Arte Del Paleolítico Al Mundo Romano.

Prehistoria
y antigüedad
Del paleolítico al mundo romano
Joan Campàs Montaner
P05/74176/01334
© FUOC • P05/74176/01334 Prehistoria y antigüedad
Índice
Introducción .............................................................................................. 5
Objetivos ..................................................................................................... 6
1. El arte de la prehistoria .................................................................... 7

1.1. El arte del paleolítico ........................................................................ 7
1.2. El arte del neolítico ........................................................................... 10
1.3. La edad de los metales ...................................................................... 11
1.4. La edad del hierro: los íberos ............................................................ 12
2. Las culturas preurbanas .................................................................... 14

2.1. Las viviendas efímeras ...................................................................... 14
2.2. Las viviendas transitorias ................................................................. 15
2.3. Las viviendas periódicas ................................................................... 17
2.4. Las viviendas estacionales ................................................................ 19
2.5. Las viviendas semipermanentes ....................................................... 21
3. La revolución urbana ......................................................................... 22

3.1. El origen de las civilizaciones agrícolas ............................................ 22
3.2. La casa urbana oriental ..................................................................... 24
4. Mesopotamia ........................................................................................ 26
4.1. Sumerios y acadios ............................................................................ 28
4.2. El periodo babilonio ......................................................................... 29
4.3. Asiria. El arte del poder ..................................................................... 30
4.4. Los hititas ......................................................................................... 30
5. Egipto ..................................................................................................... 32
5.1. Un modelo de civilización ................................................................ 33
5.2. El arte egipcio ................................................................................... 35
5.2.1. Características generales ........................................................ 35
5.2.2. La arquitectura ...................................................................... 36
5.2.3. La escultura ........................................................................... 43
5.2.4. Pintura y relieve .................................................................... 44
5.2.5. El reinado de Akhenaton (1375-1354 a. C.) .......................... 45
6. Creta y Micenas .................................................................................... 47

6.1. La cultura minoica ............................................................................ 47
6.2. La cultura micénica .......................................................................... 48
7. Grecia ..................................................................................................... 51
7.1. La polis griega ................................................................................... 51
7.2. El arte griego ..................................................................................... 56

7.2.1. El periodo orientalizante........................................................ 57
7.2.2. El arte de la época arcaica ..................................................... 58
7.2.3. El arte de la época clásica ...................................................... 65
7.2.4. El arte de la época helenística ............................................... 70
8. Roma ...................................................................................................... 74
8.1. La ciudad de Roma ........................................................................... 74
8.2. El arte etrusco ................................................................................... 79
8.2.1. La necrópolis etrusca ............................................................. 80
8.2.2. El templo etrusco .................................................................. 81
8.2.3. La pintura mural ................................................................... 81
8.2.4. La escultura etrusca ............................................................... 82
8.2.5. La cerámica............................................................................. 83
8.3. El arte romano .................................................................................. 83
8.3.1. La arquitectura y el urbanismo ............................................. 85
8.3.2. La escultura romana ............................................................... 89
8.3.3. La pintura romana ................................................................ 92
Ejercicios de autoevaluación ................................................................. 95
Solucionario ............................................................................................... 97
Glosario ....................................................................................................... 99
Bibliografía .............................................................................................. 100

© FUOC • P05/74176/01334 5 Prehistoria y antigüedad
Introducción
El arte, desde sus comienzos, ha estado relacionado con una forma de trabajo
(el trabajo como interfaz entre el ser humano y la naturaleza), con la transfor-
mación de la realidad (los objetos naturales pueden ser transformados en he-
rramientas capaces de alterar la realidad, el arte es una forma de actuar sobre
la naturaleza), con el trabajo manual (en el cual se puede manifestar una con-
ciencia creadora), con la mimesis (la imitación) de la naturaleza (la imitación
da poder sobre los objetos), con el lenguaje y la necesidad de expresión y co-
municación (el lenguaje como imagen y como signo de la realidad: el ser hu-
mano creó el lenguaje porque era un ser que trabajaba colectivamente; el
lenguaje como herramienta que aumenta el control sobre la realidad).
Con el trabajo, el objeto se transforma en signo y concepto. Este poder trans-

formador está en el origen del arte. El primer ser que fabricó una herramienta
fue el primer artista objetual; el primer ser que dio nombre a una cosa fue el
primer artista conceptual. El primer ser que sincronizó el ritmo del trabajo co-
lectivo con un canto rítmico fue el primer artista del happening.
También se relaciona con la interactividad social: la función del arte era ejer-
cer poder (sobre la naturaleza, sobre el compañero sexual, sobre el enemigo,
sobre la realidad) para fortalecer al colectivo humano; con la atracción sexual,
como estímulo para la aparición del arte y con la idea de que el arte no es un
producto individual sino colectivo, aunque lo ejecute una sola persona
Nos damos cuenta de que, en un principio, el arte tenía muy poco que ver con
la “belleza”, con el deseo estético, con la expresión de emociones y sentimien-
tos. Era un arma de los humanos en su lucha por la supervivencia y por com-
prender la realidad.
Estudiar cómo se convirtió en la expresión del poder, cómo se teorizó sobre su

función, cómo llegó a ser un componente fundamental de la cultura, es lo que
se propone este recorrido por el mundo antiguo occidental. Para ello, analiza-
remos las obras más significativas de la prehistoria (paleolítico, neolítico y me-
tales), de los imperios agrarios (Egipto y Mesopotamia) y de los orígenes de la
cultura occidental (Grecia y Roma), y las presentaremos como una interfaz en-
tre nosotros y aquellas remotas sociedades para mostrar cómo el arte es, entre
otras cosas, historia convertida en mirada.
Objetivos
El diseño y los contenidos de este módulo están pensados para que el alumno,
al final de su aprendizaje, haya adquirido las siguientes competencias:
1. Comentar las obras de arte más significativas del periodo estudiado.
2. Comparar, dentro de una misma temática, obras de distintos períodos, de-

duciendo sus principales aportaciones estéticas y justificándolas en fun-
ción de su contexto.
3. Argumentar la formación y evolución de la ciudad antigua, indicando sus

principales componentes urbanísticos.
4. Conceptualizar la distinción entre espacio público / espacio privado a par-

tir del análisis de los lugares públicos de las ciudades (plaza, ágora, foro, et-
cétera) y de la evolución de la casa.
5. Establecer los distintos cánones de belleza, a partir de esculturas que repre-

senten figuras humanas.
6. Construir un discurso sobre la religión antigua a partir del estudio y com-

paración de los templos de las distintas culturas estudiadas.
7. Definir con precisión los conceptos y tecnicismos del arte de este periodo.
1. El arte de la prehistoria
No es fácil saber cuándo los humanos empezaron a manifestar sus posibilida-

des artísticas, pero desde las primeras fases del paleolítico superior encontra-
mos testimonios claros de creación artística, algunos de una gran calidad.
Durante el periodo auriñaciense, aparecieron las primeras esculturas, peque-

Lectura recomendada
ñas figurillas de piedra, de hueso y de marfil representando figuras femeninas
A. Leroi-Gourhan (2000).
(las llamadas Venus) o de animales. Durante el solutriense y, sobre todo, el La prehistoria en el mundo.
Tres Cantos: Ediciones Akal
magdaleniense, tuvo lugar la primera gran expansión de la pintura rupestre,
(“Textos”, 28). 764 pág.
con pinturas y grabados en las paredes de las cuevas, así como una prolifera-
ción de objetos ornamentales, funcionales, de carácter móvil.
Figura 1
Venus paleolíticas. Yacimiento de Dolni Vestonice
Una de las características del arte prehistórico es que tiene unas localizaciones
geográficas muy concretas, con grandes áreas donde no hay ningún vestigio y
otras donde se concentran las producciones.
La revolución neolítica conllevó en el ámbito artístico una serie de innovacio-

Lectura recomendada
nes que van desde el pulimento de la piedra, a la aparición de la cerámica, la
R. Binford Lewis (2004).
formación de los primeros poblados y el esquematismo en la pintura; es decir, En busca del pasado: descifran-
do el registro arqueológico, 296
innovaciones muy vinculadas a las nuevas formas de producción de alimentos
pág. Barcelona: Editorial Crí-
y al hábitat sedentario. tica.
Durante la edad de los metales, empezó la primera arquitectura monumental

con las tumbas megalíticas en el Mediterráneo y en la Europa atlántica.
Lectura recomendada
1.1. El arte del paleolítico R. González (1989). Las cla-
ves del arte prehistórico, 80
pág. Barcelona: Editorial Ari-
El arte empieza con el homo sapiens sapiens, y por eso podemos fechar las el (“Las claves del arte.
Estilo”, 1).
primeras manifestaciones artísticas al inicio del paleolítico superior, hace
unos 40.000 años, periodo que se extiende hasta el primer gran cambio eco-
nómico y cultural que conocemos con el nombre de neolítico (alrededor del
año 10000 a. C.), y por ello la gran variedad y evolución temática y estilística
de su arte.
Se suelen clasificar las piezas conservadas en dos grupos:
• el arte mobiliar, conjunto de objetos pequeños de uso variado (arpones, http://www.elestrecho.com/

arte-sur/paleo.htm
buriles, bastones de mando, propulsores, etcétera), hechos de hueso, cuer-
no, piedra o marfil, y decorados con relieves, grabados o pinturas
• el arte parietal o rupestre (de rupes, que quiere decir roca), conjunto de re-
lieves, grabados y, sobre todo, pinturas sobre las rocas de las paredes y de
los techos de las cuevas, o en fragmentos de roca al aire libre.
Figura 2
Pinturas parietales de Altamira y Lascaux
Se representan animales relacionados con la caza (renos, bisontes, mamuts,

Lectura recomendada
caballos, ciervos, pájaros, etcétera), dibujados con color negro y coloreados
H. Delporte (1995). La ima-
con pigmentos de color amarillo, marrón y encarnado, mezclados con grasas gen de los animales en el arte
prehistórico, 252 pág. Madrid:
de animales o resinas, y depositados con las manos encima de la roca, apro- Compañía Literaria.
vechando los relieves naturales de ésta. Junto a ellos suele haber signos abstrac-
tos (puntos, rayas, formas geométricas), lo que ha propiciado una interpretación
en términos de dualismo masculino-femenino. Tradicionalmente, sin embargo,
se ha considerado que es un arte ligado a una magia propiciatoria de la buena
caza.
Se trata de un arte básicamente realista, a pesar de la diversidad estilística notable que va

desde las simples siluetas de animales (Pech Merle) hasta la policromía de Lascaux o de
Altamira. A menudo, encontramos verdaderos murales de figuras superpuestas, pero no
constituyen escenas definidas que sugieran una composición. Los animales aparecen casi
siempre de perfil, con intentos de escorzo y de movimiento, lo que dota a las figuras de
un sorprendente dinamismo.
Lectura recomendada
Destacan las Venus, unas más esquemáticas, otras más naturales, con su
H. Delporte (1992). La ima-
tratamiento esteatopígico, de pechos y nalgas exagerados, posiblemente re- gen de la mujer en el arte prehis-
tórico, 320 pág. Tres Cantos:
lacionadas con algún culto a la fecundidad, a rituales de iniciación o algún Ediciones Istmo (“Colegio
Universitario”, 2).
simbolismo sexual. Encontramos también figuras con rostros muy elabora-
dos de hombre (Dolni Vestonice) o de mujer (Brassempouy) que rompen

con la cotidianidad estilística y que obligan a una redefinición de los mo-
delos clásicos.
Figura 3
De izquierda a derecha: Venus de Willendorf, Venus de Brassempouy, Venus de Lespugue
Los grabados se realizaban con instrumentos de sílex, los pigmentos se prepa-

raban sobre paletas de piedra, se usaban andamios para las zonas más altas, y
el trabajo en las zonas más oscuras era posible por una iluminación consegui-
da con unas lámparas de piedra que, llenas de grasa animal y provistas de me-
chas de líquenes secos o ramas de enebro, daban la misma luz que las velas y
no hacían humo.
Los pigmentos usados en Lascaux son el óxido de manganeso, el óxido de hie-

rro y el caolín para obtener los colores negro, rojo-amarillo y blanco, respecti-
vamente, lo que obligaba a desplazarse más de veinte kilómetros para su
obtención. En las paletas, se mezclaban el polvo de los minerales con carbón
y arcilla rica en hierro para obtener distintos tonos de los diferentes colores.
¿Cuál ha sido la interpretación tradicional del arte rupestre? Repetida-

Lectura recomendada
mente, se ha dicho que son representaciones de carácter mágico que te-
A. Beltrán (1990). Ensayo so-
nían como objetivo asegurar el abastecimiento de animales y facilitar la bre el origen y significación
del arte prehistórico, 199 pág.
caza, “invocando” la presencia de los animales por mediación de un
Zaragoza: Prensas Universita-
pretendido culto a la fecundidad, lo que se relacionaba con las figurillas rias de Zaragoza (“Ciencias
Sociales”, 12).
femeninas del arte mobiliar –las “Venus” paleolíticas.
En cambio, para Leroi-Gourhan se trata de sistemas de comunicación social

que se alcanzan mediante pictogramas e ideogramas: serían, pues, un intento Lectura recomendada
de transmisión ideológica. Sus hipótesis proceden del estudio de la organiza-
A. Leroi-Gourhan (1983).
ción de estas manifestaciones artísticas, ya que las figuras no están dispuestas Los primeros artistas de Europa,
142 pág. Madrid: Encuentro
al azar, sino que mantienen un orden constante: su significado deriva de las Ediciones (“Las huellas
del hombre”, 2).
asociaciones entre algunos animales, entre animales y símbolos y entre los
propios símbolos abstractos. El arte representaría las ideas de la época sobre lo

que es natural y lo que es sobrenatural, y simbolizaría mediante imágenes el
principio masculino-femenino de la fecundidad. Estas manifestaciones cons-
tituyen un sistema de información codificado que permite una transmisión
ideológica compleja que estamos todavía lejos de entender, pero que en todo
caso supone una mayor complejidad en los sistemas sociales de comunicación
e información. El problema radica en saber si estamos ante un sistema de in-
tegración o cohesión social que permite uniformar y transmitir diferentes
creencias y hábitos por mediación de lugares centrales de reunión y fácil acceso,
o si, por el contrario, estas manifestaciones implican la presencia de grupos pri-
vilegiados (los iniciados) o de ritos de iniciación (las huellas infantiles se pueden
interpretar como la existencia de ritos de paso a la madurez), que constituirían
una prueba de una cierta jerarquía social.
1.2. El arte del neolítico
Con la revolución neolítica, la humanidad abandonó un sistema basado en la

Lectura recomendada
caza-recolección, propia del paleolítico, y adoptó una economía de produc-
R. González (1989). Las claves
ción en torno a la agricultura y la ganadería, que permitía tener excedentes del arte prehistórico, 80 pág.
Barcelona: Editorial Ariel (“Las
que había de administrar y almacenar. La nueva complejidad económica y so- claves del arte. Estilo”, 1).
cial dio lugar a la organización tribal, con toda una multiplicidad de sistemas
de familia, rituales de iniciación, señales de identidad, culto a los antepasados
y primeras formulaciones religiosas íntimamente ligadas a la naturaleza.
Figura 4
De izquierda a derecha: industria postpaleolítica, hacha de piedra pulimentada
La existencia de un excedente duradero (de cereales, sobre todo) hizo surgir la

cerámica y las primeras construcciones arquitectónicas, así como una nueva
técnica de trabajar la piedra (el pulimento), y permitió una división del traba-
jo, que provocó la aparición de artesanos.
Aparecen los primeros poblados, simples agregaciones de viviendas, de planta

circular al principio y rectangular después con el hogar como elemento cen-
tral. La importancia de la vida social queda reflejada en los numerosos espa-
cios públicos decorados con pinturas y esculturas que, de piedra o arcilla,
encontramos a menudo en sepulturas: desde figurillas humanas de un gran
realismo a formas esquematizadas o mujeres embarazadas, consideradas como
diosas de la fertilidad.
Figura 5
De izquierda a derecha: cerámica neolítica de la cueva de Zuheros, cerámica neolítica con decoración cardial de la cueva del Or
(Beniarrés)
Es destacable la alta calidad de la cerámica, hecha primero a mano y después

Lectura recomendada
con torno, y decorada con impresiones de conchas, cuerdas, dedos, y con apli-
P. López (coord.) (1988).
caciones de pintura. El neolítico en España,
432 pág. Madrid: Ediciones
Cátedra (“Historia. Serie
Una zona cultural con características propias es la del Levante de la Península mayor”, 17).
Ibérica, donde encontramos, en abrigos poco profundos, escenas protagoniza-

das por hombres o mujeres que, con arcos y flechas, herramientas de trabajo
o simbólicas, hacen de cazadores, recolectores, guerreros o apicultores.
1.3. La edad de los metales
Se desarrolla durante el tercer y el segundo milenio y se suele dividir en tres perio-

dos: el calcolítico (por el uso del cobre), la edad del bronce (aleación de cobre y
estaño) y la edad del hierro, con variaciones notables en las diferentes regiones.
La manifestación artística más importante del primer periodo son los monumentos me-
galíticos (dólmenes, menhires, cestos artificiales), con las peculiares culturas talaióticas
de Menorca y nurágicas de Cerdeña. A partir del tercer milenio, los sepulcros de corredor,
que son sepulturas individuales decoradas con elementos simbólicos (báculos, hachas,
zigzag) dan paso a las galerías cubiertas, que son sepulturas colectivas donde encontra-
mos a menudo a la diosa madre con hacha o báculo, representando el principio femeni-
no/masculino. En el Lenguadoc, sin embargo, hallamos las estatuas-menhir masculinas
y femeninas que se irán transformando en estelas.
Figura 6
De izquierda a derecha: dolmen, menhir, crómlech
La expansión metalúrgica y los intercambios que propició cristalizaron en el área

del Occidente mediterráneo en la civilización del vaso campaniforme. Hay que
destacar, además, el arte esquemático de la península ibérica, desarrollado a lo lar-

go del tercer y segundo milenios, con sus figuras planas y sus siluetas humanas y
animales, entre las cuales sobresalen las de ciervos por su contenido religioso, que
asociaba el cambio de cuernos a la regeneración de la naturaleza.
Ya en la edad del bronce, las diosas madre son sustituidas por figuras masculi-
nas con armas, y en las estelas aparecen las primeras manifestaciones de una
mitología del culto al sol, convertido en una rueda de fuego que va de Oriente
a Occidente y que se representa como un carro tirado por caballos.
1.4. La edad del hierro: los íberos
La cultura ibérica de signo netamente mediterráneo, en contraste con el euro-

peísmo de las culturas célticas de la Península Ibérica, fue el resultado de la re-
acción de los grupos humanos ante los estímulos que les llegaban del
Mediterráneo oriental, concretados en las colonizaciones fenicias y griegas. Al-
canzó su plenitud entre los siglos V y III a. C.
Es un fenómeno que abarca todo el litoral del arco mediterráneo, desde el Len- Lectura recomendada
guadoc hasta Andalucía, en donde, heredera del mundo tartésico, la cultura
J. Eslava Galán (2004).
ibérica desarrolla formas de un gran refinamiento. Parece que tuvo en tierras Los íberos: los españoles tal
como fuimos, 224 pág.
valencianas el centro principal porque allí confluyeron el impacto de griegos Madrid: Ediciones Martínez
y fenicios, de un lado, y la influencia de los tartesios de Andalucía, del otro. Roca.
El legado artístico de los íberos, revalorizado a partir del hallazgo de la Dama Figura 8
de Elche en 1897, destaca sobre todo en la escultura y la pintura sobre cerámi-

ca; la arquitectura es el aspecto más pobre; no conocemos construcciones mo-
numentales religiosas o civiles, templos ni palacios. La escultura monumental
era de piedra (figuras humanas o de animales), mientras que las figurillas ofre-
cidas como exvotos en los santuarios eran de bronce o de terracota.
Figura 7
Excavación en poblado íbero
La Dama de Elche
La pintura nos es conocida casi exclusivamente por la cerámica, y evoluciona

Lectura recomendada
desde una decoración geométrica, generalmente bandas horizontales, combi-
L. Abad Casal; M. Bendala
nadas con círculos, y elementos vegetales, hasta una decoración de sentido Galán (1999). El arte ibérico,
162 pág. Madrid: Historia 16.
simbólico, llamado estilo de Elche-Archena, o una de sentido narrativo, llama-
Historia Viva.
do estilo de Oliva-Liria.
2. Las culturas preurbanas
El ser humano pertenece a la categoría de los mamíferos que pasa una parte de
su existencia en un abrigo artificial. En eso se diferencia de los simios, incluso
de los más evolucionados, que sólo arreglan someramente el lugar donde pa-
san la noche. La organización del espacio habitado –que es más que la cons-
trucción de un nido– es un comportamiento típicamente humano.
Desde la perspectiva del ecologismo cultural, nos podemos preguntar: ¿qué

relaciones existen entre tipología de hábitat, tecnología, sistema producti-
vo y entorno? Para responderlo, vamos a estudiar las formas de las diferen-
tes construcciones de sociedades actuales que viven en un contexto
preurbano. Queremos poner de manifiesto que estas primeras formas de vi-
vienda son respuestas arquitectónicas al entorno, a la adaptación cultural
y al sistema de producción; por ello, no nos debe de extrañar que entornos
físicos y socioeconómicos similares produzcan formas arquitectónicas casi
idénticas. Es el caso de las cabañas de los bosquimanos del Kalahari y las de
los aborígenes australianos.
2.1. Las viviendas efímeras
La primitiva forma de vida de los cazadores-recolectores nómadas reafirma la

Lectura recomendada
idea de que el ser humano es un animal social. El trabajar en equipo, la coope-
N. Schoenauer (1984). 6.000
ración social y el hecho de compartir la comida son estrategias fundamentales años de hábitat. Barcelona:
Editorial Gustavo Gili.
para sobrevivir con éxito, sobre todo en unos entornos como el desierto o la
selva tropical, donde no existen grandes variaciones estacionales.
En los grupos reducidos (unas 25 o 30 personas) de cazadores-recolectores todo es com-

partido, todo es de todos (plantas, animales, tecnología, etcétera); no existe la propiedad
privada, no se hacen héroes a los que cazan más, y dar las gracias es de mala educación
porque presupone que uno no se esperaba que el otro fuera tan generoso. Es un sistema
de vida basado en la información: saben dónde encontrar agua y alimentos, saben dónde
poner la trampa para cazar pájaros, no agotan los recursos de un lugar porque eso no per-
mitiría su regeneración; por eso se trasladan, pero no al azar: el conocimiento del territo-
rio les llevará donde ya saben que encontrarán comida. Se aprovechan de la naturaleza,
pero no la destruyen.
Tienen, sin embargo, dos problemas básicos. Deben mantener el control sobre
el crecimiento de la población; para vivir en equilibrio ecológico tienen que
controlar la natalidad (prolongando la lactancia hasta los cuatro años, abste-
niéndose de relaciones sexuales, utilizando preservativos y abortivos). Sobre la
mujer recae la responsabilidad más dura de este control. En segundo lugar, ne-
cesitan grandes espacios para subsistir: se calcula que una persona, en función
del clima y de los recursos, puede necesitar entre 2.000 y 150.000 hectáreas
para obtener los alimentos.
Las características de este sistema de vida, ¿cómo inciden en la forma y estruc-

tura de sus viviendas? Son simples refugios de pequeño tamaño, hechos con
materiales que suministra el propio entorno (ramas, hojas, corteza, pieles), de
forma circular cubierta con una cúpula, sin paredes verticales, ni ventanas, ni
ventilación para el humo (sólo un orificio de entrada). Construidos en un par
de horas por las mujeres, su espacio interior no está dividido en áreas especí-
ficas. Suelen utilizarse una o dos noches. Parece que la vivienda en forma de
cúpula es, culturalmente, específica del ser humano, igual que el nido de la go-
londrina es, instintivamente, específico de las golondrinas.
Figura 9
Hábitat de los bosquimanos
Las cabañas de los bosquimanos del Kalahari
Su sistema de vida es nómada, basado en la caza-recolección. Su tecnología se reduce al

arco y las flechas envenenadas, y a los palos con que las mujeres extraen las raíces y los
tubérculos. Los hombres se dedican básicamente a la caza, a preparar las armas y a adobar
las pieles para confeccionar la mínima indumentaria que llevan. Las mujeres, con los hi-
jos en la espalda, recolectan alimentos (frutas, verduras, tubérculos) y madera, constru-
yen las cabañas, encienden el fuego, cocinan y limpian el campamento.
La cabaña, simple refugio que se abandona cuando el grupo emigra, se construye con ramas
de algún árbol próximo y una buena cantidad de hierba y fibras vegetales. Las mujeres clavan
las ramas en el suelo y las disponen formando un arco, que servirá de estructura de apoyo, la
cual es cubierta con hierba. Suelen atar una cuerda alrededor con el fin de asegurar su rigidez.
El conjunto de cabañas suele disponerse bajo las ramas de un gran árbol, en un lugar donde
abunde la comida, pero un poco lejos de los pozos de agua, para no entrar en conflicto con
los animales. No existe ninguna estructura regular, ni en la disposición ni en la orientación;
sólo cuando se realizan ritos de iniciación, forman un círculo.
2.2. Las viviendas transitorias
Son las construidas por grupos nómadas de cazadores (o recolectores) que viven
en entornos bastantes ricos en recursos, cosa que les permite quedarse en el mis-
mo sitio algunas semanas. Viven, también, en equilibrio ecológico con el entor-
no, pero ya poseen un cierto control sobre las plantas y los animales, tienen más
cantidad de objetos personales (ropa, utensilios, armas) y utilizan, en su trabajo,
algunos ingenios, como los trineos, o bien animales de tiro (perros). Dado que sus
utensilios están formados de diferentes materiales (piedra, madera, etcétera), sig-
nifica que conocen las propiedades y las combinan de la manera más eficaz.
Es, por lo tanto, un sistema de vida que varía un poco de lo que hemos visto
en el apartado anterior. ¿Cómo estas diferencias inciden en la vivienda?
Dado que tienen un cierto control sobre el entorno (como lo muestra su ropa
y el hecho de tener un tipo de construcción para el invierno y otra para el ve-
rano), les permite adaptarse a condiciones climáticas adversas. Las viviendas
suelen ser mayores, tanto en planta como en altura interna. Su interior sólo
está dividido en una zona para dormir y una para comer; también el hogar de
fuego tiene un sitio asignado. Algunos componentes de la vivienda se trans-
portan y se reutilizan cuando cambian de campamento. Existe una gran varie-
dad de formas y materiales de soporte: circular pero con cubierta en forma de
cúpula o cono; las circulares usan la madera o bloques de hielo para los sopor- ¿Dónde se localiza este
tipo de vivienda?
tes, las cónicas tienen una estructura en forma de trípode que soporta un en-
tramado de palos. La cubierta puede ser de piel o de ramas de abedul. En las regiones árticas y estepa-
rias, donde hace un frío inten-
so con fuertes vientos
en invierno y una temperatura
El iglú de los esquimales del norte de Canadá moderadamente cálida duran-
te el día en verano. Por eso
La falta de vegetación conlleva un sistema de vida basado en la caza. La carne de foca es los elementos de soporte sue-
la dieta básica de los meses de invierno; con su piel se hacen vestidos, forran el interior len estar protegidos y los mate-
del iglú o cubren la tienda en verano; la grasa la utilizan como combustible para cocinar, riales que se utilizan absorben
calentar e iluminarse durante el largo invierno ártico; con los intestinos y otras partes del poco calor, con lo que el interi-
cuerpo alimentan los perros; de los huesos se hacen utensilios. or se puede calentar rápida-
mente.
En invierno, y en un lugar protegido, construyen el iglú. Necesitan nieve no compactada por
el viento, ni demasiado blanda ni demasiado helada; con un cuchillo de hueso se cortan blo-
ques de 90 x 50 x 20, un poco biselados para poder colocarlos en forma de espiral. Primero
se hace la base circular y después, desde el interior, se van colocando los bloques de manera Figura 10
que se vaya cerrando la cúpula; cuando falta la última pieza, se hace un agujero cerca de tierra
y, desde fuera, se pone en forma de cuña (las dimensiones pueden ser de unos 5 m de diáme-
tro por 3 m de altura y el tiempo de construcción aproximado de una hora). La forma en es-
piral impide que los bloques caigan hacia el interior y la forma hemisférica presenta una
mínima superficie y ofrece una máxima resistencia a los vientos. A menudo el iglú principal
se comunica, con pequeños túneles, con otras dependencias que tienen la misma forma
y estructura, y que sirven para almacenar carne, como despensa, como armario ropero. La
puerta de acceso (protegida con una cortina durante el día y con un bloque de nieve por
la noche) es muy pequeña y se tiene que entrar a cuatro grapas. Encima de la puerta se
suele poner una lámina de hielo (o una membrana de intestino de foca) que hace de ven-
tana y que permite iluminar el interior; encima de todo de la cúpula, un pequeño agujero
permite la ventilación: para notar al mínimo la corriente de aire que se produce en el interior,
el suelo está casi medio metro hundido respecto de la base del iglú principal. Las lámparas de
aceite que se encienden en el interior, a la vez que lo calientan, derriten un poco el muro,
con el que quedan taponadas todas las posibles fisuras o grietas cuando se vuelve a helar; Iglú de los esquimales
la forma de cúpula hace que las gotas no caigan al suelo sino que vayan chorreando pared
abajo. La nieve acumulada en torno al iglú y la cámara de aire que hay entre las pieles y las
paredes de hielo aíslan el interior de las bajas temperaturas del exterior. El espacio interior
está organizado en función de las diferentes necesidades: en el fondo, y en una plataforma
un poco más elevada cubierta de musgo y pieles, se duerme; al lado de la entrada, y tam- Figura 11
bién sobre dos pequeñas plataformas (como dos mesillas de hielo) se ponen las luces de
aceite y los utensilios de cocina. Este tipo de construcción es la mejor respuesta a la dureza
del invierno ártico.
Los tipis de los indios de las llanuras norteamericanas
Un segundo ejemplo de vivienda transitoria lo tenemos en las conocidas tiendas cónicas

de los indios de las llanuras norteamericanas, que todos hemos visto en las películas. Sa-
bemos que eran tribus que seguían las manadas de bisontes y, por lo tanto, necesitaban
un hábitat que se pudiera montar fácilmente, que fuera desmontable y transportable.
La estructura la forman tres o cuatro palos clavados en el suelo, a los que se añadían una
veintena de palos más. Encima de este soporte, se colocan las pieles de búfalo cosidas
(unas veinte), y se fija la base con grandes piedras. El extremo superior, donde se cruzan
los palos, permanece abierto para permitir la salida de humos: si nos fijamos bien, obser-
varemos que las tiendas están un poco descentradas (el agujero de ventilación no cae per-
pendicularmente en el medio de la tienda) para evitar que los días de lluvia el agua
penetrara en su interior. Sus dimensiones suelen ser de unos 4 m de diámetro por 3,5 m
de altura. A menudo, el suelo estaba recubierto por pieles, las cuales también forraban el
interior hasta una altura de 1,5 m: con eso, se aislaba totalmente el interior y se creaba
una cámara de aire que protegía del frío del invierno. Todo el trabajo de la piel (curtido, Tipis de los indios
corte y cosido) lo hacían las mujeres, que a menudo decoraban las tiendas con pinturas
bastante elaboradas; también ellas eran las encargadas de montar (en una hora) y des-
montar la tienda. Los palos de los soportes, enganchados a los caballos, se utilizaban para
transportar sus pertenencias durante las migraciones.
Figura 12
Chapono de los ianomami
La casa comunitaria de los ianomami del Orinoco
Una peculiar vivienda transitoria la encontramos en las selvas tropicales donde viven socie-
dades que tienen pocos problemas para satisfacer sus necesidades y, por lo tanto, no tienen
que emigrar. Estas condiciones estimulan la formación de comunidades mayores y el desa-
rrollo de una tecnología agrícola colectiva. Además de la pesca, la caza y la recolección, prac-
tican una agricultura itinerante por el fuego: se limpia un trozo de bosque, se quema la
vegetación, se plantan pequeñas raíces y, después de pocos años, cuando el suelo se convierte
en improductivo, se abandona este lugar y se limpia uno nuevo. El equilibrio ecológico se
mantiene cuando se da la proporción de una persona por 30 hectáreas. ¿Qué requiere la agri-
cultura itinerante por el fuego? Pues un gran esfuerzo colectivo por la falta de arado y de ani-
males de tiro, un territorio muy grande que permita el desplazamiento y el cambio de zonas
de cultivo y un territorio adecuado para la pesca y la caza.
¿Cómo repercute este sistema de vida en el tipo de vivienda? La facilidad de obtener recursos
permite la estabilidad de los asentamientos; la agricultura facilita alimentar a más gente y,
por lo tanto, crece el número de habitantes y el grupo se convierte en más numeroso; las po-
sesiones personales también se incrementan (un cierto sedentarismo permite acumular más
objetos); la economía de tipo colectivo hace surgir unas viviendas de grandes estructuras co-
munales con planta circular o rectangular, diseñadas para mantener poco el calor, proporcio-
nar mucha sombra y permitir una fácil ventilación (debido a los días calurosos y las noches
cálidas de la húmeda selva tropical). El ejemplo más conocido es la vivienda comunitaria de
los ianomami, habitantes del Orinoco en el sur de Venezuela.
Los ianomami son un ejemplo de sociedad igualitaria, basada en la reciprocidad, con una
mínima división del trabajo (las mujeres realizan los trabajos domésticos ayudadas por
sus hijas, además de recolectar frutos, pequeños animales y tubérculos; los hombres tam-
bién se dedican a la recolección y, sobre todo, a la caza con arco). No hay artesanos, ni
especialistas: cada uno, al llegar a la mayoría de edad (hacia los 15 años) está capacitado
para desarrollar su tecnología y conoce todo lo necesario para sobrevivir en la selva.
Cada núcleo familiar está formado por los padres y los hijos (familia nuclear) y ocupan
dentro del “chapono” (vivienda comunal) un espacio triangular delimitado por hamacas
puestas en diagonal; en medio de este triángulo se enciende el fuego: cada triángulo tiene
uno y es el símbolo de cada familia. El ritual del matrimonio consiste, simplemente, en
que la joven desata la hamaca del hogar paterno y la liga a la conyugal; el joven, durante
una temporada, realizará trabajos para la familia de la esposa.
El poblado ianomami consiste, casi siempre, en una sola casa comunal (el chapono) que
no es más que un gran cobertizo circular que rodea una plaza central. Existe una clara
relación entre la forma circular y las diferentes partes de esta vivienda y la concepción
del universo. La plaza central, donde se incinera a los muertos, representa el ámbito ce-
leste ocupado por el trueno y los espíritus. El techo del gran cobertizo colectivo desciende
hacia el suelo tal como el cielo se inclina hacia el horizonte. Los palos que soportan el
techo permiten ascender subiendo de la tierra al cielo, donde está el trueno que hace sur-
gir los frutos. Cada chapono constituye una unidad política y económica independiente;
tiene un nombre que lo distingue de los otros y puede acoger entre 40 y 250 habitantes.
2.3. Las viviendas periódicas
Otro sistema de vida que ha desarrollado otra tipología de hábitat es el noma-

dismo pastoril. Surgido como una adaptación al suelo semiárido, presenta ya
una organización social jerárquica nacida para resolver los conflictos entre
grupos vecinos, coordinar el uso de los pastos y mantener el equilibrio ecoló-
gico. La existencia de una cierta organización política y la centralización del
poder en un jefe –que nos permite hablar ya de tribus– diferencia este sistema
de todos los anteriores.
Subsisten básicamente de su rebaño, emigran de forma estacional –de los

prados de invierno a los de verano– y recorren distancias que van de unos
pocos kilómetros a centenares. El espacio necesario para la supervivencia
oscila en torno a una persona por 50 o 250 hectáreas. Su dedicación al re-
baño conlleva que pasen la mayor parte del tiempo fuera del refugio; por
eso, su hábitat consiste en tiendas, resistentes al agua si se trata de regiones
frías, o simples parasoles sin paredes verticales si se trata del desierto. No
se sienten cómodos en construcciones sólidas. Es más importante para ellos
una ropa adecuada que un refugio efectivo: los ritos de paso de algunas tri-
bus para alcanzar el estatus de adulto consisten en permanecer durante al-
gún tiempo alejado del grupo y viviendo al aire libre, sin ninguna otra
protección que la ropa.
¿Cómo repercute este estilo de vida en la vivienda? Suele consistir en una tienda
portátil, hecha con un trozo de tela o piel, cuyo soporte es una estructura de ma-
dera; los materiales pesan poco para facilitar su transporte, cosa que condiciona
el tamaño de la estructura del habitáculo. Lo encontramos, sobre todo, en las
estepas continentales y en los desiertos.
Figura 13
Tienda tuareg
La tienda tuareg
Los tuaregs son grupos de pastores nómadas que viven en las llanuras áridas en los
límites del desierto del Sahara. Tienen muy pocas pertenencias y subsisten gracias a
la leche de cabra a la que añaden trigo y mijo (cosa que les hace depender, en parte,
de los sedentarios bereberes para el aprovisionamiento de los productos agrarios). Ele-
mento distintivo de su indumentaria es el velo que llevan los hombres y no las mu-
jeres.
Se trata de una tienda hecha con una docena de palos y un entramado de ramas de
acacia o tallos de hoja de palmera, sobre el cual se teje una cobertura hecha de hojas
de palmera; las paredes también están hechas de paja y hierbas tejidas formando fran-
jas decorativas. La tienda típica está formada por tres arcos de delgadas ramas unidas
entre sí. Todo queda ligado con cuerdas para asegurar la estabilidad. El único mobi-
liario es una especie de plataforma, que con cuatro patas está situada a unos 40 cm
del suelo: aquí comen y duermen. Las mujeres son las encargadas de montarlas y des-
montarlas.
Figura 14
Tienda de los beduinos
La tienda negra de los beduinos
Los beduinos (beduino quiere decir hombre de la tienda) son pastores que habitan el Asia
occidental y el norte de África, crían camellos y recorren los grandes desiertos del Sahara
y de Arabia. En verano, cuando hay falta de pastos, establecen los campamentos cerca de
los campos de cultivo y aprovechan los rastrojos; también dependen de otros pueblos
para proveerse de utensilios, ropa, etcétera.
La tienda beduina está hecha de palos verticales sobre la que se extiende una cobertura
negra hecha de pelo de cabra tejido. Las mujeres escogen el lugar, lo limpian, estiran la
cubierta y, empezando por un extremo, van colocando los palos y levantando la estruc-
tura; una vez puesto el techo, se añade la pared trasera y se divide el interior con una
cortina. La operación suele durar una hora. La novedad constructiva es que los soportes
–que trabajan a compresión– no tienen ninguna estabilidad sin la cobertura, que trabaja
a tensión. El perfil superior de la tienda es muy plano para reducir la resistencia al viento
y a las tormentas de arena. La parte delantera está orientada hacia La Meca o hacia el sur.
El interior distingue claramente el área de la mujer, que es mayor y es el sitio donde se
trabaja y se hace la vida familiar, y el área del hombre, cubierta con alfombras y lugar de
recepción. Utensilios de cocina, recipientes con trigo, cantimploras de piel, algunos co-
jines, forman el mobiliario. Las dimensiones medias son de 8 m de longitud por 3 m de
fondo y unos 2 m de altura. Este tipo de tienda proporciona sombra, es una perfecta
adaptación a zonas donde no hay madera, y no serviría para zonas con lluvias abundan-
tes, dado que la cubierta no es impermeable. El área de difusión de la tienda beduina
coincide con la del camello.
2.4. Las viviendas estacionales
Son viviendas que se ocupan en función de las estaciones y, por lo tanto, la

permanencia en ellas puede durar algunos meses. Responden a un estilo de
vida seminómada de quienes practican la agricultura a intervalos entre las di-
ferentes migraciones derivadas de la ganadería o de la caza, encontrándolos
concentrados en las estepas continentales y en las regiones subtropicales. Al
depender del cultivo y de los animales domésticos, la comunidad seminóma-
da depende de un territorio más restringido que el de los nómadas; esta depen-
dencia de un territorio concreto para la subsistencia, y el hecho de poseer un
control sobre las plantas y los animales, puede estar en la base de la noción de
propiedad, entendida en estos grupos como propiedad comunitaria.
Utilizan diferentes tipos de vivienda: para el periodo sedentario tienen una más
elaborada, cuyo tamaño y complejidad dependen del número de componentes
de la familia; suelen rodear las diferentes viviendas del grupo con una especie
de valla, constituyéndose así en poblados. Para el periodo migratorio tienen una
de estructura temporal, de tamaño pequeño y distribuido en forma dispersa. La
dedicación al cultivo obliga a construir algún tipo de almacén o granero.
También la tipología es diferente en función del clima. Las viviendas de este-

pa, donde el frío es intenso en invierno con fuertes vientos, y cálidos y largos
días con frías y cortas noches en verano, exigen paredes y techos que absorban
mucho calor; en invierno suelen construirse semisubterráneos, cubiertos con
tierra; en verano, suelen utilizar simples parasoles. En cambio, las viviendas de
la sabana subtropical, con un clima caracterizado por pocos cambios estacio-
nales, días calurosos, noches frías y bajo índice de humedad, exigen una es-
tructura con paredes y techo con gran capacidad calórica: el calor absorbido
durante el día calienta la vivienda por la noche, y la pared enfriada durante la
noche refrescará la vivienda durante parte del día.
Figura 15
Hogan navajo
El hogan de los navajo
Es un típico ejemplo de vivienda unifamiliar temporal. El medio donde viven los navajo
está caracterizado por grandes mesetas, llanuras de arena y grava, profundos desfiladeros
y montañas rocosas. Llueve mucho, pero el agua excava torrenteras y el conjunto perma-
nece árido. En verano, los navajo se van a las tierras altas donde practican la agricultura;
durante el otoño y el invierno, viven en las tierras bajas con el ganado. La vivienda de
invierno consiste en una habitación cubierta de barro y con la puerta mirando al este (de
donde vienen los buenos espíritus, posible reminiscencia de un culto solar). Cada familia
ocupa una. Se empieza por hacer un agujero circular de medio metro de profundidad; se
plantan cuatro palos enforcados, separados por unos 3 m.; encima de la enforcadura de
cada dos palos, se pone un travesaño que hará de viga; encima de las vigas, se colocan
ramas; para las paredes se utilizan ramas de arbustos entretejidas, clavadas en el suelo en
torno al agujero, y que llegan hasta el techo, donde quedan ligadas; se deja una obertura
por la que se tiene que pasar arrastrándose. Toda la estructura se recubre con tierra hú-
meda recogida después de la lluvia, que una vez secada tiene la consistencia del mortero.
Las tareas de construcción son comunitarias.
Figura 16
Poblado nuer
El poblado de los nuer
Otro ejemplo de agrupación de viviendas estacionales lo encontramos en la tribu de los

nuer, en Sudán. Son pastores, pero también se dedican marginalmente a la agricultura para
conseguir un complemento alimenticio. La leche es su alimento básico, que beben fresca
o mezclada con mijo, o transformada en queso. Cuando en la época seca las vacas dan me-
nos leche, se alimentan de su sangre (hacen un pequeño corte en el cuello y le sacan un
poco de sangre, que ponen a hervir hasta que espesa, o la dejan coagular y la fríen). Sólo
comen carne cuando matan las vacas que ya no pueden reproducirse.
El poblado comunal (viven entre cincuenta y unos centenares de personas) contiene un

conjunto de graneros y cabañas de barro circulares, hechas con arbustos y decoradas con
pinturas. En cada vivienda vive una familia (nuclear = formada por padres e hijos, o ex-
tensa = un abuelo con sus hijos e hijas y sus familias respectivas). Así nos describe Evans-
Pritchard la vivienda de los nuer:
“Los nuer se ven obligados a vivir en poblados para protegerse de los mosquitos, de las
inundaciones, y poder practicar la horticultura; por otra parte, se ven también obligados
a salir de sus poblados y vivir en campamentos por causa del seco, falta de vegetación y
para dedicarse a la pesca.
Durante la estación seca, los hombres del campamento duermen protegidos únicamente
por parasoles y barreras contra el viento, y las mujeres duermen dentro de cabañas, o am-
bos sexos en este último tipo de refugio. Estos frágiles habitáculos se construyen cerca del
agua, a menudo en semicírculo o alineados según el viento dominante y con materiales
muy sencillos, raíces de arbustos o, a veces, con tallos de mijo fuertemente unidos en una
delgada trinchera para hacer pantallas contra el viento.”
2.5. Las viviendas semipermanentes
Son las viviendas de las comunidades basadas en el cultivo de tubérculos y raí-

ces, que trabajan la tierra con herramientas bastante sencillas, como el arado
rudimentario. El tipo de cultivo que practican incide en el tipo de vivienda en
el cual viven desde pocos años hasta unos quince años.
El desarrollo de la agricultura y la domesticación de animales fue un proceso

gradual (a pesar del nombre de revolución neolítica) que tuvo, sin embargo,
unas repercusiones muy profundas, entre las que hay que mencionar: la apa-
rición de un cierto sentido de la propiedad, la necesidad de poca cantidad de
suelo para sobrevivir, ya que la agricultura permite alimentar a más gente con
menos territorio, la explotación de la naturaleza y una transformación del me-
dio, la aparición de las clases sociales, las formas estatales, las instituciones re-
ligiosas. No existe un único modelo de organización socioeconómica
campesina: la gran diversidad de entornos físicos, de técnicas de cultivo y de
culturas, ofrece muchos modelos de asentamiento.
¿Qué elementos comunes tienen, sin embargo, sus construcciones? El campesi-

no depende totalmente de la tierra cultivada (no como las otras formas de vida
que, o no practican la agricultura, o la tienen como una actividad marginal), ha
de preparar los campos, seleccionar las semillas, almacenar la cosecha, adaptarse
al ritmo de las estaciones, etcétera, con el fin de asegurarse el continuo abaste-
cimiento de comida, y la agricultura facilita el incremento de la población; com-
binando ambos factores es más fácil entender la concentración de viviendas
agrupadas en poblados. El uso continuado de la casa obliga a construirla con
más cuidado; la más sencilla consiste en una sola habitación compartida por las
personas y los animales domésticos. Algunos han adoptado un tipo de construc-
ción con un techo plano que permite el acceso a la vivienda y la comunicación
con otras viviendas. Para guardar la comida se construyen almacenes, establos,
corrales, y en algunos lugares una cabaña-cocina. Pueden aparecer edificios pú-
blicos. En las zonas subtropicales la cabaña es redonda, hecha de adobe y con
techo de paja (como la del poblado dogon); en las regiones áridas, predominan
los techos planos (como el de los indios pueblo).
3. La revolución urbana
Hace unos diez mil años, cuando los glaciares se retiraron y se entró en un pe-
Lectura recomendada
riodo interglacial –en el que aún nos encontramos–, los seres humanos se ha-
A. E. J. Morris (2004). Histo-
bían adaptado culturalmente a todos los lugares del planeta. ria de la forma urbana: desde
sus orígenes hasta la Revolución
Industrial, 480 pág.
Nuestros antepasados del paleolítico nos han dejado unos restos, unos utensilios, Barcelona: Editorial Gustavo
Gili.
unos indicios de hábitat, que pueden parecer sencillos, pero que no quiere decir
en absoluto que tuvieran una mente sencilla o una capacidad intelectual inferior
a la nuestra. Los cazadores-recolectores tuvieron que aprender a aprender: su sa-
biduría consistía “en vivir con la naturaleza”; y llegaron a saber tanto de los ani-
males y las plantas que hace unos quince mil años domesticaron al perro y, poco
tiempo después, la recolección selectiva de plantas desembocó en la agricultura.
Si durante unos dos millones de años el grupo de primates del género “homo”
habían practicado, con éxito, el sistema de caza-recolección, ¿por qué tuvie-
ron necesidad de adoptar, hace unos doce mil años, un sistema basado en la
agricultura?
Seguramente fue por el crecimiento demográfico: el éxito del sistema reproductor

Lectura recomendada
humano (sexualidad libre: las relaciones sexuales no están condicionadas por ci-
H. Lefebvre (1972). La revolu-
clos de celo; menstruación: la cual permite a la mujer quedarse embarazada cada ción urbana, 200 pág. Madrid.
Alianza Editorial.
mes), unido a su capacidad de adaptación cultural, hizo aumentar la población
hasta el límite que permitían los diferentes ecosistemas. La naturaleza no puede
mantener a más de diez millones de personas con un sistema de caza-recolección,
y a finales de la era glacial ya se habían superado los cinco millones.
Si la especie humana quería sobrevivir a la crisis alimenticia de finales del paleo-

lítico, tenía que adoptar un sistema que permitiera vivir a más gente en menos
territorio: mientras los hombres aprendían a domesticar los rebaños salvajes, las
mujeres domesticaban las plantas silvestres. Nacía, así, la ganadería y la agricultu-
ra. Y con este nuevo sistema, los cinco millones de recolectores se convirtieron,
en sólo cinco mil años, en treinta millones; y después de siete mil años más, es
decir, hoy en día, en más de seis mil millones de habitantes. Todo este enorme
crecimiento se basa en la dependencia mutua entre los humanos y los animales y
plantas domesticados: ellos dependen de nosotros, y nosotros de ellos. Todo que-
ría decir más trabajo, pero también más comida.
3.1. El origen de las civilizaciones agrícolas
¿Qué hay en la base de todas las civilizaciones agrícolas? Está el cultivo de ce-
reales. Los granos de trigo, arroz, y maíz, se pueden almacenar (no se pudren
pronto como la fruta), moler y transformar en alimento duradero: el pan. El

cereal se convirtió en el primer “capital” que se podía acumular o cambiar.
Apareció la riqueza (y, por lo tanto, la pobreza) y la sociedad se hizo más com-
pleja y conflictiva: si hasta ahora compartirlo todo era la norma, ahora apare-
cerán los ladrones y los envidiosos, los caciques y los insolidarios. Las nuevas
técnicas de producción de alimentos también fomentaron el comercio y, por
lo tanto, desarrollaron el mercado: y éste fue el origen de las culturas urbanas.
Cuando la humanidad empezó a tener un cierto control sobre la pro-

ducción de alimentos con el cultivo de algunas especies de plantas y
con la domesticación de animales, el hábitat se convirtió en más esta-
ble, y las viviendas preurbanas evolucionaron hacia la formación de po-
blados y ciudades.
¿Y dónde aparecieron las primeras civilizaciones? El origen hay que buscarlo

en las comunidades agrícolas de los fértiles valles de los grandes ríos: la ferti-
lidad de sus tierras permitió producir más de lo necesario para subsistir, los ríos
se convirtieron en importantes vías de comunicación y transporte, los valles
de los ríos quedaban protegidos de las tribus vecinas por desiertos o por cordi-
lleras montañosas. Estas tres características son comunes a las primeras gran-
des civilizaciones urbanas:
• el valle de los ríos Tigris y Éufrates en Mesopotamia

• el valle del río Indo y sus afluentes en la India y Pakistán
• el valle del río Nilo en Egipto
• la zona de los deltas de los ríos Huang He y el Iang Tsé en China
Figura 17
Jericó
La producción de excedentes permite que no todo el mundo tenga que dedi-

carse a la agricultura. El hecho de poder dedicarse a otras tareas (comercio, ar-
tesanía, etcétera) provoca la aparición de la división del trabajo. Todas las
ciudades antiguas estarían construidas por civilizaciones que obtenían su
riqueza de la agricultura: sin embargo, sólo una mínima parte de sus habitantes
vivían en la ciudad.
¿Qué entendemos por ciudad? Según Gideon Sjoberg, es una comunidad

de considerable magnitud y alta densidad de población, que alberga una
gran variedad de individuos especializados en tareas no agrícolas, entre
los que se incluye una elite culta.
¿Y qué hace falta para que se dé una revolución urbana? Que un sector de la
población (los campesinos) produzca un excedente de alimentos que se pueda
almacenar y que permita alimentar a los individuos que se han especializado
en tareas no agrarias (artesanos, comerciantes, constructores), que exista algu-
na forma de escritura, gracias a la cual se pueden llevar cuentas de la producción,
se pueden registrar los acontecimientos, se pueden desarrollar las matemáticas y
la astronomía, llevar a cabo una serie de obras públicas de carácter y uso comu-
nitario, y organizar la sociedad de manera que los no campesinos tengan garan-
tizada la continuidad en el abastecimientos de alimentos y materias primas.
Todo eso se dio en torno al año 3000 a. C.
Según los conocimientos actuales, el cultivo de cereales, el arado, el torno de alfarero, la

Lectura recomendada
embarcación a vela, el telar, la metalurgia, las matemáticas abstractas, las observaciones
astronómicas exactas, el calendario, la escritura y otros tipos de discurso inteligible de L. Munford (1966). La ciudad
forma permanente, surgieron simultáneamente hacia el 3000 a. C., siglo más o menos. en la historia. Buenos Aires:
Editorial Infinito.
L. Munford (1966). La ciudad en la historia. Buenos Aires: Editorial Infinito.
También cambió el papel de la mujer: en el sistema de caza-recolección hom-

bres y mujeres aportan, de manera complementaria, comida. Pero la agricul-
tura desplazó la caza: el mundo vegetal, del que la especialista era la mujer,
tomó la iniciativa, y el hombre, especialista en el mundo animal, se quedó en
una especie “de paro tecnológico”. Parece como si el hombre se hubiera resis-
tido a ser domesticado por la agricultura “femenina”, buscando nuevas fuen-
tes de prestigio en la lucha por el poder, la caza del hombre por el hombre, y
en el sometimiento de la mujer. La actividad política quedaba, así, en manos
de los hombres; los mitos sobre el origen del universo, que hasta ahora tenían
una diosa como protagonista, experimentaron una transformación: los dioses
ocuparon el lugar central y las mujeres (Eva, Pandora, etcétera) fueron consi-
deradas como las causantes de todos los males.
3.2. La casa urbana oriental
¿Cómo el hábitat rural o preurbano se transformó en urbano? ¿Existe alguna

tipología común de casa urbana en las civilizaciones de Egipto, Mesopotamia,
India y Grecia? La casa urbana oriental típica es la casa-patio, tal como se
muestra en las plantas de viviendas de Ur (Mesopotamia), Kahun (Egipto),
Mohenjo Daro (India) y Atenas (Grecia).
El origen de esta tipología de casa lo podemos rastrear por mediación de la si-

guiente secuencia: la forma más sencilla de organizar un espacio es rodear con
una valla un espacio abierto; los grupos seminómadas de pastores construyen
cabañas que rodean un terreno, donde el ganado está protegido de los animales
salvajes; los grupos agrícolas distribuyen las viviendas familiares en torno a un
patio, donde realizan las tareas agrícolas. El huerto, situado en un patio interior,
es un elemento esencial en las casas de campo de todos los continentes.
¿Qué factores han contribuido a la generalización de la casa urbana oriental?: es

La casa patio es…
una vivienda que, a pesar de estar al lado de otras viviendas, permite una gran pri-
vacidad en la realización de las actividades domésticas, protege de los extraños y … el resultado, pues, de yuxta-
poner un cierto número de ele-
aísla del ruido de la calle. Incluso, muchas tienen en la entrada una pared puesta mentos construidos en torno
a un espacio central abierto.
de manera tal que impide ver el interior de la casa. Las ventanas enrejadas y con La característica más importan-
celosías permiten ver sin ser visto. Las murallas que rodeaban las ciudades limita- te es la existencia de un patio
ajardinado, espacio privado
ban la cantidad de suelo destinado a la construcción: la existencia de un patio in- central y abierto: es el corazón
de la casa urbana oriental
terior permitía una mayor densidad constructiva (los edificios podían estar (en chino se le llama “regalo
del cielo”), y proporciona luz,
adosados); es una buena adaptación a determinadas condiciones climáticas ya
aire y agua.
que, al estar adosadas, no están expuestas por los cuatro lados al viento o al sol.
Además, el patio está concebido como un espacio exterior protegido de la casa,
donde había agua (de la lluvia) y donde se cultivaban vegetales. Ofrece un micro-
clima que se podía modificar poniendo plantas, elementos que hicieran sombra,
etcétera. El patio cuadrado se convierte en un agradable jardín interior que permi-
te bonitas y cambiantes perspectivas desde todas las habitaciones que dan a él. El
patio se corresponde con la imagen que se suele tener del paraíso: las dimensiones
laterales son finitas y definidas, pero la altura es ilimitada. Para aumentar la pri-
vacidad, está dividida en dos secciones: una pública, en la que se reciben a los in-
vitados, y una privada, dominio reservado al uso familiar. La zona íntima es la
parte más espaciosa de la casa.
El interior de la casa es muy flexible: la mayoría de habitaciones son espacios mul-

tiusos, sin una actividad específica como dormir o comer. Es la actividad la que
define la función y no al revés. La fachada es modesta, rehúsa la ostentación: no
expresa exteriormente el nivel social de sus ocupantes. Eso permite que ricos y po-
bres puedan coexistir en armonía en el mismo barrio. Es, pues, una vivienda in-
trovertida, que en parte recogerá la tradición grecorromana, aunque ésta basará
sus plantas en ejes de simetría. A la caída del Imperio romano el prototipo de casa
oriental urbana será olvidado por Occidente, y sólo se seguirá utilizando en mo-
nasterios y conventos (recordemos los claustros y sus funciones).
4. Mesopotamia
Mesopotamia (‘país entre ríos’) abarca una extensa región situada en una zona
de paso de pueblos y culturas, y caracterizada por la diversidad étnica y cultu-
ral. A diferencia de Egipto (una sola etnia, una historia continuada y un arte
unitario), aquí tenemos que hablar de culturas mesopotámicas (sumeria, aca-
dia, babilonia, asiria).
¿Qué condiciones reunían los valles del Tigris y el Éufrates? La fertilidad de la

Lectura recomendada
tierra estaba asegurada por las inundaciones periódicas de los ríos; ambos ríos
F. Lara Peinado (1999). El
son navegables y actúan de vías de comunicación. Con los Zagros en el no- arte de Mesopotamia, 162 pág.
Madrid: Historia 16. Historia
roeste y el desierto de Arabia al suroeste, estaba protegida de las incursiones, Viva.
hasta que el caballo fue domesticado (a partir del siglo VIII a. C., los jinetes
amenazaron la supervivencia de las sedentarias civilizaciones urbanas de Me-
sopotamia). Vale la pena retener la importancia del caballo en la historia como
lo manifiestan la (pretendida) invasión dórica en Grecia, la caída del Imperio
romano, la formación de los caballeros medievales, etcétera).
La producción de un excedente de alimentos que se dio en las llanuras aluviales

del Tigris y el Éufrates, en torno al 4000 a. C., culminó con la aparición de las
ciudades-estado, caracterizadas por sus millares de habitantes, complejas religio-
nes, estructura de clases política y militar, tecnología avanzada y amplios contac-
tos comerciales. No sabemos exactamente cuándo se fundaron los primeros
asentamientos; sabemos, sin embargo, que funcionaban como ciudades-estado
autónomas, con dinastías independientes y a menudo enfrentadas entre ellas.
Podemos suponer que debieron surgir por agrupación de familias que formaron
una comunidad aldeana y que, más adelante, estas comunidades se agruparon
en torno a un templo. De momento, sólo podemos afirmar que hacia el 2500 a.
C., la baja Mesopotamia estaba dividida en una veintena de ciudades (Sippar,
Isin, Nippur, Umma, Lagash, Uruk, Larsa, Ur, Eridu, etcétera), cada una de las
cuales controlaba un territorio de 50 a 500 hectáreas.
La ciudad y su territorio, lleno de poblados y aldeas, constituye la unidad po-

lítica básica del mundo mesopotámico. Las comunidades rurales suministra-
ban a la ciudad productos agrícolas y recibían, a cambio, productos artesanos,
protección en tiempo de guerra e información religiosa (muy relacionada con
el trabajo agrícola). La tierra era controlada directamente por el personal de los
diferentes centros religiosos: una parte la trabajaban campesinos que depen-
dían del templo, otra estaba cultivada por asalariados y, otra, por aparceros
que pagaban al templo una séptima u octava parte de la cosecha. Parte de la
cosecha se almacenaba como reserva o como base de intercambio, y el resto se
distribuía entre el personal adscrito al templo o palacio; en el templo del dios
Bau de la ciudad de Lagash, trabajaban 21 panaderos ayudados por 27 escla-
vos, 25 cerveceros con 6 esclavos, 40 mujeres dedicadas a la preparación de la

lana, ruecas y tejedoras, un carpintero, además de los funcionarios, escribas y
sacerdotes.
La concentración y administración del excedente con todo lo que eso conlleva

(cobro de rentas, distribución de los alimentos para la población, fabricación
de los utensilios de trabajo o militares, grabación de las informaciones que re-
gulan la vida de la comunidad) se traduce en una serie de transformaciones
del territorio: la construcción de canales que distribuyen el agua y que permi-
ten transportar productos y materias primas, la aparición de murallas que mar-
can el área de la ciudad y que la defienden de los enemigos, la construcción
de almacenes, con su contabilidad (contratas, recibos, ingresos) registrada en
tablillas escritas con caracteres cuneiformes, y la aparición de templos dedica-
dos a los dioses.
En la cúspide de esta administración encontramos, primero, una autoridad re-

ligiosa, después, una autoridad secular. Recibe el nombre de en, ensi o lugal.
Entre sus obligaciones está la de dirigir el ejército, administrar justicia y coor-
dinar las obras públicas (canales de irrigación, templos, etcétera). Su poder vie-
ne dado por el origen divino de su función: se desarrolla, de esta manera, un
sistema político basado en la religión.
Figura 18
Ciudad de Ur
Una de las transformaciones más notables que experimenta el territorio es la apari-

ción de las ciudades. Fijémonos en el caso de Ur. Situada a la orilla del Éufrates (ac-
tualmente el río pasa a unos 15 kilómetros al oeste) y próxima al mar (la línea de la
costa también ha variado notablemente), tenía una superficie urbana de unas 100
hectáreas y una población próxima a los 35.000 habitantes. Si contamos la totalidad
de la población de la ciudad-estado (la ciudad de Ur y el conjunto de pueblecitos de
los alrededores) podía haber llegado a 250.000 hectáreas. Hacia el año 2000 a. C. po-
demos distinguir tres partes:
a) La ciudad amurallada
Tiene forma ovalada (1.200 m de longitud por 800 de anchura); el Éufrates le pasaba por
el oeste y un canal navegable la rodeaba por el norte y por el este, con dos puertos que le
proporcionaban anclajes protegidos.
La muralla tenía unos 8 m de altura, servía de muro de contención de la plataforma sobre

la que se levantaban los edificios de la ciudad; su estructura interna era de adobe y tenía
un grueso de 20 m en la base; el muro exterior, en cambio, estaba hecho de ladrillo coci-
do. Además de la función defensiva, servía de separación entre el ambiente abierto de la
naturaleza y el ambiente cerrado de la ciudad.
Figura 19
Restos de la muralla de Ur
La ciudad estaba densamente edificada. El tamaño y la planta de las casas era variable; en-
contramos dos pisos, de ladrillo cocido en la planta baja y adobe en la parte superior, y con
yeso y cal se escondía el cambio de material. La vivienda típica era, sin embargo, la edifica-
ción en torno a un patio, respuesta a la necesidad de intimidad doméstica en condiciones
urbanas de gran densidad de edificación, de aislamiento del ruido y de ventilación.
b) El recinto sagrado (temenos)
Contiene los únicos espacios abiertos significativos de la ciudad. Su uso está reservado a
los sacerdotes y miembros de la corte.
Figura 20
Khorsabad, palacio de Sargón II
c) La ciudad exterior
La ciudad amurallada dependía, para su alimentación, de las comunidades agrícolas ve-

cinas; por eso estaba rodeada de una zona rural, llena de aldeas con casas hechas de la-
drillo. Uruk estaba rodeada hacia el 3000 a. C. por unos ciento cincuenta poblados. Los
pantanales y desiertos dieron paso a un paisaje artificial de campos, prados y frutales, ro-
deado de canales de regadío.
4.1. Sumerios y acadios
La revolución urbana en las tierras del Oriente Próximo culmina entre el cuarto y
el tercer milenio antes de Cristo; el arte será la expresión de las necesidades reli-
giosas y políticas, como muestra la proliferación de templos, palacios, obras de
fortificación, tumbas, relieves ornamentales e históricos.
Desde un punto de vista constructivo los templos se caracterizan por el uso del
adobe y el ladrillo hechos de arcilla secada al sol (consecuencia de la falta de
madera y piedra), muros gruesos para dar consistencia y aislar del calor y el frío
extremos de la zona, construcción sobre terrazas con el fin de aislar los edifi-
cios de la humedad provocada por las crecidas del Tigris y el Éufrates, revesti-
miento externo de mosaico para proteger el edificio de la lluvia y el viento y
dotarlo de magnificencia, uso de la bóveda, en lugar del arquitrabe, conse-
cuencia de los materiales utilizados y del interés en construir espacios interio-

res de una gran amplitud. Se trata, pues, de una arquitectura adaptada al
medio, adecuada a la climatología, monumental y, al mismo tiempo, práctica.
Figura 21
En el periodo neosumerio (2150-2015 a. C.) aparece el ziggurat. Deriva del tem-

plo sumerio de tres pisos y puede llegar a tener siete pisos de proporciones de-
crecientes, con rampas y escalinatas que llevan al pequeño templete ubicado en
el piso superior. Es una construcción maciza (no se puede entrar dentro de un
ziggurat), hecha de adobe y ladrillos esmaltados, que servía de observatorio as-
trológico, de lugar de culto, y de centro de adivinación. Simbólicamente, el tem-
plo representaba la gran escalinata por donde la divinidad podía bajar a la
tierra: era, pues, una invitación de los humanos a los dioses a fin de que éstos
se dignaran vivir entre los mortales y se alojaran en el santuario construido en
los pies del ziggurat.
4.2. El periodo babilonio
Babilonia se consolidó como ciudad-estado hegemónica al principio del si-

Lectura recomendada
glo XVIII a. C. con Hammurabi, que creó un imperio, cuya obra legislativa
S. Moscati (1993). Cómo reco-
se concreta en su famoso Código. nocer el arte mesopotámico,
64 pág. Barcelona: Ediciones
Tres Torres.
Heredera de los antiguos reinos de Sumer y Accad, su evolución histórica
suele dividirse en dos grandes periodos: el paleobabilónico y el neobabiló-
nico. Los únicos palacios conocidos del primer periodo son los de las ciu-
dades próximas a Babilonia, como Mari, que tiene forma trapezoidal y está
construido en torno a diferentes patios, y que presenta una decoración pic-
tórica que recuerda la de los palacios minoicos.
La estatuaria, a pesar de recoger el legado sumerio y acadio, aporta como prin-

cipal novedad las figuraciones de diosas. Cabe subrayar la importancia de la
estela de diorita negra llamada Código de Hammurabi, ya que, además de te-
ner inscritas las leyes promulgadas en el 1753 a. C., presenta unas nuevas for-
mas de esculpir las figuras y unos primeros intentos de perspectiva.
Del periodo neobabilónico destaca la propia ciudad de Babilonia y su urba-

nismo. Dividida en espacios regulares delimitados por avenidas, está llena
de templos, como el ziggurat llamado Etemenanki, la torre de Babel de la
Biblia.
4.3. Asiria. El arte del poder
La región situada en el valle medio del Tigris, con capital en Assur, tiene
una larga y compleja historia, que se suele dividir en tres periodos: el im-
perio antiguo (1800-1375 a. C.), el medio (1375-1047 a. C.) y el nuevo
(883-612 a. C.).
Es difícil encontrar elementos comunes que caractericen su legado artístico, si

dejamos de lado la función central de la monarquía, vinculada al dios Assur,
y la exaltación de los valores militares. Elementos definitorios de su arquitec-
tura es la construcción de ciudades de nueva planta (como Nimrud, Khorsa-
bad y Nínive), que sirven de capital y residencia de los monarcas, y en las que
destacan el palacio, los templos y las murallas.
En el arte figurativo, los asirios alcanzaron la excelencia en el relieve, muy

localizado en las áreas de representación del palacio como las salas de re-
cepción, las puertas, los vestíbulos, etcétera, de temática militar o escenas
de caza, y con clara funcionalidad de mostrar el poder del monarca.
Son también bastantes conocidos los Lamasu, figuras monstruosas que flan-
quean las puertas del palacio, que combinan rasgos de animales (bueyes, leo-
nes) con cabezas humanas o de dioses y alas de águila.
4.4. Los hititas
Sus testimonios artísticos son numerosos en el Asia Menor y en la Siria sep-

Lectura recomendada
tentrional, particularmente en la capital, Hattussa y en Karkamis. En los em-
J. Alvar (1989). Las claves
plazamientos excavados, se han encontrado restos de ciudades amuralladas, del arte mesopotámico y persa,
80 pág. Barcelona. Editorial
levantados sobre bases ciclópeas, santuarios y palacios; éstos disponen de un Ariel (“Las claves del arte. Es-
tilo”, 2).
pórtico abierto, con un número impar de columnas que soportan el techo de
una sala rectangular (sala del trono), con la dimensión más larga paralela a
la fachada.
La piedra es un elemento básico de construcción, sobre todo en los ci-

mientos, y a menudo es decorada por bajorrelieves como los que se en-
cuentran en las puertas de las ciudades (puerta de las esfinges en Alaja
Hüyük) y en los santuarios (relieves rupestres de Malatya y de Yazilikaya
del siglo XIII a. C.).
5. Egipto
Se trata de una civilización situada en la encrucijada de cuatro mundos: el Áfri-

ca del Nilo, el Sahara, el Próximo Oriente y el Mediterráneo. Fue, pues, el re-
sultado de un complejo juego de influencias, entre las cuales la componente
africana, cronológicamente la primera, es fundamental.
Egipto y Mesopotamia parecen dos regiones idénticas: ambas están atravesadas

por ríos que riegan valles y llanuras muy fértiles. Sin embargo, la evolución de
los asentamientos urbanos en Egipto se desarrolló de manera opuesta a la
de Mesopotamia.
“Nada más diferente del mosaico de ciudades-estado que se repartían el valle del Tigris
y del Éufrates, que el reino unificado de Egipto, donde la ciudad realmente no existía”
(J. Hawkes y L. Wooley).
¿Por qué en Egipto las ciudades son diferentes de Mesopotamia? ¿Por qué hay
tantos restos de edificios religiosos y tan pocos restos urbanos? He ahí algunas
de las razones que se suelen dar: el aislamiento y la falta de grandes conflictos
bélicos hacían innecesarias las murallas y, por lo tanto, no existe tan clara-
mente la delimitación del territorio: la estructura de la ciudad no era compacta
y los diferentes barrios no estaban fijados por un terreno delimitado. No se te-
nía que ocupar continuamente el mismo lugar con el fin de aprovechar la gran
inversión de capital que representaba la muralla defensiva. La movilidad urba-
na hacía que los faraones pudieran preparar la tumba en un lugar diferente al
de sus predecesores. La práctica totalidad de los recursos de la construcción y de
los materiales duraderos se pusieron a disposición de la edificación de templos
y tumbas.
El cambio en la ubicación del hábitat hace imposible la creación de un tell que

permite localizar fácilmente un asentamiento urbano. Un tell es un pequeño
montículo formado por las sucesivas reconstrucciones de una ciudad encima de
las ruinas de las anteriores; constituye un yacimiento arqueológico típico
de Irán, Irak, Palestina, Turquía y el sur de Rusia. En los valles fluviales, la ma-
yoría de edificios eran de ladrillo de arcilla secado al sol; una casa solía durar
unos setenta y cinco años y cuando se caía, se nivelaban los escombros que
hacían de cimientos de la nueva casa. De esta manera, el nivel efectivo del suelo
iba subiendo (eso se puede observar en muchas ciudades modernas, en las que
la planta baja de algún edificio histórico está por debajo de los niveles de las
calles que lo rodean).
Por todo ello, se sabe muy poco de las ciudades egipcias. Su arquitectura gran-
diosa y monumental nos hace pensar que habían de tener la tecnología ade-
cuada para construir grandes ciudades, pero dedicaron más esfuerzos a la
construcción de tumbas para los muertos que refugios para los vivos. Quizás
los grandes edificios, simbolizando la idea de permanencia, expresaban la nue-
va condición de vida sedentaria: fijémonos en que la forma de pirámide impi-
de que ésta se convierta en unos escombros. Ya lo dice un proverbio árabe:
“Todo el mundo le teme al tiempo, pero el tiempo le teme a las pirámides.”
Ciudad y monumentos no forman una unidad muy integrada: los monumen-

Lectura recomendada
tos no definen el centro de la ciudad, sino que forman una ciudad en sí misma,
C. Aldred (1993). El arte egip-
divina y eterna: la ciudad divina está construida en piedra (a fin de que per- cio, 252 pág. Barcelona: Edici-
ones Destino (“El mundo
manezca inmutable en el curso del tiempo), y está poblada de formas geomé-
del arte”, 18).
tricas simples (prismas, pirámides, obeliscos), o de estatuas gigantescas, no
proporcionadas a la medida de los humanos sino más bien al paisaje natural.
Las esculturas reproducen con realismo las fisonomías de los modelos y las in-
movilizan en un intento de detener para siempre los aspectos más huidizos de
la vida. Está habitada por los muertos, y está hecha para ser vista desde lejos,
como trasfondo siempre presente de la ciudad de los vivos. La ciudad de los
vivos está construida con materiales frágiles, como el ladrillo de arcilla secado
al sol, que subrayan el carácter efímero de esta vida: es una morada temporal
que, más tarde o más temprano, se tiene que dejar.
La construcción de ciudades bajo los faraones debió de ser un proceso rápido con el fin
de no paralizar las obras de sus tumbas. Tomemos el caso de Tel el-Amarna, ciudad nueva
fundada por Akhenaton para deshacerse de la tutela de los sacerdotes de Tebas. Está si-
tuada a mitad de camino entre El Cairo y Luxor, en la orilla derecha del río, donde los
acantilados dejan una explanada de 11 x 4 km. Estuvo ocupada durante un periodo de
sólo cuarenta años; dos años después de la muerte del faraón, en el 1356 a. C., el-Amarna
fue abandonada y nunca más volvió a estar ocupada. Tiene un trazado urbanístico lineal,
con las tres calles principales paralelas al río. Con respecto a los barrios y viviendas, hay
que decir que no había manzanas ni una estructura planificada. Parece que los ricos ele-
gían el terreno y construían sus viviendas cerca de las calles principales. Los menos po-
derosos edificaban en los espacios vacantes, detrás de las casas de los ricos; las de los pobres
se amontonaban donde quedaba algún agujero. En el este de la ciudad, se encuentra el po-
blado de los obreros que fue trazado según un plan preconcebido: se trata de barracones
destinados por los contratistas para alojar a los obreros cualificados que construían la nue-
va ciudad y la tumba del faraón. Es un recinto cerrado, de planta cuadrada, lleno de peque-
ñas casas dispuestas en hileras y separadas por estrechas calles. Todas, menos la del
encargado, eran monótonamente iguales, con su cocina, recibidor, dormitorios y almacén,
verdadero precedente de las viviendas industriales.
¿Por qué la ciudad de los obreros sí que está planificada y, en cambio, los otros
barrios de la ciudad dependían de un crecimiento orgánico? Sabemos que en
este caso se trataba de proporcionar alojamiento a los obreros cualificados de
la manera más rápida posible, ya que los obreros no cualificados tenían que
contentarse con cobijos rudimentarios. Planificar una ciudad implica un con-
trol político para asegurar que los habitantes se adapten a aquello que tiene
pensado para ellos el planificador; las murallas, por ejemplo, de los recintos
obreros tenían como finalidad que éstos no se escaparan.
5.1. Un modelo de civilización
Egipto es una de las primeras civilizaciones conocidas (en el sentido de poseer

un Estado para garantizar la ley y el orden) de la que se tiene un conocimiento
lo bastante amplio como para utilizarla como paradigma para nuestro estudio.
Como toda civilización, Egipto posee unos sistemas de obtención y distribución
de los excedentes, un sistema de poder político, un sistema religioso y unos sa-
cerdotes con dedicación plena. Las preguntas que Egipto nos sugiere son infinitas:
¿cuándo, cómo y por qué surge un poder político centralizado y equiparable a la
divinidad? ¿Cómo aparece el Estado? ¿En qué se fundamenta el poder de un fa-
raón? ¿Cómo y por qué alguien se convirtió en faraón? ¿Cómo nacen los sistemas
religiosos? ¿Cómo aparece una casta sacerdotal? ¿Qué reflejan los dioses? ¿Y los
mitos? ¿En qué creían los egipcios y cómo creían? ¿Cómo queda modificado el
estatus de la mujer? ¿Cómo se mantiene la paz y el orden? ¿Cómo se controla la
natalidad? ¿Cómo se incrementa la producción?
Egipto, un don del Nilo
“Sin el Nilo, que lo atraviesa de sur a norte desde las tierras altas de Etiopía y el África
central hasta el Mediterráneo, Egipto, donde apenas llueve, habría sido un país práctica-
mente desértico e inhabitable. Gracias al río fue el Estado mayor y más próspero del Me-
diterráneo oriental desde el 3000 a. C. hasta la conquista romana, el 30 a. C. [...].
Figura 22
Durante la Antigüedad, la prosperidad del país dependía de la riqueza de su agricultura,
y por lo tanto del Nilo: sin embargo, esta agricultura no nació de una manera espontánea,
sino que fue apareciendo en el transcurso de la prehistoria. De todos modos, el Nilo, y en
un sentido más general la geografía de Egipto, no ha tenido sólo una influencia econó-
mica, sino también política e incluso ideológica.
Hace unos doce mil años, hacia el final del pleistoceno, Egipto todavía formaba parte del
Sahara occidental, que en aquellos tiempos era habitado por cazadores-recolectores nó-
madas. El clima era más agradable que hoy, y algunas regiones que actualmente son ári-
das y desérticas entonces estaban habitadas. El valle y el delta del Nilo no eran sino un
inmenso pantanal que atraía a la gente y al ganado como excelente fuente de agua y que
era muy apreciado por sus plantas y peces. En la misma época, los habitantes de la región
también empezaron a coger plantas salvajes, seguramente cereales, que requerían más
trabajo que los otros alimentos que consumían. Se puede deducir que la presión sobre los
Imagen satélite de Egipto
recursos naturales iba aumentando.
A partir de aquí empezó un lento proceso de desertización del Sáhara, que hacia el 2000
a. C. ya era tan árido como en nuestros días. Del 10000 al 5000 a. C., los últimos repre-
sentantes de la edad de piedra se concentraron en los lugares donde había agua y explo-
raron con más intensidad todavía los recursos disponibles, tanto en el desierto como
cerca del Nilo. [...] La transición a la agricultura sedentaria se produjo, o en las zonas hú-
medas del desierto, o en el valle y en el delta del Nilo, en fechas que se sitúan entre el
7000 y el 5000 a. C., mucho más tarde que en el Asia occidental [...].
El valle del Nilo empezó a poblarse con el desarrollo de la agricultura. Hacia el 4000 a. C., en
Egipto sólo había dos grandes civilizaciones, la vieja cultura Merimdeh en la región del Delta,
y la cultura badariana, centrada en Assiut, en el Alto Egipto. Antes del 3100 a. C., quedó for-
mado el Estado egipcio unificado, el primer gran Estado nación de la historia.
[...] Las siembras se llevaban a cabo después de la crecida anual que cubría el valle y el
delta del Nilo desde el final de julio hasta septiembre: hacía apenas falta regar, y la cose-
cha se hacía de marzo a mayo. Se podía incrementar el rendimiento con la canalización
de las aguas de la crecida con el fin de retenerlas, mientras que el drenaje de las aguas y
el limo que se deposita lentamente permitía ampliar las superficies cultivables. En cam-
bio, las tierras dedicadas a las hortalizas se tenían que regar todo el año, una actividad
que fue manual hasta que hacia el 1500 a. C. aparecieron las primeras norias [...].
[...] La práctica de la irrigación con balsas, que trataba como una sola unidad importantes
secciones de la llanura inundable, ya era muy común durante el Imperio medio (hacia el
2040-1640 a. C.) [...].
Los dos cultivos principales eran cereales: el trigo para el pan y la cebada para la cer-
veza. Estos productos, fáciles de conservar, eran la base de la alimentación. También
se cultivaba el lino, que se utilizaba tanto para fabricar cuerdas como los más finos
tejidos para la exportación; y el papiro (planta de pantanales que podía ser cultivada
o silvestre) [...]. Además, se cultivaban diferentes frutas y hortalizas. Los antiguos
egipcios consumían relativamente poca carne de animales domésticos, pero cazaban

los pájaros de los pantanos y pescaban en el Nilo: para la mayoría, éstas eran las prin-
cipales fuentes de proteínas animales.
Además de hacer posible la agricultura, el Nilo también era el principal medio de comunica-
ción. En la escritura egipcia, las palabras que designan los viajes se representan con signos de
barcos [...] contribuyó a fortalecer la unidad del país, a la vez que el laberinto de los canales
del Delta presentaba fuertes obstáculos para cualquier invasión [...]. Pero el río también podía
separar a los hombres. Un pobre era ‘aquel que no tiene barca’, cosa que lo obligaba a recurrir
a los más afortunados para poder atravesar el Nilo. La muerte era ‘llegar a tierra’ o ‘a la otra
orilla’ y el paso al otro mundo se consideraba como una ‘travesía’.
El carácter compacto del país, centrado en torno al Nilo, favoreció la unificación de Egip-
to, y permitió al mismo tiempo la explotación intensiva de sus recursos y la concentra-
ción del poder. Los faraones, propietarios de la tierra, controlaban los recursos agrícolas
mediante la propiedad de la tierra, los impuestos sobre la producción, las medidas admi-
nistrativas para conseguir que se cultivara y el trabajo forzado. En contrapartida, se ocu-
paban de crear reservas en previsión de las malas cosechas, y así asumían muchas de las
funciones de un sistema cooperativo en sociedades más pequeñas [...].
Es sorprendente que el Nilo, que era tan importante para la economía del país, tuviera
un papel de tan poco relieve en la religión. Para los egipcios, su país era el centro del
mundo, y el Nilo era simplemente el río. Ni siquiera es seguro que la palabra Nilo sea de
origen egipcio. Por otra parte, quien aportaba el agua y la fertilidad no era el río plácido
sino la crecida de sus aguas, llamada Hapy, que se convirtió en dios. [...]
[...] a diferencia de la mayoría de pueblos, los egipcios se orientaban hacia el sur, es decir,
hacia las fuentes del Nilo, de manera que el oeste les quedaba a la derecha –con el resul-
tado de que éste era el ‘buen’ lado para pasar al otro mundo– [...].
El gran dios egipcio más estrechamente relacionado con el Nilo era Osiris, faraón mítico ase-
sinado cerca del río por su hermano Seth, que metió su cuerpo descuartizado dentro del
ataúd. Su hermana y viuda, Isis, pudo reconstruir su cuerpo y reanimarlo para concebir al
hijo póstumo, Horus. Osiris no volvió a vivir, pero se convirtió en rey de los infiernos. El ciclo
de su muerte y resurrección simboliza la fertilidad de la tierra de Egipto. Durante una cere-
monia celebrada en el periodo de la crecida, se plantaban dentro de unas estatuillas de Osiris,
hechas de arcilla húmeda, granos de cebada, cuya germinación simbolizaba el despertar de
la tierra fecundada por el agua del Nilo; así, Osiris, el río y la tierra se entrecruzaban en un
complejo sistema de ideas sobre la fertilidad y el nacimiento.”
John Baines (1988, octubre). “El río del tiempo”. El Correo de la Unesco (año XI, núm.125,
pág. 4-7).
5.2. El arte egipcio
Dos son quizá los aspectos más llamativos del arte egipcio, que se desarrolló a
lo largo de 3.000 años. Por una parte el anonimato de sus creadores y por otra
el estilo dependiente. El artista egipcio no está reconocido, es la figura del rey
la que ha llegado hasta nosotros y quien encargaba los trabajos, mientras que
el ejecutor de las obras permanece casi siempre en el anonimato. Por otra parte
el arte egipcio, con 3.000 años de expresiones artísticas, nunca se vio influen-
ciado ni por los acontecimientos históricos ni por tendencias extranjeras, más
bien todo lo contrario, fueron los invasores quienes se vieron influenciados
por las expresiones egipcias.
5.2.1. Características generales
El arte egipcio está influenciado profundamente por la religión y por el cen-

tralismo político que trata de exaltar el poder absoluto de los reyes y la gran-
deza de su reino.
Arte vinculado a la religión

Lectura recomendada
F. Español (1988). Las claves

Así lo muestran, desde sus orígenes, las imágenes votivas y orantes, y las obras del arte egipcio, 80 pág.
Barcelona: Editorial Ariel
relacionadas con el culto funerario o con cerámicas litúrgicas. Esto permite en-
(“Las claves del arte.
tender mejor la casi nula evolución estilística de su arte: sus formas están fija- Estilo”, 3).
das de una vez por todas, igual que lo estaban las otras ceremonias rituales.
Uno tenía que atenerse escrupulosamente a su tradición.
Arte de ultratumba
Con una concepción de la vida centrada en el más allá (dominan a las castas
sacerdotales), es lógico que los edificios representativos sean el templo y la
tumba, puesto que existe una religión con sacerdotes que son terratenientes,
de los cuales ni el faraón puede escapar: también es sacerdote. Se vincula a un
santuario y sigue el proceso de divinización personal para poder estar por en-
cima de los sacerdotes.
Arte monumental: sentido de eternidad

Lectura recomendada
G. Lise (1993). Cómo recono-

Podríamos definir el arte egipcio y, en particular, su arquitectura, con una sim- cer el arte egipcio, 54 pág.
Barcelona: Ediciones Tres
ple fórmula: mucha masa y mucho volumen, debido a sus paredes gruesas y
Torres.
en talud, los sillares grandes y sin argamasa y las columnas de proporciones
macizas. Se trata de una arquitectura adintelada que, debido a la falta de ma-
dera para las vigas, usa una gran variedad de tipos de columnas que definimos
en función del capitel (lotiforme, papiriforme, hathórica). En definitiva, da la
sensación de un arte residente en el cambio, un arte cerrado que no recibirá
influencias y que desembocará en el colosalismo y solemnidad.
La figura es el doble que asegura una verdadera presencia. Eso es básico para
un arte que quiere garantizar una vida más allá de la muerte; sin embargo, para
que el efecto mágico sea posible y tenga toda su fuerza, hace falta que la repre-
sentación sea total y que mantenga la integridad, si no, el difunto sufriría la
misma mutilación que el doble. Para ello se adoptó una serie de convenciona-
lismos, como la estatua bloque, que evitaba cualquier saliente que pudiera
romperse con facilidad.
Las figuras no se disponen libre y anárquicamente encima de la superficie,

sino que se organizan de manera precisa y ordenada en franjas horizontales
sobrepuestas. Ello es importante porque supone un concepto absolutamente
nuevo, el de marco, que al mismo tiempo supone el de composición. Su origen
puede encontrarse en las prácticas agrarias y en la organización de los campos.
El canon en pintura y escultura es el fruto de una serie de observaciones y ex-

periencias que plasman en el arte una imagen de las formas más típicas de la
naturaleza y que pueden, por lo tanto, ser expresadas por ciertas proporciones
estables. Intenta captar el fenómeno en su forma más “clara y comunicable”,
reflejando la realidad tanto en su aspecto visual como social. Desempeña un
papel activo en la superestructura ideológica al servicio de la clase dirigente,

reforzando en la sociedad la convicción de la exactitud y de la inmutabilidad
del sistema social, entre otras cosas mediante la glorificación del dios y del so-
berano. Es una de las condiciones básicas del trabajo en equipo de los talleres,
del mantenimiento de un alto nivel en la producción y de la maestría artística.
5.2.2. La arquitectura
Egipto tiene buenas pedreras, pero le falta madera. Eso permitió la construc-
Lectura recomendada
ción de grandes monumentos, a la vez que la dificultad de encontrar madera
L. Manniche (1997). El arte
para las vigas del techo obligaba, al no utilizar la bóveda –cuya técnica les era egipcio, 584 pág. Madrid:
Alianza Editorial (“Alianza
conocida–, a multiplicar los soportes, básicamente la columna. Forma”, 141).
El templo
El templo consiste en una larga avenida flanqueada por animales sagrados que
conducía a la entrada, formada por dos grandes pilonos dispuestos en talud y
precedidos por obeliscos. Se accedía a la parte pública del templo, un patio
abierto porticado (sala hípetra) desde donde una puerta secreta comunicaba
con la parte privada (sala hipóstila y santuario) a la que sólo los sacerdotes te-
nían acceso. Entre los templos funerarios, hay que mencionar el templo de
Menhuotep II y el de Hatsepsut a Deir el-Bahari, el Ramesseum, de Ramsés II,
y el de Medinet-Habu, obra de Ramsés III. A los templos consagrados a una divi-
nidad pertenecen los de Karnak y Luxor de Amenhotep III y el de Tel el-Amarna,
construido por Akhenaton. Otra variante del templo religioso es el speos o
templo excavado en la roca (Abu Simbel).
¿Para qué servían los templos egipcios? A menudo, en las paredes de los templos
encontramos un conjunto de escenas que describen la concepción y el nacimien-
to real. Son los dioses quienes fecundan a las esposas del faraón, es el dios Sol
quien interviene en la procreación de su descendiente y de su representante en la
tierra. Parece, pues, que una de las funciones del templo consistía en recordar que
el poder del faraón era de origen divino y que su poder era legítimo porque había
sido concebido con intervención divina. Así nos lo recuerda un relato:
“Queriendo poner fin a la descendencia de los faraones de la IV dinastía, Ra (la personifica-

ción del sol) se unió a la esposa de uno de sus sacerdotes y ésta concibió a tres hijos destinados
a fundar la V dinastía. En el momento del parto, que presentaba algunas dificultades, Ra
mandó que las diosas de la maternidad Isis, Neftys, Meshkent, Heket y Jnum, fueran al lado
de Reddyedet, la madre de los tres niños, con unas órdenes muy concretas: ‘Liberad a Reddye-
det de los tres hijos que trae en su vientre, los cuales serán grandes bienhechores para todo
el país’. Para justificar el trabajo que les encargaba, dado que parecía poco importante para
tan ilustres diosas, Ra añadió referente al futuro reyes: ‘Construirán vuestros templos, abas-
tecerán vuestros altares, harán prosperar vuestras libaciones, aumentarán vuestras ofrendas’.
Para poder mezclarse con los humanos sin ser reconocida, las diosas se transformaron en
músicas-bailarinas, y así se presentaron delante del inquieto marido, y le propusieron
ayudar a dar a luz a su esposa, argumentando su competencia como matronas. Con su
consentimiento, entraron en la habitación de la esposa que estaba de parto y se encerra-
ron para mayor tranquilidad. A medida que nacía cada niño, Isis le ponía un nombre, y
aunque eran natos de mujer mortal, sus huesos eran ya sólidos, sus miembros tenían in-
crustaciones de oro y su pelo era de auténtico lapislázuli. Después de que las diosas los
lavaran y les cortaran el cordón umbilical, Meshkent les dijo uno a uno: ‘Serás un rey que
ejercerá la realeza en todo el país’, y mientras, Jnum llenaba de salud sus cuerpos.”
A partir de D. Meeks; C. Favard-Meeks (1994). La vida cotidiana de los dioses egipcios (pág.
176 y siguientes). Madrid: Ediciones Temas de Hoy.
Además de esta primera función, en los templos el rey mantiene el equilibrio

del mundo. Él es el único interlocutor y mediador entre los dioses y los huma-
nos, es el único que puede intervenir delante de los dioses, el único, por lo tan-
to, que puede ayudar a mantener el orden establecido por los dioses. Los
humanos forman parte de este orden, y por eso el dios supremo ha creado para
ellos unos soberanos. La misión básica del rey consiste en satisfacer el ritual de
la ofrenda: hay que alimentar a los dioses si queremos que ellos nos alimenten.
Aquello que se ofrece al dios manifiesta aquello que se le pide.
“Mientras el cielo se aguante sobre sus cuatro soportes,

mientras la tierra esté estable sobre sus cimientos,
mientras Ra brille durante el día y la luna por la noche,
mientras Orión sea la manifestación visible de Osiris
y Siri sea el soberano de las estrellas,
mientras la inundación llegue a su tiempo
y la tierra cultivable produzca sus plantas,
mientras el viento del norte sople en el momento adecuado [...]
el templo permanecerá estable como el cielo [...] sin fin, como Ra, eternamente.”
La estatua del rey, en actitud de adoración delante de los dioses, es decir, in-
tercediendo a fin de que renueven el ciclo de la creación (el paso de las esta-
ciones, las inundaciones periódicas, el crecimiento de los cereales, etcétera) se
convierte, pues, en objeto de culto en el templo (hay que vestirla, llevarla en
procesión, etcétera), y ésta será la función de los sacerdotes.
Esta vinculación del templo con la economía se ve mejor al considerar la in-

versión y organización de la mano de obra para extraer de las canteras los blo-
ques necesarios para la construcción de los lugares de culto, o la movilización
de recursos para transportar los bloques de piedra, y la explotación de terrenos
agrícolas con el fin de aportar las ofrendas a todos los altares (desde esta pers-
pectiva, ¿no cabría decir que el templo sirve para incrementar el excedente?).
Para los egipcios, pues, sus dioses no son dioses salvadores, sino creadores y
reguladores del mundo.
El templo es, también, el palacio del dios. Por eso, simboliza la colina primiti-
Lectura recomendada
va desde donde se realiza la acción creadora del dios, el horizonte por donde
F. de Olaguer-Feliú (1994).
sale el sol, un mundo en miniatura: el techo plano imita el cielo, las plantas Historia del arte del Próximo
Oriente, 120 pág. Barcelona:
de papiro en la base de los muros evocan la tierra y su vegetación.
Editorial Planeta (“Las claves
del arte”, 7).
En un primer momento, a lo largo del Imperio antiguo (2700-2060 a. C.), los más
característicos serían los “Templos Solares”, integrados por un gran obelisco le-
vantado sobre una estructura en forma de pirámide truncada (todo simbolizando
un dedo gigante que señala el astro rey), y una gran barca de piedra que representa
el barco en el que Ra navega diariamente por el cielo. El más conocido es el Tem-
plo Solar de Abusyr, hecho construir por el faraón Niuserre de la V dinastía.
Figura 23
Esquema de un templo egipcio
Durante el Imperio medio (2060-1580 a. C.) los faraones se hicieron construir

la tumba (donde reposarían sus momias y sus tesoros) y, en otro lugar, un tem-
plo (donde se les rendiría culto y veneración). La estructura del templo consis-
tía en dos terrazas sobrepuestas, encima de las cuales se levantaba una gran
forma piramidal, que llevaban hacia una capilla excavada en la roca. Los tem-
plos de Mentuhotep y de la reina Hatsepsut, en Deir-el-Bahari, son los más re-
presentativos.
Pero los templos más conocidos se levantaron durante el Imperio nuevo

(1580-651 a. C.), erigidos, sobre todo, en el valle de los Reyes. Entre sus carac-
terísticas constructivas, destacamos: los sillares de piedra sobrepuestos sin ar-
gamasa (mortero hecho con cal, arena y agua), los muros en forma de talud
para conseguir mayor altura y para mejorar el asentamiento encima del suelo
arenoso, la cubierta arquitrabada (los sillares descansan directamente sobre el
capitel de una columna), la columna como elemento de soporte, que adopta la
forma de la vegetación nilótica, y así hablamos de columna lotiforme (similar a
la planta del loto), palmiforme (a la palmera) y papiriforme (a la planta del pa-
piro); también encontramos la columna hathórica, cuyo capitel reproduce la
cabeza de la diosa Hator, divinidad de la fecundidad. Para reforzar la lejanía
del dios, algunos templos subrayan la perspectiva y profundidad del edificio
levantando un poco el suelo de las últimas salas y bajando, al mismo tiempo,
su techo, cosa que permite también iluminar el interior gracias al desnivel de
las columnas.
La planta típica es la siguiente:
• una avenida de las esfinges: es un largo paseo (dromos) que tiene a cada
lado esculturas de cuerpo felino y cabeza humana (representación del fa-
raón), o cabeza de cordero (símbolo de Amón), o de halcón coronado (alu-
sión a Horus). Simboliza la protección que los dioses dispensan en el
templo, al cual impedirán entrar cualquier principio maléfico.
• la explanada de los obeliscos: se trata de una gran plaza en cuyo centro se

levantan uno o dos obeliscos que llevan grabados, en escritura jeroglífica,
alabanzas a los dioses y al faraón.
• el pilono o fachada principal del templo: construcción maciza y ataludada

que sirve de pórtico. Consiste en dos grandes muros trapezoidales acabados
en una cornisa, que enmarcan una gran puerta rectangular. Simboliza, al
mismo tiempo, la unión del Alto y el Bajo Egipto mediante unos dioses co-
munes, así como las dos montañas del horizonte por donde sale el sol, y
también la fortaleza que protege al dios contra las fuerzas nocivas.
• la sala hípetra (sin techo): es un patio porticado al cual tenía acceso la

mayoría de la población durante las grandes solemnidades.
• la sala hipóstila (con techo plano soportado por columnas): era el lugar de
los iniciados durante la celebración de los grandes rituales, y sólo recibía la
luz que entraba por la puerta que daba al patio y por unas celosías abiertas
en la parte superior de las paredes.
• el santuario, náos o “Sancta Santorum”: pequeña habitación donde se ubi-

caba la estatua objeto de culto y adonde sólo podía entrar el faraón o el
gran sacerdote.
Durante las grandes celebraciones, el pueblo caminaba en procesión por la

Lectura recomendada
gran avenida y, llegado al obelisco, sólo el sector social más privilegiado po-
R. H. Wilkinson (1998).
día traspasar la puerta del pilono, permaneciendo en la sala hípetra dado que Cómo leer el arte egipcio,
232 pág. Barcelona: Editorial
sólo la familia real y la nobleza más seleccionada tenían acceso a la sala hi- Crítica.
póstila. Esta jerarquía social, mediante los diferentes espacios, también está
en relación con una gradación luminosa que simboliza la capacidad para sus-
citar los misterios; así, el pueblo se quedaba fuera, a plena luz, dado que se
le consideraba incapaz para entender los misterios; a la sala hípetra, con una
luz más matizada, sólo accedían los que, con más cultura, todavía no estaban
iniciados en los secretos divinos; la sala hipóstila, casi a oscuras, era para los
iniciados; y la celda final, a oscuras, estaba reservada al faraón, ya que con Pocos se dan cuenta...
su naturaleza divina podía estar en contacto con todos los misterios que sólo … de que si reconstruimos
él conocía. la vida y las costumbres de los
egipcios a base de las pinturas
y de los bajorrelieves de las
tumbas, estamos haciendo
Los templos de Luxor y Karnak reproducen perfectamente estas características. unas generalizaciones inacep-
tables desde el punto de vista
científico. La razón es la sigui-
La tumba ente: se conocen unas 600
tumbas de notables egipcios.
Las más antiguas pertenecen a
la VI dinastía, pero la mayoría
Las pirámides nos hablan de un país tan perfectamente organizado, que fue pertenecen al Imperio nuevo.
posible amontonar estas gigantescas montañas de piedra en el transcurso de Es decir, a las XVIII y XIX dinas-
tías. Dos milenios separan estas
la vida de un solo rey, y nos hablan de reyes tan ricos y poderosos que pudie- 600 tumbas; es decir, una me-
dia de 60 tumbas por siglo de
ron obligar a miles y miles de obreros y esclavos a trabajar para ellos año tras notables inhumados según el
ritual de Osiris.
año y a extraer bloques de las canteras.
Ningún rey ni ningún pueblo invertirían tantos esfuerzos en la construcción

de una mera sepultura. Sabemos, en efecto, que las pirámides tuvieron su im-
portancia práctica a los ojos de los reyes y de sus súbditos. El monarca era con-
siderado como un ser divino que, al abandonar la tierra, volvería a la casa de
los dioses: las pirámides le ayudarían probablemente en su ascensión y preser-
varían su cuerpo momificado de la destrucción. Para la momia del monarca
fue erigida la pirámide, y su cuerpo fue puesto, de pie, en el centro de la gran
montaña pétrea.
La Antigüedad nos ha legado muchas leyendas sobre las pirámides, terreno particu-
larmente fértil entre los autores árabes. Según un manuscrito de la primera mitad del
siglo X, estas imponentes construcciones serían obra del legendario rey Surid. Cuando
los astrólogos le comunicaron que se acercaba el diluvio, ordenó construir estos tres
“gigantes” para conservar documentos que reflejaran una imagen completa de la
ciencia y del arte de aquel lejano periodo. En ellos, según la citada fuente, se amon-
tonaron obras sobre aritmética, geometría, astrología y medicina y también instru-
mentos de medida.
Pero las pirámides no siempre se han relacionado con un cataclismo natural como el
diluvio. En la Edad Media, los peregrinos que iban a Tierra Santa las consideraban
como los graneros de José (así se puede ver en un mosaico del siglo XIII en San Marcos
de Venecia).
Figura 24
Recinto funerario del faraón Djoser. Necrópolis de Saqqara
La figura primordial en la evolución de la arquitectura egipcia monumental es

Imhotep, canciller y arquitecto de Djoser, segundo faraón de la III dinastía.
Los egipcios lo tuvieron como patrón de la ciencia y de la medicina; los griegos
lo identificaron con Esculapio. Sobre la meseta desértica de Saqqara, dominan-
do la capital del país, Menfis, y cerca de las tumbas de los antiguos soberanos,
Imhotep levantó el primer conjunto monumental de construcciones funera-
rias en piedra en torno a la tumba que tenía que acoger el cuerpo del rey Djo-
ser. La superficie ocupada por este complejo era igual al de la ciudad entera.
Posiblemente, en un primer momento se previó sólo la construcción de una
gran mastaba, pero cuando recibió la orden de levantar alrededor unas paredes
con capillas y columnatas, enseguida pensó en construir una pirámide colosal.
En la parte baja, se ha descubierto un revestimiento oblicuo de bloques cal-
cáreos muy esmeradamente ajustados.
Por lo tanto, actualmente, no podemos dudar que la pirámide escalonada de Djo-

Lectura recomendada
ser representaba únicamente una célula, con bloques toscamente tallados, de la
S. Donadoni (2002). El arte
construcción propiamente dicha. Quizás nunca tuvo el revestimiento previsto, egipcio, 632 pág. Tres Cantos:
Ediciones Istmo (“Funda-
dado que está sin acabar. Quizás se inspiró en las tumbas más antiguas de la in- mentos”, 160).
mensa necrópolis de Saqqara. De manera genial, Imhotep supo realizar en piedra
los caracteres de la arquitectura primitiva de ladrillos y cañas. Las columnas tie-
nen acanaladuras que recuerdan el fuste jónico, pero se trata de una transposición
del haz de cañas a elementos de piedra. Otras columnas están rematadas con un
capitel en forma de cáliz de loto abierto. El mismo aparejo de la pared, hecho de
pequeños bloques calcáreos, regulares, en hiladas, recuerda la técnica del ladrillo.
Al transformar una arquitectura de ladrillo y caña en otra de piedra no tuvo en
cuenta un elemento esencial: la materia. Por eso, estas formas no tienen demasia-
do sentido realizadas en piedra.
Figura 25
Esquema del interior de la pirámide de Saqqara
La utilización de los valores técnicos y decorativos de la nueva materia intro-

ducida en la arquitectura monumental fue obra de las generaciones siguientes
de arquitectos que trabajaron para los soberanos de la IV dinastía. Se constru-
yeron entonces las pirámides de Gizeh (Keops, Kefren y Micerino). Los egip-
cios no tenían nombre común para designar la pirámide; quizás la base del
término griego de pirámide se encuentra en la expresión egipcia “Per-emuss”,
que significa altura de la pirámide.
Figura 26
Esquema del interior de la pirámide de Keops
Algunas cifras de la pirámide de Keops: altura, 146,59 m, longitud de cada lado, 230,35 m, la
masa de piedras utilizada para su construcción es de 2.590.000 m3, acumuladas sobre una su-
perficie de unos 54.000 m2; peso de cada bloque, 2,5 toneladas, cantidad de bloques de pie-
dra, 2.300.000. El ángulo de inclinación de las paredes es de 51º 52’. Las proporciones de la
pirámide se basan en cálculos matemáticos perfectos, al igual que sus pasadizos interiores y
la cámara funeraria del rey. Sabemos que de esta habitación sale hacia el exterior un túnel
oblicuo –boca de aireación– con espacios vacíos para reducir la enorme presión de esta masa
de piedras. La pirámide está situada en la paralela 30. Su base está orientada según los cuatro
puntos cardinales.
La construcción de la pirámide de Keops tenía que presentar un complejo pro-

blema técnico de organización, ya que la preparación de los materiales, el rit-
mo del transporte, la organización del plano de construcción y la relación
entre los diferentes equipos especializados exigían una planificación de los tra-
bajos muy estudiada. La realización de este programa sólo podía ser confiada
a una “empresa” especializada, probablemente estatal, altamente cualificada y
con posibilidad de dirigir mucha mano de obra.
Posiblemente, antes de construirse la pirámide de Keops ya se había realizado

las de Snefru a Meidum y Dahchur. El gran taller necesario y el terreno para
almacenar los materiales serían instalados, probablemente, sobre una platafor-
ma nivelada encima de la cual se levantó más tarde la de Kefren. Según Hero-
doto (11, 124), la construcción duró treinta años (diez años para la rampa para
el transporte de los materiales extraídos de las canteras del Tura y transporta-
dos en barcas por el Nilo, y veinte años para la pirámide). Durante tres meses
al año, trabajaban unos cien mil obreros.
Es la única pirámide totalmente acabada y el ángulo de inclinación de las caras es

la mejor solución constructiva que nunca se adoptó. Se supone que las tres peque-
ñas pirámides situadas cerca de la cara sur de la Gran Pirámide no son otra cosa
que maquetas, modelos, virtualmente a escala 1:10, que representan tres estadios
del proyecto y que se ejecutaron durante el proceso de construcción de la Gran
Pirámide. Con respecto a la cámara real, sorprende que no esté situada en el eje
del monumento, sino ligeramente desviada a la izquierda (un misterio más de las
proporciones numéricas de esta construcción, o simplemente una falta en el abas-
tecimiento de granito rojo, cuyos bloques cubren el pasadizo y la cámara funera-
ria, que provocó, con el fin de no paralizar las obras, un alargamiento del pasadizo
más lejos de lo que estaba previsto). Estos cambios en el proyecto inicial pueden
ser corroborados por el hecho de que el canal de ventilación desemboca al final
del gran pasadizo y parece que tendría que ir a la cámara real, y porque la llamada
habitación de la reina sí que está en el eje. Para que el techo plano de granito de
la cámara funeraria no cediera a causa de las fuerzas de presión de la piedra, cons-
truyeron encima cinco espacios de descarga; sin embargo, a pesar de ello, el techo
se resquebrajó: quizás por esta circunstancia no pusieron los restos del faraón en
esta cámara. Por eso no se ha encontrado nunca la cubierta del sarcófago real.
5.2.3. La escultura
Tiene un papel funerario. Constituye el doble en que se tenía que encarnar el di-
funto; por eso utilizaban piedras duras, formas compactas, la idealización del in-
dividuo en su plenitud y una actitud repuesta. Pensemos que una denominación
egipcia del escultor era precisamente “el-que-mantiene-vida”.
Ya en los primeros retratos –de la IV dinastía– encontramos una simplicidad y so-

lemnidad que no se olvida fácilmente: el escultor sólo se ha fijado en las cosas
esenciales. Quizás precisamente por esta estricta concentración de las formas bá-
sicas de la figura humana, estos retratos –a pesar de su casi geométrica rigidez– si-
guen siendo tan impresionantes. La observación de la naturaleza y la proporción
del conjunto se encuentran tan perfectamente equilibradas que nos impresionan
como seres dotados de vida y, no obstante, se nos muestran lejanos en su eterni-
dad. Esta combinación de regularidad geométrica y de aguda observación de la
naturaleza es característica de todo el arte egipcio.
Figura 27
De izquierda a derecha: Amenofis IV, Rahotep y Nofret.

5.2.4. Pintura y relieve
Sus temas son variados, dado que representaban todas las actividades y objetos
destinados a satisfacer las necesidades del difunto en la otra vida. Nos propor-
cionan un reflejo extraordinariamente animado de cómo se vivía en el anti-
guo Egipto.
Son obras que no servían para “gustar” o decorar: sólo eran “contempladas” por
el difunto. También lo pretendían “mantener vivo”. Es posible que estas pinturas
fueran los sustitutos de los servidores y esclavos que, en otras épocas, eran ente-
rrados con los poderosos a fin de que éstos llegaran al más allá bien acompañados.
Los retratos y modelos encontrados en las tumbas egipcias se relacionan con la
idea de proporcionar compañeros a las almas en el otro mundo.
A primera vista, nos parecen extraños: ellos representan la vida real de una mane-
Lectura recomendada
ra totalmente diferente de la nuestra. La belleza no era lo más importante, sino la
R. H. Wilkinson (2003). Ma-
perfección. La misión del artista era representarlo todo tan claramente y perma- gia y símbolo en el arte egipcio,
256 pág. Madrid: Alianza Edi-
nente como le fuera posible. Dibujaban de memoria y según unas reglas estrictas torial (“Alianza Forma”, 148).
que aseguraban la perfecta claridad de todos los elementos de la obra. Cada cosa
era representada en su aspecto más característico.
Así nos muestran el cuerpo humano: la cabeza de perfil, los ojos frontales, los
hombros y el tórax frontales, el vientre de perfil al igual que los brazos y las pier-
nas, los pies perfilados con el dedo grande en primer término (parece como si tu-
viera dos pies izquierdos). Los artistas se limitaban a seguir este canon que
permitía insertar en la forma humana todo aquello que consideraban importante.
Figura 28
El modelo de la figura
de pie…
… era dibujado en una hoja

de papiro dividida en 18 hileras
de cuadrados. Del frente
en la base del cuello, 2 cuadra-
dos; del cuello en las rodillas,
10 cuadrados; de las rodillas a
las plantas de los pies, 6 cuadra-
dos. Para el pelo se añadía un
cuadrado. Una figura sentada
ocupaba 15 cuadrados.
5.2.5. El reinado de Akhenaton (1375-1354 a. C.)
Fue un momento de gran renovación artística, dado que Akhenaton (Amenofis

IV) instauró un nuevo culto y rompió con la tradición artística anterior formal y
temáticamente. Se introdujo la preferencia por un arte realista que reflejase exac-
tamente los rasgos del modelo, incluso si era feo. También se inició la concepción
de toda la pared como una composición única sin el recurso habitual en las ban-
das horizontales sobrepuestas. Restablecido el culto a Ra por Tutankamon, el es-
tilo de el-Amarna desapareció y resurgieron las fórmulas artísticas tradicionales.
Figura 29
Akhenaton o Amenofis IV y su esposa Nefertiti junto a sus hijas
El arte egipcio, pues, no está basado en lo que el artista podía ver en un mo-
mento determinado, sino en lo que él sabía que pertenecía a una persona o
escena. No hay nada en estas pinturas que dé la impresión de haber surgido
por azar. El sentido egipcio del orden en cada detalle es tan fuerte que cual-
quier pequeña variación lo trastorna totalmente. El artista egipcio empezaba
su obra dibujando una retícula de líneas rectas y distribuía con mucho cuida-
do las figuras. Sin embargo, este sentido geométrico del orden no le privó de
observar los detalles de la naturaleza con sorprendente exactitud: cada pájaro,
pez o mariposa está dibujado con tanta fidelidad que los zoólogos pueden in-
cluso reconocer la especie.
El arte egipcio fue un conjunto de leyes estrictas que cada artista tuvo que
aprender. Las estatuas sedentes, con las manos apoyadas en las rodillas; los
hombres más oscuros que las mujeres, cada dios con su animal, etcétera. El ar-
tista tenía que aprender también el arte de escribir bellamente. Una vez en po-
sesión de estas reglas, su aprendizaje había acabado. Nadie le pedía una cosa
diferente, nadie le pedía que fuera “original”. Por eso el arte egipcio varió tan
poco.
6. Creta y Micenas
Se pueden representar, simbólicamente, las dos grandes culturas que se desar-

rollaron en torno al mar Egeo, la minoica y la micénica, a partir del mito del
Minotauro, que recrea algunos de los aspectos de su imaginario. Dejemos ha-
blar al mito:
Minos, hijo de Zeus y de Europa, era el rey de Creta. Poseidón le envió un toro proveni-
ente del mar en respuesta a sus plegarias y Pasifae, su esposa, se enamoró del toro que
tenía que ser sacrificado. El ingeniero Dédalo le hizo una vaca artificial dentro de la cual
ella sació su pasión, y concibió el Minotauro. Dédalo, por orden del rey, construyó el la-
berinto donde se guardaba el Minotauro, y donde Minos también encerró a Dédalo; pero
éste y su hijo Ícaro se escaparon por medio de unas alas. Ícaro se acercó demasiado al sol
y la cera de las alas se deshizo y se precipitó al mar. Dédalo, en cambio, llegó a Sicilia,
donde difundió sus técnicas.
Un hijo de Minos, después de triunfar en el festival panateniense, murió asesinado por

los cuernos de un toro. Minos atacó Atenas que, ante la fuerza marítima de Creta, tuvo
que capitular y fue forzada a proveer a siete jóvenes y siete doncellas que serían devora-
dos anualmente por el Minotauro. Un año, Teseo, el hijo del rey Egeo, se presentó volun-
tario; su padre sólo le pidió que si tenía éxito pusiera velas blancas en el barco de vuelta,
ya que negras las llevaría a la ida. Cuando Teseo llegó a Creta se enamoró de Ariadna, hija
de Minos, la cual le proporcionó un ovillo de hilo que le permitiría retornar victorioso
del centro del laberinto. La pareja huyó a Naxos, donde Ariadna se perdió y se quedó dor-
mida. Teseo tuvo que continuar solo el viaje hacia Atenas; triste, se olvidó de cambiar las
velas negras y Egeo, pensando que su hijo había muerto, se tiró al mar de la Acrópolis
(desde entonces se llama mar Egeo). En Naxos, Dionisio consoló a Ariadna y la convirtió
en su esposa.
6.1. La cultura minoica
Nos situamos en la isla de Creta, una isla montañosa de 5.120 km2, famosa en
la Antigüedad por sus prados, olivos y viñas, pero pobre en recursos minerales.
Entre el año 2000 a. C. y el 1600 a. C. desarrolló su peculiar “revolución urba-
na”: se construyeron complejos palacios decorados con pinturas al fresco; sus
vasijas, tinajas y joyas, de una ligereza y de un delicado sentido del movimi-
ento, alcanzaron un alto nivel técnico. Apareció un sistema propio de escritu-
ra: primero, uno pictográfico; hacia el 2000 a. C., el lineal A, todavía no
descifrado; una derivación de éste dio el lineal B (la lengua de la escritura en
lineal A era la que hablaba el pueblo creador de la cultura minoica; el lineal B
es el tipo de escritura, derivada del lineal A, utilizada por los primeros habitan-
tes de habla griega para escribir griego).
Nos han llegado unas cuatro mil tablillas de arcilla –que se cocieron durante
el incendio que destruyó el palacio de Cnossos– que hacen referencia a listas
e inventarios ¿Qué se puede deducir de la información suministrada por estas
tablillas? Que la escritura nació por las necesidades de una administración
centralizada, que la sociedad estaba dirigida desde el palacio, que el palacio ad-
ministraba la economía interna, distribuyendo recursos materiales y huma-
nos, materias primas y productos acabados, y que todo se hacía sin el uso de
la moneda, que Cnossos obtenía el cobre, oro, marfil y otros productos inter-
cambiándolos por lana (el censo anual de ganado ovino según las tablillas era
de unas cien mil cabezas de ganado).
Figura 30
Planta de la ciudad de Cnossos
Hacia el año 1450 a. C., diferentes asentamientos cretenses (Faistos, Hagia Esco-
gida, Mlia, Palaikastro) fueron destruidos o abandonados. Cnossos, en cambio,
tuvo un periodo de prosperidad hasta el 1380 a. C., fecha en la que un incendio
arruinó definitivamente el palacio. La desaparición de la cultura minoica, de he-
cho, no está clara: unos dicen que Creta fue invadida por los micénicos hacia el
1450 a. C., y otros hablan de catástrofes, como la erupción del volcán de Thera.
La cultura minoica nos presenta un nuevo concepto de arte: ya no es monu-

mental ni está vinculado a la religión, sino que está dotado de una observa-
ción naturalista, sentido decorativo, gusto por el color, viveza de invención
y virtuosismo técnico.
Figura 31
Frescos del palacio de Cnossos. Creta.
6.2. La cultura micénica
Hacia el año 1600 a. C., algo ocurrió en el área del mundo griego que cambió su
desarrollo posterior. Lo que pasó todavía no se sabe con exactitud, pero sí que
tenemos claras algunas de las consecuencias. Micenas se convirtió en un centro
de riqueza y poder, en una civilización guerrera. Se puede observar en el hábitat
de los muertos, es decir, en las tumbas que, dispuestas en forma de círculo, se

caracterizan por los numerosos objetos depositados (ornamentos de oro, espa-
das, etcétera) y la voluntad de resaltarlas, señal de una pretensión de inmortalizar
poder y autoridad.
A menudo se relaciona este cambio (el aumento repentino de autoridad y de

Lectura recomendada
posesión de tesoros) con la llegada de pueblos que conocían el carro de com-
E. French (2005). Micenas:
bate y la espada larga. ¿Qué podemos deducir de la presencia del caballo y del capital de Agamenón, 200 pág.
Barcelona: Ediciones Bella-
carro de combate? Sabemos que su utilización es claramente militar, que la terra (“Bellaterra Arqueolo-
técnica del carro exige un aprendizaje difícil, cosa que refuerza la especializa- gía”, 18).
ción guerrera, que un ejército de estas características supone un estado centra-

lizado y potente, y una autoridad única.
Figura 32
Reconstrucción de la ciudad de Micenas
Los aqueos, artífices de la cultura micénica, sustituirán a los minoicos en el

Mediterráneo oriental. Y la nueva sociedad micénica tendrá una estructura
claramente estratificada, y gobernada por la clase de guerreros sometidos a un
jefe o rey (llamado ánax). El monarca tiene el apoyo de la aristocracia guerrera
(los especialistas de los carros de combate) y de una burocracia. La vida social
y económica está centrada en torno al palacio; éste juega un papel político,
económico, administrativo, militar y religioso. El rey concentra y unifica todo
el poder, y controla y reglamenta, con los escribas (que utilizan el lineal B),
todos los sectores de la vida económica (no hay, pues, comercio privado ni
moneda). El comercio exterior, para obtener el abastecimiento de metales y
objetos de lujo, también está en manos del rey.
¿Qué permite y posibilita este sistema de monarquía micénica? Establecer un

Lectura recomendada
control riguroso del país sobre un territorio extenso, concentrar los recursos y
J. Chadwick (1998). El mun-
las fuerzas militares, lo que facilita la expansión y la organización de expedi- do micénico, 256 pág. Madrid:
Alianza Editorial (“El libro
ciones colonizadoras en busca de metales. El signo visible de esta concentra- Universitario. Ensayo”, 37).
ción de poder lo encontramos en las tumbas de tholos: cámaras circulares,
talladas en una vertiente de una colina, con un pasadizo (“dromos”) que con-
ducía al interior, con un techo en forma de cúpula hecha de piedras dispuestas
en círculos decrecientes, y todo cubierto de tierra dando la sensación de un
promontorio impresionante.
Figura 33
Tesoro de Atreo, interior y exterior
Hacia el año 1200 a. C. se produjo, bruscamente, el fin de las civilizaciones de

la era de bronce. Fortalezas y palacios fueron aniquilados, y los cementerios
abandonados. Fue la invasión de los pueblos del mar que, provenientes de los
Cárpatos y del Danubio, emigraron hacia el sur (la idea de que los dorios fue-
ron los que destruyeron el mundo micénico parece no tener ningún funda-
mento). Al destruir las fortalezas, con ellas desapareció la organización política
y el modelo de hábitat que protegían. Por lo tanto, la invasión significó la de-
molición de palacios y fortalezas, el derrumbe del sistema social jerarquizado,
la desaparición de la tumba de tholos y la expansión de los sepulcros de foso,
y la desaparición de la escritura, dado que ésta sólo servía para las necesidades
del palacio, además de una reducción del comercio.
De hecho, lo que desapareció fue la elite de la sociedad micénica, los que es-
taban situados en lo alto de la pirámide social (el término ánax desaparecerá
del lenguaje político y, en lo sucesivo, ya no volveremos a encontrar ningún
control organizado por ningún rey, ni ninguna clase de escribas). Los que so-
brevivieron, continuaron cultivando la tierra y paciendo el ganado, haciendo
cerámica y fabricando utensilios –ahora ya de hierro–, adorando a los dioses y
celebrando los rituales de siempre. Este periodo histórico, del que se saben po-
cas cosas, se llama en la historia de Grecia la época oscura.
7. Grecia
Solemos considerar Grecia y Roma como unos de los fundamentos de la cul-

tura occidental, como nuestro referente clásico. Con la palabra clásica, en his-
toria, nos referimos a las épocas de la Antigüedad griega, especialmente al
periodo comprendido entre los siglos V y IV a. C., desde la derrota de los persas
en el año 480 hasta la muerte de Alejandro Magno el 323 a. C.; por su parte,
la Antigüedad romana comprendería sobre todo desde el siglo I a. C. hasta la
muerte de Augusto, en el año 14 de nuestra era.
Clásico, hoy en día, quiere decir acabado, perfecto, modélico, y no sólo se re-
fiere a la Antigüedad. Hace referencia, pues, a aquellas aportaciones culturales
que constituyen un paradigma a seguir, un referente ideal o bien representan
el acierto de haber planteado preguntas y problemas sobre la naturaleza hu-
mana de manera profunda y perenne.
El término clásico deriva del adjetivo latín classicus, que significa “de la clase
más alta” según la clasificación de los ciudadanos romanos, a partir de su for-
tuna hecha por Servio Tulio. Cicerón sustrajo la palabra de la esfera política y
la aplicó a una clase de filósofos. Los humanistas del Renacimiento, que escri-
bían en latín, adoptaron el adjetivo para designar a los autores griegos y lati-
nos, un hábito que, en general, ha perdurado hasta la actualidad.
El tópico más extendido hacía de los griegos artistas y poetas y de los romanos
ingenieros e imitadores; se consideraba la escultura como centro neurálgico de
la cultura artística griega y se otorgaba a la obra de Fidias, Policleto y Praxíteles
el estatuto de culminación de un proceso que tenía su arcaísmo y su decaden-
cia, y se menospreciaban las aportaciones genuinamente romanas a la cultura
occidental. Estas concepciones han sido superadas, y los análisis actuales nos
acercan a la cultura grecorromana con una actitud más abierta y crítica, menos
deformada y nostálgica.
7.1. La polis griega
La evolución de la humanidad no tiene una única vía, ni un modelo más ejem-

plar que otro. No podemos medir, analizar o criticar a una civilización según
los conceptos, actitudes y normas de otra. Las diferentes culturas no llegan más
o menos lejos, ni alcanzan niveles superiores o inferiores: sencillamente llegan
a lugares diferentes. Y son estas diferencias las que nos permiten captar mejor
los elementos peculiares y originales de cada cultura. Por eso, ahora nos pre-
guntamos: ¿cuáles son los elementos diferenciales y distintivos de la civiliza-
ción griega? ¿Cuál fue el proceso histórico que siguió Grecia y que definió una
vía diferente de la que llamamos, de manera bastante simplificada, cultura

oriental?
Intentemos responder a estos interrogantes mediante una incursión histórica en

Lectura recomendada
la formación de la polis griega. Nuestro punto de partida es la desaparición de la
J. P. Vernant (1998). Los orí-
monarquía micénica, que inauguró una nueva época: el hierro desplazó al bron- genes del pensamiento griego,
146 pág. (4.ª impr.).
ce, la incineración sustituyó la inhumación, la cerámica dejó la decoración vege- Barcelona: Ediciones Paidós
tal y animal por la geométrica, y el vocabulario de los títulos, funciones militares Ibérica.
y derechos de posesión de la tierra, desapareció. Sin rey, ¿quién puede mandar,

ordenar, controlar, tomar decisiones, de una manera legítima? La verdad, la nor-
ma, había sido impuesta por el rey. Pero, al principio de la época arcaica (776-479
a. C.), la inexistencia de la monarquía provocó el enfrentamiento entre los cam-
pesinos y la aristocracia militar. El problema parecía irresoluble: ¿Cómo se podía
encontrar un equilibrio entre intereses tan opuestos? ¿Cómo podían convivir jun-
tos en el seno de la misma ciudad? Precisamente, el modelo de organización so-
ciopolítica a la que se llegó en Grecia (la polis) define uno de los fundamentos de
la llamada cultura occidental.
La polis (mal traducida por ciudad-estado) no es el centro de un reino desde

donde se administra un vasto territorio rural y que agrupa, además de a los fun-
cionarios, a sacerdotes y consejeros políticos al servicio del soberano, un cierto
número de comerciantes y empresarios industriales. La polis no es una ciudad:
es un grupo de ciudadanos que viven en un territorio y que tienen un centro
común en el núcleo urbano, edificado a los pies de la acrópolis (“ciudad alta”).
Por lo tanto, la aglomeración urbana no es el lugar donde viven todos los ciu-
dadanos de la polis: una gran parte reside en el territorio circundante, en peque-
ñas aldeas o pueblos pequeños. Sin embargo, todos, tanto los que viven en el
núcleo urbano como los que viven en el campo, tienen los mismos derechos.
No hay, pues, oposición núcleo urbano/campo, porque la polis engloba terri-

torio agrario y aglomeración urbana sin establecer entre sus habitantes respec-
tivos diferencias políticas. Campesinos y habitantes del núcleo urbano tienen
los mismos derechos y las mismas obligaciones, forman parte de la misma
asamblea y de los mismos tribunales, y eligen juntos a los mismos magistra-
dos. De hecho, el núcleo urbano se convierte en el centro público de la polis;
por eso allí se concentran los templos, los tribunales, las asambleas, el ágora,
el teatro, el gimnasio.
La polis es soberana. No reconoce ninguna estructura superior que limite su

libertad de acción. Su pertenencia a un grupo étnico más amplio (los helenos,
los que hablan griego) sólo le impone obligaciones de tipo religioso (cultos
panhelénicos, cultos de Olimpia, etcétera).
La finalidad de la polis es asegurar al individuo la libertad y la justicia. Por eso,

la autoridad, el poder de la polis, no tiene ninguna otra razón de ser que la pro-
tección del ciudadano contra la opresión interna y externa. Por este motivo,
la polis impone al ciudadano algunas obligaciones, como son los servicios ne-
cesarios para la defensa de su independencia exterior. La polis es una repúbli-
ca: no hay, pues, un rey como jefe de Estado (los griegos consideraban la
monarquía como una señal de babarie). El basileus (término que se suele tra-
ducir por rey) sólo tiene una función religiosa y judicial de poca importancia;
a partir de un cierto momento, será designado por sorteo.
No existe una verdadera polis sin los siguientes órganos políticos:
• la asamblea: la mejor manera de evitar los excesos de poder personal (la ti-
ranía) es poniendo el Gobierno bajo la dependencia de órganos colectivos,
el más importante de los cuales es la asamblea de ciudadanos. Consistía en
una reunión, al aire libre, de todos los ciudadanos varones mayores de die-
ciocho años (unos cuarenta mil en la época de Pericles); estaban excluidos
las mujeres, los esclavos y los no ciudadanos. Los que de hecho participa-
ban eran, sobre todo, los habitantes del núcleo urbano y, de éstos, los más
viejos y adinerados. Se convocaba una vez cada diez días. Era soberana, y
todos los asistentes poseían derechos iguales, especialmente el “derecho de
habla”. La existencia de la asamblea implicaba que el derecho a participar
en la vida política de la ciudad era un derecho personal que no se delegaba:
la Grecia clásica ignoraba el sistema representativo, y sólo concebía el de-
recho directo de la soberanía (es, pues, una democracia directa, no delega-
da). Cada reunión era irrepetible en su composición y era completa, es
decir, se exponía una propuesta, se debatía y se aprobaba o rehusaba en
una única y continuada sesión. Todo el mundo sabía que antes de oscure-
cer tendría que haberse votado alguna cosa, y cada uno votaba libremente.
El consejo (la boule) hacía la tarea preparatoria (la convocatoria y el orden
del día se tenían que proclamar con cuatro días de anticipación), y el deba-
te estaba dirigido a ganar votos a favor o en contra de la propuesta (por eso
se llamaba oradores a los políticos). Si se aprobaba la moción que uno pre-
sentaba, se le encomendaba su realización: votar implicaba, pues, un com-
promiso personal de actuación. La libertad de expresión era considerada
básica, pero se obligaba al individuo a aceptar los riesgos de su libre expre-
sión; así, la asamblea podía juzgar y multar a un individuo por el hecho de
haber formulado una “propuesta ilegal”.
• el consejo (boule). Su función es vigilar de cerca la actividad de los magis-

trados, cuidar de la administración y de la ejecución de las decisiones de la
asamblea y preparar las reuniones. Es renovado anualmente.
• los magistrados (arcontes). Son los ejecutores de las directrices de la asam-

blea. Su cargo dura un año, excepto el de los jefes militares que no eran, sin
embargo, reelegibles. El poder del rey ha sido, pues, sustituido por la idea
de funciones sociales especializadas; ahora ya no hay nadie que pueda con-
centrar toda la autoridad en sus manos.
¿Cómo se traduce esta organización de forma espacial? ¿Cuáles son los espa-
Lectura recomendada
cios necesarios para el funcionamiento de la polis?
I. Jenkins (1997). La vida co-
tidiana en Grecia y Roma,
72 pág. Tres Cantos: Edicio-
• el pritaneo: lugar simbólico próximo al edificio donde residen los primeros nes Akal (“La herencia
dignatarios de la ciudad, donde se conserva el fuego sagrado de Hestia y del pasado”, 2).
donde se efectuaban diferentes sacrificios, se celebraban los banquetes ri-

tuales y se recibía a los huéspedes extranjeros.
• el buleuterio: sala cubierta donde se reunía el consejo (boule), cuyos repre-

sentantes van al pritaneo.
• el ágora: plaza del mercado donde se reúne la asamblea de ciudadanos para es-
cuchar las decisiones o para discutir las propuestas. Todo se discute: el poder
se pone en común; la cultura se pone al alcance de los ciudadanos: ya no es el
privilegio de un grupo. Todo el mundo puede participar, mediante las fiestas
y el teatro, en las más bellas producciones del arte y la literatura.
Esta democratización se hace posible por la escritura alfabética (redescubierta ha-

cia el siglo IX a. C. a partir de la grafía fenicia) que permite aprender a leer y escri-
bir. La nueva escritura no será nueva sólo por el valor fonético (antes se había
utilizado el lineal B), sino porque pertenece a una civilización nueva: ya no será
la especialidad de una clase de escribas, sino el elemento de una cultura común
que permitirá poner al alcance de todo el mundo los distintos aspectos de la vida
social y política. No nos debe extrañar que la primera reivindicación de los cam-
pesinos fuera la redacción de leyes escritas: así todo el mundo podía conocer sus
derechos, todo el mundo podía saber qué decía la ley.
La ciudad ya no se edifica en torno al palacio, sino del ágora, donde se debaten

los problemas de interés general. Donde estaba la ciudadela real, ahora se en-
cuentran los edificios públicos.
¿Qué consecuencias en la evolución de las ideas tuvo el hecho de poner en co-

Lectura recomendada
mún la cultura y la autoridad política? Los saberes y las técnicas, mantenidos
J. P. Vernant (2003). Mito
hasta ahora en secreto como privilegio de ciertas familias o grupos, se pondrán y sociedad en la Grecia antigua,
240 pág. Madrid: Siglo XXI
al alcance de todo el mundo; las reglas del juego político (la publicidad de los de España Editores.
debates, la libre discusión, el debate argumentado) se convertirán en la regla
del juego intelectual. Las leyes se presentan como soluciones humanas y, por
lo tanto, están sometidas a discusión y revisión, destinadas a equilibrar y ar-
monizar las relaciones sociales; la verdad ya no será impuesta: todo se discuti-
rá, todo se divulgará y se someterá a la crítica y a la controversia, recibiendo
forma de razonamiento argumentado. El discurso sagrado dará paso a la de-
mostración, la religión a la ciencia. Se produce una extraordinaria preeminen-
cia de la palabra sobre los otros instrumentos de poder; de este poder de la
palabra harán una divinidad: peitho, la fuerza de la persuasión. Así, sin escribir
una sola palabra, se podrá llegar a ser un gran filósofo (Sócrates).
Las condiciones que hicieron posible el origen de este sistema democrático se

encuentran, por un lado, en la no intervención del Estado en los asuntos eco-
nómicos. Por el otro, en la reducida dimensión de la polis, lo que permite que
la información llegue pronto a todo el mundo, que se pueda participar direc-
tamente en los debates, que se puedan tomar decisiones políticas al finalizar
éstos. Además, todo el mundo se conoce, cosa que facilita la lucha política.
Platón decía que el ideal de una polis era de 5.040 ciudadanos (número que
proviene de 7! -factorial = 7 x 6 x 5 x 4 x 3 x 2 x 1).
En Grecia, ni se tuvieron que hacer grandes obras hidráulicas, ni se había de

almacenar el excedente. La economía era doméstica (el término economía
proviene de oikos –casa– y nomos –ley), es decir, estaba en manos de cada fa-
milia. El estado se interesaba sólo por lo que era político, es decir, por regular
las relaciones de mando u obediencia entre los ciudadanos y los vínculos de
dominio y sumisión entre Estados diferentes. Finalmente, al haber inexisten-
cia de sacerdotes, el saber secreto de tipo misterioso se transforma en un cuer-
po de verdades divulgadas en público. La polis también pone en común
aquella relación especial que tenían los sacerdotes con el poder divino. La pro-
tección de la divinidad, reservada antes a los favoritos, se ejercerá ahora en be-
neficio de toda la comunidad. Para las religiones orientales, la divinidad es
una fuerza poderosa ante la que los humanos no pueden hacer nada: en cam-
bio, en la religión griega la divinidad no impone, sino que aconseja, y los hu-
manos le hablan de tú a tú y conocen sus defectos y sus pasiones.
Entre las características más significativas de la ciudad griega, caben men-

cionarse:
• Unidad: la ciudad es un todo único; no está dividida en recintos principales

Lectura recomendada
y secundarios (como las orientales), ni tiene lugares reservados a determi-
L. Benevolo (1977). Diseño
nadas clases o grupos sociales. Las viviendas son iguales, pudiendo variar de la ciudad 2. El arte
y la ciudad antigua. Barcelona:
su tamaño pero no su estructura arquitectónica. Existen unos espacios de Editorial Gustavo Gili.
encuentro: el ágora, el teatro, los templos, el estadio, etcétera, donde la po-
blación puede sentirse que forma parte de una misma comunidad.
• Articulación: las áreas privadas (reservadas a las viviendas), las sagradas (a

los templos) y las públicas (al mercado, teatro, reuniones públicas) confi-
guran las tres zonas del espacio de una ciudad. Ningún elemento rompe el
vínculo entre estas partes: si los templos sobresalen, es más por su calidad
que por su tamaño; incluso se adopta un sistema constructivo simple
–arquitectura adintelada– para obstaculizar al mínimo el control de la forma.
• Equilibrio con la naturaleza: la ciudad respeta el paisaje natural y se integra

con una arquitectura hecha a escala humana. En el centro, la regularidad
de los templos; a su alrededor, la irregularidad de las viviendas; finalmente,
el “desorden” del paisaje natural.
• Control de población: cuando la ciudad alcanza un determinado nivel de

crecimiento, no se modifica la ciudad, sino que se crea otra. Es el caso de
aquellas ciudades en las que, junto a un núcleo antiguo (la paleopolis), en-
contramos un núcleo moderno (la neapolis); o bien el caso de la fundación
de colonias donde se envía el excedente de población.
Como ejemplo de ciudad griega, podemos considerar el caso de Priene.
“Frente a Mileto [....] se inició, en el 350 a. C., la construcción de Priene, en una estribación
del Monte Mycale [....]. La ciudad se emplazaba sobre cuatro amplias terrazas que permitían
escalonar el desnivel de casi 100 metros existente entre la acrópolis y el estadio y gimnasio
sitos en su extremo sur. El templo de Atenea, el teatro, un segundo gimnasio y el ágora se
encuentran situados en dos terrazas intermedias. El plano se basa en una retícula formada
por siete calles dispuestas de este a oeste que siguen las curvas de nivel, y un total de quince
caminos escalonados de dirección norte-sur que establecen el acceso entre ellas, adaptán-
dose a la pendiente de la ladera. Las calles principales tienen una anchura de 7 metros y las
demás de 4 metros. Las calles y caminos tienen orientación este/oeste y norte/sur, respec-
tivamente; las manzanas que determinan son de tamaño regular, de 46 por 35 metros y
contienen una media de cuatro viviendas. Se ha estimado que existieron en Priene unas
400 casas, lo que da una población total inferior a 4.000 habitantes.
El ágora está en el centro de la ciudad, ocupa una superficie de dos manzanas enteras y
parte de otra a ambos lados de la calle principal que conduce a la puerta occidental. Esta
calle se ensancha frente al ágora, alcanzando una anchura de 9 metros. A lo largo del lado
norte una escalinata continua [....] da acceso a la Stoa Sagrada (115 metros de longitud)
[....]. Detrás de este pórtico se emplaza la hilera de oficinas de los magistrados. El Bouleu-
terion (lugar de reunión del consejo que representa la asamblea de ciudadanos) y el Pryta-
neion (residencia de los primeras dignatarios de la ciudad) se encuentran en el extremo
este de la stoa. En el otro extremo (oeste), una escalinata de acceso conduce al pórtico
occidental de la parte meridional al aire libre del ágora, un espacio de unos 75 por 45 me-
tros de superficie [....]. Justo al oeste del pórtico occidental se encuentra el mercado cen-
tral de alimentos. El pórtico se prolonga a lo largo de los lados sur y este del espacio, y
luego gira hacia el este dando frente a la Stoa Sagrada, situada al otro lado de lo que en
realidad es una calle porticada de 42 metros de longitud. El Templo de Zeus se halla
emplazado en su propio recinto religioso inmediatamente al este.”
A. E. J. Morris (1992). Historia de la forma urbana. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.
7.2. El arte griego
El arte que se desarrolla en Grecia asimila, en sus orígenes, las corrientes artís-
Lectura recomendada
ticas que confluyen en él, como la egipcia, la del Oriente Próximo y el Egeo;
A. Blanco Freijeiro (1997).
se caracteriza por un exquisito sentido del equilibrio, producto de una nueva Arte griego, 404 pág. Madrid:
Consejo Superior de Investi-
concepción estética (la de la sofrosyne o armonía), que en la arquitectura se ma- gaciones Científicas (“Textos
nifiesta en la euritmia o armonía de las proporciones, y en la escultura en la universitarios”, 2).
moderación de las actitudes, en la clara definición del contorno y en una cier-

ta tendencia a la idealización, aunque equilibrada con la observación natura-
lista. En este equilibrio reside el gran mérito de la escultura griega.
Inherente a la cultura griega, es también la exaltación de los valores formales del

hombre, como expresión de sus valores vitales y de su dignidad humana, todo
ello reflejo de su concepción político-social (la democracia) y de su concepto de
la individualidad de la persona humana; por eso en arquitectura no hay grandes
monumentos funerarios como en Egipto, ni palacios lujosos como en Mesopota-
mia, y por esta razón la figura humana es el motivo principal en la escultura y
pintura: lo que es animal y vegetal está sólo en función de la representación hu-

mana. Incluso los dioses se representan con forma antropomórfica.
Entre las corrientes que integran su evolución hay que mencionar el dórico,
austero, sobrio, robusto, que tiende a una rígida ordenación de proporciones;
el jónico, más delicado, amante de la riqueza y de la esbeltez de las proporcio-
nes; y el ático, que hará la síntesis.
Cronológicamente, se suelen distinguir tres grandes momentos: la época ar-

Lectura recomendada
caica (siglo VIII-461 a. C.), la época clásica (que se suele dividir en dos momen-
M. Bendala Galán (1991).
tos: el siglo de Pericles -segunda mitad del siglo V a. C.- y el clásico tardío -siglo Las claves del arte griego,
80 pág. Barcelona: Editorial
IV-323 a. C.) y la época helenística (de la muerte de Alejandro -323 a. C.- a la Planeta (“Las claves
conquista de Corinto por Roma -146 a. C.). del arte”, 8).
7.2.1. El periodo orientalizante
A partir del siglo VIII a. C., la historia de Grecia vive una serie de procesos que
irán configurando su realidad geográfica, económica, social y cultural. Nos re-
ferimos al proceso de formación de la polis, a los conflictos sociales que pro-
tagonizan sobre todo los campesinos sin tierra y que desembocarán en la
constitución de las primeras tiranías, el fenómeno de las colonizaciones, tanto
hacia el Mediterráneo occidental (Magna Grecia) como oriental (islas del Egeo
y costa de Anatolia), y la aparición de los primeros poemas épicos, la Ilíada y
la Odisea, auténticos manuales de los ideales aristocráticos y de su concepción
de la historia, de la vida y de los dioses.
La estructuración de la polis conllevó una organización física del centro ur-

bano. La plaza pública, el ágora, espacio central de la vida cívica, pronto se
rodeó de edificios singulares; la acrópolis se convirtió en santuario ciuda-
dano. Los tiranos promovieron una política de grandes obras públicas que,
al mismo tiempo, cohesionaban la polis y servían de elemento propagan-
dístico.
Figura 34
Figura 35
Reconstrucción del megaron micénico Planta del megaron micénico

Los primeros templos parecen derivar del megaron micénico: eran la casa de
la divinidad; las celebraciones se realizaban en el exterior. De planta rectangu-
lar, con zócalo de piedra, muros de ladrillo crudo y cubierta de madera, pronto
dieron paso a la construcción en piedra que recordará, sin embargo, algunos
elementos de la antigua construcción en madera. El uso de la columnata que
rodea el núcleo del edificio, los frontones esculpidos y los frisos decorados son
algunos de sus componentes peculiares.
7.2.2. El arte de la época arcaica
El arcaísmo corresponde a la etapa de lucha por el poder, en el que la vida del gru-
Periodo arcaico
po humano tiene ante sí un modelo ideal situado en el futuro. El modelo de vida
no está en la realidad ambiental sino en la imagen de la sociedad futura, pensada En la cronología del período ar-
caico, suelen distinguirse tres
y deseada. Este ideal lo condiciona todo, y exige una lucha, dado que la violencia, momentos:
en una forma u otra, es indispensable para transformar el ideal en realidad, y se • de ruptura con la cultura
creto-micénica (hacia
identifica con la juventud, que vive también de proyectos. Su realidad artística no el 1100-700 a. C.)
• de aprendizaje (hacia
es la del mundo físico ambiental, sino una realidad ideal situada en el futuro. Esta
el 700-525 a. C.)
realidad ideal es siempre como una corrección de la realidad física. Procura hacer • de transición al periodo clá-
sico (hacia el 525-461 a. C.)
las cosas más impresionantes, más ricas, más perfectas. Sus personajes, sus objetos
no están en ningún sitio. Se encuentran fuera del tiempo y del espacio, en la re-
gión de las ideas, sobre unos fondos abstractos hechos de color o de arabesco. No
les afecta ni la claridad ni la sombra. Son visiones puras, sin peso, sin distancia,
sin edad. Las figuras están quietas, parecen no tocar de pies en el suelo, son per-
sonalidades más que personas y, como los animales, las plantas o los objetos, son
más símbolos que cosas. Las formas son disciplinadas, geometrizadas, están so-
metidas a ritmos. Son atléticas, rígidas, juveniles, viriles incluso cuando son
imágenes femeninas, que aparecen poco sexuadas, tal como corresponde a una
humanidad en lucha. El arte arcaico es esencialmente constructivo.
Cerámica y escultura
1) Primer momento (hacia el 1100-700 a. C.)
• Cerámica de estilo geométrico
Está constituida, básicamente, por las vasijas “Dipylianas” (provenientes del ce-
menterio de Dipylón, en Atenas), utilizadas para guardar las cenizas del muerto,
según la costumbre de los dorios. Presentan una decoración geométrica y una
estilización esquemática de las figuras, con tendencia a convertirlas en formas
geométricas. Las figuras aparecen en negro, macizas, sin rayado en blanco, sobre
un fondo amarillento del barro cocido.
• Los xoana
Son estatuillas de un dios hechas con madera o piedra (“xeo” = tallar). Están cor-
tadas en madera dura de olivo o encina, y representan generalmente a diosas
(Afrodita, Artemis) o dioses (Apolo, Dionisos). Se presentan de pie o sentadas.

Eran estatuillas para “vestir” como las muñecas actuales. No se conserva ninguna;
se conocen sólo por testimonios literarios y por representaciones en cerámica, co-
pia de antiguos xoana. Se atribuyen a Dédalo, escultor probablemente legendario.
• Figurillas en bronce masculinas
Representan a atletas dorios, con “cintura de avispa” y torso triangular.
2) Segundo momento (hacia el 700-525 a. C.)
• Cerámica de estilo orientalizante
Se nota menos estilización que en la cerámica de estilo geométrico y predominan

motivos zoomórficos de influencia oriental. Las figuras en negro, a pesar de una
cierta policromía de color violáceo, sobre el fondo claro de la arcilla cocida, son
macizas, sin rayado en blanco para marcar el dibujo anatómico y están divididas
en franjas horizontales amplias. Podemos citar las vasijas corintias, con motivos
zoomórficos, para perfumes y ungüentos, y las vasijas protoáticas, con figuras hu-
manas.
• Los kouroi (en singular kouros = joven)
Representan jóvenes atletas ganadores en los juegos. Antes se les había consi-
derado Apolos. Se nos presentan totalmente desnudos, con los puños cerrados
apretándolos contra el muslo, y la pierna izquierda como si quisiera avanzar,
los labios arqueados y los ojos engrosados, con expresión beatífica de “sonrisa
arcaica”, el pelo largo encima de la espalda (recordemos su importancia: Aqui-
les ofrece su rubia cabellera al cuerpo de Patroclo para que se queme con él).
Son verdaderos retratos sólo en el caso de vencer tres veces; entonces se con-
vierten en estatuas icónicas y pueden recibir culto.
Es fácil establecer similitudes con la escultura egipcia, pero la griega es más abs-
tracta, cosa que alcanzaban mediante la simetría, la repetición exacta de las for-
mas y el uso de estas formas en diferentes escalas. Se evita cualquier pose con
torsiones, giros o inclinaciones, porque irían contra la simetría; aplican al cuerpo
humano una especie de simetría horizontal: un eje recorre el cuerpo a la altura del
ombligo y dibuja un rombo que abarca todo el vientre, otro eje, a la altura de la
clavícula y los músculos pectorales, y equilibran la W poco pronunciada de los
pectorales con la W invertida de la clavícula. La repetición de formas la encontra-
mos en la línea de la ceja que sigue la línea del párpado superior, o en las formas
del pelo. Sacrifican el naturalismo uniforme de su modelo egipcio con el fin de
crear una obra más satisfactoria desde el punto de visto estético, buscando un
equilibrio entre la belleza del diseño y la apariencia de naturalidad. Algunos ejem-
plos: elkouros de Ática, el de Malos, el de Tenea, el de Anabyssos.
• Las korai (en singular koré = doncella)
Representan doncellas al servicio del templo. Vestidas con túnica (hitón) y

manto dórico corto (peplo) o jónico, más largo (himatión), dan, en los prime-
ros momentos, la sensación de bloque o columna cilíndrica; posteriormente,
evolucionan hacia formas más naturales. Algunos ejemplos: la Dama de Auxe-
rre, la Hera de Samos, la koré de Ática, la koré de Chíos.
• Varia
En la época arcaica también encontramos un conjunto de esculturas o relieves

que estarían ya en transición hacia la época clásica. Son: el Moscóforo (hacia
el año 570 a. C.), el caballero Rampin (hacia el 560 a. C.), la estela de Aristión,
y la Gorgona entre dos leones, del frontón del templo de Artemis, en Corfú.
3) Tercer momento (hacia el 525-461 a. C.)
• Cerámica ática
Al principio, estaba decorada en bandas horizontales que después desaparece-

rán: todo el cuerpo de la vasija se convertirá en un cuadro, lleno de temas na-
rrativos de la mitología (no son meramente decorativos). Los perfiles y detalles
anatómicos están ya bien dibujados con un rayado claro y podemos encontrar
pequeños letreros donde se expresa la dedicatoria, el nombre del pintor y el
del ceramista (Psiax, Exequias, Ergótimo, Klitias). Podemos distinguir: las va-
sijas áticas de figuras negras sobre fondo rojo, las vasijas áticas de figuras rojas
sobre fondo negro y las vasijas lekythoi.
• Varia
Entre las esculturas destacan el Efebo, atribuido a Critias, que inicia el “estilo se-
vero” (se abandona la sonrisa arcaica), el Apolo o atleta de Pioabino, el Auriga
de Delfos (siglo V a. C.), Poseidón (bronce del siglo V a. C.), el Trono Ludovisi,
descubierto en Roma al derribar la Villa Ludovisi, con el “nacimiento de Venus”
en el centro (o es el “baño de Hera” por el que recupera cada año su virginidad?)
y el “amor profano” y el “amor sagrado” en los lados.
Arquitectura
Para cualquiera de las artes se supone que existen unas reglas objetivas, simi-
Lectura recomendada
lares a las leyes de la naturaleza, y que el valor de cada experiencia particular
D. S. Robertson (1988). Ar-
consiste en adecuarse a ellas. En arquitectura, estas reglas se han llamado ór- quitectura griega y romana,
384 págs. (4.ª ed.). Madrid:
denes: orden dórico, orden jónico, orden corintio. Ediciones Cátedra (“Arte.
Grandes temas”, 3).
Los órdenes no son, sin embargo, una forma sensible, no son reglas materiales,
es decir, modelos totalmente determinantes, sino reglas ideales; son una for-
ma intelectual, visible sólo con los ojos de la mente; entre la forma intelectual
y la ejecución práctica existe un margen que llenará la libertad del diseñador.
En el templo dórico, por ejemplo, hay una serie de problemas típicos, como
son la relación geométrica entre las diferentes partes del orden –columna y ar-
quitrabe–, la conexión entre el ritmo de las columnas y el de los triglifos, que
plantea un delicado problema en los ángulos del friso, la conexión entre la
cornisa y el tímpano, las relaciones planimétricas entre la columnata perime-
tral y los muros de la cella.
Los diseñadores fueron seleccionando la multiplicidad de las soluciones arcai-

cas, y cada vez que encontraban una solución convincente la consideraban
como una norma adquirida. Este sistema de control indirecto asegura la cola-
boración de muchos diseñadores, en diferentes sitios y momentos, sobre los
mismos objetos de estudio, y permite una profundización mucho mayor de las
soluciones que se obtendrían por separado. Permite que todas las obras tengan
un alto grado de dignidad, aunque su diseñador no sea de primera fila, es de-
cir, garantiza un alto nivel medio de la producción general.
Proporciona a los diseñadores y al público, por mediación del conocimiento de

ciertas reglas aproximativas y proporciones medias, un punto de referencia para
enfatizar al máximo los distanciamientos entre aquellas formas y relaciones.
La existencia de estas reglas garantiza la profundización de las investigaciones en

un campo determinado, pero las obstaculizan en otros campos. El sistema trilítico
se convertirá en el sistema obligado para la construcción de todos los edificios más
importantes, aunque los griegos conocieran también la bóveda. La limitación del
campo no significa necesariamente una menor riqueza de selecciones, porque
hace aumentar de manera proporcional la capacidad de distinguir, pero provoca
que el equilibrio del sistema cultural sea muy débil: porque depende de las condi-
ciones técnicas, económicas y sociales en el que se ha formado. Por este motivo,
es un sistema que no sobrevivirá a la decadencia de la polis.
Por la preeminencia que la filosofía griega da a las formas sensibles, cada ob-
Lectura recomendada
jeto tiene que ser representado de la manera más directa, y su comprensión ha
J. Lomba Fuentes (1987).
de reducirse a las percepciones sensibles inmediatas. Pero, ¿cuál es el límite de Principios de filosofía del arte
griego, 366 págs. Barcelona:
estas percepciones? Está, en primer lugar, la superficie. Por eso, la consistencia
Anthropos, Editorial del
de cada cosa se encuentra, sobre todo, relacionada con la conformación Hombre (“Pensamiento críti-
co/pensamiento
geométrica que involucra, la cual tiene que ser representada con la máxima utópico”, 28).
claridad y precisión. Las superficies aíslan y distinguen entre sí los objetos, y
cada objeto tiene que ser reconocido en su individualidad antes de formar par-
te de un conjunto. Esto ayuda a comprender las relaciones entre el orden y el
edificio (por esta razón resulta interesante conocer el nombre de todos los ele-
mentos que intervienen en la configuración de un orden).
Observemos, por ejemplo, un templo dórico períptero: Lectura recomendada
Las columnas rodean la cella en intervalos regulares; detrás, la pared hace de pantalla de A. Blanco Freijeiro (1997).
fondo que recibe las sombras producidas y da el máximo relieve a los elementos del pri- Arte griego, 404 págs. Madrid:
mer plano. Las estrías muy iguales confirman que el tratamiento del fuste es uniforme en Consejo Superior de Investi-
gaciones Científicas (“Textos
todo el contorno, incluso en la zona no visible. El modelado del capitel y del arquitrabe
universitarios”, 2).
es tan fino que obliga al espectador a mirarlo de cerca.
Contemplando, pues, el templo desde un lado, se ve con una sola mirada todo lo que hay
que apreciar. Además, por tratarse de una planta rectangular, se puede comparar fácil-
mente la longitud con la anchura y, mediante las relaciones del orden, con la altura, El
orden es, pues, un medio para obtener una evaluación inmediata de las proporciones de
todo el edificio.
A todo ello, hay que añadir un nuevo razonamiento: el de las deformaciones o correccio-
nes ópticas. Las líneas rectas se someten a ligeras curvaturas según los ejes de simetría
principales; los interejes próximos a los ángulos son más breves, y las columnas progre-
sivamente más gruesas; los ejes de las columnas, más que verticales, están ligeramente
inclinados hacia el interior del edificio; las columnas de los lados cortos son más gruesas
que las de los lados largos; la columna del ángulo es, pues, de sección elíptica; los pisos
son levemente convexos. Todas estas correcciones son soluciones para compensar las di-
ferencias de las condiciones visuales de los diferentes elementos. Debilitan la autonomía
concedida a cada elemento y refuerzan la unidad de conjunto.
El templo, ligado al concepto de sagrado, supone la idea de separación (del

griego temenos = espacio sagrado), propia de los antiguos pueblos mediterrá-
neos. En la Antigüedad clásica, el templo surgió después de la fusión de indo-
europeos y mediterráneos, de la ideología religiosa que requería lugares de
culto estable y la necesidad de separar espacios sagrados; a la idea de una pre-
sencia divina en el lugar sagrado, se añadía la de dedicar una casa para habitar,
idea que determinará la estructura arquitectónica.
La concepción del espacio
“El templo griego se caracteriza por un defecto muy importante y por una valoración primor-
dial indiscutible a través de toda la Historia. El defecto consiste en la ignorancia del espacio
interno; la gloria, en la escala humana. […] Quien investigue arquitectónicamente el tem-
plo griego, buscando en primer lugar una concepción espacial, tendrá que huir horroriza-
do, señalándolo amenazadoramente como un típico ejemplar de la no arquitectura. Pero
quien se acerque al Partenón y lo contemple como una gran escultura quedará admirado
como ante pocas obras del genio humano. [...] El templo griego no estaba concebido como
casa de los fieles, sino como el hogar impenetrable del dios. Los ritos se desarrollaban en el
exterior, en torno al templo, y toda la atención y amor de los escultores y arquitectos estaban
dedicados a transformar las columnas en sublimes obras maestras de la plástica y en cubrir la
salida de las vigas con bajorrelieves lineales y figurativos, así como los frontones y los muros.
Bruno Zevi (1951). Saber ver la arquitectura (pág. 54-57). Buenos Aires: Poseidón.
El templo griego empieza, de hecho, en el siglo VIII a. C.; se caracteriza por una
cámara rectangular (naos o celda) que contenía la imagen del dios, dos pórti-
cos en los extremos (pronaos y opistodomo), formados por las prolongaciones
de las paredes laterales de la celda, y con columnas interiores para soportar la
cubierta, una columnata perimetral, una plataforma de tres gradas, un altar si-
tuado al frente y un gran espacio circundante con locales anexos. El conjunto
constituía el recinto sagrado. Por el hecho de estar destinado exclusivamente
a alojar a la representación antropomórfica de la divinidad, no es un lugar des-
tinado a los fieles y, por lo tanto, es de reducidas proporciones.
Hay que buscar su origen en el megaron micénico. Es el nombre de la sala más

interna y suntuosa de los palacios micénicos. Va precedido de un vestíbulo pre-
sidido por dos columnas de madera con base de piedra y una antesala o propi-
leo. En el centro, solía haber un hogar rodeado de cuatro columnas que
sostenían el tejado. El megaron se convirtió en celda, con un pórtico de cuatro
columnas. Después se alargó la celda y nació, a su alrededor, una columnata la-
teral protectora de lluvias. Finalmente, la celda se dividió en tres naves y el esti-
lóbato aumentó los peldaños sobre el que se levantaron numerosas columnas.
Figura 36
Esquema del alzado de un templo griego
Figura 37
Según el número de columnas de la fachada es tetrástilo
(4), exástilo (6), octástilo (8) y decástilo (10) [estilo = co-
lumna). Según el número de pórticos, in antis (sin pórti-
co), próstilo (con un pórtico enfrente), anfipróstilo (con
dos pórticos), períptero (pórticos en los cuatro frentes),
díptero (períptero con doble fila de columnas), pseudo-
díptero (con columnas adosadas), monóptero (circular
con columnas), áptero (sin columnas) e hípetro (sin cu-
bierta).
• Orden dórico
Las columnas, sin base y con el fuste estriado con arista

viva (de 16 a 24 estrías, y 20 en la época clásica), descan-
san sobre un estereóbato de tres peldaños –el superior se
llama estilóbato–, y tienen a un tercio del suelo el máxi-
mo diámetro (éntasis). Están coronadas por un capitel
sencillo que consta de los siguientes elementos: un co-
llarín, acanalado y separado del fuste por un pequeño
corte, que tiene como función la unión de fuste y capi-
tel; el equino, de perfil curvado siguiendo líneas elípti-
cas o hiperbólicas, pero nunca circulares, y de la misma
altura que el ábaco; y el ábaco, pieza prismática que co-
rona el capitel, aumentando la superficie donde apoya el
arquitrabe, uniendo, pues, la columna circular con el
entablamiento de perfiles angulares. La sucesión de los
diferentes elementos sirve para evitar las transiciones
bruscas. El entablamiento también está graduado de for- Tipología de plantas del templo griego
ma similar. Las columnas sostienen el arquitrabe (un bloque de piedra lisa), al

cual se sobrepone un friso, donde alternan triglifos (originariamente los sa-
lientes de las vigas) y metopas. A cada espacio entre dos columnas le corres-
ponden dos metopas y tres triglifos (sin embargo, de esta manera en las
esquinas, el triglifo quedaba fuera del eje de la columna). A menudo, metopas
y triglifos repiten, en dimensiones menores, el motivo de pleno y vacío de las
columnas. Sobre el friso, se pone la cornisa saliente para desviar la caída del
agua. La cornisa va adornada con pequeños bloques aplanados, uno para cada
triglifo: los mútulos, que llevan como ornamentación pequeños cuerpos tron-
cocónicos, las gotas. Todo está coronado por un frontón triangular, adornado
con esculturas monumentales. En la época clásica, el éntasis se atenúa sin des-
aparecer; el equino adquiere un perfil mucho más rígido y se convierte prácti-
camente en un tronco de cono; la columna se adelgaza: la proporción entre
altura y diámetro pasa de 4 a 5,5; la altura del arquitrabe, del friso y la cornisa
disminuye, pasando de casi la mitad de la altura de la columna a un tercio.
Figura 38
Columna dórica y columna jónica
• Orden jónico
Es más esbelto, pero menos riguroso; las diferencias más notables respecto del
dórico consisten en el tratamiento de la columna. Las columnas tienen base
(elemento intermedio entre el fuste y el estilóbato), el fuste es más delgado y
monolítico, y estriado sin arista viva, con estrías semicirculares en lugar de
elípticas, y no unidas entre sí, sino separadas por una estrecha franja lisa. El
capitel se hace más complicado; las caras no son todas iguales: las paralelas a
la fachada del templo (las destinadas a verse) tienen dos volutas, que descan-
san sobre un collarín muy decorado. Al tener un lado diferente del otro, creaba
inevitables problemas cuando se utilizaba en templos perípteros (rodeados de
columnas). Por lo tanto, es frecuente que los templos jónicos sólo tengan co-
lumnas en la fachada. El arquitrabe tiene tres bandas lisas sobresalientes y el
friso está decorado con relieve continuo. La base de la cornisa es denticulada.
Existe una variante decorativa: la sustitución de la columna por una estatua,
llamada Cariátide.
• Orden corintio
Es sólo una variante del jónico, con un capitel nuevo, de dos tipos: con ocho
hojas de acanto y hojas acuáticas, coronadas por un ábaco cuadrado delgado,
o con dos franjas de hojas de acanto superpuestas y volutas a cada ángulo. El
orden compuesto, creado en el siglo I a. C., es una mezcla de elementos jónicos
y corintios.
7.2.3. El arte de la época clásica
La irrupción de los persas en el Asia Menor, a finales del siglo VI a. C., conllevó
Periodo clásico
una emigración general y condicionó la evolución artística. La unión de las
ciudades griegas bajo el liderazgo de Atenas las lleva a la victoria y abre el pe- En el periodo clásico, se distin-
guen dos momentos:
riodo “preclásico” o “severo” (480-450 a. C.). Se quiere mantener intactos los • el “siglo de Pericles”,
segunda mitad del siglo V
signos de la barbarie, pero hoy sabemos que se reconstruyó y construyó de a. C.
nuevo en muchos lugares. La convicción de disfrutar del favor divino genera • el “clásico tardío” o “pre-he-
lenístico” (siglo IV-323 a. C.)
optimismo y, en el arte, una ebullición de experimentaciones y propuestas.
Esta etapa, la del placer de vivir, de la posesión de la riqueza, lleva al concepto

del equilibrio inmutable, del gusto por las cosas próximas, por la realidad más
al alcance, con un deseo de perpetuar la plenitud vital y de olvidar las limita-
ciones de la infancia, de la senectud y de la muerte. La alegría de vivir se codi-
fica en un arte tan agradable que para él fue creada y divulgada la palabra
Belleza, y es tan seductor, que muchos han querido eternizarlo para hacer un
canon de medida válido para todo el arte e, incluso, para las obras de la natu-
raleza. De la posesión de los bienes de la tierra, el arte clásico extrae el gran
amor por las cosas, personas, animales, plantas, objetos, tal como son, sólo
modificados en un sentido de eternización mediante el artificio de situar cada
cosa en una composición de conjunto, la cual cosa produce la sensación de
que no puede ser modificada, que es inmutable. Es esta característica la que ha
tomado el nombre de proporción, de armonía. La humanidad de las estatuas
representa, inevitablemente, una plenitud biológica. Si el argumento obliga a
la presencia de un niño, parece un hombre reducido de estatura; si hace falta
un viejo, parece un joven con barba postiza. Como arte del poder, asimila la
forma a la expresión, en equilibrio.
El urbanismo lo personifica Hipódamo de Mileto, a quien se atribuye la planta

ortogonal (llamada “hipodámica”), ya experimentada en el siglo VI y que él ex-
tiende y mejora. En Atenas, se vive una intensa actividad de reconstrucción y
monumentalización. En Olimpia, se alzó el espectacular templo de Zeus. La
falta de originales conservados no permite una valoración adecuada de la es-
cultura, mientras crece la información escrita sobre los autores. Los artistas
más destacados son los broncistas, entre los cuales destaca Mirón por la varie-
dad iconográfica. Fidias trabajó en los monumentos atenienses más importan-
tes, pero no conservamos ningún original.
En el ámbito pictórico, sobre los precedentes de pintura monumental y de

cerámica pintada, de colores planos y contornos coloreados, se opera una
transformación personificada en Polignoto. Considerado modélico por Pla-
tón, se puede rastrear la influencia en vasijas cerámicas y relieves escultóricos,
pero no disponemos de obra conservada. La cerámica incorpora soluciones de
pintura monumental y pierde interés. Conservamos vasijas de fondo blanco,
de rica policromía y dibujo sutil. En escenografía, aparece el recurso a la pers-
pectiva lineal.
Las guerras del Peloponeso marcan el final del predominio de Atenas en el

conjunto de Grecia. Ya a mediados del siglo IV se consolida, desde Macedonia,
un poder fuerte que abarcará toda Grecia y, con Alejandro Magno, dominará
el Imperio persa. El arte reflejará esta dialéctica: por una parte, se repetirán los
modelos del periodo anterior; por la otra, se producirá una gran renovación
con la investigación de nuevas formas expresivas, nuevos temas y nuevas fun-
ciones para la obra de arte. Reflexiones como las de Diógenes de Sínope, ini-
ciador del cinismo filosófico, o bien la nueva actitud ante las divinidades, que
hace de los dioses personajes más próximos e, incluso, banales, o una nueva
posición del individuo dentro de la colectividad, tendrán claras consecuencias
en arte: la aparición del retrato fisonómico, la personificación de los dioses,
de los estados de ánimo y de las pasiones humanas, la extensión del culto al
médico-héroe Asclepio, que fue desplazando el culto del médico-divino Apolo,
son las más evidentes.
La escultura
La gran revolución del arte griego, el descubrimiento de las formas naturales

Lectura recomendada
y del escorzo, tuvo lugar en la época en que las ciudades empiezan a interro-
J. Boardman (1999). Escultu-
garse sobre las tradiciones y las leyendas antiguas, a buscar sin prejuicios la na- ra griega, 252 págs. Barcelona:
Ediciones Destino.
turaleza de las cosas. Es también el momento de la eclosión de la ciencia, la
filosofía y el teatro. El artista, sin embargo, era considerado como individuo
de clase inferior. Los artistas trabajaban con sus manos y, por lo tanto, no eran
considerados como miembros de la “sociedad” griega. Con todo, estos “obre-
ros” despreciados por la aristocracia, tenían una notable participación en los
asuntos del Gobierno.
Después de las Guerras Médicas, rechazada la invasión de los persas, se recons-

truyen –en la época de Pericles– los edificios destruidos. En el 480 a. C., los
templos de la Acrópolis de Atenas habían sido incendiados: ahora serían re-
construidos en mármol.
Hay que recordar que muchas de las estatuas que encontramos en los museos eran
ídolos a los que se rendía culto, porque eran dioses, y con el triunfo de la cristian-
dad, fueron destruidas. Por eso, la mayoría de las esculturas de la época griega sólo
son copias, a menudo de la época romana, hechas para coleccionistas y turistas
como souvenir. Estas copias son las que han dado la idea de que el arte griego es
frío e insípido, que está falto de vida y vacío de expresión. La admiración por el
arte griego es, en parte, consecuencia del equilibrio entre una adhesión a las nor-
mas y el hecho de moverse con libertad dentro de ellas. Este despertar a la libertad
tuvo lugar, aproximadamente, entre los años 520 y 420 a. C.
1) Mirón (Eléuteras, Ática, siglos VI-V a. C.)
Probablemente fue discípulo de Agelades de Argos, como Policleto y Fidias, y

sobresalió sobre todo como broncista, aunque, habiéndose perdido toda su
obra, sólo es posible reconocerla por medio de copias romanas de mármol.
Plinio, Quintiliano y otros autores hablan de su verdad en la interpretación,

de la superioridad conseguida en el dominio del ritmo y de la simetría, aunque
también lo consideran más estudioso del cuerpo que del alma (“Corporis tenus
curiosis, anime sensus non expressit”), y todavía ligado al arte arcaico, ya por la
representación del cabello, o por su desnudo, o por el ritmo, que, aunque pa-
recen complejos y plenamente evolucionados, todavía quedan aferrados a
unos esquemas de diseño. No obstante, a partir de su obra, la estatuaria poste-
rior consiguió plasmar totalmente el movimiento instantáneo, lo cual consti-
tuye la gran aportación mironiana.
Para él, lo interesante de la vida es el movimiento, y del hombre, la sensibili-

dad física. Movimiento y sensación son también las grandes preocupaciones
de los filósofos de la escuela de Elea.
El Discóbolo es su obra maestra. Es la captación del movimiento en un instante

Otras obras
fugaz. Uno diría que entre lo único y permanente de Parménides y lo múltiple y
transitorio de Heráclito, opta por este último. Remarcaremos la anatomía de so- Grupo de Atenea y Marsias, es-
tatuas atléticas en Olimpia
briedad perfecta y una cierta calma inexpresiva en el rostro. Notamos la insisten- y Delfos, el relieve de Atenea
del museo de la Acrópolis
cia en evitar la simetría: el lado derecho es una curva casi continua, es liso y y la cabeza de la Medusa Ron-
danini.
cerrado; el izquierdo, un zigzag discontinuo, angular y abierto.
2) Fidias (Atenas, siglos 490-431 a. C.)
Es el máximo exponente de la escultura ática del siglo V a. C., el ápice del clasi-
cismo griego y la representación más pura de sus características: belleza serena,
euritmia compositiva, majestad de la expresión y del gesto, grandiosidad llena

de olímpica serenidad, perfección técnica, sinuosa composición que se inserta
en un esquema triangular riguroso, equilibrio entre naturalismo e idealismo.
Nadie como él sabe crear un mundo de seres plásticamente más perfectos, ni

de equilibrio expresivo más absoluto. Sus personajes son los verdaderos proto-
tipos que sólo rara vez, y de manera imperfecta, se reflejan en los mortales. Por
eso su arte se ha comparado, a menudo, con el sistema de las ideas de Platón.
El punto culminante de su vida artística fue la construcción del Partenón, en

tiempos de Pericles, quien le encomendó la dirección de las obras, según dice
Pausanias. Parece que, por este motivo, se le puede atribuir, aunque no la to-
talidad de la decoración escultórica del Partenón, sí la decoración general, el
croquis de conjunto del friso de las Panateneas y las figuras de los frontones.
Agrupamos sus obras en la decoración escultórica del Partenón (casi todo en

el Museo Británico), el frontón oriental con el nacimiento de Atenea de la
frente de Zeus, y el occidental con la lucha de Atenea y Poseidón por el domi-
nio de la ciudad, los noventa y cuatro relieves representando las cuatro luchas
mitológicas (Centauromaquia, Amazomaquia, Guerra de Troya, Gigantoma-
quia), la procesión de las fiestas de las Panateneas, y un conjunto de estatuas
independientes como la Atenea Lemnia, Atenea Promakhos, Atenea Partenos,
Zeus de Olimpia y la Niké desatándose una sandalia (de la escuela fidiana).
3) Policleto (Argos, siglo V a. C.)
Condiscípulo de Mirón y coetáneo de Fidias, recibió la enseñanza de Agelades.

Fue, a la vez que escultor –sobre todo broncista–, un gran teórico: fijó la pro-
porción, el ritmo y la simetría del cuerpo humano en un canon que se relaciona
con el Doríforo (portador de la lanza).
El Doríforo todavía mantiene algún regusto de arcaísmo: está tallado con hos-
Otras obras
quedad, los pectorales son planos, y las líneas de la cintura y de la cadera están
fuertemente marcadas. Introduce la técnica de la gravitación sobre una pierna. El Diadumeno, el Discóforo,
el Heracles y la Amazona heri-
Es la encarnación más pura del prototipo del cuerpo viril perfecto, de elegan- da (en concurso con Fidias,
Crésiles y Fradmon, ganó
cia austera, sin formas hercúleas ni amaneramientos. Sosegado, avanza seguro la de Policleto).
de sí mismo. Parece que la unidad de medida era el dedo. La cabeza es la sép-
tima parte del cuerpo; el rostro está dividido en tres partes iguales: la frente, la
nariz y la distancia de ésta al mentón; el pie es tres veces la palma de la mano;
del pie a la rodilla, hay seis palmos; de la rodilla al centro del abdomen, hay
seis palmos; el arco torácico y el pliegue de la ingle son arcos de un mismo
círculo. La belleza se convierte en medida y proporción.
4) Praxíteles (Atenas, siglo IV a. C.)
Contrariamente a Fidias, Praxíteles realizó la mayor parte de las obras por en-
cargos de particulares griegos, principalmente provenientes del Asia Menor y
del Peloponeso, aunque trabajó casi siempre en Atenas. Se le atribuyen más de

cuarenta obras, algunas reconocidas por copias romanas.
Es el artista de la elegancia y la sensualidad, de la belleza sensitiva, del ocio pla-

centero, de la mirada perdida en el sueño, de la sonrisa vaga. Es el escultor de
la gracia juvenil: rostros iluminados por una leve sonrisa idealizada, grácil si-
lueta –ligeramente curvada– de los cuerpos (la curva praxitélica). Sus formas
mórbidas y blandas contrastan con el sobrio modelado fidiano. Su caracterís-
tico sfumatto contribuye a la expresión vaga y soñadora.
Dentro de su obra de juventud, el llamado Sátiro copero conserva todavía en

el modelado una clara influencia de Policleto. En el Apolo Sauroctono aplicó,
por primera vez, la técnica de desplazar al máximo el centro de gravedad de la
figura con el fin de acentuar el ritmo. Este recurso le obligó a hacer uso de un
apoyo con el fin de mantener el equilibrio. Iguales características reúne el Her-
mes de Olimpia, que muestra al dios apoyado en una columna con Dionisos
niño sobre el brazo.
Praxíteles supo dar a sus obras un ritmo contenido y delicado, evitando las lí-
Obras
neas duras: formas redondeadas, postura indolente, sensual abandono, opti-
mista melancolía, etcétera, su arte posee a veces tal fuerza de sentimiento que La Afrodita de Cnidos, Artemis
Brauronia, el Fauno y Eros, De-
impregna sus obras de nostalgia y de quietismo contemplativo. méter de Cnidos, cabeza
de Eubuleus, el flautista Mar-
sias rodeado de las Musas.
5) Lisipo (Sición, Argólide, año 370 a. C.)
Activo en la época de Alejandro, de quien fue más tarde el retratista áulico. De

formación autodidacta, recibió en Sición la influencia de la escuela de Policle-
to y de la tradición argiva. Fue, sobre todo, broncista.
Aunque no se han conservado obras originales, las copias existentes permiten

conocer su estilo, que manifiesta un ritmo especial y dinámico, una nueva
concepción de los volúmenes (tridimensionalidad) y una gran maestría en la
plasmación del vigor y del movimiento. Al lado del Apoxiomenos (“el que se
limpia rascando”) y del Augies, los diferentes retratos de Alejandro manifies-
tan un modelado movido y enérgico.
Lisipo, después de Fidias con su idealismo glorioso, después de Praxíteles con

su mórbida sensualidad, de Scopas con su obsesión trágica, representa otra eta-
pa del arte griego: la del naturalismo sin concesiones detallistas.
De más de mil quinientas estatuas, sólo conocemos con seguridad una sola: el
Apoxiomenos. Un atleta, no en actitud heroica, sino en la más natural de ras-
carse con el estrígilo el polvo y el aceite. Su composición varía a medida que
giramos a su alrededor. Su rostro es de formas bellas; el cuerpo, flexible y ner-
vioso, la cabeza más pequeña y expresiva; tiene una arruga muy marcada en
la frente y una sombra en los ojos, que son como un recuerdo del pathos de
Scopas y de la melancolía de Praxíteles; pero su boca y ojos no reflejan ni el

apasionamiento de Scopas ni la ensoñación de Praxíteles. Los brazos extendi-
dos horizontalmente delante del cuerpo, escondiendo el torso, son una pro-
yección audaz en el espacio. Todo proporciona a la figura nueva capacidad de
movimiento espontáneo tridimensional; igual libertad sugiere la línea diago-
nal de su pierna derecha.
7.2.4. El arte de la época helenística
El periodo que abarca los siglos 323-31 a. C. contempla el desarrollo paralelo de

Periodo helenístico
dos realidades históricas diferentes: por una parte, los reinos helenísticos nacidos
de la fragmentación del imperio de Alejandro Magno; por la otra, la consolida- El periodo helenístico com-
prende desde la muerte de Ale-
ción del poder de Roma y el cenit de su República. Tendremos que hablar, pues, jandro (323 a. C.) hasta
la conquista de Corinto por
de dos realidades artísticas: el arte helenístico, con respecto al mundo griego, y la Roma (146 a. C.).
continuidad del arte etrusco, con respecto al mundo romano.
El eclecticismo es uno de los caracteres más significativos de la época helenís-

Lectura recomendada
tica. En la técnica de la construcción se adquiere un mayor virtuosismo, pero
Martin Robertson (2003).
no se experimentan sistemas estáticos sustancialmente diferentes de los ya uti- El arte griego: introducción
a su historia, 436 págs.
lizados. El centro artístico se desplaza de Grecia a las nuevas capitales del he- Madrid: Alianza Editorial
lenismo. El espíritu griego se impregnará del mundo oriental: de aquí, quizás, (“Alianza Forma”, 50).
la tendencia a lo colosal y al lujo ornamental. La escultura se caracteriza por

su naturalismo y se tiende cada vez más al realismo, al movimiento, al pathos,
a lo que es sensual, trivial e incluso anormal o contrahecho. El interés por la
anatomía llega a delimitar cada uno de los músculos, produciendo enérgicos
efectos de claroscuro.
El arte etrusco tuvo, entre el siglo VI a. C. y los primeros años del V a. C., el
periodo de desarrollo más amplio y rico. El carácter orientalizante de un pri-
mer momento dio paso a la influencia griega, que se constata en la presencia
de obras y de artesanos griegos que provienen, sobre todo, del área del mar
Jónico y de la Magna Grecia. En su producción artística se mezclan, a veces de
una manera confusa y no siempre armoniosa, elementos itálicos y asiáticos.
Nos hallamos en un momento en que la evasión individual rechaza la razón,

Lectura recomendada
dando alas a las particularidades personales, irracionales, emotivas. Lo irracio-
M. Bendala Galán (1991).
nal no puede ser una categoría permanente, inmutable, pero sí ser actos, lo que Las claves del arte griego,
80 págs. Barcelona: Editorial
da carácter activo, dinámico, viviente, al arte helenístico, que no tiene ni la in- Planeta (“Las claves
temporalidad del arcaico ni la quietud inmutable del clásico. La razón habla a del arte”, 8).
todo el mundo, pero la vivencia individual tiene que imponerse con artificio.
Por eso, el arte helenístico tiene que gritar, tiene que hacerse esencialmente ex-
presivo, hasta los límites de la teatralidad, y tiene que cargar las tintas de las
significaciones haciéndose monumental, cómico, sublime, apasionado, tene-
broso hasta el miedo o brillante hasta el deslumbramiento. Al salir de las cosas
universales y mirar las particulares, se hace a sí mismo un arte complejo. Es
complicado, dinámico. En lugar de la rigidez y el ritmo del arte arcaico o de la

armonía suave y quieta del clásico, todo es libertad gesticulante, ondulante, ex-
plosiva. Al romper todas las sumisiones, borra los límites y acoge a menudo la
vaguedad, el fragmento, el sueño, lo irreal, el capricho e, incluso, el absurdo.
Como arte expresivo está esencialmente orientado hacia el aspecto de comuni-
cación, por encima del aspecto de construcción.
Arquitectura helenística
Ya en la época clásica los artistas se convirtieron en personajes famosos; su pres-

Lectura recomendada
tigio dependía de sus dotes, al margen de su origen social. Su función era contem-
plativa: el arte servía para representar la realidad, no para modificarla. Ahora, en quitectura griega y romana,
el mundo helenístico, el trabajo artístico no sólo acentúa su propia autonomía, Ediciones Cátedra (“Arte.
sino que se establece como institución. Nace, ahora, la organización científica del Grandes temas”, 3).
trabajo intelectual y se forman instituciones adecuadas para favorecer las investi-

gaciones y los intercambios culturales: academias, museos, bibliotecas.
La “política cultural” realizada por los Estados helenísticos (pensemos en Ale-

jandría) favorece la colaboración y la división del trabajo, relegando a un se-
gundo plano los valores individuales, estimulando en arquitectura y escultura
la técnica abstracta. El eclecticismo es uno de los caracteres más significativos
de la época helenística; no sólo diferentes estilos y tendencias coexisten en los
mismos lugares y el mismo tiempo, sino que se producen verdaderos revivals
de los estilos arcaicos.
Se reafirma la universalidad de las reglas arquitectónicas. Con el Imperio, la

arquitectura griega no se mezcla con la local, sino que conserva y acentúa su
unidad. Se formula ahora, con precisión, el sistema de las reglas clásicas; nace
la teoría de la arquitectura, se escriben los primeros tratados y aparece el teó-
rico de la profesión. Aumenta el peso de los factores racionales: el margen de
libertad consentido por las reglas tiende a restringirse, y se perfila un estándar.
En la técnica de la construcción, se adquiere un mayor virtuosismo y una ma-
yor audiencia, pero no se experimentan sistemas estáticos sustancialmente di-
ferentes de los ya utilizados.
El centro artístico se desplaza de Grecia a las nuevas capitales del helenismo. El

espíritu griego se impregnará del mundo oriental: de aquí, quizás la tendencia a
lo colosal y al lujo ornamental, el uso de la bóveda en algunas edificaciones y la
adopción del capitel palmiforme.
Una mayor variedad de los tipos de construcción y el deseo de extender los cri-
terios de la composición por simetría a conjuntos más complejos, exigirán que
las relaciones entre el orden y el edificio no sean demasiado rígidas. Por eso,
se abandona el dórico. El abandono de las limitaciones de escala por la com-
posición geométrica regular es quizás la innovación más importante que dis-
tingue la arquitectura helenística de la griega clásica. Ésta sería la justificación
de la planta hipodámica: la aplicación de los conceptos de la regularidad

geométrica en una ciudad entera.
Entre los ejemplos más conocidos, hay que destacar: el Templo de Zeus Olímpico,
al pie de la Acrópolis, del siglo II a. C., la torre de los Vientos, de Atenas, la Biblio-
teca de Éfeso, la Biblioteca de Pérgamo, el Altar de Zeus en Pérgamo, de estilo
jónico, el Faro de Alejandría, y el teatro de Epidauro, hacia el año 350 a. C.
La escultura helenística
Se caracteriza por su naturalismo. Al principio, se continúa la tradición de las

Lectura recomendada
escuelas áticas y del Peloponeso; pero se tiende cada vez más al realismo, al
J. Boardman (2001). Escultu-
movimiento, al pathos, a lo que es sensual, trivial e incluso anormal o contra- ra griega: el periodo tardío,
248 págs. Barcelona: Edicio-
hecho. El interés por la anatomía llega a delimitar cada uno de los músculos,
nes Destino.
produciendo enérgicos efectos de claroscuro. Los relieves utilizan la perspecti-
va en los fondos.
Tres nuevas tendencias distinguen la escultura de esta época: el naturalismo, que

hace que los seres humanos se caractericen no sólo por la edad y personalidad,
sino también por el estado emocional; la especialización en temas y sentimientos,
y la aparición de nuevos conceptos representados mediante personificaciones
(representación de conceptos en forma humana).
Interés por crear figuras que fueran “bellas” desde todos los puntos de vista,
cosa que provocaba que el espectador se sintiera atraído por todas sus partes.
Las exigencias del nuevo naturalismo insistían en que la pose final tenía que
tener una motivación racional y no podía ser sólo una distorsión arbitraria.
Entre la nueva temática destacan las Afroditas o Venus: al principio, con dig-
nidad (caso de la Venus de Milo), deriva de la Venus de Arlés o la de Capua.
Grandiosidad majestuosa y expresión serena. Después pierden el tono majes-
tuoso; se presentan surgiendo de las aguas o lavándose en cuclillas, o con ac-
titudes eróticas (la Venus Calipigia). También la representación del Amor:
desde el puro e inocente (Eros y Psiquis), hasta el morboso y sexual (Herma-
frodita luchando con el sátiro). De los sátiros cabe remarcar el Fauno Barberi-
ni, admirable interpretación del cuerpo en reposo durmiendo la borrachera.
Aparecen temas humildes de género: paralelamente a la creación de la come-
dia de costumbres por Menandro, aparecen estatuas de niños (El Espinario, El
niño de la oca), y de personajes grotescos y deformes. Finalmente, cabe citar
las Tanagres o estatuillas de barro cocido (descubiertas en Tanagra, Beocia),
que representan generalmente personajes femeninos en su vida cotidiana.
Escuelas helenísticas
• Escuela de Atenas: el joven orando, de Boethas, el torso de Belvedere, de Apolonio

(muy admirado por Miquel Ángel), el Espinario.
• Escuela de Pérgamo: los grupos de la época del rey Atalo I, representando la lucha con-
tra los galos invasores, preocupación para interpretar las características étnicas. Sobre-
sale el escultor Epígono: El galo moribundo, El galo suicidándose después de matar a

su esposa, y los relieves del Altar de Pérgamo, erigido por Eumenes II, hijo de Atalo I.
• Escuela de Rodas: afán por lo gigantesco y por la expresión del dolor y el movimiento
contorsionado. El Coloso de Rodas, obra del siglo III a. C., perdida, la Victoria de Samo-
tracia, Laocoonte y sus hijos, el grupo del Toro Farnesio.
• Escuela de Antioquía: la Tyché o Fortuna de Antioquía, figura alegórica de la ciudad.
• Escuela de Alejandría: la Alegoría del Nilo, con dieciséis niños que juegan a su alrede-
dor, símbolo de los dieciséis codos de crecida anual del río.
8. Roma
Roma –tantas veces destruida, como decía Bertolt Brecht– la podemos utilizar
Lectura recomendada
como contrapunto de Grecia. El método comparativo es uno de los más válidos e
S. Woodford (1995). Grecia
interesantes de las ciencias sociales. Y así, además de reivindicar la identidad y y Roma, 144 págs. Barcelona:
Editorial Gustavo Gili.
aportación de la cultura etrusca, subrayaremos uno de los aspectos clave del arte
romano: la utilización de los propios elementos constructivos como elementos
decorativos. Y lo veremos en el puente de Gard, y en el Coliseo. Y también nos
fijaremos en la gran importancia del espacio interior, cuyo paradigma es el Pan-
teón. Para mostrarlo, recurriremos a elementos formales, como el uso del ladrillo
y el cemento, el predominio de la línea curva, la utilización sistemática de la
bóveda y la cúpula, el eje de simetría vertical, etcétera.
Es lógico que el cristianismo tomara como prototipo de templo la basílica ro-

mana, centrando todos los elementos ornamentales en el interior, dejando el
exterior sencillo, destacando sólo la articulación de los diferentes volúmenes.
Pero también podremos observar cómo, en escultura, aparece un elemento
nuevo: el retrato psicológico, la captación del sentimiento y la personalidad
del retratado. Si en Grecia todo mira hacia afuera, parece como si en Roma
todo mirara hacia adentro; incluso se hicieron arcos para pasar por debajo de
ellos y les llamaron arcos de triunfo (es lo mismo que hará la Iglesia medieval,
cuando dote a los pórticos románicos o góticos de este significado triunfal
cubriéndolos de arquivoltas esculpidas).
8.1. La ciudad de Roma
La leyenda sobre la fundación de Roma se remonta a la guerra de Troya. Cuan-

do los griegos de Ulises y Aquiles conquistaron Troya, uno de los pocos defen-
sores que se salvó fue Eneas, hijo de Venus. Después de deambular por el
mundo durante muchos años y de vivir muchas aventuras, desembarcó en Ita-
lia y, llegado al Lacio, se casó con la hija del rey de los latinos, Lavinia, de
quien tuvo un hijo, Ascanio, quien fundó la ciudad de Alba Longa, convirtién-
dola en la capital del Lacio.
Unos doscientos años después de la llegada de Eneas a Italia, dos de sus des-
cendientes, Numitor y Amulio, todavía gobernaban el Lacio. Pero Amulio
expulsó a su hermano y mató a todos sus hijos menos a Rea Silvia, a quien
obligó a hacerse sacerdotisa de Vesta porque así nunca podría tener un hijo
que quisiera vengar a su abuelo. Un día, Rea se quedó dormida cerca del
río. El dios Marte pasaba por aquel lugar y, sin despertarla, la embarazó.
Amulio, enfurecido cuando Rea dio a luz dos gemelos, Rómulo y Remo, or-
denó que los pusieran en una pequeña balsa de juncos y los abandonaran
en el río, confiando en que se ahogarían. Sin embargo, el viento llevó la

frágil embarcación a la orilla, donde quedó embarrancada; el llanto de los
niños atrajo la atención de una loba que cuidó de ellos y los amamantó (al-
gunos dicen que la loba no era un animal salvaje sino una mujer, Acca Lau-
rentia, a quien llamaban loba por las infidelidades hacia su marido pastor).
Cuando los gemelos crecieron, volvieron a Alba Longa, mataron a Amulio
y repusieron en el trono a Numitor. Después se fueron a construir un reino
propio, y eligieron el lugar donde la balsa les había llevado cuando eran pe-
queños: un lugar del Tíber, cerca de la desembocadura, donde el río rodea
una pequeña isla, y poblado de siete colinas. Discutieron sobre qué nombre
pondrían a la ciudad, y decidieron que escogería quien viera más pájaros.
Rómulo, que vio doce, ganó, y por eso se llamaría Roma. Unieron dos bue-
yes blancos, marcaron un surco en el suelo que delimitaría el perímetro de
la ciudad, y edificaron las murallas, jurando que matarían a cualquiera que
osara cruzarlas. Remo, enojado por la derrota, dijo que las murallas eran
frágiles, y rompió un trozo con un golpe de pie. Rómulo, fiel al juramento,
le mató de un golpe de pala. Todo eso ocurría el 21 de abril del año 753 a.
C. Esta ciudad llegaría a dominar medio mundo.
La historia y la arqueología nos precisan que, en el lugar donde se fundó Ro-

ma, el río es fácilmente navegable y puede atravesarse: los etruscos habitaban
su orilla derecha y necesitaban un paso fácil para ir a sus posesiones del sur. Es
en este lugar donde se constituyó una feria y un mercado, y en las colinas
próximas se edificaron los primeros poblados fortificados que dominaban el
paso del río.
Alrededor del siglo I a. C., la ciudad estaba estructurada en catorce barrios,

cada uno de los cuales estaba dividido en vicus administrados por un magister
(en el año 73, Roma tenía 265 vici). Con respecto a sus calles, encontramos
unas destinadas sólo a uso peatonal (los itinera), otras que permitían pasar un
solo carro (las actus), y las más anchos (de cinco a seis metros) que permitían
pasar dos carros (las viae). Las calles eran estrechas y muy tortuosas. César pro-
hibió la circulación de carros de transporte dentro de la ciudad durante el día,
exceptuando los carros de los constructores y los “coches” oficiales. Por la no-
che, el ruido de los carros, los gritos por los embotellamientos y los conflictos
en los cruces no dejaban dormir ni al propio emperador. No había servicio de
limpieza ni de iluminación nocturna.
“El gran dictador era consciente de que en los empinados y estrechos callejones, de trá-
fico tan denso como eran los vici de Roma, la circulación diurna de vehículos para satis-
facer las necesidades de una población de cientos de miles de habitantes causaba una
congestión inmediata y constituían un peligro permanente. En consecuencia, adoptó la
medida radical y decisiva, promulgada en su decreto-ley.
Desde el amanecer hasta casi el anochecer ningún vehículo podría en adelante entrar en
los recintos de la urbe. Aquellos vehículos que habían entrado durante la noche y se
veían sorprendidos por el alba tenían obligación de detenerse y permanecer vacíos. Sólo
se permitieron cuatro excepciones en esta norma inflexible: en días de ceremonia solem-
ne, los carruajes de las Vestales, del Rex Sacrorum y de los Falminios; en días de triunfo,
el carruaje necesario para la procesión triunfal; en días de juegos públicos, aquellos que
requiriera la celebración oficial. Finalmente se hacía excepción perpetúa para los carros
de los contratistas ocupados en la demolición de un edificio para reconstruirlo de acuer-

do cono unas directrices mejores y más higiénicas”
Jerome Carcopino (1949). Las etapas del imperialismo romano. Buenos Aires: Paidós.
Ya en el siglo V a. C. se inició la red de alcantarillas destinada a recoger el agua

de la lluvia, el agua excedente de los acueductos y los excrementos de las do-
mus y de los edificios públicos. El abastecimiento de agua para su población
inicialmente provenía del río. Sin embargo, a finales del siglo IV a. C., el volu-
men de aguas residuales que se tiraban al río lo había contaminado tanto que
el agua potable se tenía que traer de fuera de la ciudad: el problema fue solu-
cionado con un sistema de acueductos (de 500 km) y depósitos. Los ricos te-
nían depósitos propios y pagaban al Estado el agua que recibían (una tercera
parte de los suministros de agua). El volumen total de agua canalizada por los
acueductos era de 1.680.000 metros cúbicos diarios, pero sólo una mínima
parte estaba destinada a las residencias privadas: recordemos que, en la segun-
da mitad del siglo III a. C., había en Roma 11 grandes termas, 926 baños
públicos, 1.212 fuentes públicas, y 247 depósitos.
Dos son los tipos básicos de vivienda:
• la domus: casa unifamiliar de un solo piso, para ricos, que deriva de la

Lectura recomendada
vivienda etrusca y del período helenístico. La vivienda etrusca consistía
P. A. Fernández Vega
en una entrada (fauces) que daba a un vestíbulo central con patio de lu- (2003). La casa romana, 544
págs. Tres Cantos: Ediciones
ces (atrium), que debería ser un agujero para el humo y que evolucionó Akal (“Akal universitaria”,
hasta convertirse en un atrio con fuente, en cuyo extremo encontramos 209).
dos habitaciones (alae), el tablinum, primer dormitorio principal y des-

pués almacén y sala de recepción, y finalmente, un pequeño huerto o
jardín.
Figura 39
Planta y reconstrucción de una casa unifamiliar romana

La domus romana urbana es una mezcla de casa-atrio etrusca y casa-peristilo grie-

ga. Su planta era una secuencia de habitaciones que daban a un patio central. La
típica del último periodo romano tiene dos patios rectangulares: el más pequeño
o atrio es el área pública de la casa, el mayor o peristilo está reservada al área fa-
miliar y privada. Daba la espalda a la calle con sus paredes sin ventanas, y así
sus ocupantes tenían un grado de intimidad que no tenían los inquilinos de las
insulae. El interior, en cambio, era suntuoso; el suelo, de mármol o mosaico;
las paredes estaban decoradas con frescos, las vigas ornamentadas y pequeñas es-
tatuas y cerámica se extendían por la casa. En el pasadizo que daba al atrio, se
colocaban los dioses del hogar con una lamparilla encendida. El compluvium, te-
cho aguantado por vigas apoyadas en las paredes, protegía la periferia del atrio y
traía el agua de la lluvia hacia el impluvium. En el peristilo, se desarrollaban las
actividades familiares; también había un impluvium que servía como jardín, con
plantas trepadoras y árboles; en verano, unos cortinajes rojos (cortinae) protegían
del sol. A su alrededor, se distribuían las habitaciones (cubicula) con camas de
piedra, el comedor (triclinium) y la cocina (culina).
Figura 40
Planta y alzado de una domus
• la insula, que es un bloque de viviendas de 300 a 400 m2 dividido en pisos

o cenacula, que se abren al exterior con ventanas y balcones. Aparecen en
el siglo IV a. C., y llegaron a tener una altura de seis o siete pisos. No tenían
agua corriente ni letrinas privadas: los excrementos se depositaban en un
recipiente común al pie de la escalera (dolium) o bien los tiraban por la ven-
tana. Tampoco había calefacción (se calentaban con braseros) ni chime-
neas; las ventanas no tenían cristales, sólo cortinas o persianas de madera.
Eran construidos por empresarios privados que especulaban con el terreno
y la construcción.
En la época de César, el alquiler de una domus subía unos 30.000 sextercios al

año, y el de un cenacula unos 2.000 sextercios (cantidad con la que era posible
comprar una finca en provincias). A mediados del siglo IV, Roma tenía 1.797
domus y 46.602 insulae de cinco viviendas por término medio, ocupadas por
cinco o seis personas cada una. En Roma predominaban, pues, los inquilinos
de pisos. La altura de las insulae oscilaba de los tres pisos que ya tenían en el
siglo III a. C. hasta los veinte metros de la normativa de César o los dieciocho
de la de Trajano.
Figura 41
Maqueta de una ínsula romana
El fuego era un peligro constante: la construcción era de madera y la iluminación

provenía de llamas, la calefacción de braseros de carbón, y las plantas superiores
no tenían suministro de agua. César obligó a utilizar tejas incombustibles y a dejar
un espacio de 73 cm entre edificio y edificio; por su parte, Augusto creó un cuerpo
de vigilantes nocturnos para combatir el fuego.
Al igual que en las ciudades orientales, ricos y pobres, patricios y plebeyos, vi-
ven mezclados y no en barrios diferenciados. Para el suministro de comida,
Roma tenía que importarlo todo: de aquí la importancia de los puertos, como
Ostia, Portus y, ya en la ciudad, el puerto del Tíber, dividido en muelles espe-
cializados (mármol, vino, aceite, etcétera) llenos de almacenes (horrea). Los
mercados al por mayor distribuían diariamente los alimentos necesarios para
el consumo, y una infinidad de pequeños tenderos los hacían llegar al cliente.
Uno de los problemas básicos de los emperadores romanos fue el de la mi-

seria de las clases populares. En el siglo II, unas 175.000 personas recibían
asistencia pública (alimento y dinero) de la ciudad. Con el fin de desviar el
potencial revolucionario contra el poder establecido, las autoridades tam-
bién tenían que proporcionar diversiones a los ciudadanos durante los días
festivos (unos 160 en tiempos de Claudio). El Estado subvencionaba juegos
que requerían una esmerada organización y edificios adecuados. Pensemos
en el Circo Máximo, donde cabían unas 300.000 personas, o el Coliseo
(acabado en el año 80) con una capacidad de 50.000 personas, o en los tres
teatros más importantes, con un aforo de 50.000 personas, además de las
Termas (de 11 hectáreas las de Caracalla y de 13 hectáreas las de Dioclecia-
no) con sus tiendas, estadios, bibliotecas y museos.
8.2. El arte etrusco
Los vestigios más antiguos de civilización urbana en la Península italiana no

Lectura recomendada
son los de la Magna Grecia, sino los de la Toscana, donde un pueblo, cuyo ori-
A. Staccioli Romolo (1993).
gen no conocemos exactamente, el etrusco, dio vida a una civilización bastan- Cómo reconocer el arte etrusco,
64 págs. Barcelona: Ediciones
te evolucionada que seguramente ejerció una influencia notable sobre las
Tres Torres.
poblaciones circundantes y, principalmente, sobre Roma.
Los historiadores romanos, sin embargo, no nos han transmitido demasiada

información sobre la manera de vivir, la cultura, las técnicas y la organización
social de aquel pueblo. Su misma lengua es un misterio para nosotros. Sólo las
indicaciones de las batallas, hostilidades y guerras, son suficientemente descri-
tas, aunque siempre desde un punto de vista favorable a los romanos.
En 1699, fueron encontradas cerca de Tarquinia dos tumbas etruscas. Y éste

fue el primer paso de un largo camino histórico y arqueológico con el fin de
recomponer los restos de aquella civilización. Últimamente, se ha llegado a un
primer mapa etrusco de la península que da como cierto que el centro de la
antigua Etruria se encontraba entre el mar Tirreno, el Arno y el Tíber. Las ciu-
dades más importantes: Vei, Cerveteri, Tarquinia, Vulci, Bolsena, Vetulonia,
Chiusi, Perusa, Cortona, Arezzo, Fiesole, Volterra. Pero también avanzaron
hasta Roma y la Campania al sur, y al norte hasta Cesena, Spiro, Mantua.
Podemos intentar una reconstrucción de la ciudad etrusca gracias a las excava-

ciones de Marzabotto, cerca de Bolonia. Desde un punto de vista urbanístico, la
ciudad estaba trazada siguiendo dos direcciones principales, que formaban un
ángulo recto entre ellas, el cardus y el decumanus, con calles de hasta quince me-
tros de ancho, que probablemente delimitaban los edificios de casas colectivas,
aquellas que los romanos llamaron después insulae. La utilización del arco que
sustituye el arquitrabe griego, soluciona de una manera más orgánica el proble-
ma del peso que se descarga sobre contrafuertes adosados a los muros. Las puertas
etruscas de Perusa –puerta Marsia–, de Volterra –puerta del Arco– son ejemplos del
uso del arco.
Entre los siglos VIII y VI a. C., en la antigua Etruria, rica en minerales y de tierras
fértiles, y colocada en el centro de importantes vías de comunicación y de co-
mercio, los etruscos dieron vida a una civilización típicamente urbana y mo-
numental que consiguió dejar un rastro sólido en el arte y en las técnicas de
los tiempos futuros. Cultivaron esmeradamente las tierras, construyeron acue-
ductos y canales de irrigación. Fueron artesanos hábiles y refinados, trabaja-
ban con cuidado y buen gusto los objetos de bronce, hierro y plata. También
fueron marineros y mercaderes por el mar Tirreno, a lo largo de la ruta del ám-
bar. Su organización política tenía por base las ciudades. Cada una, con un te-
rritorio limitado a su alrededor, constituía un pequeño Estado gobernado por
un rey electivo, llamado lucumone.
Sus orígenes son todavía una incógnita ya que, a diferencia de los otros pue-
blos de la península, dieron vida a una civilización urbana, se piensa que fue-
ran los que llegaron por vía marítima desde las regiones del Asia Menor,
concretamente de Lidia. A partir del siglo IV a. C., la potencia política y comer-
cial de los etruscos desaparece; expulsados del Lacio por los romanos en el 509
a. C., serían absorbidos por los latinos, bajo cuyo dominio se produjo la unión
de Italia a finales del siglo III a. C.
El arte etrusco tiene, en un principio, un carácter orientalizante; las influen-

cias anatolias, claramente perceptibles del año 700 al 575 a. C., fueron susti-
tuidas por las griegas durante el periodo arcaico (575-475 a. C.), entrando a
partir de entonces en un periodo de decadencia.
Del periodo más antiguo nos quedan los restos de murallas, tumbas, monumen-
tos. En su producción artística se mezclan, a veces de una manera confusa y no
siempre armoniosa, elementos itálicos y asiáticos. Los comerciantes marítimos fa-
vorecieron el conocimiento de las técnicas griegas y, en general, de todo el Orien-
te mediterráneo. A diferencia de los griegos, los etruscos no conocieron el
mármol. En cambio, hicieron uso del hierro, que era (y es) abundante en las tie-
rras toscanas. Incluso la piedra fue poco utilizada en la arquitectura etrusca; los
materiales modestos y fácilmente deteriorables, como la madera, la tierra cruda y
cocida, eran usados en las casas particulares y en los templos. Eso explica por qué
la reconstrucción de la civilización etrusca descansa sobre las necrópolis.
8.2.1. La necrópolis etrusca
Las casas civiles y los templos han sobrevivido de manera muy fragmentaria,
a causa de la fragilidad de los materiales utilizados. Las tumbas, sin embargo,
fueron hechas de piedra. Son de calidad y riqueza variada (las diferencias so-
ciales, incluso después de la muerte, marcan la vida de los hombres).
Figura 42
Necrópolis etrusca
La mayor parte de tumbas presenta la forma característica del túmulo, ligeramen-

te cónico, recubierto de humus, con una base externa de piedra. El conjunto de
tumbas más rico es el de Cerveteri, y el más famoso es el llamado de los relieves
pintados: las pilastras y paredes están decoradas por relieves de estuco pintado
que reproducen objetos de uso diario, armas, trofeos de guerra y muebles.
8.2.2. El templo etrusco
Las tres máximas divinidades etruscas eran Júpiter, Juno y Minerva. A ellas es-
tán dedicados los templos. Su reconstrucción es posible gracias a la descrip-
ción que hace el arquitecto romano Vitruvio y a los pequeños modelos de
templos dejados por los etruscos. Estos modelos eran construidos con finali-
dad votiva, de la misma manera que las urnas cinerarias tomaban la forma de
casa para dar continuidad entre la vida y la muerte.
Figura 43
El edificio religioso etrusco se levantaba sobre planta rectangular, encima de
un alto basamento llamado también podio; la celda interna estaba flanqueada
por dos habitaciones más pequeñas y precedida por un pronaos tetrástilo. El
templo tenía una sola fachada, ya que la parte posterior era cerrada. La anchu-
ra era igual a 5/6 de la longitud. La columna tenía el fuste liso (columna tos-
cana). Característica muy sugestiva era la decoración de terracota, vivamente Reconstrucción de un templo etrusco
polícroma, con motivos geométricos, vegetales y antropomórficos.
8.2.3. La pintura mural
Las representaciones pictóricas, que traducen mejor que la escultura su interés

por el movimiento, tienen una finalidad religiosa y un carácter eminentemen-
te sensual.
Figura 44
Danzante etrusco. Fresco de la tumba del Triclonio
Los frescos más antiguos de las tumbas se remontan al siglo VII a. C., y el grupo
más notable se encuentra en la necrópolis de Tarquinia. Los temas se basan en
la vida cotidiana; las competiciones atléticas reflejan aficiones de aquel pue-
blo: están presentes la carrera, el pugilato, la lucha; o bien comensales de un
banquete servido por coperos y siervos; tocadores de flauta y de lira; escenas

de caza y de pesca, donde se manifiesta el gran realismo de las figuras de ani-
males, hombres y vegetales.
Desde un punto de vista estrictamente técnico, la pintura etrusca al fresco y al

temple está dispuesta sobre un sutil estrato de cal o sobre roca. Según un criterio
convencional, se reservaba a la mujer el color blanco y al hombre el negro. Entre
los siglos IV e II a. C., los frescos reflejan una sensibilidad cambiada, una concep-
ción diferente de la muerte. Si primero la muerte se representaba como una con-
tinuación de la vida terrenal y, por lo tanto, las escenas que alegraban al difunto
estaban inspiradas en el gozo, la serenidad y la felicidad del vivir, ahora en los
banquetes aparecen también los dioses del Averno; las escenas mitológicas están
llenas de demonios y de monstruos; los colores se hacen más oscuros y se acentúa
el sentido plástico y el claroscuro de las figuras. A medida que los etruscos pierden
autonomía y poder, presionados primero por los greco-itálicos y después por los
romanos, pierden su sentimiento de seguridad y el arte refleja momentos de aban-
dono, de repliegue y de oscuro desconsuelo.
8.2.4. La escultura etrusca
La producción plástica es muy amplia: centenares y centenares de piezas de ca-

rácter comercial, urnas, sarcófagos, terracotas ornamentales. Entre las escultu-
ras más antiguas, están los canopi, urnas cinerarias que provienen sobre todo
de Chiusi; estas vasijas de terracota intentan reproducir la figura humana: la
tapadera tiene forma de cabeza, las asas forma de brazos alzados. En algunos
ejemplos encontramos la figura femenina, en la tapadera, con túnica y manto.
La mujer tiene largas trenzas y lleva anillos de oro en las orejas. Buena parte
de los canopi intentan parecerse al difunto; a pesar de su simplicidad, pueden
considerarse los retratos itálicos más antiguos.
En su conjunto, la escultura etrusca toma un lenguaje estético totalmente di-

ferente del de la griega. La intención de los artistas es la de conseguir efectos
inmediatos, instintivos, en un cierto sentido dramático, de tono intensamente
popular, tal vez sacrificando la búsqueda de un refinamiento formal, el gusto
por la abstracción.
Figura 45
Sarcófago de los esposos de Cerveteri

Entre las terracotas más conocidas, mencionamos la del sarcófago de los espo-
sos de Cerveteri; entre las esculturas de bronce, cabe citar la Loba Capitolina y
la Quimera de Arezzo.
Figura 46
Loba Capitolina
8.2.5. La cerámica
La mayor parte de la cerámica pintada, encontrada en las tumbas etruscas, es

seguramente de importación griega. No obstante, el bucchero es genuino de los
etruscos. Se trata de un tipo particular de cerámica, de pasta oscura, uniforme-
mente negra en el interior y en el exterior; tal vez se trata de arcilla y polvo de
carbón, o el resultado de un proceso de fumigación capaz de cambiar el óxido
férrico de color rojo (de la arcilla) por el óxido ferroso de color negro.
8.3. El arte romano
El arte romano surge de una doble corriente: por una parte, de un fermento autóc-
Lectura recomendada
tono y de la asimilación del helenismo por la tradición etrusca y centro-itálica, y,
A. García y Bellido (1990).
por la otra, de la influencia de los focos artísticos de Asia Menor, el neoclasi- Arte romano, 838 págs.
(4.ª ed.). Madrid: Consejo
cismo de los talleres atenienses y la experiencia directa de las obras maestras
Superior de Investigaciones
del arte griego llevadas a Roma como botín. Científicas (“Textos universi-
tarios”, 1).
Cuando, en el año 509 a. C., se proclama la República en Roma, el mundo grie-

go había alcanzado su apogeo cultural; sin embargo, el pueblo romano todavía
no tenía definida su identidad. En el 272 a. C., la victoria sobre Tarento hará
llegar a Roma innumerables objetos de arte. Algo semejante ocurre después de
la conquista de Sicilia en el 241 a. C. Cuando empieza a penetrar la civilización
y el arte helenístico, en el siglo II a. C., gracias a las conquistas en Oriente,
Roma es una ciudad provinciana y ofrece un aspecto relativamente modesto.
Pero, como dice Horacio: Graecia apta ferum victorem cepit et artes intulit agresti
Latio (“La Grecia conquistada conquistó al salvaje vencedor trayendo las artes
al rústico Lacio”). El saqueo de Siracusa, en el año 212 a. C., marca el inicio de
la admiración y de la posterior imitación de Grecia. El refinamiento, el lujo, la

pasión por el arte y el coleccionismo se convirtieron en notas características
de la sociedad romana de finales del siglo III a. C.
La magnitud del fenómeno coleccionista fue tal, que pronto el saqueo siste-
mático de las ciudades griegas fue insuficiente para la demanda romana y, para
satisfacerla, surgió una industria de copias y falsificaciones de las obras griegas
más famosas, desarrollándose la moda del pasticcio (combinar en una sola es-
cultura elementos procedentes de diferentes estilos).
En su componente etrusco, nos aporta un magnífico sentido del color y la in-

troducción en la iconografía pictórica de los tipos populares (no hacen pensar
en un ideal de belleza, sino en un sentido de la realidad). Esculpen las efigies de
los difuntos que descansan semirrecostadas sobre el sarcófago o son la tapa
de urnas (canopos). La sensación de verismo es grande y hacen pensar que son
retratos. Aparece, pues, el retrato como realidad artística; el sentido del retrato
real, no idealizado, pervivirá, en toda la cultura mediterránea. También es
etrusca la utilización del arco, la bóveda y la columna toscana.
El arte romano no es una imitación ni continuación del arte griego; a pesar de

las influencias recibidas, en el siglo I a. C. aparece un arte genuinamente ro-
mano. Las concepciones estéticas se vieron afectadas por un profundo cambio
en las ideas; las platónicas fueron sustituidas por otras que –iniciadas por Aris-
tóteles– daban más importancia a la percepción por los sentidos que a la abs-
tracción y al idealismo propios del arte griego. Se produce un despertar del
individualismo que se refleja tanto en el artista –su personalidad se manifiesta
en su obra– como en la temática –relieves narrativos de hechos concretos, re-
tratos realistas, etcétera. Se valoran más los rasgos externos, individuales, que
la espiritualidad; los artistas romanos querían alcanzar un lenguaje artístico
universal que abarcara todas las provincias y uniera a todos los humanos.
Ante el estatismo propio de la arquitectura adintelada griega, la romana utiliza

una técnica más dinámica a partir de elementos ya conocidos, como el arco,
la bóveda y la cúpula. La concepción del espacio también varía. El hombre
griego siente el espacio como algo exterior. Proyecta sus edificios en función
de las diferentes perspectivas en que se pueden ver, lo que le lleva a veces a
modificar medidas y apariencias. Su arquitectura está pensada desde el exte-
rior: el griego es más creador de volúmenes que de espacios. El mundo romano
concibe el espacio como algo interno, en el que el individuo se siente inmerso.
El arquitecto romano toma elementos griegos, aunque los pone al servicio de
una nueva dimensión espacial.
Si bien la concepción axial (según un eje) de las construcciones no fue una

creación romana, sí que lo fue el eje de simetría vertical –que marca el centro
de gravedad del edificio– y el ábside, tan utilizado en las iglesias cristianas pos-
teriores.
Los nuevos materiales de construcción –ladrillo, hormigón–, hicieron posible,

por su solidez y facilidad de obtención, las grandes construcciones romanas.
En lugar del carácter puramente religioso de la arquitectura griega, la romana

es esencialmente civil y militar, y se interesa por el sentido funcional y por las
grandes obras de ingeniería.
Con respecto al arte figurativo y ornamental, desarrollaron paralelamente un

arte oficial –al servicio de los intereses del Estado– hecho en gran parte por ar-
tistas griegos en época de Augusto, Adriano y Teodosio, y una corriente popular
–para las clases medias– que se manifiesta en la época de los Flavios, Trajano, el
siglo III y la baja latinidad.
8.3.1. La arquitectura y el urbanismo
Como ejes fundamentales de la arquitectura romana, podemos destacar: el

empleo sistemático del arco y la bóveda –cupuliforme, medio cañón, de horno
o de arista– en las estructuras, pero no sustituyendo a las formas griegas, sino
por lo general asociándolas, las proporciones monumentales, profusión de las
artes decorativas, mosaicos y frescos, nuevos sistemas de aparejos: opus cae-
menticium, opus incertum, opus latericium, opus quadratum, opus reticulatum, opus
signinum y opus vittatum.
La ciudad
La civilización romana está esencialmente relacionada con la constitución de la

Lectura recomendada
ciudad, y las exigencias de los ciudadanos se satisfacen con realizaciones de
máxima funcionalidad. La plaza griega, el ágora, suministra el punto de partida quitectura griega y romana,
para la formación y el gran desarrollo del foro, en el que se abran los servicios Ediciones Cátedra (“Arte.
públicos y los templos, los cuales pierden su valor autónomo para insertarse en Grandes temas”, 3).
un conjunto más amplio.
Se dan dos tipos de ciudades romanas: las coloniae de nueva planta y los muni-
cipia construidos sobre un núcleo ya existente. Su modelo es la ciudad helenís-
tica alejandrina: recinto de planta rectangular, puertas situadas a cada lado,
dos arterias principales y el foro en su intersección. Son importantes en His-
pania los recintos amurallados de Lugo, Tarragona y Barcelona, y las calles
porticadas de Itálica (Sevilla) y Empurias.
Órdenes arquitectónicos
Utilizan los órdenes griegos (dórico, jónico y corintio) con plena libertad, alar-
gando sus proporciones; la superposición de órdenes se generaliza. El orden
toscano es una simplificación del dórico: la columna tiene base, y el fuste es
liso. La aportación romana fue el orden compuesto, combinación de las volu-
tas jónicas y las hojas del capitel corintio.
El fundamento último de la arquitectura no está en un sistema de proporcio-

nes ideales, sino en la comodidad y adecuación del edificio a sus funciones.
Surge como respuesta a problemas prácticos concretos planteados por las nue-
vas condiciones económicas y la gran concentración urbana producida en Ro-
ma. Y estas necesidades, con sus exigencias de grandes espacios construidos
rápidamente, son las que generaron las innovaciones técnicas y tipológicas: el
uso sistemático del arco, la bóveda y la cúpula como elementos constructivos,
y del hormigón y ladrillo como principales materiales.
El templo
La religiosidad romana tiene más un carácter doméstico que público. La devo-

ción pública se dirige al César. Por eso, el templo tiene poco interés: toma lo
esencial del templo griego y es el heredero directo del templo etrusco. Se apar-
ta del modelo griego, aunque adopta su exterior.
Todo el templo se levanta sobre un podio con una única escalera de acceso
que está en la fachada: se pierde, pues, el universalismo del templo griego
–se podía subir por cualquier sitio–, pero gana majestuosidad escenográfi-
ca. Desde la época republicana, dos son las características distintivas del
templo romano: el pórtico anterior, con columnas, que forma la fachada,
y la celda, maciza y completamente cerrada por intercolumnios ciegos, es
decir, se le da importancia a la frontalidad para definir una orientación pre-
cisa del espacio. La colocación del edificio sobre un elevado basamento, a
veces escalonado, acentúa esta frontalidad que, por otra parte, responde
también a una exigencia funcional: indicar la única vía de acceso. Podemos
citar el templo de la Fortuna Viril (siglo I a. C.) en Roma y la Maison Carrée
(año 16 a. C.) en Nimes.
Del thólos helenístico derivará el interés de los romanos por los templos circu-
lares. A menudo, de pequeñas dimensiones y sin problemas técnicos, con el
techo de madera. Suavizarán los espacios exteriores gracias a las líneas curvas,
donde predominan los planos ortogonales. Se utilizan cúpulas aunque sólo se
aprecian desde el interior.
La basílica
Es un edificio original que no tiene antecedentes precisos y no se ciñe nunca

a un modelo canónico. Normalmente es una sala cubierta, de forma rectangu-
lar, con o sin ábside, cuyo interior está dividido por columnas que determinan
naves paralelas o rectángulos concéntricos. Consta, pues, de tres naves, la cen-
tral más alta con ventanales para iluminar el interior, y a menudo cubiertas
con bóvedas de medio cañón. El fondo de la nave central suele acabarse en for-
ma semicilíndrica, cubriéndose este espacio con una media cúpula (= templos
cristianos).
Los problemas técnicos que plantean las fuerzas oblicuas de las naves con
bóveda se resuelven engrosando los muros exteriores o, como en la basílica
de Majencio, poniendo bóvedas de arista en la nave central y de medio ca-
ñón en las laterales para contrarrestar el impulso de la central. En el frigi-
darium de las termas Stabianas de Pompeya, encontramos trompas para
soportar cúpulas semiesféricas. En las termas de Caracalla, en Roma, los im-
pulsos de las bóvedas de arista de la nave central del tepidarium son contra-
rrestados por contrafuertes bajo los cuales se hallan las naves laterales,
precedentes del arbotante gótico.
Del primitivo opus incertum (muros de bloques irregulares) se pasa al opus reti-
culatum, es decir, a un tipo de construcción de bloques cuadrados con el uso
del hormigón.
La basílica es, pues, otra realización que responde a la exigencia de exaltar el

sentido espacial. Su función es múltiple: es sede de la Administración judicial,
centro de reunión para los negocios, lugar de encuentro que ofrece, sobre to-
do, la ventaja de estar cubierto.
El teatro
Parten del modelo griego, pero no aprovechan la pendiente de las colinas, sino
que lo construyen exento; el espacio de detrás de las gradas son galerías y pa-
sadizos que agilizan la velocidad de salida.
Las galerías, ceñidas en el plano curvilíneo de la cavea, van con bóvedas,

creando así una bóveda anular sin precedentes. Se reduce la orquesta, por
la menor importancia del papel del coro, y se convierte en semicircular. La
escena, o gran telón de fondo, consta de tres cuerpos adintelados.
Las superficies planas alternan con las curvas, dando a los espacios exteriores
una movilidad que no volveremos a encontrar hasta el Barroco.
El anfiteatro
Como propaganda política y para dar muestras de eficacia gubernativa, se lle-

ga a proporciones colosales, de apariencia todavía más grandiosa y sugestiva
debido a la mayor articulación de los espacios interiores permitida por el per-
feccionamiento en la técnica de la construcción. El tipo de arquitectura civil
más característico es quizás el anfiteatro, símbolo de la grandeza imperial.
Anteriormente, los espectáculos se hacían en el foro; durante el siglo II a.

C., el pleno dominio de la construcción de arcos y bóvedas permitió ya fa-
bricar teatros, anfiteatros y circos estables, de piedra y después de ladrillo.
El anfiteatro surge de la unión de dos teatros y sirve para juegos y luchas.
La planta circular o elíptica deriva de la exigencia de garantizar la visibili-
dad desde todos los puntos.
El circo
Es la adaptación del estadio griego para carreras y ejercicios atléticos. En el

centro, está la espina en torno a la cual se desarrolla la pista.
Acueductos y puentes
La presencia de puentes y acueductos en la Italia central y en todas las regiones

donde llegó el expansionismo romano, testimonian la importancia dada a las em-
presas de uso público. Un conocimiento más profundo de las prácticas de cons-
trucción permitió levantar estructuras con arcos cada vez más amplios; a veces, el
hecho de alternar grandes oberturas con otras más pequeñas depende de la bús-
queda de un ritmo, de una relación armónica con el ambiente natural.
El puente de Gard, cerca de Nimes, construido en el año 25 a. C., es una obra

maestra. La perfecta correspondencia entre los dos órdenes principales de arcadas
de medio punto, y el juego de las líneas horizontales, revelan una gran claridad
formal. El piso superior con arcos más pequeños, graduados de tal manera que
tres de ellos corresponden a uno de los inferiores, sostenía el canal, pero también
constituía un motivo ornamental: del movimiento y de la unión de arcadas de di-
ferentes dimensiones nace una armonía de excepcional valor estético. La más pe-
queña decoración habría perjudicado la potencia esencial del conjunto; el juego
de las ménsulas, subrayado por cornisas horizontales, manifiesta los esfuerzos en
acción, es decir, la naturaleza más íntima de la construcción.
La original contribución romana a la construcción de estas estructuras se rela-

ciona, una vez más, con las múltiples y rigurosas aplicaciones del arco forma-
do por dovelas radiales. Se pueden clasificar con seguridad como romanos los
edificios en los que un vigor sobrio hasta la austeridad, está determinado por
el uso sabio del material de construcción, de manera que evidencia las relacio-
nes de fuerza entre los diferentes miembros estructurales.
El arco de triunfo
Refleja el sentido de la utilización de la arquitectura como testimonio de la

grandeza. El arco es revestido de tanta importancia que se convierte en monu-
mento en sí mismo.
Parten de los monumentos helenísticos, pero mientras éstos eran de forma

prismática y estaban concebidos para ser vistos únicamente desde fuera, el ar-
quitecto romano repite dos elementos y los une con un arco, creando así un
espacio interior por el que se puede realmente pasar. Cabe citar el arco de Tito
y el de Septimio Severo en Roma.
Las termas
Otra construcción civil, típicamente romana, son las termas. Servían no sólo
como baños públicos, sino también como lugares de reunión. Tenían unas
instalaciones muy complejas: salas de ejercicios gimnásticos, salas de vapor

(sudatorium) y masajes, un lugar para desnudarse (apoditherium), piscina de
agua caliente (caldarium), de agua tibia con aire caliente bajo el pavimento (te-
pidarium) o agua fría (frigidarium), bibliotecas, salas de conferencias. Son im-
portantes las de Trajano, Caracalla y Diocleciano.
La columna triunfal
Erigida también en conmemoración de hechos y personas, tampoco tiene pre-

cedentes. Destaca la columna de Trajano (año 113) con 40 m de altura. Fue
construida para glorificación de Trajano (está representado, como mínimo, se-
tenta veces) como militar, y en recuerdo de sus campañas contra los partos y
los dacios. El arquitecto director de la obra fue un sirio, Apolodoro de Damas-
co, que había acompañado al emperador en sus expediciones militares, bajo
cuyas órdenes trabajó toda una escuela de escultores.
A lo largo de un desarrollo de 200 m, no se advierte un “vacío”, ni un instante

de fatiga inventiva; es como un libro esculpido en mármol. El relieve, muy pla-
no, de manera que no se altera la línea arquitectónica de la columna, se vale
de mil trucos –pieles, corazas, árboles, piedras– con el fin de no caer en la mo-
notonía. Miguel Ángel decía que los venecianos nunca llegarían a la perfec-
ción artística porque no poseían una columna trajana como había en Roma.
Las escenas se suceden unas tras otras, sin marco de separación para cada com-
bate o cada momento de la acción, aunque las figuras están hábilmente agru-
padas y fácilmente se comprende el sentido de cada cuadro. En algunos
momentos, las ilustraciones son de un realismo extraordinario, pero se advier-
te que el espíritu romano está en contacto con el elemento nórdico, románti-
co, de los pueblos bárbaros, que tenían que infundir su espíritu en los tiempos
medievales; hay grupos de bárbaros, con gesto dolorido, que discuten la mar-
cha de los acontecimientos en los bosques de Germanía, las mujeres partici-
pan en las luchas y cuando el jefe de la resistencia, Decébalo, muere en la
batalla, la Luna se le aparece como una valkiria germánica. Se pueden ver,
también, bellas escenas de paz, cuando los jefes bárbaros prestan acatamiento
al emperador; las escenas del campamento, en general los cuadros de la vida
militar romana, están llenas de realidad y naturalismo.
8.3.2. La escultura romana
Las obras expuestas actualmente en los museos nos dan una visión muy par-
cial de lo que era la plástica romana. Se conservan principalmente estatuas de
mármol y de piedra. Sin embargo, existían también esculturas de madera, ye-
so, terracota, bronce, oro, plata y marfil. En las esculturas, generalmente, se
pintaban el cabello, barba, labios, cejas, pestañas, iris de los ojos y también, el
vestido. El desarrollo de la plástica estaba sujeta a modas y cambios, según se
diera preferencia a un neoclasicismo procedente de Grecia o a un realismo cru-

do y popular más arraigado en el mundo romano. La plástica romana tuvo su
expresión más característica en dos campos: el relieve histórico y el retrato.
El relieve
La tradición centro-itálica había desarrollado un tipo de relieve que aceptaba

una serie de convencionalismos en la representación: la frontalidad, la dimen-
sión mayor de los personajes principales, la renuncia a una espacialidad iluso-
ria y la disposición de los personajes sobre un único plano.
En un primer momento, encontramos la fusión de las corrientes autóctonas

con el naturalismo helénico. En el relieve del altar de Domitus Ahenobarbus
(siglo II a. C.), el artista sigue una ordenación helénica, pero el tratamiento de
las figuras, los gestos, e incluso la temática, ya no son griegos, sino que parti-
cipan más del realismo romano. Al final de la República, se generaliza un tipo
de relieve de origen helenístico en el que se recurre a efectos pictóricos (pers-
pectiva, profundidad). El sentido pictórico del relieve lo reencontramos en el
Renacimiento (caso de las puertas del Baptisterio de Florencia, de Ghiberti).
Mas tarde, hallamos la obra primordial del relieve histórico-pictórico: el Ara

Pacis Augusta, donde se representa la procesión de la familia imperial para ha-
cer una ofrenda para la paz creada por el emperador. Nos recuerda el friso de
las Paneteneas del Partenón de Atenas, pero con las figuras más realistas y lle-
nas de majestad.
En los relieves del arco de Tito (donde podemos ver el saqueo del templo de
Jerusalén), existe ya la representación de un espacio continuo y profundo. La
sensación espacial se alcanza mediante dos recursos: las figuras no ocupan
toda la superficie del relieve y no se disponen sobre un plano horizontal para-
lelo al espectador, sino sobre un plano curvado.
Con Trajano (años 53-117), se afirma un lenguaje artístico nuevo y se utiliza

la columna como soporte para una narrativa. En la columna trajana, se desa-
rrollan en una cinta helicoidal una serie de relieves, importantes por el trata-
miento plástico de la escultura, en la que los golpes de cincel tienen un matiz
impresionista, y por la composición y representación de un tipo que se aleja
del idealismo helénico, y se inscribe en la corriente realista y popular. El plan-
teamiento de las escenas es el mismo que el de un guión cinematográfico: las
secuencias crean un sentido temporal no esperado en una representación
espacial. Inaugura un nuevo estilo narrativo al servicio de la propaganda per-
sonal del emperador.
El estilo de la columna trajana lo encontramos en el arco de Benevento (año

114), cuyos relieves exaltan el buen Gobierno de Trajano. Aparece, por primera
vez, en el arte oficial, una representación de las clases populares.
La columna de Antonius Pivotes (año 193) continúa los esquemas de la traja-

na, pero acentúa el relieve que casi se convierte en escultura exenta, consi-
guiendo unos potentes efectos de claroscuro, e introduce lo maravilloso en
escenas como las del milagro de la lluvia y el rayo. Estos elementos simbólicos
significan un giro importante en el arte romano, que se va alejando paulatina-
mente de los temas histórico-narrativos e inicia una tendencia hacia lo meta-
físico.
Los sarcófagos
Hasta el siglo I se incineraba a los muertos, pero con el triunfo del estoicismo
la inhumación se generalizó con la consiguiente necesidad de sarcófagos (los
cuales, procedentes del Asia Menor, hacen su aparición en Roma a partir de
Adriano). Se pueden agrupar en dos grandes categorías, según cual sea su pro-
cedencia: los construidos en Grecia y Asia Menor, donde el entierro tenía lugar
en el centro de la cámara y, por tanto, están decorados por los cuatro lados, o
los construidos en Roma, donde el sarcófago iba siempre adosado a la pared,
y sólo tienen decoración en el frontal y lateral.
A finales del siglo II, desaparece la influencia del naturalismo helenista y el arte
romano, ante el desarrollo de actitudes místicas y espirituales, pasa de la repre-
sentación naturalista del cuerpo humano a la de sus potencias anímicas. Los
Tetrarcas o la cabeza colosal de Constantino son dos buenos exponentes del
abandono de las proporciones del canon clásico y la importancia de la cabeza
y los ojos.
En los siglos III y IV se produce una decadencia general de la escultura y su sus-

titución por la pintura y el mosaico.
El retrato
Es el tema más apasionante que nos ofrece la estatuaria romana. Realista y popu-
lar, la fidelidad al modelo traduce no sólo la semblanza física, sino la sicológica.
El retrato realista, fisonómico e individualizado es una de las manifestaciones
más características del arte romano.
Los escultores romanos se preocupan por representar el rostro o el busto. Gra-

cias a un estilo sobrio y lineal, buscan la reproducción exacta, de una cruda
inmediatez, aceptando los defectos de la naturaleza, e investigando las huellas
que la vida imprime en las facciones del modelo.
El derecho a los antepasados era uno de los principales títulos de nobleza del
patricio romano, cuya posesión se reguló mediante una ley, el ius imaginum;
por lo tanto, el mayor desarrollo del arte del retrato coincidió con el periodo
de reacción aristocrática de la dictadura de Sila. Las familias de la aristocracia
poseían un auténtico árbol genealógico formado por los retratos de sus ante-
pasados, y cuando uno de sus miembros dejaba la casa familiar tenía el dere-
cho de llevarse una serie completa. Por eso, los retratos antiguos se seguían
copiando continuamente. La estatua Barberi es un ejemplo de la fusión en una
sola obra de tres retratos pertenecientes a épocas diferentes.
Durante la República, los retratos de Pompeyo, Cicerón y César presentan una

dureza de rasgos y de expresión que no encontramos en la obra helenística. El
tipo de retrato republicano es producto de unos intereses políticos y sociales
más que de una particular inclinación estética, y su acentuado realismo se pre-
senta como afirmación del carácter austero y voluntarioso del pueblo romano,
en contraste con el refinado intelectualismo helénico.
Con Augusto, y cuando las clases ilustradas tienen su paradigma en Grecia, los
retratos oficiales tienden al helenismo. El neoaticismo es un fenómeno estáti-
co surgido en los talleres atenienses del siglo I a. C., con un carácter nostálgico
de recuperación del pasado artístico nacional que lo mantenía vivo. El neoa-
ticismo de Augusto es, ante todo, arte oficial y fenómeno cultural de elite, y
sus productos alcanzan altas cotas de calidad. Una gran parte de los retratos de
Augusto muestran claramente el idealismo ático y el tono heroico helenístico,
pero una cierta acentuación de los rasgos fisonómicos mantiene el recuerdo
de las tradiciones realistas.
La divinización de Claudio en vida impone nuevos modos en el retrato del

emperador (semidesnudo, coronado de laurel). Con Trajano, el retrato experi-
menta un cambio extremo: superada la concepción del retrato imperial, idea-
lizado (de tradición griega), y la de los retratos realistas de destino privado, se
asiste a la fusión de los dos elementos –privados y públicos– en una sola ima-
gen. A partir de Adriano, se generaliza el uso de la barba. Progresivamente, se
simplifica el modelado y se acentúan los rasgos, alcanzando una mayor expre-
sividad y comunicación psicológica.
8.3.3. La pintura romana
La mayor parte de las pinturas romanas conocidas provienen de Pompeya y

Herculano, y, con algunos fragmentos romanos de la Domus Aurea y de la casa
de Livia, nos permiten una reconstrucción muy precisa hasta finales del siglo I.
Al igual que el relieve, la pintura está sometida a una doble influencia: el mo-
delo helenístico y la tradición autóctona de un arte narrativo. El arte narrativo
guía el desarrollo de una pintura conmemorativa de temas históricos, preocu-
pada más por la narración que por la creación espacial. Constituyó un género
importante la pintura triunfal, que narraba los acontecimientos principales de
las campañas militares.
La pintura romana, heredera de las conquistas de los griegos, muestra la gran

sabiduría empírica y la sensibilidad que alcanzaron sus autores, ya que, en la
representación de determinados ambientes, sobre todo escenas del campo, al-

canzaron una simetría más que notable: la utilización ilusionista de las vela-
duras y los matices, las eficaces construcciones de perspectivas de paisajes
naturales, la adecuada utilización de diferentes indicios (la perspectiva caba-
llera, la disminución relativa de dimensiones, la pérdida de detalles con la pro-
fundidad, etcétera) han sido causa de admiración de investigadores, los cuales,
sin embargo, tienen que reconocer que, a la hora de representar arquitecturas,
tan exteriores como interiores, los fresquistas romanos fallaban estrepitosa-
mente, dado que no utilizaban el punto de fuga único, sino una especie de eje
de fuga, de resultados poco satisfactorios.
La evolución que puede seguirse en Pompeya ha permitido discernir una serie

de estilos más o menos convencionales, que se establecieron en 1882 y que to-
davía son útiles como instrumento de clasificación.
El primer estilo o de incrustaciones, se inicia a principios del siglo II a. C., y es

todavía muy helenístico. Consiste en una simple imitación policroma de re-
vestimientos de mármol o decoración con poco relieve como los de la casa de
Salustio.
El segundo estilo o arquitectónico nace en Roma a principios del siglo I a. C.,

y se basa en el efecto ilusionista de profundidad, con arquitecturas en perspec-
tiva donde se insertan reproducciones de cuadros célebres. La pared, pues,
queda dividida por elementos arquitectónicos que encuadran paisajes con es-
cenas históricas o mitológicas. Perdura hasta el comienzo del Imperio.
El tercer estilo u ornamental se da durante el principado de Augusto, en Roma,

y en él se acentúan los valores ilusorios. Se llama “de la pared real” porque la
pintura simula que el muro de soporte se abre sobre complicadas perspectivas
de edificios fantásticos, y sobre éstas “están suspendidos” –por tanto, en una
especialidad que elimina la consistencia de la pared– paneles con pequeñas fi-
guras trazadas rápidamente. Los ejemplos más célebres son el friso con amor-
cillos en la casa pompeyana de los Vettii.
El cuarto estilo, llamado fantástico, surgió en Pompeya durante la reconstruc-

ción de la ciudad del seísmo del año 62, y significó una vuelta a cierta verosi-
militud en el tratamiento de los marcos arquitectónicos, aunque la intención
básica fue la de disolver con la pintura los límites físicos de la pared; se busca
destruir la propia consistencia del muro con fantasía de formas y colores.
Ejercicios de autoevaluación
Realizar los comentarios de las obras siguientes:
Prehistoria
1. Venus de Laussel. Hacia el 25000 a. C. Altura, 44 cm. Musée d’Aquitaine, Burdeos.
2. Mano en negativo. Antes del 20000 a. C. Cueva El Castillo, Santander.
3. Sala de los toros de Lascaux. Hacia el 20.000 a. C. Cueva de Lascaux, Montignac.
4. Bisonte destripado embistiendo a un hombre con cabeza de ave. Antes del 20000 a. C.
Cueva de Lascaux, Montignac.
5. Venus de Willendorf. Hacia el 20000 a. C. Altura, 10,45 cm. Naturhistorisches Museum,

Viena.
6. Pinturas rupestres de la cueva de Altamira. 18000-14000 a. C. Santillana del Mar.
7. Hombre con arco. VI-V milenio a. C. Barranco de La Gasulla.
8. Escudilla. 2500-1500 a. C. Cultura campaniforme, Ciempozuelos. Museo Arqueológico

Nacional, Madrid.
9. Cueva de Menga. 2200-1500 a. C. Antequera.
10. Naveta d’es Tudons. II milenio a. C. Menorca.
11. Monumento de Stonehenge. 1600-1400 a. C. Salisbury.
Egipto
1. Escriba sentado. 2480-2350 a. C. Altura, 53 cm. Musée du Louvre, París.
2. El príncipe Rahotep y su esposa Nofret. 2500 a. C. Altura hombre, 120 cm. Museo Egipcio,
El Cairo.
3. Pirámides de Gizeh. 2500 a. C.
4. Templo de Amón. Hacia el 1530-323 a. C. Karnak.
5. Templo de Luxor. 1400-1362 a. C. Luxor.
6. Estela de Tell el-Amarna. 1364-1347 a. C. Staatliche Museen, Berlín.
7. Tumba de la reina Nefertari. 1290-1224 a. C. Valle de los Reyes. Tebas.
8. Templo de Ramsés II. Hacia el 1250 a. C. Abu Simbel.
Mesopotamia
1. Estela de los buitres. 2460 a. C. Musée du Louvre, París.
2. Estela de Naram-Sin. Hacia el 2250 a. C. Musée du Louvre, París.
3. Pequeño Gudea sentado. 2144-2124 a. C. Altura, 45 cm. Musée du Louvre, París.
4. Zigurat de Ur. 2050 a. C. Altura, 23,33 m. Ur.
5. Código de Hammurabi. Siglo XVIII a. C. Musée du Louvre, París.
6. Assurnasirpal de cacería. 884-858 a. C. Altura, 68 cm. British Museum, Londres.
7. Persépolis. Siglos V-IV a. C. Persépolis.
8. Friso de los arqueros. Siglo V a. C. Altura arquero, 1,46 m. Musée du Louvre, París.
Creta
1. Palacio de Cnossos. Hacia el 1500 a. C. Creta.

2. El salto sobre el toro. 1700-1450 a. C. Altura, 80 cm. Museo de Herakleion, Creta.
Grecia
1. El tesoro de Atreo. 1350 a. C. Micenas.
2. Puerta de los leones. Hacia el 1300 a. C. Micenas.
3. Clitias y Argótimos: Vaso François. Hacia el 570 a. C. Museo Arqueológico, Florencia.
4. El kouros de Anabissos. 525 a. C. Altura, 194 cm. Museo Arqueológico Nacional, Atenas.
5. Aristodicos. Hacia el 500 a. C. Altura, 195 cm. Museo Arqueológico Nacional, Atenas.
6. Auriga de Delfos. 477 a. C. Altura, 180 cm. Museo de Delfos.
7. Mirón: el Discóbolo. 450 a. C. Salla della Biga, Ciudad del Vaticano.
8. Fidias: friso de las Panateneas. 447-432 a. C. Altura, 102 cm. Musée du Louvre, París.
9. Ictinos y Calícrates: el Partenón. 447-437 a. C. Acrópolis de Atenas.
10. Policleto: el Doríforo. 450-440 a. C. Altura, 199 cm. Museo Nacional de Nápoles.
11. Templo de Atenea Niké. 427/424 a. C. Acrópolis de Atenas.
12. Ciudad de Priene. Fundada hacia el 350 a. C. Dibujo.
13. Praxíteles: Hermes de Olimpia. Segunda mitad del siglo IV a. C. Altura, 213 cm. Museo de
Olimpia.
14. Lisipo: el Apoxiomenos. 320 a. C. Altura, 205 cm. Museo Pio Clementino, Ciudad del Va-
ticano.
15. El altar de Pérgamo. 180-159 a. C. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlín.
16. Laocoonte. Hacia el 25 a. C. Museo Vaticano, Ciudad del Vaticano.
Roma
1. Sarcófago de Cerveteri. 510-500 a. C. Museo Nazionale de Villa Giulia, Roma.
2. Luci Junus Brutus. Primer cuarto del siglo III a. C. Capitolio, Palazzo dei Conservatori, Roma.
3. Atrio de una casa de Pompeya. Siglo I a. C. Pompeya.
4. Retrato de Augusto de Prima Porta. 19 a. C. Museo Vaticano, Ciudad del Vaticano.
5. Coliseo o anfiteatro de Flavio. Año 80. 188 x 156 m. Roma.
6. Apolodoro de Damasco: foro de Trajano. Años 107-113. Roma.
7. Apolodoro de Damasco: columna de Trajano. Año 113. 40 m. Roma.
8. El Panteón de Agrippa. Año 126. 43,20 m. Roma.
9. Estatua ecuestre de Marco Aurelio. Hacia el 176. Capitolio, Roma.
10. Termas de Caracalla. Año 216. Roma.
11. Arco de Constantino. Año 313. Roma.
12. Basílica de Santa Sabina in Aventino. Años 422/432. Roma.
13. Mausoleu de Galla Placidia. Años 425/433. Rávena.
Bizancio
1. Artemio de Trales e Isidoro de Mileto: Santa Sofía de Constantinopla. Años 532-537. Es-
tambul.
Solucionario
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Prehistoria
1. Venus de Laussel. Hacia el 25000 a. C. Altura, 44 cm. Musée d’Aquitaine, Burdeos.

http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc0.html
2. Mano en negativo. Antes del 20000 a. C. Cueva El Castillo, Santander.

http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc0a.html
3. Sala de los toros de Lascaux. Hacia el 20000 a. C. Cueva de Lascaux, Montignac.

4. Bisonte destripado embistiendo a un hombre con cabeza de ave. Antes del 20000 a. C.
Cueva de Lascaux, Montignac.
5. Venus de Willendorf. Hacia el 20000 a. C. Altura, 10,45 cm. Naturhistorisches Museum,

Viena.
6. Pinturas rupestres de la cueva de Altamira. 18000-14000 a. C. Santillana del Mar.

7. Hombre con arco. VI-V milenio a. C. Barranco de La Gasulla.

http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc2b.html
8. Escudilla. 2500-1500 a. C. Cultura campaniforme, Ciempozuelos. Museo Arqueológico

Nacional, Madrid.
http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc2c.html
9. Cueva de Menga. 2200-1500 a. C. Antequera.

http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc2d.html
10. Naveta d’es Tudons. II milenio a. C. Menorca.

http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc2e.html
11. Monumento de Stonehenge. 1600-1400 a. C. Salisbury.

http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc2f.html
Egipto
1. Escriba sentado. 2480-2350 a. C. Altura, 53 cm. Musée du Louvre, París.

2. El príncipe Rahotep y su esposa Nofret. 2500 a. C. Altura hombre, 120 cm. Museo Egipcio,
El Cairo.
3. Pirámides de Gizeh. 2500 a. C.

4. Templo de Amón. Hacia el 1530-323 a. C. Karnak.

5. Templo de Luxor. 1400-1362 a. C. Luxor.

6. Estela de Tell el-Amarna. 1364-1347 a. C. Staatliche Museen, Berlín.

7. Tumba de la reina Nefertari. 1290-1224 a. C. Valle de los Reyes. Tebas.

8. Templo de Ramsés II. Hacia el 1250 a. C. Abu Simbel.

Mesopotamia
1. Estela de los buitres. 2460 a. C. Musée du Louvre, París.

2. Estela de Naram-Sin. Hacia el 2250 a. C. Musée du Louvre, París.

3. Pequeño Gudea sentado. 2144-2124 a. C. Altura, 45 cm. Musée du Louvre, París.

4. Zigurat de Ur. 2050 a. C. Altura, 23,33 m. Ur.

5. Código de Hammurabi. Siglo XVIII a. C. Musée du Louvre, París.

6. Assurnasirpal de cacería. 884-858 a. C. Altura, 68 cm. British Museum, Londres.

7. Persépolis. Siglos V-IV a. C. Persépolis.

8. Friso de los arqueros. Siglo V a. C. Altura arquero, 1,46 m. Musée du Louvre, París.
http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc6d.html
Creta
1. Palacio de Cnossos. Hacia el 1500 a. C. Creta.

2. El salto sobre el toro. 1700-1450 a. C. Altura, 80 cm. Museo de Herakleion, Creta.

Grecia
1. El tesoro de Atreo. 1350 a. C. Micenas.

2. Puerta de los leones. Hacia el 1300 a. C. Micenas.

3. Clitias y Argótimos: vaso François. Hacia el 570 a. C. Museo Arqueológico, Florencia.

4. El kouros de Anabissos. 525 a. C. Altura, 194 cm. Museo Arqueológico Nacional, Atenas.
5. Aristodicos. Hacia el 500 a. C. Altura, 195 cm. Museo Arqueológico Nacional, Atenas.
6. Auriga de Delfos. 477 a. C. Altura, 180 cm. Museo de Delfos.

7. Mirón: el Discóbolo. 450 a. C. Salla della Biga, Ciudad del Vaticano.

8. Fidias: friso de las Panateneas. 447-432 a. C. Altura, 102 cm. Musée du Louvre, París.
9. Ictinos y Calícrates: el Partenón. 447-437 a. C. Acrópolis de Atenas.

10. Policleto: el Doríforo. 450-440 a. C. Altura, 199 cm. Museo Nacional de Nápoles.
11. Templo de Atenea Niké. 427/424 a. C. Acrópolis de Atenas.

12. Ciudad de Priene. Fundada hacia el 350 a. C. Dibujo.

13. Praxíteles: Hermes de Olimpia. Segunda mitad del siglo IV a. C. Altura, 213 cm. Museo de
Olimpia.
14. Lisipo: el Apoxiomenos. 320 a. C. Altura, 205 cm. Museo Pio Clementino, Ciudad del
Vaticano.
15. El altar de Pérgamo. 180-159 a. C. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlín.

16. Laocoonte. Hacia el 25 a. C. Museo Vaticano, Ciudad del Vaticano.

Roma
1. Sarcófago de Cerveteri. 510-500 a. C. Museo Nazionale de Villa Giulia, Roma.

2. Luci Junus Brutus. Primer cuarto del siglo III a. C. Capitolio, Palazzo dei Conservatori, Roma.
3. Atrio de una casa de Pompeya. Siglo I a. C. Pompeya.

4. Retrato de Augusto de Prima Porta. 19 a. C. Museo Vaticano, Ciudad del Vaticano.

5. Coliseo o anfiteatro de Flavio. Año 80. 188 x 156 m. Roma.

6. Apolodoro de Damasco: foro de Trajano. Años 107-113. Roma.

7. Apolodoro de Damasco: columna de Trajano. Año 113. 40 m. Roma.

8. El Panteón de Agrippa. Año 126. 43,20 m. Roma.

9. Estatua ecuestre de Marco Aurelio. Hacia el 176. Capitolio, Roma.

10. Termas de Caracalla. Año 216. Roma.

11. Arco de Constantino. Año 313. Roma.

12. Basílica de Santa Sabina in Aventino. Años 422/432. Roma.

13. Mausoleo de Galla Placidia. Años 425/433. Rávena.

Bizancio
1. Artemio de Trales e Isidoro de Mileto: Santa Sofía de Constantinopla. Años 532-537. Estambul.
Glosario
alto relieve m Relieve que sobresale del plano del fondo del que forma parte más de la mi-
tad; si sobresale menos de la mitad, se llama bajo relieve.
arquitrabado m Sistema arquitectónico que utiliza elementos sustentados horizontales

(arquitrabes o techos) y elementos sustentantes verticales (columnas y dinteles).
contrapposto m En escultura, se denomina así la postura en que el peso está repartido de

modo desigual y los ejes de los hombros están inclinados en dirección opuesta a los ejes de
las caderas.
escorzo m Forma de representar las figuras como si se encontrasen en una posición perpen-
dicular u oblicua al plano en el que están situadas, presentando una serie de reducciones en
concordancia con la perspectiva.
estela f Losa de piedra de dimensión variable con inscripciones de tema histórico o religioso,
ligada también al culto de los muertos (estelas funerarias).
frontalidad f Ley definida en 1892 por el arqueólogo Julios Langue que concibe las figuras
divididas por un eje de simetría que pasa por el entrecejo, la nariz y el ombligo en dos partes
iguales. Esta característica es propia del arte egipcio, del de Mesopotamia y del griego de épo-
ca arcaica.
mastaba f Tumba del Imperio antiguo en forma troncopiramidal, en la que se abría un pozo
en cuyo fondo se encontraba la cámara con el sarcófago. El nombre deriva de un término
árabe que significa banco.
modelado m Técnica (en pintura) para representar la ilusión del volumen mediante el som-
breado sobre una superficie de dos dimensiones.
orden m Norma que regula la distinta colocación y proporción de los elementos sustentates
y sustentados de un edificio.
ortogonales f pl Líneas que, en pintura basada en perspectiva central, convergen en un úni-

co punto.
pathos m Expresión externa que manifiesta los estados afectivos de gran intensidad como
el dolor, la angustia, la ira, la alegría, etcétera.
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Arte Del Paleolítico Al Mundo Romano.

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Arte Del Paleolítico Al Mundo Romano.

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Prehistoria

1. El arte de la prehistoria .................................................................... 7

2. Las culturas preurbanas .................................................................... 14

3. La revolución urbana ......................................................................... 22

6. Creta y Micenas .................................................................................... 47

7.2. El arte griego ..................................................................................... 56

Ejercicios de autoevaluación ................................................................. 95

Bibliografía .............................................................................................. 100

Con el trabajo, el objeto se transforma en signo y concepto. Este poder trans-

Estudiar cómo se convirtió en la expresión del poder, cómo se teorizó sobre su

1. Comentar las obras de arte más significativas del periodo estudiado.

2. Comparar, dentro de una misma temática, obras de distintos períodos, de-

3. Argumentar la formación y evolución de la ciudad antigua, indicando sus

4. Conceptualizar la distinción entre espacio público / espacio privado a par-

5. Establecer los distintos cánones de belleza, a partir de esculturas que repre-

6. Construir un discurso sobre la religión antigua a partir del estudio y com-

No es fácil saber cuándo los humanos empezaron a manifestar sus posibilida-

Durante el periodo auriñaciense, aparecieron las primeras esculturas, peque-

Venus paleolíticas. Yacimiento de Dolni Vestonice

La revolución neolítica conllevó en el ámbito artístico una serie de innovacio-

Durante la edad de los metales, empezó la primera arquitectura monumental

Se suelen clasificar las piezas conservadas en dos grupos:

• el arte mobiliar, conjunto de objetos pequeños de uso variado (arpones, http://www.elestrecho.com/

Pinturas parietales de Altamira y Lascaux

Se representan animales relacionados con la caza (renos, bisontes, mamuts,

Se trata de un arte básicamente realista, a pesar de la diversidad estilística notable que va

dos de hombre (Dolni Vestonice) o de mujer (Brassempouy) que rompen

De izquierda a derecha: Venus de Willendorf, Venus de Brassempouy, Venus de Lespugue

Los grabados se realizaban con instrumentos de sílex, los pigmentos se prepa-

Los pigmentos usados en Lascaux son el óxido de manganeso, el óxido de hie-

¿Cuál ha sido la interpretación tradicional del arte rupestre? Repetida-

En cambio, para Leroi-Gourhan se trata de sistemas de comunicación social

propios símbolos abstractos. El arte representaría las ideas de la época sobre lo

1.2. El arte del neolítico

Con la revolución neolítica, la humanidad abandonó un sistema basado en la

De izquierda a derecha: industria postpaleolítica, hacha de piedra pulimentada

La existencia de un excedente duradero (de cereales, sobre todo) hizo surgir la

Aparecen los primeros poblados, simples agregaciones de viviendas, de planta

Es destacable la alta calidad de la cerámica, hecha primero a mano y después

Ibérica, donde encontramos, en abrigos poco profundos, escenas protagoniza-

1.3. La edad de los metales

Se desarrolla durante el tercer y el segundo milenio y se suele dividir en tres perio-

De izquierda a derecha: dolmen, menhir, crómlech

La expansión metalúrgica y los intercambios que propició cristalizaron en el área

destacar, además, el arte esquemático de la península ibérica, desarrollado a lo lar-

1.4. La edad del hierro: los íberos

La cultura ibérica de signo netamente mediterráneo, en contraste con el euro-

de Elche en 1897, destaca sobre todo en la escultura y la pintura sobre cerámi-

Excavación en poblado íbero

La pintura nos es conocida casi exclusivamente por la cerámica, y evoluciona

2. Las culturas preurbanas

Desde la perspectiva del ecologismo cultural, nos podemos preguntar: ¿qué

2.1. Las viviendas efímeras

La primitiva forma de vida de los cazadores-recolectores nómadas reafirma la

En los grupos reducidos (unas 25 o 30 personas) de cazadores-recolectores todo es com-

Las características de este sistema de vida, ¿cómo inciden en la forma y estruc-

Hábitat de los bosquimanos

Las cabañas de los bosquimanos del Kalahari

Su sistema de vida es nómada, basado en la caza-recolección. Su tecnología se reduce al

2.2. Las viviendas transitorias

Los tipis de los indios de las llanuras norteamericanas

Un segundo ejemplo de vivienda transitoria lo tenemos en las conocidas tiendas cónicas

Chapono de los ianomami