. Heimito Kunst: 1979/1980. Lima en Israel, Lima en Austria. Cárcel y
expulsión.
María Font: 1980/1981. Regreso de Lima a México.
13. Rafael Barrios: primera mitad de la década del 70. Real visceralismo y Dennis
Hopper.
Bárbara Patterson: primera mitad de la década del 70. Real visceralismo y
Dennis Hopper (comentario sobre el testimonio anterior).
José “Zopilote” Colina: 1975. Real Visceralismo, México durante la década
del 70.
Veronica Volkow: 1975, 1976. Belano.
Alfonso Pérez Camarga: década del 70. Real Visceralismo, México durante la
década del 70.
14. Hugo Montero: 1980- década del 80. Lima, Nicaragua.
15. Jacinto Requena: 1980- década del 80. Lima, Nicaragua.
Xóchitl García: 1980- década del 80. Lima, Nicaragua.
Rafael Barrios: 1980- década del 80. Lima, Nicaragua.
Bárbara Patterson: 1980- década del 80. Lima, Nicaragua.
Luis Sebastián Rosado: 1980- década del 80. Lima, Nicaragua. Su relación
con Piel Divina.
16. Amadeo Salvatierra: 1974-1975. Real Visceralismo, Cesárea Tinajero.
Joaquín Font: 1983. 1976. Su vida en 1983, en 1976.
Xóchitl García: 1980-1983. Su vida desde 1980 a 1983 aproximadamente.
 321

Luis Sebastián Rosado: 19801983. La muerte de Piel Divina.

17. Jacinto Requena: 1985. El retorno de Lima a México.
Joaquín Font: 1985. El terremoto de 1985. Observaciones sobre la vida.
Xóchitl García: 1980-1983. Su vida desde 1980 a 1983 aproximadamente.
Amadeo Salvatierra: 1974-1975. Real Visceralismo, Cesárea Tinajero.
18. Joaquín Font: finales de la década del 80. Sobre su vida a finales de la década.
Andrés Ramírez: 1975-1988. Su propia vida/experiencia. Belano.
Abel Romero: 1983. Chile, París, Belano.
19. Amadeo Salvatierra: 1974-1975. Real Visceralismo, Cesárea Tinajero.
Edith Oster: 1976, 1979-1980. Su propia vida, Belano.
Felipe Müller: tiempo no aclarado. Una historia contada por Belano.
20. Xosé Lendoiro: 1977. Sobre su vida y la literatura (Belano).
21. Daniel Grossman: década del 80. Sobre su vida y Lima.
Amadeo Salvatierra: 1974-1975. Real Visceralismo, Cesárea Tinajero.
22. Susana Puig: década del 90 (principios). Belano en España.
Guillem Piña: 1977-1996. Su amistad con Belano.
Jaume Planells década del 90 (principios). Belano.
23. Iñaki Echavarne: tiempo no descrito. Observaciones sobre la literatura.
Aurelio Baca: tiempo no descrito. Observaciones sobre la literatura.
Pere Ordóñez: tiempo no descrito. Observaciones sobre la literatura.
Julio Martínez Morales: tiempo no descrito. Observaciones sobre la literatura.
Pablo del Valle: tiempo no descrito. Observaciones sobre la literatura.
Marco Antonio Palacios: tiempo no descrito. Observaciones sobre la
literatura.
Hernando García León: tiempo no descrito. Observaciones sobre la literatura.
Pelayo Barrendoáin: tiempo no descrito. Observaciones sobre la literatura.
Felipe Müller: tiempo no descrito. Belano. Una historia que lo contó Bolaño
sobre el escritor Reinaldo Arenas y el poeta Enrique Verástegui.
24. Clara Cabeza: México, década del 80. Octavio Paz, Ulises Lima.
María Teresa Solsona Ribot: década del 90. Belano y su próximo viaje a
África.
25. Jacobo Urenda: 91-95. Belano en África.
26. Ernesto García Grajales: 1996. Único académico interesado en los real
visceralistas. El destino de ellos.
Amadeo Salvatierra: 1974-1975. Real Visceralismo, Cesárea Tinajero.

III. Los desiertos de Sonora (1976).

1976, década del 70. Su vida. El México de la década del 70. Real Visceralismo. Fin del viaje
iniciático, reflexiones sobre el viaje.
 322

Bibliografía.

Fuentes primarias.

Bolaño, Roberto. 2666. Barcelona: Anagrama, 2004. Print.

---. Amberes. Barcelona: Anagrama, 2002. Print.

---. Amuleto. Barcelona: Anagrama, 1999. Print.

---. "Déjenlo todo, nuevamente: primer manifiesto infrarrealista." 1976. Web.

28/10/2010. <http://manifiestos.infrarrealismo.com/primermanifiesto.html>

---. "Discurso de Caracas " Letras Libres 40.Octubre (1999): 40-43. Print.

---. El Gaucho Insufrible. Barcelona: Anagrama, 2003. Print.

---. El secreto del mal. Barcelona: Anagrama, 2007. Print.

---. El Tercer Reich. New York: Vintage Español, 2010. Print.

---. Entre paréntesis. Ed. Echevarría, Ignacio. Barcelona: Anagrama, 2004. Print.

---. La literatura nazi en América. Barcelona: Seix Barral, 1999. Print.

---. "La nueva poesía latinoamericana, ¿crisis o renacimiento?" Plural 68.1977 (1977):

41-49. Print.

---. La pista de hielo. Barcelona: Anagrama, 2009. Print.

---. La universidad desconocida. Barcelona: Anagrama, 2007. Print.

---. Los detectives salvajes. Barcelona: Anagrama, 1998. Print.

---. Los perros románticos: Poemas 1980-1999. Barcelona: Lumen, 2000. Print.

---. Monsieur Pain. Barcelona: Anagrama, 1999. Print.

---, ed. Muchachos desnudos bajo el arcoíris de fuego: 11 jóvenes poetas

latinoamericanos. México D.F.: Extemporáneos, 1979. Print.

---, “Notas para componer un espacio”, Muchachos desnudos bajo el arcoíris de fuego.

México D.F: Extemporáneos. Págs. 142-143. 1979. Print.

 323

---, “Overol blanco”, Punto de partida, noviembre, 1976, N 49-50, págs. 31-46. Print.

---. "Reinventar el amor y otros poemas." Punto de partida: revista de los estudiantes

universitarios 1977: 19-31. Print.

---. “Sentados en los muelles debajo de las grúas”, Punto de partida, marzo,

1976, N 47-48, págs. 34-36. Print.

---. The romantic dogs (Poems: Bilingual Edition). New York: New Directions Books,

2008. Print.

---. Tres. Barcelona: El Acantilado, 2000. Print.

---. “Un resplandor en la mejilla: paisaje de cisnes instantáneos”, Muchachos desnudos

bajo el arcoíris de fuego. México D.F: Extemporáneos. Págs. 148-156.1979.

Print.

---. Una novelita lumpen. Barcelona: Anagrama, 2009. Print.

Fuentes secundarias.

Libros.

Arendt, Hannah. Eichmann in Jerusalem: a Report on the Banality of Evil. London:

Faber and Faber, 1963. Print.

Bakhtin, Mikhail. The Dialogic Imagination. Austin: University of Texas Press, 1981.

Print.

---. Problems of Dostoevsky's Poetics. Minnessota: University of Minnessota Press,

1984. Print.

---. Rabelais and his World. Bloomington: Indiana University Press, 1984. Print.

---. Speech Genres and Other Late Essays. Austin: University of Texas Press, 1986.
 324

Print.

Barthes, Roland. Sade, Fourier, Loyola. Baltimore: John Hopkins University Press,

1997. Print.

Bello, Andrés. Obras completas. Temas de crítica literaria. Vol. 9. Caracas: Ministerio

de Educación, 1956. Print.

Benedetti, Mario. La expresión. Madrid: Alfaguara, 1998. Print.

Bolognese, Chiara. Pistas de un naufragio: cartografía de Roberto Bolaño. Santiago de

Chile: Margen, 2009. Print.

Borges, Jorge Luis. Historia universal de la infamia. Buenos Aires: Emecé, 1954. Print.

Braham, Persephone. Crimes Against the State, Crimes Against Persons. Minneapolis:

University of Minnesota Press, 2004. Print.

Braithwaite, Andrés, ed. Bolaño por sí mismo: entrevistas escogidas. Santiago de Chile:

Universidad Diego Portales, 2006. Print.

Breton, André. Los vasos comunicantes. Madrid: Siruela, 2005. Print.

Calderón, Demetrio Estébanez. "Novela negra." Diccionario de términos literarios.

Madrid: Alianza, 1996. Print.

Camarero, Jesús. Metaliteratura: estructuras formales literarias. Barcelona: Anthropos,

2004. Print.

Cánovas, Rodrigo. Novela chilena: nuevas generaciones. Santiago de Chile:

Universidad Católica de Chile, 1997. Print.

Carlyle, Thomas. Sartor Resartus. London: Chapman & Hall, 1871. Print.

Carpentier, Alejo. La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo y otros

ensayos. Madrid: Siglo XXI, 1981. Print.

 325

Debicki, Andrew Peter, ed. Antología de la poesía mexicana moderna. London:

Tamesis Books Limited, 1977. Print.

Donoso, José. El jardín de al lado. Barcelona: Seix Barral, 1981. Print.

---, Tres Novelitas Burguesas. Barcelona: Seix Barral, 1973. Print.

Dussel, Enrique. 1492: El encubrimiento del otro. Hacia el origen del “mito de la

modernidad”. La Paz: Plural, 1994. Print.

---, Materiales para una política de liberación. Madrid: Plaza y Valdés, 2007. Print.

Edmundo Paz Soldán, Gustavo Faveron Patriau, ed. Bolaño salvaje. Barcelona:

Candaya, 2008. Print.

Española, Real Academia. "Diccionario de la lengua española." Diccionario de la

lengua española. Madrid: Real Academia Española, 1992. Print.

Espinosa-Hernández, Patricia, ed. Territorios en fuga: estudios críticos sobre la obra de

Bolaño. Santiago de Chile: Frasis, 2003. Print.

Ferreras, Juan Ignacio. Fundamentos de la Sociología de la Literatura. Madrid:

Cátedra, 1980. Print.

Ferriz, Román González, ed. Jornadas en homenaje a Roberto Bolaño (1953-2003).

Simposio internacional. Barcelona: ICCI Casa América A Catalunya, 2005.

Print.

Fukuyama, Francis. The End of History and the Last Man. New York: Free Press, 1992.

Print.

Gary Saul Morson, Caryl Emerson, ed. Mikhail Bakhtin: Creation of a Prosaics.

Stanford: Stanford University Press, 1990. Print.

---, ed. Rethinking Bakhtin: Extensions and Challenges. Evanston: Northwestern

 326

University Press, 1989. Print.

Gilles Deleuze, Felix Guattari. Kafka: por una literatura menor. México D.F.: Era,

1978. Print.

Goldmann, Lucien. Towards a Sociology of the Novel. Salisbury: Tavistock

Publications, 1975. Print.

Hall, John. The Sociology of Literature. New York: Longman Group Limited, 1979.

Print.

Hammett, Dashiell. La llave de cristal. Madrid: Alianza Editorial, 1983. Print.

Herralde, Jorge. Para Roberto Bolaño Bogotá: Villegas Asociados, 2006. Print.

Holquist, Michael. Dialogism: Bakhtin and his World. London: Routledge, 1990. Print.

Jameson, Frederic. Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham,

NC: Duke University Press, 1991. Print.

Joyce, James. Ulysses. London: Edward Arnold, 1972. Print.

Karim Benmiloud, Raphael Esteve, ed. Les astres noirs de Roberto Bolaño. Bordeaux:

Presses Universitaires de Bordeeaux, 2007. Print.

Kristeva, Julia. Revolution in Poetic Language. New York: Columbia University Press,

1984. Print.

Lukács, Gy rgy. Teoría de la novela. Barcelona: EDHASA, 1971. Print.

---. The Theory of the Novel: a Historico-Philosophical Essay on the Forms of Great

Epic Literature. Cambridge: M.I.T. Press, 1971. Print.

Lyotard, Jean-Francois. The Postmodern Condition: a Report on Knowledge.

Manchester: Manchester University Press, 1984. Print.

 327

Manzoni, Celina, ed. Errancia y escritura en la literatura latinoamericana

contemporánea. Alcalá la Real: Alcalá Grupo Editorial, 2009. Print.

---, ed. Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia. Buenos Aires: Corregidor,

2002. Print.

Meyer, Doris, ed. Lives on The Line: the Testimony of Contemporary Latin American

Authors. Berkeley: University of California Press, 1989. Print.

Mignolo, Walter. The Darker Side of the Renaissance: Literacy, Territoriality &

Colonization. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1995. Print.

---, Historias locales / diseños globales: colonialidad, conocimientos subalternos y

pensamiento fronterizo. Madrid: Akal, 2003. Print.

---. La idea de América Latina. Barcelona: Gedisa, 2007. Print.

Mora, Tulio, ed. Hora Zero, la última vanguardia latinoamericana de poesía. Ateneo

de Los Teques: Tercer Milenium, 2000. Print.

Moreno, Fernando, ed. Roberto Bolaño una literatura infinita. Poitiers: Universite de

Poitiers, 2005. Print.

Ottmar Ette, Horst Nitschack, ed. Transchile: cultura-historia-itinerarios-literatura-

educación, un acercamiento transreal. Madrid, Frankfurt: Iberoamericana,

Vervuert, 2010. Print.

Parr, Adrian, ed. The Deleuze Dictionary: Revised Edition. Edinburgh: Edinburgh

University Press, 2010. Print.

Parra, Nicanor. Obras completas & algo +. Madrid: Círculo de lectores, Galaxia

Gutenberg, 2006. Print.

Pérez, José Luis Fernández, ed. Vicente Huidobro, Juan Emar: vanguardia en Chile.

Santiago de Chile: Santillana, 1998. Print.

 328

Poe, Edgar Allan. The Complete Tales of Mystery and Imagination, the Narrative of

Arthur Gordon Pym, the Raven and Other Poems. London: Octopus Books,

1981. Print.

Quezada, Jaime. Bolaño antes de Bolaño: diario de una residencia en México (1971-

1972). Santiago de Chile: Catalonia, 2007. Print.

Rama, Ángel. La ciudad letrada. Montevideo: Arca, 1998. Print.

---. La novela en América Latina: panoramas 1920-1980. Santiago de Chile:

Universidad Alberto Hurtado, 1982. Print.

---. "Un novelista de la violencia Americana." 9 Asedios a García Márquez. Ed.

Amster, Mauricio. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1972. 106-25.

Print.

Reyes, Alfonso. Retratos reales e imaginarios. México: Lectura Selecta, 1920. Print.

Rimbaud, Arthur. Una temporada en el infierno. Carta del vidente. Pontevedra:

Maldoror, 2009. Print.

Rodríguez, Juan Carlos. La literatura del pobre. Granada: Comares, 2001. Print.

Schwob, Marcel. Vidas imaginarias. Buenos Aires: Emecé, 1944. Print.

Stam, Robert. Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism, and Film. Baltimore:

Johns Hopkins University Press, 1989. Print.

Trotman, Tiffany Gagliardi. Eduardo Mendoza's Crime Novels: the Function of

Carnivalesque Discourse in Post-Franco Spain, 1979-2001. Lewiston: The

Edwin Mellen Press, 2009. Print.

Vallejo, Cesar. Cesar Vallejo: The Complete Posthumous Poetry. Los Angeles,

California: University of California Press, 1978. Print.

 329

Artículos.

Andrews, Chris. "Algo va a pasar: los cuentos de Roberto Bolaño." Roberto Bolaño una

literatura infinita. Poitiers: Universite de Poitiers, 2005. Print.

---. "Bolaño: elegía y alegría." Revista Mensaje.494 (2003): 491-93. Print.

Boullosa, Carmen. "Carmen Boullosa entrevista a Roberto Bolaño." Roberto Bolaño: la

escritura como tauromaquia. Ed. Manzoni, Celina. Buenos Aires: Ediciones

Corregidor, 2002. Print.

Cercas, Javier. ""Print the Legend!"." El País 14/04/2007. Secc. Cultura. Print.

Dussel, Enrique. "Diálogo con John Holloway." Materiales para una política de la

liberación. Madrid: Plaza & Valdés, 2007. 319-34. Print.

Estrada, Ramón Méndez. “Rebeldes con causa: los poetas del movimiento

infrarrealista." El coloquio de los perros: revista de literatura. Monográfico

2009 (2009). Web. 01/03/2010.

<http://www.elcoloquiodelosperros.net/numeroinfra/infartes.htm>

Farred, Grant. "The Impossible Closing: Death, Neoliberalism, and the Postcolonial in

Bolaño's 2666." MFS Modern Fiction Studies 56.4 (2010): 698-708. Print.

Flores, José Reyes González. "La nueva vanguardia hispanoamericana del siglo xx:

1950-1980." Sincronía. Primavera 2006 (2006). Web. 01/03/2010.

< http://sincronia.cucsh.udg.mx/reyes06.htm>

Fornet, Jorge. "Y finalmente, ¿existe una literatura latinoamericana?" La Jiribilla. 9 de

junio, 2007 (2007): 1-22. Web. 01/04/2010.

< http://www.lajiribilla.cu/2007/n318_06/318_01.html>

Foucault, Michel. "The Order of Things." Literary Theory: an Anthology. Ed. Ryan,
 330

Julie Rivkin and Michael. Massachusetts: Blackwell Publishers, 1998. 377-84.

Print.

Fresán, Rodrigo. "Pequeño big bang: Amberes." Book review. Página/12 27 julio 2003.

Web. <http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-668-2003-

07-27.html>

Freud, Sigmund. "The Uncanny." Literary Theory: an Anthology. Ed. Julie Rivkin,

Michael Ryan. Malden, Massachussetts: Blackwell Publishers, 1998. Print.

Fuentes, Carlos. "Central and Eccentric Writing." Lives on the line: the testimony of

contemporary Latin American authors. Ed. Meyer, Doris. Los Angeles: The

University of California Press, 1989. 111-25. Print.

---. "Una literatura urgente." El País. 28 de Agosto, 1979. Web. 01/03/2010.

http://elpais.com/diario/1979/08/28/opinion/304639204_850215.html

Fuguet, Alberto. "I Am Not a Magical Realist." Salon 1997. Print.

---. "Magical Neoliberalism." Foreign Policy.July-August 2001 (2001): 67-73. Print.

Gimferrer, Pere. "Prólogo." Los perros románticos. Barcelona: Lumen, 2000. 9-10.

Print.

Gras, Dunia. "Entrevista con Roberto Bolaño." Cuadernos hispanoamericanos. 604.

Octubre (2000): 53-65. Print.

---. "Roberto Bolaño y la obra total." Jornadas en homenaje a Roberto Bolaño (1953-

2003). Ed. Ferriz, Román González. Barcelona: ICCI Casa América A

Catalunya, 2005.Print.

Guillén, Orlando. "La fundación del Infrarrealismo." 2007. Web. 1/1/2012 2012.

<http://www.lanzallamas.com/blog/2007/10/la-fundacion-del-infrarrealismo/>
 331

Gusdorf, Georges. "Condiciones y límites de la autobiografía." Anthropos: 29.La

autobiografía y sus problemas teóricos: estudios e investigación documental.

(1991): 9-18. Print.

Henighan, Stephen. "Fascism, Art, and Mediocrity: Monsieur Pain by Roberto Bolaño."

Quarterly Convesation March 2010 (2010). Web. 01/06/2010.

<http://quarterlyconversation.com/fascism-art-and-mediocrity-monsieur-pain-

by-roberto-bolano>

Jameson, Frederic. "Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism."

Social Text 15.Autumn, 1986 (1986): 65-88. Print.

Lethem, Jonathan. "The Departed " The New York Times November 9 2008. Print.

Lihn, Enrique. "Residencia de Neruda en la palabra poética." Mensaje 224-225 (1973):

53-55.Print.

Loureiro, Ángel. "Problemas teóricos de la autobiografía." Anthropos: 29. La

autobiografía y sus problemas teóricos: estudios e investigación documental.

(1991): 2-8.Print.

Manzi, Joaquín. "La proyección del secreto. Imagen y enigma en la obra de Roberto

Bolaño." Roberto Bolaño una literatura infinita. Ed. Moreno, Fernando.

Poitiers: Universite de Poitiers, 2005. Print.

Maristain, Mónica. "Estrella distante: La última entrevista a Bolaño." Página/12. 19 de

Julio 2003.Print.

Morales, Leónidas. “Las lágrimas son el lugar de la esperanza.” Atenea. Número 497,

2008: 51-77. Print.

Moya, Horacio Castellanos. "Sobre el mito Bolaño." La Nación 19/09/2009. Web.

03/06/2010. < http://www.lanacion.com.ar/1176451-sobre-el-mito-bolano>

 332

Papasquiaro, Mario Santiago. "Manifiesto infrarrealista " El Coloquio de los perros:

revista de literatura. Monográfico Infrarrealismo 2009 (1975). Web. 12/02/2010

<http://www.elcoloquiodelosperros.net/numeroinfra/infindice.htm>

Pareja, Donoso. "Presentación." Muchachos desnudos bajo el arcoíris de fuego: 11

jóvenes poetas latinoamericanos. Ed. Bolaño, Roberto. D.F.: Extemporáneos,

1979. Print.

Paz, Diego Trellez. "El lector como detective en la narrativa de Roberto Bolaño."

Roberto Bolaño Una Literatura Infinita. Poitiers: Universite de Poitiers, 2005.

Print.

Quijano, Aníbal. "Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina." La

colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas

latinoamericanas. Buenos Aires: CLACSO, 1993. 201-46. Print.

---, “Colonialidad y clasificación social.” El giro decolonial. Reflexiones para una

diversidad más allá del capitalismo global. Eds. Santiago Castro-Gómez y

Ramon Grosfoguel. Bogotá: Siglo del Hombre, 1992. Print.

Saguer, Rubén Bareiro. "Encuentro de culturas." América Latina en su literatura. Ed.

Moreno, Cesar Fernández. México D.F: Siglo Veintiuno, 1982. 21-41.Print.

Sepúlveda, Magda. "La narrativa policial como un género de la modernidad: la pista de

Bolaño." Territorios en fuga: estudios críticos sobre la obra de Bolaño. Ed.

Espinosa-Hernández, Patricia. Santiago de Chile: Frasis, 2003. Print.

Sklodowska, Elzbieta. "El Boom y la Nueva Novela." Huellas de la literatura

hispanoamericana. Ed. Garganigo, John. Upper Saddle River: Prentice Hall,

1997. Print.
 333

Swinburn, Daniel. "La novela y el cuento son dos hermanos siameses." Bolaño por sí

mismo. Ed. Braithwaite, Andrés. Santiago de Chile: Universidad Diego Portales,

2006. 73-78. Print.

Usandizaga, Helena. "El reverso poético en la prosa de Roberto Bolaño." Jornadas En

Homenaje Roberto Bolaño (1953-2003). Simposio Internacional. Ed. Ferriz,

Román González. Barcelona: ICCI Casa América A Catalunya, 2005.Print.

Villarreal, Jaime Moreno. "Del Surrealismo al Infrarrealismo, un atajo." Letras Libres

174.Junio 2013 (2013): 40-43. Print.

Villoro, Juan & Alejandro Hermosilla Sánchez. "Juan Villoro: la ironía de la soledad

(Entrevista)." El Coloquio de los Perros: Revista de Literatura Otoño 2008.22

(2008): Web. 01/04/2010.

<http://www.elcoloquiodelosperros.net/numero22/basker22vi.htm>

Williams, Raymond. "Literature and Sociology: in Memory of Lucien Goldmann." New

Left Review May-June.67 (1971): 3-17. Print.