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MAURICE BLANCHOT

La parte del fuego


La literatura yel derecho a la muerte

Traducción de
ISIDRO HERRERA

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Título original:
La part du feu

Obra publicada con la ayuda del Ministerio francés


de Cultura- Centro Nacional del Libro

© ÉDITIONS GALLIMARD, 1949


Conviene a los mortales
© ARENA LIBROS S.L. 2007 Hablar con reservas de los dioses.
C/ SANTA CLARA, 10, 4° Si, entre perro y lobo,
28013 - MADRID Una vez, se te debe aparecer una verdad,
TEL: 91 559 13 71 En una triple metamorfosis transcnoela
email: arenalibros@arenalibros.com No obstante siempre inexpresada, tal como es,
Oh inocente, tal como debe seguir siendo.
www .arenalibros.com
HóLDERLIN
DISEÑO DE LA COLECCIÓN Y DE LA PORTADA: EDUARDO ESTRADA
PORTADA: ARENA LIBROS
El nombre del arco es vida; su obra es muerte.
ISBN: 978-84-95897-57-2 c·Quién se sustraerá al fuego que no se oculta?

HERÁCLITO

DEPÓSITO LEGAL: M-55480-2007

IMPRESO EN INFOPRINT
TELS: 91 521 20 09
C/ Dos DE MAYO, 5 Y 7
28004 - MADRID

La edición de esta obra se beneficia del apoyo del Minis-


terio Francés de Asuntos Exteriores y del Servicio de Coo-
peración y de Acción Culmral de la Embajada de Francia
en España, en el marco del programa de Participación en
la Publicación (P.A. P. «García Lorca»)
Uno puede con toda certeza escribir sin preguntarse por qué escribe. ¿Tiene
un escritor, que mira c6mo su pluma traza letras, el derecho de dejarla en sus-
penso para decirle: 1Detente! qué sabes de ti misma?, ¿con miras a qué avan-
zas?, ¿por qué no ves que tu tinta no deja huellas, que te adelantas libremen-
te, pero en el vacío, que si no encuentras obstáculo es porque nunca has aban-
donado tu punto de partida? Y sin embargo escribes: escribes sin descanso, des-
cubriéndome lo que te dicto y revelándome lo que sé; los demás, al leer, te enri-
quecen con lo que te adquieren y te dan lo que les enseñas. Ahora, lo que no has
hecho, lo has hecho; lo que no has escrito está escrito: estás condenada a lo
indeleble.
Admitamos que la literatura comienza en el momento en que se convierte
en una cuesti6n. Esta cuesti6n no se confunde con las dudas o los escrnpulos
del escritor. Si éste llega a interrogarse mientras escribe, es su competencia; que
esté absorto en lo que escribe y que sea indiferente a la posibilidad de escribir-
lo, que incluso no piense en nada, está en su derecho y será feliz. Pero queda
esto: una vez escrita la página, en dicha página está presente la cuesti6n que,
tal vez sin saberlo, no ha cesado de interrogar al escritor mientras escribía; y
ahora, en el seno de la obra, esperando que se acerque un lector -cualquier
lector, profundo o vanidoso-- reposa silenciosamente la misma interrogaci6n,
dirigida al lenguaje, tras el hombre que escribe y lee, por el lenguaje converti-
do en literatura.
Se puede condenar como un engreimiento esta preocupaci6n que la literatu-
ra mantiene sobre sí misma. Por mucho que esta preocupaci6n hable a la lite-
ratura de su nada, de su falta de seriedad, de su mala fe ésa es precisamente la

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estafa que se le reprocha. Se las da de importante poniéndose en duda. Se con- y le pregunte qué es, penetrada en seguida por un elemento corrosivo, volátil,
firma despreciándose. Ella se busca: hace más de lo que debe. Porque es qui- no puede menos que despreciar una Cosa tan vana, tan vaga y tan impura, y
zás de las cosas que merecen ser encontradas, pero no ser buscadas. consumirse a su vez en esta vanidad y este desprecio, como bien lo ha mostra-
La literatura no tiene acaso el derecho de considerarse ilegítima. Pero la do la historia del Señor Teste.
cuestión que ella encierra no atañe, por hablar con propiedad, a su valor o a Uno se engañaría haciendo a los poderosos movimientos negadores contem-
su derecho. Si es tan difícil descubrir el sentido de esta cuestión es porque tien- poráneos responsables de esa fuerza volatilizante y volátil en que parece haber-
de a transformarse en un proceso contra el arte, sus poderes y sus fines. La lite- se convertido la literatura. Hace alrededor de ciento cincuenta años, un hom-
ratura se edifica sobre sus ruinas: esta paradoja es un lugar común para nosO- bre tenía del arte la más alta idea que uno puede formarse de él -puesto que
tros. Pero todavía sería necesario investigar si este poner al arte en tela de jui- veía cómo el arte puede convertirse en religión y la religión en arte-, este hom-
cio, que representa la parte más ilustre del arte desde hace treinta años, no bre (llamado Hegel) describió todos los movimientos por los cuales quien esco-
supone el deslizamiento, el desplazamiento de un poder que trabaja en el secre- ge ser literato se condena a pertenecer al «reino animal del espíritu». Desde su
to de las obras, y al que le repugna salir a la luz del día, trabajo originalmen- primer paso, dice poco más o menos Hegel\ el individuo que quiere escribir está
te muy distinto de cualquier menosprecio hacia la actividad o hacia la Cosa detenido por una contradicción: para escribir, le hace falta el talento para escri-
literarias. bir. Pero en sí mismas, las dotes no son nada. Mientras, no habiéndose senta-
Observemos que la literatura, como negación de sí misma, no ha significa- do en la mesa, no haya escrito una obra, el escritor no es escritor y no sabe si
do la sencilla denuncia del arte o del artista como mistificación y engañifa. tiene capacidades para llegar a serlo. Sólo tiene talento después de haber escri-
Que la literatura sea ilegítima, que haya en ella un fondo de impostura, sí, sin to, pero lo necesita para escribir.
duda. Pero algunos han descubierto más: la literatura no es solamente ilegíti- Esta dificultad esclarece, desde el comienzo, la anomalía que es la esencia
ma, sino nula, y esta nulidad constituye tal vez una fuerza extraordinaria, de la actividad literaria y que el escritor debe y no debe superar. El escritor no
maravillosa, a condición de que sea aislada en estado puro. Hacer de modo que es un soñador idealista, no se contempla en la intimidad de su bella alma, no
la literatura llegue a ser el descubrimiento de ese adentro vacío, que toda ella se sumerge en la certeza interior de su talento. Pone en acción su talento, es
se abra a su parte de nada, que realice su propia irrealidad, es una de las tare- decir, tiene necesidad de la obra que produce para tener conciencia de aquél y
as que ha perseguido el surrealismo, de tal manera que es exacto reconocer en de sí mismo. El escritor no se halla, no se realiza más que por su obra; antes
él un poderoso movimiento negador, no siendo menos verdadero atribuirle la de su obra, no sólo ignora quién es, sino que él no es nada. Sólo existe a partir
mayor ambición creadora, porque cuando la literatura por un instante coinci- de su obra, pero, entonces, c'cómo puede existir la obra? «El individuo, dice
de con la nada, e inmediatamente lo es todo, el todo comienza a existir: qué Hegel, no puede saber lo que es mientras no es llevado, a través de la opera-
maravilla. ción, hasta la realidad efectiva; parece entonces no poder determinar la meta
No se trata de maltratar la literatura, sino de buscar comprenderla y de ver de su operación antes de haber operado; y en todo caso, debe, siendo conscien-
por qué sólo se la comprende menospreciándola. Se ha comprobado con sor- te, tener primero ante sí la acción como íntegramente suya, es decir, como
presa que la pregunta: «e' Qué es la literatura?» sólo había recibido respuestas meta.» Ahora bien, es igual para cada nueva obra, porque todo vuelve a
insignificantes. Pero he aquí lo más extraño: en la forma de una pregunta comenzar a partir de nada. Y es igual cuando realiza la obra parte por parte:
semejante, aparece algo que le retira toda seriedad. Preguntar: ~·qué es la poe- si no tiene ante sí su labor como un proyecto ya formado del todo, e' cómo puede
sía?, ~·qué es el arte? o incluso ~·qué es la novela? se puede hacer y se ha hecho. dárselo como objeto consciente de sus actos conscientes? Pero si la obra está ya
Pero la literatura que es poema y novela parece el elemento de vacío, presente por completo presente en su espíritu y esta presencia es lo esencial de la obra
en todas esas cosas graves, y a la cual la reflexión, con su propia gravedad, no
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puede regresar sin perder su seriedad. Si la reflexión imponente se acerca a la
literatura, la literatura se convierte en una fuerza cáustica, capaz de destrUir Hegel en este desarrollo considera la obra humana en general. Se entiende que
lo que en ella y en la reflexión podría imponer. Si la reflexión se aleja, enton- las observaciones que siguen quedan muy lejos del texto de La Fenomenología y no
ces la literatura se vuelve a convertir, en efecto, en algo importante, esencial, buscan aclararlo. Puede ser leído en la traducción de La Fenomenología que ha publi-
más importante que la filosofía, la religión y la vida del mundo que ella abar- cado Jean Hippolite y seguir con su importante libro: Génesis y estructura de la Feno-
ca. Pero cuando la reflexión asombrada por este imperio, regrese sobre ese poder menología del espíritu de Hegel.

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y
~
encuentra, dice, en una clase de inspiración tal que esa frase ya es perfecta. Suce-
(teniéndose aquí por inesenciales las palabras), ¿por qué la realizaría de ahf e
adelante? O bien, como proyecto interior, ella es todo lo que será y el escrit::. de que él es su autor - o, más exactamente, gracias a ella es autor, es de ella de
donde saca su existencia, él/a ha hecho y ella lo hace, ella es él y él es entera-
desde ese instante, sabe de ella todo lo que de ella puede aprender, y la dejard
mente lo que ella es. De ahí su alegria, alegría sin mezcla, sin defecto. Escriba lo
pues, reposar en su crepúsculo, sin traducirla a palabras, sin escribirla, -Pero'
que escriba, «la frase ya es perfecta>>. Tal es la certeza profunda y extraña de la
entonces, no escribirá, no será escritor. O bien, tomando conciencia de que ~
cual el arte se hace objeto. Lo que está escrito no está bien ni mal escrito, no es ni
obra no puede ser proyectada, sino solamente realizada, que ella no tiene valor.
importante ni vano, ni memorable ni digno de olvido: es el movimiento perfecto
verdad y realidad sino merced a las palabras que la desarrollan en el tiempo;
por el cual eso que adentro no era nada ha llegado a la realidad monumental del
la inscriben en el espacio, se pondrá a escribir, pero a partir de nada y con miras
afuera como algo necesariamente verdadero, como una traducción necesaria-
a nada -y, según una expresión de Hegel, como una nada trabajando en la
nada. mente fiel, puesto que lo que traduce no existe sino por ella y en ella. Se puede
decir que esta certeza es como el paraíso interior del escritor y que la escritura
De hecho, este problema nunca podría ser rebasado, si el hombre que escribe automática no ha sido más que un medio para hacer real esa edad de oro, lo que
esperara de su solución el derecho de ponerse a escribir. «Es justamente por eso, Hegel/lama la pura felicidad de pasar de la noche de la posibilidad al día de la
observa Hegel, por lo que éste debe comenzar inmediatamente y pasar inmedia- presencia, o incluso la certeza de que lo que sale a la luz no es sino lo que dor-
tamente al acto, sean cuales fueren las circunstancias, y sin pensar más en el mía en la noche. Pero ¿con qué resultado? Al escritor que se concentra y que se
principio, en el medio o en el fin». Rompe así el círculo, porque las circunstan- encierra por completo en la frase «Él miraba por la ventana>>, en apariencia no
cias en las cuales se pone a escribir se convierten a sus ojos en la misma cosa que se le puede pedir ninguna justificación sobre esta frase, puesto que para él nada
su talento, y el interés que encuentra en ellas, el movimiento que le impulsa ade- existe sino ella. Pero, por lo menos, existe, y si existe hasta el punto de hacer de
lante, le incitan a reconocerlas como suyas, a ver en ellas su propia meta. Hzléry quien la ha escrito un escritor, es que no es solamente su frase sino la frase de otros
nos ha recordado a menudo que sus mejores obras nacían de un encargo fortui-
hombres, capaces de leerla, una frase universal.
to y no de una exigencia personal. Pero ¿que encontraba de notable en ello? Si
Comienza entonces una experiencia desconcertante. El autor ve a los demás
se puso a escribir Eupalinos de por sí, ¿por qué razones lo hubo hecho? ¿por
haber tenido en sus manos un fragmento de concha? é·o porque manejando un interesarse por su obra, pero el interés que ponen en ella es un interés distinto
del que la había convertido en la pura traducción de sí mismo, y este otro inte-
diccionario una mañana llegó a leer en La Gran Enciclopedia el nombre de
rés cambia la obra, la transforma en algo distinto donde él no reconoce la per-
Eupalinos? ¿O porque, deseando ensayar la forma del diálogo, por azar dispo-
fección primera. La obra ha desaparecido para él, se convierte en obra de los
ne de un papel que se pre~ta a esta forma? Se puede suponer en el punto de par-
demás, la obra donde ellos están y él no está, un libro que saca su valor de otros
tida de la obra más grande la circunstancia más fútil; esta futilidad no com-
promete en nada: el movimiento por el cual el autor hace de ello una circuns- libros, que es original si no se les parece, que se comprende porque es su refle-
jo. Ahora bien, el escritor no puede descuidar esta nueva etapa. Lo hemos visto,
tancia decisiva basta para incorporarla a su genio y a su obra. En este sentido,
él no existe sino en su obra, pero la obra no existe sino porque se convierte en
la publicación Arquitectures, que le encargó Eupalinos, es bien mirado la
esa realidad publica, ajena, hecha y deshecha por el entrechocar de realidades.
forma por la cual originalmente Valéry ha tenido el talento para escribirla: ese
De esta manera él se halla en la obra, pero la obra misma desaparece. Este
encargo ha sido el inicio de este talento, no otra cosa lo ha sido, pero hace falta
momento de la experiencia es particularmente crítico. Para superarlo, entran
añadir que el encargo no ha tomado forma real, no se ha convertido en un pro-
en juego toda clase de interpretaciones. El escritor, por ejemplo, querría prote-
yecto verdadero más que por la existencia, el talento de Valéry, sus conversacio-
ger la perfección de la Cosa escrita manteniéndola alejada lo más posible de la
nes en el mundo y el interés que ya había mostrado por tal tema. Toda obra es
vida exterior. La obra es lo que él ha hecho, no es ese libro comprado, leído, tri-
obra de circunstancias: esto quiere decir sencillamente que esa obra ha tenido un
turado, exaltado o aplastado por el correr del mundo. Pero, entonces, ¿dónde
inicio, que ha comenzado en el tiempo y que ese instante del tiempo forma parte
comienza y dónde termina la obra? ¿A partir de qué momento existe? ¿por qué
de la obra, puesto que, sin él, ella no habría sido más que un problema insupe-
hacerla pública? ¿Por qué, si es necesario preservar en ella el yo puro, hacer
rable, nada más que la imposibilidad de escribirla.
que pase al exterior, realizarla en palabras que son las de todos? ¿por qué no
Supongamos escrita la obra: con ella ha nacido el escritor. Antes, no había retirarse a una intimidad cerrada y secreta, sin producir otra cosa que un obje-
nadie para escribirla; a partir del libro existe un autor que se confunde con su to vacío y un eco moribundo? Otra so~ el escritor acepta suprimirse: en
libro. Cuando Kafka escribe al azar la frase: «Él miraba por la ventana>>, se
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la obra sólo cuenta quien la lee. El lector hace la obra; al leerla, la crea; es su Esta nueva noción, que Hegel llama la Cosa misma, desempeña un papel
verdadero autor, es la conciencia y la sustancia viva de la cosa escrita: as(, capital en la empresa literaria. No importa que ella cargue con las significa-
pues, el autor no tiene más que una meta, escribir para ese lector y confundir- ciones más variadas: es el arte que está por encima de la obra, el ideal que ésta
se con él. Tentativa sin esperanza. Porque el lector no quiere una obra escrita busca representar, el Mundo tal como se esboza en ella, los valores en juego en
para él, quiere una obra ajena donde descubra algo desconocido, una realidad el esfuerzo creador, la autenticidad de ese esfuerzo; es todo lo que, por encima
diferente, un espíritu separado que pueda transformarlo y que él pueda trans- de la obra, siempre disuelto en las cosas, mantiene el modelo, la esencia y la
formar en sí. El autor que escribe precisamente para un público, a decir ver- verdad espiritual de esa obra tal como la libertad del escritor ha querido poner-
dad, no escribe: quien escribe es ese público y, por esta razón, ese público no la de manifiesto y puede reconocerla como suya. La meta no es lo que el escri-
puede ya ser lector; la lectura no es más que en apariencia, en realidad no la tor hace, sino la verdad de lo que hace. Por eso merece ser llamado conciencia
hay. De ahí, la insignificancia de las obras hechas para ser leídas, nadie las honrada, desinteresada: el hombre de bien. Pero, atención: desde que la probi-
lee. De ahí, el peligro de escribir para otros, para despertar el habla de los dad entra en juego en la literatura, la impostura ya está ah!. La mala fe es aquí
demás y que se descubran a sí mismos: los demás no quieren oír su propia voz, verdad, y cuanto mayor es la pretensión de moralidad y de seriedad, más segu-
sino la voz de otro, una voz real, profunda, incómoda como la verdad. ramente prevalecen la mistificación y el engaño. Con certeza la literatura es el
El escritor no puede refugiarse en sí mismo, o ello le hace renunciar a escri- mundo de los valores, ya que por encima de la mediocridad de las obras hechas
bir. No puede, escribiendo, sacrificar la pura noche de sus posibilidades pro- se eleva sin cesar, como su verdad, todo lo que les falta a esas obras. Pero üon
pias, puesto que la obra sólo está viva si esa noche -y ninguna otra- se con- qué resultado? Un cebo perpetuo, un extraordinario juego del escondite donde,
vierte en día, si lo que tiene de más singular y más alejado de la existencia ya so pretexto de que lo que tiene a la vista no es la obra de un día, sino el espíri-
revelada se revela en la existencia común. El escritor puede, a decir verdad, tu de esa obra y de toda obra, cualquier cosa que haga, cualquier cosa que no
intentar justificarse, dándose como tarea de escribir: la sencilla tarea de escri- haya podido hacer, el escritor se lo acomoda y su conciencia honrada saca de
bir, hecha consciente para sí misma independientemente de sus resultados. Tal ello alarde y gloria. Escuchemos a esa honrada conciencia; la conocemos, vela
es, recordémoslo, el medio de salvación de Valéry. Admitámoslo. Admitamos en cada uno de nosotros. La labor ha fracasado, no se inquieta: hela ahí ple-
que el escritor se interesa por el arte como por una pura técnica, por la técnica namente cumplida, se dice ella, porque el fracaso es su esencia, su desaparición
como por la búsqueda únicamente de los medios por los cuales está escrito eso hace que se realice, y ella es dichosa, la falta de éxito la colma. ¿Y si el libro
que hasta ese momento no estaba escrito. Pero, si quiere ser verdadera, la expe- ni siquiera llega a nacer y permanece como una pura nada? Pues bien, toda-
riencia no puede separar la operación de sus resultados, y los resultados no son vía mejor: el silencio, la nada, es la esencia de la literatura, cela Cosa misma».
nunca estables ni definitivos, sino infinitamente variados y engranados a un Es verdad, el escritor aplica de buena gana el mayor valor al sentido que su
porvenir inasible. El escritor que sólo pretenda interesarse por la manera en que obra tiene para él solo. No importa por tanto que sea buena o mala, célebre u
la obra se hace ve que su interés se atasca en el mundo, que se pierde por com- olvidada. Que las circunstancias la descuidan, se felicita por ello, él que sólo
pleto en la historia; porque la obra se hace también en su afuera, y todo el rigor ha escrito para negar las circunstancias. Pero que de un libro nacido al azar,
que había puesto en la conciencia de sus operaciones meditadas, de su retórica producto de un momento de abandono y de lasitud, sin valor y sin significa-
reflexionada, es pronto absorbido en el juego de una contingencia viva que él ción, los acontecimientos hagan de pronto una obra maestra, iqué autor, en el
no es capaz de dominar ni tampoco de observar. Sin embargo, su experiencia fondo de su espíritu, no se atribuirá la gloria, ni verá en esa gloria su mérito,
no es nula: al escribir, se ha experimentado a sí mismo como una nada que tra- en ese regalo de la fortuna su propia labor, el trabajo de su espíritu providen-
baja y, después de haber escrito, ha experimentado su obra como algo que desa- cialmente de acuerdo con su tiempo?
parece. La obra desaparece, pero el hecho de desaparecer se mantiene, aparece El escritor es el primer engañado, se engaña en el momento preciso que enga-
como lo esencial, como el movimiento que le permite a la obra realizarse ña a los demás. Escuchémosle otra vez: afirma ahora que su función es escribir
entrando en el curso de la historia, realizarse desapareciendo. En esta expe- para otro, que escribiendo no ha tenido como fin más que el interés del lector. Lo
riencia, el objeto propio del escritor no es la obra de un día, sino, más allá ~e afirma y lo cree. Pero no hay nada de eso. Porque si no está atento primero a lo
la obra, la verdad de esa obra, en donde parecen unirse el individuo que escrt- que él hace, si no se interesa por la literatura como por una operación propia,
be, poder de negación creadora, y la obra al compás de la cual se afirma ese ni siquiera podría escribir: no sería él quien escribiera, sino nadie. Por esto es
poder de negación y de superación.
por lo que por más que adquiera como garantía la seriedad de un ideal, por más

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que reclame para sí valores estables, esa seriedad no es su seriedad ni él puede La impostura tiene varias causas. La primera, acabamos de verla: la litera-
jamás fijarse definitivamente allí donde cree estar. Por ejemplo, escribe novelas tura se hace de momentos diferentes, que se distinguen y se oponen. La honra-
esas novelas implican ciertas afirmaciones políticas, de tal modo que parece' dez, que es analítica porque quiere ver claro, separa esos momentos. Ante su
tomar partido por aquella Causa. Los demás, los que directamente toman par- mirada pasan sucesivamente el autor, la obra, el lector; sucesivamente el arte de
tido por esa Causa, están tentados a reconocer en él a uno de los suyos, a ver en escribir, la cosa escrita, la verdad de esa cosa o la Cosa misma; sucesivamente
su obra la prueba de la Causa es efectivamente su causa; pero, desde que ellos también el escritor sin nombre, pura ausencia de sí mismo, pura ociosidad; des-
la reivindican, desde que quieren ocuparse de aquella actividad y apropiársela, pués el escritor que es trabajo, movimiento de una realización que es indiferen-
se aperciben de que el escritor no ha tomado partido, que su partido no se juega te a eso que ella realiza; después el escritor que es el resultado de ese trabajo y
más que consigo mismo, que lo que le interesa en la Causa es su propia opera- vale por este resultado y no por aquel trabajo, real en tanto que es real la cosa
ción, -y helos ahí burlados. Se comprende la desconfianza que inspiran a los hecha; después el escritor, no afirmado, sino negado por ese resultado y salvan-
hombres comprometidos con un partido los escritores que, habiendo tomado par- do la obra de un día, salvando de ella el ideal, la verdad de la obra, etc. El escri-
tido, comparten su punto de vista; pues estos últimos igualmente han tomado tor no es solamente uno de esos momentos por exclusión de los demás, ni tam-
partido por la literatura, y la literatura, por su movimiento, niega a fin de cuen- poco el conjunto dado en su sucesión indiferente, sino el movimiento que los
tas la sustancia de aquello que ella representa. Allí está su ley y su verdad. Si reúne y los unifica. Resulta de ello que, cuando la conciencia honrada juzga al
renuncia a ellas para atarse definitivamente a una verdad exterior, cesa enton- escritor inmovilizándolo en una de aquellas formas y pretende, por ejemplo,
ces de ser literatura y el escritor, que pretende serlo todavía, entra en otra fase de condenar la obra porque ésta es un fracaso, la otra honradez del escritor protes-
la mala fe. ¿Luego es preciso renunciar a tener interés en lo que aquello sea y ta en nombre de otros momentos, en nombre de la pureza del arte, la cual ve en
volverse hacia la pared? Y se hace, el equívoco no es menor. Por de pronto, el fracaso su triunfo -y por lo mismo, cada vez que el escritor es enjuiciado en
mirar hacia la pared es también volverse hacia el mundo, es hacer de ello el alguna de sus facetas, puede siempre reconocerse distinto e, interpelado como
mundo. Cuando un escritor se hunde en la intimidad pura de una obra que sólo autor de una bella obra, renegar de ella y, admirado como inspiración y genio,
le interesa a él, les puede parecer a los demás --a los otros escritores o a los hom- no ver en sí más que ejercicio y trabajo y, leído por todos, decir: ~·quién puede
bres de otra actividad- que por lo menos les deja tranquilos en su Cosa y su leerme? no he escrito nada. Este deslizamiento hace del escritor un perpetuo
trabajo. Pero nada de eso. La obra creada por el solitario y encerrada en la sole- ausente y un irresponsable sin conciencia, pero este deslizamiento produce tam-
dad lleva dentro de sí una visión que interesa a todo el mundo, lleva un juicio bién la extensión de su presencia, de sus riesgos y de su responsabilidad.
implícito sobre las otras obras, sobre los problemas de su tiempo, se hace cóm- La dificultad está en que el escritor no es solamente varios en uno solo, sino
plice de lo que descuida, enemiga de lo que abandona, y su indiferencia se mez- en que cada momento de sí mismo niega a todos los demás, lo exige todo para
cla hipócritamente con la pasión de todos. sí solo y no soporta ni conciliación ni compromiso. El escritor debe responder
Lo sorprendente es que, en la literatura, el engaño y la mistificación no sola- al mismo tiempo a muchos preceptos absolutos y absolutamente diferentes, y su
mente son inevitables, sino que conforman la honradez del escritor, la parte de moralidad se hace del encuentro y de la oposición de reglas implacablemente
esperanza y de verdad que hay en él. En estos días, se suele hablar de la enfer- hostiles.
medad de las palabras, hay irritación incluso contra los que hablan de ella, se Una le dice: No escribirás, seguirás siendo nada, guardarás silencio, igno-
les tiene por sospechosos de hacer que enfermen las palabras para poder hablar rarás las palabras.
de ello. Es posible. El fastidio es que esta enfermedad es también la salud de Otra: No conozcas sino las palabras.
las palabras. ¿El equívoco las desgarra? Dichoso equívoco sin el que no habría
diálogo. ¿El malentendido las falsea? Pero este malentendido es la posibilidad - Escribe para no decir nada.
de nuestro entendimiento. ¿El vacío las penetra? Ese vacío es su propio senti- - Escribe para decir algo.
do. Naturalmente, un escritor puede proponerse como ideal llamar gato a un - Nada de obra, sino experiencia de ti, el conocimiento de aquello que te
gato. Pero lo que no puede obtener es creerse entonces en el camino de la cura- es desconocido.
ción y de la sinceridad. Es, por el contrario, más mistijicador que nunca, por- - iUna obra! Una obra real, reconocida por los demás e importante para
que el gato no es un gato, y quien lo afirma no tiene en perspectiva otra cosa
los demás.
que aquella hipócrita violencia: Rolet es un bribón.

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- Borra al lector. transformados, es decir, negados y destruidos por el trabajo. He aquí el mundo
- Bórrate ante el lector. cambiado con este objeto. Cambiado tanto más cuanto que la estufa va a per-
mitirme fabricar otros objetos que, a su vez, negarán el estado pasado del
- Escribe para ser veraz. mundo y prepararán su porvenir. Esos objetos que he producido cambiando el
- Escribe en atención a la verdad. estado de las cosas, a su vez van a cambiarme. La idea de calor no es nada,
-Entonces, sé mentira, porque escribir con miras a la verdad es escribir eso pero el calor real va a hacer de mi existencia otra existencia, y todo lo que, en
que todavía no es verdadero y quizás no lo será nunca. lo sucesivo, gracias a ese calor pueda hacer como novedad, hará más aún de
-No importa, escribe para actuar. mí alguien distinto. Así, dicen Hegel y Marx, se forma la historia, por el tra-
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bajo que realiza el ser negándolo y lo revela al término de la negación •
- Escribe, tú que tienes miedo de actuar.
Pero ¿qué hace el escritor que escribe? Todo lo que hace el hombre que tra-
- Deja que en ti hable la libertad. baja, pero en un grado eminente. También él produce una cosa: es, por exce-
- iOh! no dejes que en ti la libertad se convierta en una palabra. lencia, la obra. La produce modificando realidades naturales y humanas.
¿Qué ley seguir? ~·A qué voz atender? Pero iél debe seguirlas todas! Qué Escribe a partir de cierto estado del lenguaje, de cierta forma de cultura, de
confusión, entonces; aa claridad no es su ley? Sí, la claridad también. Luego ciertos libros, a partir también de elementos objetivos, tinta, papel, imprenta.
debe oponerse a sí mismo, negarse afirmándose, encontrar en la facilidad del Para escribir le es preciso destruir el lenguaje tal como es y realizarlo bajo otra
día la profundidad de la noche, en las tinieblas que nunca comienzan la luz forma, negar los libros haciendo un libro con lo que ellos no son. Con seguri-
cierta que no puede acabar. Debe salvar el mundo y ser el abismo, justificar la dad, ese libro nuevo es una realidad: se ve, se toca, se puede incluso leerlo. De
existencia y darle la palabra a lo que no existe; debe estar al final del tiempo, cualquier manera, no es nada. Antes de escribirlo, yo tenía una idea de él, tenía
en la plenitud universal, y es el origen, el nacimiento de lo que no hace más que por lo menos el proyecto de escribirlo, pero entre esa idea y el volumen donde
nacer. ¿Es él todo esto? La literatura es todo eso en él. Pero ¿no es eso lo que ella se realiza, encuentro la misma diferencia que entre el deseo de calor y la
ella quisiera ser, lo que en realidad ella no es? Entonces, ella no es nada. Pero estufa que me calienta. El volumen escrito es para mí una innovación extraor-
¿no es nada? dinaria, imprevisible, tanto que me es imposible, sin escribirlo, representarme
La literatura no es nada. Los que la desprecian cometen la insensatez de lo que pueda ser. Por eso es por lo que me parece algo así como una experien-
creer que la condenan al considerarla nada. «Todo eso no es más que literatu- cia, cuyos efectos, por conscientemente que sean producidos, se me escapan,
ra». Oponemos así la acción, que es intervención concreta en el mundo, y la frente a la cual no podría reconocerme el mismo, por esta razón: que en pre-
palabra escrita que sería manifestación pasiva en la superficie del mundo, y los sencia de algo distinto me convierto en otro distinto, pero por esta razón aún
que están de parte de la acción repudian la literatura que no actúa, y los que más decisiva: que esta cosa distinta -el libro-, de la cual no tenía más que
buscan la pasión se hacen escritores para no actuar. Pero eso es condenarla y una idea y que nada me permitía conocerla desde antes, es justamente yo
amarla abusando de ella. Si vemos en el trabajo el poder de la historia, lo que mismo convertido en otro distinto.
transforma al hombre transformando el mundo, hay que reconocer en la acti- El libro, cosa escrita, entra en el mundo donde realiza su obra de transfor-
vidad del escritor la forma por excelencia del trabajo. ¿Qué hace el hombre que mación y de negación. También él es el porvenir de muchas otras cosas, no sola-
trabaja? Produce un objeto. Este objeto es la realización de un proyecto hasta mente libros, sino que, por los proyectos que pueden nacer de él, las empresas que
ahora irreal; es la afirmación de una realidad diferente de los elementos que la favorece, el conjunto del mundo, del cual es reflejo cambiado, es fuente infinita
constituyen y la promesa de nuevos objetos, en la medida en que se convertirá de nuevas realidades, a partir de lo cual la existencia será lo que no era.
en instrumento capaz de fabricar otros objetos. Por ejemplo, tengo el proyecto Así, pues, iellibro no es nada? ¿Por qué entonces la acción de fabricar una
de calentarme. En tanto que este proyecto no es más que un deseo, puedo vol- estufa puede pasar por un trabajo que forma y arrastra la historia y por qué
verlo bajo todas sus caras que él no me calienta. Pero, he aquí que fabrico una
estufa: la estufa transforma en verdad el ideal vacío que era mi deseo; ella afir-
ma en el mundo la presencia de algo que no había, y lo afirma negando lo que 1 Esta interpretación de Hegel está expuesta por Alexandre Kojeve en Introduc-
antes se hallaba en él; antes tenía delante de mí piedras, hierro colado; en el ción a la lectura de Hegel (Lecciones sobre La Fenomenología del espírim, reunidas
presente no hay ni piedras ni hierro colado, sino el resultado de estos elementos y publicadas por Raymond Queneau).

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el acto de escribir aparece como una pura pasividad que permanece al mar-
dad es que arruina la acción, no porque disponga de lo irreal, sino porque pone
gen de la historia y que la historia arrastra a su pesar? La pregunta no pare-
a nuestra disposición toda la realidad. La irrealidad comienza con el todo. Lo
ce razonable y sin embargo pesa sobre el escritor como una carga abrumado-
imaginario no es una extraña región situada más allá del mundo, es el mundo
ra. A primera vista, nos decimos que la potencia formadora de obras escritas
mismo, pero el mundo como conjunto, como todo. Por eso es por lo que él no
es incomparable; nos decimos también que el escritor es un hombre dotado de
está en el mundo, porque es el mundo, aprehendido y realizado en su conjun-
más capacidad de acción que ningún otro, porque actúa sin medida, sin lími-
to mediante la negación global de todas las realidades particulares que se
tes: lo sabemos (o nos gusta creerlo), una sola obra puede cambiar el curso del
hallan en él, mediante su puesta fuera del juego, su ausencia, mediante la pro-
mundo. Pero justamente allí está lo que nos da qué pensar. La influencia de
pia realización de esa ausencia, con la cual comienza la creación literaria, que
los autores es muy grande, sobrepasa infinitamente su acción, la sobrepasa
se hace la ilusión, puesto que regresa sobre cada cosa y cada ser, de crearlos,
hasta tal punto que lo que hay de real en esa acción no pasa a aquella influen-
porque ahora los ve y los nombra a partir del todo, a partir de la ausencia de
cia y ésta no encuentra en esa pizca de realidad la verdadera sustancia que
todo, es decir, de nada.
sería necesaria para su extensión. ¿Qué puede un autor? Todo, en principio
todo: está con grilletes, la esclavitud lo oprime, pero que encuentre, para escri- La literatura, llamada de pura imaginación, tiene ciertamente sus peligros.
bir, algún instante de libertad y helo ahí libre de crear un mundo sin escla- Primero, no es pura imaginación. Se cree al margen de las realidades coti-
vos, un mundo donde el esclavo, convertido en señor, funda una nueva ley; dianas y los acontecimientos actuales, pero precisamente se ha apartado de
así, escribiendo, el hombre encadenado obtiene inmediatamente la libertad ellos, ella es ese apartamiento, ese retroceso ante lo cotidiano que necesaria-
para él y para el mundo; niega todo lo que es para convertirse en todo lo que mente lo incluye y lo describe como alejamiento, pura extrañeza. Por otro
no es. En este sentido, su obra es una acción prodigiosa, la más grande y la lado, ese ponerse al margen ella lo convierte en un valor absoluto, y este ale-
más importante que exista. Pero observémoslo más de cerca. Por lo mismo que jamiento parece entonces fuente de comprensión general, poder de aprehen-
se da inmediatamente la libertad que no tiene, descuida las verdaderas con- derlo todo y alcanzarlo todo inmediatamente para los hombres que sufren su
diciones de su liberación, descuida lo que debe hacerse de real para que la idea encantamiento hasta el punto de salir no sólo de su vida, la cual no es más
abstracta de libertad se realice. Su negación de ello es global. Ella no niega que comprensión limitada, sino del tiempo que no es más que una perspectiva
solamente su situación de hombre encerrado, sino que pasa por alto el tiempo estrangulada. Todo eso es la mentira de una ficción. Pero, en fin, una litera-
que debe abrir las brechas en ese encierro, niega la negación del tiempo, niega tura tal no ha de engañarnos: se las da de imaginaria y no adormece sino a
la negación de los límites. Por eso es por lo que, a fin de cuentas, ella no niega los que buscan dormir.
nada y la obra en que se realiza no es una acción realmente negativa, des- Aún más mistificadora es la literatura de acción. Ésta llama a los hombres
tructora y transformadora, sino que más bien realiza la impotencia de negar, a hacer algo. Pero si todavía quiere ser literatura auténtica, les representa ese
el rechazo a intervenir en el mundo, y transforma la libertad que tendría que algo que hacer, esa meta determinada y concreta, a partir de un mundo en que
encarnar en las cosas según los designios del tiempo en un ideal por encima una acción tal vuelve a enviar a la irrealidad de un valor abstracto y absolu-
del tiempo, vacío e inaccesible. to. El <<algo que hacer», tal como puede ser expresado en una obra literaria,
La influencia del escritor está vinculada a este privilegio de ser dueño de no es nunca otra cosa que un «todo está por hacen>, bien sea que se afirme
todo. Pero él no es más que dueño de todo, no posee sino el infinito, lo finito le como ese todo, es decir, como valor absoluto, bien sea que para justificarse y
falta, el límite se le escapa. Ahora bien, no se actúa en lo infinito, no se con- recomendarse tenga necesidad de ese todo en donde desaparece. El lenguaje
suma nada en lo ilimitado, de tal modo que, si el escritor realmente actúa pro- del escritor, incluso revolucionario, no es el lenguaje del mando. No manda,
duciendo esa cosa real que se llama un libro, desacredita también, por su presenta, y no presenta haciendo presente lo que muestra, sino mostrándolo
acción, toda acción, sustituyendo el mundo de cosas determinadas y de traba- detrás de todo, como el sentido y la ausencia de ese todo. Resulta de ello que
jo definido por un mundo donde todo está dado al instante y no hay nada que o bien la llamada del autor al lector es una llamada vacía, no expresando más
hacer que no sea disfrutar de él con la lectura. que el esfuerzo de un hombre privado del mundo para regresar al mundo que-
dándose discretamente en la periferia - o bien que el «algo que hacer», no
En general, el escritor parece sometido a la inacción porque él es el señor de
pudiendo ser recuperado más que a partir de valores absolutos, aparece ante
lo imaginario, donde los que forman su séquito pierden de vista los problemas
el lector como lo que no puede hacerse o como lo que no pide para hacerse ni
de su vida verdadera. Pero el peligro que representa es aún más grave. La ver-
trabajo ni acción.
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Es sabido que las principales tentaciones del escritor se llaman estoicismo,
escepticismo y conciencia desdichada. Son éstas actitudes de pensamiento que que hace vale absolutamente, de que no es cualquier acción orientándose hacia
el escritor adopta por razones que cree reflexionadas, pero que sólo la literatu- algún fin deseable o estimable, sino que es el fin último, el Último Acto. Este
ra reflexiona en él. Estoico: es el hombre del universo, el cual no existe más que último acto es la libertad, y no hay más elección que entre la libertad y nada.
sobre el papel y, prisionero o miserable, soporta estoicamente su condición por- Por eso, entonces, la única palabra soportable es: la libertad o la muerte. Así
aparece el Terror. Cada hombre deja de ser un individuo trabajando en una
que puede escribir, pues el minuto de libertad en que escribe es suficiente para
convertirle en libre y poderoso, para otorgarle, no su propia libertad de la que tarea determinada, actuando aquí y solamente ahora: él es la libertad univer-
se burla, sino la libertad universal. Nihilista, puesto que no niega solamente sal que no conoce ni otra parte ni mañana, ni trabajo ni obra. En tales momen-
esto y aquello por el trabajo metódico que transforma lentamente cada cosa, tos nadie tiene nada que hacer, porque todo está hecho. Nadie tiene derecho a
sino que lo niega todo, a la vez, no puede menos que negarlo todo, porque no una vida privada, todo es público, y el hombre más culpable es el sospechoso,
tiene otra preocupación que el todo. iSentimiento de desdicha! A él se le ve aquel que tenga un secreto, el que guarde para sí solo un pensamiento, una inti-
demasiado bien, esa desdicha es su talento más profundo; si no es escritor más midad. Y, en fin, nadie tiene derecho a su vida, a su existencia efectivamente
que por la conciencia desgarrada de momentos inconciliables que se llaman: separada y físicamente distinta. Tal es el sentido del Terror. Cada ciudadano
inspiración, - que niega cualquier trabajo; trabajo, - que niega la nada del tiene, por así decir, derecho a la muerte: la muerte no es su condena, es la esen-
genio; obra efímera, - donde se colma negándose; obra como todo, - donde cia de su derecho; él no es suprimido por ser culpable, sino que necesita la
se retira y retira a los demás todo lo que en apariencia se da y les da. Pero hay muerte para afirmarse como ciudadano y la libertad le hace nacer en la desa-
otra tentación. parición de la muerte. En esto, la Revolución francesa tiene una significación
más manifiesta que todas las demás. La muerte del Terror no sólo es en ella el
Reconozcamos en el escritor ese movimiento dispuesto sin freno y casi sin castigo de los facciosos, sino que, convertida en vencimiento ineluctable, queri-
intermediario de la nada al todo. Veamos en él esa negación que no se satisfa- da por todos, parece el trabajo mismo de la libertad en los hombres libres.
ce con la irrealidad en que se mueve, puesto que ella quiere realizarse y no lo Cuando la cuchilla cae sobre Saint-Just y Robespierre, en cierto modo no
puede hacer sino negando algo real, más real que las palabras, más verdadero alcanza a nadie. La virtud de Robespierre, el rigor de Saint-Just no son otra
que el individuo aislado de quien ella dispone: tampoco cesa de empujarlo cosa que su existencia ya suprimida, la presencia anticipada de su muerte, la
hacia la vida mundana y la existencia pública para llevarlo a concebir cómo, decisión de dejar que la libertad se afirme completamente en ellos y negar, por
nada más que escribiendo, puede llegar a tener esa precisa existencia. Es enton- su carácter universal, la realidad propia de su vida. Tal vez hicieron reinar el
ces cuando encuentra en la historia los momentos decisivos en que todo parece Terror. Pero el Terror que encarnan no viene de la muerte que proporcionan,
cuestionado, en que ley, fe, Estado, mundo de arriba, mundo de ayer, todo se sino de la muerte que se proporcionan. Llevan sus rasgos, piensan y deciden
hunde sin esfuerzo, sin trabajo, en la nada. El hombre sabe que no ha aban- con la muerte sobre los hombros, y es de ese modo como su pensamiento es frío,
donado la historia, pero la historia es ahora el vacío, es el vacío que se realiza, implacable, tiene la libertad de una cabeza cortada. Los Terroristas son los que,
la libertad absoluta convertida en acontecimiento. A tales épocas se las llama al querer la libertad absoluta, saben que quieren por ello igualmente su muer-
Revolución. En aquel instante, la libertad pretende realizarse bajo la forma te, que son tan conscientes de esa libertad que afirman como de su muerte que
inmediata del todo es posible, todo puede hacerse. Momento fabuloso del cual realizan, y que, por consiguiente, en vida, actúan, no como hombres vivos en
quien lo ha conocido no puede regresar íntegramente, ya que ha conocido la medio de hombres vivos, sino como seres privados del ser, pensamientos uni-
historia como su propia historia y su propia libertad como la libertad univer- versales, puras abstracciones juzgando y decidiendo, más allá de la historia, en
sal. Momentos fabulosos, en efecto: en ellos habla la fábula, en ellos el habla el nombre de toda la historia.
de la fábula se convierte en acción. Que tienten al escritor, nada más justifica-
do. La acción revolucionaria es en todos sus puntos análoga a la acción tal El mismo acontecimiento de la muerte no tiene ya importancia. En el Terror,
como la encarna la literatura: paso de la nada al todo, afirmación de lo abso- los individuos mueren y eso es insignificante. «Es, dice Hegel en una frase céle-
luto como acontecimiento y de cada acontecimiento como absoluto. La acción bre, la muerte más fría, más trivial, sin otra significación que la de cortar una
revolucionaria se desencadena con la misma potencia y la misma facilidad que col o beber un trago de agua». é"Por qué? é"No es la muerte la consumación de
el escritor que para cambiar el mundo sólo necesita alinear algunas palabras. la libertad, es decir, el momento de significación más rica? Pero también ella es
Tiene también la misma exigencia de pureza y esa certidumbre de que todo lo sólo el lugar vacío de esa libertad, la manifestación del hecho de que una liber-
tad así es todavía abstracta, ideal (literaria), indigencia y trivialidad. Cada
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cual muere, pero todo el mundo vive, y a decir verdad eso significa también que la posibilidad y la verdad del habla. Ahí está la ((cuestión>> que busca realizarse
todo el mundo está muerto. Pero el «está muerto» es el lado positivo de la liber- en la literatura y que es su ser. La literatura está vinculada al lenguaje. El len-
tad hecha mundo: el ser se revela ahí como absoluto. Por el contrario, ((morin> guaje es a la vez consolador e inquietante. Cuando hablamos nos adueñamos
es una pura insignificancia, acontecimiento sin realidad concreta, que ha per- de las cosas con una facilidad que nos satisface. Digo: esta mujer, e inmedia-
dido todo el valor de drama personal e interior, puesto que no hay ya interior. Es tamente dispongo de ella, la alejo, la acerco, es todo lo que deseo que sea, se
el momento en que Muero significa para mí que muero una banalidad que no convierte en el lugar de las transformaciones y las acciones más sorprendentes:
hay que tener en cuenta: en el mundo libre y en esos momentos en que la liber- el habla es la facilidad y la seguridad de la vida. Con un objeto sin nombre no
tad es aparición absoluta, morir no tiene importancia y la muerte no tiene pro- sabemos hacer nada. El ser primitivo sabe que la posesión de las palabras le da
fundidad. El Terror y la revolución -no la guerra- nos lo han enseñado. el señorío de las cosas, pero para él entre las palabras y el mundo las relacio-
El escritor se reconoce en la Revolución. Ella le atrae porque es el tiempo en nes son tan completas que el manejo del lenguaje permanece tan difícil y peli-
que la literatura se vuelve historia. Es su verdad. Todo escritor que, por el hecho groso como el contacto de los seres: el nombre no se extrae de la cosa, es su
mismo de escribir, no se ve empujado a pensar: soy la revolución, sólo la liber- adentro puesto peligrosamente a la luz del día y con todo resguardada la inti-
tad me hace escribir, en realidad no escribe. En 1793 hay un hombre que se midad oculta de las cosas; ésta por tanto no se nombra aún. El hombre cuan-
identifica perfectamente con la revolución y el Terror. Es un aristócrata, ape- to más se convierte en hombre de una civilización, más maneja las palabras
gado a las almenas de su castillo medieval, hombre tolerante, más bien tímido con inocencia y sangre fría. ~·Es que las palabras han perdido cualesquiera
y de una cortesía obsequiosa: pero escribe, no hace más que escribir, y por más relaciones con lo que designan? Pero esta ausencia de relaciones no es un defec-
que la libertad vuelva a encerrarle en la Bastilla de donde le había sacado, él to, y si lo es, sólo de él obtiene el lenguaje su valor, hasta el punto de que de
es quien mejor la comprende, comprendiendo que es el momento en que las todos el más perfecto es el lenguaje matemático, que se habla rigurosamente y
pasiones más aberrantes pueden convertirse en realidad política, tienen derecho al que no le corresponde ningún ser.
a salir a la luz del día y son la ley. Es también aquél para quien la muerte es Digo: esta mujer. Holderlin, Mallarmé y, en general, todos aquellos para los
la pasión más grande y la última de las trivialidades, que corta las cabezas que la poesía tiene como tema la esencia de la poesía han visto en el acto de
como se corta una col, con una indiferencia tan grande que nada es más irreal nombrar una maravilla inquietante. La palabra me da lo que significa, pero
que la muerte que él otorga, y entretanto nadie ha sentido más vivamente que antes lo suprime. Para que pueda decir: esta mujer, hace falta que de una
la soberanía estaba en la muerte, que la libertad era muerte. Sade es el escritor manera u otra le retire su realidad de carne y hueso, la haga ausente y la ani-
por excelencia, ha reunido todas sus contradicciones. Solo: de entre todos los quile. La palabra me da el ser, pero me lo da privado de ser. Ella es la ausen-
hombres es el más solitario, y sin embargo, personaje público y político impor- cia de este ser, su nada, lo que queda de él cuando ha perdido el ser, es decir, el
tante. Perpetuamente encerrado y absolutamente libre, teórico y símbolo de la simple hecho de que no es. Desde este punto de vista, hablar es un extraño dere-
libertad absoluta. Escribe una obra inmensa, y esa obra no existe para nadie. cho. Hegel, en esto amigo y pariente cercano de Holderlin, en un texto anterior
Desconocido, pero lo que él representa tiene para todos una significación inme- a La Fenomenología, ha escrito: ((El primer acto, por el que Adán se adue-
diata. Nada más que un escritor, y figura la vida elevada hasta la pasión, la ñó de los animales, fue el de imponerles un nombre, es decir, los aniquiló en su
pasión convertida en crueldad y locura. Del sentimiento más singular, el más existencia (en cuanto existentes)>> 1 Hegel quiere decir que a partir de aquel ins-
oculto y el más privado de sentido común, hace una afirmación universal, la tante el gato deja de ser un gato únicamente real para convertirse también en
realidad de un habla pública que, abierta a la historia, llega a ser una expli- una idea. Así pues, el sentido del habla, como prefacio a toda habla, exige una
cación legítima de la condición del hombre en su conjunto. En fin, es la nega- especie de inmensa hecatombe, un diluvio previo, que sumerja en un mar com-
ción misma: su obra no es más que el trabajo de la negación, su experiencia el pleto toda la creación. Dios había creado los seres, pero el hombre debió ani-
movimiento de una negación encarnizada, empujada a la sangre, que niega a quilarlos. Es entonces cuando adquirieron sentido para él, y él los creó a su vez
los demás, niega a Dios,· niega la naturaleza y, en este círculo recorrido sin
interrupción, goza de sí misma como de la soberanía absoluta.
La literatura se mira en la Revolución, se justifica en ella, y, si se la ha lla- 1 Ensayos reunidos bajo el tírulo de Sistema de 1803-1804. En Introducción a la lec-
mado Terror, es que tiene como ideal ese momento histórico en que (da vida tura de Hegel, A. Kojeve, interpretando un pasaje de La Fenomenología, muestra de

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lleva consigo la muerte y se mantiene en la muerte misma>> para obtener de ella una manera notable cómo para Hegel la comprensión equivale a un asesinato.

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a partir de esa muerte en que habían desaparecido; en lugar de los seres y, como nada encuentra su ser en el habla y el ser del habla no es nada. Esta fórmula
se dice, de los existentes, sólo hubo el ser, y el hombre fue condenado a no poder explica por qué el ideal de la literatura ha podido ser éste: no decir nada,
acercarse a nada y no vivir nada sino por el sentido que le fue preciso alum- hablar para no decir nada. No hay aquí la ensoñación de un nihilismo de lujo.
brar. Se vio encerrado en el día, y supo que ese día no podía acabar, porque el El lenguaje advierte que le debe su sentido, no a lo que existe, sino a su retro-
propio fin era luz, puesto que es del fin de los seres de donde le llegaba su sig- ceso ante la existencia, y sufre la tentación de mantenerse en este retroceso, de
nificación, que es el ser. querer alcanzar la negación en sí misma y hacer todo de nada. Si sólo se habla
Sin duda, mi lenguaje no mata a nadie. Sin embargo: cuando digo «esta de las cosas diciendo aquello por lo que no son nada, está bien, he ahí la única
mujer», la muerte real está anunciada y ya presente en mi lenguaje; mi len- esperanza de decirlo todo: no decir nada.
guaje quiere decir que esta persona, que está aquí, ahora, puede ser separada Esperanza naturalmente penosa. El lenguaje corriente llama gato a un gato,
de sí misma, sustraída de su existencia y de su presencia y sumergida de pron- como si el gato vivo y su nombre fueran idénticos, como si el hecho de nombrar-
to en una nada de existencia y de presencia; mi lenguaje significa esencial- lo no consistiera en otra cosa sino en retener de aquél su ausencia, lo que no es.
mente la posibilidad de esta destrucción; es, en todo momento, una alusión Con todo, el lenguaje corriente tiene momentáneamente razón en que si la pala-
decidida a semejante acontecimiento. Mi lenguaje no mata a nadie. Pero si esa bra excluye la existencia de lo que designa, todavía se relaciona con ella por la
mujer realmente no fuera capaz de morir, si no estuviera en cada momento de inexistencia convertida en la esencia de esa cosa. Nombrar el gato es, si se quie-
su vida amenazada de muerte, ligada y unida a ella por un vínculo de esen- re, hacer de él un no-gato, un gato que ha dejado de existir, de ser el gato vivo,
cia, no podría consumar yo esta negación ideal, este asesinato diferido que es pero no es por lo mismo hacer de él un perro, ni tampoco un no-perro. Tal es la
mi lenguaje. primera diferencia entre lenguaje común y lenguaje literario. El primero admi-
Es, pues, precisamente exacto decir: cuando hablo, la muerte habla en mí. te que, una vez que ha pasado a la palabra la no-existencia del gato, el propio
Mi habla es la advertencia de que la muerte anda, en ese preciso instante, suel- gato resucita cierta y plenamente como su idea (su ser), y como su sentido: la
ta por el mundo, de que entre el yo que habla y el ser que interpelo ella ha sur- palabra le restituye, en el plano del ser (la idea), toda la certidumbre que tenía
gido bruscamente: está entre nosotros como la distancia que nos separa, pero en el plano de la existencia. E incluso esta certidumbre es mucho mayor: como
esta distancia es también lo que nos impide estar separados, porque es la con- máximo, las cosas pueden transformarse, les ocurre dejar de ser lo que son, per-
dición de todo entendimiento. Ella sola, la muerte, me permite asir lo que quie- manecen hostiles, inutilizables, inaccesibles; pero el ser de las cosas, su idea, no
ro alcanzar; ella es en las palabras la única posibilidad de su sentido. Sin la cambia: la idea es definitiva, segura, se la llama incluso eterna. Así pues, ten-
muerte, todo se hundiría en el absurdo y en la nada. gamos las palabras sin regresar a las cosas, no las soltemos, no vayamos a creer
A partir de esta situación resultan diversas consecuencias. Está claro que en que están enfermas. Entonces, estaremos tranquilos.
mí el poder de hablar está vinculado también a mi ausencia de ser. Me nom- El lenguaje común tiene sin duda razón, la tranquilidad vale ese precio.
bro, es como si pronunciara mi canto fúnebre: me separo de mí, no soy ya ni mi Pero el lenguaje literario está hecho de inquietud, de contradicciones también.
presencia ni mi realidad, sino una presencia objetiva, impersonal, la de mi Su posición es poco estable y poco sólida. Por un lado, de una cosa, no se inte-
nombre que me excede, cuya inmovilidad petrificada realiza para mí la fun- resa sino por su sentido, por su ausencia, querría alcanzar esta ausencia abso-
ción de una losa funeraria pesando sobre el vacío. Cuando hablo, niego la exis- lutamente en sí misma y para sí misma, queriendo alcanzar en su conjunto el
tencia de lo que digo, pero también niego la existencia de quien lo dice: si mi movimiento indefinido de la comprensión. Por otro, observa que la palabra
habla revela el ser en su inexistencia, de esa revelación afirma que se realiza a gato no es solamente la no-existencia del gato, sino la no-existencia converti-
partir de la inexistencia de quien la hace, de su poder de alejarse de sí, de ser da en palabra, es decir, en una realidad perfectamente determinada y objetiva.
otro que su ser. Por eso, para que el verdadero lenguaje comience, hace falta lié en ello una dificultad e incluso una mentira. ~·cómo puede esperar haber
que la vida que va a llevar consigo ese lenguaje haya hecho la experiencia de cumplido su misión, ya que ha transpuesto la irrealidad de la cosa a la reali-
su nada, que haya ((temblado en las profundidades y que todo lo que en ella dad del lenguaje? ¿cómo podría la ausencia infinita de comprensión aceptar
fuera fijo y estable haya vacilado». El lenguaje no comienza sino con el vacío, confundirse con la presencia limitada y restringida de una sola palabra? ~'Y no
ninguna plenitud, ninguna certeza hablan; a quien se expresa le falta algo se engañaría el lenguaje de cada día que nos quiere persuadir de ello? En efec-
esencial. La negación está vinculada al lenguaje. En un primer momento no to, se engaña y nos engaña. El habla no le es suficiente a la verdad que con-
hablo para decir algo, sino que es una nada la que exige hablar, nada habla, tiene. Que uno se tome la molestia de escuchar una palabra: en ella la nada
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-A.._
lucha y trabaja, excava sin descanso, se esfuerza, buscando una salida, anu-
de peso, que surge como algo desconocido, convoco apasionadamente la oscu-
lando lo que la encierra, inquietud infinita, vigilancia sin forma y sin nombre.
ridad de esa flor, ese perfume que me atraviesa y que no respiro, ese polvo que
}á se ha roto el sello que cerraba esa nada en los límites de la palabra y bajo
me impregna pero que no veo, ese color que es rastro y no luz. r:."Dónde reside,
las especies de su sentido; he aquí abierto el acceso de otros nombres, menos
pues, mi esperanza de alcanzar lo que rechazo? En la materialidad del len-
fijos, indecisos aún, mas capaces de conciliarse con la libertad salvaje de la
guaje, en el hecho de que las palabras también son cosas, una naturaleza,
esencia negativa, conjuntos inestables, nunca términos, sino su movimiento,
aquello que me ha sido dado y me da más de lo que comprendo de ello. Hace
deslizamiento sin fin de <Ctorceduras>> que no conducen a ninguna parte. Así
poco, la realidad de las palabras era un obstáculo. Ahora es mi única oportu-
nace la imagen que no designa directamente la cosa, sino lo que la cosa no es,
nidad. El nombre deja de ser el paso efímero de la no-existencia para conver-
que habla del perro en lugar del gato. Así comienza esa persecución, por la que
tirse en una bola concreta, un bloque de existencia; el lenguaje, abandonando
todo el lenguaje, en movimiento, está llamado a hacer justicia a la exigencia
aquel sentido que él quería ser únicamente, busca hacerse el loco. Todo lo que
inquieta de una sola cosa privada de ser, la cual, después de haber oscilado
es físico desempeña un papel primordial: el ritmo, el peso, la masa, la figura,
entre cada palabra, busca recobrarlas todas para negarlas todas a la vez, para
y después el papel sobre el que se escribe, la huella de la tinta, el libro. Sí, por
que designen, tragándoselo, el vacío que no pueden colmar ni representar.
fortuna, el lenguaje es una cosa: es la cosa escrita, un trozo de corteza, una
La literatura, si se quedase allí, tendría ya una tarea extraña y embarazo- esquirla de roca, un fragmento de arcilla donde subsiste la realidad de la tie-
sa. Pero no se queda allí. Mantiene el recuerdo del primer nombre que habría rra. La palabra actúa, no como una fuerza ideal, sino como una potencia oscu-
sido el asesinato del que habla Hegel. <CEl existente>>, por medio de la palabra, ra, como un encantamiento que apremia a las cosas y las hace realmente pre-
ha sido llamado fuera de su existencia y se ha convertido en ser. El Lazaro, sentes fuera de sí mismas. Es un elemento, una parte apenas desprendida del
veni foras ha obligado a la oscura realidad cadavérica a salir de su fondo ori- mundo subterráneo: ya no un nombre, sino un instante del anonimato univer-
ginal y, a cambio, no le ha dado sino la vida del espíritu. El lenguaje sabe que sal, una afirmación bruta, el estupor del cara a cara en el fondo de la oscuri-
su reino es el día y no la intimidad de lo no revelado; sabe que para que el día dad. Y, por esa vía, el lenguaje exige jugar su juego sin el hombre que lo ha for-
dé comienzo, para que se produzca ese Oriente que entrevió Holderlin, no la mado. La literatura ahora prescinde del escritor: ya no es aquella inspiración
luz convertida en el reposo del mediodía, sino la fuerza terrible por la que los que trabaja, esa negación que se afirma, ese ideal que se inscribe en el mundo
seres amanecen y se iluminan, algo debe ser excluido. La negación no puede como la perspectiva absoluta del mundo en su totalidad. Ella no está más allá
realizarse más que a partir de la realidad de lo que ella niega; el lenguaje del mundo, pero no es el mundo sin más: es la presencia de las cosas, antes de
adquiere su valor y su orgullo de ser la consumación de esta negación; pero, en que el mundo sea, su perseverancia después de que el mundo ha desapareci-
primer lugar, r:."qué se ha perdido? El tormento del lenguaje está en eso que él do, la obstinación de lo que subsiste cuando todo se borra y el embotamiento de
deja escapar por la necesidad que tiene de ser lo que se le escapa. Ni siquiera lo que aparece cuando no hay nada. Por eso es por lo que no se confunde con
puede nombrarlo.
la conciencia que esclarece y decide; ella es mi conciencia sin mí, pasividad
Quien ve a Dios muere. En el habla muere lo que le da vida al habla; el radiante de las sustancias minerales, lucidez del fondo de la torpeza. Ella no
habla es la vida de esa muerte, es <Cla vida que lleva consigo la muerte y se es la noche; es la obsesión de ella; no la noche, sino la conciencia de la noche
mantiene en ella>>. Admirable poder. Pero allí había algo que no está ya. Algo que vela sin descanso para sorprenderse y a causa de ello se disipa sin tregua.
ha desaparecido. ¿Como volver a encontrarlo, cómo regresar hacia lo que está Ella no es el día, es el lado del día que éste ha desechado para convertirse en
antes, si todo mi poder consiste en hacer de ello lo que viene después? El len- luz. Y no es tampoco la muerte, porque en ella se muestra la existencia sin el
guaje de la literatura es la búsqueda de ese momento que la precede. General- ser, la existencia que reside bajo la existencia, como una afirmación inexora-
mente, lo llama existencia; ella quiere el gato tal como existe, el guijarro en su ble, sin comienzo y sin fin, la muerte como imposibilidad de morir.
presunción de cosa, no al hombre, sino a este hombre y, en éste, lo que el hom- La literatura, en la medida en que se vuelve impotencia de revelar, querría
bre rechaza para decirlo, eso que es el fundamento del habla y que el habla llegar a ser revelación de lo que la revelación destruye. Trágico esfuerzo. Dice:
excluye para hablar, el abismo, el Lázaro de la tumba y no el Lázaro de la luz No represento más, soy; no significo, presento. Pero la voluntad de ser una
del día, el que ya huele mal, el que es el Mal, el Lázaro perdido y no el Láza- cosa, esta negativa a querer decir inmersa en palabras transformadas en sal,
ro salvado y resucitado. iDigo una flor! Pero, en la ausencia en que la cito, este destino, en fin, que ella llega a ser, llegando a ser el lenguaje de nadie, el
por el olvido al que relego la imagen que me otorga, en el fondo de esa palabra escrito de ningún escritor, la luz de una conciencia privada de yo, este esfuer-
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'~oÍíliíiiillii.
zo insensato para esconderse en sí misma, para disimularse tras el hecho de que todas las cosas, tomadas una a una, remiten a ese todo irreal que ellas en su
ella hace su aparición, todo ello es lo que manifiesta y muestra en el presente. conjunto constituyen, al mundo que es su sentido como conjunto, y éste es el
c'Llegaría a ser tan muda como la lápida mortuoria, tan pasiva como el cadá- punto de vista que la literatura tiene como propio, mirando las cosas desde el
ver encerrado tras esa losa? La decisión de perder el habla continuaría leyén- punto de vista de ese todo aún imaginario que éstas constituirían realmente
dose sobre la lápida y sería suficiente para despertar a ese falso muerto. si la negación se pudiera realizar. De ahí el irrealismo, sombra que es su presa.
La literatura enseña que no puede ir más allá de su propio fin: se escabulle, De ahí su desconfianza hacia las palabras, su urgencia por aplicar al propio
no se traiciona. Sabe que es ese movimiento por el cual sin cesar lo que desa- lenguaje el movimiento de negación y agotarlo, a él también, realizándolo
parece aparece. Cuando nombra, lo que designa se suprime; pero lo que se como el todo, a partir del cual cada término no sería nada.
suprime se mantiene, y la cosa ha encontrado (en el ser que es la palabra) más Pero hay una segunda vertiente. La literatura es entonces la inquietud por
bien un refugio que una amenaza. Cuando rehúsa nombrar, cuando del nom- la realidad de las cosas, por su existencia desconocida, libre y silenciosa; es su
bre hace algo oscuro, insignificante, testigo de una oscuridad primordial, lo inocencia y su presencia prohibida, el ser que se encabrita ante la revelación,
que, aquí, ha desaparecido --el sentido del nombre- está indiscutiblemente el reto de lo que no quiere producirse afuera. Por ahí simpatiza con la oscuri-
destruido, pero en su lugar ha surgido la significación en general, el sentido de dad, con la pasión sin objeto, con la violencia sin derecho, con todo lo que, en
la insignificancia incrustada en la palabra como expresión de la oscuridad de el mundo, parece perpetuar la negativa a venir al mundo. Por ahí también se
la existencia, de modo que, si el sentido preciso de los términos se ha extingui- alía con la realidad de/lenguaje, hace de él una materia sin contorno, un con-
do, ahora se afirma la posibilidad misma de significar, el poder vacío de dar tenido sin forma, una fuerza caprichosa e impersonal que no dice nada ni reve-
un sentido, extraña luz impersonal. la nada, y se contenta con anunciar, a través de su negativa a decir algo, que
Negando el día, la literatura reconstruye el día como fatalidad; afirmando viene de la noche y retorna a la noche. Esta metamorfosis no es desacertada en
la noche, encuentra la noche como la imposibilidad de la noche. Ahí está su sí misma. Es muy verdadero que las palabras se transforman. No significan
descubrimiento. Cuando es luz del mundo, el día nos aclara lo que nos permi- ya la sombra, la tierra, no representan ya la ausencia de la sombra y de la tie-
te ver: es poder de agarrar, de vivir, respuesta «comprendida» en cada pregun- rra que es el sentido, la claridad de la sombra, la transparencia de la tierra: la
ta. Pero si le pedimos cuentas al día, si llegamos a repeler/o para saber qué hay opacidad es su respuesta; su habla es el roce ligero de las alas que se cierran;
antes del día, por debajo del día, descubrimos entonces que él ya está presente la pesadez material se presenta en ellas con la densidad asfixiante de un revol-
y que lo que hay antes del día es todavía el día, pero como impotencia de desa- tijo de st1abas que ha perdido todo sentido. La metamorfosis ha tenido lugar.
parecer y no como poder de hacer aparecer, oscura necesidad y no libertad Pero en esta metamorfosis reaparecen, más allá del cambio que ha solidifica-
esclarecedora. Así, pues, la naturaleza de lo que hay antes del día, de la exis- do, petrificado y llenado las palabras de estupor, el sentido de esta metamorfo-
tencia prediurna, es la cara oscura del día, y esta cara oscura no es el misterio sis que las esclarece y el sentido que tienen de su aparición como cosa, o bien,
no desvelado de su comienzo, es su presencia inevitable, un «No es de día» que todavía, si eso se produce, como existencia vaga, indeterminada, inasible,
se confunde con un «Ya es de día», coincidiendo su aparición con el momento donde nada aparece, seno de la profundidad sin apariencia. La literatura ha
en que todavía no ha aparecido. El día, durante el trascurso del día, nos per- vencido de hecho sobre el sentido de las palabras, pero lo que ha encontrado en
mite escapar de las cosas, nos las hace comprender y, al hacérnoslas compren- las palabras tomadas fuera de su sentido es el sentido convertido en cosa: es, de
der, las vuelve transparentes y como nulas, - pero el día es de lo que no se este modo, el sentido, desgajado de sus condiciones, separado de sus momentos,
escapa: en él somos libres, pero precisamente él es fatalidad, y el día como fata- errando como poder vacío, con el cual no se puede hacer nada, poder sin poder,
lidad es el ser de lo que hay antes del día, la existencia de la que hay que des- simple impotencia de dejar de ser, pero que, a causa de ello, hace aparecer la
viarse para hablar y para comprender. determinación propia de la existencia indeterminada y privada de sentido. En
Desde determinado punto de vista, la literatura se reparte entre dos vertien- este esfuerzo, la literatura no se limita a volver a encontrar en el interior lo que
tes. Está vuelta hacia el movimiento de negación por el que a las cosas se las ha querido abandonar en el umbral. Puesto que lo que encuentra, como siendo
separa de sí mismas y se las destruye para ser conocidas, sometidas y comuni- lo interior, es el afuera, que, de puerta de salida que era, se ha transformado en
cadas. No se contenta con amparar este movimiento de negación con sus resul- la imposibilidad de salir-y, en cuanto oscuridad de la existencia, es el ser del
tados fragmentarios y sucesivos: quiere captarlo en sí mismo y conseguir sus día que, de luz explicativa y creadora de sentido, se ha convertido en el hosti-
resultados por entero. Si la negación ha supuesto haber tenido razón de todo, gamiento de lo que no podemos dejar de comprender y en la obsesión asfixian-

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te de una razón sin principio, sin comienzo, de la que no se puede dar razón. as? Todo lo contrario: no tiene a la vista más que el verdadero sentido; no se
La literatura es esa experiencia por la que la conciencia descubre su ser en su preocupa más que de salvaguardar el movimiento por el que ese sentido se
impotencia de perder la conciencia, en el movimiento en que, desapareciendo, convierte en verdad. Para ser justos, hay que considerarlo más significativo
arrancándose de la singularidad de un yo, se reconstruye, más allá de la que cualquier prosa corriente, la cual no vive más que de falsos sentidos: él
inconsciencia, en una espontaneidad impersonal, el encarnizamiento de un nos representa el mundo, nos enseña a descubrir su ser total, es el trabajo de
saber huraño, que no sabe nada, que nadie sabe y que la ignorancia encuentra lo negativo en el mundo y para el mundo. ¿cómo no admirarlo como el arte
siempre detrás de sí como su sombra transformada en mirada. activo, vivo y claro por excelencia? Sin duda. Entonces hay que apreciar
Se puede entonces acusar al lenguaje de haberse convertido en una matra- como tal a Mallarmé que es su maestro.
ca interminable de hablas, en lugar de en el silencio que procuraba alcanzar. En la otra vertiente, se vuelve a encontrar a Mallarmé. De una manera
Se le puede hacer todavía el reproche de hundirse en las convenciones de la general, se reúnen en ella los llamados poetas. é"Por qué? Porque se interesan
literatura, él que quería absorberse en la existencia. Eso es verdad. Pero esta por la realidad del lenguaje, porque no se interesan por el mundo, sino por lo
matraca sin fin de palabras sin contenido, esta continuidad del habla a lo que serían las cosas y los seres si no hubiera mundo; porque se entregan a la
ancho de un inmenso saqueo de palabras, tal es justamente la naturaleza pro- literatura como a un poder impersonal que sólo procura engullirse y sumer-
funda del silencio que habla hasta en el mutismo, que es el habla vacía de girse. Si la poesía es así, por lo menos sabremos por qué debe ser retirada de
hablas, eco siempre parlante en medio del silencio. Del mismo modo, la litera- la historia en cuyo margen hace oír un extraño zumbido de insecto, y sabre-
tura, vigilancia ciega que queriendo escapar de sí se hunde cada vez más en su mos también que ninguna obra que se deje deslizar por esta vertiente hacia la
propia obsesión, es la única traducción de la obsesión de la existencia, si ésta vorágine puede llamarse obra de prosa. Pero é·qué es de ella? Todo el mundo
es la imposibilidad misma de salir de la existencia, el ser que siempre se arro- comprende que la literatura no se reparte, y que escoger precisamente en ella
ja al ser, eso que en la profundidad sin fondo está ya en el fondo, abismo que su lugar, convencerse de que se está bien allí donde se ha querido estar, es
es aún fundamento del abismo, recurso contra el que no hay recurso 1• exponerse a la mayor confusión, puesto que la literatura insidiosamente nos
La literatura está repartida entre dos pendientes. La dificultad está en que ha hecho pasar de una vertiente a otra, nos ha convertido en lo que no éramos.
ellas dos, aunque en apariencia inconciliables, no conducen a obras ni objeti- Ahí está su traición, ahí también su retorcida verdad. Un novelista escribe con
vos distintos y en que el arte que pretende seguir una vertiente está ya en el la prosa más transparente, describe hombres que habríamos podido encontrar
otro lado. La primera vertiente es la de la prosa significativa. Su objeto es y gestos que son los nuestros, su objetivo, dice, es expresar, según el modo de
expresar las cosas en un lenguaje que las designe por su sentido. Todo el Flaubert, la realidad de un mundo humano. Ahora bien, é·cuál es al fin el
mundo habla así; muchos escriben como se habla. Pero, sin abandonar este único asunto de su obra? El horror de la existencia privada de mundo, el pro-
lado del lenguaje, llega un momento en que el arte advierte la falta de hon- ceso mediante el cual lo que cesa de ser sigue siendo; lo que se olvida le debe
radez del habla corriente y se aparta de ella. é·Qué le reprocha? Dice que care- siempre cuentas a la memoria, lo que muere sólo encuentra la imposibilidad
ce de sentido: le parece una locura creer que una cosa esté perfectamente pre- de morir, lo que quiere alcanzar el más allá está siempre del lado de acá. Este
sente en cada palabra por medio de la ausencia que la determina, y se pone proceso es el día convertido en fatalidad, la conciencia cuya la luz no es ya
en busca de un lenguaje en que sea recobrada esta misma ausencia y la com- la lucidez de la vigilia sino el estupor de la falta de sueño, es la existencia sin
prensión representada en su movimiento sin fin. No volvamos sobre esta acti- el ser, tal como la poesía tiene la intención de recobrarla detrás del sentido de
tud, la hemos descrito con largueza. Pero é·qué se puede decir de un arte así? las palabras que la rechaza.
¿Que es búsqueda de una forma pura, una vana inquietud por palabras vací- Y he aquí un hombre que observa más que escribe. Pasea por un bosque de
pinos, mira una avispa, recoge una piedra. Es una especie de sabio, pero el
sabio se borra ante lo que sabe, a veces ante lo que quiere saber, hombre que
1 En su libro De la existencia al existente, Enmanuel Levinas, con el nombre de aprende para el provecho de los hombres: se ha puesto de parte de las cosas,
hay, ha sacado a la "luz" esa corriente anónima e impersonal del ser que precede a es casi agua, un guijarro, un árbol, y cuando observa es por cuenta de las
todo ser, el ser que ya está presente en el seno de la desaparición, que regresa aún en cosas, cuando describe es la propia cosa quien se describe. Ahora bien, es ahí
el fondo de la aniquilación, el ser como la fatalidad del ser, la nada como la existen- donde está el rasgo sorprendente de esa transformación, puesto que como
cia: cuando no hay nada, hay ser. Ver también en Deucalion l.
escritor se llegaría a convertir en árbol -eso se puede hacer sin duda, e
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.-!..
incluso hacerlo hablar-, ¿qué escritor no lo lograría? Pero el árbol de Fran- regresa sobre sus pasos para denunciar al intruso, de repente la ilusión se disi-
cis Ponge es un árbol que ha observado a Francis Ponge y él se describe tal pa, es a sí mismo a quien encuentra, la prosa de nuevo es prosa, de manera que
como imagina que éste podría describirlo. Extrañas descripciones. Por ciertos va más lejos y de nuevo se pierde, dejándose sustituir por una repugnante sus-
rasgos, parecen totalmente humanas: sucede que el árbol conoce la debilidad tancia material, parecida a una escalera que camina, a un corredor que se
de los hombres que sólo hablan de lo que saben; pero todas aquellas metáfo- desenrolla, razón cuya infalibilidad excluye a cualquier razonador, lógica con-
ras tomadas prestadas del pintoresco mundo humano, esas imágenes que pro- vertida en la «lógica de las cosas». ¿Dónde está, pues, la obra? Cada momen-
ducen imagen, en realidad representan el punto de vista de las cosas sobre el to tiene la claridad de un hermoso lenguaje que se habla, pero el conjunto tiene
hombre, la singularidad de un habla humana animada por la vida cósmica el sentido opaco de una cosa que se come y que come, que devora, se engulle y
y el poderío de los microbios; por eso, aliado de esas imágenes, de ciertas se reconstituye en el vano esfuerzo de cambiarse por nada.
nociones objetivas -ya que el árbol sabe que entre los dos mundos la ciencia ¿No es Lautréamont un verdadero prosista? ¿Cuál es el estilo de Sade, si
es un terreno de entendimiento- se deslizan reminiscencias llegadas del no es la prosa? e" Quién escribe más claramente que él? ¿Quién es el que, for-
fondo de la tierra, expresiones al borde de la metamorfosis, palabras donde, mado por el siglo menos poético, ignora más las inquietudes de una literatura
por debajo de lo evidente, se insinúa la espesa fluidez del crecimiento vege- en busca de oscuridad? Y sin embargo, c"en qué obra se oye un ruido tan
tal. Estas descripciones, obra de una prosa perfectamente significativa, impersonal, tan inhumano, «murmullo gigantesco y obsesivo» (dice Jean
¿quién no cree comprenderlas? c"Quién no se las atribuye al lado claro y Paulhan)? iPero eso no es sino un defecto! iDebilidad de un escritor incapaz
humano de la literatura? Y sin embargo no pertenecen al mundo, sino al de escribir brevemente! Sin duda, un grave defecto: la literatura, la primera,
revés del mundo; no atestiguan a favor de la forma, sino de lo informe, y sólo le acusa de ello. Pero lo que ella condena por un lado, por otro, se convierte
son claras para aquel que no penetra en ellas, a la inversa que las palabras en mérito; lo que denuncia en nombre de la obra, lo admira como experien-
oraculares del árbol de Dodona -también un árbol- que eran oscuras pero cia; lo que aparenta ser ilegible, ahí tenemos lo único que parece digno de ser
escondían un sentido: no son claras sino porque esconden su falta de sentido. escrito. Y, al fin, se encuentra la gloria; más lejos, el olvido; más lejos, la
Verdaderamente, las descripciones de Ponge dan comienzo en el supuesto supervivencia anónima en el seno de una cultura muerta; más lejos, la perse-
momento en que, estando realizado el mundo, acabada la historia y habién- verancia en la eternidad elemental. c"Dónde está el final? ¿Dónde está aque-
dose vuelto casi humana la naturaleza, el habla se pone por delante de la lla muerte que es la esperanza del lenguaje? Pero el lenguaje es la vida que
cosa y la cosa aprende a hablar. Ponge sorprende ese momento patético donde lleva consigo la muerte y se mantiene en ella.
se vuelven a encontrar, en la orilla del mundo, la existencia todavía muda y Si se quiere volver a guiar a la literatura al movimiento que hace aprehen-
aquella habla, ya lo sabemos, mortífera para la existencia. Desde el fondo del sibles todas sus ambigüedades, aquí lo tenemos: la literatura, como el habla
mutismo, oye el esfuerzo de un lenguaje venido de antes del diluvio y, en el común, comienza con el fin, que es lo único capaz de permitirnos compren-
habla clara del concepto, reconoce el trabajo profundo de los elementos. De der. Para hablar debemos ver la muerte, verla detrás nuestro. Cuando habla-
este modo llega a ser la voluntad mediadora entre lo que se eleva lentamen- mos, nos apoyamos en una tumba, y ese sepulcro vacío es lo que produce la ver-
te hacia el habla y el habla que desciende lentamente hacia la tierra, expre- dad del lenguaje, pero al mismo tiempo el vacío es realidad y la muerte se hace
sando, no la existencia anterior al día, sino la existencia posterior al día: el ser. Hay ser -es decir, una verdad lógica y expresable- y hay un mundo, por-
mundo del fin del mundo. que podemos destruir las cosas y suspender la existencia. Es por eso por lo que
¿Dónde comienza en una obra el instante en que las palabras llegan a ser se puede decir que hay ser, porque hay nada: la muerte es la posibilidad del
más fuertes que su sentido y el sentido más material que la palabra? ¿cuándo hombre, es su oportunidad, por ella nos queda el porvenir de un mundo aca-
pierde su nombre de prosa la prosa de Lautréamont? c"No se deja comprender bado; la muerte es la mayor esperanza de los hombres, su única esperanza de
cada frase? c"No es lógica cada sucesión de frases? ¿y las palabras no dicen lo ser hombres. Por eso es por lo que la existencia es su única angustia verdade-
que quieren decir? c"En qué instante, en ese dédalo de orden, en ese laberinto de ra, como bien lo ha demostrado Emmanuel Levinas\· la existencia les asusta,
claridad, se ha extraviado el sentido? ¿En qué desvío el razonamiento advier- no a causa de aquella muerte que podría poner en ella un término, sino porque
te que ha cesado de «seguir», que algo en su lugar ha continuado, progresado, excluye la muerte, porque por debajo de la muerte ella está todavía allí, pre-
concluido, semejante en todo a él, en quien ha creído reconocerse, hasta el sencia en el fondo de la ausencia, día inexorable sobre el que se elevan y decli-
momento en que, despierto, descubre eso otro que ha tomado su lugar? Pero nan todos los días. Y, sin duda, morir es nuestra preocupación. Pero ¿por qué?

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Sucede que nosotros que morimos abandonamos justamente no sólo el mundo, Kajka no hizo de este tema la expresión de un drama del más allá, sino que
sino la muerte. Tal es la paradoja del último instante. La muerte trabaja con ha buscado mediante él reapropiarse del hecho presente de nuestra condición.
nosotros en el mundo; poder que humaniza la naturaleza, que eleva la exis- Vio en la literatura el mejor medio, no solamente para descubrir esta condición,
tencia al ser, ella está en nosotros como nuestra parte más humana; no es muer- sino incluso para intentar encontrarle una salida. Se trata de una bella ala-
te más que en el mundo, el hombre sólo la conoce porque es hombre, y sólo es banza, pero ¿es merecida? Es verdad que hay en la literatura una poderosa
hombre porque él es la muerte en devenir. Pero morir es romper el mundo; es astucia, una misteriosa mala fe que, permitiéndole jugar constantemente en dos
perder al hombre, aniquilar el ser; es por tanto perder también la muerte, per- tableros, les da a los más honestos la loca esperanza de perder y entretanto
der lo que en ella y para mí hacía de ella la muerte. Mientras vivo, soy un hom- haber ganado. En primer lugar, trabaja, ella también, en el acontecer del
bre mortal, pero cuando muero, al cesar de ser un hombre, ceso también de ser mundo; es civilización y cultura. Por ese concepto, ya une dos movimientos
mortal, no soy ya capaz de morir, y la muerte que se anuncia me horroriza, por- contradictorios. Es negación, ya que vuelve a poner en la nada el lado inhu-
que la veo tal como es: no ya muerte, sino imposibilidad de morir. mano, no determinado, de las cosas, las define, las hace finitas, y es en este sen-
Algunas religiones han hecho de la imposibilidad de la muerte la inmorta- tido como ella verdaderamente es la obra de la muerte en el mundo. Pero, al
lidad. Es decir, han procurado ((humanizar» el propio hecho que significa: mismo tiempo, después de haber negado las cosas en su existencia, las conser-
((Dejo de ser un hombre». Pero sólo el movimiento contrario hace imposible la va en su ser: hace que las cosas tengan un sentido, y la negación que es la
muerte: por medio de la muerte pierdo la ventaja de ser mortal, porque pierdo muerte manos a la obra es también el acontecer del sentido, la comprensión en
la posibilidad de ser hombre; ser hombre al otro lado de la muerte no podría acto. La literatura, además, tiene un privilegio: rebasa el lugar y el momento
tener más que este extraño sentido: ser, a pesar de la muerte, siempre capaz de actuales para emplazarse en la periferia del mundo y como al final del tiem-
morir, continuar como si no tuviera nada que ver con la muerte, la cual, como po, y es desde allí desde donde habla de las cosas y se ocupa de los hombres.
horizonte y la esperanza misma, no tendría otra salida que un ((seguid como si Con este nuevo poder parece que gana una autoridad eminente. Revelando en
nada>>, etc. Es lo que otras religiones han llamado la maldición de los renaci- cada momento el todo del que forma parte, le ayuda a tomar conciencia del
mientos: se muere, pero se malmuere porque se ha malvivido, se está condena- todo que no es y a convertirse en otro momento que será momento de otro todo:
do a volver a vivir, y se vuelve a vivir hasta que habiendo llegado a ser ente- y así sin interrupción; por ello puede creerse el mayor fermento de la historia.
ramente hombre, se llega a ser, muriendo, un hombre bienaventurado: un hom- Pero de ahí se sigue un inconveniente: este todo que representa no es sencilla-
bre verdaderamente muerto. Kufka, a través de la Cábala y las tradiciones mente una idea, puesto que está realizado y no formulado abstractamente,
orientales, ha heredado este tema. El hombre entra en la noche, pero la noche pero no está realizado de una manera objetiva, ya que lo que hay de real en él
conduce al despertar, y helo ahí miseria. O bien el hombre muere, pero en rea- no es el todo, sino el lenguaje particular de una obra particular, inmersa en la
lidad vive; va de ciudad en ciudad, arrastrado por los ríos, reconocido por historia; además, el todo no se da como real, sino como ficticio, es decir, justa-
alguno, sin ayuda de nadie: mientras el error de la vieja muerte se ríe burlo- mente como todo: perspectiva del mundo, tomada desde ese punto imaginario
namente a su cabecera; es una extraña condición, se ha olvidado de morir. Pero donde el mundo puede ser visto en su conjunto; se trata de una visión del
otro cree vivir, sucede que ha olvidado haber muerto, y otro, sabiéndose muer- mundo que se realiza, como irreal, a partir de la realidad propia de/lenguaje.
to, lucha en vano por morir; la muerte está allá lejos, es el gran castillo que no Ahora bien, r:."con qué resultado? Por el lado de la tarea que es el mundo, a la
se puede alcanzar, y la vida estaba allá lejos, era el país natal que se ha aban- literatura ahora se la mira más bien como un estorbo que como una ayuda
donado por una falsa llamada; ahora sólo queda luchar, trabajar para morir seria; no es el resultado de un verdadero trabajo, puesto que no es realidad, sino
completamente, pero luchar es vivir aún; y todo lo que se acerca un poco a la realización de un punto de vista que permanece irreal; es ajena a toda verda-
meta vuelve inaccesible la meta. dera cultura, porque la cultura es el trabajo de un hombre transformándose
poco a poco en el tiempo y no el goce inmediato de una transformación ficticia
que desahucia no sólo al tiempo, sino al trabajo.
1 «¿No es tan original la angustia ante el ser -el horror del ser-, escribe, como Desestimada por la historia, la literatura juega sobre otro tablero. Si no
la angustia ante la muerte? ¿El miedo de ser tan original como el miedo por el ser? está realmente en el mundo, trabajando para hacer el mundo, es que, por su
Más original incluso porque de éste podría darse cuenta por aquél>> (De la existencia falta de ser (de realidad inteligible), está en relación con la existencia todavía
al existente).
inhumana. Sí, lo reconoce, hay en su naturaleza un extraño deslizamiento

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entre ser y no ser, presencia, ausencia, realidad e irrealidad. ¿Qué es una ra a afectar indiferentemente a cada uno de sus momentos y a cada uno de sus
obra? Palabras reales y una historia imaginaria, un mundo donde todo lo que resultados con signo negativo o con signo positivo. Extraño derecho, que está
ocurre está tomado de la realidad, y ese mundo es inaccesible; personajes a los vinculado al problema de la ambigüedad en general. ¿por qué hay ambigüe-
que se da por vivos, pero que sabemos que su vida viene de no vivir (de que- dad en el mundo? La ambigüedad es su propia respuesta. A ella sólo se res-
darse en ficción); entonces, ¿una pura nada? Pero el libro está aquí, se toca, ponde encontrándola de nuevo en la ambigüedad de la respuesta, y la respues-
se leen las palabras que no se pueden cambiar; é"la nada de una idea, de algo ta ambigua es una pregunta por el asunto de la ambigüedad. Uno de sus
que sólo existe si es comprendido? Pero la ficción no se comprende, se vive en medios de seducción es el deseo que provoca de ponerla en claro, lucha que se
las palabras a partir de las cuales se realiza, y es más real, para mí que la leo asemeja a la lucha contra el mal de la que habla Kafka y que acaba en el mal,
o la escribo, que muchos acontecimientos reales, ya que se impregna de toda la (<igual que la lucha con las mujeres, que acaba en la cama>>.
realidad del lenguaje y, a fuerza de existir, se cambia por mi vida. La litera- La literatura es el lenguaje que se hace ambigüedad. La lengua corriente no
tura no actúa: pero sucede que ella sumerge en aquel fondo de existencia que es necesariamente clara, no dice siempre lo que dice, el malentendido es tam-
no es ni ser ni nada, donde la esperanza de no hacer nada está radicalmente bién una de sus vías. Es inevitable, sólo se habla haciendo de la palabra un
suprimida. No es explicación, ni pura comprensión, ya que lo inexplicable monstruo de dos caras, realidad que es presencia material y sentido que es
está presente en ella. Y expresa sin expresar, ofreciendo su lenguaje a eso que ausencia ideal. Pero la lengua corriente limita el equívoco. Encierra sólida-
se murmura en la ausencia de habla. La literatura aparece entonces vincula- mente la ausencia en una presencia, pone un término al entendimiento, al
da a la extrañeza de la existencia que el ser ha desechado y que escapa de movimiento indefinido de la comprensión; se limita el entendimiento, pero
cualquier categoría. El escritor se siente la presa de un poder impersonal que también se limita el malentendido. En la literatura, la ambigüedad está como
no le deja vivir ni morir: la irresponsabilidad que no puede sortear se convierte entregada a sus excesos por las facilidades que encuentra y como agotada por
en traducción de esta muerte sin muerte que le aguarda al borde de la nada; la extensión de los abusos que puede cometer. Uno diría que se ofrece una tram-
la inmortalidad literaria es el mismo movimiento por el que, hasta en medio pa oculta para que desvele sus propias trampas y que, entregándose a ella sin
del mundo, un mundo minado por la existencia bruta, se insinúa la nausea de reservas, la literatura intenta retenerla fuera de la vista del mundo y fuera del
una supervivencia que no lo es, de una muerte que no pone fin a nada. El pensamiento del mundo, en un dominio en que se realiza sin poner nada en
escritor que escribe una obra se suprime en esa obra, y se afirma en ella. Si la peligro. La ambigüedad está ahí a la captura de sí misma. No sólo cada
ha escrito para deshacerse de sí, se encuentra con que esa obra le compromete momento del lenguaje puede llegar a ser ambiguo y decir alguna otra cosa que
consigo y le vuelve a llamar a sí, y si la escribe para manifestarse y vivir en no dice, sino que el sentido del lenguaje es incierto, de él no se sabe si expresa
ella, ve que lo que ha hecho no es nada, que la obra más grande no vale lo que o representa, si es una cosa o la significa; si está ahí para ser olvidado o si no
el acto más insignificante, y que le condena a una existencia que no es la suya se hace olvidar más que para ser visto; si es transparente a causa del poco sen-
y a una vida que no es la vida. Más aún, ha escrito porque ha escuchado, en tido de lo que dice o claro por la exactitud con la que lo dice, oscuro porque dice
el fondo del lenguaje, el trabajo de la muerte que prepara a los seres para la demasiado, opaco porque no dice nada. La ambigüedad está en todas partes:
verdad de su nombre: ha trabajado para esa nada y él mismo ha sido una en la apariencia fútil, pero lo que es más frívolo puede ser la máscara de lo
nada trabajando. Pero, realizando el vacío, se crea una obra, y la obra, naci- serio; en su desinterés, pero tras ese desinterés están las potencias del mundo
da de la fidelidad a la muerte, no es ya finalmente capaz de morir y, a aquel con las que ella pacta ignorándolas o incluso en ese desinterés es donde salva-
que quiso prepararse una muerte sin historia, sólo le aporta la irrisión de la guarda el carácter absoluto de los valores sin los cuales la acción se interrum-
inmortalidad. piría o llegaría a ser mortal; así pues, su irrealidad es principio de acción e
Así, pues, idónde está el poder de la literatura? Juega a trabajar en el incapacidad de actuar: del mismo modo que la ficción es verdad en ella y tanto
mundo y el mundo toma su trabajo por un juego nulo o peligroso. Se abre una más cuanto que es indiferencia hacia la verdad, del mismo modo que si se vin-
vía hacia la oscuridad de la existencia y no logra pronunciar el ((Nunca más>> cula a la moral, se corrompe y si rechaza la moral, también se pervierte; del
que suspendería su maldición. ¿Dónde está, pues, su fuerza? ¿por qué un hom- mismo modo que no es nada si no es su propio fin, y no puede tener su fin en
bre, como Kajka, juzgaba que si tenía que malograr su destino, en ser escritor ella, puesto que es sin fin, se acaba fuera de sí misma, en la historia, etc.
residía para él la única manera de malograrlo de verdad? Es quizá un enigma Todos esos requiebros del pro al contra -y los que han evocado estas pági-
indescifrable, pero si lo es, el misterio viene entonces del derecho de la literatu- nas- se explican sin duda por causas muy diversas. Se ha visto que la litera-
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tura se entrega a tareas inconciliables. Se ha visto que del escritor al lector, del gioso de lo negativo, o aún más, la libertad, por cuyo trabajo la existencia se
trabajo a la obra, pasa por momentos opuestos y sólo se reconoce en la afirma- desprende de sí misma y se vuelve significativa. Ahora bien, de ningún modo
ción de todos los momentos que se oponen. Pero todas estas contradicciones, se puede evitar que, en el momento en que trabaja en la comprensión de las
estas exigencias hostiles, estas divisiones y estas contrariedades, aunque dife- cosas y, en el lenguaje, en la especificación de las palabras, este poderío no se
rentes en origen, especie y significación, remiten todas a una ambigüedad últi- afirme como una posibilidad siempre distinta y no perpetúe un doble sentido
ma, de la cual procede ese extraño efecto que consiste en atraer a la literatura irreducible, una alternativa cuyos términos se recobran en una ambigüedad que
a un punto inestable donde puede cambiar indiferentemente no sólo de sentido los vuelve idénticos al volverlos opuestos.
sino de signo.
Si llamamos a este poderío la negación o la irrealidad o la muerte, eso quie-
Esta última vicisitud tiene en suspenso la obra de tal manera que puede ella re decir: la muerte, la negación y la irrealidad, trabajando en el fondo del len-
tomar a su voluntad un valor positivo o un valor negativo y, como si pivotara guaje, significan en él el acontecer de la verdad en el mundo, el ser inteligible
invisiblemente alrededor de un eje invisible, entrar en la luz de las afirmacio- que se construye, el sentido que se forma. Pero, de repente, el signo cambia: el
nes y en el contraluz de las negaciones, sin que el estilo, el género o el tema pue- sentido no representa ya la maravilla de comprender, sino que nos remite a la
dan dar cuenta de esa transformación radical. Ni el contenido de las palabras nada de la muerte, y el ser inteligible no significa más que el rechazo de la exis-
ni su forma están en entredicho. Oscura, clara, poética, prosaica, insignifican- tencia, y la preocupación absoluta por la verdad se traduce por la impotencia
te, importante, hablando de un guijarro, hablando de Dios, algo está presente para actuar verdaderamente. O bien la muerte se muestra como la potencia
en la obra que no depende de sus caracteres y que en el fondo de sí está siem- civilizadora que desemboca en la comprensión del ser. Pero, al mismo tiempo,
pre en vías de modificarla de arriba abajo. Todo pasa como si, en el seno de la la muerte que desemboca en el ser representa la locura absurda, la maldición
literatura y del lenguaje, más allá de los movimientos aparentes que los trans- de la existencia que reúne en sí muerte y ser y no es ni ser ni muerte. La muer-
forman, estuviera en reserva un punto de inestabilidad, una potencia de meta- te desemboca en el ser: tal es la esperanza y tal es la tarea del hombre, porque
morfosis sustancial capaz de cambiarlo todo sin cambiar nada. Esta inestabi- la propia nada ayuda a hacer el mundo, la nada es creadora del mundo en el
lidad puede pasar por efecto de una fuerza disgregadora, puesto que por ella la hombre que trabaja y que comprende. La muerte desemboca en el ser: tal es la
obra más sólida y la más dotada de fuerzas puede convertirse en obra de des- desgarradura del hombre, el origen de su desdichada suerte, pues por el hom-
gracia y de ruina, pero esta disgregación es también construcción, si brusca- bre viene la muerte al ser y por el hombre el sentido reposa en la nada; sólo
mente por medio suyo la angustia se hace esperanza y la destrucción elemento comprendemos privándonos de existir, haciendo posible la muerte, infectando
de lo indestructible. ¿cómo puede tal inminencia de cambios, dada en la pro- con la nada de la muerte lo que comprendemos, de manera que, si salimos del
fundidad del lenguaje, fuera del sentido que le afecta y de la realidad de ese ser, caemos fuera de la posibilidad de la muerte, y la salida se convierte en la
lenguaje, estar no obstante presente en aquel sentido y en aquella realidad? desaparición de cualquier salida.
¿En la palabra, el sentido de esta palabra introduciría consigo algo que, garan-
tizando totalmente su significación precisa y sin producirle daño, sería capaz
de modificarla completamente y de modificar el valor material de la palabra?
e" Y habría, oculta en la intimidad del habla, una fuerza amiga y enemiga, un
arma hecha para construir y destruir, que actuaría detrás de la significación y En ese doble sentido inicial, que está en el fondo de cualquier habla como
no en la significación? c"Hay que suponer un sentido del sentido de las pala- una condena todavía ignorada y una dicha todavía invisible, la literatura
bras que, al tiempo que lo determina, envolvería esa determinación en una encuentra su origen, porque ella es la forma que él ha escogido para manifes-
indeterminación ambigua en curso entre el sí y el no? tarse tras el sentido y el valor de las palabras, y la cuestión que él plantea es la
Pero nosotros no tenemos que suponer nada: a este sentido del sentido de las cuestión que plantea la literatura.
palabras, que es de todos modos el movimiento de la palabra hacia su verdad
así como su regreso, por la realidad del lenguaje, al fondo oscuro de la exis-
tencia, a esa ausencia por la cual se aniquila la cosa, destruida para conver-

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tirse en ser e idea, la hemos interrogado con largueza. Ella es esa vida que
lleva consigo la muerte y se mantiene en ella, la muerte, el poder prodi-

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