Edipo rey Sófocles

01. La tragedia en Sófocles.

En términos generales, la tragedia griega es “elevada”: Los personajes

son dioses, príncipes, héroes, nobles, reyes (aquí estaría incluido Edipo).
En el escenario no se mezclan con los miembros del coro. Predominan el
destino y la voluntad de los dioses. Es completa, se cuenta de principio a fin.
Tiene belleza, está en verso y ¾ partes son cantadas.

“Es, pues, la tragedia reproducción imitativa de acciones esforzadas,

perfectas, grandiosas, en deleitoso lenguaje,cada peculiar deleite en su
correspondiente parte:imitación de varones en acción, no simple recitado; e
imitación que determine entre conmiseración y terror el término medio en que
los afectos adquieran estado de pureza. Y llamo lenguaje deleitoso al que
tenga ritmo,armonía y métrica; y por cada peculiar deleite de ritmo,armonía y
métrica hace su efecto purificador en mediante la métrica, sola, en otras por
medio de la melodía”. Aristóteles, Poética

La estructura externa se dividía en: Prólogo, párodos (en las rampas

laterales que dan acceso al escenario por los lados hay un canto inicial del coro),
4 episodios (protagonizados por los personajes) y 4 estásimos
(protagonizados por el coro) los cuales se iban alternando y por último, el
éxodo (el canto más espectacular desarrollado por el coro, algo así como el
último número de un musical) que nos habla del sufrimiento y la fragilidad de la
existencia (es un refuerzo de la catarsis).

El argumento se dividía en: Prótasis (presentación), epístasis (nudo)

y catástrofe (desenlace trágico).

El máximo esplendor fue en la época de Perícles (siglo V A.C.).

Sófocles introdujo un tercer actor a diferencia de su predecesor,

Esquilo, que sólo presentaba dos. Estos actores, a excepción del protagonista,
se repartían los papeles representando más de un personaje en la obra. Más
adelante, Eurípides introducirá un cuarto actor. El reparto es acompañado
de 15 coreutas y un corifeo. El coro representa la voz del pueblo, intenta
advertir de la tragedia pero no es escuchado. Los diálogos de Sófocles, a
diferencia los de Esquilo, son mucho más fluidos.

Según Corinne Coulet, en su libro “El Teatro Griego”, Sófocles tuvo dos
grandes aportaciones o innovaciones: el desarrollo del diálogo y el
abandono de la trilogía encadenada. El desarrollo del diálogo en detrimento
de los fragmentos líricos y de los elementos narrativos. Esta primera innovación
tuvo consecuencias sobre la estructura de sus tragedias. Todas ellas
comienzan con un diálogo mientras que sus contemporáneos utilizan el
monólogo para presentar la situación a los espectadores. Sófocles se hizo
famoso por la forma dialogada de sus prólogos. Creó personajes cuya única
finalidad era hacer posible un diálogo. Presenta a sus personajes por parejas
para elaborar una serie de oposiciones, por ejemplo, en Edipo Rey se
suceden los siguientes diálogos: Edipo-Tiresias, Edipo-Creonte, Edipo-Yocasta
donde se dan las esticomitias (réplicas muy rápidas verso a verso que no
quedaban muy “naturales”).
En su segunda innovación, al rechazar la trilogía encadenada,
Sófocles presenta al individuo solo ante su destino en contra de su
predecesor, Esquilo, que contaba la tragedia de toda una familia. Todas las
tragedias de Sófocles llevan el nombre del personaje principal a excepción
de “Las Traquinias” y eso no es por casualidad: Sófocles es el inventor del
héroe trágico, aquel cuya voluntad y sufrimiento forman el nudo de la
obra. Cada uno de sus héroes, es una figura dominante y hace frente él
solo a una ciudad o a un entorno hostil. En cada obra de Sófocles hay un
héroe cuya voluntad desafía a todos los que lo rodean. El héroe de Sófocles no
es “humano”, sólo se preocupa por los demás cuando tiene que hacer por ellos
o ante ellos determinadas acciones relacionadas directamente con los valores
que gobiernan su existencia. El héroe sofócleo está solo ante los hombres y
ante los dioses. Hay un abismo el que separa a dioses y hombres.

Los dioses están mucho menos presentes que en Esquilo, se

manifiestan básicamente por medio de oráculos. En Edipo, el oráculo hace
oscilar a Edipo entre la esperanza y el temor. Sin saberlo, Edipo mata a su
padre y sin saberlo se casa con su madre intentando huir de su destino. Esta
ironía trágica empleada por Sófocles está llena de ambigüedades y es en
Edipo donde el personaje ignora que él mismo es el culpable que ha estado
buscando durante toda la obra. En estos personajes, en sus dudas y
sufrimientos es donde hay que ver el interés del teatro de Sófocles, no en
una estructura perfecta o en una conformidad con las reglas de la verosimilitud.
Estas obras llevan escritas 25 siglos y no debemos juzgarlas con nuestros
criterios actuales.

02. Elementos de tragedia en Edipo Rey.

 Hamartía: Aparece cuando se da un error u opinión equivocada pero

no hay culpa. La culpa es cristiana, los griegos no tenían ese sentido de
culpa. En Edipo Rey, el error fatal se encuentra en el previo asesinato de
Layo a manos de Edipo, este hecho lleva a la “metabolé” (o cambio de
fortuna), que hace que Edipo deje de ser un rey querido y vaya cayendo
en desgracia.
 Metabolé: Como hemos dicho, es un cambio de fortuna. De lo bueno a
lo malo. Se produce mediante la peripecia (o la forma en que la vida del
héroe cambia de bien a mal)
 En Edipo esto está desde el principio. La obra comienza “In media res”,
ya con el asesinato de Layo contado en el prólogo.
 Hybris: El orgullo, soberbia, desmesura del personaje. El máximo
exponente sería Antígona. Todos los personajes la tienen en mayor o
menor medida. Medea prefiere matar a sus hijos y vengarse de Jasón.
Aquí Edipo insiste en dar con el asesino y no parará hasta “encontrarse”
pese a que es advertido de que no lo haga.
 Anagnórisis: Reconocimiento, descubrimiento por parte de un
 personaje de datos esenciales sobre su identidad, sus seres queridos o
su entorno, ocultos para él hasta ese momento. En este caso por el
mensajero. Cuando Edipo sabe que él mismo es el asesino y conoce la
historia de sus padres, esto llevará a la catástrofe (o desenlace) de la
obra.
 Pathos: El sufrimiento, la íntima emoción presente en una obra de
arte que despierta otra similar en quien la contempla. No es obligatoria
la muerte pero sí el sufrimiento del personaje sabiendo lo que ha hecho.
En Edipo, éste al darse cuenta de que él fue el asesino, se arranca los
ojos. No muere, sino que es desterrado. El sufrimiento en el personaje
crea la compasión en el público (catársis).
 Catarsis: Se llega a la catarsis a través de la compasión y el temor.
Pitágoras habla de purificación espiritual. Dentro del concepto general
de tragedia griega, la catarsis es la finalidad. Sin esa catarsis no tiene
sentido la tragedia. En Edipo, ésta coincide con el suicidio de Yocasta
que produce compasión y temor en el público.

03. La saga de los labdácidas.

Es una de las grandes familias de las tragedias que se conservan

junto con los Átridas. Se refiere a la familia de Edipo, la saga del rey
Lábdaco. La forman Zeus, Épafo, Libia, Agenor, Ares-Afrodita, Europa,
Cadmo-Harmonía, Polidoro, Agavé, Lábdaco, Penteo, Layo-Yocasta, Creonte,
Edipo-Yocasta, Eteocles, Polinices, Antígona e Ismena.

El rey Lábdaco, dejó como heredero a su hijo Layo quien contaba con tan
sólo un año de edad. Aprovechando la indefensión del niño, un noble espartano,
Lico, se hizo con el poder y Layo fue desterrado. Halló refugio en la corte de
Pélope, pero pronto demostró ser un ingrato ya que raptó al hijo de éste, Crísipo,
cuya belleza le fascinaba (se convirtió de este modo en el introductor de la
pederastia en Grecia).

En castigo a su pecado, Apolo le anuncia que estará destinado a morir a

manos de su propio hijo. Quien como sabemos, será Edipo.

De regreso a Tebas la ciudad donde reinaba, se casa con Yocasta pero

poco después, al nacer el niño, Layo lo abandona en el monte Citerón pero el
cabrero encargado de esta misión le desobedece y confía el niño a un pastor
corintio, el cual, a su vez, lo presenta ante el rey de Corinto, Polibio. Este último
adopta al recién nacido y le llama Edipo, “pies hinchados”, porque su madre,
para exponerlo, le había atado y mutilado los talones (otra etimología relaciona
el nombre de Edipo con el verbo oida (saber), porque Edipo es también el que
sabe, el que descifra los enigmas).

Mucho tiempo después, un invitado ebrio se burla de él durante un

banquete y afirma que es un hijo natural. Edipo acude enseguida a consultar al
oráculo, quien le dice que matará a su padre y se casará con su madre...

Alejándose de quienes cree que son sus padres, Edipo se dirige hacia
Beocia. En un cruce de caminos se encuentra con un extranjero, que no es otro
que el rey Layo, al que mata tras una disputa por la preferencia de paso.

Al llegar a Tebas, Edipo encuentra a la población en desorden. El rey

Layo acababa de desaparecer cuando iba a consultar al oráculo el
problema de la Esfinge, un monstruo mitad mujer y mitad león que
aterroriza a la gente obligando a los caminantes a responder a sus
enigmas bajo amenaza de muerte. Creonte, hermano de Yocasta, había
prometido ofrecer el trono y la mano de su hermana a quien librase a
Tebas de aquella plaga. Edipo es el único que puede responder a las
preguntas de la Esfinge y la derrota, ésta, despechada, se quita la vida.

El nuevo rey y Yocasta, que es su mujer y madre, reinan en Tebas y

tienen cuatro hijos: Electra, Antígona, Eteocles y Polinices. Una nueva
calamidad se abate sobre Tebas: ahora hay que encontrar al asesino de
Layo. Cuando se entera por fin de que él mismo es el autor del crimen, Edipo se
arranca los ojos y Yocasta se ahorca. Más tarde, maldice a sus hijos, que le han
perdido el respeto, y abandona el palacio (solo o del brazo de Antígona, según
las tradiciones). Según Sófocles (Edipo en Colona), Edipo obtiene el perdón,
puesto que su acción es involuntaria, y muere tranquilamente en Colona, donde
tiene derecho a los honores que rinden habitualmente a los muertos (honores
que se le habían negado hasta entonces por parricida).

Sus maldiciones se cumplen pronto: sus hijos deciden reinar

alternativamente, pero Eteocles, el primero en el trono, se niega a cedérselo a
su hermano. El rey Adrasto, padre de la mujer de Polinices, defiende los
derechos de su yerno y ataca las siete puertas de la ciudad. La lucha, narrada
en Los siete contra Tebas, es terrible, y los dos hermanos se matan entre sí.
Creonte queda como único soberano de Tebas. Ordena a los tebanos que les
rindan todos los honores y que abandonen a sus enemigos. Según Eurípides
(Las suplicantes), las madres de los siete guerreros muertos a las puertas de la
ciudad acuden a suplicar a Creonte que les entregue los cadáveres de sus
hijos. Según Sófocles, Antígona retira de la hoguera ella sola el cuerpo de su
hermano y le rinde los últimos honores.

04. El complejo de Edipo en relación con la obra.

Según Freud, el llamado “complejo de Edipo” surge en la fase fálica,

fase durante la cual el niño varón se ve similar al padre y después de una
prolongada dependencia de la criatura humana respecto de la madre, ve en
él un rival o enemigo poderoso y superior que le ha arrebatado la atención
y el afecto exclusivo de aquélla. De ahí el oscuro deseo, reprimido, de hacer
desaparecer al padre y de casarse con su madre. En la evolución normal de
la personalidad, esto se resuelve por la imitación del padre, lo que facilita el
desarrollo psíquico del niño y del adolescente, salvo casos patológicos.

En relación con la obra, Freud dice que el interés que a lo largo de tantos
siglos ha suscitado esta tragedia de Sófocles, es la respuesta de espectadores
y lectores que ven en la vida de Edipo la realización de sus propios deseos de
niñez reprimidos. En la obra, Yocasta, tratando de disuadir a Edipo de sus
indagaciones, le dice: “Muchos mortales han dormido en sueños con su
propia madre”. El descubrimiento de Edipo es el descubrimiento de nuestro
propio ser, enamorado de nuestra madre y enemigo de nuestro padre, al que
quisiéramos dar muerte.

Lo curioso es que, puesto que el Edipo del mito no sabía quién era su
padre ni quién era su madre ni pasó con ellos su infancia, está claro que no pudo
padecer el complejo al que Freud dio su nombre. Para el propio Freud, la
Esfinge es un monstruo que simboliza al padre; la muerte de la Esfinge por
Edipo es la repetición del parricidio porque con ella se logra la conquista
de la reina madre. El sacarse los ojos Edipo es, también para Freud, un
sustituto simbólico de la castración, que es la pena merecida por Edipo en
pura ley del talión (el castigo en la parte que ha pecado). Para otros, “el pie
hinchado” de Edipo, que tal es el significado de su nombre, es un símbolo sexual,
erótico o fálico.

05. Personajes principales y su significado.

Edipo: Rey de Tebas, hijo de Layo y Yocasta. Valiente, consecuente

con lo que dice y lo que hace. Amante de la justicia y la verdad. Severo con sus
súbdtios, posee una seguridad que muchas veces lo hace parecer prepotente y
obstinado. Incrédulo en algunas situaciones. Es un personaje trágico y
dispuesto a asumir las consecuencias de sus acciones.

Creonte: Hermano de Yocasta. Lucha por la justicia de sí mismo y de su

pueblo. Hace respetar sus derechos y expresa sus ideas y pensamiento. Fiel a
su gente.

Tiresias: Vidente tebano. Desempeña un papel importante al revelarle la

verdad a Edipo. Hombre sabio. Aunque carece del sentido de la vista, su
entendimiento y razonamiento va más allá de lo que estos puedan ver.

Yocasta: Antigua mujer de Layo, esposa y madre de Edipo, rey de Tebas.

Es una persona de grandes contrastes, por un lado parece ser una mujer osada,
se atrevió a retar a los dioses al tratar de evitar que se cumpliera la profecía del
oráculo, pero por otro lado demostró debilidad y cobardía al no enfrentar la
situación del incesto y quitarse la vida.

Mensajero: Aunque no es un personaje principal, cumple el papel de

desenmascarar completamente toda la tragedia. Es una persona algo
inocente al no darse cuenta de la magnitud de sus palabras y las secuelas que
podría causar.
 Medea Eurípides

01. La tragedia en Eurípides (diferencias y semejanzas con Sófocles).

A semejanza de Sófocles, en Eurípides también encontramos

personajes elevados, propios de la tragedia: Medea, descendiente del Dios
Sol; Jasón, héroe; Creonte, Rey; Glauce, princesa; Egeo, Rey de Atenas.

Estos son abocados a la fatalidad por medio del sufrimiento,

característico de tragedia (pathos). Comienza la obra “in media res” ya que la
historia nos sitúa después de que Jasón ya hubiera abandonado a Medea.

Al final se lleva a cabo un éxodo por parte del Corifeo, el cual hace una
reflexión a cerca de cómo los Dioses mandan sobre nuestro destino (se cree
que Eurípides lo hizo por compromiso, para que no lo expulsaran de las fiestas
Dionisíacas, pues al parecer era ateo). Éxodo: el canto final del Coro mientras
se finaliza la tragedia. En Edipo Rey, durante el Éxodo nos relatan la historia final
de la muerte de Yocasta y las acciones anagnóricas de Edipo. En esta obra, el
éxodo concluye con la despedida del Corifeo, quien se despide diciendo una
frase a modo de enseñanza.

En sus tragedias, Eurípides era capaz de hacer unos diálogos más

fluidos, a diferencia de Sófocles o Aristófanes. Utilizaba la ironía en ellos (en
frases de doble significado). Hablaba del amor, así como de los sentimientos
(humaniza a sus personajes).

Por supuesto el lenguaje también es elevado, acorde a los personajes

y característico de las tragedias de la época. Además de metáforas y demás
recursos que hacen propicia la catarsis (empatía del público).

Observamos los tintes trágicos a lo largo de toda la obra, ya desde el

comienzo, cuando la Nodriza nos advierte, o más adelante cuando Medea se
debate entre matar o no a sus hijos y por supuesto al final, cuando ante la
libertad de Medea de elegir (ella y no los dioses) esta elección la conduce a una
fatalidad trágica como es el sacrificio de sus hijos.

A diferencia de Sófocles, el teatro de Eurípides tenía más impacto,

más violencia. Incorporó el famoso Deus Ex Machina e introdujo un tercer
actor más uno que no hablaba. El teatro de Sófocles era más religioso, tenía
más importancia el destino y sólo habían 3 personajes.

02. Elementos de tragedia en Medea.

En cuanto al argumento:
 Prótasis: Se plantea el conflicto desde el comienzo. Presenta a
Medea sufriendo por Jasón. La nodriza advierte al pedagogo que
aleje a los hijos de Medea de ésta, pues augura males para todos ellos
 a causal de la locura de Medea. En Medea la prótasis es muy breve.
El coro está formado por mujeres que son las que mejor entienden
a Medea por lo que le ha hecho Jasón cuando ésta se desahoga con
ellas. Lo que no entenderán más adelante es que dé muerte a sus
hijos.
 Epístasis: Es aquella parte cantada por el coro (Casi toda la obra).
 Catástrofe: La cual comienza a partir de la entrega de los regalos
(vestidos y paños envenenados y de irresistible belleza y una corona)
a Glauce por parte de los hijos de Medea. Glauce y su padre morirán
envenenados.

En cuanto a las partes de la tragedia:

 Hamartía: opinión errónea, "error trágico", o "error fatal", defecto,
fallo o pecado. Es el error fatal en que incurre el "héroe trágico"
que intenta "hacer lo correcto" en una situación en la que lo correcto
simplemente no puede hacerse. : en Medea es haber abandonado su
hogar y a su familia además de haberla traicionado para irse con
Jasón, así como el ansia de venganza por encima del simple destierro.
El error de Jasón es dejarla de lado por casarse con otra.
 Metabolé: (o cambio de fortuna): El de estar como invitados en
palacio a todo lo malo que esto desencadenará. Observamos cómo
avanza su decadencia hacia la desgracia absoluta.
 Hybris: (u orgullo): El orgullo de Jasón y la profunda obsesión de
venganza de Medea hacia Jasón.
 Anagnórisis: (revelación, descubrimiento o reconocimiento de
algo sobre uno mismo, los hechos o las personas): Jasón se da
cuenta de todo el mal que ha hecho cuando envenenan a su mujer
Glauce. Por otro lado, el corifeo lleva avisando a Medea casi desde el
principio.
 Phatos: (o sufrimiento): nace del orgullo y la obcecación en la
venganza de Medea en lugar de huir con sus hijos. Por otra parte, en
el sufrimiento de Jasón por sus hijos y el dejar a Medea con vida se
hace también patente.
 Catarsis (purgación, purificación por empatía o identificación del
público con el héroe, que mueve a aquel a terror o a compasión):
El parricidio por parte de Medea debió ser algo muy brutal para el
público de la época a pesar de saber de antemano que iba a ocurrir (si
hoy lo es, igualmente debió ser entonces), así que no es de extrañar
que el público lo pasase realmente mal en ese momento.

03. Personajes principales y su significado.

Medea: Protagonista absoluta. Sobre ella cae la desgracia, por lo que

es también ella quién llevará a cabo la venganza.

Nodriza: Es su confidente. A ella encarga Medea los trabajos requeridos

para su venganza, para lo que necesita su total confianza.
 Jasón: Es el antagonista. Él es quien traiciona a Medea y, por lo tanto,
quien sufre todas las consecuencias.

La corifeo: Portavoz del coro. Ejerce como conciencia de Medea, a la

que ésta, en alguna ocasión, hace caso omiso.

Hijos: Ni siquiera tienen nombres propios. Son un objeto más a destruir

con tal de hacer sufrir a Jasón.

Creonte: Rey de Corinto. Destierra a Medea, por miedo a su ira y por

lanzar injurias contra los príncipes.

Glauce: Hija de Creonte y futura esposa de Jasón. Ni siquiera tiene

texto. Representa la posibilidad de darle otra descendencia a Jasón.

Egeo: Le da a Medea el hogar y la protección que necesitará tras su

crimen.

Los personajes son redondos, es decir, sujetos a constante cambio

y evolución, suficientemente complejos para constituir un carácter,
imprevisibles (revelan gradualmente sus dramas, tienen vacilaciones y/u
obsesiones). Medea expresa continuamente sus cambiantes sensaciones
(odio, rencor, dudas, amor, etc.) y en ciertos momentos es imprevisible , como el
momento en el que duda entre matar o no a sus hijos, haciéndoles pagar un error
de su padre. Por tanto, Medea y Jasón ya tienen un pasado juntos antes de
comenzar la tragedia de Eurípides.

05. El recurso del deus ex machina.

Como gran novedad, Eurípides introdujo el famoso “Deus Ex Machina”

(Dios desde la máquina), el cual era un recurso que aparecía al final de la obra
para salvar al héroe en el último momento, un elemento externo que
resuelve la historia sin seguir su lógica interna. Esta falta de coherencia
puede producir desinterés e incomodidad en lectores, espectadores, actores...

En las representaciones se utilizaban una especie de “grúa” con

cuerdas y poleas que hacía descender a los Dioses, a los cuales se les
situaba en el cielo en los espectáculos griegos para solucionar lo insolucionable
con la justificación del poder absoluto de los Dioses.

Esta solución podía ser que el protagonista saliese “volando” siendo

salvado de su destino (por ejemplo, en Medea, Apolo la salva de una muerte
segura otorgándole un carruaje del Sol con el que huye).

Este “efecto” o recurso, en muchas obras y películas actuales se traduce

en un personaje que soluciona todos los problemas y del que no hemos sabido
nada hasta entonces; o conocemos en el último instante un dato que lo resuelve
todo; o una carta misteriosa; o todo ha sido un sueño, etc.
06. Importancia y funciones del coro en la tragedia griega.

Estaba formado por un grupo de 15 personas (7 + 7) y un coreuta, que

era el encargado de realizar todos los solos.

Imaginamos que irían vestidos iguales y con máscaras.

Podríamos hablar de la importancia que esto ha supuesto para el teatro

moderno, pues éste nace del incremento de las funciones del actor y de la
disminución de las FUNCIONES DEL CORO que, en la tragedia griega serían:

 Funciones imprecativas: plegarias, invocaciones, oraciones en las

que se pide en ocasiones la aparición de héroes muertos, la llegada
de un dios, dar gracias, cantos de victoria...
 Participación en la ceremonia, con intervenciones de carácter ritual:
procesiones, ofrendas...
 Funciones narrativas: El coro puede preparar la acción exponiendo
lo que va a ocurrir y asegurándose así de que los asistentes se van
a enterar de la historia narrada.
 Incluso puede advertir a un personaje de lo que cree que va a ocurrir.
 Como elemento de unificación, de enlace entre los distintos
episodios trágicos, que se cerrarán con el éxodo o salida.
 Como comentarista de los resultados y sus consecuencias.
 Como mediador entre la acción trágica y la percepción de los
espectadores, convirtiéndose en una conciencia colectiva del
público.
 La función de preguntar a los dioses, a los personajes, al público...

Anfitrión Plauto

01. La COMEDIA en Grecia y Roma.

La comedia en Grecia:

Tanto la tragedia como la comedia son de estructura cerrada.

Las obras están divididas en partes fijas.
La tragedia en Roma no innova en cuanto a la estructura griega. Por tanto,
a las partes dialogadas se suceden las partes entonadas por el coro. Cada
una de estas partes dialogadas es lo que podemos entender como un acto de
la obra, hasta un total de cinco.
La comedia, en cambio, sí innova y, aunque se suele dividir en
cinco actos, el coro griego ha desaparecido. De esta manera, la
acción se desarrolla ininterrumpidamente con alternancia entre
partes dialogadas y partes entonadas o cantadas.

La comedia nueva surgió en la época helenística, con

características propias, en un momento en que el género teatral
de la tragedia desaparecía. Por el contrario, la comedia tuvo un
renacer al que los antiguos llamaron así: comedia nueva. Estas
obras son piezas de costumbres que se extendieron por todo el
oriente helenístico, con grandes éxitos. Las características y
estructura cambiaron con respecto a la comedia anterior,
llamada comedia antigua (la del s. IV a. C.)

 La Estructura Externa sería: Desaparecen el coro y la parábasis, el

argumento es dividido en actos y se establece un prólogo en el que
el autor presentaba sus opiniones.
El tema principal solía ser el amor, con toda clase de
contrariedades a lo largo de la representación, llegando siempre a
un final feliz. Los caracteres de los personajes eran el resultado de
un minucioso estudio y aumentaron en número hasta llegar a ser
44: nueve de ancianos y adultos, 17 de mujeres, 11 de jóvenes y 7
de esclavos. El tono general de la obra siguió siendo alegre,
utilizando el habla familiar de gente común como soldados,
cocineros, esclavos que se veían siempre inmersos en
situaciones cómicas y a veces grotescas.
 Mantienen Prólogo y Párodos (entrada del coro).
 Viene de las palabras “Comos” (que significa “desfile”) y “ode” (que
significa “canción” de la aldea, del pueblo en fiestas).
COM-O-(E)DIA.
 Proviene del culto a los dioses para tener buenas cosechas, donde
se improvisaban sátiras (invectivas: discursos o escritos acres y
violentos contra alguien o algo.). Ésta podría ser la semilla del teatro.
 Los actores suelen mantener fuertes agones (luchas) o diálogos
centrales con el coro, o con el coro como juez, que proporcionan la
base de la acción. Es decir, comienzan con el conflicto, luego,
vienen las consecuencias. En la comedia se llega a los 5 actores y 24
miembros del coro ya que es más dinámica, tiene más acción.
 El ELEMENTO ORIGINAL DE LA COMEDIA es la PARÁBASIS en la
cual se interrumpe la acción y los actores se dirigen al público
para hacer una “captatio benevolente” (recurso literario y retórico
para obtener el favor del público). Tiene 7 partes. El coro se acerca
al público y le canta algo sobre algún suceso que les atañe como
ciudadanos. No tiene nada que ver con la obra. El corifeo se
quitaba la máscara. Hace esa función social de crítica, y así,no se
podían tomar represalias contra los personajes. No es
improvisada.
 El AGÓN, es también un enfrentamiento de los 2 semicoros, 1 a favor
 y otro en contra. Como si fuera un desdoblamiento en dos
personajes.
 El protagonista no es un héroe mítico, sino un héroe del pueblo
que parodia a los antiguos guerreros.
 La principal característica paródica de Aristófanes es la
representación de personajes públicos desde el sarcasmo y la
burla desfavorable.

 Crates es el primero que lleva la comedia a Atenas pero será

Aristófanes el principal exponente del género cómico. Escribió 44
comedias de las cuales, en la actualidad, se conservan 11.

Aristóteles entiende la comedia como la imitación de hombres

inferiores (gente normal, de la calle) pero no en toda la extensión
del vicio sino en lo risible, que es parte de lo feo, pues lo risible
es un defecto y una fealdad, y no causa dolor ni daño.

Hay 3 épocas en la comedia griega:

1. Comedia antigua: Aristófanes. s. V a.C.

2. Comedia media: Evolución de la comedia existente.
3. Comedia nueva: Menandro y Filemón. s. III a.C.

La COMEDIA en Roma:

A la llegada de los conquistadores romanos, Grecia ya había

alcanzado el punto más alto de sus logros culturales e iniciaba la decadencia.
Los romanos copiaron los modelos griegos: arquitectura, escultura, mitología
(cambiaron los nombres de los dioses).

Cambia muchísimo la idea del teatro. Iban para divertirse. Eran

favoritas del público las carreras de caballos, después las luchas de
gladiadores y por último el teatro romano. La comedia no era el género
preferido y la tragedia estaba en último lugar.
El MIMO era el género favorito, que era puesto en escena por actores
sin máscaras y en el que los papeles femeninos eran interpretados por las
mujeres, que al final se desnudaban (nudatio mimarum). El término mima
fue así transformándose en sinónimo de meretrix (Séneca, Epist. 97, 8).
Se trataba por lo tanto de una especie de farsa, que se realizaba a
menudo como final después de un drama o de una comedia, sustituyendo
poco a poco a la atelana. Hubo también espectáculos pornográficos, con
escenas de sexo directo, lo que les valió el odio de los padres de la
Iglesia. Tras la difusión de la religión cristiana, los mimos empezaron a
parodiar los ritos de la nueva religión con el fin de congraciarse con los
intelectuales paganos: eran muy frecuentes sobre todo las parodias del bautizo
y del sacrificio de los mártires.
Dos mimógrafos, Décimo Labelio y Publilio Siro, sin embargo,
confirieron al mimo un carácter moral, con textos que incluían máximas que
complacieron al severo Séneca.
 El éxito de público del mimo fue incesante y se transformó, junto con
el pantomimo, en el espectáculo preferido por las masas. El texto se
componía de prosa y verso y se trataba, por tanto, de una mezcla de
recitación y de canto.

Al principio, en la COMEDIA, también se ridiculizaba a la Iglesia pero

cuando ésta tomó poder, la prohibió. San Ginés es el patrón del arte dramático.

La comedia romana procede de la griega y comenzó de la mano de

Andrónico, Ennio y Nevio.
Los ludi scaenici ,“juegos escénicos” o “representaciones teatrales”-
nunca fueron tan numerosos ni tuvieron tanto éxito como los ludi
circenses; las tragedias, las comedias y otras representaciones escénicas
posteriores no tenían la misma capacidad de atracción que los juegos del
circo o del anfiteatro. Los romanos, como se ha dicho ya, prefieren el
espectáculo, por ello desarrollaron más la comedia, dejando a un lado la
tragedia.

Había variedad cómica:

“Fabula palliata”: Aquí se da la “contaminatio” lo cual significa que

utilizaban temas griegos y los modificaban y adaptaban al gusto romano
(al gusto de los espectadores). Se llamaba “palliata” debido a que los actores
llevaban el pallium, el manto típico griego. En ellas se ponía en evidencia la
visión que los romanos tenían sobre los griegos y les permitía en cierta manera
reírse de sí mismos con la distancia impuesta por el tema. El máximo
exponente de este tipo de comedia es TERENCIO el cual tenía un estilo más
intelectual. (Nota: un ejemplo actual serían las series “El príncipe de Bel Air” o
“Los Simpson”, de procedencia norteamericana y en las que en su doblaje, aquí
en España, se introducen bromas españolas).

“Fabula togata” o praetextae. Estas obras trataban asuntos romanos,

y los actores también hacían de tales. Debe su nombre a la toga (manto típico
de los jóvenes romanos libres menores de 16 años y de varios cargos públicos
y dignidades). Sobre todo aparecen después de Nevio. Obras de
circunstancias, no ajenas a intereses patrióticos o incluso de familias
aristocráticas romanas. Intervienen personajes de baja posición. Su máximo
exponente fue PLAUTO. Un ejemplo actual podría ser “Médico de familia” o
“Farmacia de guardia”.

Comedia Tubernaria: Más costumbrista, solía utilizarla Plauto. Un

ejemplo actual sería la serie “Aida”.
“Farsa Atellana”: con personajes más tipificados. Basado en la
improvisación. Sus máximos exponentes fueron PLAUTO Y TERENCIO. Se
basaron en versiones de Menandro (el autor de comedias griego). Es la
precursora de La Comedia Del Arte.

02. Elementos de comedia en Anfitrión.

 Plauto expone esta preferencia por la comedia en su obra Amphitrio, done
Mercurio, hijo de Júpiter, dice que va a exponer el argumento de “esta tragedia”
y al ver la reacción descontenta del público, añade “¿Acaso arrugáis la frente
porque he dicho que iba a ser una tragedia...? No os inquietéis, como soy un
dios, la transformaré en comedia”.

La obra se divide en un prólogo y 5 actos. Sucede todo muy rápido. El

lenguaje es más coloquial.
“Introito” o Introducción: característica que ha seguido hasta hoy,
donde se dice lo que va a pasar pero no se sabe cómo va a suceder.

El “Quid pro quo”. Sosia llega para avisar a Anfitrión y se encuentra

consigo mismo. Sosia = mismo.
Comienza la obra “in media res” ya que comienza avanzada. Ej: Ya están en
la cama Júpiter y la mujer de Anfitrión.

Ironía dramática, hay cuatro personajes iguales, dos y dos, sólo el

público y los dioses saben quién es quién. En la obra hay varios
monólogos en los que los personajes explican al público la situación, que en
algún momento se puede volver confusa. Hay muchos apartes y esto era muy
moderno en su época.

03. ¿Por qué es la primera tragicomedia?

Se trata de una tragicomedia porque en la época del autor la aparición

de DIOSES delimitaba TRAGEDIA mientras que la aparición de
ESCLAVOS connotaba COMEDIA. Fue la primera vez que se vio la
MEZCLA de ambos géneros.

Fue M. Menéndez Pelayo quien, en sus Orígenes de la novela, señaló que

la primera referencia al concepto de «tragicomedia» en la literatura europea
se registra en el prólogo al Anfitrión de Plauto (en boca de Mercurio):

“...Ahora os voy a decir, primero a qué he venido y después os explicaré

el argumento de esta tragedia. Pero bueno, ¿Qué pasa?, ¿Fruncís el ceño
porque he dicho que iba a ser una tragedia? Nada, no hay que apurarse, soy un
dios, la transformaré, si es que estáis de acuerdo, la volveré de tragedia en
comedia sin cambiar un solo verso. ¿Queréis, sí o no? Pero tonto de mí, de
preguntároslo, como si no supiera lo que queréis, siendo un dios. Ya sé lo que
os gustaría: haré una mezcla, una tragicomedia; no es que hacer que sea todo
el tiempo una comedia, viniendo de reyes y dioses, la verdad, no me parece ni
medio bien. Vamos a ver, como también hay un papel de esclavo, haré que sea
una tragicomedia, como acabo de decir...”

La obra es una acción continua en un solo día, una unidad de tiempo.

Lo más característico es la utilización de LOS DOBLES para hacer reír al
público. En cuanto a lo cultural, aclarar que en esa época todos creían en los
Dioses.
04. Estilo de Plauto.

PLAUTO centró su actividad como autor en la adaptación latina de

obras griegas en verso de la llamada “Comedia Nueva” griega
(principalmente de Menandro). Sus obras, aunque más toscas, superan en
comicidad a las griegas. De ellas toma la trama, los personajes o tipos
(jóvenes alocados, viejos gruñones, parásitos, soldados fanfarrones), el marco
de la acción, que trascurre en Grecia (lo que permitía un mayor
distanciamiento y libertad para dar juego a la acción sin compromisos): el
argumento, lleno de situaciones de enredo, engaños y confusiones; o la
presencia de un prólogo expositivo. Su labor puede caracterizarse como una
imitación creadora. Pero Plauto introduce importantes modificaciones
potenciando sobre todo los procedimientos cómicos, ya que lo que le interesa
por encima de todo es hacer reír y no le quitan el sueño los caracteres
psicológicos elaborados.

En cuanto a su ESTILO, recoge el latín coloquial que se hablaba en la

época. Sólo quiere poner a los personajes en situaciones que provoquen la
carcajada, aunque para ello tenga que acudir, como hace con frecuencia, a
críticas groseras, alusiones obscenas o situaciones ridículas que eran muy
del agrado del público, compuesto en su mayoría por esclavos, soldados y
gentes no cultivadas, si bien el hecho de alejarse del refinamiento de las
comedias griegas le valió el rechazo de autores posteriores como Horacio,
quien le acusó de rebajar la elegancia de sus modelos para hacer prevalecer el
tono rústico o burdo. Fue el autor más popular de todo el teatro latino.

Plauto tiene más de 130 comedias pero consevamos unas 20. La

mayor parte de sus obras fueron escritas en sus últimos 20 años de vida. Cambia
del griego al latín, adapta los chistes a su sociedad. Su influencia llega hasta
nuestros días a través de MOLIÈRE, el gran continuador de la comedia
latina.

05. El personaje del Miles gloriosus.

El tipo del miles o “soldado fanfarrón” refleja los defectos de un tipo muy
frecuente en el período helenístico: el soldado mercenario al servicio de los
reyezuelos del momento, sin respeto por las personas y los bienes. Se
caracteriza por su arrogancia, soberbia y alarde de fuerza. Pero en Menandro
estos rasgos típicos pueden trastocarse como consecuencia de la anagnórisis.

06. Agón y parábasis.

Entre episodio y estásimo introduce:

 Agón: Enfrentamiento entre dos semicoros (12 más 12). Se
enfrentan dos ideas diferentes. NO HAY COMEDIA SIN AGÓN.
 Parábasis: (los cantos del coro que separan los episodios) Se
dividen en siete partes. La más importante es en la que el corifeo
 avanza hacia el público, se quita la máscara y habla de sucesos
de actualidad. Anapestos (en la métrica grecolatina es un pie formado
por tres sílabas, las dos primeras breves y la tercera larga).

La Celestina Fernando de Rojas

01. Elementos medievales y renacentistas en la obra.

Características medievales

- Exaltación del amor cortés (amor sublimado y divinización de la dama

por parte de Calisto) y misoginia (Sempronio).
- Nostalgia por la sociedad basada en el vasallaje (Celestina)
- Vida ociosa y divertimentos cortesanos (Calisto y Sempronio).
Celestina valora más la experiencia que la formación.
- Tópicos del pensamiento aristotélico (misoginia, materia y forma).
- Referencias al Antiguo Testamento.
- Religión basada en cultos externos.
- Refranero castellano tradicional, vocabulario castizo y léxico del
amor cortés.

Características renacentistas

- Exaltación del amor erótico (carpe diem) y defensa de la libertad y

derechos femeninos (Melibea y Areúsa).
- Aparición de la lucha individual (Sempronio, Pármeno y Areúsa). Pérdida
de vos o vuestra merced en favor del tuteo.
- Afán por el estudio y la lectura de los clásicos (Melibea). Pármeno
(criado) muestra inicialmente amor por la cultura y los autores
 ascéticos.
- Referencia a autores grecolatinos preocupados por la ética (Epicuro,
Séneca) y a autores del Renacimiento italiano (Petrarca)
- Mención de personajes históricos de la Edad Antigua y de la mitología
griega y romana.
- Crítica a la Iglesia de la época: corrupción del clero e hipocresía religiosa.
- Léxico culto, latinismos y uso del hipérbaton.

02. Trayectoria textual de La Celestina.

La Celestina sería nuestra obra más importante si no fuera por el Quijote.

Aunque no fue escrita sino para ser leída o declamada, es una de nuestras
obras más representadas. Obviamente la acortan. Viene de la tradición de la
comedia romana (los nombres son grecolatinos. Hay un peculiar tratamiento
espacio-temporal.

Es una comedia humanística de finales del siglo XV. La obra está

situada en una ciudad castellana. Consta de 16 actos sin título, sin portada.
Se imprimió por primera vez en Burgos en 1499. En Toledo en 1500, y en
Sevilla en 1501 (las de Toledo y la de Sevilla eran copias “piratas”, pues al
cambiar de reino, era más barato imprimir porque no se pagaban derechos).
La primera edición que conservamos de la obra, la de Burgos, fue
publicada anónimamente en 1499 con el título de Comedia de Calisto y
Melibea. La obra está escrita como una pieza de teatro, en forma dialogada,
y dividida en actos; esta primera edición tenía dieciséis actos y las de 1502,
tituladas Tragicomedia de Calisto y Melibea, veintiuno.

Pese a este carácter de obra dramática, su extensión la hace casi

irrepresentable. La obra fue escrita para ser leída en voz alta en un círculo
de humanistas u oyentes cultos, los cuales pudieron haber hecho
aportaciones; se sabe que el manuscrito circuló bastante antes de que el autor
lo entregase a los impresores. Se calcula que de 1499 a 1634 se publicaron
109 ediciones en castellano, no sólo en España sino también en otros
países de Europa, donde además fue traducida a diversas lenguas.

En la Carta del autor a un su amigo, que prologó la obra de la

edición de 1500 (Toledo), Rojas declara que encontró escrito el primer
acto y le gustó tanto que decidió completar la obra. Esta afirmación ha sido
corroborada por la mayoría de estudiosos de La Celestina: de este modo, el
extenso acto I (ocupa cerca de la quinta parte de sus páginas) habría sido
escritor por una autor cuya identidad aún no ha sido verificada (Rojas
mencionó en la Carta a Juan de Mena y Rodrigo Cota como posibles autores).
Rojas también aclaró que los "argumentos" o resúmenes que
preceden a cada acto fueron añadidos por los impresores.
A esta edición se agregaron, además, once octavas acrósticas
escritas por Rojas y, al final del libro, seis octavas escritas por Alonso de
Proaza (un humanista que fue el corrector de la edición y que reveló cómo
por los acrósticos se puede saber que Rojas es el autor del libro, ya que la
Carta del autor a un su amigo no llevaba firma).

En 1502 aparecen 3 libros en Sevilla, 1 en Salamanca y 1 en Toledo

(son ediciones piratas porque son idénticas). Tienen un prólogo, 5 actos
intercalados más entre el XIV y XV y 3 octavas que explican el fin moral de
la obra. Título: “Tragicomedia de Calixto y Melibea.”

En 1526, aparece otra en Toledo que intercala entre los actos XIII y
XIV el nuevo texto: Auto de Trasso Apócrifo.
A su muerte había 32 ediciones de La Celestina.

Toda la estructura gira en torno a los amores de Calixto y Melibea:

 Acción sin preámbulo: Pasión de Calixto – Desdén de Melibea y

recurso de la alcahueta (primer acto).
 Nudo en capítulos II-XI (corrupción de Melibea y Pármeno).
 La versión en 21 actos introduce el submundo prostibulario: Muerte
de Celestina y sus compinches (momentos cómicos-catastróficos)
Suicidio de Melibea.
 Perfección en las relaciones de causalidad.
 Está pensada para ser leída en voz alta ya que no había teatros
en la época. Internamente, el tiempo en la obra es muy precipitado,
muy impaciente, son 4 días y a la vez se deja pasar más de un mes
desde que empieza hasta que termina (los días 1, 7, 24 y 30 por
ejemplo).
No hay correspondencia en las acciones simultáneas: La
Celestina abre la puerta mientras Pármeno le cuenta a alguien algo
tan largo que no sería posible en tiempo rea (es la primera vez que
aparece esto).
El concepto de 4ª pared ya está en la obra (y no se inventó
hasta el siglo XIX).
Se marca mucho la temporalidad (hace 23 años que... hace 8
días que...). Los parlamentos son muy largos, se ha discutido mucho
sobre su pertenencia al género de la novela.

03. Señores y criados en la obra.

Hay una relativa “cercanía” entre ambos tipos de personajes a través

del lenguaje, encontrándose en el centro el propio personaje de La
Celestina. Se dividen entre señores y criados. Los señores serían Calixto,
Melibea, sus padres...y los criados: Pármeno, Sempronio, Lucrecia, Elicia,
Areúca... encontrándose en medio la alcahueta Celestina.
Encontramos al Miles Gloriosus de la comedia latina (en Centauro) un
soldado brabucón que en el fondo es un cobarde.

Ambos grupos de personajes se diferencian por su modo de hablar,

más elevado en los señores y más vulgar entre los criados. También se
diferencian en sus acciones y en los lugares que frecuentan, parándose entre
calles y caserías para los señores, que reflejan la moral religiosa de la época, y
el ambiente prostibulario de la casa de Celestina en el que se encuentran los
criados y las prostitutas.

Los señores buscan el amor, la paz, harán todo lo que puedan por
conseguir sus deseos pasionales mientras que los criados, aprovechándose de
esto, intentarán conseguir dinero y bienes materiales. Será esta codicia la que
vuelva a los criados contra Calixto y haga maten a Celestina. Y por ello, las dos
prostitutas quieran venganza e intenten matar a la pareja de enamorados.

Celestina será el nexo de unión de todos los personajes, siempre en

busca de su propio beneficio, ambiciosa y codiciosa.

04. Importancia de Celestina como personaje.

Su personaje eclipsa a los de Calixto y Melibea. Sale poco y hasta la

matan. Es un personaje con mucho carácter, muy icónico. Se habla de ella
antes de que aparezca contándonos cómo es, o cómo la ven los otros
personajes. Sus acciones llevarán el peso de la trama durante toda la obra
dejando a veces como tema secundario el romance entre Calixto y Melibea.
Tiene vitalidad a pesar de ser anciana. Es hedonista, busca lo placentero.
Tiene poder de persuasión. Es alcahueta, hechicera, hace de todo. Vive entre
dos mundos, entre los personajes elevados y los inferiores o marginales.
Sabe qué es lo que quieren escuchar, por lo que utiliza su dominio de la
palabra para ello. Primero la ponen como lo mejor, luego como lo peor. Va
tomando protagonismo, es un personaje dinámico, redondo, impredecible,
apasionado, hedonista (como demuestra su elogio al vino: “lo bebería todos los
días”). Muere por codicia y en ello hay una ironía implícita: Intentando unir a
dos parejas, ese intento de unión les trae la muerte. Es, por tanto, la mezcla
ambos mundos. Habla a los señores con un lenguaje elevado y les habla a
los criados en otro lenguaje acorde a su nivel. Es tan misterioso e intrigante
el personaje que la obra se centra en ella con amplitud.
No resulta pues extraño, constatar la evolución del título que da nombre a
la obra, llegándose a llamar finalmente como su personaje principal.

Celestina, como Don Quijote, quedará para siempre como un

referente en la literatura posterior dentro y fuera de nuestras fronteras,
por lo que podemos decir, sin temor a equivocarnos, que su rango es el
de uno de los caracteres más universales de la literatura en todo el
mundo.

05. Fernando de Rojas.

Escritor español, autor de La Celestina. Nacido en La Puebla de

Montalbán, Talavera de la Reina, España, 1470-1541.
Fernando de Rojas procedía de una familia acomodada de judíos
conversos de cuatro generaciones que fue perseguida por la Inquisición.
Estudió derecho en Salamanca y, como todos lo estudiantes
salmantinos de aquella época, debió de cursar tres años obligatorios en la
Facultad de Artes, por lo que seguramente conoció los clásicos latinos y la
filosofía griega. En posesión del título de bachiller en Leyes, para el que tuvo
que estudiar nueve o diez años, comenzó a ejercer como abogado en Talavera,
de donde llegó a ser alcalde.

Se cree, casi con certeza, que escribió un solo libro, pero de una
importancia fundamental en la historia de la literatura: La Celestina.

Fernando de Rojas fue hijo de Hernando de Rojas. Redactó la obra

durante sus estudios universitarios. Se conserva su testamento. A su muerte
habían 32 ediciones de La Celestina pero en su casa no había ninguna.
Perteneció a la generación de Los Reyes Católicos junto a Juan De La Encina,
Lucas Fernández, Bartolomé De Torres Naharro y Gil Vicente. Tanto en
salones de palacios como en casas de los nobles es donde empieza a hacerse
pequeñas representaciones (A raíz de La Celestina empieza a hacerse teatro
de nuevo).

Dos libros fueron los que le influyeron a de Rojas para su creación

de La Celestina: El libro del buen amor y El Corbacho.
Encontramos en esta obra valores que son ya renacentistas: antropocentrismo
(el hombre es la medida de todas las cosas), exaltación de las facultades
humanas, razón, sentimientos, instintos... y una valoración de la naturaleza en
la vida y en el arte.
Hay también un afán de conocimiento científico: América, la brújula, la
imprenta, el capitalismo, anatomía, arquitectura... El descubrimiento de La
Tierra como un planeta redondo. Humanismo: hombres de armas y de letras.

Existe una versión de Alfonso Sastre: “Tragedia fantástica de la gitana

Celestina” que juega con el original. Sin Celestina, probablemente nunca
hubiera habido un Quijote, ni un Lazarillo de Tormes.

06. ¿Por qué es una tragicomedia? (Elementos de tragedia y de comedia).

Fernando de Rojas cambia hacia el 1502 el título de su obra, “Comedia

de Calixto y Melibea” por el de “Tragicomedia de Calixto y Melibea”, pues en ella
conviven elementos de ambos géneros.

Por tanto, coexisten mezclados en ella personajes elevados, como

Calixto y Melibea la familia de ésta, y personajes nada elevados, como los
criados. Incluso hay personajes marginales, como las prostitutas. En medio de
ambos mundos se encuentra la alcahueta Celestina. Así, de Rojas establece la
personalidad de sus caracteres a partir de lo que dicen y del que lenguaje
utilizan.
 Posee rasgos de "comedia humanística" (ambientes
contemporáneos, personajes humildes, diálogos variados, sentencias y
refranes, citas cultas...), al estilo de las que se estaban realizando en Italia.
Estas comedias humanísticas italianas, siempre escritas en latín,
descendían en línea directa de las comedias de Terencio y, a veces, de las
de Plauto, aunque no seguían ciegamente a sus modelos.

Sabido es que el propio de Rojas, en los versos ACRÓSTICOS

(composición poética en la que las letras iniciales, de cada verso, leídas en
sentido vertical, forman un vocablo) nos invita a notar la conexión de su
obra con dicha comedia.
Muchos elementos temáticos y formales, por otra parte, comprueban
esta relación con la comedia: el propósito de servir de aviso de los
engaños de criados y alcahuetas, los resúmenes de los actos, la anonimia
del lugar en que sucede la acción, el empleo de los APARTES como rasgo
de humor, la creación de los personajes... Respecto a este último rasgo, los
personajes tienden a aparecer en parejas (Calisto y Melibea, Sempronio y
Pármeno, Tristán y Sosia, Elicia y Areusa...), como en Terencio, y también
como en el autor latino sus nombres personifican un rasgo esencial de su
carácter (Calisto=hermosísimo ; Melibea=dulce como la miel;
Celestina=malvada "scelestus"; Pleberio=plebeyo...)

Como vemos nuestra obra no nace de la nada. Su genialidad no implica

la carencia de una tradición que la posibilite. Como ha estudiado la filóloga,
medievalista y clasicista argentina Mª Rosa Lida de Malkiel, La Celestina parte
de una fórmula dramática que arranca de la "comedia romana", se
prolonga en las "comedias elegíacas" medievales y concluye en la
"comedia humanística".

Otros elementos tragicómicos son el trato amistoso, y en ocasiones

superior, de los criados hacia Calixto, así como la ironía de que Celestina
utilice a los criados de Calixto para que la ayuden con la relación de los
enamorados y sean estos, juntos, quienes le causen la muerte. Cabe destacar
también la torpe muerte de Calixto al intentar proteger a sus criados, es la
muerte del antihéroe. Es una ironía que siempre lleva a lo trágico.

La de Rojas es una obra que se ha calificado de comedia con final

de tragedia. La denominación de «comedia» implicaba en el mundo de Rojas
no sólo una forma dialogada, sino también un contenido exclusivamente
cómico.

La determinante presencia de la MUERTE, tanto en el asesinato de

Celestina por su codicia, la de los criados ajusticiados por la muerte de aquella,
la muerte inesperada de Calixto y el suicidio de Melibea, da a la obra un
carácter trágico y dramático. Sólo Melibea decide morir, el resto de muertes
son características de la tragedia, pues son sus acciones las que los llevan a la
muerte. Resulta inevitable.
 El DESENLACE de la obra no puede resultarnos, en ese sentido,
más estremecedor: todos los protagonistas, principales y
secundarios(Calisto, Melibea, Celestina, Sempronio, Pármeno), hallan una
muerte trágica.

Cualesquiera que fuesen sus concepciones de la vida y del amor, por

muy grandes que fueran las diferencias sociales entre unos y otros, todos
perecen al no haber sabido reprimir sus fuertes pasiones.
A todos iguala la muerte, a los amos y a los criados, como sucede en
las Danzas de la Muerte. En el laberinto intrincado de la vida los personajes
van a ciegas camino de un destino que los acecha donde menos se lo esperan.
El autor parece empeñado en demostrar hasta qué punto los
cálculos humanos se desbaratan ante lo dispuesto por el sino. Los
personajes tratan de sobrevivir en un mundo que saben caótico, pero yerran en
sus pronósticos. Sus palabras y actitudes se vuelven a menudo en su contra.
Los personajes se labran inconscientemente su propia tumba.

Tal vez no haya que descartar la interpretación que ve a Fernando

de Rojas como un judío converso, que construye su obra de acuerdo con los
valores de esta cultura, lo que ayudaría a explicar la presencia del FATUM de
sabor oriental en una época y una sociedad muy marcada por la presencia a lo
largo de siglos de las tres comunidades : cristiana, árabe y hebrea. Por eso, la
opción moral que parece guiar al autor no pretende ser triunfalista: el
amor es un engaño y la única realidad es la muerte.

07. Calixto y Melibea.

Son los enamorados en torno a los cuales gira la historia de La

Celestina. Ambos poseen un status social elevado, con grandes bienes y
provienen de adineradas familias. Conocemos a los padres de Melibea,
tradicionales, pues piensan casarla pronto, a la edad de 16 años, pero no
conocemos a los padres de Calixto, que es huérfano.

Por un lado está su acción y por otra la de los criados y sus tejemanejes.
Calixto se “enamora” de Melibea (aunque en realidad sólo desea sexo con ella).
Melibea, que en un principio le rechaza, acaba enamorándose perdidamente de
él. Este, por su parte, utiliza los servicios de una alcahueta del pueblo a la que
llaman La Celestina para intentar conquistar a Melibea. Ambos personajes
acabarán muriendo, él por un absurdo accidente, lo cual representaría aquí la
irónica muerte del antihéroe, y ella decide suicidarse al verle muerto.

08. Pármeno y Sempronio.

Son los criados de Calixto, los cuales tratan de ayudar a su amo a

conquistar a Melibea. Pármeno es amigo de Celestina es el que comienza a unir
a los personajes en torno al amor de Calixto. Pármeno es manipulador, egoísta,
individualista y materialista (busca enriquecerse a costa de su señor Calixto).
 Sempronio es más cercano a Calixto en un principio e intentará que no se
deje manipular ni por Pármeno ni por Celestina avisándole de quién es la
alcahueta. Al final cae en las manos de Celestina a través de “la carne”, pues
está enamorado de Areusa, una de las prostitutas de la alcahueta y ésta le ofrece
los favores de su pupila, a cambio de que se ponga de su lado. Acabará
matándola con la espada. En su huida, los dos criados terminarán muriendo
ajusticiados en la plaza pública y con la cabeza cortada.

La relación entre ambos evoluciona a partir de la intervención de

Celestina. Primero no hay entre ellos una buena relación pues tienen
motivaciones y objetivos distintos. Son como el ángel bueno y el malo de Calixto.
Al unirse se harán más amigos y fuertes y lucharán juntos por los beneficios que
creen merecer por el trabajo que Celestina les ha dado , a saber, posibilitar el
acercamiento de la pareja.

09. Ironía trágica y dramática en La Celestina.

Es parte de una fórmula dramática que arranca de la comedia

romana.
En efecto, La Celestina tiene sus raíces en la "comoedia" latina de Terencio.
Como se sabe, las comedias terencianas servían con frecuencia de texto escolar
en la Edad Media y el Renacimiento, y el propio Rojas, en los versos
acrósticos, nos invita a notar la conexión de su obra con dicha comedia.

La ironía trágica verbal es una constante en la obra.

El recurso de la ironía aparece en varias ocasiones a lo largo de la obra.
Aparece en cuanto al trato amistoso y en ocasiones de superioridad de los
criados a Calixto, o en los tratos de Celestina con los criados de Calixto para
que la ayuden con la relación de los enamorados y que sean estos, juntos,
quienes causen la muerte de la alcahueta.

Otra ironía trágica se da en la absurda muerte de Calixto cuando este se

cae por la escalera. Sus últimas palabras son: “Jamás querría soñar que
amaneciese”.

10. El elemento mágico en la obra (superstición, brujería, etc.).

Un rasgo que no puede dejar de notar ningún lector de la Comedia o de

la Tragicomedia de Calisto y Melibea es que tanto Rojas como el autor del Acto
I (si este último no es el mismo Rojas) atribuyen mucha importancia a los
contactos que tiene Celestina con las fuerzas sobrenaturales y, sobre todo, al
pacto diabólico del Acto III que le permite a la vieja alcahueta, según ella
insiste varias veces, captar la voluntad de Melibea.
Con una protagonista hechicera y alcahueta, no es de extrañar esta
existencia de componentes mágicos en la obra, pues a pesar de encubrirse con
la venta de hierbas y otros productos de higiene, Celestina es conocida por la
elaboración de conjuros para el enamoramiento, que es como Calixto consigue
a Melibea. Melibea en un momento dado dice: “Celestina sacó mi secreto amor
de mi pecho”.

En dos ocasiones Celestina hace uso de sus conocimientos de

hechicería. Ambas son cuando va a visitar a Melibea:

-Una para dar a conocer a Melibea las noticias de amor de Calixto,

realizando antes, y para que no le ocurra nada, un conjuro de protección de
Plutón (que representaría, según las creencias paganas, al mismo diablo);
-La otra es cuando hechiza a Melibea a través de la cadena que Calixto le
había dado como pago. Al torcarla, Melibea quedará hechizada, a la vez que
es embaucada por las palabras de Celestina (que le habla sobre un
padecimiento de Calixto, que en verdad no tiene). A partir de ese
momento,Melibea comienza a enamorarse de él.
Hay varios puntos de vista sobre este enamoramiento: si de verdad ya
está Melibea enamorada o si, a través de los hechizos y cosas que Celestina le
cuenta, se enamora de él.

Menéndez y Pelayo señala que «el autor quiso que Celestina fuese una
hechicera de verdad y no una embaucadora» y que el repentino cambio
emocional de Melibea que la lleva desde un estado de indiferencia hacia
Calisto a otro de amor apasionado, se debe a los efectos de la hechicería.

“Aun adoptando un criterio estrictamente «realista», no es posible

menospreciar ni pasar por alto el tema de la magia en la Tragicomedia sin
abandonar un elemento vital de la obra tal como Rojas la concibió y como
sus primeros lectores la debieron de entender. Como se verá, un aspecto
de los grabados de la misma Celestina que encontramos en algunas de las
primeras ediciones del libro representa un evidente deseo de parte del
grabador de explicar, en términos visuales, cómo la vieja pudo hacer entrar al
Demonio en casa de Melibea. A pesar de éste y de otros testimonios, la idea de
que hay que aceptar que Fernando de Rojas tomara en serio los tratos de
Celestina con los poderes diabólicos encuentra gran resistencia de parte de la
mayoría de los críticos. Hay que acercarse al problema, por consiguiente,
mediante un intento de establecer lo que opinaban los contemporáneos del
autor de la Tragicomedia sobre la magia. Al querer defender a Rojas contra
«la acusación» de haber creído en la eficacia de la hechicería, la crítica no
parece darse cuenta de lo verdaderamente excepcional que hubiera sido,
a fines del siglo XV español, una tal postura” (Peter E. Russell)

11. El lenguaje en la obra.

El lenguaje juega en dos campos todo el tiempo, el elevado de los

nobles y el bajo de los criados. Está lleno de referencias griegas, refranes,
es muy recargado, muy “barroco” en cuanto a la calidad que atesora, los
personajes utilizan descripciones larguísimas; para decir una cosa utilizan
variedad de sinónimos: “Esto pasa por esto, y si hay esto ocurre lo otro, y por lo
otro pasa aquello...y así”. Esta forma de describir se da a lo largo de toda la
obra.
Una estructura que ayuda bastante en el proceso caracterizador son los
monólogos, que tienen una función introspectiva y caracterizadora.
Además de los monólogos, los apartes presentan también una función
caracterizadora ya que nos informan de algunos aspectos tanto de su
forma de ser como de su ideología.
Se utilizan acotaciones implícitas, es decir, todo está en el diálogo, en
acotaciones internas que preludian tanto movimientos como acciones,
vestimenta, gestos, objetos, etc.

El dramaturgo crea con la palabra los escenarios, el vestuario, etc.,

una novedad que hasta entonces no se daba.

12. Valores actuales del texto.

Por su ambigüedad moral, religiosa y pagana, por la mezcla de

movimientos entre lo medieval y lo renacentista, por las historias de amor
platónicas, idealizadas y pasionales, por la crítica a la sociedad que nunca deja
de ser la misma tradicional, individualista y materialista, por ser una crítica a la
religión cristiana de la época y de una parte de los aficionados del momento, por
el personaje de Celestina, mágico y lleno de misterio, potente y personalizado.

Pasos Lope de Rueda

01. Los géneros breves.

Los entremeses son obras breves (de un solo acto) para ser
representadas en los entreactos de las comedias. Existen otros géneros
teatrales que, debido a sus rasgos comunes, se pueden considerar idénticos.
Tal es el caso de los pasos y de los sainetes. Uno de los principales creadores
del paso fue Lope de Rueda, autor que escribió y representó sus obras a
mediados del siglo XVI.

El sainete, por otro lado, puede ser considerado la versión moderna del
entremés.

Los Pasos y Entremeses, y los sainetes son géneros en los que se refleja
con humor la vida cotidiana de las clases populares; En ellos se muestra
una gran variedad de personajes, de formas dialectales y de situaciones
disparatadas.
Durante las largas representaciones del teatro barroco español, el
entremés cumplió una función de dar descanso al público que se divertía
con la situación cómica mientras esperaba la reanudación de la
representación de la comedia.

En los entremeses se incluía, además, algún baile o canción, que, por ser
de origen popular, eran conocidos por el público.

Los orígenes de este teatro habría que verlos según no sólo en la

influencia italiana, sino también de la tradición española. En esta línea, será el
drama religioso el punto de partida, con sus tramas basadas en vidas de
santos o en historias del Antiguo o el Nuevo testamento, con sus
episodios cómicos entremezclados con una acción seria y con sus
personajes-tipo perfectamente establecidos, por lo que esta será la escuela
de aprendizaje para nuestros primeros actores-autores.
Sus artífices serán en un principio preferentemente cortesanos
vinculados a algunos de los gremios que tenían a su cargo las
representaciones del Corpus, que poco a poco irán profesionalizándose.
Dichas representaciones paulatinamente generarán un nuevo público, ya no
específicamente cortesano, y determinarán la progresiva laicización del drama
religioso.

El sainete, obra popular independiente, en uno o más actos, alcanza sus

mejores momentos con Ramón de la Cruz (Manolo, tragedia para reír y
sainete para llorar) y Carlos Arniches (Don Quintín el amargao).

02. Elementos cómicos en Lope de Rueda.

Lope de Rueda fue llamado «El Terencio sevillano», y fue uno de los
primeros actores profesionales. Su gran mérito es haber creado un teatro en
prosa verdaderamente popular, que refleja a la perfección el habla y las
costumbres del pueblo.

Rueda tuvo como fuente de inspiración la observación de la

realidad cotidiana, de donde recogió tipos y costumbres. Tuvo, además,
una gran sensibilidad lingüística hacia el habla de la calle, que utilizó en sus
obras: prevaricaciones idiomáticas, errores, sintaxis desenvuelta,
exclamaciones, refranes, etc

La comedia influencia el paso principalmente a través del gracioso o

figura del donaire y su visión antiheroica.
La constelación de actitudes y comentarios que envuelve al gracioso
puede sin violencia ser traspasada a la órbita del entremés.

Fueron bautizados como Pasos por el editor Juan de Timoneda

03. El simple y el engañador en los Pasos. Los personajes tipificados.

La tradición del simple o bobo, la busca J. P. W. Crawford en los

juglares, herederos de los mimi latinos en los que ya aparece el stupidus.

Sobre el engañador, sus antecesores o hermanos que desempeñan

funciones similares son abundantes: el siervo truhán y urdidor de
 Plauto y Terencio, y el criado de la comedia renacentista.
Acerca de las fuentes, Listerman (1980) el engañador, por ejemplo
correspondería al modelo de de la influencia del teatro de la Comedia del
Arte.

También de la Comedia del Arte italiana y de esa observación

escrupulosa de la realidad cotidiana, es de donde Lope de rueda recogió
tipos y costumbres, es decir, sus personajes tipificados:

“Las comedias eran unos coloquios, como églogas, entre dos o tres
pastores y alguna pastora; aderezábanlas y dilatábanlas con dos o tres
entremeses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo y ya de vizcaíno: que
todas estas cuatro figuras y otras muchas hacía el tal Lope con la mayor
excelencia y propiedad que pudiera imaginarse” Pedraza/Rodríguez (1980)

04. Lenguaje y estructura de los Pasos.

Como ya hemos citado, la fuente de inspiración para Rueda en el

lenguaje de sus pasos fue, insistimos, la observación de la realidad
cotidiana, de donde recogió tipos y costumbres. Teniendo, además, una
gran sensibilidad lingüística hacia el habla de la calle.

Lenguaje éste que utilizó en sus obras con el uso de:

-Prevaricaciones idiomáticas (El uso de una palabra popular en lugar de una

erudita cuando hay una semejanza fonética o de significado entre las dos, muy
usadas por Sancho en El Quijote)
-Errores,
-Sintaxis desenvuelta,
-Exclamaciones,
-Refranes, etc.

Muchas de sus piezas comienzan con monólogos y soliloquios, que

son los encadenadores de actos o escenas y que narran los antecedentes
de la acción o el estado emocional del personaje, sus preocupaciones e
intereses. Se desarrollan cuando el personaje va de camino y se interrumpen
al encontrarse con otro, dando entonces comienzo el diálogo entre ambos.

Unos pocos pasos finalizan también con un monólogo que cierra la

acción desarrollada , terminando con un aparte ad espectadores, que rompe
el juego de la ficción, insertándose en la realidad del público para informarle
de algo que nada tiene que ver con la acción presentada.

Gran parte de ellos están pensados como introitos (introducción) para

las comedias de fiestas y desposorios.

Una simple lectura de los pasos del Lope de Rueda nos podría hacer
pensar que éstos se concibieron con una estructura prácticamente fija,
característica de un género teatral bien definido. Pero las cosas no son tan
simples como se podría inicialmente imaginar, y la razón es que los
entremeses ruedescos, si bien participan de una acción cómica que los
agrupa, sin embargo todos ellos no están concebidos con una misma
finalidad a la hora de incluirse en una obra de mayor envergadura.
Estamos en los inicios de la profesionalización actoral en España, lo que
conlleva muchas veces dubitaciones en cuanto a la conciencia de un género
teatral y sus propuestas representativas, retomando continuamente elementos
ya probados en las prácticas escénicas del teatro cortesano y religioso.

05. Valores actuales de Los Pasos.

Seguramente el valor actual de los pasos es el de ser fiel transmisión las

costumbres, folklore y habla de aquellos tiempos precursores del Siglo de Oro
del teatro en España.
Al tiempo, facilitan un excelente material didáctico para escuelas y estudiantes,
ya que hoy su lectura, lejos de cansar, agrada, pareciendo por momentos ser
un autor actual.

Entremeses Cervantes

01. Elementos cómicos en Cervantes.

El entremés, pieza en un solo acto, cómica y con personajes populares,

es siempre magistral en manos de Cervantes (como en El viejo celoso, El juez
de los divorcios, etc).

Al igual que los pasos, los entremeses tienen temas cómicos para
poder entretener al público que los ve, ya que se hacen entre los actos de
largas obras, regocijándose con la estupidez, la lubricidad, la astucia de
los apetitos.
Su calidad está basada en el doble juego de fantasía y realidad.
También tienen un tono crítico social, especialmente los de Cervantes,
en los que el género alcanza la excelencia.

Por lo que respecta a su estructura, su característica cómica más

destacable es la paradoja que se produce en su planteamiento
argumental: ésta radica en el hecho de, a menudo, los personajes terminan
participando de aquello a lo que se oponen.

02. Personajes de los Entremeses.

 Frente a los nuevos pobladores del entremés, cada vez más
puntualizados por una obsesión o rasgo definitorio, propone personajes
amalgamados de seriedad y jocosidad, contemplados a la vez desde la risa
irónica y la simpatía benévola. Pinta no entes de una pieza (lo que llamo
figuras), sino seres con una sombra de complejidad, con una alternancia de
sentimientos que con intención moderna tendríamos la tentación de llamar
caracteres.

A menudo, el bobo o simple del entremés, es trasplantado de los autos

y comedias, mantiene tenazmente muchos rasgos primitivos y no acaba de
desembocar en el gracioso. No así en Cervantes: baste ver lo que hace con
dos tipos básicos, el bobo y el fanfarrón, para percatarse de que lo que
acaso pierden en gesticulación y teatralidad lo ganan en matices.

El fanfarrón, antes lacayo o rufián, es ahora pobre soldado, ya

enamorado y roto como el de La guarda cuidadosa, ya ocioso y andante en
corrillos y timbas, como el de El juez de los divorcios, personaje entre ridículo y
melancólico, sin más presente o futuro que sus quimeras y sus versos.

El bobo elemental desaparece, aunque su modo de gracejo pervive

repartido entre otros personajes: la niña ingenua, y el regidor aldeano.
La deformación de vocablos, asimilados a otros más concretos y corrientes (que
en el bobo marcaba simplemente estupidez) descubre ahora intentos de
caracterización.

Les siguen en una mayor y más profunda caracterización, el alguacil, el alcalde

rural, el marido, el sacristán, el médico, el boticario, el escribano, el letrado,
el ciego, los estudiantes, mesoneros, hidalgos, vizcondes, poetas,
franceses, indianos, flamencos, portugueses, negros, gitanos,
montañeses...

Por debajo de todo este mundo estaba el de la germanía, mundo de la

delincuencia y el hampa sórdido, misterioso y alucinante que comprendía
otro lenguaje en jerigonza; para ser de la germanía hacía falta haber sido
azotado alguna vez públicamente, condenado a galeras o haber estado en el
saco o trullo; el burdel era el centro de operaciones.

La mujer se daba en dos tipos: la recogida en los ambientes

honestos del hogar y la familia y sumisa y bondadosa en un ambiente de
valores tradicionales, o la suelta que iba a todas partes, pertenecía a
cualquier clase social, que se impone por su sensualidad o que es llevada
a la vida alegre por la avaricia (como la cortesana o la buscona)

También, la fregona, la beata, la redicha, la hechicera, la gitana

graciosa, la mujer prudente (apenas representada), la graciosa, la
embaucadora, la celosa...

03. Entremeses de acción y de diálogo.

 En los entremeses de acción predomina claramente el diálogo, un
diálogo ágil cuya función es anticipar o lamentar la situación que actuará
como detonante de la acción posterior, dándola a conocer a través de este
coloquio y estableciendo desde el comienzo una complicidad con el
público que se mantiene a lo largo de la obra y que fue parte esencial de su
éxito.
Se mantiene sin embargo un alto nivel de intriga que involucra a los
personajes y a los receptores de la pieza.

04. Diferencias entre Pasos y Entremeses.

El paso destaca por su brevedad, por ser un verdadero cuadro popular

casi sin trama argumental, por sesarrollar el diálogo entre dos o más
personajes con predominio de gentes de condición baja: villanos, servidores,
ladronzuelos, alcahuetas, mozos sin oficio, etc. No puede olvidarse la figura del
bobo, criado rústico que, literalmente, procede de los pastores de Juan del
Encina y anticipa la figura del gracioso que popularizará Lope de Vega.
Se realizaba en casi cualquier sitio, en la calle, sobre escenarios muy
pequeños, casi sin decorado y con vestuarios muy escuetos.

En el entremés (que como el paso, debe su nombre al editor Juan de

Timoneda) el lenguaje exige la gesticulación, del gesto. El bullicio de los
personajes propende a desembocar en danza y canto, naturales complementos
de su orientación mímica.

Se apoya en todas las formas asimilables de divertimiento, como el

baile, la música, la mascarada. Esta fluctuación, esta constante movilidad está
en parte condicionada por su calidad de "género secundario y dependiente”.
A finales del XVI, con la creación de dos teatros fijos en Madrid, sale de
los corrales, donde eran representados y entra en los teatros, donde se
representaba por este orden:

-Presentación de una loa,

-Primera jornada de la Comedia,
-Entreacto: se representaba un Entremés,
-Segunda jornada de la Comedia,
-Entreacto. Un baile,
-Tercera jornada de la Comedia,
-Podía ir un fin de fiesta.

(Este orden no era inamovible, pudiendo representarse un tercer

entremés entre la segunda y tercera jornadas, situando el baile tras la loa).

05. Semejanzas entre Pasos y Entremeses.

Caracterizan a ambos géneros teatrales, surgidos a mediados del siglo

XVI, la brevedad, el hecho particular ir intercalados entre las jornadas de las
comedias con el propósito de entretener y hacer reír y la participación de unos
personajes tipificados o estereotipados.

06. Valores actuales de los Entremeses de Cervantes.

En los entremeses, por primores literarios descubiertos su lectura y

comprobados modernamente en la representación, otorgamos a Cervantes una
primacía jamás reconocida por su tiempo.

El género pervive hasta el s.xx en los de los hermanos Álvarez Quintero

(Ganas de reñir)

07. Lenguaje de los entremeses.

Son evidentes, algunas notas como la corta extensión, la floja

unidad del entremés, fabricado a veces con remiendos cómicos y que contrasta
con la secuencia narrativa de la comedia.
El entremés es un género inestable, perpetuamente buscando su forma,
zigzagueante entre la historieta, la fantasía y el cuadro de costumbres.

Como es sabido,
son ocho:

-Seis están en prosa: El viejo celoso, La cueva de Sala

manca, El retablo de las maravillas, El vizcaíno fingido. La guarda
cuidadosa y El juez de los divorcios.

-Y dos en verso: El rufián viudo

y La elección de los alcaldes de Daganzo.

Cervantes remoza el entremés importando temas

y técnicas de la novela.
Otras veces quiere introducir el estrecho marco del género menor
ensanchándolo con descripciones
propias de la novela.
Con él, el género, aspirando a una dimensión humana más honda, se amplía y
ennoblece.

08. Funciones de los entremeses en el espectáculo barroco.

El espectáculo teatral llegó a considerarse un componente esencial

del día de fiesta, por lo que al principio se presentaba los domingos
exclusivamente; después se añadieron funciones los martes y los jueves,
hasta que se convirtió en una actividad diaria.
La parte principal de la función era la comedia larga, de unos tres mil
versos aproximadamente, a la que se añadían otras piezas menores y
actuaciones musicales, todo lo cual formaba una fiesta variada y rica en
contrastes, muy del agrado del espectador de aquella época; de asunto
grave y desenlace trágico, se intercalaban escenas regocijantes y bailes
más o menos frívolos.

La representación empezaba a las dos o las tres de la tarde en invierno

y a las cuatro en verano para aprovechar la luz del día. Duraba casi tres horas
ininterrumpidas, pues no había costumbre de hacer descansos ni dejar el
escenario vacío, una vez empezada la función.
El espectáculo más completo constaba de las siguientes partes: se
recitaba una loa inicial, a la que seguía el primer acto de la comedia;
inmediatamente después se presentaba un entremés cantado o un baile,
una especie de opereta bufa, antes del tercer acto; a veces, los
comediantes se despedían con un fin de fiesta.
La loa desempeñaba la función de prólogo del espectáculo; era una
piececita en verso con la que se intentaba ganar el favor del público por
medio de halagos (se encarecía, por ejemplo, su exquisita sensibilidad para
apreciar el arte) o simplemente presentando a la compañía o elogiando las
cualidades de la comedia que se iba a representar. Este recitado servía, pues,
para lograr que el espectador atendiera a lo que iba a ocurrir en el escenario y
lo predisponía a una recepción indulgente y generosa de la función.
La comedia, como se desprende de lo anterior, no se representaba de
forma continuada, sino fraccionada en sus tres actos, que se iban
separados por los entremeses intercalados.
El entremés era como una comedia en miniatura, muy breve, pues duraba
sólo diez minutos, cuya acción, normalmente relacionada con la vida cotidiana.
Su función era dar lugar a un pequeño cambio de vestuario de los
comediantas y , sobre todo, entretener al público para que éste no se
marchase.
Plasmaba un mundo al revés en el que triunfaba la maldad; donde
alcaldes o sacristanes ignorantes que daban pruebas de insensatez eran
motivo de burlas o de timos de hampones triunfantes, etc. El primer entremés
era recitado, lo mismo que la comedia; el segundo, en cambio, constaba
de partes cantadas y habladas, acompañadas unas y otras de y música.
La música y el desenfado eran también los componentes principales del fin
de fiesta o mojiganga con la que se cerraba a veces la función.
 Hamlet, Shakespeare

01. Estilo de Shakespeare en las tragedias.

En su obra se funden la tradición popular y la culta. Escribía un teatro

que atraía tanto al público mayoritario como a la minoría culta más exigente.
Mantuvo los cinco actos de la tradición clásica, pero no se sometió
a las unidades de lugar, tiempo y acción.
Sus tragedias destacan por su estilo, complejidad y genialidad.
Desarrolla varias líneas de tramas (referidas al poder, al amor y a las
rivalidades) y altera la idea de quién va a ser el protagonista.
Mezclaba la prosa y el verso, y las distintas formas métricas. Su
estilo se caracteriza por la utilización de un lenguaje vivo, de gran belleza
poética, con frecuentes reflexiones filosóficas, puestas en boca de sus
personajes.
El dominio extraordinario de la lengua inglesa le permite abarcar
con maestría desde la expresión más exquisita y sublime hasta el gracejo
del habla popular.
En su obra, domina el gusto por lenguaje: la frase brillante, el
retruécano ingenioso o las comparaciones.
Al igual que muchas tragedias occidentales, la de Shakespeare suele
describir a un protagonista que cae desde el páramo de la gracia y
termina muriendo, junto a una ajustada proporción del resto del cuerpo
protagónico.
Se ha sugerido que el giro que el dramaturgo hace del género, es el
polo opuesto al de la comedia; ejemplifica el sentido de que los seres
humanos son inevitablemente desdichados a causa de sus propios
errores o, incluso, el ejercicio irónicamente trágico de sus virtudes, o a través
de la naturaleza del destino, o de la condición del hombre para sufrir, caer, y
morir... En otras palabras, es una representación con un final necesariamente
infeliz.

En las obras trágicas de Shakespeare ha destacado al concepto

aristotélico de la tragedia: que el protagonista debe ser un personaje
admirable pero imperfecto, con un público capacitado para comprender y
simpatizar con él. Ciertamente, cada uno de los personajes trágicos de
Shakespeare es capaz de ejercer el bien y el mal. La representación siempre
insiste en el concepto del libre albedrío; el (anti) héroe puede degradarse o
retroceder y redimirse por sus actos. El autor, en cambio, los termina
conduciendo a su inevitable perdición.
02. Metateatro en Hamlet.

Es mostrar el teatro dentro del teatro, en Hamlet se utiliza como

vehículo hacia la verdad.
 Esta convención de era una práctica frecuente en el drama
isabelino y en Shakespeare a menudo sirve para hacer reflexionar al
público sobre la fina línea que separa la realidad del espectador y la
ficción dramática.
Existen varias formas de hacer metateatro: la planificación de un
diálogo por parte de los personajes, la representación teatral dentro de una
obra de teatro y cuando un personaje dentro de la obra representa a otro.

En Hamlet, para conocer si su tío es culpable, Hamlet planifica la

representación de la obra “Mousetrap”. En ella se recrea la muerte del rey
de Dinamarca. La obra aparenta ser un fiasco para todos sus espectadores,
pero es un éxito para Hamlet. Aquí vemos un problema del metateatro como
vehículo para comprobar la verdad; el punto de vista (perspectiva
individual) de cada persona viendo la obra no permite que se llegue a
ninguna verdad en común. Es sólo Hamlet (que tiene una idea de la verdad
y planifica todo) quien puede comprobarla. A través de la reacción de su tío
Claudio, cuando finaliza la obra, Hamlet se da cuenta que Claudio asesinó
a su padre para quedarse con el trono y casarse con su madre, la reina.

Las indicaciones que Hamlet da a los comediantes constituyen una

verdadera poética sobre cómo debe el actor comportase y decir los
versos sobre la escena.

03. Elementos de tragedia y elementos de comedia en Hamlet.

Elementos de tragedia.

Las tragedias de Shakespeare comparten una serie de características que

también se cumplen en Hamlet
La caída y muerte del héroe. Como muchas tragedias occidentales, las
de Shakespeare suelen describir la caída de héroe que acaba muriendo. El
héroe trágico ejemplifica el destino de los seres humanos, que son
inevitablemente desdichados a causa de sus propios errores, del ejercicio de
sus virtudes, o de la condición humana.
Cuanto más grande o importante es el personaje, tanto o más dura es su
caída. Las tragedias de Shakespeare se centran a menudo en la caída de
un hombre noble, que se presenta ante el público como un ser con un
poder o una riqueza desmesurados.
La debilidad. El protagonista de la tragedia,el héroe, debe ser un
personaje admirable, pero imperfecto. Los héroes trágicos de Shakespeare
presentan una debilidad y es esta debilidad la que los conduce finalmente a su
caída.
La libertad. Los personajes trágicos de Shakespeare son capaces de
ejercer el bien y el mal. La tragedia insiste en el concepto del libre albedrío; el
(anti) héroe puede degradarse o retroceder y redimirse por sus actos. El autor,
en cambio, los termina conduciendo a su inevitable perdición.
Los condicionantes externos. Los héroes trágicos de Shakespeare a
menudo son víctimas de las condiciones externas. El destino, los malos
espíritus y personajes manipuladores desempeñan un papel importante en la
caída del héroe.

Pathos: Lo desata el asesinato del padre de Hamlet y su sentimiento de traición.

Dando forma a su venganza, Hamlet finge no estar enamorado de Ofelia, incluso
ni conocerla, para así, que creyeran más en su locura. Pero cuando Ofelia
muere, Hamlet se desespera verdaderamente porque en verdad sí estaba
enamorado de ella.
Hybris: Quizá en la locura que finge tener para así, tener más claro quién mató
a su padre y poder vengar su muerte.
Hamartía: Cuando Hamlet decide perdonar a Claudio por un tiempo más. Ese
es su gran error, ya que, debido a esto muere Hamlet.
Anagnórisis: Es el momento cuando todo se revela y se hace claro para Hamlet.
Es una revelación de la verdad acerca de su vida cuando muere en manos del
hermano de Ofelia, la chica que amaba e hijo del hombre que había matado y el
hombre que se había casado con su madre y había matado a su padre.
Catarsis: Esta es la característica final de toda tragedia, y consiste en el
momento en que se identifica el héroe.
En el caso de hamlet la catarsis se da cuando después de muerta, la reina y
Laertes, y , sabiendo Hamlet, por una confesión de laertes de que la espada que
lo cortó estaba envenenada y que sólo le quedaban treinta minutos de vida,
decide ya moribundo acabar con la vida del rey atravesando su espada a través
del cuerpo de Claudio, cumpliendo así el objetivo de venganza que le había
prometido a su padre para librarlo de vagar eternamente entre los vivos.

Elementos cómicos.

La coexistencia de lo trágico con lo cómico. Los elementos cómicos

suponen un contrapunto a la tensión de la acción trágica; pretenden
encontrar un distanciamiento irónico ante la angustia y el sufrimiento
propios de la tragedia; aunque manifiestan un humor amargo y
desengañado.
En Hamlet encontramos dos momentos cómicos: El que ocurre entre
Polonio, los sepultureros y el propio Hamlet, que al fingir su locura
desempeña el papel de bufón de la corte, y otro cuando se hace la
representación en palacio haciendo cómica una catástrofe.

04. ¿Qué sabes de Shakespeare?

William nació en Stratford-upon-Avon, en abril de 1564. Fue el tercero de

los ocho hijos que tuvieron John Shakespeare, un próspero comerciante que
llegó a alcanzar una destacada posición en el municipio, y Mary Arden, que
descendía de una familia de abolengo.

El padre de Shakespeare. Acusado de comercio ilegal de lana, perdió su

posición destacada en el gobierno del municipio. Se ha apuntado también que
tal vez tuvo que ver en su procesamiento una posible afinidad con la fe católica
por ambas partes de la familia.
 William Shakespeare probablemente cursó sus primeros estudios en
la escuela primaria local, la asistencia de Shakespeare a esta escuela es mera
conjetura, basada en el hecho de que legalmente tenía derecho a educación
gratuita por ser el hijo de un alto cargo del gobierno local.

El 28 de noviembre de 1582, cuando tenía 18 años de edad,

Shakespeare contrajo matrimonio con Anne Hathaway, de 26, originaria de
Temple Grafton. Parece que había prisa en concertar la boda, tal vez porque
Anne estaba embarazada de tres meses. Tras su matrimonio, apenas hay
huellas de William Shakespeare en los registros históricos, hasta que hace
su aparición en la escena teatral londinense. El 26 de mayo de 1583, la hija
primogénita de la pareja, Susanna, fue bautizada en Stratford. Hamnet, y Judith,
mellizos, fueron bautizados poco después ; Hamnet murió a los once años, y
solamente llegaron a la edad adulta sus hijas. A juzgar por el testamento del
dramaturgo, que se muestra algo desdeñoso con Anne Hathaway, el matrimonio
no estaba bien avenido.

Los últimos años de la década de 1580 son conocidos como los 'años
perdidos' del dramaturgo, ya que no hay evidencias que permitan conocer
dónde estuvo, o por qué razón decidió trasladarse a Londres. Según una leyenda
que actualmente resulta poco creíble, fue sorprendido cazando ciervos en el
parque de Sir Thomas Lucy, el juez local, y se vio obligado a huir. Según otra
hipótesis, pudo haberse unido a la compañía teatral Lord Chamberlain's
Men.

Hacia 1592 Shakespeare se encontraba ya en Londres trabajando

como dramaturgo. Pronto se convertiría en actor, escritor, y, finalmente,
copropietario de la compañía teatral conocida como Lord Chamberlain's
Men, que recibía su nombre, al igual que otras de la época, de su
aristocrático mecenas, el lord Chambelán (Lord Chamberlain). La compañía
alcanzaría tal popularidad que, tras la muerte de Isabel I y la subida al trono de
Jacobo I, el nuevo monarca la tomaría bajo su protección.

En 1604, Shakespeare hizo de casamentero para la hija de su casero.

Gracias a los servicios de Shakespeare, se llevó a efecto el matrimonio, pero
ocho años más tarde Belott demandó a su suegro por no hacer entrega de la
totalidad de la suma acordada en concepto de dote. El escritor fue convocado a
testificar.

Existen varios documentos referentes a asuntos legales y transacciones

comerciales que demuestran que en su etapa londinense Shakespeare se
enriqueció lo suficiente como para comprar una propiedad en Blackfriars y
convertirse en el propietario de la segunda casa más grande de Stratford.
Shakespeare se retiró a su pueblo natal en 1611. En marzo de 1613 hizo su
última adquisición en Londres, comprando una casa con corral cerca del teatro
de Blackfriars. Aconteció un desastre: se incendió el Teatro del Globo, y con
él todos los manuscritos del dramaturgo, junto con su comedia Cardenio,
inspirada en un episodio de Don Quijote de La Mancha; que fue representada
dos veces ante la Corte por la compañía de Shakespeare.
 En las últimas semanas de la vida de Shakespeare, el hombre que iba a
casarse con su hija Judith fue acusado de promiscuidad ante el tribunal
eclesiástico local: Una mujer llamada Margaret Wheeler había dado a luz a un
niño, y afirmó que Quiney era el padre. Shakespeare revisó su testamento para
salvaguardar la herencia de su hija de los problemas legales que Quiney pudiese
tener.

Shakespeare falleció el 23 de abril de 1616. Estuvo casado con Anne

hasta su muerte, y le sobrevivieron dos hijas, Susannah y Judith. La primera
se casó con el doctor John Hall. Sin embargo, ni los hijos de Susannah ni los de
Judith tuvieron descendencia, por lo que no existe en la actualidad ningún
descendiente vivo del escritor.

Los restos de Shakespeare fueron sepultados en el presbiterio de la

iglesia de la Santísima Trinidad de Stratford. El honor de ser enterrado en el
presbiterio, cerca del altar mayor de la iglesia, no se debió a su prestigio como
dramaturgo, sino a la compra de un diezmo de la iglesia.

Era costumbre en esa época, cuando había necesidad de espacio para

nuevas sepulturas, vaciar las antiguas, y trasladar sus contenidos a un osario
cercano. Tal vez temiendo que sus restos pudieran ser exhumados, según
la Enciclopedia Británica, el propio Shakespeare habría compuesto un
epitafio para su lápida.
Según William Hall, el propio Shakespeare dictó los versos de su
epitafio, que se hallan grabados en la lápida. Dicen así:

Buen amigo, por Jesús, abstente

de cavar el polvo aquí encerrado.
Bendito sea el hombre que respete estas piedras
y maldito el que remueva mis huesos.
Esta maldición ha llevado a no comprobar el contenido de la tumba
durante siglos. Pero más allá del hecho anecdótico, el epitafio nos revela que
Shakespeare tenía una arraigada creencia en lo sobrenatural, y además se
arrogaba el poder de bendecir y maldecir, dándonos una idea de la imagen que
tenía de sí mismo.
En cualquier caso, su tumba, alojada en el interior de una iglesia,
rodeada de un cordón morado para distinguirla, con una réplica del epitafio
plastificada en la cabecera y una cartela moderna para que no pase
desapercibida, no parece la tumba del escritor más valorado de todos los
tiempos.

05. Personajes femeninos de Shakespeare.

Shakespeare es un profundo conocedor del alma humana: de las

pasiones del hombre y de sus diferentes sentimientos y emociones. Gracias a
este conocimiento construye personajes complejos y conflictivos, la
mayoría de ellos dotados de una inconfundible humanidad y profundidad
filosófica. De ahí proviene la intemporalidad de su obra y su pervivencia como
una de las cumbres universales del arte.
Sus criaturas se convertirán en personajes universales, al encarnar
con hondura las pasiones más arrebatadoras: duda, indecisión y venganza
(Hamlet), amor y celos (Otelo), envidia, ambición (Macbeth), abandono del
padre, pasión filial (rey Lear), enamoramiento (Romeo y Julieta), pero sin ser
sometidas al corsé deshumanizador de los prototipos; muy al contrario, los
personajes resultan extraordinariamente vitales y profundos. Por otra parte,
es particularmente valiosa su concepción del personaje cómico (clown o bufón)
como contrapunto de los personajes más graves.

Shakespeare crea personajes femeninos complejos e importantes

en la trama de los hechos: Rebeldes (Julieta), con un lado vil y siniestro (Lady
McBeth), crueles (las hijas del Rey Liar), o perturbadas (Ofelia).

Las mujeres desempeñan un papel central en muchas de las obras de

Shakespeare. Todas las damas de Shakespeare tienen una personalidad y
motivaciones individuales. Notables cualidades se repiten en múltiples
personajes, que los estudiosos han observado y estudiado durante cientos de
años.

En Hamlet tendríamos a:

Gertrudis: Representa la infidelidad (más bien, la inconsistencia o

volubilidad de los afectos), muestra amor maternal y un indefinido sentido de la
culpabilidad.

Ofelia: Encarna la obediencia, la inocencia y el sufrimiento; es la víctima

más clara por su progresión (amada, rechazada, huérfana, trastornada y
muerta).

No podemos obviar, sin embargo a su personaje Julieta: Es la inocencia

que, sin embargo, arrebatada de amor, no duda en desobedecer las
imposiciones familiares.

06. El lenguaje de la obra y su significado.

La mayor parte del lenguaje de la obra es cortesano, lo que propicia

un discurso elaborado e inteligente. Esta obra aconseja específicamente que
los criados reales se encarguen del entretenimiento de sus amos con un
lenguaje ingenioso. Este mandato se ve reflejado especialmente en los
personajes de Osric y Polonio. El lenguaje usado por Claudio es rico en figuras
retóricas, al igual que el empleado por Hamlet y, en ocasiones, Ofelia,
mientras que el lenguaje de Horacio, los guardias y el sepulturero se sitúan
en un nivel más plano. El alto estatus de Claudio se refuerza usando el plural
de realeza ("nosotros" o "nos").

Hamlet es el más diestro de los personajes en el uso de la retórica.

Utiliza metáforas altamente elaboradas. Cuando la ocasión lo requiere, se
presenta concreto y directo, como procede al relatar a su madre los
sentimientos propios. En ciertos momentos, se apoya fuertemente en
calambures (juego de palabras) para expresar sus verdaderos sentimientos y,
simultáneamente, ocultarlos. Sus comentarios hacia Ofelia sobre la vida de
convento son un ejemplo de doble significado, pues la palabra nunnery
utilizada por Shakespeare tenía, en la jerga de la literatura isabelina, el matiz de
burdel. Las primeras palabras que dice en la obra ya son consideradas un claro
calambur, cuando Claudio se dirige a él y éste hábilmente le responde.

Hamlet fue escrita en una época tardía de su vida en que se volvió adepto
a la aplicación de recursos retóricos en los personajes y el argumento de sus
obras.

Los soliloquios de Hamlet también han llamado la atención de los

teóricos: Hamlet se interrumpe, verbaliza ora disgusto ora acuerdo consigo
mismo, y embellece sus propias palabras. Halla dificultad al expresarse
directamente y, en lugar de esto, embota breves estocadas de su pensamiento
a través de juegos de palabras. No es hasta cercano el final de la obra cuando,
tras su experiencia con los piratas, el protagonista es capaz de articular sus
sentimientos libremente.

07. Valores actuales de la obra.

Esta inmortal tragedia refleja magistralmente la siniestra esencia del ser

humano, sus dudas y contradiciones.

Hoy en día hay una semejanza con Hamlet y con la forma que tenemos
de ver la vida. El tío de Hamlet mató a su padre para casarse con su madre,
ser el rey y tener todo el poder. A la gente no le importa a quien pisar para
conseguir llegar a lo más alto. Un claro ejemplo pueden ser los políticos.

Tartufo Molière

01. Elementos cómicos en Tartufo.

 La comicidad de Tartufo se encuentra tanto en las situaciones

planteadas como el lenguaje utilizado y en el carácter de algunos
personajes. La mezcla de situaciones cómicas con situaciones
patéticas.
 Efectos cómicos con el lenguaje: mezcla diferentes lenguajes.
 La ironía.
 La repetición de algunas frases como “¿Y Tartufo?”, “Qué alma de
Dios”.
 Es destacable que cada personaje utiliza un registro idiomático
adecuado a su posición social y a su carácter.
  La comicidad también se encuentra en el carácter de algunos
personajes: Orgón se convierte en un ser idiota, intratable y loco bajo
la influencia de Tartufo.

02. Estructura y lenguaje.

Es una comedia en 5 actos y en verso, que se sujeta perfectamente a

la regla de las tres unidades: acción única (los problemas que ha generado la
presencia de Tartufo en la familia de Orgón) desarrollada en un mismo lugar
(una sala en la casa de Orgón) y en un solo día.

03. ¿Por qué fue una obra tan polémica en su momento?

Estrena la obra ante el Rey con solo tres actos, y consigue indignar
al partido de los devotos por su contenido. La Compañía del Santo
Sacramento utilizó su influencia para conseguir que se prohibiera, porque
Molière ataca a los falsos devotos conscientes del poder que puede
proporcionarles su devoción.

Además, y sobretodo, con la situación doméstica que Molière refleja

en Tartufo quiere reflejar al mismo tiempo la situación política en Francia.

Debido a su prohibición no le permitieron la representación de la obra,

ni siquiera bajo otro título, por lo que tuvo que alterar su obra en varias
ocasiones. De hecho, el último acto enseña cómo la familia sólo puede apelar a
una fuerza exterior. Él quería que eso simbolizase que sólo el rey y la justicia real
podían resolver los problemas del pueblo francés. El rey lo comprendió y levanto
la prohibición de la obra en 1669.

04. Personajes principales y su función en la obra.

TARTUFO: Personaje más famoso en la historia del teatro. Suele ir

vestido de cura y representa la hipocresía, falsa devoción y la codicia. No
aparece en escena hasta la mitad de la obra, cuando el espectador ya sabe que
es un hipócrita. Sus palabras piadosas y humildes son una perfecta
manifestación de la hipocresía. No hay en él ningún valor positivo. Tartufo
describió de manera tan excelsa el ser hipócrita que este nombre es utilizado en
el Diccionario de la Real Academia Española, para definir a la persona hipócrita
y falsa.

ORGÓN: Gran burgués parisienes, que goza de buena situación

económica y social. Persona autoritaria, inteligente y sensata, pero por la
influencia de Tartufo, se presenta como un ser idiota e intratable. Carece de
autoridad y de voluntad, además de sentido común, debido a la presencia de
Tartufo. Es el único en la casa, además de su madre, que no se da cuenta de la
evidente hipocresía de Tartufo. Debido a su ceguera con respecto a Tartufo, llega
a expulsar a Damis de su propia casa, a planear el casamiento de su hija Mariana
con Tartufo, e incluso a cambiar la herencia para que toda fuera a parar a manos
del falso beato. Orgón es un muñeco en manos de Tartufo, y apenas sale de su
engaño. Extremo opuesto: es un hombre colérico, exagerado y muy cómico.

DORINA: Fiel criada de la casa de Orgón. A pesar de ser la criada tiene

mucha confianza con la familia, y por ello puede entrometerse en la vida de ésta,
así como en el conflicto ocasionado por Tartufo. No responde al arquetipo de
criada inculta y malhablada, sino que es muy inteligente y perspicaz, por lo que
sus consejos y comentarios son muy acertados e irónicos; de gran comicidad, se
expresa en un lenguaje típico del pueblo llano, añadiendo más comicidad a la
escena. Su presencia es vital en toda la obra, pues es ella la que convence a
Marina de que no se case, y maquina el engaño hacia Tartufo, con el objetivo de
desenmascararlo. Es alegre, simpática y alegre, y durante toda la obra actúa
como la portavoz del sentido común.

ELMIRA: La esposa de Orgón, y la madrastra de Damis y Mariana. Es

tranquila, precavida y bastante sensata. Al igual que el resto de su familia, intenta
que su esposo se quite la venda para ver realmente la identidad de Tartufo. Al
final lo consigue cuando oculta a su marido debajo de la mesa.

DAMIS: El hijo de Orgón es un personaje que dice lo que piensa, muy

apasionado, resultando a veces excesivo porque temen que eche a perder todo
el plan ideado para desenmascarar a Tartufo, pero ante todo es leal a su familia,
y de buen corazón.

MARIANA: La hija de Orgón. Es joven y bella, por eso su padre decide

casarla con Tartufo, a pesar de su compromiso con Valerio, su verdadero amor.
Es obediente y sobretodo en los mandatos de su padre, y en ningún momento
se rebela ante la orden de su padre, de casarse con el falso beato.
VALERIO: Es el novio de Mariana. Cuando se entera de que Orgón
planea casarla con Tartufo, discute con su prometida Mariana, se ofende y está
a punto de dejarla, pero Dorina lo convence y logra poner paz en la pareja.

CLEANTO: Es el cuñado de Orgón, hermano de la primera esposa de

éste. Muy calmado y uno de los personajes más inteligentes y sensatos de la
obra. Es, quizás, el personaje menos cómico o gracioso de la obra, pues siempre
actúa con gestos y comentarios calmados y exentos de pasión.

MADAME PERNELLE: La anciana madre de Orgón. De ideología muy

tradicional y bastante retrógrada. Ella y su hijo son los únicos que creen en
Tartufo. Sólo aparece al principio de la obra, cuando con sus comentarios nos
presenta a todos los personajes antes de que aparezcan en escena, y al final
cuando sigue confiando en Tartufo aun cuando su hijo y su familia lo han
desenmascarado.

5. Valores actuales de la obra.

 Tartufo sigue admirando a los espectadores actuales por muchas
razones:
 El vigoroso trazado de sus caracteres, especialmente de los
protagonistas.
 El hábil desarrollo de la trama, en la que alternan las escenas cómicas y
las dramáticas.
 Lo acertado de su sátira, ceñida a su época pero que no ha perdido
vigencia.
 Su gran carga de humor, que lo mismo proviene de los personajes, que
de la situación o del lenguaje.

06. Estilo de Molière.

El estilo de Moliére está basado en las sátiras, dirigidas contra las

convenciones sociales y las debilidades de la naturaleza humana; son
como retratos de la sociedad francesa de la época, más fieles que los
dramas de sus contemporáneos. Pese a que sus estereotipos y argumentos
se inspiraron en tradiciones más antiguas –Commedia dell’ arte- Molière confirió
profundidad psicológica a sus demagogos, avaros, amantes, hipócritas,
cornudos y escaladores sociales.

Pese a ser maestro de la bufonada, logró mantener un tono de patetismo.

Molière sabía extraer todo el potencial de los estereotipos que retrataba. La
interpretación incluía el estudio de las expresiones faciales, los gestos y los
chistes.

07. Semejanzas entre el teatro de Molière y de Lope de Vega.

 Hay una defensa de la libertad en la elección de los temas y de la

variedad de los mismos.
 Se mezcla lo trágico con lo cómico, para favorecer la composición
de tragicomedias.
 Hay una división de la obra coincidiendo con la presentación del
tema, el nudo, y el desenlace.
 Es un teatro escrito en verso, utilizando la polimetría, de modo que
las estrofas se ajusten a las situaciones (decoro poético)
 Hay también gran importancia del tema de la honra y de aquellos otros
temas relacionados con la virtud, como suele ocurrir con el tema amoroso.
 Creación de unos personajes-tipo que suelen tener, casi siempre, unas
mismas características.
 Especial mención merece la aparición de la figura del gracioso, incluso
en aquellas obras que puedan tener un contenido más trágico. El paralelo
femenino de la figura del gracioso corresponde a la criada de la dama,
aunque suele tener menor protagonismo que el gracioso.
 El caballero de Olmedo Lope

01. Elementos de tragedia y de comedia en la obra:

La obra, denominada Tragicomedia por el propio Lope, se divide en

tres jornadas o actos:

-Sólo en los dos primeros podemos apreciar una atmósfera dinámica y

alegre, aunque intercalada de escenas serias, incluso poéticas.

-Comienza, pues, como una parodia ligera que va tornándose complicada, y

que en el tercer acto, adquiere claros tintes trágicos.

Elementos de tragedia:

- La concepción del enamorado propia del amor cortés, en la que destaca

el galanteo y la vivencia de la ausencia o la separación de la dama como
algo muy doloroso, equiparable a la muerte.

-El uso del lenguaje culto y elevado en los personajes de clase alta
(decoro), y de latinajos en Fabia, personaje aunque popular, intermedio entre
ambos mundos.

-Desde el principio va habiendo referencias al fatal desenlace: Alonso dice

que se vio sentenciado a muerte en la iglesia y, durante toda la obra, parece
tener premoniciones sobre su trágico destino (en el v155).

-En los monólogos aparece el tema del amor siempre en unidad con la
mención de la muerte.

-En el acto final la Sombra y el Labrador que canta la copla de la que nace el
drama, se muestran como elementos sobrenaturales y son ya marcadores
clarísimos de la muerte que se avecina.

- Fabia compara a Alonso con héroes muertos tempranamente (avisos).

Elementos de Comedia:

-Fiel al señor Alonso, Tello personifica el papel de “el gracioso” o “donaire”,

típico de la comedia, personaje que Lope introduce.

-Uso del lenguaje sencillo y claro, acorde con los personaje populares
(decoro).

-No se evitan las situaciones cómicas: como el Quid pro quo del enredo del
listón en la reja de Inés.

-Existen historias paralelas: las de los personajes de alta condición y las de

los humildes.
-Los personajes-tipo, el enamorado, el caballero, la alcahueta, el Rey.

-Cuando Tello y Fabia se disfrazan de profesor de latín y de monja,

respectivamente, para poder hablar con Inés y entregarle la carta de Alonso.

-Tello interrumpe y media el diálogo de los enamorados incluyendo notas

humorísticas.

-Lenguaje jocoso, agudo, lleno de elementos cómicos (p.ej. En la relación

entre Fabia, Tello).

02. Estructura y lenguaje:

- Estructura externa:

La obra que nos ocupa está dividida en tres actos, con pocas
acotaciones y sin escenas marcadas.

- Estructura interna:

Empieza la obra evocando un suceso de la tarde anterior. Alonso se ha

enamorado de Inés. La obra termina evocando dos sucesos futuros. Los
asesinos serán ajusticiados y Alonso seguirá siendo famoso después de
muerto.
Los dos primeros actos son más cómicos y alegres. El tercero es
trágico. Sin embargo en los dos primeros actos ya aparecen presagios del fatal
desenlace.

- Lenguaje:

Uso de la Retórica en los personajes cultos:

Encontramos a lo largo de la obra enumeraciones, paralelismos,
antítesis, quiasmos, paradojas, hipérboles, derivaciones, metáforas.
Juega también Lope con el recurso del doble sentido cuando un
personaje cree que le están diciendo una cosa y en cambio el público sabe que
se está refiriendo a otra. Un ejemplo claro es cuando don Pedro y Fabia hablan
del compromiso de Inés con Dios, mientras el público o el lector saben que se
está refiriendo a su compromiso con Alonso. Otro elemento que aparece en la
obra son las alusiones mitológicas.
De las figuras retóricas aparece con frecuencia la metáfora, por
ejemplo en el monólogo de Alonso a partir del verso 74 para describir la belleza
de Inés. Otras figuras como la antítesis, el contraste o el paralelismo aparecen
ocasionalmente.

Ya hemos mencionado el lenguaje jocoso, agudo y lleno de elementos

cómicos , de los personajes populares.

Métrica adaptada a las situaciones:

“Las décimas son para las quejas; los sonetos para los que esperan algo,
los que aguardan; los romances para las relaciones; las octavas para
lucir; los tercetos para las cosas graves y las redondillas para el amor”

03. Fabia y Celestina; parecidos y diferencias:

Fabia, como Celestina, es fea, vieja, amante del vino y ostenta

cicatrices en el rostro como huella de sus tercerías. También las dos
tienen en común, además de su actividad alcahueta, vender afeites y
remendar doncellas.

Situaciones comunes a ambos personajes son:

-La entrada a la casa de Inés mediante engaños (vender cosméticos o
hilado).
-La ausencia de la madre de Inés para dejarle el camino libre a Fabia.

Diferencias:

- Alonso e Inés ya estaban mutuamente enamorados antes de que Fabia

entre en juego.
Alonso acude a ella porque está en un lugar en el que es forastero,
pero sólo quiere que actúe como mensajera, no le pide que actúe
de alcahueta, como hará Celestina con Melibea.

-La profundidad sicológica de Celestina, se aligera en Fabia

conforme al los dictados del Arte nuevo, dirigido clases más
populares.

04. ¿En qué consiste la Comedia nueva? ¿Cumple Lope sus presupuestos
en El caballero de Olmedo?:

Lope de Vega se rigió por la máxima de deleitar enseñando, para lo

cual cambió las reglas teatrales con su "Arte Nuevo de Hacer Comedias"
 En la Comedia nueva se proclama la libertad en la elección de temas,
aunque los que más conmueven al público son los casos de amor y los “casos
de honra”.

-Con la creación de la nueva comedia, el autor no relata la historia

directamente, sino que la representa.
A través de diversos personajes y mediante el diálogo construirá la historia
e iremos descubriendo la trama.

- Mezcla de lo trágico y lo cómico, y de personas elevadas con vulgares,

creando así la tragicomedia.
La mezcla de lo trágico y lo cómico en una misma obra iba en contra de
las normas clásicas. Esta mezcla proporcionaba a la obra mayor variedad y
animación popular.

- Ruptura de regla de las tres unidades dramáticas del teatro clásico: acepta
la de la acción (aunque a veces no), rechaza la de tiempo y también la de
lugar.

- La obra se reduce de cinco a tres actos y se acomoda a la estructura de un

texto narrativo (introducción, nudo y desenlace)

- Polimetría, encontraremos versos de diferente medida. Para temas

trascendentales endecasílabos.

- Variedad estrófica ( Romance, redondillas...)

- Decoro expresivo: un mendigo jamás hablará como un noble.

- Personajes-tipo fijos (galán,dama,criado,criada,rey y padre de la dama)

- Aparición de "el gracioso" que es un personaje cómico.

Respecto a las unidades:

-Existe unidad de acción.

-Existe ruptura de las unidades de tiempo y lugar.
El Caballero de Olmedo cumple esta norma ya que utiliza el menor
tiempo posible:
- Acto 1: Dura tres días.
- Acto 2: Dura una noche y el amanecer.
- Acto 3: El 3 y 4 de mayo por la fiesta de la Santa Cruz.
Y sucede (casi) todo en el mismo lugar:
- Acto 1: Sucede en Medina.
- Acto 2: Sucede en el camino de Medina, Corte de Valladolid y Olmedo.
- Acto 3: Sucede en Medina.
Métrica adaptada a las situaciones:
El Caballero de Olmedo cumple esta norma ya que la métrica se adapta
a la situación:
“Las décimas son para las quejas; los sonetos para los que
esperan algo, los que aguardan; los romances para las relaciones; las
octavas para lucir; los tercetos para las cosas graves y las redondillas
para el amor”.
Algunos ejemplos son:
Décimas - v.1-30
Sonetos - v.503-516
Romances - v.407-460
Octavas - v.2301-2340
Tercetos - v.1330-1390
Redondillas - v.1106-1109

Decoro expresivo:
En esta obra, si que se respeta el decoro poético, ya que cada personaje
habla como su condición social lo indica. El Caballero de Olmedo cumple
esta norma, pues los personajes de clase alta hablan mejor que los de clase
baja.

Por otra parte, la recomendación que hace Lope en su

Arte nuevo, en el sentido de guardar la intriga hasta el final aquí no puede
cumplirse.
El público sabe lo que pasará, aunque no sabe por qué ni cómo.
De cualquier forma, hay un primer acto en que se plantea una situación
un segundo en el que se llega al nudo de la historia y un tercero en el que se
produce el desenlace.

05. El estilo de Lope de Vega.

La poesía de Lope se caracteriza por su gran frescura y originalidad,

partiendo de la poesía popular la elevó al carácter de culta. Es un estilo
que tiende a la sencillez, aunque en sus composiciones se observan rasgos
propios de alguien muy culto, utilizando la gran riqueza de la semántica
castellana. Utiliza un lenguaje vivaz, espontáneo.

En cuanto a las tendencias barrocas (culteranismo y conceptismo), era

partidario del conceptismo, la unión entre una palabra y un concepto
asociado a ella; aunque expresaba su aversión al culteranismo (o cultismo),
en los sonetos de sus Rimas se deja llevar algo por los recursos del
gongorismo, por lo que su estilo resulta, al fin, de una mezcla de ambas.
 Una de las principales características de la obra de Lope de Vega es el
hecho de que todo acontece alrededor de la trama.

En muchos casos, toma prestados elementos de la Historia de

España por encima de otros temas.

Sus obras de teatro más famosas se encuadran en el género de 'capa y

espada', en el que la historia siempre trata de un amor que se complica con
diversos asuntos, como el honor de la baja nobleza en España. Su objetivo
principal era entretener a la audiencia, lo que da fe del tiempo en que vivió,
cuando el teatro se estaba convirtiendo en un gran entretenimiento para las
masas.
Fue su deseo de agradar al público lo que guió a Lope de Vega, y lo que le
condujo a escribir algunos dramas en particular. Es el gran autor del teatro
popular y sus obras están destinadas a los Corrales de comedias.

Utilizaba un gran número de referencias en sus escenas dramáticas,

como la Biblia, mitología antigua, santos, historia antigua de España,
leyendas medievales, romances, obras de autores italianos, hechos de
actualidad, y la vida cotidiana en España en el siglo XVII. También
desarrolló sus personajes mucho más extensamente que otros autores
anteriores.

Lope recurre a la métrica tradicional; una de sus innovaciones

consiste en el empleo del romance en los diálogos, sin duda una de las
claves de su éxito.
También introduce bailes y cánticos populares.

Lope, utilizando la poesía, la prosa y el lirismo, poseía un estilo

totalmente nuevo, el cual logró revolucionar muchos pensamientos de su
tiempo.

Lope exaltó las ideas religiosas y monárquicas, también el

sentimiento de honor. También funcionó exitosamente en el manejo de lo
cómico y lo trágico.

Otra característica de su estilo fue la utilización del verso con

predominio del octosílabo y la división en tres actos, coincidiendo estos
con la exposición, el nudo y el desenlace.

06.Semejanzas entre Lope y Shakespeare:

En 1562 nació uno de nuestros grandes poetas y genio teatral Lope de

Vega, dos años después, otro gran poeta nacería en Inglaterra, William
Shakespeare. Dos genios que compartieron época: la comprendida entre
finales del siglo XVI y principios del XVII, tanto en la Inglaterra Isabelina
como en la España del Siglo de Oro, y dos de las figuras más
representativas de este teatro: Shakespeare y Lope de Vega, cuyas obras
presentan considerables similitudes. Ambos dominaron como pocos todos
los registros del arte dramático, tanto la tragedia como la comedia.

La belleza y riqueza de su lenguaje junto con la perfecta

construcción dramática de sus obras los han encumbrado como puntales de
la literatura universal. En sus obras el hombre es el rector de su destino,
personajes perfectamente perfilados convertidos en auténticos prototipos
de los deseos, anhelos, vicios o virtudes del ser humano.

Las obras de Shakespeare, exhibidas en “El poder y la Piedad”

desafiaron los géneros, las normas sociales, e incluso el idioma inglés y
cambiaron para siempre la manera en la que se escribió el teatro.

En España, Lope de Vega, en el “Arte Nuevo de Hacer Comedias en

Este Tiempo”, habla de su nuevo enfoque de la dramaturgia, que desafió a
los géneros preestablecidos de la tragedia y la comedia tal como se definían
hasta entonces.

Al centrarse ambos en estos tres temas: la clase social, el amor, y el

honor, efectivamente se puede comparar el trabajo de los dos dramaturgos

La dama boba , de Lope de Vega, y La Fierecilla domada, de William

Shakespeare, presentan en su estructura, personajes y fábula similitudes
suficientes como para poner ambos textos en paralelo:

-Los dos tratan el mismo motivo de un modo similar: la hermana boba o

rebelde debe ser casada por su padre, que se ve en una difícil situación porque
Finea-Katharina desafían, con su bravía o con su simpleza, la imagen de la perfecta casada
establecida por la jerarquía social masculina.

-En ambos casos, el final matrimonio feliz se llevará a cabo como una
transacción comercial, basada en el dinero, que terminará por convertirse en
una armonía conyugal perfecta y aparentemente convencional a los ojos del resto de los
personajes.

-Esto redunda, además, en el supuesto restablecimiento del orden social

gracias al engaño de Finea, en la comedia española, y gracias al monólogo
final –irónico o no– de Katharina, en la del inglés.

El gran teatro del mundo Calderón

01. El Auto Sacramental.

El auto sacramental es producto de un pueblo, el español, y de una época

determinada, el siglo XVII. Aunque se han escrito autos antes y después, esta fue la época
de su mayor florecimiento.

El teatro medieval nace de la liturgia de la misa, luego se desprende de ésta y sale

a los atrios y pórticos de las iglesias y, por último, se seculariza y recorre las calles de las
principales ciudades montado sobre grandes carros.

Los autos son obras en verso, de tema religioso -bíblico muchas veces-,
moralistas y de fácil comprensión, pues estaban destinados al pueblo, como medio de
enseñanza evangelizadora de algunos de los misterios bíblicos que, de otro modo,
resultarían incomprensibles al vulgo.

Son obras alegóricas llenas de metáforas, es decir, que sus personajes no

representan a seres de carne y hueso, sino alguna idea: el bien, el mal, las virtudes y
los vicios, la vida y la muerte. O también, como en "La vida es sueño", fuerzas simbólicas
como el poder, el amor, la sabiduría, etc.

Otra característica de los autos sacramentales es sus absurdos anacronismos: se

emplean temas, personajes y motivos del mito grecorromano adaptándolos
a la representación del dogma de la Eucaristía, de la misma manera como en
algunos de sus autos se entrelazan argumentos bíblicos con otros de la historia
profana.
Es decir, en la escena se mezclan cosas atribuibles a muy diferentes épocas
(anacronismos).
Se podría decir, más bien, que son obras intemporales. Por ejemplo: pueden aparecer en
ellos, Adán y Eva y al mismo tiempo un labrador con su azadón en la mano. La
alegoría, la intemporalidad, el simbolismo confieren a los autos sacramentales una
ductilidad tal que permite que se presten a todo tipo de montajes, desde el más
tradicional sobre un carro,como hace 400 años, hasta la más audaz y vanguardista
puesta en escena.

02. La alegoría en El gran teatro del mundo.

Se conoce por alegoría a la metáfora continuada. Calderón hace del mundo un

teatro donde venimos a representar un papel en la corta y pasajera comedia de la vida.
No hay papel pequeño, cada uno tiene que hacer el que le ha tocado.

Los personajes que aparecen en escena, Rey, Hermosura, Rico, Discreción, Niño,
Labrador y Pobre, no tienen ninguna relación entre sí, ni la clase inferior con la
superior, pues cada uno de los personajes surge de la decisión del Autor (Dios),
directamente, sin que haya ningún tipo de conexión entre los individuos ni, en
consecuencia, entre las clases que representan: existen, sin más.

Niño es una edad; Hermosura, una cualidad física; Rico y Pobre son
situaciones; Labrador es, además de una clase, una actividad perfectamente
caracterizada; Rey es una actividad y una categoría; por último, Discreción es una
facultad espiritual. Estos personajes tendrán premio y castigo al final de su
actuación (de su vida). Tras el Juicio Final del Autor (Dios), los personajes tendrán que
enfrentarse a las cuatro posibilidades que se les otorga como premio y castigo: Infierno,
Purgatorio, Gloria y Limbo.

De la cuna a la sepultura, esa magistral síntesis del pensamiento barroco que

con mano maestra plasma Calderón. Es el drama de la vida humana, ese paso veloz de la
cuna a la sepultura contra el que se revelan los personajes de la obra “Obrar bien que
Dios es Dios”, que se representa en EL GRAN TEATRO DEL MUNDO, es fiel reflejo
de nuestra vida en el teatro del Universo. Y así es para la mayoría de los habitantes del
planeta: un rapidísimo paso de la cuna a la sepultura. Y es muy significativo que el único
personaje que al final no recibe como premio cenar con el autor sea el Rico. Calderón
pone en escena los papeles del Gran Juego.

03. El estilo de Calderón.

Pesimismo y lucidez. Es más pesimista que Lope y Tirso debido a que se encuentra
inmerso en un Barroco más avanzado en el tiempo y donde esete sentimiento de
desengaño va tomando peso.

Reduce los límites del espacio y el tiempo. Todo está estructurado y

jerarquizado en función de que el público entienda la visión del personaje.

Siempre hay un elemento que sobresale de los otros.

La forma dramática le permitió expresar el conflicto dialéctico del hombre, entre

su yo y los demás, entre su conciencia y Dios.
La palabra poética, desbordada y arracimada en metáforas encadenadas, le
sirvió para exponer los límites en que se sitúa el hombre, sometido a las coordenadas
espacio-temporales y para manifestar su propia rebeldía.
Las preguntas sobre el destino del ser, el adónde vamos y de dónde venimos, sólo
se modela en su obra por el lenguaje de imágenes; las luces y sombras del destino se
corresponden con el tono de su estilo y lo mismo se puede encontrar la más rica
variedad de colores que la más tenebrosa expresión de desaliento.

04. Personajes principales y su significado.

EL AUTOR: Este es el personaje central. Es quien crea a los demás

personajes, se le podría considerar (según la creencia cristiana) como a Dios, ya que
es Él quien todo lo crea, incluyendo al MUNDO, que en esta ocasión también es un
personaje; El Autor-Creador posee el poder absoluto, por lo que todos le deben
respeto. Es un ser comprensivo y perdonador, quedando esto reflejado en la escena
en la que todos los personajes humanos deben rendirle cuentas. Es también él quien
decide donde irán a parar por toda la eternidad los demás personajes. Cabe destacar que
todos los personajes se presentan desnudos al comienzo, sin forma física en este mundo,
y que es el Autor quien se la da:

“Una fiesta hacer quiero a mi mismo poder,

si considero
que solo a ostentación de mi grandeza
fiestas hará la gran naturaleza;
y como siempre ha sido
 lo que más ha alegrado y divertido
la representación bien aplaudida, 45
y es representación la humana vida,
una comedia sea
a que hoy el cielo en tu teatro vea”
EL MUNDO: También es personaje principal, la primera creación del autor;
es quien les da todo a los personajes humanos y también quie al final se lo quita. Es un
símbolo de que todo es terrenal, a excepción de la propia esencia. Obedece en todo al
autor, presentando su historia desde su propia creación hasta la (re)presentación actual.
Esta historia es similar a la que se nos presenta en la Biblia en el Antiguo Testamento.
Es un personaje muy obediente, pero a la vez es el recaudador de todo lo que entrega,
pues nos despoja, a la postre, de todo lo que anteriormente nos fue prestado.
EL REY: Es personaje principal también y otra creación del autor.
En un comienzo se ve desnudo frente al mundo. El AUTOR le otorga este gran titulo,
y es el El Mundo quien le entrega todas sus riquezas. No es en esencia una mala
persona, también es religioso, por lo tanto tiene ganado un lugar junto al AUTOR en la
cena que este les ofrece. Tampoco es un mal rey, pero incurre en el error de no poseer la
ciencia para poder gobernar, y es esto lo que lo lleva a la tumba. Siendo un hombre
agradecido, se muestra arrepentido de su forma de actuar y pide al AUTOR disculpas
por esto. Representa el poder terrenal.
LA DISCRECIÓN: Es un personaje principal, al igual que los otros es humano,
creado por el AUTOR y vestido por el MUNDO.
Es muy prudente, aprecia el mundo, muy religioso, caritativo y pensativo, en la obra
hace el papel como una especie de sacerdote que nos lleva a la reflexión interna. Agrada
con su forma de actuar AUTOR quien se siente agradecido por sus cánticos. Es un
personaje muy disciplinado. Representa lo religioso. LA LEY DE GRACIA: Es
un personaje secundario, ya que su aparición es solo ocasional, pero le da un cambio
drástico a la obra, esta voz también nos lleva a la reflexión, también es creación del
autor y su papel es el de una especie de conciencia. Su frase típica es “Obrar bien, que
Dios es Dios” y es esto lo que provoca un cambio de actitud en los personajes.
LA HERMOSURA: Personaje principal, es creación propia del AUTOR,
también es humana al igual que otros personajes, representa la hermosura
superficial y terrenal, es extrovertida, bella, siempre atenta a disfrutar de las bellezas
de este mundo, siendo el Autor-Creador quien le otorga todo. Es también muy paciente
y se arrepiente de no haber obrado mejor en el mundo. Representa el valor que le damos
a la belleza exterior sobre la interior.
EL RICO: Personaje principal, adopta forma humana luego de que el autor le da
su papel, este se ve muy agradecido frente a este papel, y se muestra más agradecido,
aunque soberbio, cuando el MUNDO le entrega todas las riquezas que posee. Es muy
avaro, codicioso, siempre insensible, vividor, derrochador, entre otros defectos propios
de muchas de las personas adineradas. Nunca ha comprendido la muerte, más bien le
teme y no la acepta, viéndola como algo horrible ya que le hará perder toda su fortuna.
Representa la avaricia de las personas, y nos dice que todo es terrenal. representa a las
personas egoístas que solo piensan en sí mismas. Es quizás un personaje sacado de la
parábola de Jesús de Lázaro y el Rico, pues al fin ambas tienen el mismo desenlace.
EL LABRADOR: Personaje también principal, creación del AUTOR, y que
después de que le entregan su papel se hace hombre. No se siente agradecido con su
creador. Es muy trabajador e inteligente, se esfuerza mucho a lo largo de toda su vida
para obtener lo que tiene. A su manera trata de ayudar siempre y nunca posee dinero.
Representa a la clase media de la sociedad ya que no posee muchos ingresos y todo lo
que tiene se debe a su propio esfuerzo , nadie nunca le ha dado nada.
EL POBRE: Personaje principal, creación del AUTOR, es el más sufrido de
todos, ya que no posee nada en el mundo terrenal, siempre hambriento y destinado a
deambular por todas partes mendigando alimentos y limosna. Es también algo flojo ya
que no acepta trabajar en ningún momento, es un miserable total, pero todo su
sufrimiento es recompensado y, ahora, en vez de mostrarse mal agradecido se muestra
más que agradecido hacia el AUTOR, ya que este lo acepta en su mesa llegando casi al
final de la obra, alcanzando al fin el ser feliz. Es el primero en sentarse junto a él.
Representa al oprimido, al que sufre, llora, siente dolor, etc. El cual será
recompensado al final de sus días.
EL NIÑO: Este es un personaje incidental dentro de la obra, este personaje es
también creación del AUTOR y aparece sólo pocas veces en la obra. Su incidencia
dentro de ella es mínima, pues nunca llega a “vivir”, solo logra entablar dialogo al
comienzo y final de la obra. Su papel es muy corto y representa a los puros de
corazón y mente, los cuales al morir van directos al cielo y no son juzgados por sus
actos puesto que nunca realizaron ninguno.
UNA VOZ: Personaje secundario dentro de la obra, creación del AUTOR, su
papel es muy importante, pero breve en la obra por eso su clasificación de
secundario, le da un nuevo sentido a la obra, llevándola hacia su desenlace. Les da la
“muerte” a los personajes y los guía hacia el juicio final. Representa la muerte en su
esencia. El fin de nuestro actuar.

05. Lope y Calderón: parecidos y diferencias.

Con Lope desaparece el teatro de origen cortesano. El uso de la palabra

sustituye los vestuarios y las escenografías. El origen del “teatro de la palabra”, en
el que el personaje relata verbalmente el lugar donde se desarrolla la acción, surge
como sustitución de las acciones no desarrolladas en escenas.

Su obra no se limita a un grupo, ni a un espacio cerrado, sino abierto. Su

escenario era muy sencillo compuesto por un tablado y una cortina para permitir el
cambio de escena. Surge el teatro de corrales que en sus inicios fueron los patios
traseros de las casas sin cubiertas ni asientos, que era lo más sencillo; solo podían disponer
de alguna comodidad quienes utilizaban las ventanas o balcones de las casas vecinas.
Posteriormente se cubrió el escenario y se colocaron toldos para suavizar las
inclemencias del tiempo; se construyeron galerías de madera a modo de anfiteatro, se
colocaron bancos en el patio y se acomodó mejor el escenario. El balcón de las casas se
utilizaba para representar un lugar alto, así como para representar el cielo.

La utilería de Lope era pintada (muros, objetos, torres, vasijas, etc.). El

escenario era al aire libre, en patios de las casas, en balcones y en ocasiones en un espacio
en un hospital en el que se representaban sus comedias con el propósito de recaudar
fondos para ofrecer servicios a los necesitados. Eran representaciones teatrales
itinerantes, las cuales estaban ligadas a las grandes urbes, algo completamente opuesto al
ambiente de Calderón.

Ambos autores escriben además entremeses y mojigangas, que daban un

aspecto, en ocasiones de carnaval, entre escena y escena. La diferencia en las
representaciones de Calderón es que eran más lustrosas.
 Calderón era más académico mientras que Lope era más popular. Lope hizo
su propia defensa señalando que el poeta se debe a su público, ya sea bárbaro o no
bárbaro, al que fuere. Señalaba que lo importante del teatro era sorprender al público,
enseñar cosas que nadie sabe. Les hace una crítica a los académicos.

Calderón es completamente culto, hace uso del latín ya que sus obras eran
para clérigos, gente de poder, de cortes y castillos, mientras que Lope solo utilizaba en
su vocabulario algunas palabras en latín al final de sus comedias.

A pesar de ser dos exponentes contemporáneos a la época del Barroco, usan

estilos, ambiente, escenario, utilería y público diferente aunque sus temas son
similares. Adaptan su estilo, lenguaje y ambiente de acuerdo al público al cual se
dirigen. Ambos hacen representaciones influenciados por sus propias experiencias y
vivencias. Calderón lo hace de forma más sofisticada, reservada y culta, mientras que
Lope es más extrovertido y popular.

06. Significado y valores actuales de la obra.

Por el carácter universal del su temática, ha tenido mucho éxito, así como
también por el aspecto moral, que es más asequible que el filosófico y teológico del
auto de siglos anteriores. Por esta razón es uno de los más representados. La manera de
representar lo enlazaba con la tradición medieval de las danzas de la muerte.

Tiene especial valor por la universalidad del tema apuntado, por la ordenada
estructura de sus partes, y por la belleza de la versificación de algunos pasajes.

La enseñanza moral está enmarcada aún dentro de los valores de la doctrina

católica.

La comedia nueva Moratín

01. El teatro post barroco según La comedia nueva.

En la comedia nueva se ve el teatro post barroco gracias al

metateatro, es decir, a la obra en la que están trabajando los personajes:
El Cerco de Viena, la cual se caracteriza por el tema heroico, ya que la obra
se basaba fundamentalmente en el ruido de cañones y el desfile de los
ejércitos. Buscaban una puesta de escena espectacular.
Es una obra de entretenimiento, una obra fantástica, no hay ninguna
realidad, hay mezcla de géneros, elimina la regla de las tres unidades, es
decir la obra no pasa en 24 h, en un mismo lugar, y no hay una única
acción.

02. El teatro neoclásico según Moratín.

Es el autor dramático más importante de la escuela neoclásica

española.
Sus máximas son: el teatro como deleite e instrucción moral
(escuela de buenas costumbres) y una acción que imite de modo verosímil
la realidad.

Se ha dicho y con razón que es el único dramaturgo español que logró

un triunfo para la comedia neoclásica. Sus obras representan la máxima
fidelidad al espíritu ilustrado y se atienen con rigor a la perceptiva neoclásica
(Boileau en Francia y Luzán en España).

Nace el apego a las reglas dramáticas en todas sus facetas,

especialmente la regla de las 3 unidades: la unidad de acción, de lugar, y de
tiempo.

La separación de géneros la realizó con tal precisión, que no llegó a

escribir tragedias, pese a ser un género muy de moda en el
Neoclasicismo europeo.
Su carácter le llevó a la comedia, género que define diciendo ”pinta a
los hombres como son, imita las costumbres nacionales, los vicios y
errores, de esos privados intereses, forma una fábula verosímil,
instructiva y agradable”.

Su interés por el teatro no le llevó solo a cultivarlo, sino que también lo

estudió: es el autor de Unos orígenes del teatro español, obra erudita que
constituye un primer intento serio de ofrecer un panorama ordenado del
conjunto del teatro nacional.

Entre sus obras hay que destacar El sí de las niñas, ya que con esta
obra en 1806 da comienzo el Neoclasicismo.
Tan solo tiene 5 obras importantes. En sus obras tiene una obsesión
por la enseñanza moral, lo esencial no es el enredo, si no la plasmación
de los caracteres.
Evita la afectación del lenguaje e introduce una crítica social
directa, defiende una educación que se base en la sinceridad y no en el
fingimiento. Su teatro guarda un gran parecido con el de Moliere.

03. Personajes y significado en La comedia nueva.

ELEUTERIO: joven ingenuo que inicia su carrera como autor dramático

sin tener ningún conocimiento teatral. Se cree todo lo que le dicen, por ello crea
una obra que lo lleva al fracaso.
AGUSTINA: Esposa de Eleuterio, ayuda a su marido en la composición
de sus versos. Es incluso mejor que él.
MARIQUITA: Hermana de Eleuterio, es una adolescente a quien
pretenden casar con Hermógenes, pero ella se niega totalmente, tiene una gran
personalidad y dice todo lo que opina de la obra de Eleuterio.
PEDRO AGUILAR: prototipo de ilustrado: de buena posición generoso y
de gran honradez, serio, recto, incapaz de ser hipócrita dice la verdad sobre el
escaso merito literario de El gran cerco de Viena, pero tras el fracaso del estreno,
compensa a Eleuterio ofreciéndole trabajo. En este personaje podría estar
reflejado Moratín.
ANTONIO: Hombre culto, aunque su bondad le impide desengañar a
Eleuterio.
SERAPIO: Aficionado al teatro. Anima a Eleuterio y concierta los
esponsales de Mariquita con Hermógenes.
PIPI: Camarero. Acaba contagiándose de las falsas ilusiones de escritor
hasta el punto de declarar su intención de comenzar su carrera como
dramaturgo.
HERMÓGENES: Es un crítico teatral totalmente pedante, cree que lo
sabe todo, y tan solo busca dinero. Por ello convence a Eleuterio a seguir
adelante con su obra, a pesar de saber que no es una buena obra, es un total
hipócrita. También convence a Agustina y a Eleuterio para ser el marido de
Margarita con su palabrería.
04. Valores educativos del teatro neoclásico.

El teatro aspira a convertirse en un instrumento de reforma cívica y

moral, pretende transformar a la sociedad enseñándole desde el escenario
los vicios que debe evitar y las virtudes que debe imitar. Este propósito
educativo junto con la rigidez que suponen las normas de las tres unidades
hace que este tipo de teatro no haya producido grandes obras ni haya
contado con el entusiasmo popular.

Los principales cultivadores del tema neoclásico fueron una serie de

escritores, madrileños en su mayoría, que se sometieron a lo que enseñaban los
preceptistas clásicos y modernos y crearon un teatro en función de los
intereses políticos y morales de la época con los cuales, como ilustrados
que eran, estaban de acuerdo.

05. Los personajes femeninos de Moratín.

En La Comedia nueva o El café hay dos personajes femeninos

esenciales que son Agustina y Mariquita. Son los más interesantes de la
obra. Mariquita, femenina e inculta, pero suficientemente letrada, ya que sabe
de cuentas y leer y escribir; encarna a la mujer convencional de España del
s.XVIII.
 Agustina presta más atención al teatro y a los temas académicos que
a sus propios niños, representando a una pedante y una mujer moderna.
La batalla entre estas dos mujeres y sus posiciones sociales refleja
la lucha entre la tradición y la modernidad en el teatro español y la
sociedad misma.

06. Diferencias entre el teatro neoclásico y barroco.

NEOCLASICISMO
- Utilización del metateatro (teatro dentro del teatro).
- Son obras educativas.
- Son obras de temáticas sociales.
- Son comedias lógicas, no hay situaciones fantásticas e irreales.
- Se sigue la regla de las tres unidades: 24 h, mismo lugar, una sola
acción.

BARROCO
- Los temas destacados en las obras son: el honor, la religión y la
tradición nacional.
- Utiliza personajes muy tipificados como: el galán, la dama o el
gracioso
- Hay una ruptura de la regla de las 3 unidades.
- El público estaba ansioso de ver acción y deseoso de ser sorprendido.
- El lenguaje se adapta a la clase social y cultural del personaje.

07. Metateatro en el texto.

Moratín tenía escrita la Comedia Nueva como breve pieza

metateatral (es decir teatro dentro del teatro) de la crítica del drama
histórico contemporáneo.
Moratín utiliza la técnica del metateatro en la Comedia Nueva
mediante la obra que crea su personaje Eleuterio, El gran Cerco de Viena,
alrededor de la cual gira toda la historia. Esto hace que veamos la
comparación entre el teatro neoclásico y el barroco.
El Cerco de Viena, la obra de la que se habla en la Comedia Nueva, es
una obra heroica, de entretenimiento, fantástica, y no sigue la regla de las
3 unidades, es decir tiene las características de una obra post barroca.
Cuando hablamos de “La gran Comedia”, hablamos de una obra educativa,
social, con un orden lógico y siguiendo la regla de las tres unidades, es
decir neoclásica.

En la obra, El gran cerco de Viena fracasa totalmente. Esto puede inducir

a pensar que Moratín esta criticando el teatro post barroco, y en cambio La
comedia nueva, fue todo un éxito.

Pero hay que tener en cuenta que el metateatro no es una técnica que
inventó Moratín, sino que ya estaba inventada.