Entonces, entro al texto de Nietzsche por medio de su reflexión acerca de lo apolíneo y lo

dionisiaco. Históricamente hablando, N postula que, junto con la decadencia de la tragedia

griega (o la tragedia tal y como los griegos la concebían), la dimensión apolínea de las obras
de arte empezó a ganar terreno hasta dejar subordinado el componente dionisíaco, que antes
se expresaba como coro, esto es, padecer consciente del padecimiento.

A partir de esta premisa, enarbola una crítica, en lo general, hacia el sistema de la metafísica
occidental que había leído mal a los griegos y, en lo particular, a la ilustración y al
romanticismo: unos, por (im)poner lo apolíneo en el centro de la producción y discusión
artísticas; otros, por desvirtuar la e-moción ligada a Dioniso y transformarla en sentimiento,
esto es, discurso sentimental sobre la emoción. La paradoja de N comienza tanto en su
discurso como en su texto, pues pretende desmantelar la ilustración ilustradamente y
menoscabar el romanticismo románticamente. Esto es más o menos evidente en su retórica,
en la medida en que su lenguaje no consigue despojarse del sentimentalismo y la metáfora (y
por cierto el símbolo), y en tanto su argumentación descansa y se desarrolla en y bajo el
influjo de la lógica ilustrada y su interés clasicista por la antigüedad. No sólo eso, sino que
sus maniobras de desplazamiento se corresponden con la exposición de una contradicción
tras otra, o al menos con la contemplación de una oposición ubicua que parece querer minar
la transitividad y solidez de sus postulados. A propósito de esto me propongo abrir con una
lectura de sus contradicciones en función también de las propias de Heidegger.

***

Aprendizaje de taller: la joya poética: este escritor tiene oficio; aquí hay trabajo. Estas
concepciones, todavía base del ejercicio tallerístico (tanto para profesores como alumnos),
calzan con toda una tradición y un imaginario que se remonta a Grecia, o a una lectura
particular de Grecia. No es casualidad que Heidegger esté imaginando al artesano, al escultor
y al pintor como operando bajo un mismo tipo de saber superior, cuyo origen proviene de la
alétheia. Dicho conocimiento sería la base del obrar artísticamente, y tiene ahora sus
ramificaciones en las nociones de: corregir, editar, trabajar el texto. Hacerlo rendir, pulirlo,
tallarlo y, sobre todo, podarlo. Se entiende que la belleza, en cuanto expresión de verdad
(verdad perteneciente a una lógica), solo acontecerá en la medida en que las imperfecciones
y los errores (en este caso), es decir, los accidentes1 (lo siente individual), sean retirados del
ser-de-la-obra, manifestando así la esencia de la obra de arte, esencia siempre general, esto
es, sinecdótica: en tanto la esencia solo aparece esenciando en la obra, precisa de ella como
símbolo de una totalidad contenida que remite a una apertura, apertura que es mundo y que
es historia de una comun(d)idad2. Y me pregunto ahora si, a pesar de la tendencia
conciliadora y sintética de Heidegger, no asoma aquí una subordinación de la materia a la
forma. Quiero decir, es claro que H insiste en las condiciones de contención necesarias para
una contienda entre ambas partes3 y en una re-unión al interior de la obra de arte, pero la
totalidad de su totalizante visión no hace más que configurar una orgánica de la obra de arte
orgánica, o tal vez una crítica orgánica a la insuficiente organicidad del pasado; quiero decir,
una vez más, que si H plantea una superación de la contradicción por medio de su
incorporación a un sistema metafísico, ¿cómo pretendería la apertura del siente a la verdad,
si él mismo es expresión de ella en la medida en que obra?, ¿cómo una experiencia de verdad
monolítica o unitiva puede necesitar de lo otro para des-ocultarse? ¿no es esto anfibológico?
Veo entonces en su acusación del círculo una persecución también circular, en cuanto se
desplaza en equivalencias y no parece poder presentar la contradicción en sus propios
términos, sin racionalizarla. Quiero decir, que dudo que la diferencia que él incorpora sea

1
Heidegger utiliza este término para referirse a lo innecesario o sobrante que hay en la mera reproducción -
copia- de lo antemano como obra, oponiéndose a dicha concepción mimética del arte. Sin embargo, me
parece que detrás de esto también existe un rechazo general a todo error, todo azar y toda casualidad (y no
causalidad) que pueda obstaculizar el perfecto calce del pie en la horma del zapato, zapato en tanto obra de
arte total y simbólica, que pareciera ser la única obra de arte como tal; sí, zapato pintado por Van Gogh, pero
también descrito -o prescrito o tallereado, oficializado- por H. Recordemos que Nietzsche también se opone
a la visión del arte como pura mímesis, y, sin embargo, describe a los primeros miméticos (en detrimento de
los últimos, que se han empecinado en marchitar el modo mimético) como infantes ingenuos, soñadores
puros que se engolosinaban en la belleza del sentido de las cosas; es decir, los asociaba con un arte apolíneo.
Esto es paradójico no solo debido a los términos que N utiliza para caracterizar la mímesis como, en su origen,
apolínea, sino porque esta caracterización también delata el maquillaje (¿o blanqueamiento, disimulo?) que
pretende hacer Heidegger de su propia concepción de la obra de arte, de la que expulsa a la mímesis pura,
apostrofativa de la cosa (que reinterpreta y accede a la cosa vía sus propiedades y particularidades no
esenciales) no por su accidentalidad en tanto mélos, sino precisamente en tanto logos, insuficiente logos, pues
equivocaba el camino hacia la esencia.
2
Dicha comunidad, para efectos de este ejemplo, serían los poetas en el contexto de la enseñanza del oficio
poético.
3
El invadir y el deslindar de los límites entre tierra y mundo, según Heidegger, aparecerían siempre con
tendencia hacia su propio reposo, es decir, cada vez más contenido el mundo en el mundo y la tierra en la
tierra, en la medida en que la aniquilación de uno implica la del otro (la contienda lleva a los contendientes a
la autoafirmación de su esencia, a la intimidad del simple pertenecerse). Me detengo en la
complementariedad en tanto es una necesidad -pienso- utilitaria del otro, una dependencia que lleva a la
anulación del otro como otro, relegándolo en calidad de pieza a la estructura mecánica de la totalidad.
capaz de sobrevivir como diferencia al interior de su fenomenología. Pienso que incorporarla
a la cerrada perfección de su verdad implica inevitablemente su neutralización, en tanto no
hay espacio para el desecho, el desvío ni nada que no esté alineado en términos de su ya tan
mencionada contienda. Me cuestiono si su logocentrismo es capaz de superar cualquier cosa
que no sea un problema de suyo lógico, en tanto entiendo que tratar lo no-lógico o lo ilógico
en términos lógicos supone una representación y una violencia.

Volviendo sobre la belleza del oficio escritural, el taller calza además con una definición
sustractiva de la verdad (o de la verdad que aparece cuando su ocultamiento se des-oculta):
la verdad, como el oro, no es obtenida incrementándose, sino removiendo de ella todo
aquello que no es oro. Entonces, la verdad es algo que se muestra, en su esencia, inmutable,
en cuanto que no se incrementa ni decrece, sino que solamente es desfigurada por aquello
que la cubre. Trabajar el texto en búsqueda de verdad coincide con una constante imposición
de poda, asumiendo que en todo texto se esconde la perfección entendida como joya o piedra
preciosa (filosofal tal vez). Es curioso que Heidegger critique tres viejos métodos de llegar a
un entendimiento de la cosa “por su violencia contra la cosidad”, cuando él mismo pretende
todo el tiempo la imposición de un sistema de significación que cristaliza en la figura del
símbolo como representativa de los fenómenos relativos a la verdad. ¿Podría haber aquí una
relación subrepticia entre el Apolo nietzscheano y la obra de arte descrita por Heidegger? N
asociaba a Apolo con el sueño y afirmaba que este era el guía de la interpretación del
contenido onírico. Ahora, N también propone, siendo consciente de la paradoja, que el sueño
se opone a la embriaguez, pues en el sueño hay un sentido (una distancia entre sujeto y objeto,
materia y forma, tierra y mundo) interpretable. El sueño, en tanto apariencia de la apariencia,
simula el funcionamiento de la realidad empírica, manteniendo con ello la mesura apolínea,
esto es, los límites y el gobierno de lo individual en conocimiento de la verdad de eso
individual, que podríamos pensar aquí como capacidad de identidad e identificación. En la
embriaguez dionisíaca estos límites y leyes se desdibujarían4. ¿Cómo exactamente se
resquebraría la estructura apolínea?, ¿qué sentido tiene hacer aquí esta pregunta?

4
La excripción de Nancy aparece aquí acertadamente asociada a lo dionisíaco-melódico en tanto flujo y
devenir, a pesar de la paradoja nietzscheana. Entenderíamos entonces lo apolíneo como tendencia a la
inscripción y al monumento (y al templo). Sigue siendo curioso, sin embargo, que Heidegger diga que el
artista se aniquila a sí mismo en el crear para que la obra cobre autonomía. Esto se podría leer como una
contradicción del valor cultual del autor (cosa que por otro lado también afirma, en la medida en que la
El símbolo, que sutura románticamente la herida cuya existencia supone la fragmentación
del mundo, estaría aquí para imponer un centro y un orden, orden por cierto de tendencia
apolínea al que Nietzsche se referiría como capaz de congelar las olas del mar con una muy
suya prescripción de mesura. Entonces, a propósito de su contraparte, Dionisio, me detengo
aquí, asaltado por el recuerdo de: las olas del mar negro, cuyo epíteto homérico era el de
ponto rojo como el vino / oscuro ponto. Solo este fragmento nos permite desplazarnos
etimológicamente hacia una discusión sobre la intoxicación:

…since it is used of the sea at sunset, some scholars think this word meant deep red,[3][4] but
others are skeptical that Homer meant the sea or oxen were red/wine-colored.[2] Some speculate
Homer may have had blue wine, but the word is elsewhere used of oxen.[4] Eleanor Irwin
suggested it indicated a dark surface reflecting light like wine in a goblet.[5] Michael Clarke
suggested it was meant to evoke not just the appearance of wine but its effects (e.g., when Achilles
is at the "wine-dark" sea, he is intoxicated with grief).5

El vino, aquí evocado metonímicamente por su color, mueve a Aquiles a llorar; le provoca,
desde su relación sinestésica con el movimiento de las olas, la misma sensación de
intoxicación que se asocia con su consumo, al mismo tiempo que se sugiere dicha
intoxicación como producto de un desplazamiento, de una turbulencia en la superficie del
mar y de Aquiles. Vuelvo a Dionisio en tanto dios del vino para pensar las raíces de su parra:
oinos, en griego, que quería decir vino, proviene a su vez de la raíz PIE6 wei-, la que acogería
tres acepciones/usos (o más bien discusiones) distintos: girar, torcer, doblar, enrollar,
bifurcar; o marchitar, decaer; o alcanzar, perseguir, fortalecer. Me detengo una vez más, a
propósito del nacimiento o procedencia de esta raíz wei-, que según Pokorny proviene de otra
raíz PIE, la de du̯ō(u): dos. Me parece inmensamente interesante que, de ser así, se relacione
el desviar con la duplicidad desde tan atrás en el tiempo. Eso sí, no leo aquí ese dos como
símbolo de una dualidad originaria o seminal (como quizá habrían procedido Heidegger y
Nietzsche), sino como expresión de una diseminación, esto es, una multiplicidad y un

exposición de un mundo en la obra es exposición de un testimonio plausiblemente autorial), a quien parece

querer hacer desaparecer en el resplandor de su arte.
5
Sí, lo saqué de Wikipedia.
https://en.wiktionary.org/wiki/%CE%BF%E1%BC%B6%CE%BD%CE%BF%CF%88#cite_note-Butler-Purves-4
6
Proto-indo-europeo.
vaciamiento del lugar de la unicidad monolítica. Enfrentado a ese uno, el dos compromete,
si efectivamente lo pensamos como orígenes, todo el proceso por el cual puede llegar a ser
dos, es decir, uno de ruptura y separación (que habrá de repetirse en todos los números
posteriores). Proceso no ya como totalidad contenida o total contienda, sino como semillas
de un desplazamiento siempre por venir, de un devenir proyectado o retroyectado según una
suplementariedad o un simulacro. Esta pluralidad expresada en orígenes se puede entender
como un vaciamiento y, por medio del carnaval7, como una polifonía. Luego, volviendo a
wei-, no es descabellado asociar su significado, en tanto doblez y decadencia, con un hybris,
entendido como embriaguez de los sentidos. Esta naturaleza del pliegue se refleja, podríamos
pensar, en el cuerpo mismo de la vid que produce el vino, en sus ramas y sus racimos que
expresan una tendencia a trepar, encaramar, apoyarse y doblarse sobre lo otro, no
complementándolo simbióticamente, sino que a menudo parasitándolo, como la enredadera
que se alimenta de la luz y los nutrientes del árbol. En ese sentido, aquí sí habría una pugna
y una desigualdad irreconciliable, muy distinta de la armonía y la contención heideggerianas.
Por otro lado, el pliegue es elemento constitutivo del movimiento; el mar es precisamente
una película líquida que aparece ante nosotros como olas sobre olas, apareciendo al mismo
tiempo en esas olas sus partes o compartimentos, fotogramas. Benjamin dirá que el cine es
expresión por ello de lo barroco, entendiendo lo barroco como cadena de desplazamientos
(alegoría) y como un distanciamiento de la representación (efecto butaca, en palabras de Raúl
Ruiz) asociado a una reflexividad. Así, uno podría pensar que el cine funciona de acuerdo a
una lógica de simulacro (copia sin semejanza, sin original); la cinematografía (su
movimiento) es simulado por sus fotogramas (fragmentos). De ahí se dirá que en el cine hay
un abismamiento por medio del movimiento detenido, fruto de la paradoja del fotograma. Es
decir, hay un aprovechamiento de la memoria ocular para ilusionar o aparentar el flujo

7
Aquí sería preciso pensar en Benjamin, en tanto reconoce al cine como producto y generador de un
vaciamiento al interior del arte, esto relativo a una masificación y una distracción en detrimento de la tecné y
la contemplación metafísicas. Ambos fenómenos implican una recepción colectiva y no reflexiva de un
montaje, que aquí podríamos entender como la corrosión de los valores logocéntricos e interpretativos
propios de la genealogía en la que Nietzsche y Heidegger se inscriben y des-inscriben a la vez. Además,
dejamos aquí pendiente una reflexión en torno al cine y el movimiento, comprendiendo que la multiplicidad
y la polifonía encuentran correlato en la repetición fotogramática y el montaje en tanto táctica de ausentación
del autor (autor aquí como representante de un valor cultual). Desde una perspectiva tópica, aquí el cine
podría estar acarreando el advenimiento de un adynata, esto es, una inversión de las jerarquías y valores de
lo real, nociones propias también del carnaval en tanto momento y lugar de lo imposible.
ininterrumpido de las imágenes8. Sin embargo, Benjamin mismo sospechará del cine
industrial en tanto sus mecanismos propiciarían un adiestramiento de la percepción en
términos de ilusión. Este adiestramiento se traduciría en un anestesiamiento masivo del
cuerpo contemporáneo, que Benjamin señala como producto de una institucionalización de
la novedad como valor, novedad que también reconocería presente en las vanguardias,
especialmente en el dadaísmo, pero que aquí me permito cuestionar, dado que la novedad del
cine industrializado no implica un erotismo (una transgresión moral y una invitación al tacto),
sino que solamente utiliza el deseo para llegar a su satisfacción, esto es, responde a un deseo
por lo muerto; no necesariamente en términos históricos, pero sí en términos de montaje, en
tanto el circuito de consumo pareciera alimentarse de la dimensión fantasmal de lo que en el
cine acaba capturado. Esta captura del fantasma obedecería a, por un lado, un deseo
paradójico de hacer que el movimiento cinematográfico sea expresión total de un retrato
(¿retrato conservando qué aura, qué personalidad sino la ausencia misma de toda
personalidad completamente individual, fragmentada, vulnerable, a favor de una cuya
siempre renovada faceta sea accesible tan solo a la distancia de un click, de un control, de un
billete?). En este sentido, el deseo tanático encuentra correlato con un deseo de poner fin a la
experiencia y la experimentación (en función de una nostalgia proyectada y retroyectada);
repetir lo nuevo siempre desde una ilusión de diferencia que se resume en semejanza
estructural; no una celebración de los accidentes, sino un sorteo de ellos vía combinatoria
estandarizadora. Lo nuevo como valor respondería también aquí a una pretensión romántica
de originalidad en el seno de lo masivo, lo accesible y lo satisfactorio. Esta contradicción no
es compartida necesariamente con el dadaísmo que, aunque podría ser objeto de críticas de
otra índole, ataca directamente la originalidad por medio ya no tanto de la edición correctiva
o de autocensura (montaje industrial), sino también por medio del pastiche (displicencia con
respecto a los códigos de derecho al interior de un sistema de producción); a la vez que rescata
la idiotez, el error y la fealdad. Estos elementos aquí no solo como expresión de un grotesco
espectacularizable, que podría aplicarse al cine, sino también como un deseo de desaparición

8
El nacimiento en tanto hito se ve siempre desplazado en el tiempo por la precedencia de otro nacimiento,
por lo que sería conveniente quizá sugerir la noción de evento en vez de hito, a propósito de una bifurcación
¿genética? y no genealógica (ya no como interpretación de sentido y asignación de valor, pues la iteración
indefinida de la diferencia, es decir, de esta bifurcación, supone un progresivo abismamiento en el que la
lógica del gen se vacía).
del valor cultu®al a partir de un desplazamiento escritural que se propone el Dadá con todos
estos vaciamientos.

***

Acordándome de nuevo de las olas del mar negro, es curioso pensar el movimiento también
como desenfoque, y, en tanto desenfoque, borramiento. El movimiento del agua en el
estanque impide ver claramente a través de él. Ese velo aparece precisamente con la
fotografía y el cine, pues con ellos es posible cifrar la forma a partir del movimiento o, más
bien, la oscilación del contorno, el desdibujamiento del límite. Ahora, genéticamente
hablando, el movimiento y la proliferación progresarían hacia un olvido del origen, hacia un
perderse del origen en el océano de los eventos. El evento entendido como error nos lleva a
una discusión con y contra Heidegger, en la medida en que este, recordemos, rechaza los
accidentes en favor de la esencia, es decir, para estos efectos, privilegia la sinécdoque en
menoscabo de la metonimia y, en términos de oficio o tallerísticos o de producción artística,
aboga por la corrección, la edición y el intertexto en detrimento de la reescritura, el plagio y
el desastre/fracaso. Esto me interesa especialmente a propósito de las preguntas que pueden
hacérsele a las raíces y las ramas del tejido lírico, cuyo nacimiento Nietzsche sitúa en el
ditirambo. ¿Qué melodía podría escucharse en la superficie del error? Es posible que no una
armoniosa, como dijera N, sino una salpicada por la tempestad, el ruido y el silencio; picada
por la irregularidad del desinterés por lo nuevo y lo viejo y por todo valor que en ellos pudiera
contenerse. ¿Cómo, entonces, habría que imaginar a un Dionisio anti-didáctico, sin censura
ni mesura alguna?9

9
“La caída del paraíso es la invención del lenguaje. Cualquier presunción de conciliación total entre texto y
discurso es un deseo nostálgico de tánatos, de volver al origen. Por eso hacer memoria es morir, por eso las
constituciones son de hueso, esa es el ansia de comunicar, de hallar equivalencia, identidad, orden; por eso
toda propuesta que se mueva en estas coordenadas está destinada a traicionarse, porque sigue operando
desde una tradición de pensamiento aristotélico”