b% ‘s ‘Sere ' ‘ .! eke noneSerie Practica M UL TtsIM E D ise TT Coleccién dirigida por Simon Feldman El documental En BarHouw —Historia y estilos— La composicién de la imagen —Siwon FeinMaAn en movimiento : El oficio del guionista JOHN BRaDy Lo realy lo virtual TOMAS MAIDONADO La préctica del montaje A\8ER1 JURGENSON Y¥ Sopwig Bruner Guién argumental. Guidn Swror FeinMan documental El lenguaje del cine Maxcet Magtin dniroduccién a la filosofia (ewes ROWELL de la miisica Técnicas del guién para Fucene VAE cine y televisidn El director de cine Sweces Feicenans La realizacién cinematogrdfica Swrcr) Fenn Conversaciones con Marilyn WN. |. WEATHERBY Conversaciones con Wajda jeantiuc DouryEL DOCUMENTAL por Erik Barnouw de:Historia del Cine -DiNdbila~psq 244 (953 En junio tuvimos una visita ilustre, la de John Grierson, quien expresd 4u creencia de que el cine latinoamericano debe nutrirse en las fuentes de inspiracin nativas sj quiere competir exitosamente con las poderosas cine- matografias de las grandes naciones; “de ese modo se conoceran ustedes mismos y dardn a conocer al mundo lo mejor que tienen, desde el dominio de la pelota de vuestros futhelistas hasta yuestro sentido del humor, en el que encuentro rediviva la gran tradicién de Don Quijote y El lazariito de Tormes, sin olvidar la filoséfica busqueda de la pereza de vuestros indies, de la que el mundo, y sobre todo los norteamericanos, tiene mucho ‘We aprender”, dijo en un reportaje que le hice en el Diario del Cine de Radio Belgrano. _ gedisaTitulo del original en inglés: Documentary Edicion original de Oxford University Press © 1974, 1983, 1993 by Erik Barnouw This translation of Documentary originally published in English in 1993 is published by arrangement with Oxford University Press. Esta traduccién de Ei documental, publicado originalmente en inglés en 1993, se publica por acuerdo con Oxford University Press. Traduccién: Alfredo Baez 1." edieién, enero de 1996, Barcelona Derechos para todas las ediciones en castellano © Editorial Gedisa, S. A. Muntaner, 460, entlo., 1." Tel. 201 60.00 ™ 08906 - Barcelona, Espafia ISBN: 84-7432-563-3 Depésito lezal: B. 1250/1996 Impreso en Limpergraf Calle del Rio, 17 - Ripollet Impreso en Espaiia Printed in Spain ibi i6 i cl i dio Queda prohibida la reproduccién total 0 parcial por cualquier me de impresién, en forma identica, extractada o modificada, en caste- llano 0 cualquier otro idioma.uno VWACIOMAL te peuorica DEL Wet CONE ¥ ARIES Indice PREFAGIO 6.400200. - ee L Se vislumbran maravillas. El documental, profeta Notas 2. Imagenes en accio: El documental, explorador . El documental, reportero El aba pintor . Notas . ae 3.El stint ¥ Ae furia E] documental, abogado . El documental, toque de clarin E] documental, fiscal acusador INOCAB <, ressneceens 4. Lente borrosa . El] documental, poeta .. El documental, cronist: E] documental, promotor Notas .....:-1:2+ 5.Foco definido. E] documeéntal, observador E] documental, agente catalizador E] documental, guerrillero Notas .......00-0000+ 6, El movimiento Notas whlapeteneeeeees:aPrefacio Ha transcurrido ya casi una década d que se publicé la primera edicién de es periodos en los cuales se haya d documental tan acelerada en toronia los productoree de peli1 Se vislumbran maravillas attacca subito El documental, profeta Los inventores del cinematdgrafo, que formaron legién, incluian a diversos hombres relacionados con el espectaculo y otros interesados por cuestiones muy ajenas a él. Algunos de estos ultimos eran hambres de ciencia que sentian la necesidad imperiosa de documentar algin fen6meno o accién y se las ingeniaron para realizarlo. En la obra de estos hombres la pelicula documental tuvo sus conmociones prenatales. Por ejemplo, el astrénomo francés Pierre Jules César Janssen deseaba registrarel paso de Venus ante elsol, un hecho ocurrido en 1874. El astr6nomo elabor6 lo que Ilamé un revolver photographique, unacamaraen forma de cilindro conuna placa fotografica que daba vueltas. La cimara recogia automatica- mente imagenes en breves intervalos y cada una de ellas en un diferente segmento de la placa. E] resultado —fotografiado por Janssen en Japon—no eratodaviauna pelicula en movimiento, pero constituia un paso en esa direccion y dio ciertas ideas a otros cientificos. Para Janssen lo importante era que habia documentado e] suceso.' Alrededor de la misma época, Eadweard Muybridge, naci- doen Inglaterra, estaba realizando experimentos patrocinados por Leland Stanford, ex gobernador de California. Stanford, que era un criador de cabsllos, se daha cuenta de que los métodos empleados por sus entrenadores para mejorar el paso y la velocidad de los animales se basaban en un conocimiento impreciso del modo en que corre un caballo, Muybridge, que ya era un célebre fotografo, se propuso suministrar datos precisas. Colocé una serie de cAmaras fotograficas —al principio doce y 11posteriormente varias veces ese numero— alo largo de una pista. En conexién con esas camaras dispuso unos hilos que cruzaban paralelamente la pista. Un caballoal galope, al pasar a través de los hilos, hacia que se disparara el obturador de las cdmaras en rapida sucesién. Las fotografiasdaban informacion sobre cada fase del galope. El estudio de los movimientos de los animales llegé a ser una obsesién en Muybridge. Alrededor de 1880 logré proyectar secuencias de sus fotografias con una adaptacién de la linterna magica y exhibir asi caballos al galope en una pantalla y a varias velocidades posibles. Los resultados abrieron los ojos de muchos que vieron esas imagenes. Muybridge habia anticipado un aspecto decisivo dela pelicula documental, la capacidad que éstateniade mostrarnos mundos accesibles, pero por una razén uotra, no percibidos por nosotros. Muybridge aplicé su técnica 5 Rito animales y posteriormente a hombres y mujeres: = ne y otros, Se a veces en encantado- § que a menudo evocaban Ja poesia de actos corrientes y familiares; por ejemplo, una mujer que se agachaba para levantar un cantaro. Pintorcs tales como Tho: Eakins Jean-Louis E i i aa a c aa - rnest Meissonier comenzaron a utilizar el traba- fens Se ae para pintar figuras en movimiento? ees logo francés Etienne Jules Marey seguiacon : nso interés la obra de Janssen y Muybridge. Después de haber visto una proyeccién de caballos al galope de Muybrid Marey coneibid 1a i joan adel oes y 16 la idea de hacer un trabajo semejante con las aves @n vuelo, pero dificilmente era posible hacer que les pajaros pasaran por una serie de hilos en una trayectoria trazada de antemano. De manera que Marey se guid Invento de J; ideo i a 5 anssen ¢ ideé un fusil photographique, un fusil otografico con el que podia seguir el vuclo di Aja ae elo de un pajaro y haver eee e lisparadar a intervalos de fracciones de segundo Gee lo mismo que en el caso de la cémara de Jansse) : ae oa eran Sucesivas imagenes registradas en la ae ae : ey de vide 10; pero en 1887, Marey se decidié por tiras di pe! fotografico y al afio siguiente por fz olde Gee colocar hasta euarenia imagenes a ro fa = oe Bey i en una faja. Ademis de las goteratie ia. ee fenémenos tales como el de un Paies, Tambien a, me se dejaba caer al suelo sobre sus pantalla, De esta ay 20 4 proyectar los resultados en una a cra se estaba aproximando a la técnieadel filme en movimiento, pero sus embrionarios documentales apenas duraban tres 0 cuatro segundos. Georges Demeny, que comenzé siendoayudante de Marey, estaba especialmente interesado en el problema de los sordo- mudos, Se daba cuenta de que las personas sordas padian llegar a leer el movimiento de los labios y quizas a hablar si se les ensenaba a ver una y otra vez Ins earacteristicos movimientos de la boca vinculados con los sunidos. Por ejemplo, en 1892, con su propia adaptacién del equipo de Marey, Demeny comenzé a captar y a proyectar movimientos de la boca que articulaban breves frases como Vivela France o Je vous aime. Una vez mas un experimentador que tenia intereses especiales daba atisbos de las cosas que una pelicula documental podia hacer.® Se dioamplia publicidad a las realizacionesde estos yotros experimentadores. Pero les estaba reservade a proteicos inyen- tores de profesién como Thomas Alva Edison y Louis Lumiére —que competian contra otros inventores de todo el mundo— desarrollar los experimentos para convertirlos en una realidad comercial e industrial. Edison comenzé este proceso; Lumiere y otros lo llevaron a cabo. Hasta cierto punto, Edison compartia el entusiasmo docu- mental de los primeros experimentadores. Antes de crear su kinetoscopio de mirilla —presentado con éxito explosivo pero breve en 1894— habia entablado relaciones con Muybridge y Marey y diseutido con ellos el trabajo correspondiente. El propio Edison hablé a menude del valor instructive y documental de las imagenes y del registro de sonidos, un valor tanto educativo como comercial. Pero en la practica, su trabajo filmico tomé pronto la direccién de un “negocio del espectaculo’. Ein definiti- va fue Louis Lumiére quien convirtié en realidad la pelicul documental, y lo hizo en dimensiones mundiales con sensacio- nal rapidez. El motivo por el cual fue Lumiére y no Edison quien desempeiié este papel clave tiene su urigen en las agudas di- ferencias que presentaban susinventos técnicos. Lacamara con la que Edison comenzo su produccion filmica era un engorroso Monstruo dificil de manejar; se necesitaban varios hombres para hacerla funcionar. Ademas Edison se proponia integrar esa invencidn con otra especialidad suya, la electricidad, para asegurar una velocidad pareja de operaciones. Por estas razo- nes la camara de Edison estuvo al principio fijada en el estudio 13 a ilerecubierto de lienzo alquitranado Hamado “Black Maria”, ins- talado en West Orange, Nueva Jersey, Bsa camara no salta al exterior pata examinar el mundo, sino que, por él contrario, se llevaban ante ella hechos del mundo exterior. Edison comenz6 presentando un espectdculo de vodevil: bailarinas, juglares, contorsionistas, magos, hambres fuertes, boxeadores, malaba- ristas. Estos personajes se ubicaban a una distancia fyja dela camara y generalmente contra un fondo oscuro, carentes de todo contexto o ambiente. * Por su parte, la cdémara de Louis Lumiére, el cunémaio- graphe, lanzada en 1895, era enteramente diferente. Pesaba sélo cinco kilos y, seguin el historiador cinematografico Georges Sadoul, ese peso representaba una centésima parte del peso de la cAmara de Edison. El cinématographe podia transportarse faécilmente como una pequefia maleta. De manejo manual, no dependia de ja electricidad. El munda exterior —que no presen- taba problemas deiluminacién, por lo menos durante las horas de} dia— iegd a ser su terreno de trabajo. Se trataba de un instrumento ideal para captar escenas en vivo, “sur le vif”,como la expres6 Lumiére. Una caracteristica notable de esta pequefia caja —un objeto de madera dura de gran elegancia— era la de que facil- mente se la podia ajustar para convertirla en un proyector y también en una maquina de copiar. Lo cual significaba que un opérateur provisto de este equipo representaba una unidad completa de trabajo. E] hombre podia ir a una ciudad extranjera, ofrecer presentaciones, rodar nuevas peliculas enel dia, revelar- las y ecopiarlas en el cuarto de su hotel y exhibirlas luego la misma noche. En una suibita explosion global, los operadores de Lumiére estaban haciendo precisamente estoen todoelmundo.4 Louis Lumiére, primer magnate y principal profeta del filme documental, era hijo de Antoine Lumiére, un pintor que se habia eonvertide en fotografo retratista y que fotografiaba a clientes acomodados contra fondos que é1 mismo habia pintado. Louis y su hermano Auguste tuvieron una formacién técnica, solo que Louis abandoné|}s escuela a edad temprana a causa de fuertes dolores de cabeza; se encargé entonces del trabajo de laboratoriode su padre. Siendo todavia un adolescente, invent6 un huevo procedimiento para preparar placas fotograficas, Este procedimientadio resultados tan excelentesque los Lumiere comenzaron a fabricar placas con la nueva formula para otros 14fotégrafos. Muy pronto la familia vendi6 el estudi e instalé en las afueras de Lyon una fabrica para placas. Louis disefié el equipo y supervisé todas los d la instalacién. En 1896 la fabrica tenia 300 obreras, millones de placas por ao y era la principal prodt de materiales fotograficos; sdlo la superaba inte te la planta Eastman de Rochester, Nueva York, Lx padre, vivia en ese momento ya semirretirado y pintaba’ jes. Louis y Auguste realizaron nuevas inventos, p siempre con los nombres de los dos hermanos, si bien en. del cinématographe Louis fue el tinico inventor. Habias todos los problemas que se le presentaron durante unai insomnio a fines del ano 1894. En marzo de 1895, en una reuni6n realizadae el fin de promover las industrias francesas, Louis Lu exhibid su invento con el cortometraje La salida de la fal (La Sortie des Usines).* En junio de ese mismo afio Louis una demostracién en una reunién fotografica de Lyon. Esa v fotografié a miembros de una conyenciéno cangreso —entrelos enales se contaha el astronomo Janssen—en el momento en que legaban en un vapor fluvial; al dia siguiente, Louis los hizo verse mientras desembarcaban. Lo familiar, visto de nuevo asi, producia asombro. Otras exhibiciones se hicieron en Paris para hombres de ciencia, y en Bruselas se organiz6 una asamblea fotografica. Se habia programado una gran exhibicion publica, pero Louis Lumiére la pospuso hasta fines de diciembre de 1895. A Principios de ese ano habia encargado al ingeniero Jules Carpentier la construccion de 25 cinématographes. Carpentier trabajé durante Lode ese aio, sin dejar de consultar constante- mente a Louis Lumiére. Todos los secretos del aparato estaban cuidadosamente guardados: el ainico cinématographe existente era el que se empleaba en las exhibiciones. Los hermanos Lumiére mismos, casi siempre Louis, eran quienes exhibian las peliculas, filmadas durante 1895 con ese equipo. Las peliculas hechas durante ese ano alcanzaban a varias * En este volumen se traducen los titulos cuando esto es aconscjable a les efectos de la claridad y se dan los titulos originules entre paréntesis al Mencionarse la pelicula por primera vez. Varias peliculas de Lumiére se exhibieron con una serie de titulos diferentes; los titulas franceses que aqui damos son los que figuran en los catalogos de Lumiére. 15docenas, todas de alrededor de un minuto de duracién, pues por el momento, esa era la longitud maxima de un earrete. Entre ellas habia varias que pronto habrian de ser mundialmente famosas. Una de las que mayor éxito obtuvo fue la de Lonis Lumiére La llegada de un tren a la estacién ( L’Arrivée d’un Train en Gare), filmada en La Ciotat, al sur de Francia; ese fue el primero de los muchos filmes sobre “llegadas”, Alli se ve la llegada de un tren desde un plano general haste un plano muy cercano. La camara estaba situada en la plataforma cerca del borde. La llegada del tren —virtualmente hasta la cémara— hizo que los espectadores lanzaran gritos y se echaran hacia atras. Vemos cémo los pasajeros abandonan el tren y cémo algunos pasan muy cerca de la c4mara, aparentemente sin reparar en ella. Valerse del movimiento desde cierta distancia yen direccién del espectador ofrece una sorprendente sensacién de profundidad en el campo de visién y da al publica una experiencia muy diferente de la del teatro y también muy diferente de todo lo que se producia en el Black Maria. Si bien unas pocas de estas primeras peliculas desarrolla- ban acciones deliberadamente inventadas para la cdmara, como por ejemplo La comida del bebé (Le Repas de Bébé) y El regador regado(L, Arroseur Arrosé),* lamayoria eran temas “de actualidad”. En ninguna de ellas aparecian actores; Louis Lumiére rechazaba el teatro como modelo para las peliculas con movimiento. Presentaba en cambio un panorama de la vida francesa que se hace cada vez mas fuscinante a medida que pasan los anos: pescadores con sus redes, un embarque, nada- dores, bomberos en accién, hombres que cortan y venden lena en la calle de una ciudad, una leccién para andar en bicicleta, la demolicién de un muro, ninos a orillas del mar, un herrero en su trabajo, una carrera de embolsados con sacos de patatas durante un picnic de los empleados de Lumitére. Lossucesos son triviales pero vividos. A mediados de diciembre de 1895, Carpentier eomenzé a entregar a Lumiére los cinématographes encargados a princi- pios de aquel ano. En esa ocasi6n se desarrollaron métodos de ® Eneste eélebre y pequesio filme un muchacho piga una manguera de riego que esta utilizando un jardinero. Cuando el jardinero examina la boquilla de la manguera para ver lo que ceurre, el muchacho retiva él pie y el jardinero queda empapado. Algunos consideran esta pelicula como el primer filme de ficeién. 16fabricacion y Lumiére pudo encargar ahora otros dosei: aparatos, Se iniciaba una ofensiva de dimensiones mundi También habia comenzado la preparacién y formacién: opérateurs, En la pelicula La salidade ta fabrica se ve aw degorra quesale montadoen una bicicleta. Era Francis D quien fue elegido como uno de los primeros viajeros mun de Lumiére; pronto habria de filmar al zar de Rusia. Otro’ Alexandre Promio, enviadoa Espana, Italia y otros paises. Otro. fue Félix Mesguich, un joven argelino que acababa de cumplir el servicio militar en un regimiento de zuavos. Este joven se llegé a la fabrica de Lumiére en busca de trabajo, fue entrevis- tado por el propio Louis Lumiére que lo contraté. Mesguich no sabia nada de fotografia, pero parece que esto no inquieté a Lumiére quien por lo visto aprecié la adecuada personalidad y precision del argelino. Su iniciacién, junto con las de varias docenas de otros jovenes, comenzé rapidamente en Lyon. Teniendo asegurada la explotacién mundial con su equipo y personal, Louis Lumiére estaba por fin preparado para una primera presentacién en Paris. Esta serealizé el 28 de diciembre de 1894 en el Salon Indien, un local situado en el subsuelo del Grand Café del Boulevard des Capucines, con una entrada propia desde la calle. Louis y Auguste no asistieron a la pre- sentacién. Delegaron los arreglos y disposiciones de esa primera presentacion en su padre, Antoine, complacido por salir de su semirretiro con motivo de aquella ceremonia. Los dos hermanos estaban ocupados en preparar planes mas importantes. La muestra comenz6 con tranquilidad y sin un gran Aparato publicitario, pero pronto se formaron colas en cada una de las representaciones. I] Salon Indien en el que cabian 120 espectadores pronto ofrecié veinte espectdculos por dia con intervalos de media hora. A un franco el billete de entrada, los ingresos aleanzaban a 2.500 frances por dia. Para satisfacer la abrumadora demanda, los Lumiére empezaron a ofrecer funcio- nesen otros locales. A fines de abril, se ofrecian en Paris cuatro diferentes programas de Lumiére. Una de las salasse convirtié en un cinematégrafo permanente. Entre quienes asistieron a la primera presentacion se encontraba el mago Georges Mélits. Inmediatamente expres6 ardiente deseo de adquirir un cinématographe, pero Lumitre padre rechazé el pedido con varias excusas. Al cabo de dos meses, los Lumiére tenian mas de cien ordenes de compra, 17incluso algunas del exterior. Los hermanos respondieron a esas solicitudes con una carta formulario en la que manifestaban que todavia nose habia fijado una fecha para vender el equipo. Para el futuro inmediato habia otros planes. En febrero se inicié en Londres un alud de primeras presentaciones del cinématographe, Al cabo de seis meses, después de Ia primera exhibicién de Paris, la organizaci6én Lumiére presenté el cinématographe en Inglaterra, Belgica, Holanda, Alemania, Austria, Hungria, Suiza, Espafia, Italia, Serbia, Rusia, Suecia, los Estados Unidos y, poco después, Argelia, Tiinez, Egipto, Turquia, la India, Australia, Indochina, Japén, México.* En dos afios, los operadores de Lumiére traba- jaban en todos los continentes, salvo la Antartida.® Una triunfal inauguracién en capitales extranjeras era seguida de una gira que duraba semanas 0 meses por el interior de losdiversos paises. Concesionarios extranjeros participaban de los beneficios, pero inicamente los operadores de Lumiére manejeban el equipo. Sus instrucciones les impedian revelar los secretos de la maquina, aunque se tratara de reyes y de hermosas mujeres. Invitado a un banquete, un operador de Lumiére se Ilev6 consigo su cinématographe y, vigilante, lo guardo entre los pies mientras comia, Las exhibiciones por lo general comenzaban en un pequefo teatro u hotel y producian rapidos ingresos. En muchas ciudadesel éxito de los espectacu- los impulsaba a emplear locales de miayores dimensiones o instalar pantallas adicionales en otros lugares. Mientras tanto —lo cual constituye un rasgo espectacu- lar— los operadores filmaban nuevos asuntes y anunciaban “cambios de programa” con sucesos locales. Se daba la mayor publicidad posible a estas tomas; la idea era atraer a la gente con la esperanza de verse en la pantalla, lo cual a veces ocurria. En todo caso, las tomas locales constituian el surtido principal de la gira: en Espaiia La liegada de los ioreadores (Arrivée des Toréadors); en Rusia, La coronacién de Nicolas I (Couronne- ment du Tzar); en Australia, Las carreras de Melbourne (Les Courses); peliculas producidas todas en el afio 1896. Al publico local las peliculas le parecian la prueba definitiva de que el cinématographe no era una “enganifa’. En las oficinas centrales de Lumiére, situadas en Lyon, la * También en Argentina, Brasil y otros paises latinoameri¢anos. {E.] 18BIMIOTECA DEL INSTTIUNO HACOHAL CE RIES. FUDIOVISUAES. llegeda de ese material desde él exterior conieaie capitan teelcatalogo general, de suerte que los operadores continuaron roduciendo cada vez mas temas internacionales, El programa de Lumiere que exhibis el operador Félix Mesguich en Proctor’s Pleasure Palace de Nueva York en marzo de 1897 incluia:® Los primeros pasas del hehé Tren eléctrico de Paris a Burdeos Escena con gondola en Venecia. La carga de los lanceros austriacos La calle 59° frente a Central Park Escena en las proximidades de South Kensington, Londres El mercado de pescado de Marsella Pragones alemanes en salto de obstaculos (también se ofrecia una vista invertida de esta pelicula) Una batalla de nieve en Lyon, Francia Cantores negros bailan en las calles de Londres Carrera de embolsados en sacns de patatus entre emplea- dos del establecimiento Lumiere e hijos, Lyon El bafio de Minerva en Milan, Italia (también con un cu- rioso efecto obtenido por la inversidn del filme). En 1897 el cinématographe yaestaba dando a sus publics la sensacién sin precedentes de ver el mundo. A fines de aquel afio, aproximadamente un centenar de operadores de Lumitre que trabajaban por todoel mundo habia hecho erever la coleccién de peliculas de esa firma a mas de 750. En los anuncios y en la prensa siempre figuraban las palabras uiniére" y “cinématographe”;el nombre del operador rara vez aparecia impreso. De manera que creadores de muchas pelicu- Jas de Lumiare nos son desconocidos. Por lo demas, un incendio destruy¢ los archivos de la cumpaiia- En ajios posteriores Louis i@re records los nombres de los operadores. Otros se men- sionan en memorias de los propios interesados 0 de otras Personas. Por ejemplo, sabernos que Maurice Sestier fue a la India, luego a Australia; Félix Mesguich rodé peliculas en Varias cludades francesas, luego fue enviado a los Estados nidos y posteriormente a Rusia. Alexandre Promio trepese Profusamente primero en Espana, luego en Ttalia, Suica y Turguia. Losoperadores Portay Tax fueronenviados a America Latina. Francis Doublier, acompaniado por Charles Moisson, 19hizo conccer el programa en Rusia y luego viajé por muchas paises de Asia para radicarse definitivamente en los Estados Unidos. La gira por Rusia comprendié algunos acontecimientos extraordinarios y tragicos, Dos dias despues de filmar la coro- nacién de Nicolas II, Doublier se preparaba para rodar otra ocasién importante: la presentacion del nuevo zara su pueblo, que habria de recibir prendas recordaterias. Centenares de qniles de personas se reunieron con ese fin. Se produjo un fatal accidente cuando la gente empujaba con impaciencia, siendo rechazada por batallones de policia. En un momento, el entarimado apoyade sobre dos enormes cisternas cedié y gran murnero de personas se precipitaron a la muerte. En medio del panico subsiguiente, otras muchas también murieron. Desde un techo cercano Doublier contemplaba horrorizado el suceso. Posteriormente deseribid asi aquella experiencia: Cuando recobramos el sentido, empezamos a filmar la horrible escena. Habiamos llevado sélo cinco a seis relios de sesenta pies v destinamos trea a captar aquella masa clamorosa, magullada, agonizante, que rodeaba el pabellén del zar, cuando nosotroe habia- mos esperade filmar una escena muy diferente. Vi come la policia eargaba contra la muchedumbre esforzandose por detener aquella gleada de seres humanos. Estébamos completamente rodeados por Ja mulfitud y sdlo dos horas después logramos pensaren la maneta de abandonar aquel lugar sembrado de cuerpos mutilados. Antes de poder retirarnos, In policia nos detuve y nes sum6 a los grupos de corresponsales y testigos arrestados. Confisearon teda nuestro equipo y ya nunca volvimes a ver nuestra preciosa camara.’ Probablemente la pelicula fue destruida. Algunosobserva- dores estimaron los muertos en 5.000 personas. En la prensa yusa no aparecié ni una palabra referente al desastre. En cuanto a los operadores ilinerantes, la improvisacion legé a ser en ellos un habito. Por su gran practicaen las tomas y en las proyecciones, aprendieron rapidamente a aminorar la velocidad del movimiento 0 a acelerarla, segiim se tratara de fines cémicos, dramdticos o simbelicos. En la proyeccion, una secuencia también podia invertirse, para producir efectos di- vertidos o significativos. Este expediente yase habia empleado en el Salon Indien: se demolia un muro y luego volvia a componerse. Este se convirtid en un Frasgo vorriente de las exhibiciones del cinématographe. En Venecia, Promio filmé 20edificios célebres desde una géndola en movimiento y asi eres tomas en movimiento (los primeros “traveling”) que fueron juego aclamadas. Ese fue el primer modelo de las temas que realizaban los operadores de Lumiere desde trenes en movi miento, carruajes, tranvias y otros vehiculos. En el eatalogo Lumiére se las llamé “panoramas”. Hasta se registro una secuencia desde un ascensor en movimiento. ao Un operador de Lumiére podia esperar tantotriunfoscomo tribulaciones. En el hotel Taj Mahal de Bombay y a mediados de 1896, un fotégrafo retratista australiano, Walter Barnett, conocié al desolads Maurice Sestier, elrepresentante de Lumitre. Sestier habia presentado el cinématographe con enorme éxito en Bombay, en el hotel Watson's yen el Novelty Theater —al cxhibir “peliculas destinadas a damas purdah y a sus fami- lias"; sin embargo habia recibido una carta fulminante dela casa central de Lyon: los asuntos que Sestier habia rodado en Bombay se consideraban impropios ¢ inutilizables. Ninguna de las peliculas se incluy6 en el catdlogo Lumiére. Posteriormente en Australia, donde Barnett se hizo socio de Sestier, éste obtuvo notables éxitos con sus Carreras de Melbaurne.* Pero los momentos de triunfo podian ser bien agradables. Alterminar su primera proyeccién norteamericana en junio de 1896 en el B. F. Keith Music Hall de Nueva York, Mesguich se intié aterrorizado al comprobar que la multitud golpeaba in- sistentemente en su improvisada eabina. Cuando abris la puer- ta, la muchedumbre se apoders de él y locondyjo al escenario en mediode ensordecedores gritos y aplausos, mientras la orquesta tocaba La Marsellesa. Mesguich conté este hecho en sus memo- Yias: “Ovation grandiose! Inoubliable! Inoubliable!? Al terminar e] afio 1897, y tan subitamente como habia comenzado la explotacién mundial del invento, la compania Lumiére anuncié un cambio de estrategia. La empresa inte- rrumpiria sus demostraciones a través del mundoy comenzaria a vender equipos a quien quisiera adquirirlos. En adelante los Lumiére se concentraron en la fabricacién y venta de cinématographes, el material filmico y las peliculas que figura- ban enel eatalogo Lumiere. Asi termins un extrafio y vertigino- $0 capitulo de la historia- : Aquella decision significaba el temprane retire de la pro- duccion filmica por parte de los Lumiére. Al cabo de unos pocos afios otras compafiias se hicieron cargo del catalogo. 21Todo esto puede haber ocurrido exactamente como lo habia planeado Louis Lumiére. Se sentia masa sus anchas en la taren de investigar y producir. En todo caso, no habria sido posible conservar el monopolio inicial. Lumiere habia estado compi- tiendo con otros inyentores de cdmaras y proyectores, En el momento en que se retiro de la competencia, una serie de e805 inventores habia aleanzado cierto éxito: Max y Emil Sklada- nowsky en Alemania; Birt Acres y Robert William Paul en Inglaterra; Thomas Armat y C. Francis Jenkins en los Estados Unidos, y otros en diferentes lugares. Algunos hasta habian eomenzado a realizar giras de exhibicién. Pero la ripida accién de la compaiiia Lumiére y los criterios impuestos por su equipo y sus peliculas los dejaron rezagados. Ahora se registraba una frenética lucha por imponerse, por piratear, por adaptarsealas circunstancias, por imitar, por superar a los demas. Enlos Estados Unidos, Thomas Edison, al darse cuenta de que el cinématographe habia condenado a su hinetoscopio, se dispusv rapidamente a adoptar el proyector desarrollado por Armat y Jenkins —aparato que lego a ser entonces el “vitasco- pio” de Edison—y logré lanzarlo en Nueva York antes de queel cinématographe Megara a los Estados Unidas; lo hizo en el Koster y Bial’s Music-Hall de Nueva York, en el local ocupado Pposteriormente por las tiendas Macy's. Casi inmediatamente el vitascopio se degpaché a paises extranjeros en giras de pro mocion a fin derivalizar con el cinématographe y otros aparatos. Las pugnas mundiales se exacerharon entonces y a menudo s¢ hicieron violentas. Lumiére habia mostrado claramente las po- sibilidades de obtener grandes beneficios con el nuevo invento. En todo el mundo surgian nuevas empresas. En los Estados Unidos, Edison tuvo gue competir con Biograph, Vitagrap>, Essanay, Selig, Lubin, Kalem;en Francia estaba Ja competencia de Mélies, Pathé, Gaumont; en Inglaterra, la de Urban, Hep- worth, Williamson; en Italia, Ambrosio, Cines, Itala; en Alema- nia, Messter; en Dinamarea, Nordisk; en Rusia, Drankov; en la India, Madan; Japon tenia su propia Pathe inspirada en losher- manos franceses Pathé, aunque sin relacién con esta empresa. Algunas de esas companias fueron fumdadas por ex opers- dores de peep-shows, otras por quienes tenian experiencia las BSiras de exhibicién. La mayor parte de los empresari0s. ineluso Edison, trataban de construir equipos portétiles par trabajar en el terreno. Muchos comenzaron con temas de !@ 22realidad, no ficticios, y los |lamaron documentaires, aetualit topicals, peliculas de interes, educacionales, filmes deexpedinio- nes, filmes de viajes 0, después de 1907 travelogues, esto es, peliculas con descripciones de viajes. Enel momento de retirarse de este caéticocampo delucha, 7 lacompania Lumiére habia logrado realizaciones extraordina- rias en tres afios. Desde el punto de vista financiero, habia recogide la principal cosecha del nuevoinvento. Pusoen marcha una nueva industria cn cinco continentes. Consagré la palabra cinema, unaabreviatura temprana decinématographe eninnu- merables lenguas, palabra que rivaliz6 solamente con los deri- vados del término dioskop creado por Skladanowsky. Lumiére habia colocado a Francia a la cabeza de los productores y exportadores de peliculas, posicién en la que el pais se manten- dria durante mas de ua década. Tambien hahia creado un modelo de entretenimiento —programa de asuntos breves, predominantemente de caracter documental— que persistiria durante muchos afios. Encuantoa los diversos paises, la visita de un operador de Lumiére marcaba el comienzo de |a historia filmica del pais en cuesti¢n. Nuevos empresarios recogieron lo que los represen- tantes de Lumiére habian dejado en cada lugar. Muchos lo hicieron con el propio equipo de Lumiére o con imitaciones: otros lo hicieron con la aynda de ex operadores de Lumiére. De suerte que el modelo Lumiére continué aplicandose bajo otros auspicios. En Suecia, donde las funciones inaugurales de Lumiére duraron mas de un ano, Alexandre Promio inicio en el arte cinematografico en 1897 a Ernest Florman, hijo del fotografo de lacorte, y asi aquel llegé a ser el primer camardégrafo de Suecia. E] fotégrafo real danés Peter Elfelt habia estado en Paris en 1896 y habia tratado de adquirir un equipo Lumiere, pero su intento no prosperd, Sin embargo, se las ingenié para obtener un equipo similar construido por un maestro mecanico de Copenhague y comenzé a producir peliculas y a exhibirlas en Publico; los primeros proyectos tratan sobre los perros de Groenlandia, escenas callejeras y ceremonias reales, En Ingla- terra, el ex operador de Lumiére, Félix Mesguich, pasé a trabajar por cuenta de Charles Urban que habja llegado a Londres camo representante de Edison. Su compania pronto se convirlié en una de las empresas mas vigorusas de Inglaterra, 23al especializarse en peliculas documentales, En Espaia, Fru. tuoso Gelabert, de Barcelona, comenzé en 1897 a fabricar equipos filmicos inspirandose en Lumiére; al aio siguiente film6 la visita de la reina Cristina y de su hijo don Alfonso XI a Barcelona, con lo cual inicié la produccién filmica espafivla, Otro espanol, Antonio Ramos, al concluir su servicio militar en las Filipinas, fue uno de los primeros en comprar un cinématographe Lumibre; compré asimismo veinte filmes de Lumiere e inauguré asi la era de las peliculas en las Filipinas, Posteriormente, cuando Espana perdié las Filipinas frentea los Estados Unidos, Ramos se trasladé a Shanghai y en 1903 llege a ser el primer empresario filmico del lugar, Su compatiia de entretenimientos Ramos deminé durante mucho tiempo el escenario de Shanghai, En la India, el fotégrafo retratista Harischandra Sakharam Bhatvadekar quedé subyugado en una de las primeras funciones de Lumiere y fue probablemente el primer comprador indio de uncinéma tographe, En 1897 filmé un encuentro de lucha en los Jardines Colgantes de Bombay, marcando asi el comienzo de la actividad filmica india, Si bien se aceleraba el establecimiento de salas cinemato- grificas permanentes, continuaron las giras al estilode Lumiére y se daban funciones en diversas ciudades y aldeas. Con programas del modelo Lumiére, esas giras llevaban las pelicu- las a zonas rurales de toda Europa y también a distantes re- giones coloniales, De 1901 a 1907 el organizador de espectacu- los de feria Abdullaly Esoofally recorrid todo el sudeste asiatico y ofrecié funciones en Singapur, Sumatra, Java, Birmania, Ceylan. Luegosetrasladéala India, donde termino por radicar- se. Su tienda, que media unos 30 metros de largo y que estaba Sostenida por cuatro grandes postes, daba cabida 2 mil perso- nas. Posteriormente Esoofally recordaba: Cuando inieié mis exhibicionos de bioscopio en Singapur, unos poco® documentales que recibi de Londres me ayudaron muchisimo para atraer pliblico, Se trataba de un breve documental sobre los funera- lesdelareina Victoria yotro sobre laguerradelosboers. Este ultimo moatraba al comandante en jefe britdnico, lord Rober entraba triunfante en Pretoria contra las fuerzas de Paul Kr Presidente de la republica de Transvaal, Ambas peliculas mucha gente, Personas que sdlo habjan oftlo hablar, oles Vagas informaciones sobre la guerra se emocionaron mas que pueda deseribirse cuando vieron en accién a las famosas figuras de la guerra baer. uEn todo el mundo estas exhibicianes presentaban caracte- risticas comunes, pero también variaciones. Llegaron a ser especialmente populares en los paises asidticos los locutores que, detras de la pantalla, explicaban los sucesos, En Japén se los conocia como los benshi y adquirieron gran prestigio. Durante muchos anos, la pelicula de un solo rollo continud siendo lo normal, pero se introdujeron cambios. Mejoras de los equipos pradujeron carretes de mayor duracién. Al comenzarel siglo, la pelicula de un solo rello duraba de un minuto a dos minutos. Cinco anos después duraba de cinco a diez minutos. Los asuntos documentales de las peliculas sobrepasaban en numero a las peliculas de ficcién en casi todos los paises, por lo menos hasta 1907, pero a partir de entonces, la situacién comenzo a cambiar. Las peliculas de ficcién se multiplicaban cada vez mas y comenzaban a dominar el interés del puiblico. KE] documental declinaba tanto en cantidad como en vigor. Aqui entraban en juego varios factores. Hasta cierto pun- to, el documental era victima de sus rapidos éxitos. Muchos productores continuaron aplicando las férmulas que hasta entonces habian aleanzado instantdnea aceptacién. Mientras tanto, la cinematografia de fiecién sufria innovaciones por obra de Méliés, Porter y muchos otros. El arte del montaje estaba comenzando a desarrollarse en los filmes de ficcién, no en los documentales, y esto cambiaba toda Ja naturaleza de la comu- nicacién filmica, También otros factores ahogaron el erecimiento del docu- mental. Las peliculas del propio Louis Lumiére, redadas en 1895-96, habian sido a menudo faseinantes reflejos de la vidade la clase media francesa. Pero en las giras del cinématographe los emisarios de Lumiére, a fin de promover su actividad, habian procurado obtener el patrocinio de la realeza y lograran un éxito triunfante. Rey, zar, Kaiser, emperador, raja, todos ya habian desempenado su parte enel lanzamientode la maravilla del siglo y con el tiempo se entusiasmaron con la innovacion, hues no s6lo permitian las filmaciones, sina que esperaban ser objeto de ellas. Esto facilitaba el acceso a las funciones oficiales y favorecia otros permisos, pero los hombres del cinematégrafo tuvieron que pagar un precio por ello, Se convirtieron en “agentes de propaganda de los actos reales, en agentes de relaciones publicas imperiales. En los archivos cinematograficos suecos —tipicos en este 25aspecto de la mayor parte de tales eolecciones— encontramas los siguientes asuntos referentes al afio 1907: Oscar II-y Sofia en sus bodas de oro El Kaiser en Swinemiinde Guillermo TI y Nicolas Il a bordo del Deutschland EI Kaiser Guillermo visita Londres El Kaiser visita Portsmouth Escenas de la vida de Oscar II Funeral de Oscar II Los asuntos del afio 1908 inehzyen: El rey britanico inaugura los Juegos Olimpicos E] rey Carlos I de Portugal y el principe heredero Ludwig Philip, asesinados La pareja real inglesa visita Estecalmo Gustavo V y la reina Victoria en Berlin La princesa heredera Margarita visita Lund E] rey Gustavo visita Ystad | principe Guillermoy la princesa Maria llegzan a Estocolmo En los Estados Unidos la situacién no era muy diferente. Theodore Roosevelt, aun antes de ser presidente, era especia| mente amigo de posar ante las camaras. En 1898, durante | piesa: de Espana y los Estados Unidos, se mostré muy dis; to —sagin Albert BE. Smith, cofundader y camarografo: Vitagraph— “a detener su marcha a las alturas de San. pura que lo filmaran.”!! Durante sus diseursos a diatamente la presencia de todo camarégrato y hacia gestos y muecas recorriendn a veces de un estrada, Roosevelt ilegoa ser inevi la Biblioteca del Congreso en sus innumerables tomas de Theodore reunidas por é] mismo. Junte eon los vinculos gobernantes, quizas fuerpio— a filmar escenas de la guerra boer. Durante su trabajo, Dickson adquirié unas primitivas lentes telefotogrdaficas. Por cuenta de Vitagraph, también Albert E. Smith se dirigié a Africa segtin los términos de un lucrativo centrato con Koster y Bial’s Music Hall. Los hombres del cinematégrafo registraron escenas de la rebelidn boxer y ofrecieron tomas de la guerra ruso-japonesa obtenidas desde ambos campos. Los militares, que al principio mostraron sospechas y hostilidad, se hicieron tan cooperativos como la realeza. En la guerra hoer, cuando Smith sintié la necesidad de mostrar de cerca a los boers en accién, soldados britanicos vistieron uniformes boers para animar unas pocas estaramuzas. Cuando Dickson, que traba- java para Biograph, quiso filmaral comandante en jefe britani- co, trabajando con su estado mayor, lord Roberts hizo sacar al sol su mesa de trabajo “para comodidad del sefior Dickson”. Seguin Dickson, lord Roberts estaba encantado de que lo filma- ran para Biograph. Los principales paises productores de peliculas en ese periodo eran naciones que poseian imperios coloniales. No sorprende pues que el trabajo filmico reflejara las actitudes propias de una mentalidad colonial. La filmacion de “natives” generalmente mostraba a éstos como seres encantadores, pri- morosos, a veces misteriosos; personas leales y agradecidas por la proteccién y gufa de los europeos. Los europeos se interesa- ban con cierta benevolencia por los coloridos ritos nativos, las costumbres, las danzas, las procesiones. Se alentaba al native a que exhibiera ante la camara estos hechos. La mayor parte de las tomas de “nativos” probablemente daba a las puiblicos accidentales una sensacién tranquilizadora respecto del sistema colonial, pero naturalmente hubo excep- ciones. La pelicula de 1903 Mujeres nativas abastecen de carbon un buquey disputan porel dinero, hecha en las Indias Oeciden- tales por un camarégrafo de Edison, debe de haber despertado perturbadoras sensaciones. Presentaba un cuadro de degrada- cidn eomo pocas veces se alcanzé en el pantalla. Ademés de las tendencias colonialistas, el filme documen- tal estuve aquejado por una creciente impostura. Este proceso comenzé en fecha temprana. Cuando Albert E. Smith regreséa Nueva York de su viaje a Cuba con su metraje filmado en las alturas de San Juan estaba preoeupado: a pesar de las poses de Roosevelt, la pelicula parecia una prosaica caminata cuesta 27bay de ninguna manera ge ajustaha a aquella “carga de las ae de can Tuna proclamada a trom petazos por los perid- dicos. Las salas de exhibicién pedian material de Cuba, dado a conocer por los periddicos. Vitagraph suspendio la distribucion de sus tomas hasta que Smith y su socio J. Stuart Blaekton hubieron compuesto en la mesa de montaje la “batalla de la bahia Santiago” en miniatura, pero con profusos humos de cigarrillos y cigarros, explosiones y buques de cartén que se hundian en aguas de dos centimetros de profundidad, Combi- nadas estas escenas con tomas auténticas Negadas de Cuba, la pelicula se convirtié en el mayor éx ito de ese momento, Aparen- temente el publico no sospechaba su verdadera naturaleza. En la febril competencia del momento, semejante activi- dad revelaba no tanto “supercheria” como “espiritu de empre- ga”. A veces el engafo se evitaba mediante palabras especiales de promocion. Una pelicula de 1902 rodada por Méliés en Paris representaba la coronacibn de Eduardo VII en la abadia de Westminstery se la amuncié como unaauténtica “reconstitucion”. Ese material, lo mismo que la pelicula sobre Cuba, estaba interealado con tomas genuinas de los exteriores dela abadia de Westminster. En un periado en que las noticias semanales se ilustraban desde hacia ya mucho tiempo con grabados “de fotografias” tomadas en el campo, no era probable que el publico se intere- sara demasiado sobre la significacién precisa de una “recons- titucién”. KE) puiblico estaba acostumbrado a las noticias ilustra- das con imdgenes que tenian un incierto y remoto vineulo con los hechos mismos. Sencillamente no se pensaka en semejante relacion, ‘ Las reconstituciones e imposturas alcanzaron un impre- sionante registro de “éxitos”. Una memorable toma genuina se remonta al terremoto de 1906 de San Francisco, pero otras vistas del suceso urdidas en la mesa de composicion en minia- tura fueron igualmente aplaudidas. Varias erupciones voledni- cas se Lramaron con éxito, comoLa erupcin del monte Vesubio de 1905, pelicula de Biograph. Las compaiiias filmicas no. querian pasar por alto las catastrofes u otros hechos \ lientes sélo porque sus camardgrafos no se encontral a. lugar; el espiritu de empresa Ilenaba la Res aese espiritu el productor bri 1898 su Ataque a un puesto mision 28QIBLIOTECA DEL ISTITUTO | CINE V ARTES AUDIOVISULES casa y algunas escenas de su Guerra de los boers en un campo de golf. Las nieves de Long Island y de Nueva Jersey ofrecian marcos adecuados para acciones como La batalla de Yalu, filme de 1904 realizado por Biograph, y para un filme de Edison que competia con el de Biograph, Escaramuza entre vanguardias rusas y Japonesas, En esta tltima pelicula vemos a los soldados que van y vienen frente a la inm6vil camara, mientras algunos de ellos caen. Para ayudar al publico a identificar a los partici- pantes, los ruses iban vestidos con uniforme blaneo y los japoneses con uniformes de colores ascuros. Una clase diferente de supercheria estuvo ejemplificada por un proyecto de Doublier quien en 1898-99 cantinuaba sus viajes por Rusia, no ya por cuenta de Lumiére sino con los auspicios del productor Ivan Grunwald. Al visitar principal- mente distritos judios del sur de Rusia, Doublier comprobé que entre los miembros de esas comunidades se manifestaba una intensa curiosidad por el caso Dreyfus. La corte marcial de Dreyfus habia tenido lugar en 1894, antes de que se presentara el cinématographe. Pero la agitacién causada por Emile Zola y las confesiones de falsificacién de documentos que hizo un coronel del mimisterio de guerra francés que luego se suicids, motivaron que renaciera el interés por el escandalo en 1898. Doublier se propuso satisfacer ese interés con tomas que origi- nalmente no tenian nada que ver con Dreyfus. Unas pocas palabras dirigidas al publico y la imaginacion propia de éste praveian las conexiones. La toma de un joven capitan francés que iba a la cabeza de una compafiia del ejército en desfile fue répidamente aceptada como la imagen del propio “Dreyfus”. Un enorme edificio de Paris se convirtié en “el escenario dela corte marcial”. Un remoleador que se acercaba a una barcaza se convirtié en “el buque de guerra que Hevabu a Dreyfus”. Una larga toma del delta del Nilo llagé a ser el escenario de“la Isla del Diablo"donde estaba preso Dreyfus. Se alentaba la imaginacién del publico para que aceptara tales patrafas. Un curioso ejemplo tenia que ver con una eaceria objeto de gran publicidad y presuntamente llevada a cabo por Theodore Roosevelt. William Selig, que trabajaba en Chieaga, encontré a un hombre muy parecido a Roosevelt y lo fotografié en una selva tramada én el estudio; el protagonista era seguido por mandaderos “nativos”, también procedentes de jos alrededores de Chicago. Asimismo encontré un leén que