La composición formal en el primer Barthes (de Aristóteles a El grado cero de la escritura)

Mariano Magnifico (UBA)

Todo crítico literario, estudiante de literatura o aprendiz de la técnica de la escritura creativa

se ha preguntado alguna vez qué hace a un texto un objeto valioso; o, por el contrario, qué hace que
un texto no lo sea. Leemos autores que funcionan como modelo y rechazamos a aquellos que no se
ajustan a estas masterpieces. No obstante, la tarea de extraer de las obras fundamentos que
justifiquen tal grandiosidad cuasi divina no es sencilla. Surge la larga lista de procedimientos que el
ojo lector entrenado detecta con eficiencia: la organización de la información, la adjetivación, el
buen gusto, el estilo personalista, las temáticas innovadoras, el manejo del suspenso, el detalle en la
frase; todos estos son factores sobre los cuales podríamos hipotetizar. Otra opción es evadir, por
convención de una comunidad especializada, este aspecto en el análisis literario, pero habría una
pregunta que seguiría sin resolverse: ¿por qué seguimos llamando a cierta literatura “mala
literatura”? o ¿por qué cierto corpus textual no es leído como literatura pese a haber sido escrito
para serlo?
En la Poética, Aristóteles analiza la tragedia griega de su época y da cuenta de sus
procedimientos esenciales. Si bien este trabajo no tiene el objetivo de analizar el texto aristotélico,
sí es importante destacar el aparato estético que surgió a partir de esta obra esotérica del filósofo
que ha ocupado un lugar hegemónico por siglos y que llega hasta la actualidad en dispositivos
diversos, como el cine, los programas televisivos y las series de Netflix.
Tras caracterizar al arte como una imitación (mímesis) de la vida, el filósofo enumera los
elementos constitutivos de toda tragedia (el mito o fábula, los caracteres, la elocución, la ideología,
el espectáculo y el canto) y sostiene: La más importante de estas partes es el entramado de los
hechos, pues la tragedia no imita a los hombres, sino una acción, y la vida, la felicidad y la
desgracia están en la acción y el fin de la vida es una manera de obrar, no una manera de ser”
(Poética 6, 48-50a). Estos elementos entran en juego con eficiencia mientras tome un rol prioritario
la acción (drama / praxis). Como toda praxis se efectúa con un propósito y es llevada adelante hasta
su realización o conclusión, toda acción es una unidad. El mito o fábula, para Aristóteles el “alma
de la tragedia” (Poética 6, 52b) es, entonces, la imitación de una praxis. El mito es la macrounidad
práctica que contiene el entramado de microunidades.
En los capítulos séptimo y octavo, Aristóteles reflexiona sobre la unidad y escribe:
 El mito, ya que es la imitación de una acción, sea esta una y entera y que las partes estén
ensambladas de tal manera que, si se traspone o se suprime una de ellas, quede roto y
trastornado el todo, porque lo que se puede añadir o dejar e añadir sin consecuencias
apreciables no forma parte del todo. (Poética, 8, 61a)

La perfección formal, entonces, existirá en tanto se conforme una unidad a partir de la

relación de elementos imprescindibles y suficientes. La unidad, en sus escalas micro y macro, posee
inicio, desarrollo y final; y se constituye como una estructura inmanente y funcional. Aristóteles
define la estructura canónica del relato. El director cinematográfico Michael Tierno abre su libro
sobre la escritura de guión y la poética aristotélica con la frase: “Diga lo que la historia demanda” 1
(Tierno; 2002: 1). Escribe: “De acuerdo con Aristóteles, la habilidad de crear un argumento o de
crear una estructura poderosa es el aspecto más importante de la tarea de escribir. Los buenos
escritores sirven a sus historias (mitos), los malos escritores sirven a sus propios intereses” (Ibid), es
decir, la estructura propone y los escritores trabajan en función de ese material.
A partir de la Poética de Aristóteles, el estudio de la obra de arte se circunscribió en una
dimensión prescriptiva: la obra cumple con ciertas reglas que forman una estructura consolidada,
armónica y completa a partir de la relación necesaria de un conjunto de elementos. La obra perfecta
funciona. The philosophy of composition de Poe o el “Decálogo del perfecto cuentista” 2 de Quiroga
son, por ejemplo, textos herederos de los lineamientos aristotélicos. En la literatura francesa, eje de
este estudio, el clasicismo abrazó, adaptó y sistematizó los principios aristotélicos pero no como
guía sino como una fórmula fundada en la razón que era, en definitiva, garante del buen sentido,
juicio, perfección y belleza. Con L’Art Poetique de Nicolás Boileau de 1674, se funda en Francia la
crítica literaria como institución (estética, científica y política) que se prolongará en los años hasta
formar la Academia de la cual Barthes nunca formará parte completamente y a la cual atacará en
1966 en su conocida polémica con Raymond Picard a través de su texto Critique et vérité.
Observemos que, a pesar de los casi tres siglos de diferencia, un autor como Jean Racine, que
trabajaba su material con los principios aristotélicos, fue reivindicado tanto por Bolieau como por
Picard por su perfección en la composición de sus tragedias y el cuidado de la lengua francesa.
Le degré zéro de l’écriture (publicado por completo en 1953) fue una respuesta prematura
pero contestataria a la crítica historicista y biográfica de la academia francesa, una antesala de
Critique et vérité (1966). Barthes repiensa y redefine la categoría de escritura para configurar un
mapa histórico y literario de la literatura francesa que le permite pensar la actualidad de la escritura.
1
Traducciones hechas para el presente estudio.
2
Por ejemplo, “No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas “ o “No
escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de
revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino” (Quiroga; 2017). Las herramientas
de Quiroga proponen una escritura racional.
Barthes nos presenta no una historia de la literatura francesa sino una historia de la escritura
francesa. Hay dos conceptos, entonces, que debemos desentrañar.
El primero es el de Historia, a la que Barthes describe en su introducción como “una opción
necesaria entre varias morales del lenguaje – lo obliga [al escritor] a significar la Literatura según
posibles de los que no es dueño” (Barthes; 2015: 12). El pensador destaca un doble aspecto de la
Historia: como opción (alternativa) necesaria (de un modo y no de otro) que ofrece el conjunto
posible de signos que los escritores disponen para la escritura y como coacción de significancia por
sobre el pensamiento individual del escritor. Para Barthes, la escritura no se produce por fuera de la
Historia.
El segundo concepto es el de escritura en sí. En “¿Qué es la escritura?”, Roland Barthes es
claro: ubica la escritura entre el estilo y la lengua. Afirma:

Ahora bien, toda forma es también valor; por lo que, entre la lengua y el estilo, hay un espacio
para otra realidad formal: la escritura. En toda forma literaria existe la elección general de un
tono, de un ethos si se quiere, y es aquí donde el escritor se individualiza claramente porque es
donde se compromete. Lengua y estilo son antecedentes de toda problemática del lenguaje,
lengua y estilo son el producto natural del Tiempo y de la persona biológica; pero la identidad
formal del escritor sólo se establece realmente fuera de la instalación de las normas de la
gramática y de las constantes del estilo […] La escritura es por lo tanto la moral de la forma, la
elección del área social en el seno de la cual el escritor decide situar la Naturaleza de su
lenguaje. (Barthes; 2015: 19-20)

Mientras que la lengua se construye en la dimensión social y el estilo en la individual, la

escritura se instala en sus intersecciones. Mientras que estilo y lengua están ancladas en la materia
tiempo-espacio-cuerpo, la escritura puede superar lo material. Ahora bien, si retomamos la idea de
que el proyecto barthesiano es escribir una historia de la literatura francesa y, por ende, una historia
de la escritura; ahora podemos agregar una nueva conclusión al razonamiento: hablar de la historia
de la escritura es, para Barthes, hablar de la historia de la forma. La escritura es en su naturaleza
una “realidad formal” producida con, desde y hacia el lenguaje. Las menciones a esta categoría
están diseminadas de distintos modos a lo largo de la obra: “realidad formal” (Ibid: 19), “la
identidad formal del escritor”, “la escritura es la moral de la forma” (20), “la forma como objeto
autónomo” en las escrituras políticas (28).
Barthes nunca define esta categoría, pero sí le sirve para pensar su historia y seleccionar un
grupo de escritores (porque en Le degré zéro… Barthes trabaja con autores y no con textos 3) para

3
Es necesario salvaguardar una distinción entre este texto y otros textos barthesianos de su segundo
período como “La muerte del autor” (1968) o “De la obra al texto” (1984). Mientras que el primer
Barthes se centra en la escritura de una obra, el segundo lo hace en la lectura de un texto. Aunque
los aportes de primer libro son los troncales para nuestro análisis, hay un punto de su segundo
período que resuena. Un texto posibilita múltiples lecturas pero solo si ha sido atravesado por la
armar su recorrido. Primero, la forma como artesanía burguesa (Flaubert), luego su extremización
en la escritura preciosista (Maupassant), posteriormente su inevitable explosión y su opción por el
silencio (Mallarmé) y, finalmente, su neutralización en lo que llama un grado cero (Camus). Otra
idea que Barthes retoma permanentemente, pero no desarrolla, es la de la toma de decisiones del
escritor. La escritura es “la moral de la forma”, es decir, un espacio de individualización en el que el
escritor decide sobre el material sígnico que le ofrece su Historia y con el que opera a nivel de la
forma. Esta instancia ética el escritor se aleja de las normas de su historia y su gramática, elige una
forma y se compromete. El último ensayo, “La utopía del lenguaje”, Barthes afirma que las
escrituras múltiples (sus contemporáneas) obligan al escritor a elegir. La pregunta que se desprende
del texto de Barthes es por qué ciertas escrituras de la tradición francesa (y la literatura en general),
como la de Flaubert, Mallarmé y Camus, son representativas en la historia literaria. Pues bien,
porque son escritores que han llevado el material sígnico informe a adquirir valor. A través de la
toma de decisiones, los escritores organizan la lengua-estilo informe en dimensiones formales
inmanentes y, así, arriban a la obra formada, la obra susceptible de adquirir un valor.
Si la historia de la escritura comienza con Flaubert, nos preguntamos qué dimensión ocupan
las escrituras precedentes. Barthes afirma: “en los tiempos burgueses (es decir, clásicos y
románticos) la forma no podía ser desgarrada ya que la conciencia no lo era” (12), en oposición al
escritor de “conciencia infeliz”, como Flaubert, que se compromete con su forma. En Critique et
vérité, el planteo es similar:
Durante siglos, el clasicismo francés se ha definido por la separación, la jerarquía y la
estabilidad contra sus escrituras, y la revolución romántica se ha considerado a sí misma
como el desorden de la clasificación. Ahora bien, desde hace cerca de cien años, desde
Mallarmé, sin duda, está en curso una reforma importante de los lugares de nuestra
literatura: lo que se intercambia, se penetra y se unifica es la doble función, poética y
crítica, de la escritura (Barthes, 2005: 47)
Si los principios aristotélicos sirvieron para sostener cierta literatura entre fines del siglo
XVII y mediados del siglo XIX, así como para consolidar una crítica que juzga, selecciona y
rechaza, Barthes se posiciona distante de esta concepción. Aunque conceptos que hemos destacado
en el texto griego, como estructura, relación y función, pueden asociarse instantáneamente al
programa del estructuralismo en el que se inicia Barthes, el intelectual reconoce estar inmerso en un
contexto crítico atravesado por estos lineamientos y del cual no tardaría en alejarse y caracterizar
como una crítica “disciplinada como una policía” (Ibid: 13). Continúa:

escritura. El proceso de lectura también depende, en una primera instancia, del trabajo del escritor;
ya que un texto que le plantea al lector una serie de preguntas es un texto que trascenderá las
condiciones materiales de tiempo-espacio-cuerpo.
 Lo verosímil [aristotélico] no corresponde fatalmente a lo que ha sido (esto previene de la
historia) ni a lo que debe ser (esto proviene de la ciencia), sino sencillamente a lo que el
público cree posible […] De tal modo, Aristóteles fundaba cierta estética del público; si hoy
se la aplica a las obras de masa, quizá se llegara a reconstruir lo verosímil de nuestra época.
(Ibid: 14-15).

Tanto en el texto aristotélico como en el barthesiano, la forma (el mito y el lenguaje)

propone y el escritor se subsume a esta propuesta. No hay escritura en el azar 4. Barthes responde a
la pregunta por la supervivencia y funcionamiento de la Poética de Aristóteles a lo largo de los
siglos al sostener que prioriza la capacidad de la obra de adaptarse a cada público en tanto el arte
imite la vida. Pues bien, aquí el distanciamiento: los escritores que Barthes selecciona resquebrajan
los límites definidos de la unidad aristotélica. Con Flaubert comienza una escritura del “valor-
trabajo” (2015: 51) que renueva la posición del escritor antirromántico por un “escritor-artesano”
(Ibid), que trabaja con el material sobre el que toma decisiones, como un artesano con su arcilla.
Con Mallarmé la forma se vacía y la escritura se vuelve un “suicidio”, con Proust la escritura olvida
su dimensión individual para fundirse con la densidad del lenguaje social y, finalmente, con Camus,
la escritura llega a su grado cero, un estado “inerte” de la forma. Con el fin del período romántico,
la Forma se vuelve sobre sí misma en su calidad de lenguaje puro. La Forma es un valor.
Barthes redefine un nuevo rol del escritor como “aquel para quien el lenguaje crea un
problema” (Barthes; 2005: 48). El escritor es un sujeto ético: aferrado a su Historia y a su lenguaje,
decide sobre la forma y se compromete. La escritura es lenguaje y la lectura una segunda escritura
que puede “abrir el camino a márgenes imprevisibles, suscitar el juego infinito de los espejos” (Ibid:
13). El escritor es consciente del lenguaje en el que se suscribe, inscribe y escribe. Contra lo fines
instrumentales o contingentes, se escribe para crear una potencia que se expandirá a la hora de la
lectura. Como conclusión, Le degré zéro de l’écriture es un texto que contiene y anticipa el
programa teórico barthesiano que definirá la nueva forma de hacer crítica literaria que desarrolla en
Critique et vérité. Con este texto, Barthes comienza a pensar la obra literaria como estructura y
como lenguaje.

BIBLIOGRAFÍA
BARTHES, Roland. Crítica y verdad [Trad. de José Bianco] Siglo XXI, Madrid, 2005.
BARTHES, Roland. El grado cero de la escritura y Nuevos ensayos críticos [Trad. de Nicolás
Rosa] Siglo XXI, Buenos Aires, 2015.

4
Por este motivo, Barthes excluye de su historización a los poetas surrealistas que, aunque
proclaman romper la Forma y la tradición cristalizada burguesa, excluyen la importancia del
escritor como sujeto ético.
SAMARANCH, Francisco. Aristóteles. Política. Aguilar, Madrid, 1972.
TIERNO, Michael. Aristotle’s Poetics for Screenwriters: Storytelling Secrets from the Greatest
Mind in Western Civilization. Hachette Book Group, Nueva York, 2002.